ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ

імені І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

На правах рукопису

КРИГІН ОЛЕКСАНДР ІВАНОВИЧ

УДК 787.61:78.071.2

УНІВЕРСАЛІЗМ ТВОРЧОСТІ АНДРЕСА СЕГОВІЇ

ТА ЙОГО ВПЛИВ НА СТАНОВЛЕННЯ
ВІТЧИЗНЯНОЇ ГІТАРНОЇ ШКОЛИ

Дисертація на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства
за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво

Науковий керівник:
Цурканенко Ірина Володимирівна
кандидат мистецтвознавства, доцент

Харків – 2015
 ЗМІСТ
ВСТУП .........................................................................................................4

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ТА СТАНОВЛЕННЯ

АКАДЕМІЧНОЇ ГІТАРНОЇ МУЗИКИ ХХ СТОЛІТТЯ
1.1 Історіографія джерел і методологічні засади дослідження творчості
А.Сеговії................................................................................................................12
1.2 Становлення творчої індивідуальності А. Сеговії …...................... 32
1.3 Концертна спадщина А. Сеговії як основа формування
виконавських традицій ХХ століття ….…………….………………………… 48
1.4 Роль А. Сеговії в європейському мистецько-культурному
просторі …....……………………………………………………………. 68
Висновки до Розділу 1 ……………………………….................. 80

РОЗДІЛ 2. ВИКОНАВСЬКО-ІНТОНАЦІЙНА КОНЦЕПЦІЯ

А. СЕГОВІЇ

2.1 «Іспанський репертуар» А. Сеговії в аспекті мистецько-

виконавських традицій.........................................................................................85
2.2 Виконавсько-інтонаційна концепція А. Сеговії як авторська система
творчих принципів ……………………………..………..………….............… 105
2.3 Бахівська Чакона у світлі виконавсько-інтонаційної концепції
А. Сеговії ……….…………………..…………………..................................... 118
Висновки до Розділу 2 ………………………………….............. 130
 3

РОЗДІЛ 3. ВПЛИВ ТВОРЧИХ ПРИНЦИПІВ А. СЕГОВІЇ НА

ХАРКІВСЬКУ ГІТАРНУ ШКОЛУ
3.1 Передумови та шляхи становлення академічного українського
гітарного мистецтва…………………………………………………………. 135
3.2 Вплив творчої діяльності А. Сеговії на формування виконавсько-
педагогічних засад академічних гітарних шкіл України та Росії ………… 149
3.2 Дидактична та акумулююча функції харківської гітарної школи
в сучасному культурно-мистецькому просторі ............................................. 169
Висновки до Розділу 3 ………………………………………….. 188

ВИСНОВКИ ………………………………………………………..... 193

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ………………………… 200

Додаток А ……………………………………………….......................226
Додаток Б ................................................................................................227
Додаток В ………………………………………………........................228
 4
ВСТУП
Актуальність теми. Історичні зміни у соціально-культурній розбудові
незалежної України створили сприятливі умови для відродження і розвитку
Гітарне мистецтво є однією з домінантних і затребуваних форм
концертного музикування початку ХХІ ст., яке стало предметом наукового
осмислення в останні десятиріччя, але виявилося менш дослідженим з огляду
на пізній початок розвитку. Зародження академічного гітарного мистецтва на
початку ХХ ст. пов’язане із виходом творчості А. Сеговії за межі іспанської
національної культури на світовий рівень. Творчість сучасників та
співвітчизників А. Сеговії, відомих гітаристів першої половини ХХ століття
С. Ромеро, Р. Сайнса де ла Маса та М. Льобета не мала тієї культурно-
мистецької ваги, що могла б стати основою для сходження іспанського
гітарного мистецтва до загальноєвропейських професійних вершин. Це
вдалося саме А. Сеговії.
Незважаючи на те, що значення діяльності А. Сеговії для розвитку
європейського академічного гітарного мистецтва важко переоцінити, вона не
отримала поки свого системного вивчення. Основна частина наукових
досліджень з цієї проблематики відноситься до магістерських (Т. Кочневої,
Д. Панченка, О. Куліка) і дисертаційних робіт (О. Жерздєва, Т. Іваннікова,
Є. Мошака, В. Ткаченко; А. Петропавловського, Д. Крутікова — Росія;
Д. Павлович — Угорщина), які висвітлюють окремі аспекти гітарної
творчості А. Сеговії, в основному у контексті виконавської інтерпретації
музики, педагогіко-виконавських принципів, естетичної складової гітарного
мистецтва. Питання, які стосуються визначення ролі і місця А. Сеговії в
європейській музичній культурі, ставлення митця до народної традиції, як
правило, розглядаються фрагментарно, у жанрі нарисів, критичних або
художніх відгуків на певні мистецькі події. Отже, актуальність вивчення
творчості А. Сеговії з позицій його сучасного наукового осмислення
обумовлена:
 5
 необхідністю комплексного теоретичного осмислення закономірностей
становлення та функціонування традицій академічного гітарного
музикування ХХ ст., сформованих під впливом універсальних засад творчості
А. Сеговії як артиста-інтерпретатора, транскриптора та організатора-
просвітника в галузі гітарного мистецтва;
 необхідністю розробки у вітчизняній гітаристиці як розділу музичної
інтерпретології належної теоретично-методологічної оцінки творчого
спадку А. Сеговії в якості фундатора європейського гітарного
виконавства і процесів розбудови гітарної освіти в регіональних
музичних центрах;
 нагальністю обґрунтування ролі А. Сеговії у формуванні та розвитку
гітарних шкіл (на прикладі харківської).
Зв’язок роботи з науковими темами, планами та програмами.
Дисертація виконана на кафедрі інтерпретології та аналізу музики згідно
плану науково-дослідницької діяльності Харківського національного
університету мистецтв імені І. П. Котляревського та відповідає комплексній
темі «Когнітивні моделі виконавського музикознавства» на 2012-2017 рр.
(протокол № 2 від 25.10.2012 р.). Тема дисертації затверджена на засіданні
Вченої ради ХНУМ імені І. П. Котляревського (протокол № 4 від 28.11.2013
р.).
Мета дослідження – надати оцінку діяльності А. Сеговії як фундатора
європейського гітарного виконавства ХХ ст. в аспекті творчого універсалізму
та його впливу на становлення гітарної школи в Україні.
Завдання, обумовлені досягненням цієї мети, передбачають
необхідність:
 визначити стан наукової розробки сеговієзнавства як складової історії
та теорії гітарного мистецтва;
 класифікувати сутнісні характеристики гітарної творчості А. Сеговії як
художнього явища виконавської культури ХХ ст.;
 6
 висвітлити передумови і динаміку процесу виходу гітарної творчості
А. Сеговії за межі національної культури на основі розширеної
аксіологічної бази дослідження мистецьких поглядів маестро;
 виявити специфіку універсалізму творчості А. Сеговії та встановити
його вплив на становлення європейського та українського академічного
гітарного мистецтва;
 охарактеризувати мистецтво фламенко як виконавсько-стильову основу
гітарної творчості А. Сеговії;
 обґрунтувати виконавсько-інтонаційну концепцію творчості А. Сеговії
як інтегральну систему виконавського мислення;
 визначити особливості втілення мистецьких принципів А. Сеговії в
творчій діяльності лідера харківської гітарної школи В. Доценка та її
провідних представників – В. Ткаченко, А. Мартем'янової,
О. Жерздєва.
Об'єкт дослідження – академічне гітарне мистецтво ХХ ст.; предмет –
творча діяльність А. Сеговії як зразок універсалізму та новаторства в системі
європейського академічного гітарного мистецтва ХХ ст. в аспекті впливу на
становлення вітчизняної гітарної школи.
Матеріал дослідження. Для обґрунтування виконавсько-інтонаційної
концепції А. Сеговії залучено: 1) CD–записи виконання А. Сеговією його
транскрипцій творів різних композиторів (MCA «Records», «Dесса»); 2)
транскрипції А. Сеговії для шестиструнної гітари соло: «Іспанська сюїта»
І. Альбеніса, Чакона (з скрипкової партити BWV1004) Й. Баха, «Іспанський
танець» Е. Гранадоса № 5 e-moll та «Іспанський танець» № 10 G-dur; 3)
творчий доробок лідера харківської гітарної школи В. Доценка (CD «Барви»
із записами творів Р. Дієнса, Е. Віла Лобоса, І. Альбеніса, М. де Фальї,
Л. Брауера та М. Кошкіна).
Методи дослідження. Методологічною основою аргументації наукових
положень дисертації є взаємодія загальнонаукових методів пізнання і
спеціальних музикознавчих підходів:
 7
Історичний підхід дозволяє простежити ґенезу та етапи розвитку
європейського академічного гітарного мистецтва (зокрема, творчості
А. Сеговії);
історіографічний – пов'язаний із структурно-функціональним аналізом
друкованих джерел, в яких розкрито логіку виникнення та формування
системи художньо-естетичних поглядів А. Сеговії як підґрунтя подальшого
розвитку європейського академічного гітарного мистецтва (в тому числі, в
Україні);
органологічний – увиразнює удосконалення конструкції класичної гітари
на початку ХХ століття та його вплив на акустичні можливості інструмента;
біографічний – формує уявлення про основні етапи життя та творчості
А. Сеговії;
діяльнісний – виявляє універсальну роль А. Сеговії в процесі формування
академічного гітарного мистецтва та її послідовне впровадження в практику
провідних виконавських шкіл України;
жанрово-стильовий – дозволяє виявити відповідні пріоритети та
перетворення у виконавській та транскрипторській творчості А. Сеговії в
аспекті їхньої концептуальної значущості для розвитку академічного
європейського гітарного мистецтва;
інтерпретаційний – встановлює специфіку виконавської діяльності
А. Сеговії в аспекті індивідуально-стильових принципів мислення.
Теоретична база. Фундаментальні розробки сучасної гітаристики
представлені за такими напрямками: чудово представлені
 творча діяльність А. Сеговії (праці П. Агафошина [3],
М. Вайсборда [34], Р. Відаля [41], Б. Вольмана [44], Ю. Рагса
[46], Д. Клінтона [95], А. Луначарського [130], Д. Пратта [174],
А. Сеговії [191; 192]), Х. Ортеги-і-Гассет [165]);
 виконавсько-педагогічні принципи А. Сеговії (наукові розвідки
Б. Асаф’єва [18], Л. Вітошинського [43], Б. Гавоті [49],
В. Доценка [67], Ч. Дункана [74], С. Ільїна [88; 176], П. Казальса
 8
[91], Д. Клінтона [95], М. Михайленка [146], А. Ольшанського
[161], М. Переверзєва [170], Р. Таранова [202]), V. Bobry [235],
A. Contreras [237], F. Sor [243]);
 ставлення А. Сеговії до фольклору (дослідження М. Друскіна [73],
Ю. Крейна [105], Ф. Лорки [126], Н. Малиновської [136],
І. Мартинова [140; 141], П. Пічугіна [172], М. Рахманової [183],
Е. Ріохи [186], К. Розеншильда [187], А. Шевченка [228]);
 гітарна школа А. Сеговії (роботи Д. Пенфольда [169],
Т. Іваннікова [176], Д. Рассела [182], D. Bogdanovic [236],
A. Contreras [237], A. Corlevaro [234], C. Duncan [235],
A. Montinari [240], D. Рavlovits [241], M. Summerfield [244]);
 історичний розвиток гітари в Росії та Україні (дослідження
П. Агафошина [2], Б. Вольмана [45], В. Русанова [189],
В. Сидоренко [194-195], А. Тихонравової [207], Е. Шарнассе
[226], О. Timofeev [245]);
 теорія інтонації (наукові розробки Б. Асаф’єва [17], І. Браудо [32],
Т. Вєркіної [40], Ч. Дункана [74], П. Казальса [91], С. Ільїна [88;
176], Ю. Кремльова [106], В. Лук’янова [129], Л. Мазеля [131],
О. Маркової [137], Б. Напрєєва [152], О. Орлової [163],
М. Переверзєва [170], Ю. Хохлова [220];
 теорія і історія вітчизняної гітарної школи (наукові видання
Б. Бельського [22], Л. Бендерського [24], М. Давидова [61; 62],
В. Доценка [67-70], О. Жерздєва [78; 176], Т. Іваннікова [81],
М. Михайленка [146-148], С. Островської [166], І. Рєхіна [184],
Ю. Рімкявічуса [185], В. Терво [206], В. Ткаченко [208],
О. Фраучі [214], Л. Шаповалової [224]);
 проблеми музичної композиторської та виконавської
інтерпретації (роботи Л. Ауера [20], І. Барсової [21],
Л. Гінзбурга [54], Є. Гуренка [60], Н. Корихалової [96],
Ю. Кочнєва [100], Н. Кузнецової [118], О. Майкапара [135],
 9
В. Москаленка [150], Г. Нейгауза [154], Ю. Ніколаєвської [156],
І. Приходька [175], В. Рабєя [181], В. Холопової [216]). Де
демянков та кирнпрська
Окрім названих наукових джерел, в ході підготовки даної
дисертаційної розробки були залучені, у тому числі, базові та окремі
розробки в галузі:
 мистецтвознавства (А. Алексєєва [6], М. Бонфельда [30],
М Веремйової [39], Н. Горюхіної [55], Т. Жаркіх [77], О. Катрич [94],
І. Котляревского [99], Т. Кравцова [103], М. Лобанової [124],
К. Мартінсена [139], В. Медушевського [144], М. Михайлова [149],
О. Олексієнко [159], Н. Очеретовської [167], І. Панасюка [168],
Г. Прокоф’єва [177], О. Скриннікова [199], В. Цуккермана [222],
Б. Яворського [233], К. Яковлева [234]);
 філософії (М. Абрамова [1], Е. Андрос [9], Ф. Ніцше [157],
В. Андрущенка [210], І. Фролова [211], В. Лозового [232]);
 педагогіки та психології (Б. Ананьєва [8], А. Асмолова [19],
Л. Виготського [48], О. Галкіна [50], М. Демкова [64], Л. Занкова [80],
В. Іриної [89], Л. Нечипоренко [155], О. Олексюк [160], В. Орлова
[162], Я. Пономарьова [173], М. Савчин [190], О. Сторож [200],
В. Шейка [229];
 культурології (А. Мамонтова [10], Л. Гумільова [58], Ю. Лотмана [128],
В. Розіна [188], К. Разлогова [203], Н. Мухамеджанової [204],
Л. Толстого [209], А. Флієра [212; 213], А. Швейцера [227]);
 естетики (О. Лосєва [127], К. Страшнікової [201], Ф. Шиллера [230]).

Наукова новизна отриманих результатів. Завдяки системному

узагальненню та ціннісному обґрунтуванню універсалізму творчої діяльності
А. Сеговії в дисертації вперше:
 охарактеризовано стан наукової розробки сеговієзнавства як
складової історії та теорії гітарного мистецтва (гітаристики);
 10
 класифіковано сутнісні ознаки виконавської творчості А. Сеговії-
митця, що вплинули на формування музично-виконавської культури
ХХ ст.;
 висвітлено динаміку виходу творчості А. Сеговії-інтерпретатора за
межі національної культури в аспекті гітарно-виконавського руху в
інших країнах;
 виявлено універсалізм творчості А. Сеговії в контексті європейського
академічного гітарного мистецтва ХХ ст.;
 обґрунтовано виконавсько-інтонаційну концепцію творчості А. Сеговії
як інтегральну установку виконавського мислення;
 визначено основні педагогічні риси харківської гітарної школи в
аспекті творчих впливів мистецької спадщини А. Сеговії.
Набули подальшого розвитку:
 наукова оцінка педагогічно-просвітницької функції «апостольського»
втручання;
 оцінка мистецтва фламенко як одного з національних витоків гітарної
творчості А. Сеговії.
Практичне значення отриманих результатів.
Матеріали дисертації мають значення для подальшого вивчення
технології і художніх аспектів гітарного мистецтва як складової культурно-
мистецького буття України. Результати дослідження можуть стати
складовою багатьох навчальних курсів у музичних навчальних закладах
України. Положення роботи можуть бути корисними для композиторів та
виконавців в галузі гітарної музики, а також для навчальної роботи в класі за
спеціалізацією «Гітара».
Апробація результатів роботи. Дисертація обговорювалась на кафедрі
інтерпретології та аналізу музики Харківського національного університету
мистецтв ім. І. П. Котляревського. Основні положення роботи були викладені
у 11 доповідях на міжнародних та всеукраїнських наукових конференціях:
«Формування професійної компетентності педагога» (Харків, 2007); «Харків
 11
у контексті світової музичної культури: події та люди» (Харків, 2008);
«Культура та інформаційне суспільство ХХІ ст.» (Харків, 2010; 2012; 2015);
«Лео Брауер і гітарне мистецтво ХХ ст.» (Харків, 2010); «Шляхи та засоби
вдосконалення практичної підготовки майбутніх педагогів» (Харків, 2011);
«Професія музикант у часопросторі: історико-культурні метаморфози»
(Харків, 2011); «Виконавська інтерпретація та сучасний навчальний процес»
(Луганськ, 2012); «Час мистецької освіти» (Харків, 2012); «Мистецтво та
шляхи його осмислення в дослідженнях молодих науковців» (Харків, 2010;
2015).
Публікації. За темою дисертації опубліковано сім статей; з них 5 – у
спеціалізованих фахових наукових виданнях, затверджених МОН України, 1
стаття – у міжнародному періодичному виданні «Южно-российский
музыкальный альманах» (Росія).
Структура роботи. Дисертація складається зі Вступу, трьох Розділів
(десяти підрозділів), Висновків, Списку використаних джерел (245 позицій,
26 сторінок) і трьох Додатків. Загальний обсяг дисертації налічує 228
сторінок (основного тексту – 195 сторінок).
 РОЗДІЛ 1
ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ СТАНОВЛЕННЯ
АКАДЕМІЧНОЇ ГІТАРНОЇ МУЗИКИ ХХ СТОЛІТТЯ

1.1 Історіографія джерел і методологічні засади дослідження

творчості А. Сеговії відразу системний підхід
Аналіз наукових джерел з обраної теми має на меті визначити, як саме
забезпечується дослідження даної проблематики в контексті впливу
фактологічних явищ і процесів, що визначають харизму і креативність
творчого феномена А. Сеговії. Такі джерела включають:
- стан гітарного виконавського мистецтва в досеговіївській період
розвитку;
- витоки і передумови творчого потенціалу А. Сеговії;
- креативність особистості А. Сеговії у процесі створення нової форми
академічного гітарного мистецтва;
- соціокультурна і політична орієнтація;
- сповідувані естетико-культурні уподобання;
- народна музична традиція у виконавській творчості та інші аспекти,
що стосуються творчості А. Сеговії.
Існуючі на сьогодні публікації з окреслених вище питань відносяться
до періоду 20-х рр. ХХ ст. – кінця ХХ ст. Власне, у 1928 році вийшло з друку
перше дослідження, присвячене виконавській майстерності на той час
молодого митця А. Сеговії – праця П. Агафошина [2]. Отже, вже з
початкового періоду виходу знаменитого іспанського музиканта на
траєкторію динамічного підйому до вершин творчості, його постать була
помітною не тільки для любителів музики, але й для музикознавців. Слід
зазначити, що публікації та статті про А. Сеговію (здебільшого біографічного
жанру) продовжують з'являтися і сьогодні, проте їхня кількість є явно не
відповідною масштабу творчої особистості видатного іспанського митця.
 Одним з можливих алгоритмів аналізу публікацій в контексті творчості
А. Сеговії, на нашу думку, може бути характеристика загальної кількості
робіт і періодів творчості, до яких вони належать:
- ступінь аргументованості доказових матеріалів;
- специфіка і феномен творчої особистості А. Сеговії;
- виконавські принципи при створенні художнього образу на основі
порівняльного аналізу матеріалів публікацій з урахуванням особистого
педагогічного та виконавського досвіду репертуару А. Сеговії;
- естетична складова виконавської культури;
- ставлення до народної традиції;
- педагогіко-виконавські принципи;
- визначення ролі і місця А. Сеговії в європейській музичній культурі;
- «апостольські» функції (за самовизначенням).
Загальна кількість публікацій про А. Сеговію є порівняно невеликою.
Це, перш за все, його власна робота «Автобіографія», що вийшла друком у
1977 в Лондоні [191]. А. Сеговія називає її першою частиною
«автобіографії», що висвітлює період часу з народження (1893) по 1920-ті
рр., тобто охоплює початковий період самоосвіти, «гранадівський» період
пошуку свого шляху в творчості і його успішний початок. Звісно, навіть весь
творчий шлях А. Сеговії не може бути проаналізовано на підставі тільки
лише його «Автобіографії». Тому потрібним є скрупульозний розгляд інших,
більш пізніх етапів творчості на підставі робіт П. Агафошина [2],
Б. Вольмана [44; 45], Д. Клінтона [95], М. Вайсборда [34], Ч. Дункана [74;
239], І. Мартинова [140-142], П. Пічугіна [172] та інших, порівняльний аналіз
його концертних програм за багато років, а також огляд інших фактологічних
матеріалів для отримання об'єктивних та обґрунтованих висновків.
Жодна з перерахованих робіт не дає цілісного бачення творчості
А. Сеговії, а відображає лише її окремі, часто вузько специфічні сторони. Для
широкоформатної диспозиції загальної проблеми необхідно використовувати
метод порівняльного аналізу при диференційованому підході до окремо
взятої позиції.
Крім того, розглядаючи загальні проблемні питання, що знайшли
об'єктивне підтвердження в суто спеціальних наукових дослідженнях: з
історії музики, музичного фольклору, виконавського стилю, можна
дедуктивним методом вийти на обґрунтування досліджуваної проблеми.
Прикладом цього може бути аналіз відношення А. Сеговії до музичного
фольклору Іспанії і, зокрема, до мистецтва фламенко. Так, в «Автобіографії»
А. Сеговія негативно висловлюється про тенденції розвитку мистецтва
фламенко, не наводячи жодних конкретних аргументів, і ця теза
повторюється і в роботі М. Вайсборда [34]. Наявність зазначеної проблеми
стала основною причиною проведення конкурсу фламенко в 1922 р., одним з
організаторів якого був А. Сеговія. Тільки аналізуючи переконливі доводи
І. Мартинова [141] в його наукових дослідженнях, можна зрозуміти суть
проблеми та способи її вирішення. Також у жодній з перерахованих робіт не
досліджуються причини, з яких А. Сеговія з самого початку успішної
концертної діяльності не використовує в своєму репертуарі народні мелодії у
чисто аутентичному вигляді. Відповіддю на ці питання є виконавський аналіз
творів І. Альбеніса, Е. Гранадоса в транскрипціях А. Сеговії, його
висловлювання на цю тему в більш пізні періоди своєї творчості в кінці
ХХ ст.
Творча діяльність А. Сеговії може бути достовірно і об’єктивно
досліджена на базі аналізу широкого спектру фактологічного матеріалу, що
має змістовний характер, а також аналізу динаміки еволюції творчості митця
на різних етапах історичних періодів, використовуючи в першу чергу
індуктивний метод при дослідженні концертного репертуару музиканта.
Тому зазначені питання розглядаються не тільки на основі особистої
думки А. Сеговії, яка була викладена в «Автобіографії», що є деякою мірою
суб’єктивною апріорі, а й на основі публікацій його учнів в роботі
Д. Клінтона [95] та інших науковців: М. Вайсборда [34], Б. Вольмана [44; 45],
П. Агафошина [2], Д. Пратта [174], репертуарного переліку творів на протязі
всієї концертної діяльності тощо.
«Автобіографія» [191] написана маестро, за його визнанням, особисто,
без допомоги літераторів чи інших спеціалістів, у той час, коли музикант
знаходився вже наприкінці своєї багатої творчої долі і здійснив визначний
вплив на розвиток європейської (у тому числі – української) гітарної
академічної школи. Звичайно, самоаналіз власного творчого шляху видатним
музикантом, творчості якого притаманні яскраво виражені риси неповторної
унікальності, є основоположним і базовим джерелом при вивченні
досліджуваної теми. Тим не менш, надаючи велику кількість іноді дрібних
побутових подробиць своєї біографії, А. Сеговія не завжди торкається чи
розглядає дотично важливі і суттєві професійні аспекти проблеми
становлення і розвитку гітарного мистецтва. «Автобіографія» А. Сеговії,
разом з тим, стала великою фактологічною базою при аналізі передумов
формування його креативної творчої особистості та її ролі в контексті
реальних умов для створення і розвитку академічного гітарного мистецтва
кінця ХІХ – початку ХХ ст. Крім того, «Автобіографія» дозволила
проаналізувати реальні проблеми, що існували в соціокультурному
середовищі Іспанії в першій половині ХХ ст. і причини суперечностей в
структурі руху за національне відродження Іспанії «Renacimiento», оцінити
реальну роль А. Сеговії як одного з активних прихильників серед другого
покоління «Renacimiento», охарактеризувати його специфічне ставлення до
національного фольклору і причини еволюції його творчості в бік класичного
репертуару.
Однією з перших робіт, розділ якої був присвячений А. Сеговії, є
дослідження «Нове про гітару. Гітара і її діячі за новітніми даними»
1928 р. [2] відомого російського гітариста-виконавця і педагога
П. Агафошина. Праця була створена за результатами аналізу творчості
А. Сеговії після неодноразових зустрічей з маестро, присутності на всіх
концертах майстра під час його гастролей в Російській та Українській
радянських соціалістичних республіках у 1926 році. Рекомендації та поради
А. Сеговії в контексті актуальних техніко-технологічних проблем, прийомів
гри на гітарі, тонкощів інтонаційної інтерпретації художнього образу тощо
згодом стали основою «Школи гри на шестиструнній гітарі»
П. Агафошина і всієї педагогічної практики при створенні ним московської
школи академічного гітарного виконавства, що справила могутній і дієвий
вплив на формування сеговіївського вектора розвитку української (зокрема,
харківської) гітарної школи. Матеріали роботи П. Агафошина стали одним з
джерел для аналізу дидактичної методики А. Сеговії при реалізації технології
інтонаційної характеристики художнього образу виконуваного твору. Крім
того, робота П. Агафошина поряд з іншими працями (наприклад, Б. Вольмана
[44; 45]) дозволила повніше проаналізувати досеговіївський період розвитку
гітарного виконавства в Росії і Україні в ХІХ ст. в контексті існуючих
реальних протиріч у виконавській практиці шестиструнної (класичної)
і семиструнної (російської) гітари. П. Агафошин виявився, мабуть, першим,
хто визнав прогресивність методики А. Сеговії у розвитку академічного
гітарного мистецтва і на цій базі підготував багоато висококласних
гітаристів-виконавців, створивши гарну основу для подальшого розвитку
російської (московської) та української (харківської) академічних гітарних
шкіл. Нажаль, значення П. Агафошина для історії російської та української
гітарних шкіл до теперішнього часу не знайшло глибокого та повного
висвітлення в наукових дослідженнях. Можливими причинами цього можуть
бути наступні: по-перше, П. Агафошин, як аполітична особистість, не був
афільований ні в які держпартійні структури; по-друге, не мав за плечима
фундаментальної професійної освіти, проте, як і А. Сеговія, багато чого досяг
завдяки працелюбству, самовідреченій відданості улюбленому інструментові.
Найбільш помітною і об’ємною роботою кінця ХХ ст. про творчість
А. Сеговії є публікація М. Вайсборда «Андрес Сеговія і гітарне мистецтво
ХХ століття. Нарис життя і творчості» [34]. Автор мав досить широкий
об’єм архівних матеріалів, уміло і професійно їх використовував, перебував
із А. Сеговією у хороших творчих стосунках і мав із ним особисті зустрічі.
Однак це дослідження не виходить за жанрові межі нарису, що передбачає
контурний опис і дає лише загальне уявлення про обрану тему. Робота
М. Вайсборда була видана у 1989 році, а основою для її написання була його
попередня книга «Андрес Сеговія», видана 1981 р., у останні роки періоду,
названого «застоєм», коли на державному рівні домінувала моноідеологема з
позицій класової структури суспільства, що не дозволило автору більш
детально і всебічно дослідити деякі проблемні питання розвитку музичної
культури у контексті європейського академічного гітарного мистецтва.
Зокрема, у роботі не знайшли відображення не лише принципові протиріччя
серед засновників руху за відродження культури Іспанії «Renaсimіento» у
кінці ХІХ – на початку ХХ ст., але й існуючі більш глибокі причини цього
всередині усієї соціокультурної спільноти. У роботі не відбилася причина
явного парадоксу між яскравим, феєричним успіхом гастролей А. Сеговії у
1926-1937 роках по території нинішніх Росії та України (захоплені відгуки
світової музичної і сценічної еліти: піаністів, скрипалів, віолончелістів,
найкращих представників сценічного мистецтва, прийом на честь А. Сеговії,
організований народним комісаром просвіти Росії, його схвальна стаття про
творчість А. Сеговії) і тривалим, на десятиліття, аж до кінця ХХ століття,
блокуванням на державному рівні розвитку академічного гітарного
мистецтва, що вважалося космополітичним і міщанським. Залишилися без
уваги також тенденції розвитку фламенко першої половини ХХ ст. як
специфічної культурної форми в зв’язку із принциповими змінами у
соціокультурному середовищі, які непослідовно і дещо консервативно-
спрощено сприймали А. Сеговія, М. де Фалья, Г. Лорка та інші послідовники
Renasimіento. У межах висвітленого історичного періоду природно ще не
могла знайти відображення динаміка розвитку академічного гітарного
мистецтва в Україні та Росії після утворення у 1991 році СНД, здобуття
незалежності Україною, створення української школи академічного гітарного
мистецтва. Досить контурно змальовано інтонаційну виконавську культуру
А. Сеговії без заглиблення в її теоретичну і фізичну сутність, що представляє
певну складну і тривалу протягом історичного часу (аж до сьогодення)
проблему – предмет досліджень і дискусій музикантів-виконавців і педагогів
зі світовим ім’ям (Г. Нейгауза, П. Казальса, Г. Гінзбурга та ін.) та
авторитетних теоретиків мистецтва (Б. Асаф’єва (Глєбова), Е. Курта,
М. Гарбузова, М. Переверзєва та ін.).
Наявність великої кількості архівних матеріалів у контексті творчості
А. Сеговії в роботі М. Вайсборда поряд з іншими науковими публікаціями
[73; 140-142] дозволила провести аналіз відносин А. Сеговії до проблеми
еволюції і модифікації музичного фольклору Іспанії, репертуарного переліку
публічних виступів А. Сеговії, починаючи з 1915 р., відгуків відомих
музикантів про його творчість. Цікавою є інформація про практичні
результати дослідів за участю А. Сеговії з випробувань адаптерів звукових
сигналів, що проводилися в Москві під час гастролей іспанського гітариста
співробітниками лабораторії, очолюваної М. Гарбузовим, відомим фахівцем і
засновником теорії зонної природи звука. Робота М. Вайсборда представляє
також низку цінних архівних матеріалів, які висвітлюють взаємини маестро з
відомими музикантами, художниками, мистецтвознавцями, що значно
розширює можливості для аналізу особистості А. Сеговії в європейському
культурному середовищі.
Робота Дж. Клінтона «Визнання. Підбірка статей про великого
музиканта» [95], створена у 1977 р.; вихідним матеріалом для її написання
має особисті зустрічі автора з А. Сеговією з 1972 р., нехай короткі, але
змістовні в контексті деяких питань творчості А. Сеговії (педагогіки,
виконавської культури, інтерпретації).
Робота Дж. Клінтона дозволила більш багатомірно і всебічно дослідити
деякі аспекти гітарного творчості А. Сеговії, а саме:
- організацію шкіл академічного гітарного мистецтва в м. Сієні і
м. Сантьяго-де-Компостелла та реалізації своєї «апостольської функції»;
- дидактичну методику А. Сеговії;
 - проблему взаємин «педагог-учень»;
- ставлення і практичну реалізацію естетичної концепції інтонаційної
виконавської культури А. Сеговії.
Педагогічно-виконавські принципи А. Сеговії об'єктивно можуть
бути охарактеризовані з урахуванням особистого виконавського і
педагогічного досвіду автора даного дисертаційного дослідження на основі
порівняльного аналізу, а також системних питань взаємодії і впливу інших
виконавських шкіл, зокрема, М. Геліса і його послідовників – Г. Казакова,
М. Давидова, М. Михайленко, П. Агафошина, О. Іванова-Крамського,
О. Фраучі, В. Доценка. До таких праць віднесемо «Мистецтво гри на
класичній гітарі» Ч. Дункана [74], «Теоретичні проблеми виконавського
мистецтва» і «Професор М. Геліс – засновник Першої кафедри народних
інструментів» М. Давидова [61; 62], «Про деякі методи вдосконалення
художньої техніки гітариста» Р. Таранова [202], «The Segovia technique»
V. Bobry (Бобрі В.) [235], «Визнання» Д. Клінтона [95], «Київська школа гри
на гітарі» М. Михайленка [145], «Дидактичні основи музичного розвитку
студентів класу гітарі у мистецьких вищих навчальних закладах» В. Доценка
[67].
Інтегральна складова інтонаційно-виконавської культури А. Сеговії,
сповідувані ним естетико-культурні погляди можуть бути всебічно
розглянуті і досліджені на підставі, перш за все, «Автобіографії» А. Сеговії
[191], критеріїв «виразної точності інтонації» П. Казальса, окреслених в
роботі «Про інтерпретацію» [91], публікацій академіка Б. Асаф’єва про
творчість А. Сеговії [18], П. Агафошина «Нове про гітару» [2], відгуків учнів
А. Сеговії [95].
Виконавсько-педагогічні принципи А. Сеговії розглянуті в роботах
Ч. Дункана «The Art of classical Guitar» та «A modern approach to
composite classical guitar» [74; 239] в перекладі П. Івачова (1988 р.), за його
словами, написані в результаті тяжких роздумів з приводу своєї особистої
гри, а також багаторічного вивчення і перевірки на практиці її основних
засад, народжених під впливом багатьох провідних гітаристів-виконавців ХХ
ст. Власну методику гри Ч. Дункан перевіряв та удосконалював спочатку у
виконавській діяльності, а потім у практиці його студентів. Незважаючи на
цілком задовільні результати, Ч. Дункан скромно зауважує: «не наважуся
стверджувати, що мені вдалося відкрити щось нове в галузі техніки. Швидше
за все, це узагальнення досвіду провідних виконавців школи Сеговії»
[74, с. 1]. Ч. Дункан підходить з аналітичних позицій до всього комплексу
науково-практичної методики сеговіївського мистецтва звуковидобування. У
дослідженні відчувається, що автор не випадково став стипендіатом майстер-
класу А. Сеговії: при тому, що у творчості Ч. Дункана знайшла своє втілення
тонка сеговіївська виконавська культура, у педагогіці він зробив крок уперед
порівняно з А. Сеговією, зокрема, викладав гітару в університеті, а його
робота «The Art of classical Guitar» набула надзвичайно великої популярність
серед гітаристів-професіоналів.
Проблема виконавських принципів А. Сеговії при зовнішній простоті,
насправді – одна з найскладніших серед інших в структурі, яка визначає
творчу особистість великого музиканта. А. Сеговія не залишив після себе
глибоких наукових розробок, хоча окремі його рекомендації успішно
використовував у своїй педагогічній практиці П. Агафошин; ці рекомендації
відображено у книгах П. Агафошина «Нове про гітару» [2] і «Школа гри на
шестиструнній гітарі» [3]), а також у праці і V. Bobry «The Segovia technigue»
(«Техніка Сеговії») [235].
Мабуть, не випадково, що на майстеркласах в м. Сієна (Італія) і
м. Сантьяго-де-Компостелла (Іспанія) питання викладання аспектів гри на
гітарі А. Сеговія доручав своїм асистентам з числа своїх колишніх учнів, які
стали вже відомими інструменталістами: Х. Томасу, Д. Вільямсу, Д. Дюарту,
А. Діасу, О. Гільї та ін.
Отже, найбільш виправданим можна вважати використання праць
Ч. Дункана (С. Duncan) [74, 239] як найбільш сучасно-аналітичних,
заснованих на особистому виконавському і педагогічному досвіді,
узагальненому на прикладах технології провідних виконавців школи
А. Сеговії. На нашу думку, цінність роботи Ч. Дункана полягає в її
прикладному характері, коли неперевершене витончене мистецтво
звуковидобування А. Сеговії покладено на наукову основу фізичних і
логічних зв'язків всіх її мікроелементів – принципів функціональної напруги,
рухливості, підготовчих елементів, виразних засобів (технічне легато і
акценти), покращення якості звуку, прикрас, тембрових контрастів, ліній
развитку, виконання затактів та ін. Зазначені елементи художньої техніки
забезпечують створення готового до сприйняття слухачами макро-
конструкції художнього образу.
Свідомо і добровільно, безкорисливо взявши на себе «апостольську»
(за самовизначенням) функцію в питаннях виведення гітари на академічний
рівень інших соло інструментів, і, разом з тим, створення сегмента нової
музичної форми – академічного гітарного виконавства, А. Сеговія плідно
співпрацює не тільки з професійною елітою світового музичного мистецтва –
П. Казальсом, М. де Фальєю, Х. Родріго, М. Кастельнуово-Тедеско,
М. Туріною, М. Понсе, В. Лобосом та іншими відомими композиторами, а
також особистостями, які не є професіоналами в гітарному виконавстві, але
творчо стурбованими і неординарними, які мають за мету створити
методологічну чи іншу літературу педагогіко-психологічної та
публіцистичної спрямованості по гітарі.
Д. Прат – відомий гітаріст, учень Ф. Тарреги, в роботі «Біографічний,
бібліографічний та історико-критичний словник гітаристів» [174] надає
безліч фактологічних та аналітичних матеріалів з виконавської культури
свого вчителя, а також інтерпретологічний аналізу його деяких творів,
виносить нестандартні оцінки тенденціям розвитку гітарного виконавського
мистецтва в 1-й половині ХХ ст., характеристику шкіл Д. Агуадо і Ф. Сора.
Найбільший інтерес представляють оцінки Д. Прата концертних програм
А. Сеговії, зокрема його першого успішного концерту в березні 1916 р. і
концерту в тому ж Барселонському залі «Палау» в кінці лютого 1932 р. через
16 років після першого концерту. Д. Прат виность програмі першого
концерту невисоку оцінку в зв'язку з недоліком виконавського досвіду
А. Сеговії і дефіцитом репертуару. І навпаки, програма 2-го концерту
отримала у Д. Прата велику підтримку.
Характеристики Д. Пратта творчості А. Сеговії на початковому шляху
гітаріста дають серйозне підгрунтя для порівняльного аналізу на основі
вісновків інших авторів – М. Вайсборда [34] та Д. Клінтона [95], і власного
виконавського досвіду багатьох творів з репертуару А. Сеговії. До таких
публікацій можна віднести роботу V. Bobry «The Segovia technique»
(В. Бобрі «Техніка Сеговії»), англомовна версія [235], Р. Відаля «Нотатки
про гітару, запропоновані А. Сеговією» [41].
В. Бобрі (Бобрицький) народився в Харкові (1898 р.), закінчив
Харківське імператорське художнє училище, професійно займався
іконописом, створенням театральних декорацій. Він захоплювався модними
на початку ХХ ст. новими течіями художнього авангарду і навіть входив у
союз «кубофутурист», підтримував дружні стосунки з поетами
В. Хлєбниковим та Н. Асєєвим. У 1929 р. В. Бобрі емігрував спочатку до
Туреччини, а в 1921 р. переїхав до США. У Нью-Йорку В. Бобрі здобув
популярність як ілюстратор, професіонал в питаннях художньої реклами,
майстерності іконопису [25]. На створення роботи «Техніка Сеговії» В. Бобрі
спонукало особисте знайомство, а також дружні відносини з маестро в період
його вимушеної еміграції з Іспанії після встановлення на батьківщині
військової диктатури. В. Бобрі особисто радився з А. Сеговією в простій і
спокійній домашній обстановці протягом тривалого періоду, під час
гастролей маестро в Нью-Йорку. В. Бобрі –  автор кількох статей з проблем
гітарного мистецтва, етюдів та музичних п'єс для гітари, однак не відомо, чи
грав їх А. Сеговія або інші гітаристи. Завдяки дружнім стосункам з
А. Сеговією, В. Бобрі зафіксував у «Техніці Сеговії» методологію і техніку
гри на гітарі іспанського майстра, виклав теоретичні основи та описав
практичну реалізацію інтерпретаційних принципів, а сам А. Сеговія написав
передмову до цієї книги. В. Бобрі, за словами А. Сеговії, докладно виклав
його концепцію в постановці, прийомів звуковидобування «тірандо» і
«апояндо», обгрунтував фізично менш витратні положення лівої руки,
найдрібніші подробиці технології звуковидобування правою рукою, пов'язані
з точною інтерпретацією інтонування музичного сигналу.
Робота А. Контрераса «La tehnica de David Rassel en 165 consejos»,
присвячена виконавським принципам Д. Рассела, відомого гітариста-
послідовника школи А. Сеговії. Розробка сприяє більш глибокому аналізу
проблем якісного звуковидобування британського гітариста, інтонаційної
виконавської культури, містить аналіз деяких технологічних проблем,
зокрема, з питань інтонаційної виконавської культури А. Сеговії [237].
Робота Л. Вітошинського «Про мистецтво гри на гітарі» [43],
австрійського гітариста та педагога є однією з сучасних публікацій про
проблеми гітарного мистецтва. Л. Вітошинський – почесний професор
Львівської державної музичної академії ім. М. В. Лисенка, заслужений артист
України, лауреат першого міжнародного конкурсу гітаристів в італійському
м. Олександрія (1968 р.). Згадана праця є результатом плідної концертної та
педагогічної діяльності музиканта, що дозволила більш рельєфно провести
порівняльний аналіз тенденцій гітарного мистецтва і деяких методичних
проблем з урахуванням його особистого досвіду, набутого під час навчання у
відомої гітаристки Луїзи Валькер а пізніше і уроків та майстер-класів у
А. Сеговії.
Наукові розробки С. Ільїна, відомого гітариста, викладача Санкт-
Петербурзького універсітету культури і мистецтв, «Питання музичної
інтонації стосовно класичної гітари» [176] та «На захист А. Сеговії» [88]
виявилися додатковим матеріалом при аналізі інтонаційної виконавської
культури А. Сеговії з позицій сьогоднішньої теорії і практики академічного
гітарного виконавства.
Стаття А. Ольшанського «В гостях у Олександра Фраучі» [161],
розміщена в «Гітарному альманасі» (1992 р.) розглядає широкий спектр
сучасних проблем академічного гітарного мистецтва в контексті московської
та європейської гітарних шкіл. При цьому він аргументовано і професійно, як
організатор і лідер московської школи, що підготував відомих українських
гітаристів (В. Доценка, В. Кісь), оцінює роль А. Сеговії у розвитку
європейської школи.
Р. Таранов в науковій статті «Про деякі методи вдосконалення
художньої техніки гітариста» [202] представляє аналіз поняття
«віртуозності» в структурі проблеми художньої техніки гітариста та
визначення ролі А. Сеговії в наслідуванні психофізичної концепції
Ф. Тарреги. На нашу думку, дослідження Р. Таранова дають серйозні і високі
аргументи, поряд з роботами Ч. Дункана [74; 239] для аналітичного
осмислення сеговіївської виконавської концепції з позицій сучасної науки.
В роботі В. Доценко «Аспекти виконавського аналізу (на прикладі
концерту № 3 “Елегійний” для гітари з оркестром Лео Брауера)» [176]
запропонована версія виконавського аналізу з урахуванням
авангардистського стилю Лео Брауера і специфіки слухацького сприйняття.
Л. Шаповалова в статті «Володимир Доценко - Homo Musicus
інтерпретологічний коментар» [224] засобами інтерпретології аналізує
виконавський стиль лідера харківської школи академічного гітарного
виконавства В. Доценко, забезпечує можливість більш всебічно дослідити та
оцінити процеси та явища, властиві гітарній школи.
Естетичний фактор виконавсько-інтонаційної концепції А. Сеговії, її
різні аспекти широко і позитивно висвітлені в роботах П. Агафошина [3] і
М. Вайсборда [34], однак найбільш міцну основу набувають ці аргументи на
базі наукових висновків одного із засновників і корифея теорії інтонації –
академіка мистецтвознавства Б. Асаф’єва [17; 18], а також на основі праці
«Про інтерпретацію» П. Казальса – визнаного у всьому світі віолончеліста,
диригента, друга і соратника А. Сеговії по другій хвилі «Renaсimiento» [91].
Робота Б. Асаф’єва «Концерт Андреса Сеговії» [18], що є порівняно
невеликою за формою, максимально конкретно на науковій основі дає
характеристику інтонаційної виконавської культури А. Сеговії. Враховуючи
високий рівень теоретичного обгрунтування аргументів автора при оцінці
урахування А.Сеговією естетичної складової художнього образу
виконуваних творів, представляється можливість більш розгорнуто
розглянути сутнісні питання виконавської культури гітариста в контексті
глобальної теорії Б. Асаф’єва, що викладена у дослідженні «Музична форма
як процес». Стаття Б. Асаф’єва про концерт А. Сеговії є свого роду
еталонною точкою відліку при порівняльному аналізі широкого спектру
критеріїв оцінки «виразної точності інтонації» маестро.
Б. Гавоті, офіційний біограф А. Сеговії, багато років творчо
спілкувався з великим музикантом. «Йому немає рівних» [49] – одна зі
статей Б. Гавоті, де серед інших питань висвітлюється його сприйняття
вперше почутої гітарної версії «Чакони» Й. Баха у виконанні А. Сеговії та її
порівняння з канонічною – скрипковою.
Ставлення А. Сеговії до фольклору і динаміка еволюції репертуару
представляє одне з серйозних питань для дослідження, бо крім критичних
зауважень А. Сеговії щодо тенденції розвитку фольклору, не вдаючись в їх
аргументацію, потрібно аналітичне порівняння додаткової інформації про
динаміку розвитку іспанської національної культури в теоретичних
дослідженнях М. Друскіна [73], Ю. Крейна [105], І. Мартинова [140-142],
П. Пігугіна [172], К. Розеншильда [187].
Е. Ріоха у статті «Андрес Сеговія: його відносини з мистецтвом
фламенко» оприлюднив невідому раніше інформацію відносно
неоднозначного ставлення А. Сеговії до народного мистецтва. Дослідник
розкриває чинники, що сприяли формуванню цього ставлення, ролі і
наслідків для розвитку фольклору конкурсу фламенкістов в Гранаді у 1922 р,
одним з організаторів та членів і членом журі якого був А. Сеговія [186].
Роботи українського композитора А. Шевченко [228] і теоретика
фольклору Г. Лорки [126] – одного з активних організаторів конкурсу
фламенко у 1922 р., дозволили проаналізувати витоки та структуру
традиційного мистецтва, порівняти із сьогоднішніми модифікованими
версіями.
Теорія і історія вітчизняної гітарної школи досліджені на основі
работи М. Давидова «Професор М. Геліс – засновник першої кафедри
народних інструментів» [62] відображає власну версію основних
педагогічних та методичних принципів діяльності М. Геліса, викладену
Л. Бендерським. Педагогіко-виконавські принципи М. Геліса, досвідченого і
талановитого педагога представляє інтерес в аспекті порівняльного аналізу з
концепцією А. Сеговії, яка відображена в роботах П. Агафошина [3],
Ч. Дункана [74], Д. Клінтона [95].
Навчальний посібник В. Доценка «Дидактичні основи музичного
розвитку студентів класу гітарі у мистецький віщіх навчальний
закладах» [67] став ґрунтовною основою для аналізу функціонування
харківської школи академічного гітарного виконавства.
Праця Р. Відаля «Нотатки про гітару, пропоновані Андресом
Сеговією» має педагогічну спрямованість в контексті психології
індивідуальності для юних гітаристів-виконавців: від початкових щаблів до
конкурсів та зустрічів зі слухачами. Як зазначає А. Сеговія в передмові до
розробки; «ця книга – розсип педагогічних заміток і рад майстра юним
музикантам, які прагнуть до сцени, шлях до якої лежить через чесний і
старанний труд» [41, с.7].
Історичний розвиток гітари в Росії і Україні у XVIII-XIX ст.,
взаємовідносини, а іноді й відверте протистояння між гітаристами – шести- і
семиструнниками, педагогами, публіцистами не втратили актуальності до
нашого часу. Фактологічним матеріалом для розгляду цих питань є роботи
Б. Вольмана [45] і П. Агафошина [2]. Однак не менш цінною є «раритетна»
публікація 1901 р. історичного нарису відомого російського гітариста та
педагога-семиструнника В. Русанова, що стала основою для порівняльного
аналізу та дослідження всієї цієї складної і досить неоднозначної проблеми,
викладеного у нашому дослыдженні.
 Роботи А. Тихонравової «Екзертиції А. О. Сіхри  – рівень
віртуозності семиструнного гітарного мистецтва першої половини ХІХ
століття» (виданої під дівочим прізвищем авторки – А. Субота) та
«Семиструнна гітара в часопросторі мистецтва: органологічні та
виконавські аспекти» [176; 207] надали основу для порівняльного аналізу
матеріалів роботи П. Агафошина [2] щодо досеговіївського періоду розвитку
гітарного виконавства в Росії, виходячи з досліджень початку ХХІ ст.
Михайленко М. П. у статті  «Київська школа гри на гітарі» [145]
аналізує процес становлення київської гітарної школи та причини блокування
цього процесу з боку державних структур.
Теоретико-методологічною основою дослідження генезису
сеговіївського етапу розвитку академічного гітарного мистецтва є
еволюціоністична концепція, модифікована А. А. Флієром з урахуванням
особливостей її культурологічної версії та зафіксована у монографії
«Культуроґенез» [213].
Вихідні дані для порівняльного аналізу визначаються, за думкою
автора, особливостями історичного етапу. Дотично теми представленої
дисертації, це специфіка початку ХХ ст., ідентифікованого з досеговіївськім
періодом розвитку академічного гітарного мистецтва, що враховує:
- рівень інтеграції гітарного музикування в культурно-мистецьке
середовище;
- затребуваність гітари соціумом в порівнянні з іншими сольними
інструментами.
Еволюціоністична методологічна теза про генезу академічного
гітарного мистецтва гармонійно пов'язується з теорією «поступового
прогресу» Ю. М. Лотмана [128], що характеризується «осмисленою
передбачуваністю» результату. Складність дослідження цієї проблеми
визначається її міждисциплінарним або прикордонним статусом, вона
розглядається у системах координат мистецтвознавства, історії культури,
філософії, культурології, семіотики та інших наук.
 Специфіка виконавсько-інтонаційної культури А. Сеговії відбилася у
творчій практиці гітаристів різних європейських виконавських шкіл (в тому
числі російської та української); з урахуванням дослідження і реальної
педагогічної роботи його учня Ч. Дункана вона може бути більш повно
осмислена як творчий універсалізм, як цілісна система формування
виконавської майстерності. У цьому є сенс орієнтуватися на дослідження
відомого українського музиканта і педагога М. Давидова, який деталізував
асаф’євську теорію інтонації в ході динаміки виконавського процесу [61].
Виконавський аналіз знакових творів репертуарного переліку
А. Сеговії, чи то твори Е. Гранадоса та І. Альбеніса (основою яких є
іспанський фольклор, транкрибовані та виконані А. Сеговії), чи то
фундаментальні твори епохи бароко («Чакона» Й. Баха, «Сарабанда»
Г. Генделя), чи то оригінальні твори для гітарного виконання, створені за
особистим проханням А. Сеговії («Данина поваги Бокеріні» і «Диявольське
капричіо» М. Кастельнуово-Тедеско, «Фантазія для шляхетного лицаря»
Х. Родріго), доводять правомірність висновків М. Давидова про
«закономірності принципу створення системи штрихів (тобто штриховому)
виявленні виражальних засобів – динаміки, артікуляції, внутрішньої ритміки
і тембру в штрихах» у виконавській концепції А. Сеговії [61, с .8, 9].
Якщо Б. Асаф’єв [18], П. Агафошин [2], Д. Клінтон [95] оперують в
основному естетичними категоріями при оцінці якості звуковимовлення
А.Сеговії, то Ч. Дункан [74] викладає її технологічну сторону.
За допомогою теоретичних узагальнень М. Давидова можна
представити комплексну картину відтворення художнього образу: «характер
входження в звук» (термінологія М. Давидова) у А. Сеговії передбачає
широкий спектр технологічних прийомів в залежності від стильового змісту
твору та засобів виконавської інтерпретації: інваріантності кута атаки, суворо
дозованої сили і часу впливу на струну (повноти стриманості звуків) (термін
М. Давидова). Необхідність такого теоретичного, всеохоплюючого
осмислення є наявною, що відображається у появі наукових досліджень
останніх років, зокрема, у харківській гітаристиці.
Треба відзначити, що наукова думка, пов’язана з гітарною музикою,
останніми десятиліттями почала активно розвиватися, що додатково свідчить
про затребуваність самого гітарного мистецтва та усвідомлення
закономірностей його еволюції. З’являються не тільки публіцистичні та
критичні публікації, але й суто наукові дослідження різних жанрів – від
статей до дисертацій. У цьому контексті привертає до себе увагу харківська
гітарна школа, представники якої (виконавці та викладачі) активно беруть
участь у наукових розвідках, присвячених гітарному мистецтву. Можна
сміливо казати про формування харківської наукової гітаристики, яка
представляє різні тематичні напрямки: від питань індивідуального
виконавського стилю до проблем, пов’язаних з науковими узагальненнями
категоріального порядку. Так, у Харківському національному університеті
мистецтв ім. І. П. Котляревського підготовлено та успішно захищено
кандидатські дисертації: О. Жерздєва «Специфіка фактури у музиці для
шестиструнної (класичної) гітари соло» [78]; В. Ткаченко «Універсалізм і
специфіка музичного мислення у стилях гітарної творчості 1880 – 1990
років» [208]; А. Тихонравовової «Семиструнна гітара в часопросторі
мистецтва: органологічні та виконавські аспекти» [207]; магістерські
дослідження, пов’язані з конкретними історичними ситуаціями в гітарному
мистецтві – роботи Ю. Радзецького про лютневі сюїти Й. Баха [176];
І. Євтушенка про жанр лютневої сюїти в творчості С. Вайса [176];
Т. Кочневої про творчість Х. Родріго [176]; А. Суботи (А. Тихонравової)
про семиструнну гітару [176]; О. Жерздєва про гітарні виконавські стилі
другої половини ХХ століття [176]; О. Куліка, який запропонував нове
визначення – «гітарний класицизм» [176]; Д. Панченка про стильові
тенденції гітарної музики ХХ століття [176]; І. Саніної, яка теоретично
узагальнила жанрову систему гітарного мистецтва ХХ століття [176].
 Крім харківських гітаристів, які крізь призму виконавського погляду
представляють гітарну проблематику у музичній науці, до харківської
наукової гітаристики долучаються і музикознавці – Л. Шаповалова,
І. Щербакова, Ю. Ніколаєвська [224, 156, 176].
Безперечно, постать А. Сеговії як фундатора європейського
академічного гітарного виконавства не могла залишитися поза увагою, тому
певним чином вона згадується у роботах харківських дослідників.
Так, О. Жерздєв в дисертаційному дослідженні «Специфіка фактури
у музиці для шестиструнної (класичної) гітари соло», зазначає важливість
діяльності А. Сеговії та гітаристів його школи, що закріпила розвиток
фактурного стилю інструмента. На прикладі виконання Р. Сміт та М. Діас-
Тамайо відомої транскрипції Й. К. Мерца «6 Schubert'sche Lieder fur die
guitar», автор дослідження доводить, що еволюція гітарної фактури може
бути охарактеризована як шлях від «пісні під гітару» до «пісні на гітарі» [78].
І. Щербакова в статті «Принципи жанрової класифікації в музиці
ХХ століття для класичної гітари» відзначає історичну роль А. Сеговії в
здійсненні перших кроків нового мистецтва гри на гітарі. Авторка
характеризує іспанського майстра «натхненником для композиторів», під
впливом якого гітарна музика зазнає підйом і технічне зростання, а сучасна
гітаристика володіє різноманіттям стилів в концертному репертуарі
гітаристів.
Новітня стильова палітра відобразила не тільки композиторський
інтерес до інструменту, а й роль гітари в музично-виконавській культурі ХХ
ст. Багатогранна стильова палітра породжує стереофонічну панораму «образу
світу», що створилася завдяки виразним особливостям інструменту та
інтерпретаційній майстерності А. Сеговії-гітариста [176, с. 28-34].
І. Євтушенко в магістерській роботі «Лютнева творчість Сільвіуса
Леопольда Вайса: проблеми інтерпретації» відзначає архівно-
транскрипторську та концертну діяльність А. Сеговії в контексті
представлення музики Вайса для музичної спільноти, зокрема, гітаристів
[176, с. 50–58].
О. Кулік в статті «Парадоксальність та закономірність явища
“гітарного класицизму“» аналізує твори композиторів-класиків XVIII-XIX
ст. в інтерпретації А. Сеговії. Автор констатує належність творчості
іспанського майстра до виконавського напряму початку ХХ століття, що
відзначається романтизацією класичних творів. Інтерпретації А. Сеговії
вирізняються перебільшеною артикуляцією та колористичними
можливостями інструмента, маестро не завжди дотримується авторських
темпів, часто не виконує репризи та пропускає деякі частини циклу. Щодо
особливостей концертних програм іспанського майстра, дослідник
підкреслює тяжіння А. Сеговії до мініатюрних музичних форм [176, с. 64–
73].
Д. Панченко у своїй статті «Зміна парадигм в естетиці гітарного
мистецтва ХХ століття» аналізує гітарну культуру в композиторському та
виконавському напрямках. Автор зазначає незаперечні досягнення іспанської
школи на основі естетичних принципів Ф.Тарреги та А. Сеговії, що знайшли
поширення по всьому світу, подолавши шлях від салонного виконавства до
широкого концертного. Гітара зайняла повноправне місце в музичній
культурі багатьох країн. При цьому дослідник наголошує на відмінності
естетичних позицій А. Сеговії від попередника в тому, що саме під впливом
особистості А. Сеговії композитори з усього світу подарували гітарі
репертуар академічного типу на основі фольклору та класико-романтичних
традицій – сонати, цикли прелюдій, сюїти, програмні етюди, камерні жанри,
концерти для однієї, двох, чотирьох гітар з оркестром.
Серед послідовників А. Сеговії Д. Панченко виокремлює постать
Д. Бріма, характеризуючи його як виконавця «нового рівня», що підвищив
статус гітари від академічного інструменту до нового професійного рівня.
Внесок Д. Бріма в гітарне мистецтво полягає, з одного боку, у створенні
сучасного репертуару (сонати Х. Хейнце, «Пять багателів» У. Уолтона,
«Ноктюрналь» Б. Бриттена), з іншого, у просвітницькій діяльності нового
типу у вигляді зразкової студійної роботи та сучасного рівня тематичних
програм. Таким чином, дослідник малює лінію наступності виконавців
Ф. Таррега –А. Сеговія – Д. Брім, відображаючи характер становлення гітари
в ХХ ст.: від салонного та національно-фольклорного до професійного
міжнаціонального академічного інструменту [176].
Автор даної дисертаційної роботи послідовно та системно займається
дослідженням творчості А. Сеговії (публікації з 2008 р.), що відображено у
виданих статтях [104–114]. Об’єктом наукової уваги в них стали різні прояви
діяльності А. Сеговії: його ставлення до фламенко, сприяння виходу гітарної
творчості за межі іспанської культури, виконавська інтонація та «іспанський»
репертуар у творчості маестро, принципи педагогічної діяльності,
транскрипторська майстерність. Крім того, тематика, пов’язана з постаттю та
творчістю А. Сеговії, також представлена автором даної дисертації у
доповідях на наукових всеукраїнських та міжнародних конференціях.
Отже, на основі вищевикладеного, можна констатувати, що загальна
недостатність науково-теоретичного осмислення та обґрунтування творчого
методу А. Сеговії, характеристики універсалізму творчості маестро
викликала до життя останнім часом низку наукових праць, які повністю або
частково присвячені певним сторонам діяльності іспанського гітариста.
Активну, хоча не досить системну, увагу творчості А. Сеговії приділяють
гітаристи та науковці (більшість з яких і є гітаристами-виконавцями, що
також долучилися до музикознавства, зокрема, виконавського) харківської
гітарної школи. Певним чином можна говорити про окрему харківську
наукову гілку наукового «сеговієзнавства», і представлене дисертаційне
дослідження бачиться нам як її продовження та розвиток.!!!

1.2 Становлення творчої індивідуальності А. Сеговії

У європейському культурному просторі на різних відрізках історичних
періодів з'являлося багато яскравих творчих особистостей, які вплинули на
хід еволюційних культурно-мистецьких процесів. Зокрема, в музично-
виконавському мистецтві першої половині ХХ ст. серед таких яскравих
особистостей – сучасників А. Сеговії – можна назвати віолончеліста
П. Казальса, скрипаля І. Менухіна, піаніста Г. Нейгауза. Їхня творчість
зайняла свою нішу в структурі музичному виконавстві, вона була пов’язана з
розвиненою педагогічною інфраструктурою, широким і якісним
репертуаром, суспільною затребуваністю.
А. Сеговія посів особливе місце серед великих музикантів-виконавців;
він поставив за мету підняття статусу гітари до професійного рівня,
створюючи практично з початкового щаблю ієрархії академічного
виконавства гітарне мистецтво з відповідним комплексом питань. Творча
біографія іспанського маестро тривалістю більше 70 років насичена
яскравими успіхами і досягненнями, які дозволили йому зайняти гідне місце
серед великих музикантів-виконавців ХХ ст.
Об’єктивний і всебічний аналіз ролі особистості А. Сеговії у контексті
становлення та розвитку академічного гітарного виконавства вимагає
розгляду не тільки конкретних історико-часових аспектів і культурних
феноменів, а й ґенези академічного гітарного мистецтва як сукупності
постійно активно діючих на окремих його етапах розвитку процесів, включно
з різновекторними рухами, що створюють передумови виникнення нових
мистецько-культурних явищ.
Узагальнюючи рівень і стан розвитку академічного гітарного
мистецтва в досеговіївський період – друга половина ХІХ – початок ХХ ст.,
складений на підставі низки робіт [2; 45; 95; 189 та ін.], на нашу думку,
можна однозначно визначити наступні проблемні точки гітарного
виконавства:
- обмежений репертуар для гітарного академічного виконавства;
- індиферентне ставлення, а часто і песимізм щодо проблеми введення
гітари в число провідних сольних інструментів з боку відомих
музикантів;
 - обмежені можливості фізичної межі чутливості гітарного звукового
сигналу і в зв'язку з цим додаткові вимоги до техніки
звуковидобування;
- недолік добротної методичної літератури і стрункої концепції
дидактики при навчанні;
- відсутність навчальних закладів для підготовки музикантів-
гітаристів і як наслідок цього, відсутність педагогічно-
просвітницьких кадрів;
- історично зумовлені труднощі взаємин між народними
(національними) і професійними (академічними) складовими
виконавського мистецтва, в тому числі їх специфічна конкуренція;
- відсутність у цей історично-часовий період будь-яких
патерналістських дій для розвитку академічного гітарного
мистецтва з боку впливових державно-політичних структур і
соціокультурних об'єднань.
Еволюційний процес найбільш повно відображає версію динаміки
розвитку академічного гітарного мистецтва, який включає в себе:
- тривалий процес технічного і технологічного удосконалення при
наявності стійко-консервативних оцінок матеріалів і конструкції інструменту
і матеріалу для виготовлення струн (заміна жильних струн на синтетичні);
- удосконалення техніки и технології звукоутворення;
- розробку і вирішення теоретичних и практичних проблем
виконавського інтонування в контексті академічного гітарного виконавства
[18; 90; 191].
Вирішення зазначених проблем на шляху реалізації основної мети –
виведення гітари на високий академічний рівень інших сольних інструментів
– вимагало наявності, як мінімум, двох факторів:
- сприятливих умов на рівні макродинамічних процесів
соціокультурного розвитку, що сприяють зародженню і трансформації
гітарного мистецтва як одного зі специфічних культурних феноменів;
 - наявності неординарної особистості, яка має риси пасіонарності та
володіє, на думку Л. Гумільова, характерологічною домінантністю,
непоборною внутрішнім прагненням до діяльності, спрямованої на
здійснення якої-небудь мети [55, с. 33].
Крім того, сукупними основоположними факторами, що впливають на
динаміку існування і мінливості культури загалом і академічного гітарного
мистецтва в межах морфології європейської музичної культури, є проблеми
комунікаційних взаємовідносин, що складаються у нерозривній тріаді (за
П. Сорокіним) «Особистість – суспільство – культура» та передбачають
«наявність особистості, як суб'єкта взаємодії» [10, с. 277]. В умовах
динамічного процесу становлення і розвитку академічного гітарного
мистецтва на початку ХХ ст. такою особистістю став А. Сеговія, що володів,
поряд з іншими якостями, харизматичною креативністю, яка дозволяла
продукувати якісно нове творче осмислення сучасних ідей і здатна була
зробити ефективний вплив на різнорівневі комунікативні зв'язки.
Феномен А. Сеговії мав прояви з перших кроків освоєння ним
професійних таємниць, а тому звернемося до деяких біографічних фактів.
У багатьох публікаціях, як і в «Автобіографії» А. Сеговії [191], ми не
знайдемо чіткої відповіді про дату і місце його народження. Однак,
достовірна ясність у цьому питанні дається в роботі Д. Клінтона [95] на
підставі архівної книги хрещення в церковному приході. А. Сеговія
народився 17 березня 1893 р. у м. Лінаресі, південній автономній області
Іспанії – Андалусії. Про батьків А. Сеговія навіть у своїй «Автобіографії»
пише дуже скупо, проте з неї відомо, що він виходець з малозабезпеченої
сім'ї, і тому ще в малолітстві через фінансові труднощі був відданий на
виховання в бездітну сім'ю родичів батька. Цей день, за власною заявою
А. Сеговії, зробленій через багато років, став найбільш похмурим у житті.
Андалусія, що мала давні традиції яскравого музичного фольклору та
відзначалася великою кількістю музикантів-любителів (скрипалів, гітаристів
тощо) і в першу чергу гітаристів-виконавців стилю фламенко, представляла
загальну атмосферу соціокультурного життя того часу. Але перше предметне
знайомство з музикою для 6-ти річного А. Сеговії відбулося через скрипаля-
аматора Ф. Рів’єру: «людина з огидним слухом і негнучкими пальцями, що
перетворив музичні заняття в справжні муки» [191, с. 3]. Взаємна неприязнь,
що виникла між учителем і учнем, могла вельми негативно вплинути на
подальшу музичну долю майбутнього майстра. Згадуючи про цей період
свого життя багато років потому, вже маючи великий досвід концертно-
виконавської та викладацької діяльності, А. Сеговія каже: «Я відчував, що
його грубість могла цілком відбити у мене бажання займатися мистецтвом»
[191]. Безумовно, тут спостерігається не тільки елементарний
непрофесіоналізм першого вчителя А. Сеговії, а й серйозна психофізична
проблема, завжди існуюча в комунікації учитель-учень, тим більше для учнів
такого віку. Незважаючи на те, що А. Сеговія навчався грі на скрипці, таке
відношення педагога могло викликати почуття відрази до музичних занять в
цілому і відбити бажання грати на будь-якому інструменті.
Друга спроба юного А. Сеговії долучитися до гітарного мистецтва
відбулася трохи пізніше, коли в Лінарес приїхав один із мандрівних
фламенкістів, за словами А. Сеговії, гітарист «хитрий» і «вправний». Його
гра привернула зосереджену увагу юного А. Сеговії, що в свою чергу
вселило надію фламенкіста підзаробити викладанням грі на гітарі. За
твердженням А. Сеговії, він вже через півтора місяці перейняв всі тонкощі
гітарного мистецтва, які мав фламенкіст-любитель.
А. Сеговія не згадує, які конкретно здобутки він отримав з новим
учителем, однак аналізуючи загальний рівень гітарного виконавства стилю
фламенко початку ХХ століття на підставі досліджень М. Друскіна [73],
Ю. Крейна [105], І. Мартинова [141], К. Розеншильда [187] та інших, можна
стверджувати, що це притаманна фламенко, як втім й іншим стильовим
напрямам народної музики, гра, як правило, «за слухом», з передачею
виконавцем мелосу і техніки музикування безпосередньо слухачеві – і так з
покоління до покоління. Для гітаристів-фламенкістів при виконанні
народних мелодій Андалусії характерні: гнучкий темп, численні повтори
яскравих арпеджованих акордів, висхідні та нисхідні «расгеадо»
(специфічний фламенковий прийом гри), що додають мелодії особливого
інтонаційного колориту. Досягнутий результат надихнув юного А. Сеговію, а
дядько, задоволений грою хлопчика на гітарі, як би заохочуючи останнього і
не без особистого задоволення, підкреслює своїм друзям, що у хлопчика такі
великі здібності, що здається, ніби він не вчить, а згадує [191]. Навіть
скромні результати навчання у випадкового фламенкіста-любителя вже в той
період показують природній потенціал і передумови становлення
майбутнього маестро гітарного мистецтва.
Для отримання системної загальної освіти дядько віддає 10-річного
А. Сеговію в Гранаду. Формування творчої індивідуальності в контексті долі
А. Сеговії – дуже складний, унікальний і в певному сенсі повчальний процес.
Аналізуючи його початковий етап з часу переїзду юного А. Сеговії в
Гранаду, слід враховувати деякі вихідні умови:
- по-перше, дядько зовсім не заохочував заняття гітарою зі шкодою для
загальних дисциплін, в іншому випадку, погрожував це самочинство жорстко
присікти, тим більше не вважав можливим оплату навчання на гітарі;
- по-друге, у юного А. Сеговії ще не було свого, придатного для занять
інструменту. До сказаного додамо, що у Гранаді А. Сеговія залишався, як і
раніше, без батьківської опіки і уваги, тому практично всі виникаючі як
побутові, так і навчальні питання йому доводилося самому аналізувати і
приймати рішення особисто. Для початкового гранадівського етапу
характерні відверті зізнання А. Сеговії про відсутність ясних обрисів думки
присвятити себе гітарі, прихованих мотивів чи практичних міркувань: «Я не
дбав ні про славу, ні про те чи зможу я заробляти в майбутньому тим, що є на
сьогоднішній день моєю роботою» [191, с. 8].
Всі ці неясності і сумніви у юного А. Сеговії щодо гітари були
подолані завдяки одній випадковій зустрічі з професіоналом-гітаристом
Габріелем Альмодоваром, «який грав на “прекрасній гітарі”, як кажуть у
фламенкістів, тобто класичні твори» [191, с. 5]. Один із Прелюдів Ф. Тарреги
в його виконанні був для А.  еговії дивним одкровенням: «мені хотілося
плакати, сміятися, хотілося навіть цілувати руки людини, яка могла
отримувати від гітари такі прекрасні звуки. Моя пристрасть до музики,
здавалося, спалахнула як полум'я. Я був вражений» [191, с. 5].
Ці враження стали для А. Сеговії моментом істини і додатковим
стимулом для остаточного вибору свого шляху і початковою точкою відліку
його творчої місії. При цьому А. Сеговія робить не менш несподівані заяви:
«Раптом хвиля відрази до народних п'єс, які я грав до сих пір, охопила мене з
божевільною ідеєю – негайно вивчити таку музику» [191, с. 5]. Це питання не
знайшло уваги в багатьох роботах про А. Сеговію, проте свідчить про деяку
однобокість дослідження проблеми, бо народні п’єси в їх первинному
варіанті А. Сеговія ніколи не грав на своїх публічних концертах, за винятком
виступу на конкурсі «Канте хондо» в 1922 р.
На нашу думку, А. Cеговія після почутого виконання Г. Альмадоваром
так захопився класичним репертуаром, що «фламенкові» п’єси з постійними
повторами мелодичних побудов, грубим звуковидобуванням вже не могли
задовольнити естетичні вимоги майбутнього славетного музиканта. Що
стосується захоплення класичною гітарою, то на той час в Іспанії не було
загального прагнення до академічного виконавства, і тільки у Валенсії (де
творив Ф. Таррега) переважали симпатії до класичного інструменту.
Однак, якщо припустити реальний рівень підготовки 10-річного
гітариста А. Сеговії, що пройшов цей курс підготовки у мандрівного
гітариста-фламенкіста, а дещо раніше у скрипаля-аматора, навіть при всій
геніальності дитини; то не був високий рівень, тим більше А. Сеговія мав
можливість порівняти все з грою професійного гітариста. Припущення про
сутність музичних знань А. Сеговії на той період підтверджується і іншими
аргументами самого маестро після зустрічі з Габріелем Альмодоваром.
Знайдені в букіністичних відділах композиції Ф. Сора, М. Джуліані,
Х. Аркаса збірники гам, підручники з теорії музики та інша література,
придбана за рекомендацією останнього, допомогла відновити основи або
поповнити багаж знань про тональності, інтервали, тривалості. Вивчення
сольфеджіо, за А.Сеговією, було ахіллесовою п'ятою, але наполегливість,
терпіння і навіть повільний прогрес у навчанні стимулював юного музиканта
у подоланні відчаю і втоми.
Осмислюючи причини, за якими майбутній славнозвісний гітарист
почав займатися «класичними творами», слід сказати, що А. Сеговія
опинився у висококультурному та високоінтелектуальному оточенні: юний
гітарист постійно спілкувався з друзями, знайомими, що володіли
фортепіано, скрипкою. Хоча виконання, за свідченням самого маестро, було
далеким від ідеалу, все ж таки часто слухаючи твори Й. Баха, Г. Генделя,
В. Моцарта А. Сеговія сформував свій музичний світогляд, який був більш
вибагливий, аніж той, з яким було пов’язане фламенко: «Таким чином я
почав свою самоосвіту. З цього часу я повинен стати своїм власним вчителем
і учнем, які перебували в настільки тривалій і тісній співдружності, і всі мої
найбільш складні і болючі смаки розв'язалися благополучно тільки при
зміцненні зв'язку з цим» [191, с. 6]. Проблему прийнятного інструменту
А. Сеговія розв’язав неординарно: гітару, виготовлену місцевим майстром,
купив для нього знайомий приятель Мігель Серон, з умовою щомісячної
виплати поступової її вартості за рахунок кишенькових грошей, які
видавалися дядьком на солодощі і кіно, а також уроків гри на гітарі своєму
другові.
Таким чином А. Сеговія організував рішення вихідних початкових
завдань у самоосвіті. Освоєння музичних азів в наступні місяці пішло більш
продуктивно, особливо після вивчення «Підручника гармонії» відомого
іспанського музиканта Хіларіоне: «Мені не завжди вдавалося транспонувати
чотириголосні гармонії. Я робив великі зусилля, щоб почути всі голоси.
Часом я брав гітару і програвав кожну ноту по черзі, намагаючись
встановити внутрішнім слухом взаємозв'язок між ними» [191, с. 9].
 Узагальнюючи велику кількість дрібних подробиць про самоосвіту
А. Сеговії, не завжди послідовно викладені в його автобіографії, можна
зайвий раз переконатися, наскільки тяжку, а іноді, на його думку, каторжну
працю звалив він на свої юні плечі. З урахуванням особистого досвіду
використання методики Ф. Сора, Д. Агуадо, Ф. Тарреги і виконання їх творів,
ми вважаємо, що той обсяг навчального матеріалу, що «обрушився» на
А. Сеговію на початковому етапі самоосвіти в Гранаді, за відсутності
педагогів з питань гармонії, теорії музики, техніки звуковидобування створив
безпрецедентну складну ситуацію для ще, по суті, дитини. Витримати таке
фізичне і психологічне навантаження з позитивним кінцевим результатом
могла тільки людина креативної індивідуальності, обдарована від природи,
цілеспрямована, зі стійкою психікою, одержима ідеєю високого ґатунку.
Аналіз навіть порівняно короткого початкового періоду творчої долі
А. Сеговії, окресленого власноруч в автобіографії, демонструє його
унікальність в методиці та засобах при досягненні своєї глобальної мети,
прямоту і життєстійкість у процесі подолання життєвих труднощів.
Загальна наукова концепція психології творчості спирається на
наступну тезу: «Для будь-якої творчості необхідна та чи інша ступінь
обдарованості та відповідне виховання, яке створює навички у роботі.
Останнє розвиває схильність в сторону виявлення природних обдарувань,
завдяки чому … виникає майже непереборне прагнення до творчої
діяльності. Безпосереднім же визначенням його завдання є навколишнє
середовище у формі даної природи, матеріальної культури і соціальних
обставини, останньої – особливо» [173, с. 151].
На підтвердження цього у А. Сеговії вже на початковому етапі
самоосвіти проявилися стійке і неординарне відчуття його природного
таланту разом з наполегливістю і працездатністю, що створило передумови
для успішної реалізації мети музиканта в музичному мистецтві. Навколишнє
середовище та соціальне оточення як один з факторів забезпечення
успішності творчої діяльності для А. Сеговії не менш істотні, ніж інші. Серед
його друзів велика частина – люди з інтелігентного середовища, чоловіки і
жінки, музиканти (частіше піаністи), артисти та художники і просто любителі
музики, які безкорисливо допомагали А. Сеговії вирішувати виникаючі в ході
самоосвіти питання. Дружба із вже відомим піаністом Луїсом Серраном
справила благотворний вплив на самоосвіту А. Сеговії [191, с.10].
Вже протягом перших кількох років самонавчання А. Сеговії став
доступний для вивчення ряд творів Й. Баха, Л. Бетховена, В. Моцарта. Після
чотирьох років напружених занять з гармонії і теорії музики, вивчення
техніки звукоутворення, інтонаційних тонкощів, що впливають на
формування художнього образу, обробки репертуару, А. Сеговія зрозумів
істотний дефіцит оригінальних творів для концертного виконання, маючи
лише кілька п'єс на теми фламенко: «Важким завданням, яке я поставив собі,
було збагачення репертуару гітари, однаково бідного й убогого в той час, а
також нездібного конкурувати з сотнями дивовижних композицій, що
написані для скрипки, віолончелі, фортепіано» [191, с. 52].
Враховуючи, що техніку транскрибування А. Сеговія ще не освоїв,
проблема репертуару стояла дуже гостро. Люб’язно передані йому друзями
деякі архівні матеріали Ф. Тарреги допомогли певною мірою вирішити цю
проблему репертуару на даному творчому етапі.
Ф. Таррега (Francisco Tárrega y Eixea) був найближчим за часовими
рамками співвітчизником А. Сеговії, який зробив найвагоміший внесок у
розвиток гітарного виконавства. Вже як відомий гітаристом-виконавець він
вступає до Мадридської консерваторії по класу фортепіано (класу гітари не
було), після закінчення якої продовжує успішно займатися гітарою.
Ф. Таррега створив 75 творів і понад 100 творів транскрибував для гітарного
виконання. Деякі найбільш відомі твори Ф. Тарреги («Мавританський
танець», «Арабське капричіо», «Гавот», «Мазурки», «Скерцо» та ін.) посіли
гідне місце в репертуарі А. Сеговії, а пізніше в концертних програмах
провідних гітарних виконавців. Досягнення Ф. Тарреги в гітарному
виконавстві А. Сеговія аналізував, застосовував у своїй творчості, але
незмінно йшов далі. Важливе місце в процесі самоосвіти А. Сеговії займають
«Школа для шестиструнної гітари» Д. Агуадо, видана автором на початку
ХІХ ст. (1825 р.) в Мадриді і «Школа для гітари» Ф. Сора (F. Sor «Method
for the guitar»). Принциповим моментом в «Школі» Д. Агуадо було введення
«нігтьового способу» звуковидобування, що дозволило А. Сеговії не тільки
підняти якість звуковидобування, а й значно розширити допустимий
фізичний поріг акустичного сприйняття гітарного звучання, що згодом
забезпечило можливість виступів А. Сеговії у великих концертних залах.
Праця Д. Агуадо містить в основному короткі п’єси, а також етюди як
результат експериментальних пошуків ефективних прийомів гри на гітарі.
Слід зазначити, що деякі рекомендації в школах Ф. Сора і Д. Агуадо
суперечать одна одній. Якщо Ф. Сор вважав прийнятним тільки спосіб
звуковидобування подушечками пальців, забезпечуючи при цьому м'який,
оксамитовий звук, то Д. Агуадо вимагав «нігтьового способу»
звуковидобування, що забезпечує «блискучий звук» з металевим відтінком.
А. Сеговія не віддає переваги жодному з цих методів, а використовує їх
обидва в конкретній обстановці при формуванні інтонаційної структури
художнього образу. На нашу думку, досить зваженою з урахуванням
практики представляється оцінка вищезгаданих «Шкіл», зроблена учнем
Ф. Тарреги Д. Праттом: «ані повна школа гри Ф. Сора, Д. Агуадо або яка-
небудь інша не створюють гарного маестро гітари, однак як керівництво
Ф. Сора, так і керівництво подібних авторів можуть служити додатковими
для повної освіти, щоб зробити не тільки справжнього маестро, але й гарного
виконавця» [174].
Ф. Сор (14.02.1778 – 10.07.1839) одержав добру музичну освіту в школі
монастиря Монтсеррат, досконало володів знаннями гармонії, поліфонії, а
також грою на органі, скрипці, віолончелі та гітарі. Саме завдяки Ф. Сору
А. Сеговія не тільки отримав надійний теоретично-аналітичний апарат для
вдосконалення своєї майстерності, а й цілий ряд творів, які міцно увійшли до
його концертних програм («Етюди», «Менуети», «Теми з варіаціями»).
Багато етюдів Ф. Сора і сьогодні є незамінним навчальним матеріалом для
навчання гітаристів-виконавців. А. Сеговія вже на перших етапах здобуття
гітарної майстерності зрозумів, а потім у своїй творчості оцінив методику
Ф. Сора, що забезпечує високоякісну сторону звуковидобування. «Трактат
про гітару» Ф. Сора був вперше оприлюднений в Лондоні в 1827 г. «Школа
для гітари» Ф. Сора на основі його «Трактату про гітару» була опублікована
в Росії в 1904 р., а потім в 1906 р. в журналі «Гітарист» № 7. «Школа» Ф.
Сора містить 25 етюдів, а також фантазії, сонати, вальси. На думку Д. Прата
(учня Ф. Тарреги), школа Ф. Сора спирається на дуже переконливі
педагогічні теорії, які він пояснює в більшій частині тексту, рясно
ілюструючи прикладами обох рук [174]. Школа Ф. Сора вперше в гітарній
практиці пропонує нову постановку лівої руки, що позитивно оцінив на
практиці А. Сеговія.
Таким чином, успіх гранадівського періоду самоосвіти А. Сеговії
багато в чому був зумовлений, крім іншого, тією обставиною, що знайдена
ним і його безкорисливими друзями букіністична література містила
фундаментальні основи гітарної виконавської майстерності, представлені
видатними попередниками Ф. Сором, Д. Агуадо, Ф. Таррегою. Зазначимо, що
А. Сеговія зміг не тільки оцінити переваги кожної з шкіл, а й взяв на
«озброєння» все те краще, яке в майбутньому дозволило урізноманітнити
звучання класичної гітари. До того ж, частина архівних матеріалів
Ф. Тарреги істотно заповнила наявний вакуум у методичній літературі та
гітарних транскрипціях численних фортепіанних, віолончельних і
скрипкових творів видатних європейських композиторів.
Слід зауважити, що на даному етапі А. Сеговія оволодів технікою гри
на гітарі, яка стала базовою на протязі всього його творчого життя і
джерелом для створення академічного гітарного мистецтва. Основними
прийомами високоякісного звуковидобування стали прийоми «тірандо» і
«апойяндо», причому А. Сеговія швидко зрозумів переваги використання
нігтьового способу звуковидобування.
 Накопичені знання і одержимість у реалізації власної ідеї дозволяють
А. Сеговії прийняти рішення: залишити заняття в загальноосвітній школі і
зосередитися виключно на музичній самоосвіті. В цей період, орієнтовно з
1909 р., А. Сеговія дуже відповідально підходить до формування свого
репертуару, чітко розуміючи, що наявність в його арсеналі фольклорного
матеріалу є явно недостатньою, щоб заявити про себе в публічних виступах.
Значно пізніше А. Сеговія скаже про цю проблему: «З цього дня ми цілком
віддалися пошукам в крамницях, бібліотеках і навіть у приватних будинках
музичних творів, написаних для гітари. Ми знайшли деякі композиції Аркаса,
Сора і Джуліані в бідних і часто пошарпаних виданнях» [191].
Це підтверджує думку, чому в репертуарі публічних виступів Сеговії
не було фольклору в первинному вигляді, а поряд з відомими класичними
творами стояли високохудожні твори іспанських класиків на основі
академічних засобів музичної виразності. Більш того, зазначені погляди
повністю збігаються із декларованим маніфестом Ф. Педреля, який закликав
вивести національну культуру на європейський рівень за допомогою зусиль
професійних композиторів [172, с. 134–135].
Підсумовуючи етап самоосвіти А. Сеговії, слід сказати, що він проявив
рішучий характер з пристрасним бажанням оволодіти гітарою. Поставлений
у важке матеріальне становище, А. Сеговія долав труднощі, пов’язані з
недоліком класичних п’єс та методичних посібників для гітари. А. Сеговію
оточували безкорисливі любителі музики, які здійснювали матеріальну та
інтелектуальну допомогу на шляху оволодіння гітарою. Так, Мігель Серон
наприкінці 1909 р. організував 1-й публічний концерт А. Сеговії в
Художньому центрі Гранади, за результатами якого преса вельми позитивно
відреагувала на цю подію, а сам А. Сеговія, за його словами, відчував себе
світовою знаменитістю [191, с. 11]. Безумовно, цей успіх надихнув юного
гітариста, надав йому більше впевненості на шляху в досягненні мети.
Слухачами концерту в Художньому центрі Гранади були нечисленні
прихильники, які виражали, на думку А. Сеговії, симпатії до юнака, якого всі
знали і більшість вважали своїм другом [191, с. 12].
А. Сеговія прагне розвивати цей маленький успіх і за протекцією
Рафаеля де Монтіса виступає в престижних будинках Севільї для кола осіб,
які розумілися на мистецтві. Тут ми бачимо, що молодий артист прагне
випробувань після виступів в колі знайомих, бажає заслужити повагу і серед
мистецької еліти Севільї. Перебування в Севільї протягом 14 місяців було
гарною задумкою А. Сеговії також з тієї позиції, що Севілья є столицею
Андалусії. Однак проведені концерти фінансово дуже мало допомагали
А. Сеговії: «Моє бажання практикуватись і показувати своє мистецтво
публіці було настільки велике, що я задовольнявся жалюгідними грошами,
які заробляв, граючи на концертах, особливо якщо аудиторія компенсувала
мені оваціями. Моєю роботою була безкорислива праця, а успіх найбільшою
винагородою» [191, с. 93]. Ці слова тісно корелюють зі знаменитим
твердженням Ф. Хатчесона: «прагнення до досконалості, яке повинне
перевершити прагнення до володіння природними благами» [1, с. 4].
Пройдуть ще кілька років важкої праці до організації новими
впливовими та безкорисливими друзями 12 березня 1916 року концерту у
Барселоні в палаці «Палау», що вміщує більше 1000 слухачів. Цей концерт
став відправною точкою в кар’єрі маестро. До А. Сеговії жоден гітарист – ані
Ф. Таррега, ані його учні, ані популярний у той час М. Льобет – уродженець
Каталонії, не грали в цьому залі. Більше того, М. Льобет навіть публічно
висловив свою авторитетну думку про неможливість проведення концерту в
такому великому приміщенні через обмеженість порога чутності гітари.
А. Сеговія пішов на великий ризик, погодившись виступати у величезному
концертному залі. На його думку, якщо можливий неуспіх концерту в
мистецькому центрі в Гранаді в 1909 р. ставив під сумнів його особистий
авторитет, то можлива невдача концерту в Барселоні ставила під загрозу
репутацію гітари як сольного інструменту. Програма концерту, розрахована
на три відділення, містила як транскрибовані для гітарного виконання
Ф. Таррегою твори класиків різних епох – Й. Баха, Й. Гайдна,
Ф. Мендельсона, так і твори іспанських композиторів І. Альбеніса і
Е. Гранадоса в транскрипції А. Сеговії для гітари. Багато з творів, включених
до програми цього концерту, вже були випробувані під час інших виступів
А. Сеговії у Гранаді і Барселоні.
Концерт у залі «Палау» в присутності близько 1000 слухачів відбувся з
великим успіхом. Незважаючи на те, що фінансова сторона концерту, за
словами А. Сеговії, для нього була негативною, загальний успіх у цьому
виступі об'єктивно дослідники вважають початком точки відліку блискучої
публічної кар'єри музиканта-інструменталіста А. Сеговії та популяризації
гітари серед інших сольних інструментів.
Якщо врахувати, що в процесі самоосвіти А. Сеговія з важливих питань
завжди придивлявся, обдумував, аналізував і практично завжди знаходив
правильні рішення, то не виключено, що і в даному експерименті він
використовував досвід інших музикантів і в першу чергу скрипалів та
віолончелістів. Однак, слід підкреслити його високу інтуїцію, загострено-
орієнтовану на забезпечення поставленої мети. Аналітичний склад розуму і
найвищі інтуїтивні відчуття, які А. Сеговія багаторазово протягом своєї
тривалої творчої кар’єри демонстрував на шляху до своєї глобальної мети.
Для того, щоб виключити входження ситуації в точку «біфуркації»,
А. Сеговія напередодні концерту провів експеримент в залі «Палау» для
практичного визначення межі фізичного порогу чутності гітарних звуків.
Асистували йому відомі гітаристи М. Льобет і Х. Парра. Виконуючи зі сцени
різної гучності акорди, арпеджіо, баси, верхні ноти, легато, флажолети,
помічники контролювали при цьому поріг їхньої чутності в різних точках
залу. Експеримент пройшов успішно, і тому А. Сеговія з серйозними
підставами очікував успіху концерту. Аналізуючи деякі фізико-акустичні
деталі експерименту, проведеного А. Сеговією, не можна не відзначити його
чистоту і вивіреність з точки зору забезпечення позитивного результату і
досягнення поставленої мети. З основ акустики відомо, що структура
інтегрального акустичного сигналу створюється в результаті суперпозиції
(накладення) прямої звукової хвилі, що отримується під час
звуковидобування і відображення хвилі від стін концертного залу. При цьому
близькі за частотою хвилі в залежності від зміни фаз створюють максимум і
мінімум амплітуд звуку [170, с. 98–99].
А. Сеговія одним з перших (якщо не перший) у своїй виконавській
практиці відійшов від використання жильних струн на користь синтетичних
як більш надійних, що добре витримують динамічні навантаження під час
гри, мають порівняно кращий коефіцієнт динамічної пружності, що дозволяє
струні приймати вихідну довжину після натискання на неї без залишкової
деформації і тому з великою точністю витримувати звуковисотні параметри.
З «Автобіографії» видно, наскільки глибоко А. Сеговія проаналізував вплив
матеріалу, з якого виготовлена гітара, на якість звуковидобування, ширину
спектру інтонаційної структури музичного сигналу, його енергетичних
параметрів, тривалості реверберації резонатора.
Вже на початку своєї самоосвіти музикант зрозумів, що параметри
деревини, які використовував майстер для виготовлення його першої гітари,
мали дуже низькі акустичні якості через неможливість з фінансових
міркувань придбати більш якісну деревину. А. Сеговія усвідомлював, що для
публічних виступів йому необхідний інструмент більш високої якості,
виготовлений з палісандрової деревини, коефіцієнт твердості якої визначає
акустичні властивості значно вищі за інші матеріали. Звернувшись до
Х. Раміреса, досвідченого майстра з виготовлення гітар з пропозицією надати
високоякісний інструмент з оплатою його аренди з концертних гонорарів,
А. Сеговія, в нагороду за гарну гру, став власником чудового інструменту, з
яким не розлучався протягом багаторічної концертної діяльності, а акустичні
та інтонаційні параметри цієї гітари сприяли приголомшливому успіху
майбутнього маестро.
Цей філантропічний жест Х. Раміреса виконав обопільно-позитивну
роль. З одного боку музичний інструмент, ексклюзивно виготовлений вже
досвідченим, але ще не дуже відомим майстром, забезпечив А. Сеговії успіх
на важкому шляху сходження на музичний олімп. З іншого боку, успіхи
молодого гітариста-виконавця забезпечили Х. Раміресу позитивно діючу
рекламу його роботи і зробили одним з провідних європейських гітарних
майстрів. Дивним, майже містичним виглядає факт, що смерть Х. Раміреса
збіглася з часом фізичного руйнування гітари його виготовлення, яка
належала А. Сеговії. Протягом кількох років потому А. Сеговія шукав,
радився з багатьма майстрами, випробував, експериментував, поки не став
власником гітари, виготовленої відомим німецьким майстром Г. Хаузером з
палісандрового дерева, знятого зі старовинного клавесина. Цей інструмент,
за словами А. Сеговії, повністю відповідав його вимогам і бажанням через
рідкісне за красою звучання, ретельну і тонку обробку і найвищі акустичні
параметри.

1.3. Концертна спадщина А. Сеговії як основа формування

виконавських традицій ХХ століття
Динаміка формування творчої індивідуальності А. Сеговії найбільш
чітко простежується під час аналізу умов і процесу форматування
концертного репертуару музиканта, починаючи від вихідної позиції, яка
визначається першим успішним сольним концертом в барселонському
Палаці «Палау» 12 березня 1916 до кінця 80-х років ХХ століття (часу заходу
творчої кар’єри), з дискретністю 10-15 років, періодів з найбільш знаковими
елементами і в менших тимчасових інтервалах.
Концертна програма А. Сеговії 12 березня 1916 р., за версією Д. Прата
[174], тричастинна, містить 19 творів, розподіл яких проведений за таким
принципом:
І частина – твори, написані або транскрибовані А. Сеговією, і один
твір М. Льобета;
ІІ частина – повністю представлена класичними творами Й. Баха,
Й. Гайдна, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена (всі в транскрипції Ф. Тарреги);
 ІІІ частина – включає твори іспанської класики І. Альбеніса та
Е. Гранадоса і один твір П. Чайковського1.
Якщо М. Вайсборд [34] тільки позитивно оцінює згадану програму
А. Сеговії, то учень Ф. Тарреги Д. Прат [174] висловлює ряд критичних
зауважень в частині компонування частин програми, пояснюючи це
некультурністю середовища, властивого даному періоду «розвитку».
Мова тут йде про вилучення з репертуару творів раннього періоду
розвитку академічного гітарного мистецтва. Що стосується формування
окремих частин сольної програми, то, на нашу думку, вони можуть бути
зроблені, виходячи зі структуризації творів певної історичної епохи
(періоду), виконавського стилю та інших факторів, що включають особисті
творчі уподобання виконавця. А. Сеговія цілком розумно і логічно
відформатував частини концертної програми, виходячи з досвіду свого
попередника Ф. Тарреги і сучасника М. Льобета, який знаходився в зеніті
виконавської кар'єри гітариста.
Інших можливостей цього періоду у А. Сеговії просто не існувало,
тому що, за його твердженням, в цей період він ще відчував дефіцит знань з
гармонії, композиції, і тому в гітариста не було можливості виконати
транскрипції [191]. Тому А. Сеговія взяв з архівних документів Ф. Тарреги
твори і транскрипції класиків європейської музичної культури. Що
стосується творів іспанської класики І. Альбеніса та Е. Гранадоса, то
А. Сеговія використовував напрацювання М. Льобета. Цікаво, що
транскрипції творів Е. Гранадоса, зроблені М. Льобетом, на той час навіть не
були записані автором, а передавалися А. Сеговії шляхом особистого
практичного програшу М. Льобетом [191]. Щодо форматування концертної
програми 12 березня 1916 р., слід підкреслити, що вона стала всебічно
збалансованою, модифікованою версією концертної програми 28 січня 1916
року в галереї «Лаєнтана» в Барселоні в присутності близько 300 слухачів.

Зауважимо, що у роботі М. Вайсборда «Мазурка» П. Чайковського в зазначеній програмі А. Сеговії

відсутня.
Концерт був організований прихильниками гітарного мистецтва з оточення
відомого художника Пабло Пікассо.
Структуризація концертної програми, визначена А. Сеговією, на наш
погляд, цілком логічна й виправдана. Перша частина, крім одного твору
М. Льобета, являє собою твори Ф. Тарреги або є його транскрипціями, а
друга частина включає європейську класику (в основному фортепіанну), в
транскрипції Ф. Тарреги для гітарного виконання. Тут А. Сеговія повністю
поклався на професіоналізм і авторитет Ф. Тарреги в питаннях гармонії та
композиції [174]. Третя частина програми сформована повністю з творів
іспанської національної класики І. Альбеніса та Е. Гранадоса, вже стали
поряд з М. де Фальєй і Ф. Педрелем ідеологами і символами першого
покоління руху за національне відродження Іспанії «Renaсimiento».
Примітно, що всі ці твори були написані авторами для фортепіанного
виконання, а транскрипції для гітари виконані були М. Льобетом.
Успішність і плідність транскрипції творів було зумовлено тим, що
М. Льобет в 1904-1914 р.р., як і І. Альбеніс жив в Парижі, де вони зблизилися
творчо, І. Альбенісу імпонувало гітарне виконавство М. Льобета.
Що стосується творів Е. Гранадоса «Маха Гойї», іспанських танців № 5
і № 10 включених у програму концерту, то за свідченням А. Сеговії [191],
при особистій зустрічі М. Льобет пообіцяв не лише допомогти в організації
концерту, а й запропонував ці твори у своїй транскрипції, що значно
полегшило проблему формування репертуару. Проте, незвичайність ситуації
полягала в тому, що на той момент транскрипції цих творів не були записані,
тому за пропозицією М. Льобета він програвав ці твори фраза за фразою, а
А. Сеговія слідом повторював на своєму інструменті. Освоєння 3-х творів
Е. Гранадоса і «EL Mestre» зайняло, за словами А. Сеговії, менше 10 днів, «я
був на сьомому небі» [191].
Оцінюючи в цілому позитивний результат концерту, А. Сеговія в
«Автобіографії» скаже: «Багато чого ще треба зробити для того, щоб, як я
мріяв, гітара могла розділити провідне місце в музичному світі разом зі
скрипкою, віолончеллю, фортепіано. Королівство за репертуар» [191, с. 61].
У зв'язку з цим слід підкреслити, що два твори з репертуару першого
публічного виступу А. Сеговії – «Арабське капричіо» Ф. Тарреги і
каталонська пісня «EL Mestre» М. Льобета, найбільш улюблені у А. Сеговії і
тепло прийняті слухачами, надовго увійшли в його концертний репертуар, а
пізніше під його впливом стали неодмінними атрибутами концертних
програм сучасних відомих гітаристів та навчальних програм музичних
навчальних закладів.
«Арабське Капрічіо» Ф. Тарреги – один із знакових творів в
репертуарі А. Сеговії. Незважаючи на те, що «Арабське Капрічіо» зазвичай
має вибуховий, віртуозний характер, Ф. Таррега створив неповторний
ліричний образ, про що свідчить авторська вказівка (Serenata para guitara).
Твір написаний в простій 3-х частинній формі. Вступ (12 тактів) являє собою
тонально нестійкий фрагмент, що тяжіє спочатку до домінанти, тому
А. Сеговія в 4-м і 8-м тактах виконує V 7 м'яким «арпеджіато». Для
підкреслення трагічності в 9-м і 10-м тактах маестро застосовує «апояндо»,
яке імітує звучання віолончелі. У зв'язці до основної частини А. Сеговія
підкреслює нижній голос, домагаючись звучання поліфонічної фактури.
У 1-й частини (d-moll) А. Сеговія малює романтично-проникливий
краєвид, використовуючи специфічні прийоми: вібрато, витончене туше
правої руки. У 2-й частини (F-dur) артист створює контраст попередньої
частини за рахунок визвучування фактури правою рукою. В наступному
епізоді, який викладається в однойменному мажорі до 1-ї частини (D-dur), за
допомогою майстерно виконаних форшлагів, А. Сеговія створює витончений
характер музики. Проведення репризи повертає слухача до знайомих картин,
завдяки неперевершеному за красою тону А. Сеговії.
Каталонська пісня «El Mestre» М. Льобета просякнута тихою
скорботою, побудована на мотиві, що обігрує тонічний тризвук (A-h-c-a-g-e).
Тема проводиться по черзі то в верхньому, то в нижньому голосі.
 Вже перші успіхи А. Сеговії на початковому етапі творчості, дозволили
впливовим в музичному середовищі друзям, у 1917 р. клопотати перед
королевою Вікторією Еухеніо про надання гітаристові честі грати перед нею.
За свідченням А. Сеговії, послідовники монархічних традицій вважали, що
для завоювання музикантом вищого престижу необхідно бути прийнятим і
почутим їх високістю, що є щабелем на сходах артистичної кар'єри. Те, що
король і королева були чи не були здатні оцінити достоїнства артиста, не
мало значення [191, с. 66].
Закінчення десятирічного періоду плідної публічної концертної
діяльності А. Сеговії збіглося з його гастролями на теренах нинішніх Росії та
Україні на запрошення організації, пов’язаною з організацією концертів
«Росфіл», у 1926-27 рр. Очевидцем, зацікавленим слухачем і безпосереднім
учасником багатьох подій, пов'язаних з гастролями А. Сеговії був відомий
московський гітарист і педагог, надалі один з організаторів Московської
школи академічного гітарного виконавства – П. Агафошин. У 1926 році
А. Сеговія дав шість концертів у Москві та 2 концерти в Ленінграді, а в
1927 р. – 6 концертів у Москві, 3 концерти в Ленінграді і по одному в
Харкові та Києві.
Аналіз репертуарного переліку А. Сеговії під час московських
гастрольних виступів в 1926-1927 рр. показує, що загальна кількість творів
зросла до 75. Належали вони до різних історичних епох, різних виконавських
стилів, 28 авторам із різних країн. Форматизація репертуару відповідає
вишуканому смаку А. Сеговії, втілена у витонченому виконавському
трактуванні, що відбилося у відгуках слухачів та музичних фахівців. Втім, у
А. Сеговії за 10 років концертної діяльності значно розширився загальний
репертуар (до 300 творів) не тільки за рахунок власних транскрипцій творів
композиторів Й. Баха, Г. Генделя, В. Моцарта, Й. Гайдна, Ф. Шуберта,
Ф. Тарреги, І. Альбеніса, Е. Гранадоса, а й творів нової хвилі композиторів:
А. Тансмана, Ф. Морено-Торроби, Х. Туріни, які за проханням А. Сеговії
створили ряд творів для гітарного виконання. Також звертають на себе увагу
маловідомі твори композиторів середньовіччя, серед яких Робер де Візе
(гітарист двору Людовіка XІV). Із творів композиторів-класиків найбільш
повно представлений Й. Бах: Сюїта Ре-мажор, Сюїта Мі-мажор для лютні,
Прелюдія, Сарабанда, Бурре, Лур, Гавот, Куранта, Сіциліана, Фуга. Це
говорить про особливе відношення А. Сеговії до великого генія епохи
бароко.
Концертні програми А. Сеговії 1926-1927 рр. кардинально
відрізняються від перших програм 1916-1917 рр. Це вже якісно новий етап
творчості, що включає в себе як деякі раніше використані твори класиків
епохи ренесанса, бароко, класиків іспанської національної музики ХІХ, ХХ
ст., так і твори нових композиторів (М. Понсе, М. Кастельнуово-Тедеско),
написаних для гітарного виконання під впливом творчості А. Сеговії.
Характерно, що багато творів європейської класики А. Сеговія протягом
багатьох років представляє слухачам в оновленій виконавській версії. Навіть
«відпрацьовані» на високому рівні твори не залишаються в якості постійної
застиглої версії. Відбувається перманентний процес удосконалення техніко-
технологічних виконавський аспектів: аплікатури, найдрібніших тонкощів
звуковимовлення, що забезпечують широкоформатну інтонаційну тканину
художнього образу: вибір місця звуковидобування, кута атаки струни, сили
удару, частоти вібрацій. Про ці постійні пошуки А. Сеговії говорять його
учні А. Артц, Д. Вільямс, Д. Брім [91]. За твердженням П. Агафошина,
репертуар, виконаний А. Сеговією під час двох гастролей в Москву в 1926 і
1927 рр., включав багато найрізноманітніших творів, як оригінальних, так і
перекладень фортепіанних і скрипкових творів [2, с. 26]. Слід підкреслити
надвисокий рівень асоціативної пам'яті маестро: А. Сеговія грав, як зазначав
П. Агафошин напам'ять до 300 творів. Підсумковим результатом концертів
А. Сеговії в Москві та Ленінграді 1926-1927 рр. були в основному позитивні
відгуки музикантів, діячів мистецтва. Однак, на нашу думку найбільш
професійно і вдумливо оцінює репертуар та виконавську майстерність
А. Сеговії П. Агафошин. Він відзначає надзвичайно строгий стиль гри,
властивий великим музикантам, виключаючи будь-які «дешеві ефекти». При
цьому виконання його є глибоко продуманим, що є природнім для музиканта
такого рівня.
На думку П. Агафошина, твори Й. Баха, Г. Генделя, В. Моцарта,
написані для інших інструментів, у А. Сеговії звучали так, як ніби вони були
створені саме для гітари. Що б не грав А. Сеговія, його виконання точно
відображало епоху і стиль даного музичного твору. Навіть враховуючи
обмежені акустичні можливості порога чутності гітари, А. Сеговія ніколи не
форсував звук навіть у величезних слухацьких залах і, що цікаво, був
почутий глядачами. Одним з примітних підсумків гастролей А. Сеговії в
Росію і Україну 1926-1927 рр. було те, що «упередження проти гітари у
численних скептиків, серед яких було не мало гучних музичних імен було
абсолютно зламане і нам не раз доводилося спостерігати, як багато хто з них,
одного разу послухавши А. Сеговію, надалі не пропускали жодного його
концерту» [2, с. 25].
Період 1927-1940 рр. можна ідентифікувати як один з найдинамічніших
щодо якісних змін у творчості А. Сеговії в контексті вдосконалення
виконавської майстерності, підбору та форматування концертного
репертуару з урахуванням його вишуканого естетичного смаку і незмінною
прихильностю художньому стилю епохи романтизму. Д. Прат в 1934 р.
відзначить: «його (А. Сеговії) рішучість, упевненість, стиль, звук і “хватка” і
те, як він показує свій репертуар, підтвердило щасливе пророцтво, яке зробив
автор цих рядків: «Це артист, якого потребує гітара». Він їздив до Аргентини
3 рази, йому аплодували в Лондоні, Парижі, Бостоні, Мехіко, Берліні, Санкт-
Петербурзі, Будапешті, Римі, Відні, і де б він не з'являвся, він визнавався
кращим виконавцем» [95, с. 3-4].
Якщо на початковому етапі своєї творчості в силу відомих обставин
А. Сеговія міг включити в свій репертуар тільки обмежене число творів
класиків Й. Баха, Й. Гайдна, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, то
завдяки накопиченим знанням з гармонії і композиції та набутому досвіду
транскрипції він розширює свій репертуар творами, що стали основою
класичного формату на кілька десятиліть вперед. До них відносяться в першу
чергу твори Й. Баха, Г.  Генделя, В.  Моцарта, Ф. Шопена, Ф. Шуберта.
Найбільш сміливим кроком з боку А. Сеговії була транскрипція і успішне
виконання в Парижі в 1936 р. знакового твору «Чакона» Й.  Баха, що став
згодом свого роду візитівкою цього періоду творчості маестро. Пізніше, у
віці 81 року А. Сеговія скаже: «Величезне враження було, коли я перший раз
виконував свою транскрипцію “Чакони” в Парижі. Друге, коли я перший раз
грав концерт М. Кастельнуово-Тедеско, оскільки це було вперше в нашому
столітті» [95, с. 15].
Для періоду 1927-1940 рр. незаперечним фактом позитивної динаміки
розвитку творчості А. Сеговії були гастролі в серпні 1928 р. в Аргентині,
коли були проведені з аншлагами 6 концертів, а сьомий збігся з часом
проведення концерту видатного піаніста А. Рубінштейна. Побоювання, що
концерт А. Сеговії буде в невигідному положенні порівняно з виступом
великого музиканта, не виправдалися: «Концерт А. Сеговії мав унікальний
успіх у публіки, концертний зал був набитий до відмови», – скаже пізніше
Д. Прат [174, с. 5].
Програма сольного концерту А. Сеговії в тому ж знаменитому залі
Барселони «Палау» 29.02.1932 р. через 16 років після 1-го концерту,
безумовно, кардинально відрізняється від першого, як за структурою так і
форматом. До цього часу А. Сеговія придбав неоціненний досвід в
оволодінні всіма тонкощами гармонії і композиції і тому міг братися за
транскрипції маловідомих творів епох ренесансу і бароко, будучи при цьому
і першим виконавцем. До таких творів належать «Павана і Гальярда»
Г. Санса, «Сальтарелла» Кілесотті, «Радість» Д. Кельнера, «Преамбула і
Гавот» А. Скарлатті, «Гавот у формі рондо» Й. Баха. Тут вже присутні і
твори молодих композиторів – М. Понсе, Ф. Морено-Торроби, К. Педреля,
які написали на прохання А. Сеговії, виключно для гітарного виконання,
багато з яких присвячені маестро. Аналізуючи зазначену концертну
програму, Д. Прат [175] підкреслює сформованість у А. Сеговії на той час
музичної культури, багатого досвіду, набутого в тривалих артистичних
турне, завдяки чому була створена модель програми, що виявляє невтомні
пошуки найкращих творів, направлені на збагачення як літератури, так і
гітарного виконання.
А. Сеговія чітко розуміє, що рух по висхідній його творчої долі і
успішність виведення гітари на рівень затребуваності соціумом інших соло-
інструментів залежить від широкого спектру творів для гітарного
виконавства. Саме тому він неодноразово наполегливо звертається до
композиторів-сучасників: Ф. Морено-Торроби, Х. Родріго, М. Кастельнуово-
Тедеско, М. Понсе, А. Тансмана з проханням написати твори для гітари.
Ф. Морено-Торроба, співвітчизник А. Сеговії, між ними існувала
реальна творча дружба. Для А. Сеговії Ф. Морено-Торроба написав понад 50
гітарних творів, багато з них були присвячені маестро, який був і їх першим
виконавцем. Саме завдяки виконавській культурі А. Сеговії вищезазначені
твори увійшли не тільки до репертуару іспанського майстра, а також
відомих молодих інструменталістів всього світу. Найбільш відомими серед
музикантів і улюбленими у слухачів є: «Замки Іспанії», «Кастильська сюїта»,
«Характерні п'єси», «Мелодія», «Прелюдія» та ін.
Х. Родріго – ще один іспанський композитор і сучасник А. Сеговії,
який мав творчі контакти з М. Де Фальєю – одним з лідерів «Renaсimiento».
Примітно, що візитною карткою академічного гітарного мистецтва є світове
визнання концерту «Аранхуес» для гітари з оркестром. «Аранхуес» вперше
був виконаний у 1940 р. іспанським гітаристом Р. Сайнсом де ла Масою. Слід
зазначити, що в концертних програмах А. Сеговії немає цього чудового
твору, хоча багато відомих музикантів і сьогодні з великим бажання і з
почуттям високої відповідальності грають його на радість вдячної публіки.
Можливою причиною того, що А. Сеговія не грав «Аранхуес», було те, що
Х. Родріго даний твір присвятив іншому музиканту – Р. Сайнсу де ла Маса.
Б. Вольман [45, с. 33] помилково дає інформацію про нібито присвячення
концерта «Аранхуес» А. Сеговії, тоді як М. Вайсборд [34] дає на цей рахунок
більш достовірну інформацію. Проте А. Сеговія з великим успіхом виконує
інші твори Х. Родріго: «Фанданго», «Фантазію для шляхетного лицаря»,
написані під враженням від гри А. Сеговії.
«Фантазія для шляхетного лицаря» – тричастинний твір, в якому
гітара органічно і природньо поєднується з оркестром.
Перша частина починається з картини сільського свята, в якому гітара,
струнна група оркестру і флейта ведуть діалог. Гітара, звучання якої не
завжди вдається композитору, представляється тут як єдина складова
оркестру завдяки неперевершеній виконавській майстерності А. Сеговії,
підкреслюючи при цьому притаманні їй темброві звукові забарвлення.
Друга частина «Фантазії для шляхетного лицаря» представляє
поєднання сумного наспіву «Еспаньолетти» з його оригінальним тембровим
забарвленням. А. Сеговія, як великий майстер гри, відтворює та імітує духові
інструменти за допомогою оригінально і професійно виконаного прийома
«Sul рonticello». У третій частині, яка втілює динамічний «танець зі
смолоскипами», завдяки майстерності віртуоза-інструменталіста
відбувається справжнє творче змагання гітари А. Сеговії та оркестру.
«Фантазією для шляхетного лицаря» Х. Родріго підтвердив свої претензії на
роль одного з провідних світових композиторів, який подарував гітарному
мистецтву твори найвищої художньої якості. А. Сеговія своїм виконавським
талантом закріпив за собою право незаперечного лідера серед гітарних
виконавців, а гітару вивів на високий академічний рівень інших академічних
соло інструментів.
Досить сприятливими для розвитку академічного гітарного мистецтва
виявилися 30-і роки ХХ ст., коли заявив про себе італійський композитор
М. Кастельнуово-Тедеско. Не без впливу А. Сеговії і за його наполегливим
проханням М. Кастельнуово-Тедеско створює два видатних твори для
гітарного виконавства. «Соната пам’яті Боккеріні» – твір сонатної форми,
його перша частина (Allegro con spirito) і друга – «Менует», виконані в
найвищій інтонаційно-виконавській манері, властивій А. Сеговії. Тут у всій
красі представлена темброва палітра інтонаційної тканини художнього
образу в поєднанні з віртуозністю і високою якістю звуковимовлення.
Другим, не менш яскравим твором М. Кастельнуово-Тедеско, для гітарного
виконавства після наполегливого прохання А. Сеговії і його величезного
впливу на сучасних композиторів, було «Диявольське капричіо», що
відображає символічну паралель між двома музикантами-віртуозами:
скрипалем Н. Паганіні і гітаристом А. Сеговією. Виконання «Диявольського
капричіо» продемонструвало, що А. Сеговія у своїй виконавській
майстерності досяг рівня скрипкової рухливості, якого на той час не
вдавалося опанувати жодному з гітаристів. А. Сеговія тільки йому
доступними виконавськими засобами втілює образ великого скрипаля з його
феноменальними музичними даними – «диявольськими» можливостями, що
асоціюються з ним тепер назавжди. Втім, крім цього унікального твору,
А. Сеговія в цей період долучає до свого репертуару і «Романс» і «Тему з
варіаціями» Н. Паганіні, що завжди знаходять позитивний відгук у слухачів.
Крім безперестанної роботи з розширення спектру своїх концертних
програм і перманентного вдосконалення технологічних прийомів
звуковидобування, А. Сеговія наполегливо експериментує у пошуку
матеріалів з виготовлення струн і корпусу резонатора, а також приймає
участь в експериментах по використанню підсилювачів музичних сигналів.
А. Сеговія завжди на своїх публічних виступах вимогливо ставився не
тільки до складних проблем високохудожньої інтерпретації музичного
образу, а й до опосередковано пов'язаної з нею проблеми високоякісного
звуковимовлення, доведення параметрів музичного сигналу (звуковисотного,
енергетичного, темпоритмічного) до рівня забезпечення необхідного порогу
чутності (сприйняття) слухачами. Характерно, що А. Сеговія в ході своїх
публічних виступів у будь-яких за фізичними розмірами концертних залах
ніколи не використовував аудіо-підсилювальну техніку. Підтвердженням
цього факту є інформація, наведена М. Вайсбордом [34], про застосування
організаторами концерту А. Сеговії в Нью-Йорку в 30 роках ХХ ст.
підсилювальної техніки (без його згоди), які призвели до викривлення
звукових сигналів і відповідно негативного ставлення до цього слухачів.
Під час гастролей А. Сеговії у СРСР у 1936 р. маестро було
запропоновано взяти участь у випробуваннях нової підсилювальної та
комунікаційної аудіотехніки, розробленої співробітниками М. Гарбузова –
родоначальника зонної теорії тембрового слуху, який проводив безліч
практичних фізико-акустичних експериментів, у тому числі і за участю
відомих музикантів-інструменталістів: Д. Ойстраха, Н. Ейсмана,
Е. Цимбаліста та інших. Практичні дослідження, що проводилися
М. Гарбузовим і його співробітниками з проблеми «зональної природи
тембрового слуху» стали серйозним проривом у дослідженні звуковисотних і
темпоритмічних параметрів, гучності музичного звукового сигналу.
Зауважимо, що М. Гарбузов за своєю базовою спеціальністю —
металург (закінчив Гірський інститут в Санкт-Петербурзі у 1906 р., а другу
спеціальність «Твір, композиція, контрапункт і фуга» отримав після
закінчення із золотою медаллю Московського музично-драматичного
училища у 1916 р.) [52, с. 5]. При проведенні експериментів і дослідів
М. Гарбузов проявив надзвичайну інтуїцію і винахідливість в умовах
новизни розглянутих проблем і обмежених технічних можливостей
аудіоапаратури 30-х років ХХ ст. У даному випадку мова йде про
випробування адаптерів (звукознімачів замість мікрофонів) для забезпечення
посилення звуку струнних і смичкових музичних інструментів. Аналізуючи
результати випробувань за участю А. Сеговії, соратник М. Гарбузова,
Н. Сімонов у 1980 р. скаже: «У Великій Залі Московської консерваторії був
проведений цікавий експеримент. Знаменитий іспанський гітарист А. Сеговія
зіграв на сольному концерті один і той же твір з адаптером (із звуко-
відтворюючою установкою) і без нього. Після концерту А. Сеговія сказав, що
блок дозволив отримати краще звучання, ніж адаптер, виконаний у США»
[52, с. 284-285]. А ось цей же самий експеримент зображений у
М. Вайсборда: «У 1936 р. у Великій залі Московської консерваторії після
одного зі своїх концертів Сеговія, на прохання винахідника Г. Корсунського
зіграв двічі іспанський танець Гранадоса № 5 – з підсилювачем і без нього.
Дійсно, новий прилад посилював звучання. Але при цьому порушувалося
щось більш суттєве: звучання втрачало в красі тембру, аккомпанемент
становився важким, порушуючи рівновагу. А з цим естетичні принципи
іспанського артиста несумісні» [34, с. 160-161]. Для того, щоб з цих 2-х
протилежних думок про результат експерименту за участю А. Сеговії
зробити об'єктивні висновки, необхідно врахувати наступні додаткові
аргументи. По-перше, стримано-позитивний результат, запропонований
соратниками М. Гарбузова, обумовлений тим, що вони реально зацікавлені в
його позитивному результаті, освяченому ім’ям великого музиканта. По-
друге, І. Симонов далі пише: «треба зауважити, що далеко не на всіх
інструментах можна було застосовувати адаптерізацію. Адаптер,
встановлений не на деці, а під струнами, давав явні спотворення в передачі
тембру. Ймовірно, тому виконавці на струнних смичкових інструментах
уникають користуватися адаптерами» [52, с. 284]. Тобто вже в одному
джерелі [52] закладені суперечливі висновки про результати експерименту.
На нашу думку, більш об'єктивна оцінка експерименту викладена
М. Вайсбордом [34] з наступних причин:
- по-перше, автор використовує лише факти, підтверджені архівними
документами або на основі особистих зустрічів або листування з
А. Сеговією;
- по-друге, враховуючи технічний рівень аудіо-комунікаційної техніки
30-х років ХХ ст. в умовах відсутності транзисторно-мікросхемної
елементної бази, нереально було забезпечити рівномірне посилення всього
спектра звукових частот необхідного для отримання якісного музичного
сигналу. Більше того, А. Сеговія вже мав негативний досвід застосування
підсилювачів на його концерті в Америці.
 Період 30-х років ХХ ст. для А. Сеговії пов'язаний не тільки з творчими
проблемами, а й деякими політико-ідеологічними. Залишаючись глибоко
аполітичним по суті, але залишаючись, за його ж твердженням,
прихильником республіканського ладу, маестро був не тільки свідком, а й
певною мірою учасником громадянської війни в 30-х роках ХХ ст., що стала
результатом найглибшої економічної, політичної та соціокультурної кризи.
Політична культура А. Сеговії як сукупність норм моралі та політичної
поведінки не могла прийняти встановлення режиму військової диктатури і
він, як і багато інших представників інтелігенції, відкрито виступив проти
військової диктатури. Так, віолончеліст і друг А. Сеговії — П. Казальс (один
з лідерів 2-го покоління «Renaсimiento»), а також Х. Ортега-і-Гассет,
філософ, ідеолог руху «Renaсimiento», залишили батьківщину. Поет Г. Лорка
– один з лідерів руху і організатор разом з А. Сеговією конкурсу «Канте
Хондо» у 1922 р., безкомпромісний і імпульсивний інтелектуал, у перші ж
дні військового путчу поплатився за свою антидиктаторську позицію життям.
Інший видатний митець – композитор М. де Фалья, лідер «Renaсimiento»,
прийняв для себе спосіб мовчазного і тихого протесту у формі неучасті в
будь-яких структурах фашистської диктатури [136, 172].
А. Сеговія, за його словами, через десять днів після початку
громадянської війни в Іспанії – 28 липня 1938 року – залишив батьківщину,
щоб повернутися тільки через 16 років. За цей час його будинок у Барселоні
був зруйнований, а все, що не мало комерційної цінності, знищено. При
цьому були загублені або знищені рукописи знаменитих іспанських і
зарубіжних композиторів, праці з мистецтва, листування та інші цінні
матеріали.
Другим важливим соціокультурним питанням цього періоду часу є
конфлікт А. Сеговії з філософом Х. Ортегою-і-Гассет (ідеологічним
керівником руху «Renaсimiento») з питань призначення мистецтва. «Я
схрестив мечі з Доном Хосе, наважившись суперечити йому з деяких питань,
порушених ним у нарисі “Музикаліа”. З цього моменту він викреслив мене з
числа тих, хто відноситься до людської раси» [191, с. 74]. Однак цей
конфлікт мав більш глибинні основи, ніж здається на перший погляд; він не
сприймається однозначно і в інтерпретації сучасних культурологів
(А. Флієр), навіть коли зникла ідеологічна складова трактування призначення
мистецтва. Х. Ортега-і-Гассет – ідеолог теорії «масового суспільства» і
«масової культури», бачив у існуванні «елітного мистецтва» гармонійний
розвиток культури на противагу тиражованої посередності, породженої
стандартизацією і масовістю. А. Сеговія, як виходець з народу,що підкорив
музичний олімп завдяки своїм природним даним, цілеспрямованості та
наполегливості, не міг змиритися з таким трактуванням концепції
призначення мистецтва. Практична реальна пропаганда високих естетичних
критеріїв для всіх соціальних верств для А. Сеговії була справою життя.
В період другої світової війни, 1940-1945 рр. практично вся Європа і
Далекий Схід були театром військових дій, тому діапазон концертної
діяльності А. Сеговії був обмежений рамками країн Латинської, Північної
Америки і Карибського басейну, в першу чергу Куби. Відновлює активну
концертну діяльність А. Сеговія з осені 1947 р. В їх числі є виступи в театрі
«Кокан» Буенос-Айреса і в залі «Образотворчих мистецтв» в Мехіко в
1948 р. У післявоєнні роки в концертних програмах А. Сеговії практично
завжди традиційно присутні «Чакона», «Фуга», «Куранта», «Сарабанда»,
«Бурре», «Гавот» та інші твори Й. Баха.
Немовби підбиваючи підсумок, А. Сеговія напередодні свого 90-річчя
скаже: «Моє життя йшло по висхідній лінії, повільно, але вгору. Все
виходило, але я не був божевільним, не відволікався на інші заклики. Моє
майбутнє стояло на дорозі завзятості, яку я вибрав, відпочинок був на моєму
небосхилі таємничою зіркою» [95, с. 54]. У поважному віці він з упевненістю
заявляє: «Я ще маю здоров'я і можливості. Звук теж став краще, і це важливо,
тому що звук – це поезія інструменту!» [95, с. 16].
Порівнюючи гру А. Сеговії за записами 50-х і 70-х років ХХ ст., можна
однозначно сказати, що якість звуковидобування у маестро залишається на
високому рівні. Що ж до моторики маестро, яку в середині кар'єри багато хто
називав «скрипковою», то, на нашу думку, враховуючи обмежений ресурс,
пов'язаний з віком, факт погіршення техніки є цілком зрозумілою
обставиною. В середині ХХ ст. один з кращих учнів А. Сеговії Д. Вільямс,
який став на той час уже відомим гітаристом-виконавцем, віддаючи належне
безсумнівним заслугам свого вчителя як першопрохідника в розвитку
академічного гітарного мистецтва, критично зауважує: «Я розглядаю мого
старого вчителя, як постарілого бігуна, який відстав від життя» [95, с. 44].
Д. Клінтон теж відзначає про Сеговію, що його «пальці досить гнучкі, і туше
їх залишається колишнім, його здатності (пальців – не музичні) не такі
впевнені та пам'ять час від часу пропадає» [95, с. 17].
Підтвердженням деякого нерозуміння історичної епохи з боку
Д. Вільямса, є слова П. Казальса, на думку якого молоді музиканти в гонитві
за ефектами надмірно, на шкоду художньому образу, збільшують темп
музичного твору. Скасування А. Сеговією далеких концертних поїздок в
1960-1970-ті роки ХХ (найімовірніше, мається на увазі Далекий Схід і
насамперед Японія), де йому завжди подобалися слухачі, що незмінно
влаштовували маестро захоплений прийом, є дуже показовим і свідчить про
те, що іменитий гітарист, безумовно, враховував існуючі реальності
Щодо стилю виконання А. Сеговії, то він залишався незмінним на
протязі багатьох років, без прагнення гнатися за модними напрямками
середини ХХ ст. в інструментальній музиці, проте маестро більше часу
приділяє запису і викладанню на щорічних курсах в Сієні (Італія) і Сантьяго-
де-Компостелла (Іспанія). За свідченням К. Купера, «…він (Сеговія)
притягував до себе учнів, які прагнуть до осягнення вершини в серйозному
вивченні гітари, виховував у них відданість до інструменту» [95, с. 7]. Так
А. Сеговія втілював свою мрію про академізацію гітари поряд з іншими
музичними інструментами, забезпечуючи кваліфіковані педагогічні кадри
для гітарного виконавства по всьому світу.
 Після обмеження концертних виступів у маестро з'явилося більше
можливостей займатися записами на телебаченні, у кіноіндустрії, і виступати
з майстеркласами. Такою роботою були запис виступу А. Сеговії в 1966 році
в студії телебачення Бі-Бі-Сі, в якому він, за свідченням режисера
К. Ньюпена, « розповідав про себе і виконав кілька п'єс»[95, с. 46]. Завжди
гранично самокритичний до себе, після цього запису при подальшому
перегляді А. Сеговія скаже: «Вийшло погано». Прагнучи досягти
позитивного результату під час запису, А. Сеговія ходить по студії,
обираючи місце з кращою акустикою, а після запису може заявити, що
більше не виступатиме на телебаченні. Однак К. Ньюпен умовив А. Сеговію
в 1969 р. зняти фільм «Сеговія в Лос-Олівос» в екзотичному стародавньому
спорудженні – Альгамбрі, «дивовижній поемі в камені», яка нагадує
А. Сеговії роки його юності, проведені в Гранаді» [91, с. 96]. Цей будинок
побудований з цегли, гіпсу та черепиці, дерева, що забезпечувало гарну
акустику і ефект реверберації (наповнення прямого і відбитого від стін
звукового сигналу) [95, с. 44]. Зйомки тривали 5 днів, А. Сеговія стоїчно
витримав всі повтори, змушені технічні зупинки, гру протягом 10 годин на
добу. Фільм К. Ньюпена тривалістю 49 хвилин 50 секунд відформатований з
урахуванням оповідання А. Сеговії про фільм і його ставлення до Гранади –
«міста своєї юності», де він прийняв остаточне рішення стати гітаристом
після свого першого концерту для близьких друзів і знайомих у 1909 р. у віці
16 років. Основну частину фільму займають записи, включаючи «Червону
вежу» І. Альбеніса, «Сонатину» М. Торроби, а щоб вкластися у формат
фільму, А. Сеговія виконує кілька коротких п'єс Й. Баха, М. Понсе,
Х. Родріго та ін. Зазначений фільм, за свідченням К. Ньюпена [95, с. 54], з
успіхом демонструвався в 15 країнах світу, що стало знаковою подією,
проміжним підсумком приголомшливої за динамікою і якісним показникам
творчості великого майстра, водночас і еталоном, естетичним критерієм для
молодого покоління гітаристів.
 Починаючи з 1956 р. американська фірма «Dесса» випустила більше
тридцяти дисків-гігантів А. Сеговії з кращими творами європейської та
іспанської національної класики від Й. Баха, Г. Генделя та Д. Скарлатті до
І. Альбеніса, Е. Гранадоса, М. Понсе, Х. Родріго, а також М. Кастельнуово-
Тедеско та ін. Перші записи А. Сеговії були виконані в 1927 р. англійською
фірмою HMV Recordinss, через 11 років після його першого успішного
концерту в Барселоні. Альбом складався з 2-х платівок, на яких були записані
3 твори Ф. Морено-Торроби, створених для гітари: «Сонатина» A-dur,
«Фандангільо»; «Прелюдія і Куранта» Й. Баха. Примітивні технічні
можливості аудіозапису того часу вимагали записувати на віск, а потім
виготовляти матрицю для серійного виготовлення платівок на 78 обертів. За
свідченням А. Сеговії, після кожної помилки треба було починати запис
спочатку, що було дуже утомливо [95, с. 13]. Крім того, записи на 78 обертів
хоча й забезпечували необхідний частотний діапазон, але не дозволяли
записати великі твори на одному боці диску. Перший запис «Чакони» у
виконанні А. Сеговії був зроблений тільки наприкінці 40-х років ХХ ст. і
складався з 3-х частин. Лише з середини 1950-х років ХХ ст. технічний
прогрес у питаннях аудіотехніки дозволив випускати диски-гіганти на 33
оберти, що надало можливості для запису творів великої форми. Про попит
на аудіо записи А. Сеговії говорять тиражі його дисків десятками мільйонів
примірників.
Упорядкування записів на дисках А. Сеговії чітко продумане і тонко
структуроване на основі музичних стилів певних історичних періодів або за
присвятою окремим композиторам: Й. Баху, італійським композиторам,
творам Е. Гранадоса і І. Альбеніса на основі іспанського фольклору тощо.
Фірма «Мелодія» наприкінці 1930-х років ХХ ст. під рубрикою «Видатні
інструменталісти: Андрес Сеговія (гітара)» випустила диск, до складу якого
увійшли твори І. Альбеніса, Ф. Тарреги, Ф. Сора, Й. Баха, Ф. Мендельсона,
В. Лобоса, Х. Родріго. Не згасає інтерес до записів А. Сеговії і після його
смерті – так, у 2005 р. за матеріалами виступів маестро вийшов DVD-диск, де
представлені твори Й. Баха, Д. Агуадо, Ф. Тарреги, Е. Гранадоса, М. Льобета,
Ф. Морено-Торроби, М. Кастельнуово-Тедеско.
Порівняльний аналіз виконавського репертуару А. Сеговії і його
дискографії показує, що значна частина концертних програм славетного
гітариста знайшла відображення в аудіозаписах фірм MCA «Records»,
«Dесса»; найбільш повно репертуар представлений творами Й. Баха,
Г. Генделя, Ф. Мендельсона, Д. Скарлатті, Ф. Сора, Х. Родріго,
М. Кастельнуово-Тедеско, Ф. Морено-Торроби, Ф. Тарреги, І. Альбеніса,
Е. Гранадоса та інших композиторів. Також в останні роки творчості
А. Сеговії були записані на DVD-диски його майстер-класи, широко
затребувані професійними музикантами, любителями класичної гітари і
широкою слухацькою аудиторією. Аудіозаписи та DVD-диски з виконанням
А. Сеговії є безцінним еталонним навчальним матеріалом для удосконалення
майстерності гри на гітарі на музичних факультетах усього світу.
А. Сеговія залишив після себе небагато власних композицій, крім
кількох етюдів та окремих п'єс; однак багато фірм 2 оприлюднили понад 180
творів у його транскрипції або редакції. Цей факт підтверджує незаперечну
провідну роль А. Сеговії в становленні і розвитку академічного гітарного
мистецтва, його належне високе місце в європейському музичному
мистецтві, а також серйозні підстави для визнання за гітарою статусу
професійного сольного інструменту. Динаміка світового визнання А. Сеговії
після першого успішного концерту в Барселоні в 1916 році була справді
вражаючою. Після успіхів у концертних залах Барселони і Мадриді у 1919 і
1921 рр. не менш грандіозними за власним визнанням майстра стали гастролі
до Аргентини, Уругваю, Мексики і Куби. Але остаточним кроком до
світового визнання можна вважати перші гастролі А. Сеговії у Парижі в
квітні 1924 р. – своєрідній музичній мецці, з якою були пов'язані творчі долі

2
(Associated Music Publishers Inc. (New York); Belwin Mills (New York); Berben (Ancona -
Milan); Biblioteca Fortea (Madrid); Celesta Publishing Co. (New York); Columbia Music Co. (Washington);
Durand & Cie (Paris); Eschig (Max) Editions (Paris); Ricordi (Buenos-Aires - Milan); Salabert, Editions (Paris);
Сов. композитор (Москва); Музыка (Москва); Schott Guitar Archives (London - Mainz); Musical Espanola
(Madrid)
інших видатних іспанських композиторів і музикантів М. де Фальї,
І. Альбеніса, П. Сарасате, Ф. Сора. «Концерти Сеговії в Парижі стали подією
музичного життя французької столиці. Серед захоплених слухачів і
шанувальників мистецтва іспанського гітариста були і прославлені
французькі композитори: М. Равель, П. Дюка, А. Руссель і найбільші діячі
іспанської культури: М. де Фалья, М. де Унамуно, Х. Нін» – пише про цю
подію М. Вайсборд [34, С. 87]. Творчий феномен А. Сеговії за багатьма
критеріями є справді унікальним, і аналогій йому можна навести небагато, в
першу чергу це імениті співвітчизники маестро – віолончеліст П. Казальс і
художник П. Пікассо.
Найбільш точно роль маестро характеризують, на нашу думку,
наступні слова М. Вайсборда: «Особистість А. Сеговії не вкладається в
поняття “Виконавець”. Концертні програми – відображення світогляду,
зв’язку з передовим мистецтвом іспанського майстра» [34, с. 137]. Творчий
шлях довжиною більше 70 років – приклад відданості ідеї світлого
гуманістичного прогресу в пропаганді високих естетичних стандартів.
Заслуги А. Сеговії гідно відзначені європейськими академічними
структурами: він – поважний доктор Оксфордського, Мадридського,
Гранадського, Кадісского та інших університетів. У 1958 р. А. Сеговія став
володарем премії «Греммі» за кращий запис сольної академічної музики. У
1981 р. король Іспанії Хуан Карлос І на знак заслуг А. Сеговії перед
іспанською культурою звів його у дворянське достоїнство з присвоєнням
титулу маркіза. У 1985 р. іспанському майстрові була присуджена престижна
премія Ернеста Сіменса, володарями якої були: диригент Г. фон Кароян,
Гідон Кремер, Ієгуді Мєнухін. Живі і захоплені відгуки про творчість
великого гітариста та його ролі у світовій музичній культурі залишили:
академік мистецтвознавства Б. Асаф’єв, музиканти та педагоги зі світовим
ім'ям Г. Нейгауз, С. Фейнберг, І. Стерн, І. Мєнухін, К. Ігумнов, видатні
театральні режисери К. Станіславський, І. Москвін, А. Коон, А. Таїр,
художники В. Сварог, І. Бродський і багато інших. За особливі заслуги перед
іспанською національною культурою в м. Лінарес А. Сеговії було
встановлено пам’ятник.
Суперечки про роль А. Сеговії і рівень його виконавської майстерності
як інструменталіста на останньому етапі творчості, на нашу думку, досить
переконливо підсумував один з його численних учнів Д. Дюарт: «Були інші
видатні виконавці, які піднялися б вгору, якщо б він перестав грати, але вони
не були в стані створити такий публічний образ з активності, що належить
йому. Дивно, як він втримався від марнославства і зверхності» [95, с. 37].

1.4. Роль А. Сеговії в європейському мистецько-культурному

просторі
На різних етапах творчої діяльності А.Сеговії змінювались мистецько-
культурні умови її проявів, при цьому динаміка процесів розгортання і
взаємодії різних видів діяльності маестро мала в конкретних часових рамках
різні пріоритетні функції:
 розширення репертуару академічного гітарного мистецтва;
 вдосконалення фізично-акустичних параметрів гітари;
 включення до творчої практики педагогічно-освітньої функції;
 врахування сприятливих психологічних умов для академічного
гітарного виконавства в європейській музичній культурі.
До кінця 20-х років ХХ ст. А Сеговія зумів впевнено заявити про себе
як музикант-інструменталіст нової формації, який конкретними
специфічними для гітарного виконання засобами інтерпретації художнього
образу показав реальні можливості гітари як сольного інструменту в аспекті
різних жанрів і форм академічної музики: сонати, цикли, прелюдії, сюїти,
програмні етюди, камерні жанри тощо: «У новому репертуарі гітара
виступила у невластивій їй тоді ролі “співаючого інструменту”, що володіє
скрипковою побіжністю і вражаючою різноманітною тембровою палітрою»
[176, с. 85]. На початку 30-х років ХХ ст. А. Сеговія ставить перед собою
більш масштабні завдання щодо забезпечення асиміляції академічного
гітарного мистецтва в конкретні соціокультурні реалії в тому числі й шляхом
підвищення його затребуваності соціумом. Аналізуючи цей період
формування творчої індивідуальності, де А. Сеговія неодноразово говорить
про необхідність реалізації «апостольської» функції з метою створення
системи професійних і педагогічних кадрів, розширення і активізації
просвітницьких функцій, ми вбачаємо характерні аналогії з адаптацією
теоретичної концепції християнства, особливо на початкових періодах його
існування [191].
Впровадження інституту «апостолів» академічного гітарного мистецтва
і відповідно його інституалізації як процесу впорядкування і формалізації
соціокультурних комунікаційних зв’язків вимагало формування і підготовки
широкого діапазону виконавських кадрів академічного гітарного мистецтва з
яскравими харизматично-креативними якостями. Вектор намірів А. Сеговії
повністю збігся з історичними реаліями першої половини ХХ ст., що
додатково сприяло успішній реалізації його прагнень. У місті Сієна (Італія),
родовому палаці ХІV ст., що належав меценату графу Гвідо Кіджи Сарачині,
з 1932 р. почали функціонувати постійно діючі майстер-класи, на основі яких
у 1961 р. була створена Академія. Викладачами стали провідні музиканти:
Андрес Сеговія– гітара, Пабло Казальс – віолончель, Ієгуді Менухін –
скрипка, та інші майстри світового рівня. Характерно, що майже в цей самий
час (1958 р.) в західній провінції Іспанії – Галісії, у м. Сантьяго-де-
Компостелла організовуються майстер-класи академії гітарного
майстерності.
Гвідо Кіджи Сарачині (1880-1965) – славнозвісний італійський
меценат, що належав до знатного заможного італійського роду, з якого
вийшов папа Римський Олександр VII, увійшов в історію як прихильник та
захисник академічної музики. Закінчивши консерваторію Луїджі Керубіні у
Флоренції, Сарачині створює «Сієнський квінтет», який давав благодійні
концерти. Незабаром граф організував виконання «Реквієму» Джузеппе
Верді в сієнський церкві (диригував Едоардо Маскероні, якого шанував
композитор). Меценат після першої світової війни здійснив перебудову свого
палацу так, що на одному поверсі з’явилася концертна зала. Після
проведення в Сієні VI Міжнародного фестивалю сучасної музики, активними
учасниками якого були Мануель де Фалья та Альфредо Казелла (1928 р.), в
1932 р. почались щорічні майстер-класи видатних музикантів у палаці Кіджи
Сарачині. З 1961 р. граф Кіджи передав палац в розпорядження музикантів,
на базі яких створили Музичну академію «Chigiana». Зауважимо, що
слухачами майстер-класів, а пізніше й курсів академії були вже виконавці,
що заявили про себе. Конкурсанти мали виконати складну програму
тривалістю не менше 20 хвилин; вік учасників не повинен перевищувати 30
років.
В нинішній час фінансування навчання в академії «Chigiana»
здійснюють країни, які направляють учасників, але існують і бюджетні місця.
Враховуючи обмежені часові та фінансові можливості курсів підготовки
професійних гітаристів-виконавців, А. Сеговія створює дволанкову систему,
яка передбачає загальнотехнічну підготовку, предметом ведення якої є
оволодіння і удосконалення технічних засобів гітариста-виконавця. Таку
важливу, хоча і підготовчу роботу вели асистенти, нині відомі гітаристи
(колишні слухачі курсів А. Сеговії): Оскар Гілья, Аліріо Діас, Джон Вільямс,
Хосе Томас. Після цього маестро особисто проводив заняття зі слухачами
курсів з питань, що допомагали розкрити задум музичного твору, який
втілювався в інтерпретації художнього образу із врахуванням суб’єктивних
особливостей творчого мислення виконавця.
На жаль, сьогодні мало залишилося аудіо- та відеоматеріалів, які б
відповіли на багато питань стосовно роботи А. Сеговії з проведеннч занять в
Академії «Chigiana». Однак спробу скласти враження про педагогічні
принципи великого музиканта можна за допомогою відеозаписів інших
майстер-класів А. Сеговії. Одним з таких записів, що знаходиться на сайті
www.youtube.com, є майстер-клас А. Сеговії з Оскаром Гілья (Оscar Ghiglia),
якій відбувся у Іспанії в 1965 р.
 На відео можна побачити середню за розміром залу з гарною
акустикою, в якій розташувалися 40 слухачів-учасників. Навпроти А. Сеговії
знаходиться О. Гілья, який виконує поліфонічний твір італійського
композитора XVI ст. Д. Фрескобальді «Арія з варіаціями». Зауважимо, що
транскрипцію «Арії з варіаціями» зробив саме А. Сеговія, який наголосив
наприкінці, що з багатьох видань краще виконувати п’єсу в його редакції.
Переваги сеговіївської редакції почали відображатися вже при повторенні
теми. Так, за першим разом О. Гілья виконав тему в 1-й позиції, і вона
прозвучала рішуче, а за другим разом тема була виконана на «закритих»
струнах із переміщенням правої руки на гриф, завдяки чому звучання гітари
стало оксамитовим та скорботним. Під час гри А. Сеговія слухає уважно, не
зупиняє учня, а коли бачить, що О. Гілья у 2-й варіації бере дуже швидкий
темп, грає з ним в унісон.
А. Сеговія звертає увагу на те, що п’єса складається з теми та 7-ми
варіацій, в яких змінюються темпи і розміри: 4/2, 6/4, 3/2, 4/4, але на протязі
виконання твору необхідно зберегти єдиний стрижень розвитку та форму.
Необхідно звернути увагу на те, звуковидобування що на той час у О. Гільї
було жорстке порівняно з А. Сеговією, що добре чути на записі. Виконання
представляється технічно досконалим, але забарвлення звуку далеко не таке,
як у А. Сеговії. Як зазначав сам О. Гілья багато років потому, виконання було
не зрілим. Після демонстрації маестро, на яких нотах слід додати «вібрато»,
виконання учня стає більш виразним.
Робота А. Сеговії над музичним твором під час проведення майстер-
класів була всебічно спрямована на формування індивідуального
виконавського стилю учня на засадах професіоналізму, що спиралися на
високу естетику звука, гармонійне поєднання образно-семантичної і
технічної сфер, архітектоніку та жанрово-стилістичну оригінальність.
В нинішній час Оскар Гілья, видатний італійський гітарист і педагог,
послідовник А. Сеговії, проводить заняття на кафедрі «Гітара і камерна
музика» («Guitar and Chamber music») Академії «Chigiana». Тільки в Сієні він
підготував багато яскравих виконавців, серед яких: Еліот Фіск (США),
Марчін Дилла (Польща), Олена Папандреу (Греція), Шарон Ісбін (США),
Шін-Ічі Фукуда (Японія), Стефано Грондона (Італія) [242]. Діяльність
О. Гільї як викладача в Академії «Chigiana» продовжує традиції, закладені
А. Сеговією. О. Гілья був головою-засновником кафедри класичної гітарі у
музичній школі «Аспен» (Колорадо, США), протягом багатьох років
працював викладачем гітари в Музичній академії Базеля. Так само, як у
академії «Chigiana», його часто запрошують проводити майстер-класи в
різних навчальних закладах: Цюріхській і Люцернській академіях; О. Гілья є
постійним запрошеним професором в Джульярдській школі (Нью-Йорк),
почесним професором Північно-Західного університету (Чикаго) і
Університету Цинциннаті, де він проводить майстер-класи кожного року.
Концертна діяльність О. Гільї по всьому світу не переривається, і у цей час
він працює над новою серією компакт-дисків для власних численних записів
(EMI, Ricercare і т.п.). У 2004 році О. Гілья отримав ступінь доктора музики в
Університеті Хартфорда (штат Коннектикут, США).
Ніколи не задовольняючись досягнутим на педагогічній ниві, А.Сеговія
бачив цю діяльність як неперервний процес; на кожному його етапі він
критично оцінював досягнуте, ставив нові, більш складні завдання.
Результатом «апостольських» функцій А. Сеговії з’явився не тільки широкий
попит на академічне гітарне виконавство, а також сприяння тому, щоб гітара
стала предметом вивчення та заохочення у вищих навчальних музичних
закладах Парижа, Лондона, Відня, Мілана, Рима і головних міст Північної та
Південної Америки [191, с. 2]. Випускниками музичного класу Академії
«Chigiana» стали відомі гітаристи – послідовники А. Сеговії: Аліріо Діас
(Венесуела), Джон Вільямс (Англія), Оскар Гілья (Італія) та ін.
При безпосередніх музично-апостольських пильнуваннях А. Сеговії,
іноді опосередковано (або і зовсім випадково) він знаходив підтримку і опору
своєму великому задуму в особі своїх асистентів чи однодумців – Джона
Вільямса, Джуліана Бріма, Аліріо Діаса та інших у Західній Європі, а у Росії
знайшов однодумця в особі П. Агафошина – невтомного ентузіаста гітарного
мистецтва.
Одним з найталановитіших послідовників А. Сеговії є британський
гітарист Джуліан Брім (1933 р. н.) (Julian Alexander Bream). «А. Сеговія
особисто опікувався і всіляко підтримував одного з небагатьох гітаристів,
чиє ім’я можна поставити поряд з ім’ям цього іспанського майстра», – так
сказав про англійського гітариста Джон Пенфольд [169, с. 3]. Перші музичні
кроки для Д. Бріма були пов’язані з навчанням на джазовій гітарі під
керівництвом свого батька, який грав у самодіяльному ансамблі. Згодом
майбутній віртуоз починає оволодівати класичною (іспанською) гітарою.
Вже в 1945 році Д. Брім здобув перемогу в юнацькому музичному конкурсі,
що дало йому право на безкоштовне суботнє відвідування уроків музики в
Королівському музичному коледжі. Розуміючи, що уроки батька гітариста-
аматора не дозволять досягнути повного розуміння технічних тонкощів при
оволодінні інструментом, Джуліан починає брати уроки у Б. Перрота, який
після виступу Д. Бріма в «гітарному суспільстві» особисто запропонував
уроки гітари. Слід зазначити, що Б. Перотт був виходцем з Росії і на початку
ХХ ст. був «першим гітаристом» останнього російського царя, а після
еміграції до Англії в 1918 р. був президентом «Філармонічного суспільства
гітаристів» та головним редактором журналу «BMG».
Д. Брім вперше у 1945 р. почув записи етюдів Ф. Тарреги у виконанні
А. Сеговії. За твердженням Д. Бріма, вони його так зачарували, що у нього
ніколи не було сумнівів у тому, в якому стилі йому хочеться грати і до чого
він повинен прагнути як гітарист. Після того, як Д. Брім зрозумів, що
навчання Б. Перотта йде згідно старої італійської школи, музикант вирішує
навчатися у А. Сеговії; однак, саме Б. Перрот представив Д. Бріма А. Сеговії
в 1947 р. Слід зауважити, що Д. Брім не мав систематичних занять з
А. Сеговією, а з 1947 по 1950 р. отримав тільки 2 уроки за рік. Головною
причиною малої кількості занять було те, що зустрічатися з А. Сеговією
можливо було тільки під час гастролей маестро у Великобританії. Однак
англійський гітарист дуже швидко перейняв засоби інтерпретації маестро не
тільки під час уроків: «ефект його виконання був таким приголомшливим,
що не було слів описати вплив, який він призвів. Це було так, нібито Бог
спустився на землю» [95, с. 27]. Таким чином, за допомогою живих концертів
та дисків, що стали своєрідним джерелом витонченої виконавської культури
А. Сеговії, Д. Брім удосконалював свою майстерність. Якщо ми подивимось
на дискографію Д. Бріма, то побачимо, що в основі репертуару англійського
музиканта є твори, що складають ядро репертуарної політики А. Сеговії
(список альбомів Д. Бріма поданий у Додатку Г).
При уважному прослуховуванні таких творів, як «Фандангільо»
Х. Туріни, «Канцонета» Ф. Мендельсона, «Іспанський танок» № 5,
Е. Гранадоса, «Севілья» І. Альбеніса можна помітити, що Д. Брім
використовує ті ж виразні засоби в більшості моментів: таке ж фразування,
намагання виконувати «сеговіївським» звуком з достатньою кількістю
«вібрато», темброві контрасти з використанням «коронних» прийомів
А. Сеговії «sul tasto» та «sul ponticello».
Скромно оцінюючі свої заслуги, Д. Брім говорить про себе: «Я всього
лише перебираю струни». Про відношення Д. Бріма до музики і виконавської
майстерності можна судити хоча б за наступною цитатою з власної книги
«Життя у дорозі»: «Варто мені взяти в руки інструмент і почати грати, як вже
через пару хвилин я починаю відчувати справжню насолоду. А насолода
неможлива без експерименту, без спроби знайти нове звучання того чи
іншого твору. Ось тут і починається створення музики, а не просте
виконання. Ось чому я можу два вечори поспіль грати одну й ту саму
програму: у музиці я завжди можу знайти щось несподіване і надихаюче. На
кожному концерті я ставлю перед собою нові завдання -–і художні, і
технічні. Я постійно шукаю засоби виразності, шукаю, як донести це
розуміння до слухачів. Саме це рухає мене вперед, а мої пальці, звичайно ж,
по струнах» [169, с. 27].
 Д. Брім, як і А. Сеговія, з метою популяризації гітари і розширення її
репертуару займається транскрибуванням фортепіанних і скрипкових творів
для виконання на гітарі. Д. Брім формує концертні програми із творів
сучасних композиторів: Бенджаміна Бриттена, Уільяма Уолтона, Малькольма
Арнольда і Леннокса Берклі. Твори вищезазначених композиторів у нинішній
час входять до репертуару багатьох відомих гітаристів світу. При особистих
зустрічах з А. Сеговією Д. Брім ніби координує з ним версії досягнення
двоєдиної глобальної мети: боротьба за особисте визнання повинна сприяти
тому, щоб гітара серед інших музичних інструментів зайняла своє належне
місце. Саме тому велике значення Д. Брім приділяє аудіо- та відеозаписам
власних виступів. Платиновий диск, виданий корпорацією RCA у 1979 р. юув
проданий тільки у Великобританії накладом у півмільйона, що становить
своєрідний рекорд. Велику зацікавленість у слухачів викликали диски,
створені спільно із Д. Вільямсом:
1) Together – Julian Bream and John Williams [RCA RD 83257], в США
альбом Julian & John, – вийшов у 1972 році (запис зроблений у 1971 р.),
2) Together Again – Julian Bream and John Williams [RCA RD 80456], у
США – Julian & John II, – 1973/1974;
3) Julian Bream & John Williams Live [RCA 03090] – концертні записи,
зроблені 15 и 18 жовтня 1978 року у Бостоні і Нью-Йорку відповідно, альбом
вийшов восени 1979 року.
Заслуговує уваги також фільм Д. Бріма про іспанську гітарну музику,
створений у 1984 році.
За заслуги в царині музики у 1964 році Д. Брім стає кавалером Ордену
Британської імперії 4-го ступеню (ОВЕ), а у 1985 році – кавалером Ордену
Британської імперії 2-го ступеню (СВЕ). Він також отримує звання
Почесного доктора університетів Суррей (1968) і Лідса (1984). У 1976 році
золоту медаль імені Віла Лобоса Д. Бріму вручила особисто вдова
композитора. Також Д. Бріма було обрано Почесним членом Королівської
Академії музики і Королівського Північного коледжу музики (1983 р.); у
1988 році він стає почесним членом Королівської музичної громади.
Показовими є кількість та назви альбомів Д. Бріма, виданих на CD-
дисках: «Барокова гітара» (Baroque Guitar) – 1966 р. (RCA); «Гітара: гітара у
Іспанії (Guitarra:The Guitar in Spain) – 1985 р. (RCA); «Джуліан Брім грає
Баха» (Julian Bream plays Bach) – 1990 р. (RCA); «Джуліан Брім грає
Гранадоса та Альбеніса» (Julian Bream Plays Granados & Albeniz) – 1990 р.
(RCA); «Родріго: Концерт “Аранхуес”; Віла Лобос: Прелюдії» (Rodrigo:
Concierto de Aranjuez; Villa-Lobos: Preludes) – 1990 р. (RCA); «Романтична
гітара» (Romantic Guitar) – 1991 р. (RCA); «Джуліан Брім грає Доуленда»
(Julian Bream Plays Dowland) – 1991 р. (CLP); «Романтична гітара» (La
Guitarra Romantica) – 1991 р. (RCA); «Присвята Андресу Сеговії» (А
Celebration of Andres Segovia) – 1993 р. (RCA); «Разом (з Джоном
Вільямсом)» (Together (with John Willaims)) – 1993 р. (RCA); «Знову разом (з
Джоном Вільямсом)» (Together Again (with John Williams)) – 1993 р. (RCA);
«Родріго: Концерт “Аранхуес”; Такеміцу: Роки мрій» (Rodrigo: Concierto de
Aranjuez; Takemitsu: To the Edge of Dream) – 1993 р. (Capitоl); «Музика
Іспанії» (Music of Spain) – 1994 р. (RCA); «Соната» (Sonata) – 1995 р. (Angel);
«Ноктюрналь: Мартін, Бріттен, Брауер, Лютославський» (Nocturnal: Martin,
Britten, Brouwer, Lutoslavski) – 2000 р. (EMI); «Родріго: Концерт “Аранхуес”;
“Фантазія для джентльмена”; Три іспанські п’єси; “Запрошення і танець”
(Rodrigo: Concierto de Aranjuez; Fantasía para un gentilhombre; Tres piezas
espanolas; invocacion y danza) – 2004 р. (RCA).
Цікаво, що велика частина назв формується або за прізвищем
виконавця («Джуліан Брім грає ...»), або за прізвищем композитора, твори
якого виконує Д. Брім. Перший варіант вказує на інтерпретаційний характер
гітарного виконавства, який був і є у творчій практиці гітаристів звичною
традицією.
Ще один видатний послідовник А. Сеговії – Джон Вільямс (1941 р.н.)
(John Christopher Williams), який у 11-річному віці, маючи непогану музичну
базову підготовку у засвоєнні гітарного мистецтва від свого батька Лена
Вільямса, при першій зустрічі з А.Сеговією склав на великого іспанського
гітариста велике враження. А. Сеговія запросив хлопчика відвідувати його
літню школу в музичній Академії Кіджи м. Сієна, в якій Д.Вільямс займався
аж до 1959 року. «Без Сеговії я не досяг би нічого. Звук гітари Сеговії –
кращий гітарний звук ХХ століття», – стверджує Д. Вільямс, вдячний учень
великого маестро [42]. А. Сеговія у привітанні Джону Вільямсу з нагоди
професійного дебюту назвав його «принцем, що з'явився в музичний світ» і
побажав, щоб цей успіх, ніби тінь, супроводжував його повсякчасно. Бог
осинів його своїм благословенням, і незабаром його ім'я буде на устах не
тільки Англії, але і всього світу», – писав А. Сеговія [42].
Досить схвально відгукнулася музична критика про гру Д. Вільямса під
час його гастрольної поїздки до Росії як про «глибокого музиканта, з
рідкісною чуйністю проникаючого в стиль, творчий «почерк» кожного
композитора, твір якого він виконує». Грі Д. Вільямса властиві віртуозна
сеговіївська техніка, звук найвищої якості і краси з усім тембровим
багатством. Гітарист майстерно варіює при цьому місце звуковидобування на
грифі, досягаючи при цьому надзвичайних для гітари фарб. Д. Вільямс
суворо витримує стиль гармонії і голосоведення, дотримуючись традиції
А. Сеговії та П. Казальса знаходження художньо виправданої ритміки [45].
Відчуваючи за собою можливість передати професійний досвід молодим
виконавцям, Д. Вільямс працює професором класу гітари в Королівському
музичному коледжі (Лондон) та Королівському північному музичному
коледжі (Манчестер).
Як послідовник А. Сеговії, Д. Вільямс все робить для збагачення
гітарного реперуару, наприклад, відкриває для публіки маловідомі твори
Августіна Баріоса, за що отримав «Медаль слави» президента Парагваю.
Разом з композитором Стенлі Майєрсом працює над музикой до кінофільмів:
«The Walking Stick» (1969 р.), «The Raging Moon» (1971 р.), «The Deer
Hunter» (1978 р.). Серед видатних музикантів, що співпрацювали з
Д. Вільямсом – імена скрипаля Іцхака Перлмана, піаністів Фу Цонг, Даніеля
Баренбойма, Володимира Ашкеназі і виолончелистки Жаклин дю Пре.
Створені альбоми «Folk-Songs» (1961 р.); «Songs for Voice and Guitar»
(1969 р.) у співпраці з тенором Вільфредом Брауном виявилися
новаторськими в своєму жанрі і збільшили кількість шанувальників не тільки
Д. Вільямса, а й класичної гітари (доказом цьго є перевидання альбому на CD
у 1998 р.). Записи класичної музики на платівки, а також на диски були
важливою роботою Д. Вільямса, який продовжував справу А. Сеговії,
популяризуючи таким чином не тільки власне мистецтво, а й гітару. У
1971 р. компанія CBS Records, в якості нагороди за продаж мільйонного
диска (незвичайної події для представника академічного виконавства)
нагородила Д. Вільямса спеціальним призом – кришталевою скульптурою в
формі лівої руки гітариста. Твори, що були записані на дисках, є дуже
складними в технічному та художньому плані: концерти для гітари з
оркестром А. Вівальді, М. Джуліані, Е. Віла Лобоса, Х. Родриго,
М. Кастельнуово-Тедеско (1977 р.), Ричарда Харвея і Стіва Грея; лютнева
музика Й. Баха. Так Д. Вільямс здійснював мрію А. Сеговії про надання
гітарі високоякісного і багатого в художньому плані репертуару.
У прагненні популяризації гітарного мистецтва Д. Вільямс йде ще далі
А. Сеговії: у 1970 р. гітарист створює рок-групу «Sky». Група існувала з
1979-1983 рр. і записала 3 альбоми:
1) Sky, ARL (1979 р.), який складали аранжировки творів испанского
композитора Піпо и француза Еріка Саті
2) Sky II, ARL (1980 р.)
3) Sky 3, ARL (1981р.)
Підтвердженням особливих заслуг Д. Вільямса є нагорода музиканта
англійською королевою Орденом британскої імперії (Order of the British
Empire, O.B.E.), незважаючи на те, що номінантами завжди були англійці.
Про творчість Д. Вільямса був знятий документальний фільм (1993 р.), який
був продемонстрований по телебаченню.
 Підсумовуючи вищезазначене, слід сказати, що учні А. Сеговії
виявилися гідними послідовниками в прагненні популяризації академічного
гітарного мистецтва в соціокультурному просторі. І якщо О. Гілья і Д. Брім
займалися переважно педагогічною, музично-просвітницькою діяльністю і
розширенням гітарного репертуару, то Д. Вільямс з метою підсилення
динамічного порогу звучання інструменту, а також для популяризації гітари
серед широких верств населення ще й створив рок-групу «Sky».
Для того, щоб гідно оцінити внесок в європейське академічне
мистецтво репрезентантів школи А. Сеговії, звернемось до спецільної
таблиці в Додатку А.
Узагальнюючи всі відомості про різнобічну та активну творчу
діяльність А. Сеговії, а також формуючи оцінку (у тому числі на основі
думок видатних мистецьких діячів, виконавців, науковців, педагогів у галузі
гітарного (і не тільки) мистецтва та на базі факту бурхливого розвитку
гітарного виконавства протягом ХХ – ХХІ століть), можна узагальнити певні
характеристики творчого підходу А. Сеговії. Ми визначаємо універсалізм
творчості маестро як систему принципів виконавства на гітарі, що інтегрує:
- технологічні засади звуковидобування (органологічні та інші
параметри, які дозволяють гітаристу зосередитись на художньо-
інтерпретаційних завданнях);
- поетику інструмента (що базується на тембровому факторі, естетиці
звучання та особливій образності, з цим пов’язаній);
- по-третє, комунікативну спрямованість виконання, яка є також
формою презентації індивідуальності артиста та базується на
авторській виконавсько-інтонаційній концепції, зокрема, у
транскрипторських версіях знакових творів музичного мистецтва;
- по-четверте, особливу педагогічну майстерність, спрямовану на
формування індивідуального виконавського почерку учня;
- по-п’яте, музично-просвітницьку діяльність, пов’язану з
академізацією та популяризацією гітарного виконавства.
 Висновки до Розділу 1
Систематизація та порівняльний аналіз всього спектру фактологічних
матеріалів за темою нашого дослідження дає можливість оцінити сутнісні
фактори, пов’язані з динамікою процесів, властивих виникненню та адаптації
в існуючому мистецько-культурному середовищі академічного гітарного
виконавства з урахуванням об’єктивно існуючих аналогій і протиріч, виявити
фундаторську роль А. Сеговії у цих процесах. Крім того, для багатовимірного
і об’єктивного аналізу окремих факторів і явищ доцільно розглянути їх з
урахуванням закономірностей і тенденцій діалектичного процесу розвитку
європейського соціокультурного простору кінця ХХ – початку ХХІ ст.
Велика кількість з розглянутих нами джерел містять довідкову
інформацію, є невеличкими тезами або журнальними статтями, де не завжди
А. Сеговія виступає як основний об’єкт дослідження (він згадується, як
правило, у історичному або методико-педагогічному контексті). Окремо
згадаємо «Автобіографію» та «Лист власному біографу» самого А. Сеговії,
які містять цінну інформацію про його діяльність завдяки декларативно-
просвітницькому спрямуванню власне усього творчого шляху маестро [190;
191]. Безпосередньо А. Сеговії присвячені нарис життя і творчості
іспанського майстра, написаний за радянських часів М. Вайсбордом та
виданий в остаточному вигляді у 1989 р. [34], а також глава у праці
Б. Вольмана, присвяченій історії гітарного мистецтва в Росії [44]. Невеликі
статті Д. Клінтона та М. Доброхотова, видані у музикознавчій періодиці
[65; 93], а також стаття Р. Відаля, що представляє собою рекомендації,
засновані на побажаннях до учнів А. Сеговії [40], є, власне, публіцистичними
чи методичними публікаціями, які, як і вищеперераховані джерела, не
можуть дати системного уявлення та повноцінного наукового обґрунтування
творчого методу А. Сеговії.
 Дослідження підтверджує низка аналітичних узагальнень щодо
феномена особистості А. Сеговії, чия творча діяльність найбільш рельєфно
простежена в таких аспектах:
- досягнення максимально можливих особистих професійних
результатів інструменталіста-виконавця, виходячи з критеріїв оцінки, що
склалися на початку ХХ ст . в європейському мистецько-культурному
середовищі;
- інституалізація «апостольських» функцій шляхом упорядкування та
формалізації взаємодії при забезпеченні зворотних зв'язків у комунікаційній
сфері, в тому рахунку на основі продуманої побудови концертного
репертуару; окремої праці над звуковидобуванням із досягенням особливої
якості результатів; різнобічної просвітницької діяльності (концерти, записи,
майстер-класи), спрямованої на популяризацію гітарного мистецтва на основі
традиційної іспанської виконавської традиції, з одного боку, та академізацію
гітарного виконавства, з іншого.
Все це обумовило створення системи академічного гітарного
виконавства як нового сегменту європейського музичного мистецтва,
затребуваного соціумом.
Принциповими особливостями і неординарністю умов, при яких
А. Сеговія забезпечив найвищий рівень музиканта-інструменталіста є, з
одного боку, походження з родини, що постійно переживала фінансові
труднощі, відсутність батьківського піклування або іншого контролю;
несприятливий зовнішнє оточення і всілякі негативні версії його впливу на
психофізичні сторони розвитку; з іншого боку, вже з дитячого віку на ранній
стадії своєї самоосвіти в умовах відсутності педагогів, зважаючи на наявність
обмежених фінансових можливостей виявляються передумови креативності
творчих здібностей, що відхиляються від усереднено-традиційних схем
мислення в бік обдарованості не тільки в контексті природних музичних
чинників, але і в здатності аналізувати весь спектр можливих версій
розвитку, подій і інтуїції, що лежить на фундаменті обгрунтованих
діалектичних реалій.
Уже на початковому етапі виходу А. Сеговії на рівень творчого
підйому його особистість відзначена ознаками пасіонарності, які
проявляються в прагненні вдосконалення професійної майстерності.
А. Сеговія володів безперечними харизматичними якостями, що забезпечили
ефективний вплив не тільки на учнів – носіїв «апостольської функції» при
реалізації його глобальної мети – створення нового сегмента музичної
культури, але й на широкі кола шанувальників музичного мистецтва через
персоніфікацію певних ідеалів.
Будучи впевненим у правильності обраної мети та методів її реалізації,
А. Сеговія цього добивається, кажучи категоріями семіотики, діалектично
стійкою поступовістю прогресу. Як неординарна особистість, маючи значні
творчі успіхи, А. Сеговія позбавлений ознак марнославства.
Дослідження конкретних фактологічних матеріалів дають змогу
стверджувати, що передумовами для формування творчої індивідуальності
А. Сеговії, що проявилися вже на ранній стадії самоосвіти, в умовах
відсутності батьківського піклування, наявності обмежених фінансових
коштів і в зв’язку з цим відсутністю педагогів були:
- висока особиста самоорганізація і неординарні здібності логічного
мислення, здатність виділити домінантні ланки і послідовність їх реалізації
при досягненні головної мети;
- пасіонарність, що проявилася в прагненні вдосконалення професійної
майстерності, не пов’язуючи ці посили з отриманням матеріальних благ;
- вольові і стійкі психофізичні чинники, які сприяли не тільки
вирішенню поставлених перед собою завдань, а й надали можливості
зацікавити і вести за собою переконаних прихильників, створивши з них
числа активних соратників з «апостольськими» функціями.
Інституалізація «апостольських» функцій А. Сеговією і його учнями
представляються як складний і глибоко осмислений процес впорядкування і
формалізації сприятливих умов для забезпечення зворотних зв'язків
комунікаційному середовищі. Всі ці та інші якості творчої індивідуальності
А. Сеговії, на нашу думку, з'явилися серйозною і міцною основою для
створення всієї системи академічного виконавства як нового сегмента
музичної культури, затребуваного соціумом.
Усе вищесказане дозволяє узагальнити характеристики творчого
підходу А. Сеговії та визначити універсалізм творчості маестро як систему
принципів виконавства на гітарі, що інтегрує:
технологічні засади звуковидобування (органологічні та інші параметри,
які дозволяють гітаристу зосередитись на художньо-інтерпретаційних
завданнях);
- поетику інструмента (що базується на тембровому факторі, естетиці
звучання та особливій образності, з цим пов’язаній);
- комунікативну спрямованість виконання, яка є також формою презентації
індивідуальності артиста та базується на авторській виконавсько-
інтонаційній концепції, зокрема, у транскрипторських версіях знакових
творів музичного мистецтва;
- особливу педагогічну майстерність, спрямовану на формування
індивідуального виконавського почерку учня;
- музично-просвітницьку діяльність, пов’язану з академізацією та
популяризацією гітарного виконавства.
Отже, феномен особистості А. Сеговії знайшов своє увиразнення в
різних сферах діяльності, забезпечивши формування сучасної європейської
школи академічного гітарного мистецтва. Творча діяльність А. Сеговії
вплинула (прямо чи в опосередкованій формі – через учнів і послідовників
маестро, концертні виступи у найвідоміших світових концертних залах,
наявність численних аудіо- та відеозаписів) на різні школи академічного
гітарного виконавства. Маестро підготував широке коло видатних гітаристів
– учнів і послідовників його творчого методу, серед яких Д. Брім,
Д. Вільямс, М. Гасбарроні, О. Гілья, А. Діас, Д. Дюарт, Ч. Дункан,
К. Паркенінг, Х. Томас, Е. Фіск.
Важливою світоглядною позицією А. Сеговії була переконаність в
тому, що музика повинна слугувати усім соціальним групам, на відміну від
поглядів філософа Х. Ортеги-і-Гассет, одного з ідеологів «Renacimiento»
(руху за відродження іспанської національної культури). Різниця у підходах
А. Сеговії та прихильників «елітарного мистецтва» прослідковується як у
виконавстві, так і в системі взаємовідносин «учитель-учень».
Творчі принципи А. Сеговії, отримавши нове життя в контексті
європейського (та світового) мистецтва, виявили справжній універсалізм та
багатий художній потенціал, що сприяло достойному виходу гітарного
виконавства на високий професійний рівень академічного гітарного
виконавства.
 РОЗДІЛ 2
ВИКОНАВСЬКО-ІНТОНАЦІЙНА КОНЦЕПЦІЯ А. СЕГОВІІ

2.1 «Іспанський» репертуар А. Сеговії в аспекті мистецько-

виконавських традицій
Бурхлива зміна соціально-економічної формації кінця ХІХ ст. в
державах Західної Європи мала безпосередній стосунок і до Іспанії; крім
того, Іспанія стала за часів Великих географічних відкриттів ХV ст. однією з
найбільших світових колоніальних імперій, що мала свої володіння в Європі,
Африці, Латинській Америці. З 1809 р. – часу окупації Наполеоном, Іспанія
втратила ряд колоній в Південній і Центральній Америці, наприкінці ХІХ ст.
Куба, Пуерто-Ріко та інші території були анексовані США після іспано-
американської війни. Втрата колишньої колоніальної могутності
катастрофічно вплинула на всі сторони життя іспанського суспільства.
Відсутність дотеперішніх преференцій для окремих категорій соціуму, поряд
зі збереженими стійкими синдромами клерікалізму в іспанському суспільстві
призвели до жорстокої кризи в економіці, політиці, культурі, мистецтві [126,
с. 3; 136, с. 3].
У цьому зв’язку видатні представники іспанського суспільства
створили в кінці ХІХ ст. проект – «Рух за національне відродження» –
«Renасimіento», до якого увійшли зокрема: відомий філософ і літератор
Мігель де Унамуно, письменник Хосе Мартінес Руїс, філософ Хосе-Ортега-і-
Гассет, музикант і композитор Феліпе Педрель та ін. (так зване перше
покоління руху). Музичне мистецтво в цьому русі представляв Ф. Педрель,
що підготував у 1891 р. маніфест «За нашу музику». Сенс маніфесту
Ф. Педреля полягав в тому, щоб на основі народних музичних традицій, але
на професійному рівні підняти іспанське національне мистецтво до рівня
передових європейський шкіл. Якщо Ф. Педрель тільки декларативно
визначив завдання з відродження іспанського національного мистецтва, то
ідею в повній мірі не тільки поділяли, але значною мірою реалізували його
послідовники – композитори І. Альбеніс, Е. Гранадос, М. де Фалья, Х. Туріна
– діячі другого покоління «Renасimіento».
Іспанія – одна з небагатьох європейських країн, яка займаючи
порівняно невелику територію, має вельми складниий адміністративно-
територіальний устрій: 15 областей, кожна з яких у свою чергу ділиться на
провінції, загальне число яких досягає 47. Примітною особливістю
соціокультурного середовища Іспанії є широкий спектр стилів і жанрів
музичного фольклору, характерних для кожної з областей і навіть провінцій.
Характерною особливістю фольклору областей Кастилії, Арагонії і
Андалусії, на думку І. Мартинова, є те, що «більшість форм і жанрів народної
музики переступили місцеві межі і навіть кордони Іспанії» [141, с. 12]. І,
мабуть, найбільш визначально це стосується знаменитого темпераментно-
запального і життєрадісного арагонського танцю з його модифікаційними
версіями, а також фольклору південної області Андалусії, який в першу чергу
ідентифікувався з музичним фольклором-фламенко, масштаби популярності
якого є найбільш вражаючими. Ця обставина стала однією з причин, з яких
фламенко приділено стільки уваги рухом «Renaсimіento» та діячами
музичного мистецтва та літератури, що формально не належали до
вищезгаданого руху.
А. Сеговія становиться активним прихильником 2-го покоління
«Renaсimіento» на етапі здобуття європейської відомості та при підготовці
конкурсу «Канте Хондо» у 1922 р. Крім того, багато відомих діячів
іспанської національної музичної культури: А. Сеговія, П. Казальс,
І. Альбеніс, Е. Гранадос, М. де Фалья, Х. Туріна, поет Г. Лорка – активні
учасники другого покоління «Руху» – були представниками південних і
південно-східних провінцій Іспанії, добре знали і високо цінували народне
мистецтво фламенко. Якщо І. Альбеніс, Е. Гранадос, М. Фалья та Х. Туріна
використовували у своїх творах, які стали національною класикою, ідеї і
традиції фольклору, в структурі якого фламенко займає домінуюче значення,
то А. Сеговія свої перші кроки в осягненні музичного мистецтва починав з
фламенко, а потім, під час транскрибування і виконання демонстрував усю
широту палітри цього фольклору.
Структура музичного фольклору Андалусії до кінця ХVIII ст. включала
як канонічні версії, так і модифіковані деякими її представниками, що
розвивали професійні традиції. Ці напрямки розвитку фольклору, на думку
І. Мартинова [141], взаємно збагачували і доповнювали одне одного як
учасники діалектичного процесу. Проте еволюційні зміни всередині Іспанії,
розвиток туризму як однієї з важливих галузей економіки сприяли
комерціалізації музичного фольклору. Заповзяті менеджери з метою
залучення слухачів та отримання прибутку заохочували зовні ефектні версії з
імітацією національного народного мистецтва. Ці чинники мали зворотні
ефекти, негативно впливаючи на основи канонічного фольклору.
Розуміючи згубні тенденції, що намітилися у розвитку національної
музичної традиції, найбільш видатні та впливові діячі другого покоління
«Renaсimіento» – А. Сеговія, М. де Фалья, Г. Лорка – виступили за
організацію та проведення в червні 1922 р. в Гранаді конкурсу народних
співаків і гітаристів «Канте Хондо». Для А. Сеговії проведення конкурсу
гітаристів-фламенкістів в Гранаді, географічній точці початку відліку його
яскравого творчого шляху, надавало можливість зануритися в стихію справді
народного мистецтва фламенко, з азів яких він почав своє сходження на
вершини виконавської майстерності. А. Сеговія, М. де Фалья, Г. Лорка,
використовуючи свій авторитет в іспанському соціумі, а також за допомогою
безкорисливих численних шанувальників фламенко шукали і досить часто
знаходили в різних областях Іспанії і, в першу чергу в Андалусії,
талановитих і обдарованих від природи представників-носіїв споконвічно
традиційної музичної культури, з її найкращими якостями: мелосу, ритму,
ладофункціональних побудов, ідентифікованих з фламенко.
З метою залучення коштів на організацію конкурсу А. Сеговія
проводить кілька благодійних концертів для запрошення на конкурс
композитора Моріса Равеля. На благодійних концертах Г. Лорка читав свої
вірші, А. Сеговія грав на гітарі свої п’єси в стилі фламенко: «Солеарес» та
вигадані спеціально для цього випадку твори відомого в минулому гітариста,
майстра імпровізації Пако Лусени (1855 – 1930). Репертуар творів фламенко
був досконало освоєний А. Сеговією ще з самого початку самоосвіти, коли
він виступав у колі друзів і знайомих та був запрошеним відомими і
впливовими любителями гітарної музики, хоча з часу публічних концертів
1916 р. він їх у свій репертуар з деяких принципових причин не включав. Це
питання є предметом докладного розгляду іншого підрозділу.
Лауреатами конкурсу стали: Маноло Караколь, Кармен Малінас, Хосе
Солер, Хосе Куельар, Ніньо де Уельва. Багато хто з них здобув широку
популярність, реалізував себе як професійний фламенкіст у масових
музичних виставах. Гітаристи були змушені працювати не тільки в стилі
ортодоксального фламенко, а й у дусі зміненої кон’юнктури – наприклад, у
стилі «булеріа» (cancion bulerias), що адаптував будь-яку популярну на той
час пісню в ритмі «булеріа» і жанру «іспанська пісня» (cancion espanola –
версія балади, музичний супровід якої здійснював оркестр).
Парадоксально, але після проведення конкурсу 1922 р. та через його
популярність комерціалізація фламенко прийняла ще більш загрозливого
розмаху. Цей період часу серед музикантів фольклорного жанру отримав
назву «Опера фламенко» – музичні шоу формально називалися оперою,
оскільки, зважаючи на державні преференції, з опери стягувались менші
податки. Місцем їх проведення були театри і арени для дійств тореадорів, що
додатково сприяло залученню великої кількості глядачів і забезпечувало
комерційний успіх заходу. Зазначені фактори стали додатковими
передумовами для популяризації фламенко, але водночас з цим сприяли ще
глибшій комерціалізації іспанської традиційної культури3.

3
У другій половині ХХ ст. після падіння режиму військової диктатури Іспанії та повернення
в країну багатьох яскравих представників музичного мистецтва (А. Сеговії, П. Казальса, Х. Ортеги-і-Гассет
та ін.), літератури, наявності державної підтримки та муніципальної влади, фламенко вийшло за межі
Іспанії. З причин масштабності та динаміки впливу фламенко на розвиток музичної культури Юнеско в 2010
році включило фольклор фламенко до «Списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО», оголосивши про
збереження нематеріальних об'єктів культурної спадщини, які отримали статус «Світового надбання».
 На нашу думку, проведений конкурс не міг зіграти комплексну
позитивну роль у розвитку народної творчості. Однією з головних причин
було те, що у соціокультурному суспільстві Іспанії в 1920-х роках тривали
серйозні кризові явища, які у середині 1930-х років призвели до конфліктів
між різними класами, етнічними та становими утвореннями, що переросли у
громадянську війну і встановлення військової диктатури. Багато видатних
діячів мистецтва та культури більш ніж на десять років покинули Іспанію.
Серед них були А. Сеговія, П. Казальс, філософ Х. Ортега-і-Гассет. Поет
Г. Лорка був убитий у перші дні військового заколоту, а М. де Фалья вів
свою політику «мовчазного» протесту, не беручи участі у політичному і
культурному житті. У період часу, що передує конкурсу фламенко, та й після
його проведення серед відомих іспанських музикантів, літераторів і багатьох
любителів народної музики не вщухали суперечки про критерії істинності
фламенко. На думку Г. Лорки, одного з фахівців з питань теорії та історії
іспанської культури і мистецтва, «…фламенко у сплаві пісні, танцю, гітари. В
триєдності – душа фламенко, і цю сутність здійснює гітара ... Тому так
цінується в народі мистецтво гітаристів» [126, с. 10]. Є кілька версій
канонічної структури фламенко, проте лише її трактування іспанськими
митцями М. де Фальєю і Г. Лоркою дуже близькі і включають в себе:
- «Канте» – вокальне мистецтво;
- «Токе» – вокально-інструментальне мистецтво;
- «Байле» – музично-танцювальне мистецтво;
- «Халео» – мистецтво ритму.
Фламенко відзначене, як і всі інші культурні форми, особливою
сукупністю рис і ознак, що дозволяють ідентифікувати його функції,
зокрема, й утилітарні. Навіть у творах класиків іспанської музики
І. Альбеніса, Е. Гранадоса, Х. Турини, призначених для фортепіанного
виконання, елементи народної гітарної імпровізації відтворюються
виконавськими прийомами, що додатково підтверджує про ту провідну роль,
яку відіграє гітара в структурі фламенко.
Для гітарного стилю фламенко властива імпровізація, що включає:
- перебільшену емоційну збудженість;
- рітмічну нестійкість;
- зміни ступенів звукоряду на півтона або два півтона;
- гнучкість ладу, яка відображає історичні особливості розвитку
музичного мистецтва, закономірності музичного сприйняття даного періоду
розвитку фольклору.
Зазначені особливості стилю фламенко стали, мабуть, першими
проблемами, які А. Сеговія успішно вирішив на початковому шляху своєї
самоосвіти: «мистецтво імпровізації народних гітаристів Андалусії,
накопичене і примножене багатьма поколіннями, впало на благодатний грунт
генія А. Сеговії, на формування його професіоналізму і світогляду» [34, с.72].
На протязі всього періоду творчості А. Сеговія формує відношення до
фламенко на естетичних критеріях минулого, коли це благородне мистецтво
шанувалося за глибину художнього образу і простоту музичних засобів для
його реалізації. А. Сеговія неодноразово підкреслював згубність сучасних
тенденцій у розвитку фламенко, відхід від традицій минулого. «Гітаристи
сьогодні схильні до театральності, люблять демонструвати свою техніку,
дивувати публіку витонченими прийомами, і таким чином, не грають мелодії,
акорди фламенко, а зайняті пасажами у вигляді швидких гам, тремоло тощо»,
– говорить А. Сеговія [186]. Гітарному стилю фламенко, на думку А. Сеговії,
властиві прості і благородні традиції, не зіпсовані музичними
нововведеннями: вміти висловлювати почуття за допомогою типових
прийомів: “пунтеадос”, “расгеадо”, які завжди зв’язані в довгих пасажах і
ритмічні в акцентах [186].
З одного боку, А. Сеговія розумів, що народне мистецтво фламенко є
живим організмом, який завжди знаходиться в еволюційному розвитку, з
іншого боку, А. Сеговія категорично не сприймав будь-які інші версії і
модифікації фламенко, що виникали в умовах змін соціокультурних реалій.
Прикладом цього може служити створений в кінці ХХ ст. один із стилів New
flamenko, який ідентифікується з іменами Ал ді Меоли і одним з
найяскравіших сучасних гітаристів Іспанії – Франсіско Санчес Гомес, який
виступає під сценічним ім'ям Пако де Лусія, взятим на честь своєї матері
Лусін Гомес.
Пако де Лусія певною мірою наслідував А. Сеговію у своїй
прихильності до гітари та серйозних успіхах в оволодінні мистецтвом гри на
цьому інструменті в ранньому віці. Гітарист почав займатися грою на гітарі у
5 років, перший публічний виступ відбувся в 11 років, а в 12 років Пако де
Лусія отримав спеціальний приз на конкурсі гітаристів-фламенкістів.
Конфлікт між гітаристами набрав обертів, коли А. Сеговія в 1983 р. вельми
негативно відгукнувся про творчість Пако де Лусія: «Цей пан, від того, що
володіє спритністю пальців, щоб грати кілька швидких акордів, думає, що він
– чудо. Але сьогодні будь-який хлопчик, який грає на конкурсах гітари, має
прекрасну техніку ... це не техніка» [186]. На нашу думку, ця суб'єктивна
думка не відображає всього комплексу проблем, що дотичні до фламенко.
По-перше, Пако де Лусія виконує не тільки репертуар фламенко, а
також серйозні академічні твори, наприклад, «Аранхуеський концерт для
гітари з оркестром» Х. Родріго, що став своєрідною класикою та завдяки
сучасним засобам комунікації є доступним для широких верств музикантів та
любителів гітари. Автор музики високо оцінив професійну майстерність
гітариста і засвідчив це особистою присутністю на одному із зазначених
концертів. Тому критика А. Сеговії на адресу Пако де Лусія, на нашу думку,
є не досить коректною, бо свій високий професіоналізм Пако де Лусія
підтверджує виконанням гітарних творів різних стилів і жанрів.
Стиль New flamenko, який сповідує Пако де Лусія – це композиції на
основі танцю булеріас (Bulerias), що виконується в швидкому темпі та має
святковий і радісний характер. Батьківщиною булеріаса є Херес (область
Андалусії); ждя танцю є характерними розмір ¾ і акценти, зміщені на 3, 6, 8,
10, 12 долі замість акцентів на 1, 4, 7, 10 долях, що надає музиці темпового
прискорення. Пако де Лусія високопрофесійно поєднує музику, яку він
виконує, з латиноамериканським фольклором і іншими музичними стилями.
З питання техніки виконання, на наш погляд, нарікання А. Сеговії вкрай
необ'єктивні, і художній образ, що створює Пако де Лусія, є дивовижно
тонким і унікальним. У творчості Пако де Лусії незвичайним для багатьох
фахівців і любителів гітари є багато моментів: початок вивчення нотної
грамоти в 44 роки при унікальній пальцьовій техніці; незвичайна,
нестандартна посадка гітариста. Якщо великі педагоги-гітаристи Ф. Сор і
Д. Агуадо у своїх «Школах» акцентують увагу на розслабленому стані
корпусу, плеч, рук для забезпечення вільного руху під час гри, то посадка
Пако де Лусії ззовні здається дуже вільною і розкутою порівняно з
традиційною, без звичної підставки під ногою. Під час гри Пако де Лусія
практично не дивиться на гриф, і при цьому звуковидобування залишається
на найвищому рівні, виконавець не допускає найменших похибок, навіть в
умовах неайскладнішої музичної фактури.
Перераховані чинники говорять про унікальний музичний слух, як і те,
що Пако де Лусія грав багато надзвичайно складних поліфонічних творів без
знання нот, тобто за слуховою пам’яттю; все це свідчить також і про
феноменальну асоціативну пам’ять. Відомий композитор і педагог
М. Кошкін в оцінках розвитку та модифікації народного мистецтва фламенко
з професійної точки зору позитивно оцінює органічність синтезу
ортодоксальної версії фламенко з елементами джазу, представленими Пако
де Лусія [102].
На нашу думку, причиною негативної оцінки А. Сеговії стилю New
flamenko є те, що він як переконаний прихильник епохи романтизму не зміг
оцінити еволюційних змін у соціокультурному середовищі ХХ ст. Крім того,
протягом майже 50 років у ХХ ст. А. Сеговія був єдиним гітаристом
академічного напрямку, практично не маючи серйозної конкуренції.
Друга половина ХХ ст. відзначена значним зростанням популярності
народного музичного стилю фламенко. Це було пов’язане також із
серйозними змінами в державному устрої Іспанії – повернення до
 конституційної монархії з широкими повноваженнями парламенту. Були
створені необхідні умови для розвитку народного мистецтва – фламенко: у
Севільї з 1980 р. кожні 2 роки проходить фестиваль «Biende de Flamenko»;
багато найкращих гітаристів Європи і всього світу, а також любителів гітари
приїжджають на свято народних талантів, створюючи неперевершене за
майстерністю видовище. Фестиваль у Севільї дає можливість проявити себе
молодим талановитим музикантам.
Таким чином, організований і проведений А. Сеговією, М. де Фальєю і
Г. Лоркою конкурс фламенко мав певні позитивні наслідки для розвитку
народного музичного фольклору:
- привернув увагу фахівців і любителів музики фламенко до існуючої проблеми
необхідності збереження істинних традицій кращих зразків народної
творчості;
- залучені численні талановиті представники народного мистецтва стали
активними пропагандистами і ретрансляторами ідеї популяризації фламенко;
- багато хто з учасників конкурсу згодом обрав для себе музичне мистецтво
своєю професією.
Причинами невизнання стилю New flamenko було те, що, під час
боротьби за первозданну чистоту ортодоксального фольклору Іспанії під
прапорами маніфесту Ф. Педреля «За національне відродження» у зв’язку з
надмірністю її комерціалізації та розвитком туризму А. Сеговія, М. Де Фалья,
Г. Лорка та інші найбільш активні представники 2-го покоління
«Rеnaсimіento» не враховували двох головних чинників переформатування
соціокультурного середовища початку ХХ ст.:
- модифікація народного мистецтва є природний діалектичний процес
розвитку;
- в умовах появи перших ознак елементів широкомасштабних
міждержавних, міжетнічних комунікаційних зв’язків музична культура, в
тому числі і музичний фольклор починає набувати матеріальний характер.
Підтвердженням цього є переконливі висновки А. Швейцера: «Досконалий
народ шукає ринків збуту для своєї культури так само, як і для виробів
промисловості чи сільського господарства» [227, с. 63].
Аналіз концертних програм А. Сеговії [2, 34] дозволяє зробити
висновок: під час кожного виступу поряд із творами великих класиків
Й. Баха, В. Моцарта, Г. Генделя, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона А. Сеговія
обов’язково включає до програми, як правило, у фіналі, твори іспанських
композиторів М. де Фальї, Е. Гранадоса, І. Альбеніса, Х. Туріни, Ф. Морено-
Торроби, кожен з яких своєрідними, індивідуальними художніми музичними
засобами дбайливо підкреслює красу народного мелосу. Причому маестро
виконував твори вищезгаданих та інших іспанських авторів і у більш зрілому
віці – на концерті 20 січня 1980 р., що проходив в м. Сієтл (США) А. Сеговія
виконав «Червону вежу» І. Альбеніса, Сонатину Ф. Морено-Торроби,
«Фандангільо» Х. Туріни. У серпні 1982 року, під час концерту в Японії
А. Сеговія останньою п’єсою виступу обрав «Танець» G-dur Е. Гранадоса. На
своєму останньому концерті в Стокгольмі (Швеція) 9 листопада 1984 року,
наприкінці виступу, А. Сеговія виконанав «Сонатину» Ф. Морено-Торроби.
Особливе місце серед цього репертуару займає п’єса, створена для гітари
відомим іспанським композитором Мануелем де Фальєю, якого вважали
«імперативною совістю» нації і активним прихильником руху за національне
відродження «Renaсimіento». За свідченням П. Агафошина, який відвідав усі
без винятку концерти А. Сеговії у Москві під час його гастролей 1926-1927
рр. та з бухгалтерською педантичністю записував увесь репертуар маестро,
твір «Данина поваги Клоду Дебюссі» М. де Фалья входив до концертного
репертуару маестро з самого початку карєри.
«Данина поваги Клоду Дебюссі» (Homenaje a Claude Debussy)
присвячена відомому французькому композитору, якого шанував і поважав
М. де Фалья за його талант і написану музику. Серед творів французького
композитора були композиції з яскравими іспанськими назвами «Вечір в
Гранаді», «Перервана серенада», «Ворота Альгамбри», «Маски», «Іберія»,
створені на основі народної творчості Андалусії – канте хондо, одного із
структурних компонентів фламенко, з яким К. Дебюссі познайомився на
виступах іспанських співаків і гітаристів під час Всесвітньої виставки у
Парижі. Однією з можливих версій причин написання Мануелем де Фалья
п’єси «Данина поваги Клоду Дебюссі» для гітарного виконання було
прохання видатного іспанського гітариста М. Льобета – сучасника і
соратника А. Сеговії [140, с. 100], а вперше виконано її було іншим
популярним іспанським гітаристом – співвітчизником і близьким за
творчими поглядами Еміліо Пухолем. П’єса була написана М. де Фальєю у
1920 р., коли композитор був вже на злеті творчої кар’єри. А. Сеговія вперше
виконав п’єсу в мадридському залі «La Comedia» 4 квітня 1922 р. [34].
Пізніше твір М. де Фальї надовго став майже обов’язковим атрибутом
концертних програм А. Сеговії. Не випадковим є і схвальний критичний
відгук Е. Війермоза на п’єсу: «Фалья співає свою мелодію на тремтливому і
нервовому інструменті імпровізаторів своєї раси – гітарі. Ритм іспанського
танцю прекрасно слугує мрійнику для заколисування його печалі.
“Homenaje” Мануеля де Фальї пронизана непереборним хвилюванням»
[140, с. 101].
П’єса М. де Фальї реалізує основний сенс роздумів про великого
музиканта, для чого використані широкі інтонаційні можливості природи
класичної гітари: «Гармонія, побудована на квартовій основі, і окремі
технічні деталі – арпеджіо, гамма, виконувана прийомом пунтеадо, і сама
музика, що вводить до світу звучання андалуської гітари, тут стриманих у
своїй тужливій виразності. Музика виростає із найпростішої секундової
інтонації (f-e), вона звучить як плач, до неї органічно включається фрагмент з
такого улюбленого іспанським композитором «Вечору в Гранаді». Коротка
цитата з нього з’являється у самому кінці п’єси, у поєднанні із завершальною
її низхідною секундою. Все йде у тишу печального роздуму, з якого виникла
музика» [140, с. 100-101]. А. Сеговія демонструє притаманне йому тонке
відчуття національного колориту, своїми своєрідно-неповторними,
виконавськими можливостями втілюючи виразність інтонації; виконання цієї
п’єси Сеговією викликало захоплення М. де Фальї та Ф. Лорки [34, с. 73].
А. Сеговія з трепетом і любов’ю ставиться до творів І. Альбеніса,
Е. Гранадоса та інших представників іспанської національної музичної
культури, творчість яких спирається на народні музичні традиції, перетворені
на високому академічному рівні. А. Сеговія, як і Е. Гранадос, і І. Альбеніс
представляє південні провінції Іспанії – Андалусію і Каталонію, що
історично мали багатий і у жанровому, і у стильовому спектрі музичний
фольклор. Е. Гранадос у своїх «Іспанських танцях» синтезував у єдине ціле
складну систему елементів іспанського національного фольклору Андалусії і
Каталонії. Втім, Е. Гранадос і І. Альбеніс в цьому підході не є
родоначальниками, достатньо навести приклади їхніх сучасників:
- А. Дворжака з двома збірками opus 46 (13, 78, В 83) і opus 72 (В 145,
В 147) «Слов’янських танців», що містять не лише чеські народні танці,
характерні для областей Моравії і Богемії, але і танці народів інших країн –
України (Душка), Польщі (Полонез), Сербії (Коло) та ін.;
- Е. Гріга з «Норвезькими народними мелодіями»;
- М. Лисенка з оперою «Наталка-Полтавка»;
- С. Гулака-Артемовського з оперою «Запорожець за Дунаєм».
Принциповою відзнакою І. Альбеніса та Е. Гранадоса є те, що вони
ніколи не брали з фольклору його готові конкретні елементи: наспіви,
награвання, мелодично-ритмічні звороти. Використовуючи сформований
фольклорний стиль і жанр, спираючись на власне композиторське відчуття,
вони створили нову інтонаційну структуру, своєрідний інтонаційний
словник, при цьому не напружуючи фактуру зайвими та необгрунтованими
ускладненнями. Не випадково «Іспанські танці» Е. Гранадоса доступні для
виконання не тільки музикантам-професіоналам, але й аматорам.
Факт звернення А. Сеговії до творчості видатних класиків іспанської
національної музичної культури Ісаака Альбеніса і Енріке Гранадоса має
низку об’єктивних причин. Незважаючи на те, що у своїй виконавській
творчості А. Сеговія відомий як прихильник народних витоків і послідовник
руху національного відродження «Renaсimіento», проте при розгляді
репертуарного переліку музичних творів за тривалий період конкретної
діяльності маестро ми не знайдемо в ньому музичних фольклорних творів у
первісному вигляді, з характерними наспівами, багаторазовими повторами
спрощених варіантів музичних обертів. А. Сеговія є представником
класичного напрямку у сфері академічного гітарного мистецтва, який
жодним чином не претендує і не втручається до інших напрямів, не
вважаючи собе компетентним спеціалістом і окремо його думки не
претендують на апріорність цих суджень [95, с. 31]. Крім того, А. Сеговія в
одному з інтерв’ю відверто описав свою репертуарну концепцію: «моєю
метою було змінити ставлення до гітари, як до частини гучних гулянок і дати
їй серйозний репертуар» [186, с. 5].
Не дивлячись на те, що Е. Гранадос ніколи не писав для гітари, багато
його творів транскрибовано для гри на цьому інструменті. Достойне місце
серед них займають «Іспанські танці» («Danzas Espanolas») – цикл творів,
пов’язаних спорідненістю та походженням ритмів, гармонії, мелосу. Цікаво,
що інтонаційний лад деяких з цих танців максимально наближений до
музичного фольклору Андалусії та інших південних провінцій Іспанії, що
особливо спонукало А. Сеговію до використання їх у своєму репертуарі. З
усіх дванадцяти «Іспанських танців» Е. Гранадоса А. Сеговія зазвичай
виконує: Танець № 2 (Andante, e-moll), Танець № 5 (Andantino quasi,
Allegretto, e-moll), Танець № 10 (Allegretto, G-dur). Причина цієї
закономірності полягає у певній логіці об’єднання автором цих творів у
концертних програмах. Усі дванадцять танців виконуються у чотири тріади,
що мають періодично повторювані характерні риси. Перший і третій танець
кожної тріади відтворюють жанри і стилі Каталонії і Галісії – північних
провінцій Іспанії, з їхніми пентатонними і мажорними ладами, а танці
усередині тріади «відтворюють скоріше жанри і риси південноіспанського
фламенко – його андалуських або мурсійських жанрів і стилів. Для них
характерна ”гаряча” інтонація, гостроспрямована експресія мелосу, сильна
хроматизація ладу, східна гнучкість ритмів, багато і виразно орнаментовані
каданси» [187, с. 15]. Четвертій тріаді іспанських танців Е. Гранадоса –
заключній – притаманні характеристики андалуського фольклору. Таким
чином, вибір А. Сеговією іспанських танців № 2, № 5, № 10 не був
випадковим, а спричинений особливостями жанрово-локального і емоційно-
виразного контрасту, притаманних андалуському фламенко.
Необхідно відзачити, що Іспанський танець № 5 Е. Гранадоса
(Andantino quasi, Allegretto, e-moll), виконаний А. Сеговією, є найбільш
популярним і тепло сприймався слухачами у будь-якому варіанті виконання:
авторському – на фортепіано, або у виконанні Пабло Казальса на віолончелі
[184, с. 20]. Але гітарний варіант Іспанського танцю № 5 у виконанні
А. Сеговії вважається багатьма слухачами шедевром. Правильність висновку
про причини вибору для виконання А. Сеговією іспанських танців
Е. Гранадоса підтверджується і дискографією фірми «Dесса», що записала
«Іспанські танці» Е. Гранадоса №№ 2, 5, 10 у виконанні А. Сеговії,
починаючи з 1956 р.
Порівняльний аналіз записів Іспанського танцю № 5 фортепіанного
варіанту у авторському виконанні Е. Гранадоса і гітарного виконання
А. Сеговією доводить ідентичну інтонаційну чистоту мелосу. Однак
тембровий спектр гітарного виконання представляється слухачу більш
насиченим барвами за рахунок звучання специфічних гітарних прийомів:
портаменто, ліворучне легато, расгеадо, флажолетів та ін., імпровізації темпів
у межах авторської вказівки «Andantino – Allegretto» [36, с. 98].
Іспанський танец №2 «Орієнталь» (Andante, e-moll) – відтворює один
з варіантів стилю фламенко, що передбачає гармонійний синтез народного
танцю і куплетів – «малагенья». Вся фактура п’єси дуже прозора – це
свідчить про те, що композитор створив її для фортепіано, яке імітує
звучання гітари, і саме це робить твір доступним для виконання на гітарі.
Порівняно з фортепіано (тональність с-moll), п’єса транспонована у e-moll,
що створює можливість для використання відкритих струн та, відповідно,
більш зручного виконання. Але головне, чого вдалося домогтися А. Сеговії
після заміни тональності, крім полегшення технічних завдань, це змінити
забарвлення п’єси, адже ми знаємо, що «дієзні» тональності звучать більш
різко, ніж пом’якшені «бемольні».
На початку І частини звертає на себе увагу те, що мелодичний голос
звучить на октаву нижче, аніж у фортепіанній редакції, що створює більш
чуттєву образну картину. В той же час у партії акомпанементу, який
виконується пальцем “p” (великим пальцем), визвучуються секундові
інтервали за допомогою співставлення сусідніх струн та знайденого туше у
правій руці гітариста, що робить звучання фактури більш виразним, аніж на
фортепіано. У ІІ частині маестро підкреслює VІІ підвищений щабель
гармонічного мінору прийомами звуковилученння, тим самим підкреслюючи
драматургічну роль розділу.
Іспанський танець № 5 транскрибований в тональності оригіналу – e-
moll, завдяки чому є можливість використовувати відкриті струни і, як вже
зазначалося вище в зв’язку з Іспанським танцем №2, відтворювати
найяскравіші колористичні можливості гітари. На відміну від транскрипції
інших іспанських танців Е. Гранадоса, більшість епізодів викладена в тих же
октавах, що і в оригіналі, тому мелодія п’єси звучить дуже проникливо.
Перший мотив виконується А. Сеговією на 2-й струні, яка має більш м’який
відтінок, ніж перша, що надає звучанню більшої виразності порівняно з
оригіналом. Звертає на себе увагу використана у 3 фразі послідовность І-VІІ-
VІ-V, яка згідно термінології фламенкології має назву «Андалузька
каденція», що підкреслює зв’язок танцю із іспанським фольклором.
А. Сеговія під час виконання епізоду застосовує спеціальне «туше» і
визвучує фактуру більш яскраво, ніж при виконанні на фортепіано. В ІІ
частині, яка звучить повільніше за першу, А. Сеговія виконує другу фразу
штучними флажолетами, що надає всій частині особливої виразності, а
фразам контрастності.
 Іспанський танець №10 створений композитором в жанрі
«Арагонської хоти». А. Сеговія досягає у крайніх частинах звучання
бравурної віртуозності і танцювальності за рахунок витонченого виконання
синкопованого ритму, зміни місця звуковилучення для правої руки, що
найбільш точно відображає характер народного танцю. Під час
прослуховування інтерпретації п’єси А. Сеговії водночас відчувається
зв’язок танцю з фольклором північної Іспанії. Однак інтерпретація А. Сеговії
є витонченою і академічною і в естетичному аспекті є значно вищою за
згадані побутові мотиви, притаманні народним зразкам. Тут ми бачимо, що
погляди А. Сеговії співзвучні із задумом Е. Гранадоса, який удосконалив
народні зразки «хоти» і зробив танець елегантним і поетичним.
Синкопованість і ритмічна нестійкість, намагання копіювати гітарний
прийом «расгеадо», коли арпеджовані акорди виконуються «лавиноподібно»
– усім цим Е. Гранадос намагався підкреслити близькість своєї музики до
фольклору. А. Сеговія у своїй виконавській інтерпретації використовує
арпеджіо і расгеадо як природні прийоми, властиві саме гітарній технології,
максимально наближає художній образ до фольклорної реальності.
Інтонаційна структура середньої частини 10-го танцю представлена у стилі
«danza triste» – фольклорних сумно-скорботних любовних наспівів під гітару
з їх поліфонічної фактурою. А. Сеговія відображає характер середньої
частини за допомогою різних виконавських прийомів: багатоголосну фактуру
відтворює шляхом співставлення штрихів верхнього та нижнього голосів,
тембрів, агогіки; а також підкреслює майстерним виконанням флажолетів та
портаменто.
Важливе місце у структурі концертного репертуару А. Сеговії
займають твори видатного композитора і сучасника Ісаака Альбеніса –
одного з засновників іспанської національної музичної піаністичної школи.
Цікавою є певна аналогія у творчій долі музично обдарованого А. Сеговії і не
менш талановитого І. Альбеніса, який у 10-річному віці у намаганні бути
самостійним і вільним від піклування батьків і багатогодинних занять з
метою виховання музичного дива, покинув батьківський дім [36, с. 74]. За
словами А. Сеговії, «музика Альбеніса увібрала до себе сутність іспанської
співочої душі! Він, Туріна і Фалья – класики нашого мистецтва. Шляхом,
наміченим Альбенісом, йдуть видатні майстри – Хоакін Родріго та Федеріко
Морено Торроба» [34, с. 98]. А ось інша, майже протилежна А. Сеговії думка
щодо творчості І. Альбеніса: «Каталонія – місце народження або навчання
великих артистів різноманітних напрямків. Серед них І. Альбеніс не мав собі
рівних у розумінні самої сутності мистецтва Андалусії і тим не менше, цьому
мистецтву він зобов’язаний усього лише однією чи двома темами у своєму
змістовному і різноманітному репертуарі. Інші композитори та
інтерпретатори за своєю природою були індиферентними до краси і
витонченості ритмічної словесності, поезії і відчуття фольклору,
притаманних моїй чудовій Андалусії» [191, с. 52].
Подібні майже взаємовиключні суб’єктивні висновки є характерними
для А. Сеговії. Це стосується його висловлювань стосовно творчості
Ф. Тарреги, М. Льобета, народного мистецтва фламенко тощо. Так, у бесіді з
відомим гітарним журналістом Д. Клінтоном на запитання про безногтьовий
засіб гри А. Сеговія скаже: «Він (Ф. Таррега) принизив гітару до рівня
монотонного інструменту. Він ніколи не був видатним музикантом. Він не
був артистом» [95, с. 45].
Висловлена думка А. Сеговії стосується пізнього періоду творчості з
урахуванням його попереднього досвіду глибокого проникнення в проблеми
національного фольклору вже в статусі одного з лідерів другого покоління
«Renаcimiento». Аналіз висловлювань А. Сеговії різних часів дозволяє
усвідомити еволюційний характер змін в його судженнях щодо інших
напрямів музичного мистецтва від суто категоричних до помірно-
нейтральних. Безумовно, на характер його дискусійних і певною мірою
суб'єктивних суджень щодо І. Альбеніса впливало і те, що А. Сеговія
практично протягом усього життя, зважаючи на реалії, був фактично
монополістом і модератором, що визначав напрямки розвитку гітарного
виконавського мистецтва.
«Іспанська сюїта» І. Альбеніса, створена у найбільш сприятливі для
плідної творчості 80-ті роки ХІХ ст., складається з декількох самостійних
п’єс, пов’язаних єдиною сюжетною лінією. Музика, що втілює характерні
риси різних провінцій Іспанії за допомогою певних фольклорних засобів,
виступила об’єктом гітарного транскрибування та виконавської майстерності
А. Сеговії, реалізованої на найвищому професійному рівні. А. Сеговія не
випадково дбайливо і шанобливо ставиться до творчої спадщини одного з
лідерів та реформатора іспанського музичного мистецтва кінця ХІХ ст. Ісаака
Альбеніса, який знайшов своїх однодумців і послідовників в особі
М. де Фальї, Е. Гранадоса, а пізніше і Х. Родріго. Найчастіше у репертуарі
А. Сеговії з творів І. Альбеніса можна помітити: «Прелюдію (Легенда)»,
«Севілью», «Кадікс», «Гранаду», для яких характерні імпровізація,
поєднання енергійного ритму з яскравою мелодичною лінією, що створює
атмосферу насичення музикою і танцем і тому користується незмінною
підтримкою і увагою слухачів. І. Альбеніс в «Іспанській сюїті» знаходить
дорогоцінні якості народного музичного мистецтва і своїми своєрідними
високопрофесійними засобами відтворює у ній образ гітарного звучання.
Навіть самі назви цих музичних творів відображають історичні назви
провінцій, областей та інших історичних місць Іспанії. З цим пов’язане
прагнення І. Альбеніса освоїти витоки фольклору, що мають яскраві
відмінності на територіях різних іспанських провінцій, шляхом пізнання
народних музичних традицій. Характерно, що твори І. Альбеніса, виконувані
А. Сеговією, створені автором для фортепіанного виконання. На думку
М. Вайсборда [34], М. Друскіна [73], І. Мартинова [141] та інших, І. Альбеніс
як піаніст-віртуоз дуже вміло і професійно імітує фольклорну картину
гітарного супроводу в окремих фрагментах своїх творів. А. Сеговія у
транскрипціях, а потім і під час виконання творів І. Альбеніса відтворює в
широкому спектрі всі найдрібніші аспекти, властиві іспанському музичному
фольклору технологічними і колористичними можливостями гітари.
«Прелюдія» у фортепіанній версії автора, що отримала в гітарній
транскрипції А. Сеговії назву «Легенда», є найбільш популярною серед
слухачів. Відтворюючи характер андалуської традиційної музики, А. Сеговія
в «Легенді» намагається висвітлити всю барвистість гітарного тембру в
епізодах музичного твору, що нагадують гітарну імпровізацію стилю
фламенко. У першій частині «Легенди» А. Сеговія використовує характерні
для народного музикування тремолюючі акорди, які виконує настільки
майстерно і барвисто, що досягає мінімального розриву між останнім звуком
акорду і прийомом расгеадо (rasguedo).4 При цьому А. Сеговія для
забезпечення сильного акценту застосовує висхідне расгеадо (від 6-ї до 1-ї
струни), а для слабкого акценту – нисхідне расгеадо (від 1-ї до 6-ї струни).
Крім того, маестро застосовує прийом пульгар – м'який удар по струнах
одним пальцем “p” від нижньої струни до верхньої. Для форми середньої
частини «Легенди» властива пісенна структура «Канте Хондо», з його
повторами і варіантами інтонаційних відтінків. У версії А. Сеговії п’єса
звучить барвисто, фольклорно природньо.
Музика І. Альбеніса особливим чином поєднала у собі академізм та
традиційні прийоми фламенко, які стали органічною складовою
професійного гітарного виконавства: рагсеадо, тремоло, апояндо, пульгар,
гольде; при цьому вони взаємодіють з прийомами, які притаманні рівною
мірою як академічному напрямку у гітарному виконавстві, так і традиції
фламенко: тамбурін, піцикато, мелізми (трелі, форшлаги, морденто, групето),
технічне «легато», флажолети, глісандо. З «аксесуарів», що прийшли з
фламенко, слід відзначити каподастр – пристрій для змін строя та
тональності при виконанні музичного твору (активно використовується у
академічній сфері при виконанні творів епохи бароко). Наприклад,
знаменитий італійський віртуоз К. Маркеоне виконує Прелюдію, Фугу та

4
Прийом расгеадо (rasguedo) бере початок з мавританського фольклору Андалусії.
Алегро es-moll Й. Баха; Фантазії К. Телемана; завдяки каподастру
зберігається первинна тональність, а також зручність виконання, доповнена
незвичним тембром звучання.
«Червона вежа» І. Альбеніса присвячена одній із знаменитих давніх
споруд XІ століття в Гранаді і виконана в жанрі серенади – ліричного твору,
пов’язаного з образами кохання. Характерно, що «Червона вежа», як і інші
фортепіанні п’єси І. Альбеніса, у транскрибованій версії А. Сеговії багатьма
слухачами, а також музикантами досить природно і органічно сприймаються
за власне авторський варіант. У виконавській версії «Червоній вежі»
А. Сеговії особливо відбивається мистецтво звуковидобування гітариста за
допомоги прийомів «тірандо» – витяг звуку одним нігтем, що створює
контрастний звук, і прийом «апояндо» – використання одночасно нігтя і
м’якоті фаланги пальця, що дає більш об’ємний, насичений звук. Все це в
цілому забезпечує витончену інтонаційну тканину художнього образу. Між
іншим, ці прийоми звуковидобування запозичив у А. Сеговії П. Агафошин,
які були успішно застосовані під час підготовки молодих музикантів-
виконавців російської (московської) і української (харківської) гітарних шкіл,
а також його послідовників.
Підсумовуючи вищезазначене, слід сказати, що Е. Гранадос і
І. Альбеніс збагатили академічну форму творів ювелірною огранкою
музичного фольклору, а А. Сеговія – гітарною транскрипцією, а потім і
виконанням «Іспанських танців» та «Іспанської сюїти» змусив їх сяяти всіма
гранями; професійна обробка та презентація творів інших композиторів
А. Сеговії підняла цю музику на академічний рівень гітарного мистецтва.
Музичний фольклор Андалусії і Каталонії вирізняються тим, що гітара
в них займає провідне місце. Зважаючи на це, І. Альбеніс у «Іспанській
сюїті», Е. Гранадос у «Іспанських танцях» в авторському варіанті, а
А. Сеговія в транскрибованій версії для гітарного виконання намагалися
відтворити природність і натуральність народної музики, використовуючи
ряд конкретних прийомів у сфері орнаментики, фактури, а також деякої її
зміни за рахунок фігурацій. А. Сеговія в процесі транскрибування, а потім і
виконання гітарної версії іспанських творів всіма засобами фактури
(мелодією, акордами, поліфонічними елементами), а також технологічними
виконавськими прийомами (арпеджіо, флажолети, вібрато, расгеадо та ін.)
підняв гітару на особливий рівень, максимально сприяючи прояву
автентичності мелосу. Досвід особистого виконання творів І. Альбеніса і
Е. Гранадоса з репертуару А. Сеговії дає підставу стверджувати, що його
транскрипції для гітарного виконання створили підгрунтя для втілення
неповторного художнього образу, максимально наближеного до фольклорної
реальності і традицій південно-східних провінцій Іспанії, закладених
І. Альбенісом і Е. Гранадосом .

2.2. Виконавсько-інтонаційна концепція А. Сеговії як авторська

система творчих принципів
Особлива виконавсько-інтонаційна культура А. Сеговії була тим
об’єктивним досягненням, повз яке не могли пройти дослідники його
творчості. Проте оцінки ці відрізняються деякою строкатістю та
неоднорідністю, інколи вони позначені суб’єктивністю сприйняття. Джуліан
Брим каже, що після виступів А. Сеговії «був вражений не тільки красою
звука, але і густотою звучання і неосяжним розмаїттям звуків, які він
отримував з характерним блиском тону і технікою, яка завжди була його
особливістю виконання. Це було просто вражаюче, що така вишуканість,
така елегантність могла бути доступна гітарі». Гілберт Біберіан вважає, що
А. Сеговія після певного моменту почав підкреслювати своє фразування з
невиправданою мірою, тому незрозумілими стають нелогічні зупинки, паузи,
цезури, які він використовує в своїй інтерпретації. Аліса Артц своїм 17-ти та
18-ти річним учням, які виконують твори Й. Баха так, як це робив А. Сеговія,
зауважує, що від молодих виконавців слухачі очікують іншої музики. Деякі
висловлюють невдоволення на адресу А. Сеговії в аспекті старомодності гри
маестро [95].
 Окремо треба згадати дослідження П. Агафошина – першого з
гітаристів-виконавців Росії, який зрозумів перспективність сеговіївського
академічного стилю виконання і успішно реалізував багато його принципів.
Своє ставлення до інтонаційного виконавського мистецтва А. Сеговії він
висловив у роботі «Нове про гітару», що є узагальненням результатів
педагогічної практики, схваленої А. Сеговією під час численних особистих
зустрічей [2]. Стисло суть інтонаційного мистецтва А. Сеговії, за
П. Агафошиним, відображається у наступних положеннях:
1. Діаметр і матеріал струни визначають тільки їй притаманний тембр,
тому один і той самий за висотою звук на різних струнах має різні за
забарвленням відтінки;
2. Місце звуковидобування правої руки разом з мірою фізичного
зусилля при атаці струни визначає діапазон звучання від pianissimo до
fortissimo;
3. «Нігтьовий засіб» звуковидобування забезпечує найбільш якісний
звук з його характерними тембровими характеристиками, що дозволяють
принципово відрізняти гітарний звук від звучання будь-яких інших
інструментів.
Методологічна розпорошеність і неоднозначність у підході до критеріїв
оцінки інтонаційної виконавської культури А. Сеговії в роботах
М. Вайсборда [34], Д. Клінтона [95] та інших дослідників є, на нашу думку
наслідком реальної варіантності теоретичних визначень інтонації, зважаючи
на об’єктивну різноманітність її проявів. Системність аналізу цієї проблеми
може бути реалізована на основі естетичних критеріїв, запропонованих
такими авторитетними дослідниками у цій галузі, як Б. Асаф’єв та
П. Казальс.
Пабло Казальс, один з найвидатніших музикантів-інструменталістів
ХХ ст., сучасник, співвітчизник А. Сеговії, що був з ним у творчих і дружніх
взаєминах. П. Казальс – основоположник так званої «виразної точності
інтонації» (gustesse espressive). За словами А. Сеговії, П. Казальс – великий і
неповторний художник, котрий здійснив найбільший вплив на формування
його естетичних принципів [34, с. 89]. Слід зазначити, що А. Сеговія і
П. Казальс, обидва уродженці південної області Іспанії – Андалусії, що має
багаті традиції народної музичної творчості та яка здійснила істотний вплив
на творчість провідних іспанських композиторів, відносяться до другого
покоління руху «Renасimіento» і до 20-х років ХХ ст. стали академічними
музикантами європейського рівня. «Не випадково прославлений скрипаль
Фріц Крейслер вважав А. Сеговію та П. Казальса, як найбільших музикантів
ХХ століття», – говорить М. Вайсборд [34, с. 90]. Виконавська творчість
А. Сеговії і П. Казальса не тільки має загальні іспанські корені і підходи до
критеріїв інтерпретації художнього образу, але обидва музиканти немовби
взаємодоповнюють одне одного в питанні представницьких функцій
іспанської музичної культури за межами Іспанії. Якщо А. Сеговія осягав всі
тонкощі музиканта-виконавця шляхом самоосвіти, то П. Казальс пройшов
через університетський етап навчання (закінчив Барселонську, Мадридську,
Брюссельську та Паризьку консерваторіїї по класу віолончелі та композиції.)
А. Сеговія, залишаючись вірним принципам постійного вдосконалення своєї
виконавської майстерності, переймає досвід П. Казальса, зокрема в питаннях
його інтонаційного мистецтва, визнаного багатьма дослідниками як
неперевершений зразок виразності і трактування художнього образу
музичного твору [95, 96, 170]. А. Сеговія особисто підтвердив величезний
вплив майстерності П. Казальса на формування його як музиканта, що здобув
світове визнання [34, с. 89].
Відзначимо, що і П. Казальс поважав і високо цінував А. Сеговію за
його майстерність гітариста-виконавця і подвижницьку роль у визнанні
академічного гітарного мистецтва – А. Сеговія був удостоєний честі брати
участь поряд з іншими відомими музикантами в 1960 р. у фестивалі
П. Казальса, де виконав «Арію з варіаціями» А. Фрескобальді і «Чакону»
Й. Баха. В процесі аналізу проблем виконавської інтонації багато
музикознавців посилаються саме на думку П. Казальса [96, 170]. Борис
Асаф’єв – видатний музикознавець, академік, один з авторів теорії інтонації,
який мав можливість особисто оцінити всі сторони виконавського мистецтва
А. Сеговії під час його гастрольних виступів у Ленінграді в 1926-1937 рр.
Естетична культура гри А. Сеговії, на думку Б. Асаф’єва, обумовлена
іспанськими національними традиціями і тяжінням до виконавських ідеалів
епохи романтизму, яку він підтверджує своїм репертуаром (Паганіні,
Мендельсон, Туріна, Альбеніс, Гранадос) і стилем виконання. Саме так
видатний гітарист виконував твори зі свого репертуару – чи то музику епохи
бароко, чи то твори епохи романтизму. При цьому А. Сеговії притаманна
доволі строга манера виконання, що не виходить за рамки академізму.
Естетичний тонкий смак визначає перелік його репертуару від пізнього
бароко до кращих творів іспанської національної класики (Д. Скарлатті
Соната c-moll, Г. Гендель «Сарабанда», Й. Бах «Чакона», Ж. Рамо «Менует»,
Ф. Морено-Торроба «Сонатина», Е. Гранадос «Іспанський танок» № 5,
Х. Туріна «Севільяна») [18].
Якщо Б. Напрєєв філософськи узагальнює діалектичність сутності
інтонації як найважливішого епітета, ядра музичного образу, то
закономірним є твердження, що саме динаміка звуковисотних і
темпоритмічних складових у поєднанні з елементами альтерації, артикуляції,
фразування, агогіки становить сутність втілення музичного образу. Цей
висновок підтверджується в результаті аналізу концертного репертуару
А. Сеговії. Динамічні відтінки інтонації у виконавській концепції А. Сеговії в
оцінці Б. Асаф’єва вбачаються в багатьох її компонентах, а саме у темпо-
римічних і звуковисотних.
В оцінці темпоритмічної складової в деяких джерелах [176, с. 71]
виконавці дорікають А. Сеговії недотриманням вимог авторів до темпу. Ці
зауваження, на нашу думку, зроблені без заглиблення в сутність
досліджуваної проблеми. А. Сеговія, як виконавець, що певною мірою є
вільним у виборі темпу, все ж таки ніколи не виходить за рамки авторських
вказівок, які могли б призвести до якісного смислового стрибка, що може
порушити структуру художнього образу. Свідченням цього є численні записи
творів в його виконанні (Й. Бах «Бурре» е-moll, Ф. Сор варіації на тему із
опери В. Моцарта «Чарівна флейта», Ф. Таррега «Арабське капрічіо»
Ф. Мендельсон «Канцонетта», І. Альбеніс «Астурія»). Для А. Сеговії в його
виконавській практиці характерні незначні відхилення від ритму в межах
певної зони (за М. Гарбузовим), що створює інтонаційну динаміку, яка
оживляє слухові асоціації у слухачів. Цей висновок підтверджується і
думкою відомого гітариста та педагога, послідовника А. Сеговії Ч. Дункана:
«Сеговіївська експресивна манера передбачає нескінченну чисельність
мінімальних відходів від ритму» [74, с. 105]. Власне, А. Сеговія в контексті
темпоритмічної концепції був дуже близький до еталонної версії,
уособлюваної П. Казальсом, який вважав, що «rubato» – це ритмічно вільне
тлумачення без точного дотримання тривалості нот: «перехідна ритмічна
свобода завжди виявляє істину або мотив музичних бажань, зроблених
інструменталістом» [91, с. 91]. Іншими словами, П. Казальс підтверджує те,
що робить А. Сеговія в частині ритму в процесі виконання, коли гітарист
використовує природні ритмічні прийоми, аналогічні лінгвістичним.
В другій половині ХХ ст. виконавці, особливо молоді представники
академічного гітарного мистецтва, прагнули за рахунок неприродно
завищеного темпу показати свою виконавську віртуозність, порівнюючи
А. Сеговію з «втомленим скакуном» [95]. Дійсно, хоча в інструментальному
виконавстві другої половини ХХ ст. технічна озброєність музикантів в
порівнянні з ХІХ – початком ХХ ст. суттєво зросла, А. Сеговія, будучи
носієм естетичних критеріїв епохи романтизму, залишився вірним
романтичній стилістиці.
Якщо Б. Асаф’єв теоретично обґрунтував сутність інтонації за
допомогою «розрізнення інтервалів як точних вимірювань емоційного ладу
звуковимовлення» [18, с. 164], то П. Казальс на практиці запровадив теорію
«виразної точності інтонації». А. Сеговія, як творчий музикант-виконавець,
що постійно знаходиться у пошуках нової методології і засобів виразності,
переніс систему «виразного інтонування» П. Казальса на гітарне
виконавство, тим самим значно розширивши інтонаційний спектр гітарного
звуковимовлювання.
Узагальнюючи теоретичні висновки М. Переверзєва щодо
«оцифрованих» значень деяких критеріїв «виразної точності інтонації»
П. Казальса з урахуванням практичних дослідів М. Гарбузова з інтонування
за участю відомих інструменталістів [49], можна сказати, що базовою
основою теорії П. Казальса є мелодичний лад з «вузькими малими
секундами» і «широкими хроматичними півтонами», протилежними
тяжіннями діезних і бемольних звуків [166, с. 56].
Якщо поріг мінімального інтервалу в реальній музичній акустиці 1/8
цілого тону, то в інтерпретації П. Казальса цей інтервал доведений до 2/3
тони (66 центів)5. Важливим фактором інтонаційної виразності виконавства
А. Сеговії в дусі концепції П. Казальса є його прагнення завдяки своїй
високій виконавській майстерності показати гітару в природному (не
темперованому) звучанні і розвинути в цьому напрямку починання свого
попередника Ф. Тарреги за результатами аналізу його архівних матеріалів,
що дісталися А. Сеговії.
Під час гастролей у Москву, Ленінград, Київ і Харків А. Сеговія здобув
грандіозній успіх, яким він подолав існуючі раніше упередження серед
фортепіанної та скрипкової еліт до гітари як до салонного інструменту, що
виконує в основному розважальні функції. На його концертах, крім
любителів гри на цьому інструменті, була присутня і вибухнула захопленими
відгуками світова музична еліта, у тому рахунку піаністи-педагоги –
К. Ігумнов, Г. Нейгауз, М. Мірзоєва, співачка А. В. Нєжданова, віолончеліст
В. Кубацький, диригент М. Голованов. Це говорить про серйозний прорив у
структурі світового музичного простору і справедливому досягненні
А. Сеговією для гітари рівня інших солюючих інструментів. Серед
численних позитивних відгуків про творчість А. Сеговії в контексті його

5
Цент – інтервал, що дорівнює 1/100 темперованого півтона, вираженого у логарифмах.
гастролей в Росію і Україну в 1926 р. особливе місце займають відгуки
керівника Наркомпросу Росії у 20-х рр. ХХ століття А. Луначарського і
музикознавця Б. Асаф’єва.
Щоб оцінити рівень вражень А. Луначарського від творчості А. Сеговії,
слід відзначити високий рівень інтелекту видатного російського академіка в
контексті розуміння основ естетики, заснованої на ідеалі особистості,
пов’язаною з красою і гармонією; за цією тематикою були опубліковані його
наукові дослідження. У багатьох питаннях естетики мистецтва
А. Луначарський та А. Сеговія були однодумцями. Одним з головних мотивів
написання статті про А. Сеговію для А. Луначарського був збіг естетичних
критеріїв в оцінці вибору репертуару, віртуозності на межі технічних
можливостей рухового апарату, вишукано-витонченій інтерпретації
художнього образу музичного твору. Не випадково тому в лютому 1926 р.
під час своїх перших гастролей у Росії і України А. Луначарський
організував прийом на честь А. Сеговії. Російський вчений зумів оцінити в
особі А. Сеговії великого музиканта світового рівня, що розширив межі
фізичних можливостей гітари як інструмента та її позитивного впливу на
слухача, створюючи при цьому сприятливу комунікативну середу.
А. Луначарський був зачарований гітарним звучанням, яке до того вважалося
багатьма придатним лише для акомпанементу. А. Сеговія, на його думку
російського вченого, зламав цей стереотип, виконуючи класичні речі аж до
самого Й. Баха.
Дійсно, А. Сеговія забезпечив своєю унікальною майстерністю
подолання фізичних кордонів інструменту без фізичного форсування, за
допомогою надзвичайного вміння «витягти» з нього все, що можливе,
виконавець поєднав артистичний смак з найвищою музикальністю. Гітара, на
думку А. Луначарського, розгорнула свої можливості завдяки майстерності
А. Сеговії, при цьому зберігаючи незвичайну інтимність і породжуючи дуже
цінні і абсолютно нові музичні враження [130, с. 5].
 Найбільш ємко і точно, професійно виважено, у стилі вишуканої
словесності охарактеризував виконавчу майстерність А. Сеговії під час його
першого приїзду до Росії Б. Асаф’єв: «культура гри на гітарі в Іспанії давня,
старовинна, а його коріння йдуть в далеке минуле. Представник цієї культури
– Сеговія – перш за все серйозний і строгий музикант. Його виконанню ніяк
не можна дорікнути в дешевому франтівстві і віртуозності поганого тону.
Слухати його – особлива насолода: шляхетність звуку, ритму, інтенсивна
стриманість виконання, виняткова чіткість і чистота інтонацій (флажолети
просто вражають), бездоганність смаку, витончена, непоказна майстерність і
звичайно, казкове багатство динамічних і колористичних відтінків – ось що
особливо і головним чином приваблює у феєричній грі А. Сеговії» [18, с. 5].
Враження та думка Б. Асаф’єва представляються нам особливо цінними у
світлі того, що цей вчений, власне, став автором теорії музичної інтонації, з
якої розвинувся не один напрямок вітчизняного музикознавства; саме ця
теорія стала «знаком якості» музичної науки ХХ століття та джерелом для
багатьох відкриттів сьогодення та майбутнього.
Вислів Б. Асаф’єва, що став майже сакраментальним: «музику слухає
багато хто, а чує дехто», – ніби доповнює тезу про те, що потрібно слухати
так, щоб оцінити мистецтво, і це вже напружена увага [17]. Вчений
розшифровує свою думку, до чого слід прагнути, слухаючи музику, в
одночасному охопленні усіх її «компонентів, що розкриваються слуху, але
так, щоб кожну мить звукоруху усвідомлювати у її зв’язку з попередньою і
наступною і тут же моментально визначати, логічний чи алогічний цей
зв'язок – визначати безпосереднім чуттям, не звертаючись до технічного
аналізу» [17, с. 270].
Отже, серед важливих вражень російського музикознавця про гру
видатного іспанського гітариста, треба звернути увагу на наступні.
Б. Асаф’єв зазначає, що А. Сеговія ні на мить не втрачає контролю над
пластикою форми, він послідовно інтонаційно її вибудовує, підкреслюючи
конструктивні деталі, збагачуючи основну мелодичну лінію інтонаційно
смисловим ритмічно-звуковим орнаментом – віртуозно-розкішним або
візерунково-витонченим. При цьому вчений констатує, що за всіма цими
якостями віртуоза – глибоке почуття, яке «зігріває» звук і ритмує його:
«Серед виконаних творів не було невдало зіграних. Цікаво прозвучали
скомпонована з різних творів Сюїта Баха, п'єси Сора – знаменитого свого
часу віртуоза на гітарі і ряд іспанських танців, серед яких мені особливо
сподобалася «Фандангільо» сучасного іспанського талановитого
композитора Туріни» [18, с. 5]. Б. Асаф’єв сформулював виважену і
теоретично обґрунтовану оцінку творчості А. Сеговії, дуже важливою у
контексті, що російський музикознавець був неперевершеним знавцем
музичної інтонації та специфіки інтонування, який обґрунтував причинні
фактори усієї динаміки «руху музики у часі» з урахуванням тонкого
розуміння різниці інтервалів як точних вимірювачів емоційного строю
звукоутворення.
Отже, системність аналізу виконавської культури А. Сеговії з огляду
існуючої методологічної розпорошеності і роз’єднаності критеріїв до її
підходів, на нашу думку, може бути об’єктивно забезпечена на основі
естетичних критеріїв, запропонованих Б. Асаф’євим і на основі особистих
вражень від почутих ним гітарних виконавських версій класичних творів, що
початково знаходилися в сфері ведення інших інструментів соло –
віолончелі, скрипки, фортепіано, клавесина, та П. Казальсом – видатним
музикантом, соратником А. Сеговії по другому поколінню «Renaсimiento»,
родоначальником теорії «виразної інтонації», творче застосування якої
забезпечило для А. Сеговії можливість підняти свою виконавську
інтонаційну культуру на рівень вимог європейського масштабу.
П. Агафошин першим з педагогів та гітаристів Росії та України оцінив
унікальну перспективність cеговіївського виконавського мистецтва та втілив
ці принципи на практиці: створив «гітарну школу», відкрив клас гітари в
московській консерваторії (на жаль, на короткий час) та заклав основи
сучасної російської гітарної школи, яка здійснила потужний вплив на
сучасну українську школу.
Виконавсько-інтонаційна концепція як одна з основних складових
інтерпретації художнього образу була репрезентована А. Сеговією на
прикладах виконуваних транскрипцій (як власних, так і інших композиторів
чи виконавців) творів епохи бароко, класицизму і романтизму. Так, серед
найчастіше виконуваних А. Сеговією творів європейських композиторів
назвемо такі: Г. Гендель Сарабанда ре-мінор; Д. Фрескобальді Арія з
варіаціями; Д. Скарлатті Соната мі-мінор; С. Вейс Фантазия для лютні Ре-
мажор; Й. Бах Гавот з Партити № 3 для скрипки соло BWV 1006; Й. Бах
Куранта з Сюїти № 3 для віолончелі соло, BWV 1009; Й. Бах-М. Понсе
Прелюдія з Сюїти № 1 для віолончелі соло, BWV 1007; Й. Бах Прелюдія c-
moll з «Клавирної книжечки Вільгельма Фрідемана Баха», BWV 999, № 3;
Й. Бах Алеманда з Сюїти для лютні, BWV 996; Й. Бах Фуга з Сонати № 1 для
скрипки соло, BWV 1001; М. Понсе Сюїта Ля-мажор «В стилі С. Л. Вайса»:
1. Прелюдія. 2. Жига. 3. Сарабанда. 4. Гавот; Ф. Морено-Торроба – Сонатина
Ля-мажор; Ф. Мендельсон-А. Сеговія Канцонетта з Квартету № 1 Мі-бемоль
мажор, соч. 12; І. Альбеніс «Астурія»; X. Малатс Серенада; Ф. Таррега
«Спогад про Альгамбру»; Ф. Таррега Етюд Ля-мажор; Х. Родриго «Фантазія
для джентельмена», М. Кастельнуово-Тедеско – Соната «Данина поваги
Боккеріні».
Транскрипторьска майстерність А. Сеговії також базувалася на його
виконавсько-інтонаційній роботі, допомагаючи вирішити питання подолання
недоліків рівномірної темперації і чистого ладу та практичною реалізацією
їхніх переваг. Одним з основних засобів для успішного вирішення цієї
проблеми є унікальні транскрипторські (композиторсько-виконавські)
якості маестро, які застосовуються ним при перекладенні творів для
гітарного виконання:
– блискуче знання теоретичних аспектів композиції, здобуте у процесі
самоосвіти;
 – відмінне володіння «пластикою форми» (за Б. Асаф’євим);
– досконале розуміння тонкощів і інтонаційних можливостей гітари;
– намагання підкреслити конструктивні деталі твору за рахунок
збагачення основної мелодичної лінії, прикрашення її ритмічно-звуковим
орнаментом;
– орієнтованість на «виразну точність інтонації» (за П. Казальсом);
– прагнення до віртуозно-розкішного стилю.
Узагальнюючи особливості транскрипторської техніки А Сеговії,
можна відзначити, що численні транскрипції іспанського гітариста
відрізняються насиченою вертикаллю, технічною зручністю, збереженням
всіх голосів, підключенням більшої кількості гітарних обертонів. А. Сеговія
також здійснював переклад окремих частин сюїт чи партит, представляючи
їх як окремі твори, інколи компонуючи з них власну версію циклу, що
свідчить про композиторсько-виконавське ставлення до музичного
матеріалу.
Оцінюючи виконавську культуру А. Сеговії на підставі численних
публікацій про його творчість, слід зазначити, що навіть серед його
опонентів в деяких питаннях інтерпретації художнього образу (Д. Вільямс,
Д. Брім, Е. Ріоха та ін.) всі вони, включаючи також авторитетні думки
музикантів зі світовими іменами, сходяться в єдиній думці про найвищу
культуру звуковимовлення А. Сеговії. Це не випадково, бо чистота та
багатство звуку для А. Сеговії – один з непорушних факторів, що
забезпечують надзвичайно яскравий, естетично привабливий та емоційно
виразний інтонаційний спектр. Критично досліджуючи школи Ф. Сора і
Д. Агуадо, експериментуючи, порівнюючи та аналізуючи практичні
результати, А. Сеговія не надає однозначних переваг жодній з них, однак
творчо використовує обидві в залежності від конкретної виконавської
ситуації. Для отримання яскравого і різкого звуку він застосовує нігтьовий
спосіб звуковидобування, а використовуючи одночасно «ніготь» і «м'якоть»
пальця, отримує більш соковитий, насичений звук.
 Як зазначає Д. Дюарт, один з асистентів А. Сеговії з питань техніки
виконання на гітарі зі слухачами в школі м. Сієна, секрет якості звуку
А. Сеговії полягає в його специфічній техніці удару по струні і деякого
ковзання пальця приблизно на дюйм від місця удару у напрямку грифа,
завдяки ефекту широкого кінчика пальця.
Виходячи з власного виконавського досвіду, автор дисертації зазначає,
що саме методологія звуковидобування Д. Агуадо, корінним чином
модифікована А. Сеговією в процесі тривалих практичних експериментів
поряд з комплексом інших технологічних прийомів, дає можливість
домагатися високої якості звуку.
Ковзання пальця правої руки в процесі звуковидобування забезпечує
звуковисотну динаміку основного тону в межах певної зони, створюючи при
цьому інтонаційно більш насичений, барвистий звук. Якщо сюди додати
варіювання А. Сеговією місця звуковидобування і вибір в необхідних
конкретних виконавських умовах його найбільш оптимального варіанту,
коли в результаті суперпозиції прямої і зворотної хвилі коливається струна і
спостерігається ефект реверберації завдяки високим акустичним параметрам
резонатора, то можна пояснити ті високі оцінки, якими нагородили
виконавську культуру А. Сеговії Б. Асаф’єв, П. Агафошин та інші. Саме
завдяки високій культурі звуковимовлення А. Сеговія протягом першої
половини ХХ ст. був єдиним гітаристом-виконавцем, що монопольно
представляв соціокультурній спільноті академічне гітарне мистецтво.
Естетичну вишуканість і професійно-академічну виконавську
витриманість А. Сеговії зазначає П. Агафошин [2, с. 32-33], підкреслюючи
звучання гітари в творах авторів різних епох, стилів, форм як подібність
оксамитовим звукам арфи, співу віолончелі, піцикато смичкових,
характерним звукам гобою, найніжнішим pianissimo.
Володіючи найширшим діапазоном природних інтелектуальних засобів
(за виразом Г. Нейгауза, талант є пристрасть плюс інтелект) [154, с. 29],
найтоншим та вишуканим інтонаційним виконавським слухом і природним
відчуттям гармонії, А. Сеговія у процесі створення точного і
широкоформатного художнього образу володів особливим даром – «не
тільки слухати, але і чути музику» (термінологія Б. Асаф’єва) у процесі
виконання твору в одночасному охопленні усіх її «компонентів», що
розкриваються слуху; усвідомлюючи кожну мить руху звуку у його зв’язку із
попереднім і наступним, оперативно визначаючи логічність структури цих
зв’язків [17]. При цьому професійно володіючи найскладнішими
специфічними технічними і технологічними засобами, притаманними
класичній гітарі, А. Сеговія не демонструє протиріч і недоліків звучання, а,
навпаки, забезпечує динамічне багатство і барвистий колорит. Він
безперервно у всій складній динаміці звучання музики відчував і професійно
координував темпоритмічні та інтонаційні складові у тісній єдності з
гармонічними (зокрема, тоніко-домінантовими функціональними
взаємодіями), фактурними, тембровими та іншими факторами.
Особливе місце у інтонаційно-виконавській культурі А. Сеговії займає
прийом «расгеадо», що виконується легким зусиллям при ковзанні пальців
правої руки по струнах в суворій послідовності: e-a-m-i. Примітно, що
прийомом расгеадо А. Сеговія оволодів ще на початковому етапі свого
творчого шляху при вивченні техніки фламенко, довівши прийом до
надвисокої ритмічної точності. З власного досвіду зазначимо, що особливо
запам’ятовуються саме такі п’єси, в яких А. Сеговія виконує прийом
«расгеадо» – як, наприклад, «Севільяна» Х. Туріни.
В системі ефектних прикрас, які застосовує А. Сеговія, важливе місце
займає прийом піцикато як аналог штриху смичкових інструментів і
доведеного до найвищої досконалості великим музикантом. Найбільш
вражаюче і натурально у А. Сеговії піцикато виходить при звуковилученні
понад самим поріжком в таких творах, як: Ф. Мендельсон «Канцонетта»,
Е. Гранадос «Маха Гої», Ф. Морено-Торроба «Сонатина».
 Вельми колоритним є ефект прийому «тамбурін» (імітація литавр).
А. Сеговія виконує його опорою мізинця правої руки безпосередньо над
підставкою, а звуковидобування проводиться різким рухом великого пальця.
Особливо яскраво цей прийом звучить у виконанні А. Сеговії у вступі до
твору Х. Родріго «Фандангільо».
Узагальнення нюансів виконавсько-інтонаційної роботи А. Сеговії
дозволяє визначити виконавсько-інтонаційну концепцію маестро як
авторську систему творчих принципів, що поєднала у собі:
- довершеність інтонації як результат виконавської культури
звуковидобування та звукотворення;
- урахування органологічних параметрів звучання інструменту;
- образно-художню спрямованість на романтичну стилістику (вибір
музичних творів епохи романтизму; відповідна манера виконання);
- реалізацію комунікативних завдань шляхом індивідуально-стильового
підходу до трактування музичного твору;
- універсальність авторської системи транскрипторських засобів, що
дозволяє на матеріалі творів різних часів та стилів отримати
високохудожній інтерпретаційний (виконавсько-композиторський)
результат.

2.3. Бахівська Чакона у світлі виконавсько-інтонаційної концепції

А. Сеговії
А. Сеговія добре розумів, що без засвоєння музичної спадщини
великих європейських композиторів не можна досягти не тільки своєї
глобальної мети – вивести гітару на провідні позиції серед інших музичних
інструментів, але й створити мінімальні передумови для затвердження та
репродукції нової культурно-мистецької форми – академічного гітарного
мистецтва, підтвердження утилітарності і затребуваності її в мінливому
соціокультурному середовищі. Слід зазначити, що в репертуарі А. Сеговії
було кілька сотень відпрацьованих творів, з яких, за твердженням
П. Агафошина, більше трьохсот він грав напам’ять [2]. Примітно, що з
перерахованих лише деякі твори Н. Паганіні були написані для гітарного
виконання. Тому, борючись за розширення свого репертуару, він проголосив
крилату фразу: «Королівство за репертуар!» [191] і зайнявся самостійно
транскрипцією класичного репертуару, написаного для фортепіано, скрипки,
лютні, віолончелі. А. Сеговія як досвідчений і талановитий музикант добре
знав інтонаційні можливості гітари, володів усіма теоретичними навичками
композиції, і практичними результатами підтверджував власну думку про те,
що транскрипція – не буквальне перенесення твору з одного інструмента на
інший, а знаходження деякого еквіваленту, який не змінює ані природного
духу, ані гармонійної структури твору.
Безумовно, беручись транскрибувати поліфонічні твори, видатний
гітарист, що високо цінив європейських класиків, в першу чергу звернувся до
музики Й. Баха. А. Сеговія дуже ризикував, перекладаючи твори німецького
генія, написані для виконання на лютні, скрипки і віолончелі, з урахуванням
усталеної у музикантів-професіоналів і любителів музики традиції
інтерпретації цих художніх образів, представлених іншими музикантами-
виконавцями. На початку ХХ ст. серед музикантів академічного виконавства
загалом і серед гітаристів зокрема отримала широке розповсюдження
тенденція автентичного (історичного) – тобто максимально точного
виконання музичного твору епохи відродження, бароко чи більш пізнього
періоду у найбільш наближеному до авторської інтерпретації вигляді (зі
збереженням темпів, агогічних прийомів, техніки звуковидобування, бажано
– на тих самих інструментах або створених конструктивно за їхньою
подобою). При цьому основою такої інтерпретаційної структури художнього
образу був авторський нотний текст виконуваного твору і різноманітний
конкретний фактаж, притаманний даній історичній епосі. Однак, розуміючи
необхідність скрупульозного відтворення інтонаційної структури музичного
твору, ми, однак, зазначимо, що еталонної історичної точності виконання з
об’єктивних причин практично не існує.
 По-перше, за словами П. Казальса, в нотних текстах композиторів
мають місце неточності й недостатність пропонованих вказівок, а Сен-Санс,
Моор і Гранадос не завжди однаково виконували свої ж твори і не строго
дотримувалися власних вказівок [91, с. 88].
По-друге, ідентифікація авторського нотного тексту має деякі девіантні
варіанти при втіленні їх у звукову структуру, принаймні в межах своєї
зонності (за Гарбузовим). «Прагнення зробити на слухача найбільше
враження нерідко (щоб не сказати – завжди) ставить виконавця перед
вибором: наслідувати волю творця (композитора) або задовольняти бажання
публіки. Протиріччя це існує цілком реально, оскільки публіці часто цікаво
слухати зовсім не те, що прагнув висловити композитор» [154, с. 4].
А. Сеговія належав до тієї когорти великих музикантів, які, за словами
Г. Нейгауза «своїми концертами не тільки приносять задоволення широкій
публіці, а й відкривають їй нові горизонти, знайомлять з маловідомими
чудовими творами, постійно розширюючи і підвищуючи її художню
культуру і музичний світогляд. Перш за все – мистецтво! Другий девіз
включає ідею служіння народові, перший припускає ідею догоди публіці»
[154, с. 173].
По-третє, діалектика розвитку музичного мистецтва підтверджує
неминучість розвитку науково-теоретичних основ інтонаційної виконавської
культури, техніки і технології відтворення авторського тексту,
вдосконалення конструкції музичних інструментів. Все це безперечно
позначиться на процесі виконавського мислення в системі інтонаційної
концепції.
У прагненні збагатити кількісно та якісно репертуар для гітари творами
музичної європейської класики, А. Сеговія на протязі усього творчого життя
створює багато транскрипцій на основі музики видатних композиторів –
Дж. Фрескобальді, Д. Скарлатті, Й. Баха, Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта,
Ф. Шуберта, Ф. Шопена та ін. Техніка транскрибування А. Сеговії, заснована
на принципах авторської виконавсько-інтонаційної концепції, мала
композиторсько-виконавський характер з високохудожнім результатом та
включала у себе цілий спектр методологічних та практичних завдань – від
урахування теоретичних аспектів композиції, тонкого знання особливостей
формотворення як композиторськими, так і виконавськими засобами, до
віртуозного оперування інтонаційними можливостями гітари.
Як вже згадувалося, в цілому транскрипції А. Сеговії відрізняються
насиченою вертикаллю з огляду на те, що гармонічні можливості гітари
ширші, ніж у скрипки та віолончелі. На відміну від «романтизованих»
транскрипторських версій А. Сеговії, аутентичним варіантам (наприклад, у
виконанні К. Маркеоне та Т. Хоппштока) притаманні гострота, буквальна
точність виконання композиторського тексту і часто пов’язана з цим певна
«сухість» виконання. Важливими якостями транскрипцій маестро також є
збереження всіх голосів композиторського тексту разом з підключенням
більшої кількості гітарних обертонів, що працювало на інтонаційну
виразність композиторського задуму та індивідуальність виконавської
інтерпретації; технічна зручність для виконавця.
Можливим недоліком транскрипцій А. Сеговії є те, що маестро робив
переклад окремих частин сюїт чи партит, представляючи їх як окремі п’єси
без тональної єдності. Навіть прелюдії та фуги з одного циклу могли
виконуватися в різних тональностях, тобто слухач не відчував цілісність,
тональну єдність усього твору. З одного боку, ця проблема пов’язана із тим,
що маестро прагнув до зручності та збереження всіх голосів, підключення
всіх гітарних обертонів. З іншого – з авторським баченням гітариста-
транскриптора епохи романтизму. У цьому контексті насамперед можна
згадати «романтичні» версії скрипкових партит Й. Баха в супроводі
фортепіано, дуже популярні серед музичної спільноти в середині ХІХ ст.
Безумовно, створюючи транскрипції поліфонічних творів, в першу
чергу музики Й. Баха, А. Сеговія дуже ризикував у зв'язку з тим, що у
музикантів-професіоналів і аматорів уже сформувався і устоявся високий
рівень інтерпретації художнього образу, представленого іншими
музикантами-виконавцями. Інтерпретація «Чакони» Й. Баха А. Сеговії, на
нашу думку, є властивою Сеговії «композиторсько-виконавської» версією в
зв’язку з тим, що професійна виконавська майстерність та транскрипція
«Чакони» зробили маестро повноправним співавтором цього геніального
твору і забезпечили виконавській версії твору належне місце поряд із
скрипковою і фортепіанною редакціями, а гітара зробила крок до рівноправ’я
з іншими академічними соло-інструментами.
Відзначимо, що А. Сеговія, здійснюючи транскрипції творів періоду
зрілого бароко Й. Баха та Г. Генделя, бачив у межах авторського дозволу
деяку варіативність інтерпретації художнього образу. Характерним
прикладом цього є довготривалі суперечки серед музикантів і припущення,
що «Чакона» Й. Баха d-moll з 2-ї скрипкової партити ВWV 1004 спочатку
була створена автором для гітарного виконання, а лише потім
транскрибована для скрипки. Крім того, відомо, що у Й. Баха велика
кількість творів має транскрипції для різних інструментів на основі одного і
того ж музичного матеріалу. Як відзначає відомий музикант та дослідник
творчості Й. Баха О. Майкапар, з усіх творів Й. Баха приблизно половина –
це версії його ж власних творів: «склавши, наприклад, прелюдію E-dur для
скрипки соло, Бах пізніше написав її клавірний варіант, потім створив з неї
маленький концерт для органу з оркестром (симфонія в кантаті № 29), а ще
пізніше в більш пишній оркестровці вставив в якості третьої частини в
Кантату № 121а! І якщо вже сам композитор (а Бах тут не виключення; те ж
саме можна сказати і про Генделя) створює свою музику в безлічі варіантів,
то що ж говорити про виконавців» [135, с. 7-8]. На думку М. Вайсборда,
Б. Гавотті та інших дослідників, оскільки чакона за походженням –
іспанський народний танець, і його гармонічна структура нагадує звороти з
андалузького фольклору, тому, можливо Й. Бах спочатку готував версію для
лютневого виконання, а не для скрипки [34, с. 88]. Аналіз виконавської
гітарної версії «Чакони» А. Сеговії, на думку М. Вайсборда, виявляє повноту
звучання за рахунок введення шестизвучних замість чотиризвучних
додаткових басів і збагаченої мелодичної лінії баса, а також на відміну від
скрипкової версії в третій варіації кантилену він замінює мелодичною
речитацією, яка більш властива авторському стилю Й. Баха [34, с. 88].
В умовах тенденцій інтерпретації барочних творів, сформованих до
середини 30-х років ХХ ст. серед представників скрипкового виконавства,
новаторство і виконавський талант А. Сеговії під час створення транскрипції
бахівської «Чакони» виявилися масштабними та оригінальними. Вперше
А. Сеговія включив «Чакону» до свого репертуару в 1935 р. під час концертів
у Мадриді та Парижі, а у 1936 р. він виконав її в концерті у Великій залі
Московської консерваторії. Відомий французький мистецтвознавець і
офіційний біограф А. Сеговії, розповідаючи про свої враження з приводу
вперше почутої версії гітарного виконання «Чакони», пише про величезне
здивування відомих скрипалів свідомої презентації А. Сеговією на суд
слухачів свого варіанту виконання знакового твору епохи бароко: «багатьом
це здалося блюзнірством, для мене було справжньою насолодою слухати
співучі музичні фрази гітари замість скрипки, що нагадують звук полотна,
що рветься. Акорди звучали природно, чисто і разом, при цьому кожна нота
зберігала свою індивідуальність. Ніколи ще палітра художника не була такою
багатою фарбами, такою виразною, як гітара А. Сеговії в цей вечір» [49,
с. 128]. Професор інституту ім. Гнесіних О. Фраучі називає почуту у
виконанні А. Сеговії «Чакону» своєрідним орієнтиром: «його ставлення до
звуку породило в мені величезне бажання домагатися чогось схожого. Це
було, звичайно, дуже сильне враження» [161, с. 15]. «Чакона» Й. Баха –
загальновизнаний знаковий твір, який посідає важливе місце у виконавській
творчості багатьох музикантів, після виконання цього твору музикант
переходить на наступну сходинку власного творчого шляху. Про масштабні
складності і відповідальність за кінцевий результат для А. Сеговії говорить
те, що навіть провідні аспіранти Московської консерваторії готують для
публічного виступу «Чакону» Й. Баха протягом року [72, с. 55-56].
 Характерні особливості транскрипції і виконавської гітарної версії
«Чакони», виконаної А. Сеговією, наочно виявляються під час
інтерпретологічного аналізу канонічної скрипкової версії [20; 181].
Як відомо, чакона існувала ще в ХVI ст. та спочатку виглядала як
палкий іспанський народний танець американського походження в розмірі ¾,
що виконувався в супроводі співу та кастаньєт. Потім, увійшовши у
французький придворний балет у XVII ст., стала виконуватися у повільному
темпі, а з XVIII ст. на основі чакони почали створюватися нетанцювальні
види п’єси в формі поліфонічних варіацій із незмінним басом і варіюванням
верхніх голосів. «Чакона» d-moll з 2-ї скрипкової партити ВWV 1004 є,
мабуть, найвідомішим твором серед усіх одноіменних зразків, що
підтверджує її вихід за межі скрипкового репертуару завдяки безлічі
транскрипцій для інших інструментів; вона входить до «золотої» спадщини
світового музичного мистецтва. Незважаючи на те, що «Чакона» є частиною
скрипкової партити, завдяки своїй образній глибині і трагічності вона давно
подолала рамки циклу і часто виконується в концертах як самостійний твір.
Під час транскрипції і створення композиторсько-виконавської версії
бахівської «Чакони» А. Сеговія значною мірою ризикував не тільки
репутацією гітариста, але і можливістю поставити під сумнів його
ідею – вивести гітару на рівень провідних академічних інструментів. Справа
в тім, що після відродження спадщини Й. Баха 1829 р., всі скрипкові твори
виконувалися у супроводі фортепіано, який створили Р. Шуман чи
Ф. Мендельсон. Лише в другій половині ХIХ ст. Йозеф Іоахим вперше
виконав сонати і партити без акомпанементу. Для А. Сеговії завдання
становилося важчим ще й тому, що до нього ніхто з гітаристів не
наважувався транскрибувати та інтерпретувати «Чакону», лише Ф. Таррега
робив окремі спроби на шляху виконання деяких творів Й. Баха.
У процесі виконавського аналізу «Чакони» ми спираємося на
структурно-драматургічну концепцію твору, представлену В. Рабеєм у
історико-стилістичному дослідженні «Сонати і партити Й. Баха для скрипки
соло» [181] – з огляду на авторитетність поглядів цього автора, багатий
досвід роботи над творами Й. Баха в якості аспіранта та асистента
скрипкового класу професора А. Ямпольського, багаторічну виконавську
діяльність у Московському камерному оркестрі, а також усталені традиції в
скрипковому та гітарному виконавстві.
«Чакону» утворюють 30 варіацій, які можна розподілити по 8 тактів,
деякі по 4 та 12 тактів. Ритмічне ядро складає ритмічний малюнок (чверть з
точкою-восьма), який нагадує «Сарабанду». А. Сеговія виконує акорд на
початку теми разом, що з метро-ритмічної позиції надало фразі стійкості, на
відміну від скрипкової версії, де акорди на 2-гу долю через неможливість
виконуються прийомом «арпеджіо». Звертає увагу на себе те, що тему, яка
проводиться в басовому голосі, маестро висвітлює за допомогою свого
коронного прийому «бас з випередженням».
Під час виконання першого епізоду (за термінологією В. Рабея), який
складають тема та дві варіації, маестро бере повільний темп, робить дихання
перед 2-ю долею та виконує «рубато» на перших нотах 3-ї долі,
підкреслюючи грандіозність образу. В 10-й варіації А. Сеговія додає октавне
подвоєння на перші долі, привертає увагу слухача за допомогою яскравого
інтонування високих нот, одночасно співставляючи верхній та нижній
голоси, що не тільки відображає поліфонічний стиль, а й надає варіації
ліричного характеру. В останніх 4-х тактах варіації, що виконують функцію
пасажної каденції, артист 1-шу та 2-гу ноти зв’язує лігами, і це надає
мелодичній лінії ясної артикуляції.
Для четвертого епізоду, який складають варіації 11-14, є притаманною
арпеджована фактура, і тут в усій своїй силі проявився транскрипторський
геній А. Сеговії: усі ноти, які випадають на сильні долі, виконуються
пальцем “р”, що забезпечує акценти на потрібні долі. В 15-й варіації, яка
зв’язує друге проведення теми з попереднім матеріалом, А. Сеговія передає
бурне звучання завдяки використанню пасажної техніки в різних позиціях
лівої руки. Варіації 16-18 представляють основну тему в іншому образі (D-
dur), що дозволяє виокремити (виконавськими засобами та, відповідно, на
слух) у циклі окремий епізод, який можна назвати середнім розділом.
Артист імітує хоральне звучання за допомогою прийому переміщення правої
руки до підставки – нового місця звуковидобування (sul ponticello). Далі
А. Сеговія оживляє певною мірою «механічний» характер 19-21 варіацій,
застосовуючи арпеджований рух по основним тризвукам з майстерним
інтонуванням і агогічними відхиленнями на верхніх нотах мотивів. В 20-й
варіації маестро звертає увагу слухача на прихований середній голос, з якого
виростає 21 варіація.
В сьомому епізоді «Чакони» (варіації 22-25) А. Сеговія втілює
урочистий та патетичний характер музики, причому форте звучить не
завдяки сильному натисканню на струни, а шляхом ясного «визвучування»
гармонічної структури матеріалу. А. Сеговія змушує нас згадати про тему в
варіаціях 23 та 24, адже епізод повторює початковий ритмічний малюнок, а
виконавець, використовуючи різновиди прийому апояндо, створює таке
звучання інструменту, що ми відразу відчуваємо кульмінацію твору.
Завершення середнього розділу «Чакони» відбувається у 25-й варіації, де
маестро виконує нижній голос пальцем “р”, завдяки чому басовий голос стає
відокремленим, а фактура висвітленою.
У восьмому епізоді, який утворюють варіації 26-28, повертається
основна тональність d-moll; таким чином А. Сеговія досягає тонального
контрасту та ліричної інтимності за допомогою перенесення фактури твору в
малу та першу октави, адже в скрипковому виконанні матеріал викладений
на октаву вище. Також звертає на себе увагу, що маестро виконує 26 варіацію
в характері «сарабанди», тому темп стає більш повільним, а 27 – в характері
«алеманди», з певною рухливістю. В дев’ятому епізоді, який складають 29,
30 варіація і кода, А. Сеговія для досягнення поліфонічності виконує
стрижневий звук “ля” на 3-й струні. В останній варіації, яка має триольну
основу, маестро виконує сильні долі пальцем “р”, що дає можливість не
тільки для зручного виконання (зазначимо, що для скрипкового виконання
даний епізод вимагає зрілої технічної майстерності), а й підготувати
заключне проведення теми «Чакони», де підкреслюється основний образ та
основна ідея твору.
Одним з головних чинників виконавсько-інтонаційної культури
А. Сеговії, як результат власної виконавської практики, є доцільно підібрана
аплікатура, що допомагає розкрити художній образ музичного твору.
Зокрема, аплікатура «Чакони» виконана на етапі транскрипції цього твору і
детально відпрацьована виконавцем під час підготовки виконавської версії.
Слід підкреслити, що використання А. Сеговією вже відпрацьованої версії
аплікатури не означає прийняття ним кінцевої виконавської версії, за
свідченням його учнів, цей процес був у нього перманентним протягом усієї
творчої кар’єри. Вибір найбільш раціональної аплікатури сприяє вирішенню
принаймні двох з усього комплексу виконавських проблем:
- по-перше, забезпечує деяке послаблення функціональної напруги
всього комплексу взаємопов’язаної складної системи важелів лівої і правої
руки, що безумовно позначається на якості звуковидобування;
- по-друге, продовжує традиції виконавських шкіл Ф. Сора і Д. Агуадо,
але А. Сеговія з допомогою аплікатури для забезпечення необхідного тембру
звуку, вибирає відповідну струну, а також конкретний палець правої руки,
тобто звуковидобування разом з іншими прийомами набуває специфічного
звучання, схожого на тембр інших музичних інструментів.
В «Чаконі» А. Сеговія широко використовує «технічне легато» як
специфічний виразний засіб у загальній інтонаційній структурі художнього
образу6. З'єднання однієї ноти з іншого, на думку Ч. Дункана [74], призводить
до отримання чіткого контрасту звучання, тому що перша нота, яку
видобувають правою рукою, голосніша, ніж наступна, що вилучається лівою
рукою способом «легато». Так, у 7-й варіації А. Сеговія робить перехід до 3-
го епізоду, додаючи в пасажну фактуру технічне «легато», що робить даний
фрагмент більш енергійним та зручнішим з технічної точки зору в порівнянні
6
«Технічне легато» суто гітарний прийом. Виконується таким чином: першу ноту вилучає
палець правої руки, а друга звучить за рахунок різкого падіння чи зривання пальцем лівої руки.
зі скрипковим оригіналом. У А. Сеговії заліговані ноти дещо коротші, а
застосування прийому «апояндо» для вилучення першої ноти створює
максимально яскравий ефект. Таким чином, використання А. Сеговією
прийому «легато» забезпечує більш яскраве в інтонаційному відношенні
звучання багатьох пасажів, які без легато сприймалися б монотонними.
Положення і зв'язок залігованих нот у мелодичній фразі, за образним
порівнянням Ч. Дункана [74], є аналогічними ударним складам у мові.
Темброва структура музичного сигналу у А. Сеговії визначається
широким спектром складових, що включають динамічні фактори,
артикуляцію та ін. Одним з елементів, що сприяють подоланню недоліків
рівномірної темперації, а також вагомою частиною інтонаційно-виконавської
культури є застосуванням А. Сеговією прийому «вібрато».
Аналіз записів творів Й. Баха і Г. Генделя у виконанні А. Сеговії фірми
«Dесса», а особливо запис «Чакони» демонструє, наскільки естетично тонко
реалізує він цю виразну функцію, відтворюючи стиль П. Казальса, проте
гітарна версія при всій схожості має свої відмінності порівняно зі
смичковими інструментами зважаючи на конструктивні особливості
гітарного грифа. Показовою є 3-я варіація «Чакони», в якій А. Сеговія
домагається ліричного характеру за рахунок зміщення правої руки ближче до
грифу та використання «вібрато». Фізично прийом «вібрато» забезпечує при
натисканні натяг струни, зміщення звукового сигналу з темперованої зони в
бік «чистого ладу», причому інтонаційна частота і темброве забарвлення
залежать від сили натягу, частоти і амплітуди вібрацій, напряму вібрації,
пальця лівої руки. А. Сеговія цей прийом здійснює настільки невимушено-
природно, що він став звичайним робочим техніко-технологічним прийомом
його звуковидобування. Якщо теоретик музики М. Переверзєв [170] вважає
оптимальним для створення художнього враження прийом «Вібрато» 6-7
коливань в секунду, то один із послідовників А. Сеговії – гітарист Д. Рассел
рекомендує вібрато з частотою 2-3 коливання в секунду [237]. В «Чаконі», як
і в інших творах, А. Сеговія не дотримується жорсткого регламенту частоти
вібрації, фізичні параметри виконання (частота вібрацій та її амплітуда)
визначені характерними особливостями виконуваного твору, його формою,
стилю, приналежності до конкретної епохи, особливостями висоти регістра і
темпоритмічних параметрів. Найбільш чітко звуковисотні динамічні фактори
простежуються при застосуванні А. Сеговією прийому «вібрато» і
звуковидобування із застосуванням елементу «ковзання» пальця правої руки
вздовж струни, що створює ефект пульсації звуковисотної складової, щодо її
деякого середнього параметру в межах певної зони (за М. Гарбузовим).
Агогічний прийом «рубато» також займає чільне місце в складовій
виконавсько-інтонаційної культури А. Сеговії, він забезпечується, за словами
Ч. Дункана, нескінченною кількістю мінімальних відхилень від регулярної
пульсації [74, с. 105-106]. Однак майстер тонко застосовує прийом: після
незначних прискорень темпу в одному епізоді, маестро грає трохи
повільніше в іншому, врівноважуючи загальний рух музичного твору.
Показовим прикладом виконання А. Сеговією прийому «рубато» є 11-14
варіації «Чакони», в яких гітаристу вдається урізноманітнити темпову
палітру епізоду незначними відхиленнями від основного темпу.
Підсумовуючи думку щодо темпоритмічної динаміки в виконавстві
А. Сеговії, можна відзначити, що всі ці відхилення від темпу переслідують
виключно музичну логіку задля подолання млявості та механістичності
виконання, сприяючи більш яскравій інтерпретації музичного твору.
Одним з найяскравіших ефектів, властивих інтонаційній структурі
гітарного виконання, А. Сеговії «арпеджовані» акорди. Відносно вузький
частотний діапазон гітарних звуків дає можливість А. Сеговії застосовувати
арпеджовані акорди в «арфоподібних» поєднаннях, а також для підкреслення
голосів у поліфонії. «Чакона» Й. Баха є одним з найкращих зразків для
використання виконавцем «арпеджованих» акордів. Наприклад, у 7-му такті
майстер виконує названий прийом на акордах ІІ та V щаблів для
підкреслення мелодичного голосу. Розв’язання в тоніку в наступному такті
А. Сеговія також виконує «арпеджіато».
 Композиторсько-виконавською версією «Чакони» А. Сеговія розширив
як власний репертуар, так і репертуар багатьох представників академічного
гітарного виконавства, проклавши шлях до інших скрипкових сонат і партит
Й. Баха, підтвердивши свої наміри на надбання гітарою статусу одного з
провідних сольних академічних інструментів. Сьогодні «Чакона» Й. Баха є
вагомою частиною у програмі консерваторій та університетів для молодих
виконавців-гітаристів, а також в репертуарі відомих виконавців, таких як
Д. Брім, Д. Вільямс, О. Гілья, К. Маркеоне, Е. Фіск та ін.
Естетика виконавсько-інтонаційного мистецтва А. Сеговії обумовлена
іспанськими національними традиціями, а також ідеалами епохи романтизму7
Проведений аналіз композиторсько-виконавської версії А. Сеговії
«Чакони» Й. Баха показово свідчить про яскраві прояви багатої палітри
відтінків виконавської інтонації у всіх її звуковисотних і темпоритмічних
компонентах, що максимально корелюють з концепцією «виразною точності
інтонації» П. Казальса. Представлений аналіз виявив широкий спектр
принципів композиторсько-виконавської роботи А. Сеговії для забезпечення
максимальної переконливості концепції твору, а також діалектично змінених
реалій в музичному мистецтві ХХ в.

Висновки до Розділу 2
Дослідження творчості А. Сеговії об’єктивно характеризують його
роль як одного з найбільш активних послідовників з числа другого покоління
«Renaсimiento» – руху за національне відродження національної музичної
культури. Своєю виконавською концертною практикою кращих творів
І. Альбеніса, Е. Гранадоса, Х. Туріни, Х. Родріго та ін., створених на основі
традицій національного фольклору, маестро розсунув кордони
комунікаційного середовища для презентації національної культури за
межами Іспанії. Особливо яскраво, діяльно і компетентно А. Сеговія проявив
7
Рощенко О. Г. Діалектика міфологеми і нова міфологія музичного романтизму [Текст] : автореф.
дис... д-ра мистецтвознавства: 17.00.03 / Рощенко Олена Георгіївна ; Національна музична академія
України ім. П.І.Чайковського. — К., 2006. — 33 с.
себе поряд з іншими організаторами М. де Фільєю і Г. Лоркою при
підготовці та проведенні у 1922 р. конкурсу народного мистецтва фламенко:
пошук найбільш талановитих гітаристів-фламенкістів, проведення
благодійних концертів у фонд для винагороди переможців конкурсу тощо.
Цілі, поставлені організаторами конкурсу, його результати і наслідки, а
також стан розвитку іспанської традиційної гітарної музики (увиразненням
якої є в першу чергу фламенко) в наступні десятиліття дозволили зробити
наступні висновки:
1. Разовий, нехай і масштабний захід, яким був конкурс фламенко, не
міг дати глобальних позитивних ефектів;
2. 20-ті – 30-і роки ХХ ст. для Іспанії пов'язані з непростими, часто
трагічними подіями, призвели до широкомасштабного громадянського
протистояння з незліченними втратами, в тому числі і в культурно-
мистецькому середовищі, тому ідеї руху «Renaсimiento» по відродженню
музичної культури фламенко знайшли масштабне втілення у другій половині
ХХ ст., коли конкурси мистецтва фламенко стали проводитися не тільки в
Іспанії, а й за її межами.
Підтверджується стійко-незмінне протягом усієї творчої долі ставлення
А. Сеговії до фламенко з ортодоксальними критеріями до змісту та
виконавських проявів іспанського музичного фольклору. В силу суворої
прихильності естетичним канонам епохи романтизму, маестро не зумів
прийняти неминучість природної модифікації народного мистецтва у зв’язку
із динамічними історичними і культурними процесами ХХ ст. Тому
А. Сеговія трохи насторожено сприйняв тенденцію затребуваності соціумом
модифікованого напрямку New flamenko, ідентифікованого перш за все з
його яскравим представником Пако де Лусія.
Окремої уваги потребує новаторський виконавський підхід А. Сеговії,
заснований на авторській виконавсько-інтонаційній концепції, при
транскрипції та створенні гітарної версії знакових творів та образів
іспанської та, ширше, європейської музичної культури.
 В міру наповнення знань і досвіду гітарного виконавства, розширення
кругозору в сферах гармонії, теорії музики, композиції тощо, будучи
прихильником естетики епохи романтизму і активним учасником другого
покоління руху «Renaсimiento», А. Сеговія порівняно за короткий період часу
проходить еволюційний шлях від виконавця суто фольклорного репертуару
для вузького кола друзів та шанувальників гітари на початковому
аматорському етапі своєї творчості до класичного репертуару на основі
творів іспанських композиторів І. Альбеніса, Е. Гранадоса, Х. Туріни, які
гармонійно синтезували мелос і народні традиції в умовах академічного
жанру, виконуваних на публічних концертах.
Крім того, еволюція ставлення А. Сеговії до формування свого
репертуару була пов’язана з метою, за словами маестро, оновлення і
освячення ставлення до гітари як до серйозного інструменту з відповідним
репертуаром.
Заслугою А. Сеговії є і те, що він своєю виконавською майстерністю
змусив проявитися ті риси творів, що найбільш яскраво відображають
сутність іспанського фольклору та його естетичну складову.
Примітно, що А. Сеговія, втілюючи ідеї руху «Renaсimіentо» шляхом
виконанням творів іспанської класики, розширив кордони комунікаційного
середовища для презентації іспанської національної культури за її межами.
А. Сеговія протягом всього життя був найбільш послідовним
прихильником руху «Renaсimіentо» також у баченні згубності комерціалізації
та нав’язуванні нових тенденцій у розвитку фольклору, при яких народне
мистецтво втрачало інтонаційне благородство і природність, що, на його
думку, є основою формування музично-естетичного смаку слухача.
Інтонаційне мистецтво будь-якого виконавця завжди є індивідуальним,
що й спричиняє неповторність самої авторської інтерпретації. Саме тому
питанням інтонування в контексті інтерпретації музичного твору
приділяється особлива увага в контексті авторського стилю А. Сеговії. На
етапі виконання музичного твору А. Сеговія повною мірою використовує
свої унікальні технічні можливості музиканта-інструменталіста для
забезпечення інтонаційного звучання найвищої якості, затребуваного
широкими стратифікаційних групами соціуму, а також задовольняє вимогам
критеріїв інтонаційної досконалості Б. Асаф’єва та П. Казальса.
Узагальнення принципів теоретичної та практичної роботи А. Сеговії з
інтонацією дозволяє визначити виконавсько-інтонаційну концепцію маестро
як авторську систему творчих принципів, що поєднала у собі довершеність
інтонації; урахування органологічних параметрів звучання інструменту;
образно-художню спрямованість на романтичну стилістику; реалізацію
комунікативних завдань шляхом індивідуально-стильового підходу до
трактування музичного твору.
Одним з найважливіших факторів, що впливає на виконавсько-
інтонаційну концепцію А. Сеговії, є універсальність авторської системи
транскрипторських засобів, що дозволяє на матеріалі творів різних часів та
стилів отримати високохудожній інтерпретаційний (виконавсько-
композиторський) результат.
Аналіз виконавської версії А. Сеговії «Чакони» Й. Баха показово
свідчить про оригінальність, дієвість та великий художній ресурс
виконавсько-інтонаційної концепції маестро, що спирається на комплекс
виконавських технологій та забезпечує максимально переконливий
результат. Гітарна виконавська версія «Чакони» зайняла належне місце у
виконавській музичній практиці поряд зі скрипковою та фортепіанною
версією, а її інтонаційні можливості забезпечили стійкість і широку
затребуваність гітаристами-виконавцями і любителями музики.
 134
РОЗДІЛ 3
ВПЛИВ ТВОРЧИХ ПРИНЦИПІВ А. СЕГОВІЇ
НА ХАРКІВСЬКУ ГІТАРНУ ШКОЛУ

3.1 Передумови та шляхи становлення академічного українського

гітарного мистецтва
Комплексне становлення та розвиток академічного гітарного
мистецтва в Украні і Росії пройшло не простий, хоча в історичному аспекті
недовгий попередній етап. На думку Б. Вольмана, гітарне мистецтво в Росії
бере початок з середини XVIII століття за часів правління Катерини ІІ, коли
при дворі було багато представників західноєвропейської культури:
архітектори, художники, музиканти. Серед них були й італійські
композитори Д. Сарті і К. оннобіо, які привезли гітару до Росії і разом з
іншими музикантами і співаками розважали придворне співтовариство [45,
с. 49-55]. З цього історичного періоду в Росії починається і викладання гри на
гітарі, яке проводили професійні оркестранти італійської опери, а також
численні французькі музиканти, які після Французької революції 1789 р.
поповнили оточення не тільки петербурзької знаті, але й заможних людей у
провінції. Французькі музиканти І. Генглез і А. Мілле вперше в Росії почали
видавати музичні журнали з публікаціями оперних арій з акомпанементом
гітари. Популяризації гітари переважно з її функцією акомпанементу сприяло
видання в Росії чеським гітаристом Ігнацієм Гельдом (1764-1816) праці під
назвою «Удосконалена гітарна школа для шести струн або керівництво грати
самоучкою на гітарі».
Найбільш відомим гітаристом-виконавцем, композитором і педагогом,
який стояв біля витоків семиструнного гітарного виконавського мистецтва,
був А. О. Сіхра (1773-1855), який створив транскрипції для гітарного
виконавства ряду творів В. Моцарта, Д. Россіні, Д. Верді, а також власні
варіації на народну тему для семиструнної гітари. А. Сіхра підготував
 135
відомих гітаристів семиструнників: В. Свинцова, Ф. Циммермана,
В. Саренко, В. Моркова, П. Белошеїна.
Становить певний інтерес досить рідкісна додаткова інформація про
час і умови появи гітари в Російській імперії і відповідно значної частини
України, що входила до її складу. Опублікована 26 січня 1901 стаття в
журналі «Гітара і гітаристи» є історичним нарисом відомого на той час
гітариста та педагога В. Русанова. Слід зауважити, що саме у В. Русанова у
1899 році П. Агафошин освоював репертуар гітаристів-семиструнників з
творами А. Сіхри, М. Висотського, В. Саренка, Ф. Циммермана, В. Моркова
та ін., де автор документально підтверджує, що перші ясні свідоцтва про
появу семиструнної гітари в Росії датовані 1769 роком в роботі Штеліна
«Nach von die Мусик in Russland».
Якщо Б. Вольман стверджує (на підставі неназваних джерел), що гітара
в Росії з’явилася за часів царювання Катерини II в середині ХVIII ст., то
В. Русанов на підставі публікації Штеліна появу гітари відносить до часу
царювання Єлізавети. Слід підкреслити, що інформація з цих джерел
повністю збігається в частині впливу італійських музикантів і композиторів
на розвиток гітари в Росії [189]. Враховуючи близькі історичні рамки
правління Єлізавети і Катерини ІІ, а також прихильність обох імператриць до
прогресу у царині мистецтва, можна з великою часткою ймовірності
припустити, що початок відродження гітари в Росії дотичний до часу
правління Єлізавети, а динамічний розвиток припав на період правління
Катерини ІІ (1762-1796 рр.).
В. Русанов робить припущення, що перші гітари в Росії були чотири і
п’ятиструнні, і тільки наприкінці XVIII ст. з’явилася сучасна 6-струнна
гітара. Саме з даного часового відрізку починається боротьба між шести- і
семиструнною гітарою, а XIX століття характеризується повним
домінуванням семиструнної гітари в музичному житті Росії над
шестиструнною. Враховуючи те, що на семиструнній гітарі грали виключно в
Росії, вона й ідентифікується досі як російський інструмент.
 136
В. Русанов, будучи переконаним гітаристом-семиструнником, наводить
слова М. Стаховича, орловського поміщика з університетською освітою,
палкого шанувальника семиструнної гітари, та відомого в той час гітариста
О. Ветрова про переваги ладу «семиструнки»: «Повнота і різноманітність
руху голосів у самостійному співі кожної струни, розкіш арпеджіатур, яка
поєднується з найбільш плавними і широкими лігами, розширений діапазон
гам; нарешті густий хід басів, завжди можливий і викликає так сказати, на
музичний роздум – все це залишається непереможною якістю семиструнної
гітари перед ефектами шестиструнної», – говорить М. Стахович [189].
О. Ветров підкреслює іншу, не менш важливу сторону, що характеризує
«семиструнку» як інструмент, що виник на ґрунті російської музики, а тому,
на його думку, найбільш національний і виключно російський. Тоді як
шестиструнна гітара, що прийшла з-за кордону, виникла на ґрунті іспанської
та італійської музики, тому вважався інструментом більш космополітичним.
Успіх російської семиструнної гітари М. Стахович відносить на рахунок її
дивної здатності художньої передачі російських пісень.
О. Ветров, немовби згладжуючи протиріччя між зазначеними видами
гітар, підкреслює, що та й інша мають у своїй літературі безліч чудових
творів, майстерних перекладень і транскрипцій. Як для першої, так і для
другої є твори, почерпнуті з поезії народних пісень, обидві мають своїх
корифеїв-композиторів і віртуозів. Наведені В. Русановим аргументи
М. Стаховича і О. Ветрова у перевазі семиструнної гітари над
шестиструнною підкреслюють лише те, що переважаючим напрямам
шестиструнної гітари є виключно віртуозність, фантазії і варіації в дусі
іспанської та італійської музики, що були у моді в 1-й половині XIX ст.
Зазначені приклади демонструють однобічність та суб’єктивність в
оцінці ролі семиструнної гітари в музичному мистецтві, а про постановку
питання про виведення її на рівень соло-інструментів не ведеться мова
взагалі.
 137
Безсумнівну вагу представляє дискусія в музичній літературі Росії
наприкінці XIX - початку XX ст. про авторство винаходу семиструнної гітари
та специфіку її ладу. В. Русанов аналізує твердження М. Стаховича про те,
що винахід російської семиструнної гітари належить А. Сіхрі, відомому
російському гітаристу і педагогу наприкінці XVIII ст. А. Сіхра шляхом
модернізації шестиструнної гітари, зробивши інструмент наближеним до
арфи за прийомом «арпеджіо», а разом з тим і більш мелодійним, аніж арфа,
встановив сьому струну. При цьому нібито А. Сіхра змінив лад інструмента
наприкінці 1770-х років, коли розподілив по шести струнах 2 тонічних
тризвуку в тональності Соль-мажор: ре – 1 струна, сі – 2 струна, соль – 3
струна; дисканти: ре – 4 струна, сі – 5 струна; баси: соль – 6 струна, ре – 7
струна. Дисканти є вищими за баси на октаву, а 7-й струна (додана Сіхрою),
представляє найгустіший бас, що становить третю нижню октаву і містить в
собі основний звук верхньої домінанти Соль-мажору. Остаточне
вдосконалення семиструнної гітари, на думку М. Стаховича, було виконано
А. Сіхрою під час його перебування у Вільно, а остаточне удосконалення
зроблено приблизно в 1805 р. у Москві.
На нашу думку, А.Русанов дуже аргументовано спростовує твердження
М. Стаховича про авторство А. Сіхри у винаході семиструнної гітари з
кількох причин. По-перше, в тлумачному словнику В. Даля семиструнна
гітара називається «польською», тому найбільш ймовірним є те, що А. Сіхра
у Вільно мав можливість ознайомитися з польською семиструнною гітарою і
використав цю новацію. Крім того, ще в 1799 р., на думку В. Русанова, вже
були видані московською музичної фірмою «Renstord et Lenhold» твори для
7-струнної гітари, автором цих творів є «professeur de guitarre» Каменський.
Таким чином, ще до 1799 р. семиструнна гітара з її Соль-мажорним ладовим
строєм не була в Росії новинкою.
По-друге, наприкінці XVIII ст. А.Сіхра був зовсім молодий (менше 20
років) і, як нам здається, відповідно не мав багато часу для вдосконалення
своєї виконавської майстерності.
 138
Викладені факти дають додаткові аргументи для підтвердження
сумнівів у факті авторства А. Сіхри семиструнної гітари. Віддаючи належне
заслугам А.Сіхри, видатного музиканта, який чудово грав як на шести-, так і
на семиструнній гітарі, створив безліч оригінальних творів і транскрипцій
для гітарного виконавства, школу гри для семиструнної гітарі, В. Русанов
досить обгрунтовано вважає, що семи-, як і шестиструнна гітара має західно-
європейське походження.
Період розвитку гітарного виконавського мистецтва в Росії до
гастролей А. Сеговії більш повно може бути осмислений в порівняльній
оцінці Б. Вольмана [45] і П. Агафошина [2] – талановитого гітариста та
педагога, який заклав реальні основи школи сеговіївського стилю. Якщо у
Б. Вольмана в цілому нейтрально-позитивна оцінка цього періоду, то у
П. Агафошина – різко негативна. П. Агафошин, як гітарист-семиструннік,
прийшов до висновку про більш перспективне в музичному відношенні
використання 6-струнного класичного інструменту, який застосовувався у
Західній Європі. Музикант в оцінці семиструнної гітари як музичного
інструмента різко негативно відзначає спробу ідеологів за допомогою зміни
строю спростити гру на гітарі, дорікаючи, що затверджені «гра по слуху» і
дилетантизм в гіршому значенні цього слова, хвиля «циганщини, яка
захопила гітарне мистецтво» призвели до його вульгаризації.
Що стосується гітаристів-семиструнників, учнів і послідовників
А. Сіхри: Ф. Циммермана, В. Саренко, В. Моркова, то П. Агафошин,
посилаючись на не названі німецькі дослідження, відзначає, що постійно
знижувався рівень гітарного виконавства цих музикантів. Під час концертної
та педагогічної діяльності А. Сіхри вийшли в світ «Школи гри на
шестиструнній гітарі» видатних іспанських гітаристів Ф. Сора та Д. Агуадо.
А. Сіхра створив на основі вищезазначених праць власну «Школу» для
семиструнної гітари, якою користувалися його учні та багато послідовників
аж до приїзду А. Сеговії.
 139
Відомий гітарист П. Ісаков (1885-1957), уродженець Севастополя,
вільно володів мистецтвом гри як на семи-, так і на шестиструнній гітарі, але
перейшов згодом на шестиструнну гітару через її великі гармонічні й
технічні переваги. На відміну від П. Агафошина, П. Ісаков не пов’язує цей
крок з впливом А. Сеговії. Хоча заперечувати це безглуздо, тому що свій
вибір П. Ісаков зробив саме вже після тріумфальних гастролей А. Сеговії до
СРСР. П. Ісаков був однодумцем П. Агафошина в оцінці впливу А. Сіхри і
його учнів на розвиток академічного гітарного мистецтва в Росії. «Сіхра в
своєму засліпленні, нав’язавши Росії свій строй, загальмував розвиток
російських гітаристів на 100 років, роз’єднавши їх при цьому з гітаристами
інших країн», – вважав П. Агафошин [2].
На початку та в середині ХХ ст. вважалося, що оцінка П. Агафошиним
та П. Ісаковим гітаристів-семиструнників є вельми однобічною і
суб’єктивною, бо негативні епітети щодо семиструнної гітари П. Агафошина
та П. Ісакова виявилися в 1928 році після 1-го приїзду А. Сеговії в Росію і
Україну. Вже через кілька років П. Агафошин чув аналогічні висловлювання
щодо шестиструнної гітари вже з боку компартійних ідеологів, в результаті
яких він та його талановиті учні і послідовники О. Іванов-Крамськой,
Н. Іванова-Крамська та інші були відсторонені від улюбленої педагогічної та
виконавської діяльності. На нашу думку, П. Агафошин, відчувши на
власному досвіді переваги шестиструнної гітари, в своїй оцінці гітаристів-
семистунників виявився провидцем в питаннях діалектики розвитку даного
сегмента музичного мистецтва з урахуванням затребуваності його широкими
стратифікаційних групами. Подальший хід історії кінця ХХ ст. і, власне,
початку ХХІ ст. показує прогресивність його поглядів. Незважаючи на те, що
відома московська гітаристка А. Бардіна використовує у своїй творчості як
шести-, так і семиструнний інструмент, московський гітарист С. Орєхов
відрізнявся майстерною грою на «семиструнці»; в останні десятиліття
відзначимо успіх молодого гітариста з Краснодара З. Малахова, переможця
багатьох міжнародних конкурсів, який виконує частину свого репертуару на
 140
семиструнній гітарі; в кінці ХХ ст. шестиструнна гітара міцно закріпилася в
культурному просторі, маючи спеціалізовані класи в багатьох музичних ВНЗ,
як би підтверджуючи правоту суджень П. Агафошина.
Окремої уваги потребує характеристика тих історичних подій та умов,
за яких відбувалося формування та становлення академічного вітчизняного
гітарного мистецтва. Зокрема, Галичина, яка протягом XVIII – XIX ст.
перебувала в складі Австро-Угорської імперії, зберігаючи
загальноєвропейські тенденції соціально-економічного розвитку, в деяких
аспектах випереджала інші області України за рівнем організації та динаміки
росту гітарного академічного виконавства [193; 194].
Крім того, суб’єктивними факторами, що грали важливу роль в процесі
розвитку гітарного мистецтва Західної Європи і Галичини, в тому числі була
його деяка залежність від загальної культури людей, які займали верхні
щаблі суспільної ієрархії, та людей, якими вони себе оточували, з їхнім
світоглядом, інтересами і освітою. Аналіз цього періоду розвитку гітарного
мистецтва [193; 194] показує, що значну позитивну роль у створенні основ
української школи академічного гітарного виконавства відіграла Львівська
греко-католицька семінарія, в структурі естетичної освіти якої було
обов’язкове засвоєння гітарного виконавства. З цієї семінарії вийшло багато
представників музичної еліти: хормейстери, композитори, співаки, в тому
числі Іоанн Сінкевич – вчитель по класу гітари М. Вербицького –
майбутнього автора музики гімну України, який створив школу гри на гітарі,
написав ряд гітарних творів, а також транскрибував для гітарного виконання
низку творів відомих західноєвропейських композиторів. Наприкінці 1830-х
років М. Вербицький створив школу для шестиструнної гітари – «Поученіє
Хітари», що стала першим підручником гри на гітарі в Україні [39].
Слід зазначити, що українське соціокультурне середовище значно
меншою мірою, аніж в Росії, за висловом П. Агафошина, відчувало тиск
консервативно-регресивного напрямку «семиструнників». М. Михайленко,
відомий український педагог і гітарист, цілком резонно підкреслює, що «на
 141
Україні, на відміну від Росії, не було лобі «семиструнників» і головне – був
вплив західно-європейських культурних цінностей» [145].
Про реально існуючі проблеми красномовно свідчать і слова академіка
Б. Асаф’єва з його архівних документів «Думки і душі», наведених
Б. Вольманом: «Любив я і російську “семиструнку”, але швидше за
знаменитими поетичними літературними “казками”, ніж в реальному
оточенні, де над гітарою панувало “натхненне нутро” замість артистизму і
презирства до професійно дисциплінованою гри» [45, с. 56].
Безумовно, на розвиток гітарного мистецтва в Україні здійснив вплив
сучасник М. Вербицького – М. Соколовський (1818-1883 ), який вже до 30-
річного віку розпочинає свою успішну концертну діяльність спочатку в
Житомирі, а потім у Києві, Санкт-Петербурзі, Москві, Мінську, Вільнюсі;
пізніше його майстерність оцінили слухачі Вісбадену, Парижу, Лондону,
Берліну, Брюсселю [45, с. 153-157]. Примітно, що вже у 1857 році
М. Соколовський, ніби попереджуючи пізніший успіх А.Сеговії в Європі, дав
концерт у найбільшій Московській залі шляхетного зібрання (нині – Колонна
зала Будинку спілок) у присутності більш ніж тисячі слухачів. Відомий
німецький критик Е. Етінгер називав М. Соколовського «Байроном гітари»
вважаючи, що його гра «вселить життя навіть в каміння» [45, с. 159].
Розвиток академічного гітарного мистецтва в Україні та Росії у
прогресивному європейському вимірі міг піти ще у другій половині ХІХ ст.,
коли безперечний лідер майстерності в академічному гітарному виконавстві
того періоду часу українець М. Соколовський запропонував Антону
Рубінштейну – корифею російської фортепіанної школи, організатору і
першому ректору Санкт-Петербурзької консерваторії відкрити в її структурі
клас гітари [145]. Однією з можливих причин відмови А. Рубінштейна було
упередження стосовно шестиструнної гітари у верхніх впливових шарах
музичного олімпу, яке вважало «російську» семиструнну гітару більш
прийнятною до соціокультурного середовища; і це не дивлячись на реальні
успіхи і затребуваність мистецтва М. Соколовського в Західній Європі, про
 142
що напевно був обізнаний і А. Рубінштейн як безпосередній учасник
процесів, що відбувалися в інструментальному музичному мистецтві ХІХ ст.
[145].
Аналізуючи динаміку і конкретні історичні етапи виникнення і
розвитку академічного гітарного мистецтва в Україні з найбільш загальними
тенденціями розвитку європейської культури кінця ХІХ – початку ХХ
століття [193; 194; 226; 227], слід відзначити об’єктивні закономірності їх
синхронного коливання розвитку від високого рівня свого підйому до
кризового на окремих етапах з урахуванням динаміки і фази соціокультурної
формації. Але, якщо для Росії був характерним досить потужний вплив
семиструнної гітари, то особливістю вектора впливу на соціокультурне
середовище України в контексті гітарного академічного мистецтва в ХІХ –
початку ХХ ст. в умовах тих історичних реалій, було домінування впливу
західноєвропейської культури у західних регіонах України, і відтак гітарне
виконавство знаходилося в більш сприятливих умовах для подальшого
розвитку, ніж в Росії.
Вивчаючи творчий шлях відомих російських гітаристів, не можна не
звернути увагу на те, що після 1931-33 рр., короткого періоду існування
класу гітари у Московській консерваторії (відсутнього з тих пір і до цього
часу), а також до відкриття класу гітари у Московському інституті імені
Гнєсіних у 1980 році не було класу гітари [161]. Військові роки внесли
тимчасову перерву, а в кінці сорокових років ХХ ст. на кілька десятиліть
стався практично повний колапс розвитку академічного гітарного мистецтва
України та Росії. Багато відомих московських гітаристів – О. Фраучі,
М. Комолятов, Н. Іванова-Крамська та інші вищу музичну освіту здобули в
Уральській консерваторії, а не у московських вишах. Об’єктивний аналіз і
дослідження причин цього не знайшло відображення в наукових роботах і
публікаціях про гітарне академічне виконавське мистецтво другої половини
ХХ ст., в тому числі роботах М. Вайсборда [34], Б. Вольмана [44; 45] та
інших авторів. Відповідь на це питання могла бути отримана тільки при
 143
знятті ідеологічних гальм в музичній культурі після отримання Україною
статусу суверенної і незалежної держави в 1991 р. Фактично відправною
точкою відліку початку періоду забуття гітарного академічного виконавства
є горезвісна Постанова Політбюро ЦК ВКП (б) від 10 лютого 1948 року № 62
п. 33 «Про оперу “Великая дружба” В. Мураделі», що засуджує
формалістичний напрям у музиці як антинародний. При цьому повністю було
змінено керівництво Спілки композиторів, а його головою став академік
Б. Асаф’єв.
Незважаючи на те, що в тексті Постанови не було нічого конкретного
щодо гітари, але пунктом «4» були схвалені організаційні заходи відповідних
партійних органів, спрямовані на поліпшення музичної справи. Цей пункт
постанови розв’язав руки багатьом непомірно запопадливим реформаторам з
компартійних чиновників від музичної культури. Н. Іванова-Крамська згадує,
яке було у 40-50 роки «гоніння на все іноземне, і мого батька буквально
переслідували за те, що він грав на “іспанській” гітарі. На якийсь час його
навіть усували від сцени, не давали працювати, і все тому, що він грав на
“космополітичному” інструменті» [83].
Лише в 2010 році в науковому журналі № 1 «Часопис» Національної
музичної Академії України ім. П. І. Чайковського» відомим українським
гітаристом і педагогом, автором багатьох наукових праць з питань методики
викладання гри на шестиструнной гітарі М. Михайленко, вельми обізнаним у
багатьох архівних матеріалах підкреслено, що: «В Постанові Політбюро ЦК
ВКП (б) «Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі» був жорстко
розкритикований космополітизм в мистецтві. Гітара також потрапила під
жорна: її як і саксофон, акордеон і концертино було визнано «буржуазними»
інструментами і виключено з навчального процесу вузів [145, с. 48]. Це
завдало істотної шкоди і зупинило на більш аніж десяток років динаміку і
діалектичний поступальний розвиток академічного гітарного виконавства в
Україні та Росії, втрату педагогічного потенціалу і загальмувало музичні
наукові дослідження з питань виконавства на народних інструментах. Тепер
 144
стає зрозуміла причина негативного результату на спробу «в кінці 1950-х
років відкрити клас гітари в Харківській консерваторії. Але ще поширений в
той час упереджено негативний погляд на гітару серед працівників освіти і
культури, не дозволив втілити цей задум» [166, с. 10].
Але не все так було безнадійно навіть у цей період розвитку
українського гітарного мистецтва, хоча долати доводилося довший шлях,
витрачаючи для цього значні творчі та організаційні зусилля. Найбільш
творчо обдаровані, ініціативні і певною мірою мужні люди, нехтуючи
ризиком для особистої безпеки намагалися на периферії країни, у
віддаленості від ідеологічних наглядачів під різними пристойними
приводами відновити і оживити навчальний процес у гітарному виконавстві.
Сюди можна віднести прогресивну подвижницьку роль заслуженого діяча
мистецтв України Г. Казакова – з 1946 р. завідувача кафедрою народних
інструментів Львівської державної консерваторії ім. М. В. Лисенка, корифея
українського виконавства на народних інструментах і педагога М. Геліса –
організатора і педагога кафедри народних інструментів Київської
консерваторії, який підготував багатьох відомих гітаристів: К. Смагу і вже
названого домриста Г. Казакова.
Цікаво, що вже в 1946 році в Львівській консерваторії – одним з
перших українських музичних вищих навчальних закладів Георгієм
Казаковим була заснована кафедра народних інструментів по класам домри,
гітари, балалайки, цимбал, баяна. Серед випускників цієї кафедри – відомий
гітарист Валерій Петренко, перший серед гітаристів-виконавців, який
отримав звання «Народний артист України», а з львівською гітарною
школою тою чи іншою мірою пов’язані композитор та виконавець
М. Кошкін, композитор І. Рехін, гітаристи А. Морено, О. Вінницький та інші.
Втім, подібний процес відбувався і у російській глибинці. Відомий
педагог А. Мінєєв закінчив Уральську консерваторію ім. М. П. Мусоргського
у 1943 р. по класу диригування оркестру народних інструментів та на
початку 60-х років відкрив там клас гітари, який закінчили понад 20 відомих
 145
гітаристів. Тепер стає зрозумілою і причина того, що талановиті молоді
гітаристи, випускники класу О. Іванова-Крамського в музичному училищі
при Московській консерваторії здобувають вищу освіту не в столиці:
В. Петренко – у Львівській консерваторії у Г. Казакова; М. Комолятов,
Н. Іванова-Крамська навчаються в Уральській консерваторії
ім. М. П. Мусоргського у професора А. Мінєєва, О. Фраучі у В. Деруна.
М. Михайленко при цьому підкреслює, що В. Дерун закінчив заочне
відділення Уральської консерваторії по класу гітари, а починав він навчання
в Київській консерваторії, однак був відрахований [145, с. 48].
Інтерес для дослідження складають і маловідомі до недавнього часу
перетини творчого співробітництва російської та української шкіл гітарного
виконавства. Відомо, що педагогічний колектив кафедри народних
інструментів Київської консерваторії під час війни з 1942 р. був у евакуації у
Свердловську, а інші кафедри – у Ташкенті; Київською консерваторією в
Свердловську за сумісництвом з Уральською консерваторією керував в ті
роки Г. Нейгауз.
За дослідженнями архівних матеріалів, зроблених М. Михайленко
[145], під час знаходження в евакуації у Свердловську А. Мінєєв навчався у
М. Геліса грі на гітарі і опановував його методологію викладання, а відомий
викладач гітари В. Дерун, який закінчив Уральську консерваторію в 1968 р.
по класу гітари А. Мінєєва, підготував понад 70 відомих гітаристів, серед
яких важливе місце займає О. Фраучі – майбутній 1-й лауреат міжнародного
конкурсу гітаристів в Гавані в 1986 р., організатор і викладач класу гітари в
інституті ім. Гнєсіних, авторитетний лідер російської гітарної школи.
Серед можливих причин відсутності класу гітари в центрі Москви було
те, що московська професура, яка відноситься до світової еліти
фортепіанного, скрипкового, віолончельного мистецтва, ревно і зверхньо
дивилася на гітарне мистецтво (не дивлячись на досить схвальні відгуки про
гру А.Сеговії під час його гастролей у Москві, Ленінграді та Харкові).
 146
Наслідками тривалої відсутності класів гітари у музичних вишах у
СРСР стало те, що першими викладачами часто не профільні гітаристи, а
виконавці гри на різних народних інструментах. Відзначаючи безсумнівні
заслуги відомих українських педагогів в організації кафедр народних
інструментів та підготовки дипломованих гітаристів-виконавців – Г. Казаков
(Львів), М. Геліс (Київ), М. Давидов (Київ) – М. Михайленко відзначає
негативні сторони в сьогоднішній педагогічній практиці в Україні: «прикро,
що в багатьох музичних закладах гітару часто викладають не фахівці, а
домристи, балалаєчники, навіть духовики. Тому вкрай строкатою є їхня
продукція» [145, с. 47].
Погоджуючись з думкою, що кращих результатів досягають, як
правило, професіонали у своїй спеціальності, зауважимо, що інколи ця теза
вступає у протиріччя з незаперечним фактом, що ті ж названі музиканти
успішно підготували відомих українських гітаристів: Г. Казаков – домрист,
М. Геліс – випускник фортепіанного факультету, згадаємо також відомого
педагога харківської гітарної школи В. Петрова, що був за фахом домристом
і підготував В. Доценка і ще не одного відомого гітариста. Це як раз і
пов’язано з відсутністю широкої галузі гітарної освіти та специфікою
викладання, зокрема, засновника київської школи М. Геліса; звідси й
трактування гітари як народного інструменту. Гітара тривалий час (і до
революції 1917 р.) була популярною в побутовому музикуванні, а навчатися в
клас домри часто йшли аматори-гітаристи. Крім того, з історії музичної
культури можна привести багато красномовних прикладів досягнення
значних успіхів людьми не тільки в граничних зі спеціальністю дисциплінах,
а далеко за їх межами: композитор-класик ХІХ ст. О. П. Бородін за основним
фахом – хімік, основоположник теорії зонної природи тембрового слуху
М. Гарбузов – металург. На нашу думку, це питання має ставитися в більш
широкому аспекті, що включає, безумовно, спеціалізацію педагога,
педагогічний талант, широту його природних інтелектуальних якостей,
 147
інтуїцію, психологічну стійкість, культурологічну компетентність і
педагогічний досвід.
Але якщо розглянути цю проблему в більш широкому спектрі і
проаналізувати причини того, чому музиканти-педагоги практикують
викладання музичних виконавських дисциплін за межами своєї спеціалізації,
то для цього існують дві об’єктивні причини. По-перше, зважаючи на
блокування з боку партійних структур підготовки у російських та
українських вузах у середині ХХ ст. фахівців по класу гітари, серед педагогів
виник певний вакуум, який заповнили багато талановитих і активних
педагогів, інтуїтивно відчуваючи перспективність цього напрямку музичного
виконавства.
По-друге, кінець ХХ ст. – початок ХХІ ст. як період серйозних
цивілізаційних змін – від економічно-політичних до суспільно-культурних, а
відповідно і трансформації соціокультурної сфери виявив багато педагогів-
музикантів, у тому числі з галузі народних інструментів, які виявилися
незатребуваними за своєю спеціалізацією та вимушено почали практикувати
викладання затребуваних соціумом музичних дисциплін.
Таким чином, причиною того, що в московських вузах та училищах не
було класу гітари є те, що компартійна ідеологічна верхівка вважала в той
час гітару космополітичним іноземним і міщанським інструментом. Окрім
цього, був сильним опір чиновників через свої корисливі інтереси. Як згадує
М. Кошкін (відомий російський гітарист і композитор), поступити до лав
Інституту ім. Гнєсіних йому вдалося з 2-го разу. Це був перший набір до
класу гітари, але з першої спроби він отримав «2» зі вступного іспиту
«спец.предмет», і справа була не в поганій підготовці, а в тому, що викладачі
балалайки, домри, баяна не бажали втрачати педагогічне навантаження і
відповідну зарплату [102].
Також слід зазначити, що внаслідок блокування гітарного мистецтва у
столичному центрі (Москві) простежується вплив київської школи
виконавської школи на московську, який особливо помітний на прикладі
 148
творчого шляху О. Фраучі, який навчався у Свердловській консерваторії під
керівництвом В. Деруна, який, в свою чергу, був учнем А. Мінєєва –
засновника кафедри народних інструментів Київської консерваторії
М. Геліса.

3.2 Вплив творчої діяльності А. Сеговії на формування

виконавсько-педагогічних засад академічних гітарних шкіл України та
Росії
Застосовуючи історико-еволюціоністичну призму дослідження,
проаналізуємо фактор впливу А. Сеговії на процес формування і розвитку
академічного гітарного мистецтва Росії і України в аспекті успадкування
методики і виконавсько-інтонаційної концепції іспанського гітариста
П. Агафошиним і О. Івановим-Крамським (30-50-ті ХХ ст.), О. Фраучі і
В. Доценком (кінець ХХ ст.).
Нагадаємо, що з метою популяризації гітарного мистецтва, А. Сеговія у
1922-1936 роки проводить гастролі у СРСР, на теренах нинішніх Росії і
України. Маестро під час виступів у Москві, Ленінграді, Києві й Харкові
здобув грандіозний успіх, яким він подолав існуючі раніше упередження у
фортепіанної і скрипкової еліт до гітари як про салонний інструмент, що
виконує в основному розважальні функції. На концертах А. Сеговії, крім
любителів гри на гітарі, була присутня і висловила захоплені відгуки світова
музична еліта, піаністи-педагоги ― К. Ігумнов, Г. Нейгауз, М. Мірзоєва,
співачка А. Нєжданова, віолончеліст В. Кубацький, диригент М. Голованов,
художники П. Кончаловський і В. Сварог, корифеї театральної режисури
К. Станіславський і І. Москвін, вищі посадовці держави, зокрема Міністр
просвіти А. Луначарський. Все це свідчить про серйозний прорив у структурі
світового музичного простору і досягненні А. Сеговією для гітари рівня
інших академічних соло-інструментів. Під впливом творчості А. Сеговії у
РСФСР були проведені ряд конкурсів інструменталістів, серед яких були і
гітаристи, що стали лауреатами. Так, на огляді виконавців на народних
 149
інструментах у жовтні 1939 р. переможцями стали гітаристи, учень
П. Агафошина — О. Іванов-Крамськой і учень М. Геліса — К. Смага. На
ленінградський фабриці музичних інструментів довго вивчали якісні
характеристики гітари А. Сеговії, яку зробив М. Рамірес, і почали випуск
інструментів більш високої якості, ніж до того. Під час гастролей до СРСР
А. Сеговія неодноразово зустрічається не тільки з професійними
музикантами, але й з учнями, проводить з ними майстер-класи, цікавиться
досвідом роботи шкіл юних гітаристів при палацах піонерів і студіях. Вплив
творчості А. Сеговії відчули на собі багато відомих музикантів, серед яких і
відомий педагог В. Яшнєв.
В. Яшнєв (1879-1962), маючи консерваторську освіту з композиції по
класу М. Римського-Корсакова, О. Глазунова та інших видатних музикантів,
міцно пов’язав свою музичну долю з гітарою [45, с. 141]. У 1936 р. музикант
брав уроки гітарного виконавства у А. Сеговії під час гастролей іспанського
майстра у Ленінграді, що справило сприятливий вплив на його виконавську
майстерність. Серед його учнів, відомих гітаристів – Л. Андронов, Л.
Сендрецька та ін., які стали не тільки прихильниками, але й професійними
репрезентантами виконавсько-інтонаційної концепції А. Сеговії.
Говорячи про сучасну московську гітарну школу, засновану двома
видатними виконавцями-педагогами Олександром Фраучі та Миколою
Комолятовим, слід відзначити, що основа її була закладена П. Агафошиним
(1874-1950) [224, с. 159], який починав у 1920-1930 роки ХХ ст. у статусі
гітариста-любителя (за основною професією він був бухгалтером) і брав
лише окремі уроки у відомого спеціаліста А. Бенедиктова, а потім у
В. Русанова. Неодноразово зустрічаючись з А. Сеговією у готелі, де
проживав великий майстер, відвідуючи за його дозволом репетиції і,
безумовно, усі його концерти, пунктуально аналізуючи увесь творчий процес
гітарного мистецтва, П. Агафошин не тільки акомпанував солістам Большого
театру А. Боначічу та іншим відомим співакам [45, с. 159].
 150
П. Агафошин викладав гру на гітарі у Московському обласному
музичному технікумі імені Жовтневої революції з 1930 року, який пізніше
було реорганізовано у музичне училище, випускниками якого стали відомі
гітаристи. У 1931 році у Московській консерваторії було відкрито (хоча і
ненадовго) відділ гри на народних інструментах, де П. Агафошин вів клас
гітари. З учнів П. Агафошина, які отримали вперше музичну освіту і
залишили помітний слід у гітарному мистецтві, треба насамперед назвати
О. Іванова-Крамського. Під час одного з приїздів А. Сеговії до Москви,
іспанський майстер прослухав гру учнів П. Агафошина і відзначив помітний
прогрес у їх творчому розвитку, що підтвердилося пізніше: у 1939 році на
огляді виконавців на народних інструментах гітаристам О. Іванову-
Крамському було присуджено премію, а К. Смазі отримав грамоту і
схвальний відгук [45]. У ході численних зустрічей А. Сеговії з
П. Агафошиним і його учнями іспанський майстер охоче передавав весь
накопичений досвід з освоєння мистецтва інструменталіста-професіонала [2,
с. 32]. Примітно, що за результатами особистої зустрічі П. Агафошина з
А. Сеговією в ході гастролей 1926-1927 рр. особливу увагу у підготовці
гітаристів Петро Спиридонович приділяє апробованій А. Сеговією методиці
Д. Агуадо у частині звуковидобування та забезпечення широкого спектру
художнього інтонування. Важко точно сказати, коли А. Сеговія почав
застосовувати методику Д. Агуадо, але після резонансного приїзду до СРСР
іспанського маестро П. Агафошин напише: «Андре Сеговія є яскравим
представником іспанської гітарної школи, засновниками якої вважаються два
знаменитих віртуози Ф. Сор і Д. Агуадо» [2, с. 29]. Інше підтвердження
використання здобутків школи Д. Агуадо А. Сеговією і його учнями в
процесі створення школи академічного гітарного виконавства знаходимо в
бесіді між Й. Мейрантсом і А. Сеговією: «Я просив А. Сеговію порадити мені
педагогічну літературу і він відразу запропонував мені школу Д. Агуадо» [95,
с. 43].
 151
На нашу думку, звернення до методики Д. Агуадо обумовлено тим, що
його «Школа» передбачає використання нігтьового засобу звуковидобування.
А. Сеговія зіткнувся з проблемою виступів у великих залах і тільки нове
звуковидобування допомогло досягнути успіху. Методика Д. Агуадо у версії
А. Сеговії, завдяки П. Агафошину і сьогодні є істотним фактором для
високоякісного звуковидобування і знаходження прийнятної аплікатури лівої
руки гітариста. Якщо говорити стисло, то суть цієї методології зводиться до
наступних положень:
1. Товщина і матеріал струн визначають тільки їй властивий тембр,
тому один і той за висотою звук на різних струнах володіє різними за
забарвленням відтінками;
2. Місце звуковидобування правої руки поряд з мірою фізичного
зусилля при атаці струни визначає діапазон звучання від pianissimo до
fortissimo;
3. «Нігтьовий спосіб» звуковидобування забезпечує найбільш якісний
звук з його характерними тембровими характеристиками, що дозволяють
принципово відрізняти гітарний звук від звучання будь-яких інших
інструментів.
П. Агафошин після консультацій у А. Сеговії робив рекомендації:
«Ліва рука вільно опущена у плечі; кисть її виноситься за гриф таким чином,
що великий палець весь час стикається зі спинкою грифа і ні в якому разі не
бере участі у грі. Пальці лівої руки «розташовуються на грифі паралельно
ладам» [2, с. 30]. П. Агафошин у роботах: «Нове про гітару» [2], «Школа гри
на шестиструнній гітарі», виданих відповідно у 1928 і у 1934 роках, вперше
синтезував позитивний досвід гітарного виконавства Ф. Сора і Д. Агуадо на
основі сеговіївської концепції високоякісного звуковидобування і естетично
вишуканої інтонаційної виконавської культури. При цьому була реалізована
специфічна сеговіївська концепція техніко-технологічних прийомів, що
забезпечують насиченість, барвистість гітарного звучання: складні
флажолети, тремолюючі акорди, тремоло, трелі та ін. За результатами
 152
творчої співпраці з А. Сеговією, П. Агафошин створив 10 збірок класичних
творів для гітарного виконання з репертуару А. Сеговії і 6 альбомів власних
творів, які стали не тільки гарним навчальним матеріалом, а й добротним
концертним репертуаром.
Методика і побудова «Школи гри на шестиструнній гітарі»
П. Агафошина суттєво відрізняються від подібних посібників, створених
раніше відомими майстрами гітарної творчості М. Каркассі, М. Джуліані,
П. Роча, Е. Пухоля та ін. Тут кожне теоретичне положення миттєво знаходить
підтвердження практичними прийомами і технологією їх втілення.
П. Агафошин був одним з першопрохідців серед послідовників А. Сеговії, що
запроваджували так званий «нігтьовий спосіб» звукоутворення, його
технологічні особливості та інтонаційні переваги у застосуванні. Засвоєння
за методикою П. Агафошина прийомів звукоутворення: тірандо, апояндо,
стакато, легато, баре, тремоло, тремолюючих акордів, расгеадо, флажолетів,
форшлагів, глісандо, групето, мордентів, трелів, піцикато тощо дає учню
вихід на виконання класичного гітарного репертуару будь-якої складності і
стильових напрямків. П. Агафошин, наслідуючи рекомендації А. Сеговії,
значне місце відводить роботі із гамами, що застосовуються в педагогічній
діяльності вищих навчальних закладів до нинішнього часу, віддзеркалюючи
логіку пасажних побудов при виконанні художніх творів іспанським
майстром. В роботі також надається двадцять чотири гами в аплікатурі
А. Сеговії з інтервалами (терціями, секстами, октавами, децимами), а також
деякі етюди, в основі яких лежать послідовності раніше засвоєних
інтервалів.
Однак, серед музичних спеціалістів були й інші думки про достоїнства
роботи П. Агафошина. Зокрема, Б. Вольман у своїй розробці «Гітара в Росії:
нариси історії гітарного мистецтва» (1961 р.) висловлює докори автору
«Школи гри на шестиструнній гітарі» за спробу проходження з учнями етапів
історичного розвитку гітари, захаращеність репертуару (від примітивних
 153
навчальних вправ до складних) опрацюванням П. Агафошиним однієї з фуг
Й. Баха, включення численних ансамблевих перекладів і т.ін. [45, с. 152].
Безумовно, у різних спеціалістів можуть бути власні погляди на ті чи
інші проблеми музичної творчості, і вони у кінцевому результаті
допомагають виключити зауваження і, таким чином, ніби збагатити розробку
проблеми, піднісши її на більш високий ступінь розвитку. У природі не існує
підручників і посібників, які подобаються абсолютній кількості їх
користувачів, більш того, далеко не всі учні здолають і найбільш прості
методичні вказівки, і навчальний репертуар, що відображені у «Школі гри на
шестиструнній гітарі». Решта ж учнів, нехай і менша частина, здолає не
тільки навчальний матеріал, але й піде далі, вивчаючи більш складні твори з
репертуару гітарного мистецтва. Крім того, вивчення такого навчального
матеріалу в контексті історичного етапу розвитку гітарного мистецтва,
збагачує загальний світогляд й інтелект учнів. Таким чином, приписувані
роботі недоліки є, по суті, її достоїнствами. Це підтверджується попитом на
неї серед учнів з 1934 року, з першого видання й до сьогодні.
Окрім критичного аналізу деяких мистецтвознавців, слід відзначити
професійно-об’єктивний відгук М. Александрової з даної тематики [7].
Дослідниця зазначає, що П. Агафошин – неординарно цілеспрямований
музикант, як кажуть, виходець з народу, який поставив собі за мету
пропаганду і популяризацію сеговіївського академічного стилю виконання,
орієнтуючи свою школу на людей музично і творчо обдарованих, здатних
нести на собі складну місію окресленого Сеговією призначення. Треба
володіти витривалістю і терпінням, щоб пройти школу П. Агафошина від
початкових азів до її завершальної частини із засвоєнням різноманітних за
стилем і формою творів найвищого рівня складності класичного гітарного
репертуару М. Джуліані, М. Каркассі, Ф. Тарреги, М. Льобета, І. Альбеніса,
Е. Гранадоса, Х. Туріни, Ф. Морено-Торроби. Особливе місце в цій школі
відведене поліфонічним творам великих класиків Й. Баха, Й. Гайдна,
В. Моцарта, Л. Бетховена у сеговіївських транскрипціях.
 154
Тонко продумана і логічно вибудувана методологія засвоєння
академічного виконавського гітарного стилю, за задумом П. Агафошина,
повинна дозволити музиканту-початківцю піднятися на рівень старших
курсів музичного училища. Такого завдання, мабуть, не ставив перед собою
жоден з авторів гітарних шкіл. Засвоєння поліфонічних творів Й. Баха, які є
шедеврами епохи музичного бароко, представлені П. Агафошиним як
вершина виконавської творчості.
Як зазначив у одному із своїх інтерв’ю професор ХНУМ імені
Котляревського В. Доценко, новий підйом академічного гітарного мистецтва
в Росії та Україні пов’язаний з діяльністю О. Іванова-Крамського (1912-
1973), який засвоїв широкий класичний репертуар: іспанських великих
майстрів Ф. Тарреги, Ф. Сора, шедеври світової музики Й. Баха, В. Моцарта,
Г. Генделя та ін., саме змістовність репертуару О. Іванова-Крамського, його
висока вимогливість до якості звучання дозволяли йому розкривати художній
образ, закладений авторами у конкретний твір. Не випадково тому,
відчуваючи тонкий вишуканий смак виконання, О. Іванова-Крамського
неодноразово запрошували до спільних виступів видатні співаки
І. Козловський, М. Обухов та ін. О. Іванов-Крамськой приклав увесь свій
талант і вплив для відкриття у 1960 році класу гітари у музичному училищі
при Московській консерваторії. Він виховав Миколу Комолятова – Лауреата
Міжнародного фестивалю гітаристів у Москві, а також Андрія Гаріна,
Євгенія Ларічева, Валерія Петренко (соліста Київської філармонії, народного
артиста України), Н. Іванову-Крамську – талановитого педагога,
продовжувача справи свого іменитого батька.
Один з кращих учнів П. Агафошина – О. Іванов-Крамськой був у числі
тих, гру якого прослуховував А. Сеговія під час його гастролей 1936 р.
Позитивний відгук А. Сеговії, конкретні критичні рекомендації справили
благотворний вплив на творчу долю молодого музиканта, що став в 1939 р.
лауреатом Всеросійського конкурсу, а пізніше керівником класу гітари
музичного училища при Московській консерваторії.
 155
О. Іванов-Крамськой першим серед гітаристів академічного стилю Росії
і України на основі методики і виконавської концепції А. Сеговії, під
безпосереднім керівництвом П. Агафошина, засвоїв значну частину
репертуару іспанського майстра. О. Іванов-Крамськой був найбільш
послідовним прихильником А. Сеговії у сповідуванні концепції формування
художнього образу на основі бездоганної чистоти звуковимовлення і
гармонійного використання широкого спектра факторів, що забезпечують
найвищу інтонаційну виконавську культуру. Йдучи по стопах А. Сеговії,
О. Іванов-Крамськой паритетно формує свій репертуар не тільки з кращих
класичних образів сеговіївського репертуару, але і часто виконує власні
твори, в основі яких є національний фольклор. До числа таких композицій
відносяться фантазії на теми народних романсів, варіації і обробки народних
пісень. О. Іванов-Крамськой – автор понад 500 творів для гітари, багато з
яких зайняли своє місце в концертних програмах сучасних гітаристів-
виконавців і навчальних програмах музичних навчальних закладів. Про його
внесок у реалізацію сеговіївської виконавсько-інтонаційної концепції
говорять записи більше аніж 150 творів у власному виконанні, що
зберігаються в архіві держтелерадіо Росії, в тому числі твори Е. Гранадоса,
І. Альбеніса, В. Лобоса, Н. Паганіні, І. Гуммеля та ін. авторів, а також власні
твори для гітари.
Серед учнів-послідовників О. Іванова-Крамського, в першу чергу, слід
назвати О. Фраучі, який першим з російських та українських виконавців став
переможцем міжнародного конкурсу гітаристів в м. Гавана (1986 р.),
забезпечив прорив гітарного мистецтва на новий рівень, а також відкрив клас
гітари в інституті ім. Гнесіних. Ще один учень О. Іванова-Крамського ―
В. Петренко першим з гітаристів-виконавців здобув звання заслуженого
артиста України, а потім Народного артиста України. О. Фраучі як учень
О. Іванова-Крамського, а пізніше його доньки (відомого педагога Н. Іванової-
Крамської), повною мірою відчув і раціонально використовував всі переваги
виконавсько-інтонаційної концепції А. Сеговії з урахуванням накопиченого
 156
досвіду П. Агафошина, О. Іванова-Крамського та нових культурно-
мистецьких умов.
Досліджуючи витоки створення сучасної школи академічного гітарного
виконавства, слід зазначити, що внаслідок сприятливого впливу згаданих
успішних гастролей А. Сеговії до СРСР, 1920-1930 роки ХХ ст., серед
широких верств музикантів, інтелігенції, шанувальників і ентузіастів гри на
гітарі з’явилися паростки нового ставлення до гітарного мистецтва.
Підкреслимо, що одним з діячів, що всіляко сприяв цим процесам, був
П. Агафошин, який у важких умовах неоднозначного ставлення до гітарного
мистецтва з боку офіційної державної ідеології, відповідно отримуючи як
успіхи, так і втрати, особисто освоюючи сеговіївську методику гітарного
мистецтва, ще у 1930-х роках зумів організувати клас гітари у технікумі
(пізніше училищі) ім. Жовтневої Революції, а потім в музичному училищі
при Московській консерваторії. Слід зауважити, що це сталося значно
раніше, ніж А. Сеговія відкрив свої класи у м. Сієні (Італія) і м. Сантьяго-де-
Компостела (Іспанія).
Отже, гастролі А. Сеговії до СРСР забезпечили:
- підтвердження можливостей гітари як сольного інструмента при
виконанні на ті часи нового академічного репертуару, що включав в себе
твори зрілого бароко, класицизму, романтизму, сучасних композиторів;
- похитнули існуючу до цих пір недовіру і скептицизм відносно гітари ,
які мали місце серед музичної еліти, посіяли насіння впевненості й правоти у
душі справжніх майстрів музичної культури;
- засвідчили солідні переваги шестиструнної (іспанської) гітари за
семиструнною (російською), що мала в основному акомпануючі функції та
менше можливостей (порівняно з шестиструнним інструментом) для
створення повноцінного художнього образу.
Слід підкреслити, що вже згадані та цілий ряд інших технологічних
прийомів якісного звуковидобування, притаманних гітарному виконавству, в
тому числі проблемні тонкощі аплікатури були люб’язно надані А. Сеговією
 157
П. Агафошину, який не тільки особисто використовував їх у процесі
виконавської практики, але і з успіхом передав цей досвід своїм учням-
послідовникам принципів А. Сеговії.
Інтегральна складова сеговіївського вектора впливу має досить
широкий спектр, що включає у себе:
 дидактичну концепцію високоякісного звуковидобування на
основі синтезу методик Д. Агуадо і Ф. Сора з урахуванням власних
новаторських технологій, осягнутих А. Сеговією у результаті тривалого
періоду самоосвіти, дослідів і експериментів та концертної діяльності, що
стала під його впливом домінантною при підготовці гітаристів-виконавців
академічного напряму в музичних закладах Європи;
 вишукану інтонаційну культуру А. Сеговії, строгість та найвищу
вимогливість і відповідальність при формуванні концертного репертуару, що
забезпечили поступово зростаючу сферу впливу академічного гітарного
виконавства не тільки серед музикантів-професіоналів, але і серед широких
стратифікаційних груп.
Всі викладені положення стали основою для розробки базових
параметрів – ціннісних естетичних орієнтирів академічного гітарного
мистецтва:
- цілком безкорисливу допомогу і рекомендації з боку А. Сеговії
музикантам-виконавцям від учнів ленінградського Палацу піонерів до
молодих і перспективних музикантів-професіоналів – учням П. Агафошина;
- проведення численних майстер-класів у ході своїх гастрольних
поїздок по всьому світу, які завдяки прогресу комунікаційних технологій
стали доступними для широкого кола музикантів-професіоналів і
шанувальників гітарного виконавства;
- паритетне співвідношення у концертному репертуарі кращих
оригінальних творів сучасних авторів, створених спеціально для гітари,
творів на основі фольклору і транскрибованих А. Сеговією на високому
художньому рівні зі збереженням авторського задуму;
 158
- широка соціокультурна затребуваність гітари як серед слухачів, так і
серед виконавців будь-якого рівня від аматорського до професійного.
Таким чином, П. Агафошин і О. Іванов-Крамськой створили підґрунтя
для подальшого розвитку сеговіївської традиції, окресливши методичні
засади, успішно апробовані у створеному в класі гітари при Московській
консерваторії, що стала справжньою науковою лабораторією у
відпрацюванні сеговіївскої виконавсько-інтонаційної концепції. Ці діячі
створили методичну базу для підготовки гітаристів та здійснили головний
вплив на стратегію розвитку російського та українського академічного
гітарного мистецтва. П. Агафошин опанував і впровадив у свою педагогічну
діяльність концепцію А. Сеговії з урахуванням творчої модифікації і
застосування концепції високоякісного звуковидобування стосовно кожної
конкретної ситуації при формуванні художнього образу, підтвердженням
чого є вищезгадана робота «Школа гри на шестиструнній гітарі», яка є
однією з основних технологічних інструкцій при підготовці гітаристів-
виконавців у закладах середньої і вищої ланки підготовки, а також успішна
педагогічна діяльність автора при підготовці гітаристів-професіоналів.
На думку багатьох спеціалістів з питань гітарного мистецтва, найбільш
продуктивний етап розвитку московської гітарної школи пов’язаний з
іменами О. Фраучі (1954-2008) та М. Комолятова (1942). Ці імена назвав у
середині 90-х років у контексті розмов про традиції російської гітарної
музики відомий російський гітарист В. Терво – лауреат міжнародних
конкурсів у Гавані (1986 р.) і Барселоні (1989 р.). О. Фраучі був першим у
країнах колишнього СРСР, хто завоював І премію на Міжнародному конкурсі
гітаристів імені Л. Брауера у Гавані 1986 р., здійснивши тим самим прорив на
світовому рівні. Музичні критики назвали О. Фраучі «російським онуком
А. Сеговії», бо орієнтиром у своїй творчості О. Фраучі вважав іспанського
майстра. «Чакона у виконанні А.Сеговії, почута мною, ставлення його до
звуку ... це викликало в мені величезне бажання добиватися чогось схожого.
Це було, звичайно, дуже сильне враження. І хоча мій батько весь час сварив
 159
його і говорив, що фразу так будувати нібито не можна, вже тоді я розумів,
що Сеговія – геній» [161, с. 15]. О. Фраучі навчався з 1969 року у центральній
музичній школі при Московській консерваторії спочатку у О. Іванова-
Крамського, а потім у його доньки – Н. Іванової-Крамської, заслуженого
діяча культури Росії. Вищу музичну освіту О. Фраучі отримав в Уральській
консерваторії імені М.П.Мусоргського у 1979 році. Про рівень музичної
майстерності можна судити по тому, що вже у 1979 р., він завоював ІІ премію
(І не присуджувалася) на ІІ Всеросійському конкурсі виконавців на народних
інструментах у м. Ленінград, а 1986 р. (як уже згадувалося) І місце на
Міжнародному конкурсі у Гавані. Починалося все для О. Фраучі не досить
успішно за певними об’єктивними причинами: з першої спроби він не
вступив до музичного училища. За його гітариста, він не закінчував музичної
школи, а спочатку консультувався у О. Іванова-Крамського, а потім
приватним чином брав уроки у Н. Іванової-Крамської. Як потомствений
педагог і прекрасний виконавець на гітарі Н. Іванова-Крамська вже на цьому
етапі побачила в юному О. Фраучі задатки, необхідні для виховання з нього
великого майстра. Вже відомий гітарист, віддаючи данину поваги і визнання
таланту Н. Іванової-Крамської – педагога і прекрасної людини, О. Фраучі
скаже: «Я дуже вдячний їй за все, але особливо за те, що вона не мучила
мене, а надавала свободу. Свобода дорого коштує, тому що педагог, який
душить своїми концепціями і поняттями (тільки так, а не інакше, тільки
апояндо тощо), на мій погляд, страшний» [161, с. 11].
Важливою є принципова думка О. Фраучі з урахуванням розробленої
ним та успішно застосованої на практиці системи елементів звукотворчої
волі (за К. Мартинсеном) по забезпеченню інтонаційно-художньої чистоти у
строгій звуковисотній і темпоритмічній єдності: «Моя система, яку я
розробляв, що здається багатьом дивною зараз, скажімо, аплікатурних з
пальцем “р”. Я граю дуже швидкі гами з підключенням взагалі 4-х пальців,
мабуть, не маючи природної божевільної рухової техніки. Я, напевно,
середня людина із середніми технічними можливостями, але мені потрібно
 160
було це грати швидко, і я став шукати. І в цій свободі – знайшов» [161, с. 10].
Маючи аналітичний склад розуму та загострене відчуття інтуїції О. Фраучі,
дає власну оцінку (в тому числі з деяких питань – пресі) і прогнози розвитку
російського та західного гітарного мистецтва. Причини, через які гітарне
мистецтво, зробивши у ХХ ст. стрімкий злет, не досягло рівня інших
академічних інструментів, на думку О. Фраучі, є абсолютно зрозумілими.
Насамперед, це несистемний розвиток гітарного виконавства – у ХІХ ст.
гітарою займалися буквально одиниці. Масовий рух був досить скромним,
але активно створювався репертуар. Композитор, як правило, був
виконавцем своїх п’єс, або навпаки. Проблему розвитку гітари О. Фраучі
вбачає саме в якості репертуару; за його словами, найчастіше заради запису
нового диску доводиться грати середню музику. Порівнюючи же рівень
розвитку гітарного мистецтва 1990-х років із 1970-ми роками ХХ ст., коли
спостерігався найбільший інтерес до класичної гітари, гітарист відзначає, що
наприкінці ХХ століття і в Росії, і на Заході відчувається певний спад
слухацького інтересу до гітарної музики, натомість кількість бажаючих
навчатися грі на гітарі професійно зростає [161].
Подальший розвиток гітарного мистецтва, на думку О. Фраучі,
відбудеться тільки за рахунок гарних виконавців. Гітарист вважав, що в
середині 1990-х років ХХ ст. провідну роль серед гітарних виконавців
займали: Девід Рассел, Мануель Баруеко, Роберто Ауссель. Особливо
схвально О. Фраучі оцінив творчість Роберто Аусселя, на його думку,
шляхетного виконавця, людину, що має найвишуканіший смак. В репертуарі
Р. Аусселя можна знайти в основному сучасну латиноамериканську музику,
яку він виконує бездоганно. Безумовно, О. Фраучі не зміг не відзначити й
виконання послідовника легендарного А. Сеговії Джуліана Бріма, однак
відверто каже про те, що технологія гри Д. Бріма йому не до душі, хоча при
цьому оцінює останні записи Бріма як істинний шедевр виконавської
майстерності.
 161
Порівнюючи гру виконавців московської і західноєвропейської
гітарних шкіл, О. Фраучі не надає переваги жодній з них. У 1990-ті роки
гітару викладали у Германії, Австрії, США, проводилися семінари у Лос-
Анджелесі, досить популярні серед студентів. О. Фраучі відмічає наявність
на Заході «голої» технології і відсутність, як він каже, будь-яких тонкощів,
натомість наявність красивого «пакування». Олександр Камілович, маючи
високий рівень загальної культури і ерудиції, досить гостро переживав через
культурно-мистецький занепад в період соціально-економічних перетворень,
масової еміграції багатьох талановитих музикантів у пошуках роботи.
Прикладом цього може бути виїзд В. Терво, талановитого гітариста на
роботу до музичної школи м. Штутгарта.
Притримуючись усталених традицій московської гітарної школи,
закладених її родоначальниками – П. Агафошиним, О. Івановим-Крамським,
Н. Івановою-Крамською, цінителями творчих принципів і високих критеріїв
естетики мистецтва великого А. Сеговії, О. Фраучі розширив рамки
сеговіївського репертуару за рахунок кращих творів класичного стилю. Якщо
А. Сеговія, наприклад, виконував тільки II і III частини «Великої сонати»
Н. Паганіні, то О. Фраучі реалізував свою виконавську версію всього циклу,
включаючи його першу частину (Allegro resoluto). Враховуючи виконавські
тенденції розвитку гітарного мистецтва кінця ХХ ст., на відміну від
А. Сеговії, який намагався не відхилятися від романтичного стилю
виконання, О. Фраучі включає у свій репертуар найкращі твори авангардного
напряму – Л. Брауера, М. Кошкіна та інших.
Як переможець Міжнародного конкурсу гітаристів-виконавців у Гавані,
О. Фраучі отримав право на випуск диска-гіганта, що став популярним серед
учнівської молоді й численних шанувальників гітарної інструментальної
музики. Програма диска виглядає таким чином: Й. Бах: Чакона із Партити №
2 для скрипки соло, BWV 1004; Прелюдія для лютні, BWV 999; Прелюдія і
фуга із Сюїти для лютні, BWV 995 (транскрипція О. Фраучі); Д. Скарлатті
Соната для клавесину c-moll, L. 352 (транскрипція А. Сеговії); Н. Паганіні
 162
Велика соната для гітари і скрипки A-dur; Ф. Сор Варіації на тему із опери
В. Моцарта «Чарівна флейта». Як ми бачимо, абсолютно всі твори входять до
репертуару А. Сеговії, а сонату Д. Скарлатті навіть записано в транскрипції
іспанського майстра.
О. Фраучі творчо аналізує сеговіївську виконавсько-інтонаційну
концепцію і вносить до неї зміни у частині модифікації аплікатури і більш
раціональної й ефективної рухової функції правої руки, забезпечуючи більш
високі моторні якості гітариста і рівномірне навантаження на пальці [161,
с. 12]. Благотворними для розвитку академічного гітарного мистецтва
виявилися 1985-90 рр., коли були дещо послаблені обмеження на творчі
зв’язки гітаристів-виконавців Росії з кращими музикантами Європи і
Латинської Америки. Саме з цим періодом пов’язана поява яскравих
музикантів – О. Фраучі, М. Комолятова, В. Доценко, В. Петренко, В. Терво,
які отримали визнання на республіканських і міжнародних конкурсах.
М. Комолятов (1942 р.н.) закінчив училище при Московській
державній консерваторії у класі О. Іванова-Крамського (1968 р.). Говорячи
про виконавську манеру гітариста, фахівці відзначають глибину, строгість,
академізм в найкращих якостях, відмінне «відчуття інструменту». Репертуар
виконавця дуже широкий – починаючи від творів Ф. Сора, І. Альбеніса,
Ф. Тарреги, закінчуючи транскрипціями творів Й. Баха, П. Чайковського,
М. Мусоргського . З 1983 року М. Комолятов працює на посаді викладача по
класу гітари інституту ім. Гнєсіних, де виховав низку лауреатів
республіканських і міжнародних конкурсів: С. Воронцова, О.Зімакова,
Д. Колєснікова, Р. Хабібуліна, А. Дервоєда, К. Окуджаву та ін. Яскрава
педагогічна діяльність М. Комолятова була відзначена присвоєнням звань
доцента РАМ ім. Гнєсіних (1997 р), артистична – званням заслуженого
артиста Росії.
В українському соціокультурному середовищі в аспекті гітарного
академічного мистецтва наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. діяли два
самостійних формоутворюючих вектори впливу. Природа їх виникнення,
 163
точки докладання, енергія впливу на різні соціальні групи, умови проекції
історичні реальності були різними у різні часові періоди – від цілком
колінеарних до взаємопересічних. Однак, домінантною природою
виникнення цих векторів була західноєвропейська гітарна виконавська
культура, яка пов’язана з творчою діяльністю А. Сеговії.
Зазначені загальні творчі принципи А. Сеговії справили свій вплив на
формування та діяльність усіх українських гітарних шкіл, серед яких
харківська (В. Доценко, В. Ткаченко, А. Мартем’янова, О. Жерздєв);
київська (М. Михайленко, А. Остапенко, П. Гордієнко, К. Чеченя); донецька
(В. Івко, П. Іванніков, Т. Іванніков); одеська (О. Хорошавіна, Л. Кабур,
О. Лазарєва); чернігівська (І. Бойко, І. Євтушенко); львівська (Г. Казаков,
В. Сидоренко, А. Андрушко). Цей вплив відбувався як прямими, так і
опосередкованими шляхами. З одного боку, гастролі А. Сеговії по
російських та українських столичних містах були одним з безпосередніх
чинників впливу на зміну ставлення до гітари в бік поступового визнання за
цим інструментом технічних і виразних можливостей на рівні інших
академічних музичних інструментів. З другого боку, історична ситуація з
діяльністю в евакуації (в роки другої світової війни) київської консерваторії
на базі уральської консерваторії з одночасною працею російських та
українських викладачів створила умови для другого кола взаємовпливів, так
би мовити, опосередкованих.
У процесі становлення української академічної гітарної педагогічної
школи особливе місце посідає М. Геліс – видатний педагог і організатор
першої у країні кафедри народних інструментів (у Києвськй консерваторії),
який виховав багато музикантів-виконавців європейського рівня: С. Баштан,
В. Гуцал, Д. Попичук, К. Смага, Г. Казаков (домра), М. Давидов (баян) –
керівники кафедр народних інструментів Львівської і Київської
консерваторій. Зазначене питання доволі широко представлене у роботах
М. Давидова [62], Л. Бендерського [24], М. Михайленка [146] та ін.
 164
На нашу думку, значна роль М. Геліса у процесі розвитку київської
школи академічного гітарного виконавства вивчена недостатньо. Крім того,
недостатньо освітленою залишилася роль М. Геліса у формуванні потенціалу
московської гітарної школи з урахуванням його роботи в складі кафедри
народних інструментів Київської консерваторії під час евакуації вузу до
Свердловська у 1941-1943 рр. Якщо про вплив А. Сеговії на формування та
розвиток російської, а саме московської школи академічного гітарного
виконавства досить переконливо говорять роботи П. Агафошина [2] 1928 р. і
Б. Вольмана [45] (1961), М. Вайсборда [34] 1989 р., то роль М. Геліса для
розвитку української (зокрема, київської) гітарної школи до певного часу
була маловивченою. З набуттям Україною незалежності у 1991 р. почали
з’являтися окремі наукові публікації на цю тему. Крім того, використовуючи
дедуктивну та індуктивну методологію, можна зробити об’єктивні висновки
не тільки про вплив А. Сеговії на загальні процеси в розвитку російського та
українського гітарного мистецтва, але і про вплив української гітарної школи
на російську школу. Мова йде насамперед про роботу академіка НМАУ імені
П. Чайковського, доктора мистецтвознавства, професора, заслуженого діяча
мистецтв України М. Давидова «Професор М. Геліс – засновник першої
кафедри народних інструментів» [62], а також про «Теорію формування
виконавської майстерності в роботах українських дослідників» [176].
Крім того, конкретні проблеми формування і розвитку української,
зокрема, київської школи академічного гітарного виконавства розглядає
М. Михайленко – відомий український гітарист і педагог, автор багатьох
методологічних програм і посібників для підготовки гітаристів-виконавців
різних рівнів спеціальної музичної освіти у своїй роботі: «Київська школа
гри на гітарі» в збірнику «Часопис Національної музичної академії України
імені П.І. Чайковського» – науковий журнал № 1 (60) 2010 р. до 70-річчя
кафедри народних інструментів [40], де підтвердив роль А. Сеговії у
формуванні і розвитку української школи академічного гітарного
виконавства.
 165
Л. Валькер, відома австрійська гітаристка і педагог Віденської
Державної музичної академії, що була ученицею А. Сеговії, зазначає про те,
що тріумфальні концерти іспанського маестро, які відбулись у 30-х роках ХХ
ст. у Києві, змусили функціонерів від культури поставитися до гітари дещо
інакше. Це позитивно позначилося на подальшій долі всіх народних
інструментів: вони більш впевнено на всіх рівнях заявляли про себе,
набуваючи статусу професіональних [145, с. 1].
Період часу 1930-1940 рр. можна вважати найбільш плідним у
становленні та розвитку як російської, так і української гітарних шкіл.
Розвиваючись, вони безумовно впливали одна на одну. Принциповою
особливістю їхнього розвитку було те, що П. Агафошин – організатор
російської гітарної школи як концертуючий інструменталіст був і
модератором у розробці методології педагогічної підготовки гітаристів-
виконавців академічного стилю. М. Давидов [62] і М. Михайленко [146]
переконливо показали, що М. Геліс був організатором і першим педагогом
класу народних інструментів в Україні; в структурі цього класу було і
академічне гітарне виконавство.
М. Геліс закінчив консерваторію по класу фортепіано, опанував гру на
домрі, гітарі та інших народних інструментах, розробив і вперше застосував
на практиці спеціальні програми з навчання і професійної підготовки
інструменталістів. Педагогічний шлях М. Геліса охоплює викладання ним
народних інструментів спочатку в музичному технікумі (1924 г.), музично-
драматичному інституті імені М. В. Лисенка (1928 г.), відділі-кафедрі
народних інструментів Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського з
1934 р. до 70-х років ХХ ст. Підтвердженням плідного розвитку російської і
української шкіл академічного гітарного виконавства є результати першого
всесоюзного огляду-конкурсу виконавців на народних інструментах. Так,
серед гітарних виконавців друге місце було присуджене О. Іванову-
Крамському (учневі П. Агафошина), а К. Смага (учень М. Геліса) став
дипломатом; перше місце по класу домри отримав Г. Казаков (учень
 166
М. Геліса), котрий згодом (з 1946 року) став організатором і керівником
кафедри народних інструментів Львівської консерваторії ім. М. Лисенка,
заслуженим діячем мистецтв України. Львівська консерваторія випустила
багато відомих гітаристів: В. Петренка, О. Ракову, В. Флягина та ін., а всього
Г. Казаков за весь час власної педагогічної діяльності підготував 115
інструменталістів по класу гітари, домри, цимбал, баяна [193, с. 23].
Завдяки таланту і наполегливості М. Геліса у 1940 р. розпочато
професійну підготовку гітаристів у Київській консерваторії
ім. П. І. Чайковського. Її першими студентами стали К. Смага і
М. Прокопенко, і це є початком відліку в підготовці українських гітаристів-
виконавців вищої кваліфікації [145]. Аналізуючи художньо-виконавські,
методичні і виховні принципи професора М. Геліса, викладені
Л. Бендерським у версії М. Давидова [62] і порівнюючи їх з педагогічною
концепцією А. Сеговії у роботах М. Вайсборда і учнів А. Сеговії: Д. Бріма,
Д. Вільямса, Г. Біберіана, Д. Дюарта, А. Діаса, Ч. Дункана та ін. [95; 239]
можна знайти декілька загальних, універсальних рис, а саме:
1. М. Геліс налагоджував творчі зв’язки з педагогами по класу скрипки,
фортепіано, флейти, аналізу музичних творів для набуття досвіду і знань з
теорії музики. У свою чергу, А. Сеговія при транскрипції та реалізації
виконавської версії творів періоду бароко або інших періодів використовував
багатий досвід скрипалів, віолончелістів та інших інструменталістів;
2. Професор застосовував особистий приклад і авторитет педагога як
«промінь сонця для молодої душі» (за словами К. Ушинського);
3. М. Геліс впроваджував індивідуально-особистісний підхід до
навчання кожного музиканта окремо з урахуванням його природних даних;
4. М. Геліс прагнув творчої самостійності учня; також і А. Сеговія
намагався зробити з учнів не другого Сеговію, а виконавців з
індивідуальними виконавськими малюнками;
 167
5. Доскональна деталізація під час виконання завдань у процесі роботи
над конкретним твором є основою для різного роду узагальнень і висновків,
які забезпечують здатність учня для подальших самостійних дій;
6. Відповідальне відношення до авторського тексту, включаючи зміст,
нотний запис, штрихи, аплікатуру, динаміку, термінологію;
7. Раціональність прийомів і методів звуковимовлення і норм роботи в
такому режимі, поки зберігається гострота сприйняття і продуктивність;
8. Постійна турбота про зміцнення загальнотеоретичної і
загальнокультурної бази учня;
9. Ставлення до кожного учня як окремої творчої особистості з її
художньою і артистичною індивідуальністю;
10. Обов’язкове досягнення творчого ставлення до фольклорно-
пісенного матеріалу з яскравим звучанням мелодії, побудовою динаміки
викладу музичної думки, виразністю фразування. Ми пам’ятаємо, що і
дотично творчості А. Сеговії неможливо переоцінити значення репертуару,
створеного на основі іспанського фольклору;
11. При формуванні конкретного репертуару на основі естетично
вивірених і витончених критеріїв забезпечення використання всього кращого
досвіду скрипкової, віолончельної, фортепіанної, вокальної, органної школи.
А. Сеговія з самого початку кар’єри також включав у свої концертні
програми дуже багато скрипкових, віолончельних, клавесинних,
фортепіанних, лютневих музичних творів найвідоміших європейських
композиторів.
12. Регулярність і педантичність роботи над підвищенням професійної
майстерності учня з різними типами завдань.
При наявності великої кількості збігів по багатьом позиціям у творчій
роботі А. Сеговії та М. Геліса, слід зазначити принципову різницю у їхній
профільній орієнтації. А. Сеговія аж до 70-х років ХХ ст. займався
біпрофільною діяльністю, левову частку якої приділяв концертній, і лише
незначний час – педагогіко-просвітницькій. У кінці своєї кар’єри маестро
 168
скасував далекі концертні поїздки, в першу чергу на Далекий Схід, і більше
уваги став приділяти аудіо- та відеозаписам, проведенню майстер-класів,
редагуванню власноруч транскрибованих творів. До того ж, якщо строго
підходити до критеріїв викладання А. Сеговії, за словами К. Ньюмена
(одного з режисерів знятого фільму про А. Сеговію), маестро ніколи не
вчився на педагога і не був їм по суті: «…важко знайти педагогів, які були б і
великими виконавцями, або навпаки, це два різних менталітету, і сказати, що
Сеговія не є великим педагогом, це те ж саме, що просити занадто багато, а
давати занадто мало» [95, с. 48].
М. Геліс, зі свого боку, мав ґрунтовну консерваторську музично-
виконавську і педагогічну підготовку; перебуваючи у перманентних творчих
пошуках, він максимально використовував накопичений позитивний досвід
інших педагогів з теорії та виконавської технології, якісного
звуковимовимовлення. Основний вид діяльності М. Геліса –
монопрофільний, власне педагогічна робота.

3.3 Дидактична та акумулююча функції харківської гітарної

школи в сучасному культурно-мистецькому просторі
Академічне гітарне мистецтво як специфічна культурна форма
отримала своє розширене виробництво зусиллями А. Сеговії і його
однодумців; шляхи становлення професійного гітарного виконавства ХХ
століття були різними, у тому числі це впровадження у професійну
педагогічну систему всіх рівнів. Для останньої є характерними ті ж
проблемні питання, що і для інших сфер прояву та діяльності мистецтва.
Школа академічного гітарного виконавства – це історично обумовлена
система особливостей, які їй притаманні та відображають її репродуктивний
або продуктивний тип, специфічно виконавську модель і її дидактичну суть.
Існує декілька різних наукових моделей, які характеризують структуру
поняття «школа». Але, виходячи з сучасних наукових уявлень, найбільш
актуальною для характеристики цього поняття є теорія виконавської школи
 169
як роду культурної традиції [63] і типологічна характеристика у рамках її
продуктивної (репродуктивної) сутності (за І. Котляревським), запропоновані
українськими науковцями. Ця перевага виявляється принциповою,
враховуючи запропоноване Ж. Дедусенко універсальне семантичне
структурне поняття «школа», яке позначене двомірністю системи координат:
- особливим способом діяльності є гуманітарна, науково-технічна або
інша наукова сфера;
- комплексна єдність нормотворчих факторів, які визначають сутність
цієї діяльності [63].
Надана методологія аналізу поняття «школа» обумовлює можливість
використання не тільки вузькоспеціалізовану технологію у рамках
конкретного роду діяльності – гітарно-академічного виконавства, але і
використання найбільш широкоформатного, з урахуванням сучасних
культурологічних технологій.
Не дивлячись на визначення відмінностей різних наукових трактовок в
аспекті функції виконавської школи, простежується їхня домінантна,
найбільш загальна закономірність:
 акумуляційна функція призначена для систематизації й інтеграції
практичного досвіду, створення алгоритму конкретного виду виконавської
діяльності, забезпечення життєдіяльності її стійкої традиції;
 комунікативна функція школи обумовлює уніфікацію
формалізованих засобів взаємовідносин не тільки у ситуаціях «педагог-
учень», але і методом поколінь у рамках їхньої професійної діяльності;
 дидактична функція школи є однією з найважливіших у її
системі, що обумовлює методологію передачі професійного досвіду
наступним поколінням.
Дидактична функція сучасної школи академічного гітарного
виконавства спирається на деякі базові принципи на основі синтезу критеріїв,
які пройшли не лише емпіричну перевірку досвідом А. Сеговії і
репрезентантів його школи, а й отриманням позитивної оцінки у вигляді
 170
затребуваності соціумом знову створеного ним сегмента музичного
мистецтва. До базових параметрів дидактики А. Сеговії, детермінованих на
основі його аналітичних «висновків», викладених в «Автобіографії» і значно
розширених за рахунок аналізу його учнями і дослідниками – реальними
учасниками динамічного культурно-мистецького процесу, можуть бути
віднесені:
1. Облік індивідуальних (персоніфікованих) особливостей учня у
відносинах «педагог-учень», включаючи його природні дані з точки зору
вузькопрофесійної специфіки, фізико-психічних особливостей, асоціативної
пам’яті, інтуїції, наполегливості у переслідуванні поставленої мети;
2. Деякі актуальні проблеми методики, такі як технологія якісного
звуковимовимовлення;
3. Естетичні критерії художнього інтонування з урахуванням
принципових особливостей специфічного спектра, властивого гітарному
музичному звуковимовленню;
4. Динаміка комунікаційних процесів у системі «виконавець – слухач»;
5. Принципи паритетного формування репертуару на основі класики і
національного фольклору.
Дію та взаємодію акумулятивної, дидактичної та комунікативної
функцій виконавської школи, зокрема, в галузі вітчизняного гітарного
виконавства, ми можемо побачити на прикладі провідної української гітарної
школи – харківської.
Як вже згадувалося вище, блокування розвитку гітарного виконавства
«по вертикалі» не зупиняло хід існуючого гітарного процесу та поширенню
його «по горизонталі». Характерним є розвиток нижньої і середньої освітньої
ланки українського гітарного виконавства в Україні на прикладі Харкова у
1960-1980 р.р. ХХ ст. У цей час у Харкові успішно функціонували більше 20
дитячих музичних шкіл і спеціалізованих ліцеїв з естетичним профілем в
освітніх структурах, в яких були класи гітари. На багатьох підприємствах
працювали «музичні студії» з обов’язковою присутністю класів гітари.
 171
Їхніми учнями були не тільки школярі, але й багато студентів і робітників. У
цей навчальний процес були залучені багато яскраво обдарованих енергійних
дітей та молодь. У Харківському музичному училищі клас гітари був
відкритий у 1939 р., за післявоєнні роки його закінчили багато талановитих
музикантів-виконавців, у числі яких був Б. Шопен – перший педагог класу
гітари, що був організований у 1970-ті роки у Харківському інституті
культури (нині Харківська державна академія культури). Протягом 20 років
Харківська державна академія культури була єдиним харківським вузом, що
готував гітаристів-виконавців академічного профілю. Харківській гітарній
школі належить провідне місце у становленні українського гітарного
виконавства, початок якого можна умовно віднести до 1970-х років ХХ ст.
Ентузіастами цього напрямку мистецтва були С. Мамон, І. Балан і Б. Шопен.
Однак, справжнє формування і структурування харківської гітарної школи
заклав В. Петров (1938-2004) – «…засновник, один з кращих педагогів за
всю історію професійного навчання грі на шестиструнній гітарі в місті» [224,
с. 159]. Авторитет харківської гітарної школи стрімко зріс після навчання в
інституті імені Гнєсіних кількох учнів В. Петрова, а тим більше після
закінчення аспірантури по класу О. Фраучі найбільш яскравим і талановитим
гітаристом В. Доценком і організацією ним класу гітари в Харківському
інституті мистецтв імені І. П. Котляревського. Системна модель харківської
гітарної школи запрацювала стабільно, впевнено, орієнтуючись на
перспективу. Педагогічна традиція В. Петров – В. Доценко, однодумців по
духу і художньому мисленню, не припускає підкорення чи придушення
думки, концепції одного з них. Можна сказати, що в даному випадку була
присутня «єдність протилежностей», яка сприяла діалектиці розвитку і
збагачення гітарного мистецтва.
В. Петров, який закінчив консерваторію по класу домри, маючи
солідну теоретичну основу, природний інтелект і професійну інтуїцію у
питаннях тенденцій розвитку гітарного мистецтва, мабуть, першим із
спеціалістів у Харкові зрозумів перспективність розвитку гітарного
 172
мистецтва. Найбільш повно і об’єктивно усвідомити концепцію харківської
гітарної школи можна під час поступового проходження усіх її етапів з
найнижчих щаблів (ДМШ) до середнього (музичне училище) і високого
професійного рівня (ХНУМ імені І. П. Котляревського) – таким чином
реалізується її повний цикл у педагогічній єдності В. Петров – В. Доценко.
В. Петров – педагог, який ніколи не нав’язував авторитарно свою точку зору
учню, але, тим не менш, наполегливо переконував його у необхідності
прийняття до керівництва тієї чи іншої концепції з досліджуваної проблеми.
В. Петров був переконаним прихильником думки видатного музиканта
ХХ ст., професора Московської консерваторії Л. Оборіна з питань підбору
репертуару, який би враховував сильні й слабкі сторони підготовки, а не
задовольняв би примхам учнів [47, с. 216]. Характерно, що В. Петров тримав
у полі зору не тільки досягнення учня з спеціального предмету, його постійно
цікавила успішність учнів і з загальнотеоретичних дисциплін: гармонії,
сольфеджіо, музичній літературі, оркестру тощо. Коректне і підкреслено
інтелігентне ставлення і до учнів, і до колег-педагогів створювало
сприятливе підґрунтя для творчого росту і розвитку – навчаючи інших, він
постійно збагачував свій власний творчо-педагогічний досвід. Педагог
завжди знаходив можливість прийти на концерт відомих виконавців –
піаністів, гітаристів, які приїздили до Харкова і, як правило, намагався
поспілкуватися з ними, здобуваючи користь для свого педагогічного багажу.
В. Доценко, закінчивши інститут імені Гнєсіних, а потім і аспірантуру
по класу О. Фраучі (1992 р.), повернувшись до Харкова, зумів переконати
тогочасне керівництво інституту мистецтв імені І.Котляревського і
чиновництво у необхідності відкриття класу гітари. Це було переходом
Харківської гітарної школи на більш високий рівень у своєму розвитку –
відбувся «якісний стрибок» (за Ю. Лотманом). До Харкова потягнулися на
навчання талановиті гітаристи з багатьох інших міст України, Росії, Білорусі.
Як зазначає О. Жерздєв, «закладені класиками гітарної школи традиції
продовжило нове покоління, з творчістю якого і пов’язані досягнення
 173
гітарної музики, що найбільш яскраво, оригінально і різноманітно
проявилося в ХХ столітті. Гітарні школи в ХХ столітті розвивалися
комплексно. У них було все підпорядковано головній меті – удосконалювати
мистецтво володіння гітарою, давши свою оригінальну концепцію цього
мистецтва» [176, с. 167].
Наголосимо, що така оцінка розвитку скоріше стосується розвитку
європейських і латиноамериканських шкіл. Щодо української гітарної школи
першої половини ХХ ст., то вона була ще у початковому стані своєї
організації і розвитку, адже в Україні, як і у Росії, до 1970-х років ХХ ст. не
існували окремі класи гітари у консерваторіях чи інших ВНЗ, а почути
відомого гітариста європейського рівня було досить великою проблемою
через обмеження таких контактів за ідеологічними мотивами. І лише прорив
О. Фраучі на міжнародному рівні і відкриття класу гітари у 1980-ті роки
ХХ ст. у Московському інституті імені Гнєсіних дозволили зробити цей
заклад своєрідною гітарною «меккою». До О. Фраучі потяглися молоді
перспективні гітаристи з усіх колишніх республік СРСР, у тому числі й з
України, які пізніше, повернувшись до рідних пенатів, активізували процес
створення і розвитку гітарних шкіл, одним з яких був нинішній керівник
класу гітари, професор ХНУМ імені Котляревського – В. Доценко.
Як зазначалося в попередньому розділі, завдяки гастролям і майстер-
класам А. Сеговії виникла можливість зростити невтомного послідовника
маестро П. Агафошина, котрий підготував О. Іванова-Крамського, одним з
найталановитіших учнів якого став О. Фраучі, що в свою чергу передав
знання В. Доценко. Саме тому можемо стверджувати: важливою діючою
ланкою у системі традицій академічного гітарного мистецтва А. Сеговії є її
складова частина: харківська школа, яку очолює видатний гітарист і педагог
– лауреат міжнародних конкурсів, заслужений артист України, професор
Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського
Володимир Ігорович Доценко. Виконавську майстерність В. Доценка
німецька газета «Люнебургзькі відомості» назвала «гітарною зіркою
 174
України» [224, с. 160]. Поряд з успіхом В. Доценко як виконавця-соліста
заслуговує високої оцінки творчий і педагогічний союз з В. Ткаченко,
Лауреатом Міжнародного конкурсу – вони створили успішний гітарний дует
і забезпечували вмілий пошук і підтримку юних талантів і дарувань
(А. Уразовський). Говорячи про В. Доценка – талановитого музиканта-
виконавця, Л. Шаповалова [224, с. 164-165] дає йому оцінку як виконавцю
універсального типу, «що поєднує творчу особистість, відтворює вже
створене і академічний стиль, прагне до об’єктивності і досягнення лише
точного прочитання музичного тексту». Безумовно, багато зустрічаючись з
провідними європейськими і латиноамериканськими гітаристами-
виконавцями (А. Вангенхайм, Р. Вязовський, Р. де Відаль, Д. Ілларіонов,
К. Качоліс, Д. Павлович, Ж. Перуа) і композиторами (Л. Брауер, Х. дель
Рей, М. Пухоль, М. Кошкін) при роботі у складі журі конкурсів, фестивалів,
проведення майстер-класів, В. Доценко як людина дуже високої ерудиції і
природнього інтелекту завжди знаходить у виконавській манері і стилі
найвідоміших виконавців (навіть зовсім молодих, поки не дуже відомих, але
обдарованих музикантів) навіть найдрібніші позитивні моменти, тонко і
вміло використовує їх у своїй виконавській і педагогічній практиці. Лідерові
харківської школи під силу показати слухачеві чи студентові свою вишукану
художню інтерпретацію чи то барокового стилю твору великого Й. Баха
(Чакона), чи то твору епохи романтизму І. Альбеніса (Астурія), М. Де Фальі
(Танець мірошника), Х. Родріго (Вальси, Фантазія для джентельмена), чи то
сучасну авангардну музику Л. Брауера (Хвала танцю, Концерт для гітари з
оркестром), твори М. Кошкіна. Скрізь при цьому вгадується тонке розуміння
інтонаційного смаку в інтегральній єдності звуковисотного і
темпоритмічного факторів. Як людина демократичної спрямованості,
В. Доценко ще задовго до прийняття в Україні державної програми
впровадження концепції Болонської моделі освіти, вбачав у студенті
рівноправного суб’єкта навчально-виховного процесу, надавав останньому
найширші можливості для творчого і інтелектуального осмислення проблем,
 175
пошуку і прийняття самостійного рішення. В. Доценко вніс принципово нові
складові й сучасні оцінки дидактичних основ музичного розвитку гітаристів-
виконавців академічного стилю, які відображені в його авторській науково-
методичній розробці «Дидактичні основи музичного розвитку студентів
класу гітари у мистецьких вищих навчальних закладах» [67].
Розглядаючи проблему взаємостосунків «педагог-учень», В. Доценко у
сеговіївському стилі робить висновок, який підтверджує його багаторічний
педагогічний досвід про деякі випадки, коли у класі не всі учні талановиті і
однаково обдаровані. Кожен учень – це індивідуальність зі своїм рівнем
природного інтелекту, психофізичними даними, рисами характеру, рівнем
комунікабельності, здібністю оперативно оцінити ситуацію і приймати
адекватні рішення. Цей тезис контрастно відрізняється від педагогічної
практики відомого музиканта і педагога Г. Нейгауза, який поділяв своїх учнів
по формальним ознакам на талановитих (здібних), середніх (малоздібних) і
слабких (професійно не гідних), хоча якоюсь мірою особисто не приймав
зазначених педагогічних поглядів.
Не рівні (не однаково уважні) відношення викладача до різних за
рівнем здібностей категорії учнів може нанести безповоротну шкоду
професійному вдосконаленню тих, хто при наявності високого професійного
потенціалу має психофізичні особливості. Всебічно об’єктивний облік і
аналіз особистих даних, що характеризує учня: характер, інтелектуальні
здібності, художні погляди, коло інтересів, дає педагогу широкий діапазон
специфічних індивідуальних засобів і методів впливу на отримання
запрограмованого результату в учбовому процесі. Для різного роду
педагогічної діяльності, у тому числі і для музичної педагогіки, характерною
домінантною особливістю є авторитет учителя серед його учнів. Про це
говорять і багато учнів А. Сеговії (Д. Брім, А. Діас та ін.), це підтверджує і
В. Доценко, більш аргументовано і педагогічно вивірено.
Педагог персоніфікує собою ступінь довіри учня до стійкої традиції
школи, є носієм знань і непорушним авторитетом в учбовому процесі.
 176
Прогрес у досягненні допустимого результату прогнозується при умові
розсудливо-об’єктивного сприйняття учнями педагога як лідера, якому вони
повністю довіряють. У В. Доценка ця проблема максимально загострена у
його методологічній постанові. Для наочності деякої проблемності у
взаємостосунках педагога – концертуючого музиканта європейського рівня –
з учнями, наведемо приклад, коли один з кращих учнів А. Сеговії побажав
отримати розгорнутий і аргументований коментар запропонованої педагогом
інтерпретації художнього образу музичного твору, що вивчався, і отримав
відповідь в авторському стилі: «Тому що я – Сеговія » [95, с. 37].
В. Доценко один з небагатьох у сучасній українській музичній
педагогіці відзначив і намагається практично розв’язати гостру проблему
«розриву між особистими досягненнями педагога-виконавця та науково-
теоретичним аналізом музично-педагогічних процесів, який містить в собі
небезпеку домінування суб’єктивних установок, висновків та стверджень, що
некритично використовуються у роботі зі студентами» [66, с. 5]. На відміну
від педагогічної концепції А. Сеговії, хоча і заснованої на методичних
принципах Ф. Тарреги, але яка передбачає немовби би окреме розв’язання
технологічних проблем підготовки гітариста–виконавця академічного стилю
відокремлено від проблеми інтерпретації художнього образу музичного
твору, «Дидактика» В. Доценка співзвучна з методикою його вчителя
О. Фраучі, що передбачає комплекс взаємообумовлених педагогічних
факторів, які знайшли своє підтвердження у структурі сучасної гітарної
педагогіки європейського стилю, а також у власному педагогічному досвіді.
Мова йде про художню техніку гітариста (термін Р. Таранова) як системний
комплекс виконавських і технологічних навичок, які дозволяють реалізувати
прогнозну інтерпретаційну сутність художнього образу музичного твору.
«Дидактика» В. Доценка веде далі А. Сеговії й у питаннях особистісної
педагогіки, яка передбачає:
 177
- врахування педагогом-гітаристом психічних особливостей учня, його
реактивності як властивості ступеня прояву фізичних дій, емоційної
збудженості, темпу психічних реакцій;
- підбору репертуару творів, що вивчаються, за умови потреб, які
відповідають рівню ступеня навчання, а також з урахуванням
індивідуальних особливостей тих, хто навчається; це допомагає розвитку
естетичного смаку, технічних можливостей і т.і.. Репертуар повинен
враховувати творчі смаки учнів, але не протистояти загальному прогресу в
навчанні. «Дидактика» передбачає такий підбір репертуару, котрий
відповідає на даному етапі рівню гармонії художнього образу і технічних і
технологічних виконавських можливостей учня, причому складність творів
треба підвищувати поступово, створюючи при цьому стимулюючу роль
позитивної оцінки знань і деякого операційного фактора у досягненні
поставленої мети.
Важливе місце у «Дидактиці» приділяється тонкому поєднанню у
навчальному репертуарі гітариста-виконавця не тільки класичних творів,
гармонійно пов’язаних з гітарним стилем виконання, але й творів сучасних
авторів національного (зокрема, українського) напрямку, які розширюють
інтерпретаційне мислення, творчу фантазію, допомагають пошуку нових
яскравих інтонаційних засобів, що притаманні інструменту. При роботі над
інтерпретаційними питаннями необхідно залучати асоціативні зв’язки,
залучати рівень загальної культури учня і його знань на стику музичного
мистецтва з іншими сегментами культури.
Найвагоміше місце у своїй «Дидактиці» В. Доценко надає проблемі
навчання специфічним гітарним штрихам, що складають скарбницю
інтонаційної виконавської культури інструменту. Методологічні тонкощі
засвоєння інтонаційно-вишуканих технологій виконання гітарного музичного
твору відображаються у гармонійній єдності технічних засобів виконання з їх
музично-виразною функцією. Не випадково тому «Дидактика» передбачає
 178
системний характер освоєння сучасної культури гітарного академічного
виконавства з урахуванням при цьому всієї складності структурних зв’язків.
Отже, детермінуючим фактором у структурі інтонування є якість звука
(«атому» мелоса) і здібність гітариста-виконавця відчувати виразність
висотно-ладових і метроритмічних зв’язків музичних звуків в їх тісному
логічному співвіднесенні, відчуваючи часово-просторову координацію цих
компонентів звучання як фундаментальну сутність музичної мови. У тісному
взаємозв’язку всіх інтеграційних складових інтонаційної культури особливе
місце посідає артикуляція, яка забезпечує кожному музичному моменту його
виразність і образність. Чітко розподіляючи фізичні дії гітариста-виконавця
для отримання необхідної виразності пальцями обох рук, в інтегрованому
результаті конкретний артикуляційний фактор становиться наймобільнішим
елементом всієї інтонаційної структури музичного художнього образу.
Розвиваючи елементи творчої концепції А. Сеговії, «Дидактика»
В. Доценка найбільш концептуально подає фактор інтуїції як особливий дар
виконавця, який потребує високого рівня розвитку інтелекту і загальної
культури. Не дивлячись на те, що автори музичних творів визначають
динаміку і темп, агогічні відступи, артикуляційні та інші показники, всі вони
не можуть вважатися абсолютно сталими, бо відображають суб’єктивну
думку автора, яка обумовлюється багатьма інтегральними складовими,
поглядами та естетичними принципами автора і особливостями стилістики
епохи, жанровими закономірностями певної культури тощо. Авторські
вказівки допомагають музикантові-виконавцю на основі існуючих знань і
практичного досвіду за допомогою логічного аналізу і інтуїції знайти ту
версію художнього образу, яка найбільшою мірою відображає жанрову суть
твору і забезпечує його аксіологічну потребу. У такому аспекті інтуїція
гітариста-виконавця носить прикладний характер, який визначає проблеми
пошуку реальної, конкретної і актуальної версії художнього образу. Слід
підкреслити, що у більш широкому плані інтуїтивні якості допомогли знайти
А. Сеговії ті версії, які обумовили у комплексі з логічними висновками один
 179
з багатьох варіантів для отримання позитивного результату в процесі
становлення і розвитку академічного гітарного мистецтва.
Продовжуючи сеговіївські традиції у розвитку музичної пам’яті
гітариста-виконавця як одного з найважливіших факторів успішного і
стійкого впевненого виконання, «Дидактика» В. Доценка передбачає
включення елементів використання творчої (реконструктивної) пам’яті.
Характерно, що А. Сеговія і його послідовники свято поважали одну з
фундаментальних умов концертної діяльності, особливо при виконанні
складних поліфонічних творів, основою якої являється творча
(реконструктивна) пам’ять гітариста-виконавця. Цей вид пам’яті дозволяє
гітаристу в процесі виконання музичного твору реконструювати його окремі
частини, а також його загальну структуру. «Дидактика» В. Доценка
відокремлює декілька рівнів пам’яті гітариста-виконавця:
 рівень, пов’язаний з поведінкою, рушійною пам’яттю;
 рівень, пов’язаний з пошуком і запам’ятовуванням виразних
інструментальних засобів для художнього втілення змісту твору;
- рівень, пов’язаний з пам’яттю його художньо-образного
асоціативного представлення, який відокремлюється творчою фантазією.
Поняття швидкості під час виконання досить відносне, і учень,
відчуваючи свої деякі природні недоліки у забезпеченні швидкості гри,
повинен сповна використовувати свої інші здібності й вміння концентрувати
свою увагу.
Ще одна з найважливіших проблем дидактики при роботі над технікою
гри є отримання свободи рухів, що сприяє подоланню напруженості, скутості
рухової системи. «Для справжнього віртуоза будь-який темп не здається
надмірним, тому що він здатний подумки фіксувати свою увагу на швидких
нотах Коли пасаж зливається у невиразну масу звуків, то він перестає бути
контрольованим і вже тільки через це не може виражати повноцінно яку-
небудь музичну думку. Техніка – це вміння висловити свої наміри. Техніка –
 180
це навички ігрових рухів. У її поняття входять багато психофізичних
компонентів» [47, с. 223-224].
«Дидактика» В. Доценка, яка бере за основу концепції великих
музикантів-виконавців і педагогів – А. Сеговії і Г. Нейгауза в аспекті роботи
над сольним музичним твором, йде по дорозі умовного розподілу цієї
проблеми на декілька етапів. При цьому під час аналізу задач виконавця-
гітариста на кожному етапі необхідні спеціальні технічні й технологічні
навички. У виконавській практиці дуже часто рекомендації з методики
роботи над музичним твором не тільки не співпадають, але іноді й
знаходяться у протиріччі одна до одної. Тому гітарист-виконавець повинен
особисто або використовуючи методи інших спеціалістів, після осмислення
матеріалу прийняти для себе рішення про специфічні технологічні аспекти
реалізації інтерпретаційної структури музичного твору.
Педагог-лідер виконавської школи повинен бути для учнів еталоном
роботи над сольним музичним твором у ході пошуку інтерпретаційної логіки,
яка покладена автором, а також необхідного для реалізації цієї задачі всього
комплексу техніко-технологічних прийомів. Одним з найважливіших
навчальних моментів у роботі над музичним твором є надання можливості
учню-гітаристу самостійно не тільки ознайомитися з нотним текстом твору,
але й зважитися виконати його повністю, з урахуванням темпу, приблизного
до авторської умови, та інших авторських установок, щоб можна було
відчути суть й інтерпретаційну сутність художнього образу. «Дидактика»
підтверджує багаточисельний досвід відомих музичних педагогів у
контрпродуктивності повного аналізу всього музичного твору на уроці. Це
звужує творчі можливості і ресурс учня у самостійній роботі, що є істинним
як для учнів-початківців, так і для досвідчених музикантів. Прикладом
високопрофесійної технології вивчення сольного твору для гітарного
виконання є зразок аналізу «Концерта для гітари з оркестром» Лео Брауера,
яка була запропонована В. Доценко. Згаданий дуже складний для виконання
твір, який представляє собою тричастинний цикл, багатьом гітаристам
 181
академічного стилю з легкої руки лідера харківської школи стає зрозумілим і
доступним:
1 частина – tranguille (написана у вільній трактовній сонатній формі)
2 частина – інтермедія
Фінал – «Токката»
При цьому В. Доценко відзначає характерні особливості цього твору:
- оцінка ставлення до Лео Брауера як представника
західноєвропейської музичної культури ХХ – початку ХХІ ст.
- визначення оригінальної індивідуальної стилістики, через яку
проходять як традиційні жанри, так і їх деякі модифікації.
Для того, щоб повною мірою відчути і оцінити сеговіївський стиль
«Дидактики» В. Доценка в аспекті роботи гітариста-виконавця над сольним
музичним твором, треба хоча б раз переконатися у педагогічної
правомірності і розумності зазначеної творчої концепції. Тут присутній
розвиток, який став класичним у виконавській музичній педагогіці [177],
почуття відповідальності до ідеї самоаналізу і самооцінки, яка культивується
сучасною українською педагогікою [155]. При цьому прослідковується весь
мікропроцес, тобто створюється реальний ланцюжок «виконавець-слухач»,
що підтверджує аксіому існування виконавця для слухача і його емоційного
відгуку. Особлива роль при цьому належить педагогу – не тільки викладача
всього процесу аналізу і виконавської версії сольного твору, але й тонкого і
уважного, зацікавленого слухача [177, с. 87]. У повсякденному самостійному
практичному відпрацюванні свого вміння гітариста-виконавця важливого
психологічного значення набуває умовна присутність «квазі-реального»
слухача. Виконавець, знаходячись у позитивному психологічному стані при
спокійній самостійній роботі, віддаляючи межі реально існуючого ризику,
який пов’язаний з проблемними питаннями успішного цілісного виконання,
наближається до його максимального ступеня готовності.
«Дидактика» В. Доценко допомагає при відпрацюванні сольного твору
мобілізувати всі існуючі виконавські ресурси, у тому числі за рахунок
 182
резервів віртуозності виконання. Особливе місце на всіх етапах творчого
відпрацювання виконавської версії твору займає цілеспрямована
направленість виконавської самокритики, іншими словами, відпрацювання
вірної оцінки свого виконання [177, с.88-89]. При цьому гітарист-виконавець
повинен завжди прагнути до порівняльного аналізу його реального звучання
з уже складеними у нього уявленнями про художній образ.
Внесок школи В. Доценка в європейське гітарне мистецтво відображає
таблиця в Додатку № 1.
Однією з актуальних для кожного музиканта–виконавця є проблема
вибору між аутентичним стилем виконання за рахунок скупого об’єктивно-
чіткого дотримання авторського тексту та творчим втіленням задуму
композитора з урахуванням розуміння виконавцем художнього образу.
В. І. Доценко як гітарист-виконавець гармонійно поєднує ці дві
тенденції, які утворюють формат виконавця універсального типу.
[224, с. 163]. Такі обставини забезпечують харківському гітаристу
можливість широкоформатного використання під час концертної професійної
діяльності репертуару від епохи зрілого бароко і романтизму до сучасного
авангарду в найкращих загально признаних версіях Лео Брауера, Віла
Лобоса, Микити Кошкіна, про що свідчить програма CD «Барви», записаного
В. Доценко 2004 р.:
1) Р. Дієнс Tango en skaі;
2) Е. Віла Лобос Прелюдія № 1;
3) Е. Віла Лобос Етюд № 1;
4) Е. Віла Лобос Прелюдія № 3;
5) І. Альбеніс Астурія;
6) М. де Фалья Танець мірошника;
7) Л. Брауер Один день в листопаді;
8) Л. Брауер Хвала танцю;
9) Л. Брауер Етюд № 1;
10) Л. Брауер Етюд № 6;
 183
11) Л. Брауер Етюд № 7;
12) Л. Брауер Кубинський пейзаж з дзвіночком;
13) М. Кошкін Ашер-вальс;
14) М. Кошкін Гра в солдатики;
15) М. Кошкін Парад.

Якщо порівнювати програми виступів А. Сеговії та В. Доценка, можна

побачити не тільки багато спільного, але й багато відмінностей. Як зазначає
Л. Шаповалова, твори Е. Віла Лобоса, І. Альбеніса, М. де Фальї уявляють
собою не тільки іспанську стильову домінанту CD «Барви», а й художні
цінності, сповідувані В. Доценком [224]. До вищезазначених творів
А. Сеговія ставився не тільки з шанобливою ніжністю, але й вважав вагомою
частиною власного репертуару, саме тому маестро включав твори іспанської
національної класики до програми виступів з початку своєї кар’єри аж до
останніх виступів.
Звертає на себе увагу те, що твори Е. Віла Лобоса були створені під
враженням від гри А. Сеговії, які міцно закріпилися в репертуарі маестро.
Цикл «12 етюдів для гітари соло» був, власне, присвячений А. Сеговії, і став
втіленням мрії маестро про розширення гітарного репертуару. Зважаючи на
те, «Астурія» І. Альбеніса та твори Е. Віла Лобоса вже більше 20 років є
«візитною» карткою В. Доценка; звідси можна зробити висновок, що
вищезазначені факти свідчать про близькість художніх поглядів двох
музикантів.
Але в процесі формування репертуару В. Доценко йде далі А. Сеговії:
якщо іспанський гітарист строго дотримується романтично-естетичної
концепції, яка не дозволяє відхилятися від стилістичних норм епохи, то
В. Доценко, з урахуванням іншої соціокультурної атмосфери, включає до
свого репертуару і репертуару учнів більшу палітру творів, від бароко до
авангарду. Слід зазначити, що А. Сеговія досить насторожено ставився до
авангардної музики. Однак, відзначимо, що музика цього напрямку знайшла
 184
досить широке застосування в репертуарі багатьох відомих гітаристів-
виконавців ― учнів і послідовників А. Сеговії. Зокрема, один з видатних
послідовників А. Сеговії ― Д. Вільямс включає до програми виступів твори
сучасних композиторів, де провідне місце займають твори М. Кошкіна,
Л. Брауера, що, до речі, також входять до програми виступів В. Доценко та
представників харківської школи гітарного виконавства.
У низці країн, на чолі яких стояли ідеологізовані партії, авангардизм як
напрямок мистецтва вважався контрпродуктивним для виховання людини
нового суспільства. Тому на державному рівні авангардизм вважався
буржуазним, космополітичним явищем, і його розвиток, як мінімум, не
заохочувався, а, навпаки, значною мірою блокувався усіма засобами
адміністративного та ідеологічно-партійного впливу. Деякі проблеми
адекватного сприйняття творів авангарду слухачами також пов’язані із
багатьма віковими і психофізичними факторами, досвідом і традиціями
аудиторії; залежно від «компетенції» слухача виконавець може «спростити»
авторську концепцію виконуваного твору, яка може втратити своє первісне
художньо-естетичне значення, і одним із завдань виконавця стає його
трактування змісту на іншому рівні.
Проблема відтворення музичного твору виконавцем є досить складною
і багатоплановою. Крім необхідності розуміння конкретної історичної епохи,
коли створено твір, необхідно, використовуючи фактичний нотний матеріал і
конкретні вказівки автора, за допомогою розумових дій та інтуїції
заглиблюватися у суть задуму, який втілює композитор. Крім того, музичне
мистецтво, як і будь-який інший сегмент культури, модифікує властиві йому
естетичні, пізнавальні, психологічні фактори залежно від затребуваності
соціумом в конкретні періоди історії, а також від наявності або відсутності
патерналістської політики державних або громадських структур.
Комунікативні процеси в культурно-мистецькому просторі, їхня
спрямованість і ефективна реалізація залежать ще й від значення та
актуалізації певної проблеми в суспільній свідомості і досягнення дієвості
 185
функцій повідомлення інформації та передачі досвіду у певній тематичній
площині.
Сприйняття музичного твору являє неоднорідний і багаторівневий
процес, обумовлений різним ступенем підготовленості і досвіду різних
категорій слухачів. Тим не менш, навіть при відсутності зовнішньої
цілісності об'єкта сприйняття практично всі категорії слухачів в тій чи іншій
мірі «регенерують розчленовану музичну тканину, добудовуючи у своїй уяві
відсутні елементи цілісної конструкції музичного твору» [156, с. 227].
Безумовно, в ході модифікації соціокультурного середовища внаслідок його
діалектичної мінливості, гітаристи-виконавці та багато учнів А. Сеговії
послідовників не тільки толерантніше ставляться до модифікованих
сегментів гітарного мистецтва, але й готові запропонувати слухачам свої
бачення авангардності інструментального мистецтва.
Не обійшла вищезазначена проблема і представників харківської
гітарної школи. В. Доценко як гітарист-виконавець пропонує своєму
слухачеві різні за авторським та епохальним стилем твори, орієнтовані на
досить широкий спектр слухацьких переваг, від недосвідчених і не досить
спокушених в художніх і естетичних тонкощах до підготовлених і маючих
певний досвід сприйняття. Враховуючи специфіку взаємовідносин
«виконавець-слухач», В. Доценко тонко і ретельно підбирає свою програму
виступів, з урахуванням розмірів зали, віку, досвіду музичного сприйняття
творів слухачами.
Система відносин «виконавець-слухач» як важливий компонент
загального комунікативного процесу «композитор-виконавець-слухач» є,
мабуть, найбільш вразливою в аспекті достовірності художнього результату,
коли у слухачів може виникнути широкий спектр художніх образів та
емоційних уявлень, що сприяють цілісному сприйманню смислу твору: «чути
(музику) так, щоб цінувати мистецтво, – це вже напружена увага, значить і
розумова праця, умогляд» [17, с. 166].
 186
Безумовно, найбільш сприятливим і найбільш оптимальним варіантом
динаміки взаємовідносин «виконавець-слухач» є такий, що позначений
гармонійним балансом елементів емоційного відчуття і розумового
сприйняття, націлених на комплексне емоційно-інтелектуальне сприйняття
твору. Такий баланс можна співвіднести з поняттям «Я-концепція», що
розуміється як відносно стійка більш-менш усвідомлена система уявлень
особистості і є основою її самовизначення, ставлення до себе, взаємодії з
іншими людьми [190, с. 359]. У комунікаційному середовищі в аспекті
звучання (виконання) та сприйняття музичного твору «Я-концепція»
виявляється як певна здібність до взаємодії художньої концепції, що виникає
і реалізується спочатку композитором, потім виконавцем, а також слухачем
як під час очікування виконання музики, так і під час виконання.
«Я-концепція» має як індивідуальний формат, так і соціологічний, і
віковий. Відомо, наприклад, що слухачі старшого покоління краще
сприймають барочну музику і музику епохи Романтизму, в той час як
авангардна музика сприймається ними дещо напружено. Більш старша вікова
категорія слухачів, на відміну від молоді, як правило, вже володіє тією чи
іншою мірою «Я-концепцією» в залежності від природного інтелекту,
психофізичних здібностей, рівня освіти та інших факторів. При наявності
певного досвіду сприймання, рівня музичного мислення і сугубо
індивідуального вкладеного задуму, старший слухач порівнює асоціації, що
виникли, з уже існуючими у нього аксіологічними уявленнями про цінності і
загально вагомі принципи. Однак навіть у цієї відносно сталої категорії
слухачів проявляється дивергенція (розходження думок стосовно структури і
художньої цінності) створеного образу.
Більш молодій категорії слухачів, що мають недостатній життєвий
досвід цілісного художнього сприймання твору, значною мірою притаманний
конформізм в орієнтації на рівень художньої цінності, пристосування та
орієнтація внаслідок впливу реклами та інших сучасних телекомунікаційних
технологій в гіпертрофованому вигляді. Тим не менше, для цієї категорії
 187
слухачів характерним є протиставлення себе суспільству, підкреслено
конфліктна демонстрація «Я-концепції» і претензії щодо своєї значущості,
глобальних понять свободи. Тому братися за виконання авангардної гітарної
музики – це досить серйозна і відповідальна проблема. З цим завданням
можуть справитися лише більш досвідчені майстри, які мають у своєму
арсеналі широкий спектр прийомів звуковідтворення, найвищу техніку
виконання і бездоганний вишуканий художній смак.
Отже, «Я-концепція» не є назавжди складеною культурно-
психологічною категорією, а визначається як безперервний динамічний
процес з питань набуття духовно-моральної досконалості, життєвої мудрості
та досвіду, а також мистецько-культурного досвіду. Врахування її
особливостей дотично до різної слухацької аудиторії у процесі формування
концертного репертуару та реалізації виконавської інтерпретації є важливим
показником досвідченості та професійного рівня музиканта. Саме ця якість
яскраво проявляється у виконавській творчості В. Доценка і свідчить про
невипадковість загаьного визнання його лідером харківської як провідної
української гітарної школи.
Динамічне зростання української, зокрема, харківської школи
академічного гітарного виконавства підтверджено також досягненнями
репрезентантів її школи (Додаток Б).

Висновки до Розділу 3
Мистецькокультурний дискурс сеговіївського вектора впливу на
формування та розвиток академічного гітарного мистецтва в Україні
об'єктивно показує його позитивний вплив у питаннях творчого
використання шкіл Ф. Сора і Д. Агуадо з внесеними до них А. Сеговією
таких новацій, які стали домінуючими у визначенні звуковидобування
найвищої якості.
Завдяки А. Сеговії та його особистим прикладам, зокрема через школу
П. Агафошина, техніко-технологічні прийоми: складні флажолети,
 188
тремолюючі акорди, тремоло, расгеадо та інші в гітарному виконавстві
знайшли закономірний статус основних засобів формування художньої
структури музичного образу.
Простежується вплив і виконавський досвід А. Сеговії також на
формування концертного репертуару, що включає кращі твори епохи бароко
та іспанської класики, що підтримують як високий академічний художньо-
образний рівень виконуваної музики для гітари, так і рівень навчальної
утилітарності: багато зі згаданих творів стали добротним матеріалом у
навчальному процесі при підготовці гітаристів-виконавців.
Досвід використання А. Сеговією національних фольклорних витоків у
версії визнаних майстрів музичного мистецтва виявився позитивним
прикладом для використання української національної музики у творчості
репрезентантів української школи.
В середині ХХ ст. П. С. Агафошин і О. М. Іванов-Крамськой, а
наприкінці ХХ ст. О. Фраучі, В. Доценко, В. Петренко і багато інших
гітаристів-виконавців практично підтвердили культурологічну компетенцію і
правомірність застосування виконавсько-інтонаційної концепції А. Сеговії, в
тому числі і в питанні паритетного співвідношення в репертуарі кращих
зразків класичних творів, а також опусів, створених на основі або в дусі
національного фольклору.
Розвиток гітарного виконавства на теренах нинішньої Росії та України
відбувався різними шляхами, які певною мірою перехрещувалися або
рухалися паралельно. Певні історичні події обумовили складність розвитку
процесів, пов’язаних із становленням російського і українського гітарного
виконавства, яке отримало спільний поштовх (враження від гастролей
А. Сеговії та діяльність сподвижників й ентузіастів справи гітарного
мистецтва), але стикнулося з об’єктивними перепонами, пов’язаними
ідейними (боротьба прихильників семиструнної та шестиструнної гітари) та з
ідеологічними упередженнями, а також із умовами воєнного та
післявоєнного часу. Тим не менш, процеси розвитку і становлення гітарного
 189
виконавства хоча й зі складнощами, але відбувалися і призвели до
формування і розвитку російської та української системи гітарних шкіл.
На основі характеристики умов виникнення та функціонування
академічних шкіл зазначимо, що завдяки впливу поліпрофільної діяльності
А. Сеговії здійснився потужний «стрибок» у розвитку гітарного мистецтва у
західноєвропейському та, відповідно, українському культурно-мистецькому
просторі. Результати дослідження новаторських для європейського
гітарного виконавства педагогіко-просвітницьких і художніх принципів
діяльності А. Сеговії дозволили сформулювати систему взаємодіючих
принципів його творчого універсалізму. Серед них:
1) художньо-естетичні чинники:
– паритетне співвідношення оригінальних гітарних творів і
транскрипцій, фольклору, ренесансних, барочних, класико-романтичних
опусів;
– першочергове визначення стильових засад образно-семантичного
змісту твору як фундаментального завдання виконавської інтерпретації
гітариста;
– поважно-бережливе ставлення до композиторської версії твору;
2) педагогічні принципи А. Сеговії у їх комплексному застосуванні
складають такі фактори творчого процесу, як:
– врахування індивідуальних особливостей кожного з учнів (у тому
числі оптимальна «репертуарна політика»);
– партнерське співробітництво педагога та учня;
– етика відношень з учнями;
– лібералізм до учнів на протязі адаптаційного періоду.
Визначальними факторами, що зіграли ключову роль у становленні
вітчизняної школи академічного гітарного виконавства, є:
- оновлення сучасного мистецького простору;
- активізація наукових досліджень представниками академічного
гітарного мистецтва;
 190
- активна професійна і творча позиція В. Доценка – гітариста –
виконавця – педагога сеговіївського типу, який забезпечив динамічний
розвиток харківської школи академічного гітарного виконавства як
провідної в Україні;
- численні концертні виступи В. Доценка як гітариста-виконавця не
тільки в Україні, а й у ближньому зарубіжжі (Білорусь, Росія) та у Європі
(Німеччина, Польща, Австрія, Угорщина та ін);
- творчі контакти В. І. Доценка з відомими гітаристами-виконавцями
(А. Вангенхайм, Р. Вязовський, Р. де Відаль, Д. Ілларіонов, К. Качоліс,
Д. Павлович, Ж. Перуа) і композиторами (Л. Брауер, Х. дель Рей,
М. Пухоль, М. Кошкін), сприяють підвищенню авторитету української
академічної гітарної школи.
В. Доценко зробив вагомий внесок у підготовку висококваліфікованих
гітаристів – виконавців і педагогів, які вдало поєднують виконавську та
викладацьку роботу в Україні, а також у Білорусі, Росії, США та країнах
Європи.
Комплекс основних педагогічних принципів харківської гітарної школи
на прикладі виконавсько-педагогічної діяльності її лідера В. Доценка може
бути охарактеризований як низка позицій:
1) ставлення до учня як рівноправного суб'єкта у технологічному
зв'язку педагогічного процесу з урахуванням його суто індивідуальних
даних: професійної обдарованості і психофізичних факторів,
працездатності, цілеспрямованості, наполегливості в досягненні
необхідного результату, рівень естетичних уподобань;
2) тонке і гармонійне поєднання в процесі навчання широкого спектру
музичних творів різних історичних епох;
3) баланс між врахуванням особливостей авторського тексту твору і
творчою інтерпретацією художнього образу;
4) максимально відповідальне і естетично вимогливе ставлення до
звуку та відтворення його параметрів у процесі інтерпретації.
 191
Отже, комплекс виконавсько-педагогічних принципів, що був стрижнем
творчості А. Сеговії, завдяки таланту і особистому «апостольському»
служінню майстра, став підґрунтям західноєвропейської академічної
гітарної музики, а також вплинув на формування та розвиток української
гітарної музики. Одним з яскравих проявів універсалізму та життєздатності
системи творчих принципів А. Сеговії (з виконавсько-інтонаційною
концепцією в якості ядра) є успіх харківської гітарної школи на чолі з її
лідером В. Доценком.
 192

ВИСНОВКИ
Обраний ракурс дослідження зумовлює розгляд широкого спектру
основних і прикордонних проблем, які включають, зокрема:
- пошук А. Сеговією конструктивних матеріалів інструменту і струн,
що забезпечують поряд з удосконаленням техніко-технологічних прийомів
звуковимовлення високохудожньої інтонації як одного з найважливіших
чинників створення художнього образу музичного твору, подолання
технічного і деякою мірою психологічного акустико-фізичного бар'єру
сприйняття інструменту;
- процес еволюційної динаміки, обумовлений варіативною мінливістю
академічного гітарного мистецтва в структурі загальних культурних систем.
Показовим прикладом цього є якісний спектр: за порівняно невеликий
історичний період подолання технічного, психологічного та художнього
бар'єру, конкуренції та консерватизму, що дозволило гітарі з салонного
інструменту з функціями акомпанементу, обмеженими акустико-фізичними і
художніми можливостями, перетворитися на повноправний сольний
інструмент, затребуваний соціокультурною спільнотою;
- інноваційні процеси в структурі академічного гітарного мистецтва, які
відбуваються у соціокультурному середовищі на різних етапах свого
розвитку, починаючи від народних зразків через високохудожню академічну
стадію музичної культури;
- використання новацій сучасних досягнень в середовищі соціології,
психології, культурології, філософії, телекомунікацій в структурі загальної
культури;
- макродинамічні процеси зародження і трансформації в контексті
академічного гітарного мистецтва;
- проблеми комунікаційних взаємовідносин в нерозривній тріаді
«особистість – суспільство – культура».
 193

Підсумуємо основні положення та результати дисертаційного

дослідження.
1. Проведений аналіз широкого комплексу проблем вивчення
академічного гітарного мистецтва від статусу народної творчості фламенко
до позиції класичного сольного інструменту виявив:
1) об’єктивний історико-діалектичний характер розвитку академічного
гітарного виконавства як специфічної культурно-мистецької форми;
2) закономірну інтеграцію у широкомасштабні тенденції культурно-
мистецького розвою ХХ століття.
2. Художні та педагогічні принципи творчої діяльності А. Сеговії
працюють у тісній взаємодії, що дозволяє продовжувати певні традиції на
новому соціокультурному та мистецькому ґрунті за допомоги універсальної
моделі творчої діяльності гітариста, що демонструє розвиток провідних
гітарних шкіл: іспанської, італійської, англійської, латиноамериканської,
східноєвропейської (Чехія, Польща, Угорщина, Хорватія, Македонія),
російської та української. Остання представлена гітаристами кількох
регіональних шкіл, де поряд з київською, львівською, одеською, донецькою
чільне місце посідає харківська гітарна школа.
Окреслені педагогіко-просвітницькі та когнітивно-художні принципи,
що стали головними засадами в процесі створення європейської академічної
гітарної школи, становлять вагомі чинники її продуктивного характеру.
Робота А. Сеговії над музичним твором під час проведення
майстеркласів всебічно була спрямована на формування індивідуального
виконавського стилю учня на засадах професіоналізму, що спиралися на
високу естетику звука, гармонійне поєднання образно-семантичної і
технічної сфер, архітектоніку та жанрово-стилістичну оригінальність.
Зазначені педагогіко-просвітницькі засади стали фундаментальними для
багатьох послідовників А. Сеговії та слугували підґрунтям європейської
гітарної школи.
 194
Інституалізація «апостольських» функцій А. Сеговією і його учнями та
послідовниками увиразнюють складний і глибоко продуманий процес
упорядкування і формалізації сприятливих умов для забезпечення зворотних
зв'язків у комунікаційній сфері соціуму. Всі ці та інші якості творчої
індивідуальності А. Сеговії стали міцною базою для створення всієї системи
академічного виконавства як нового сегмента музичної культури Західної
Європи.
3. Важливим аспектом розуміння специфіки творчого підходу
А. Сеговії є розроблена ним техніка гри на гітарі. Зрозумівши переваги
використання нігтьового засобу звуковидобування, що забезпечив силу і
якість звуку (з відповідною можливістю виступів у великих концертних
залах), він підняв інтонаційне мистецтво гри на гітарі на якісно вищий
рівень, окресливши безмежні обрії сольного гітарного виконавства ХХ
століття.
Крім того, еволюція поглядів А. Сеговії на формування свого репертуару
була пов’язана з метою, за його словами, «освятити» ставлення до гітари і
дати їй серйозний академічний репертуар. Заслугою А. Сеговії є і те, що він
своєю виконавською та транскрипторською майстерністю змусив
виблискувати ті риси виконуваних творів, які найбільш яскраво
відображають сутність іспанського фольклору та представляють його
естетичну сторону.
Дослідження творчої діяльності А. Сеговії виявило, що основою бачення
іспанським майстром призначення мистецтва було те, що музика повинна
слугувати усім соціальним групам, на відміну від поглядів відомого філософа
Х. Ортеги-і-Гассет, одного з ідеологів «Renacimiento» (руху за відродження
іспанської національної культури). Різниця у підходах А. Сеговії та
прихильників «елітарного мистецтва» простежується також у специфіці
взаємовідносин «учитель-учень», яка сьогодні у педагогічній системі
України набуває особливого інтересу у зв’язку із запровадженням в Україні
європейських стандартів освіти.
 195

4. Завдяки багатоаспектній творчій діяльності А. Сеговії за декілька

десятиліть ХХ ст. були створені основні передумови для продуктивного
функціонування школи академічного гітарного виконавства. Іспанський
майстер сформував широкоформатний класичний гітарний репертуар, який
поєднував перевірені століттями зразки фольклорної музики (фламенко) та
твори сучасних композиторів, авторами яких за проханням А. Сеговії стали
М. Кастельнуово-Тедеско, Х. Родріго, М. Понсе, О. Тансман.
Проаналізована інформація, пов’язана із творчою, виконавською та
просвітницькою діяльністю А. Сеговії дозволяє узагальнити характеристики
його творчого підходу та визначити універсалізм творчості маестро як
систему принципів виконавства на гітарі, що інтегрує:
- техніко-технологічні засади звуковидобування (органологічні та
інші параметри, які дозволяють гітаристу зосередитись на
художньо-інтерпретаційних завданнях);
- поетику інструмента (що базується на тембровому факторі, естетиці
звучання та особливій образності, з цим пов’язаній);
- комунікативну спрямованість виконання, яка є також формою
презентації індивідуальності артиста та базується на авторській
виконавсько-інтонаційній концепції, зокрема, у транскрипторських
версіях знакових творів музичного мистецтва;
- особливу педагогічну майстерність, спрямовану на формування
індивідуального виконавського почерку учня;
- музично-просвітницьку діяльність, пов’язану з академізацією та
популяризацією гітарного виконавства.
Саме універсалізм творчості А. Сеговії став тим родючим ґрунтом, на
якому виросло та розквітло європейське академічне гітарне мистецтво, що
дало життя іншим національним школам.
5. Основою виконавського мистецтва А. Сеговії став стиль фламенко, до
якого маестро ставився з великою пошаною та сприймав його як
 196
репрезентант іспанської музичної культури на загальноєвропейському рівні.
А. Сеговія пропагував фламенко шляхом виконання творів іспанських
композиторів, в яких цей традиційний стиль був представлений як
національно-стильова основа музики академічного спрямування. Навіть не
сприймаючи нові трансформації фламенко, що з’явилися з часом, митець як
прихильник консервативного типу цього стилю опоетизував його і підніс на
рівень художніх музичних здобутків світового рівня.
Фламенко став виконавсько-стильовою основою гітарної творчості
А. Сеговії також у транскрипторському аспекті; завдяки цьому виконавський
стиль артиста збагатився специфічними ритмо-інтонаціями, принципами
формотворення та драматургії, прийомами звуковидобування та
звукотворення тощо.
6. В основі виконавсько-інтонаційної концепції А. Сеговії лежить
високоякісна культура звуковимовлення, яка відповідає теорії «виразної
точності» інтонації П. Казальса та ґрунтується на емоційно-витонченому
сприйнятті ладу і будь-якої музично осмисленої послідовності звуків, на їх
взаємозв'язках, обумовлених мелодичною лінією і функціональною
залежністю. Чистота та багатство звуку для А. Сеговії – одна з непорушних
скрижелів, що забезпечують надзвичайно яскравий, естетично привабливий
та емоційно виразний стиль музикування.
А. Сеговія значно розширив інтонаційний словник гітари, новаторськи
модифікував технологічні та виразні можливості класичної гітари для
створення естетично витонченої інтонаційної складової художнього образу.
Системний погляд на нюанси та принципи виконавсько-інтонаційної
роботи А. Сеговії дав змогу визначити виконавсько-інтонаційну концепцію
маестро як творчий метод, що поєднує у собі:
- довершеність інтонації як результат особливої культури
звуковидобування та звукотворення;
- урахування органологічних параметрів звучання;
 197
- образно-художню спрямованість на романтичну стилістику (вибір
музичних творів епохи романтизму; манера виконання, притаманна
романтичній традиції);
- реалізацію комунікативних завдань шляхом індивідуально-стильового
підходу до трактування музичного твору;
- універсальність авторської системи транскрипторських засобів, що
дозволяє на матеріалі творів різних часів та стилів отримати
високохудожній інтерпретаційний (виконавсько-композиторський)
результат.
На основі виконавсько-інтонаційного аналізу транскрипції А. Сеговії
бахівської «Чакони» представлений широкий спектр виконавських
технологій, використаних майстром для забезпечення максимально
достовірної бахівської концепції твору, з урахуванням музичних традицій
періоду пізнього бароко, а також діалектично змінених реалій в
соціокультурному середовищі мистецтва ХХ ст.
7. Роль української, в тому числі харківської школи академічного
гітарного мистецтва передбачає еволюційну спадкоємність при використанні
методології А. Сеговії, а саме спеціальних засобів художньої техніки у
формуванні інтонаційної культури гітариста-виконавця.
Модератором творчих ідей функціонування харківської гітарної школи є
виконавець і педагог європейського рівня В. Доценко. Численні успіхи його
учнів на всеукраїнських і міжнародних конкурсах доводять методологічну
вірність поєднання традиційних (класичних) і сучасних (авангардних)
традицій.
Дидактична, акумулююча та комунікативна функції харківської школи
академічного гітарного мистецтва передбачають еволюційну спадкоємність
при використанні методології А. Сеговії, а саме спеціальних засобів
виконавсько-художньої техніки у формуванні інтонаційної культури
гітариста-виконавця.
 198
Якщо А. Сеговія основною формою творчої діяльності вважав
концертну, а просвітницько-педагогічну діяльність – засобом розширення
соціокультурних та мистецько-художніх стратегій, то В. Доценко на шляху
наслідування творчо-діяльнісних принципів успішно поєднує концертну і
педагогічну діяльність у паритетному співвідношенні. Крім того, лідер
харківської школи є послідовником А. Сеговії в аспекті реалізації
виконавсько-інтонаційної концепції маестро, що чітко втілено у
виконавському стилі В. Доценка та інших представників харківської гітарної
школи – В. Ткаченко, А. Мартем’янової, О. Жерздєва, які до своєї діяльності
залучають ще й музикознавчу складову, створюючи напрям наукової
гітаристики.
Отже, творчі принципи А. Сеговії, отримавши нове життя в контексті
розвитку харківської гітарної школи, виявили універсалізм та багатий
художній потенціал, що сприяло достойному виходу вітчизняного гітарного
виконавства на високий професійний рівень європейського гітарного
мистецтва.
 199
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Абрамов М. А. Шотландская философия века Просвещения

[Электронный ресурс] / М. А. Абрамов. ― Режим доступа :
http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000942/st000.shtml. ― Загл.
с экрана.
2. Агафошин П. С. Новое о гитаре. Гитара и ее деятели по новейшим
данным / П. С. Агафошин. ― М. : Гос. музык. изд-во, 1928. ― 60 с.
3. Агафошин П. С. Школа игры на шестиструнной
гитаре / П. С. Агафошин. ― М. : Музыка, 1990. ― 207 с.
4. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста /
Л. О. Акопян. ― М. : Практика, 1995. ― 256 с. ― Библиогр.: с.
248―254.
5. Алексеев Э. О. О динамической структуре лада / Э. О.  Алексеев // Сов.
музыка. ― 1969. ― № 11. ― С. 67―75.
6. Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя на материале
выдающихся пианистов прошлого и современности / А. Д. Алексеев. ―
М. : ВНИИ Искусствознания, 1991. ―102 с.
7. Александрова М. Обзор гитарных школ [Электронный ресурс] /
Маргарита Александрова. ― Режим доступа: http://guitarists.ru/index.ph
p option=com_content&task=view&id=10&Itemid=43. ― Загл. с экрана.
8. Ананьев Б. Г. Психология педагогической оценки. Избранные
психологические труды. Т. 1 / Б. Г. Ананьев [под ред. А. А. Бодалева].
― М. : Педагогика, 1980. ― 229 с.
9. Андрос Е. И. Истина как проблема познания и мировоззрения /
Е. И. Андрос. ― Київ : Наук. думка, 1984. ― 144 с.
10. Антология культурологической мысли / [авт.-сост.: Мамонтов А. С.,
Мамонтов С. П.] ; М. : РОУ, 1996. ― 352 с.
11. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и
свойства / М Арановский. ― М. : Композитор, 1998. ― 344 с.
 200
12. Асафьев Б. Избранные труды. [В 5т]. Т. 1. Избранные работы о
М. И. Глинке / Б. Асафьев ; [ред. текста, вступ. ст. и прим.
Т. Н. Ливановой]. — М. : Изд-во АН СССР, 1952. — 384 с.
13. Асафьев Б. Избранные труды. [В 5т]. Т. 2. Избранные работы о
П. И. Чайковском. А. Г. Рубинштейне / Б. Асафьев; [ред. текста, вступ.
ст. и прим. В. В. Протопопова. Е. М. Орловой]. — М. : Изд-
во АН СССР, 1954. — 384 с.
14. Асафьев Б. Избранные труды. [В 5т]. Т. 3. Композиторы «Могучей
кучки» В. В. Стасов / Б. Асафьев; [ред. текста, вступ. ст. и прим.
В. В. Протопопова. Е. М. Орловой]. — М. : Изд-во АН СССР, 1954. —
332, [2] с.
15. Асафьев Б. В. Избранные труды. [В 5т.]. Т. 4. Избранные работы о
русской музыкальной культуре и зарубежной музыке / Б. В. Асафьев;
[ред., вступ. ст. и коммент. В. А. Васиной-Гроссман, Т. Н. Ливановой ;
редкол.: И. Э. Грабарь [и др.]. — М. : Изд-во АН СССР, 1955. — 440 с.
16. Асафьев Б. Избранные труды. [В 5т]. Т. 5. Избранные работы о
П. И. Чайковском. А. Г. Рубинштейне…советской музыке.
«Музыкальная форма как процесс». Бибилиография и нотография /
Б. Асафьев ; [ред. текста, вступ. ст. и прим. В. В. Протопопова.
Е. М. Орловой]. — М. : Изд-во АН СССР, 1957. — 385, [2] с.
17. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Б. Асафьев
(Игорь Глебов) ; [ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой]. — 2-е
изд. — Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1971. — 376 с.
18. Асафьев Б. В. Концерт Андреса Сеговии / Борис Асафьев // Красная
газета. ― 1926. ― № 66.
19. Асмолов А. Г. Психология индивидуальности / А. Г. Асмолов. ― М. :
Изд. Моск. гос. ун-та., 1986. ― 93 с.
20. Ауэр Л. Моя скрипичная школа / Л. Ауэр. ― М. : Музыка, 1965. ―
272 с.
 201
21. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического
типа творчества (опыт рассуждения) / И. Барсова // Науковий вісник :
зб. статей / Нац. акад. мистецтв ім. П. І. Чайковського; Київ. держ. вищ.
муз. уч-ще ім. Р. М. Глієра. ― К., 1999. ― Вип. 6 : Musicae ars et
scientia. ― С. 202―218.
22. Бельский Б. Правая рука гитариста. Краткий путь к достижению
двигательной свободы / Б. Бельский // Проблеми взаємодії мистецтва,
педагогіки, теорії та практики освіти: зб. наук. праць / Харк. держ ун-т
мистецтв ім. І. П. Котляревського; [ред. кол.: Т. Б. Вєркіна та ін.]. ―
Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне мистецтво ХХ
століття ― С. 205―224.
23. Беляева-Экземплярская С. Н. Структура мелодии / С. Н. Беляева-
Экземплярская, Б. Л. Яворский. –– М. : Гос. акад. худож. наук, 1929. ––
92 с.
24. Бендерский Л. Г. Киевская школа воспитания исполнителя на
народных инструментах : из 50-летнего опыта кафедры Киевской
консерватории (1928-1978) / Л. Г. Бендерский. –– Свердловск :
Уральский ун-т, 1992. –– 190, [2] с.
25. Бобри В. В. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / В. В. Бобри
(Бобрицкий). ― Режим доступа: http://www.abc-guitars.com/pages/bobri.
htm. ― Загл. с экрана.
26. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы /
В. Бобровский // Теоретические проблемы музыкальных форм и
жанров : сб. статей / сост. Л. Г. Раппопорт ; общ. ред. А. Сохора,
Ю. Холопова. ― М. : Музыка, 1971. ― С. 26―64.
27. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы /
В. П. Бобровский. ― М. : Музыка, 1970. ― 328 с.
28. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы /
В. П. Бобровский. ― М. : Музыка, 1977. ― 332 с.
 202
29. Бондаренко Т. Изменчивость соотношения горизонтали и вертикали
как отражение закономерностей музыкального мышления /
Т. Бондаренко // Музыкальное мышление: сущность, категории,
аспекты исследования: сб. статей / сост. Л. И. Дыс. ― К., 1989. ―
С. 93―105.
30. Бонфельд М. Ш. Приобщение к музыке как творчество /
М. Ш. Бонфельд // Синтез познавательного и прекрасного в
образовании: Материалы науч.-практ. пед. конф., 9-10 янв. 2001 г. ––
Спб., 2001. –– С. 93―96.
31. Ботвінова І. В. Образний склад та музична інтонація у вокальних
циклах Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера : автореф. дис.
… канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 – Музичне мистецтво /
Ботвінова Ірина Василівна; Нац. музична акад. України ім.
П. І. Чайковського. –– Київ, 2000. –– 26 с.
32. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии) / И. А. Браудо. ―
Л. : Музыка, 1973 . ― 198 с.
33. Брим Д. Автобиографическая статья «The Guitar The Lute and I»
(Guitarra Magazine, Issue 16, September – October 1965, p. 4-16),
Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь
Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / Джулиан Брим. ―
Режим доступа: http://www.abc-guitars.com/pages/bream2.htm ― Загл. с
экрана.
34. Вайсборд М. А. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века: очерк
жизни и творчества / М. А. Вайсборд. ― М. : Сов. Композитор,
1989. ― 208 с.
35. Вайсборд М. А. Выдающийся испанский композитор / Мирон
Вайсборд // Сов. музыка. ― 1959. ― № 9. ― С. 74―80.
36. Вайсборд М. А. Исаак Альбенис. Очерк жизни, фортепианное
творчество / М. А. Вайсборд. ― М. : Сов. Композитор, 1977. ― 152 с.
 203
37. Верба О. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха как
художественное целое: жанрово-семантический аспект / О. Верба //
Науковий вісник: зб. статей / Нац. муз. акад.. мистецтв ім.
П. І. Чайковського; Київського держ. вищого муз. уч-ща ім.
Р. М. Глієра ― Київ, 2006. ― Вип. 59: Смислові засади музичної
творчості. ― С. 67―80.
38. Вербицкий М. М. Иллюстрированный биографический
энциклопедический словарь. Гитаристы и композиторы [Электронный
ресурс] / Михаил Михайлович Вербицкий. ― Режим
доступа : http://www.abc guitars.com/pages/verbitsky.htm. ― Загл. с
экрана.
39. Веремйова М. М. Фортепіанні концерти Ф. Мендельсона-Бартольді ті
романтичний Gesamtkunstwerk : автореф. дис. канд. мистецтво знав :
спец. 17.00.03 – Муз. мистецтво / Веремйова Марина Миколаївна;
Харк. нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. ― Харків., 2012. ―
19 с.
40. Вєркіна Т. Б. Актуальне інтонування як виконавська проблема:
автореф. дис. канд. Мистецтвознавства : спец. : 17.00.03 – муз.
мистецтво / Вєркіна Тетяна Борисівна; Одес. держ. муз. акад.
ім. А. В. Нежданової. ― Одеса, 2008. ― 16 с.
41. Видаль Р. Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией /
Видаль Роббер Жан. ― М. : Музыка, 1990. ― 32 с.
42. Вильямс Д. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / Джон
Вильямс. ― Режим доступа :
http://www.abc-guitars.com/pages/williams1.htm. ― Загл. с экрана.
43. Витошинський Л. Про мистецтво гри на гітарі / Лео Витошинський ;
пер. з нім. Л. Мельник. ― Львів. : Бек. ― 2006. ― 284 с.
44. Вольман Б. Великий гитарист / Борис Вольман // Сов. музыка. ―
1964. ― № 8. ― С. 81―85.
 204
45. Вольман Б. Гитара в России / Б. Л. Вольман. ― Л. : Музыка, 1972. ―
162 с.
46. Вопросы музыковедения : [сб. статей] / ред.-сост. Ю.Н. Рагс. ― М. :
[Полиграфист], 1976. ― 349 с. ― (Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных :
Труды ; вып. 18).
47. Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи,
воспоминания. Вып. 2 / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского ; сост. и
общ. ред. М. Г. Соколова. ― М. : Музыка, 1968. ― 283 с.
48. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский ― М. :
Искусство. ― 1965. ― 379 с.
49. Гавоти Б. Ему нет равных / Бернар Гавоти // Сов. музыка. ― 1960. ―№ 6. ―
С. 126―129.
50. Галкин О. Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической
концепции Эрнста Курта) / О. Галкин // Психология музыки и музыкальных
способностей : Хрестоматия / сост. и ред. А. Е. Тарас. ― М. ; Минск, 2005. ―
С. 361―698.
51. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха / Н. А. Гарбузов. ― М. :
Гос . музык. изд-во, 1956. ― 72 с.
52. Гарбузов Н. А. – Музыкант, исследователь, педагог / Н. А. Гарбузов ; сост.
О. Е. Сахалтуева, О. И. Соколова. ― М. : Музыка, 1980. ― 303 с.
53. Гильбург Г. И. Исполнительское искусство: сфера проявления
художественной идеи / Г. И. Гильбург  ― Томск : Изд-во Томск. ун-та,
1984. ― C. 196―203.
54. Гинзбург Л. Об интерпретации музыки VIII века / Л. Гинзбург //
Музыкальное исполнительсто : сб. статей / общ. ред. Г. Я. Эйдельмана и
В. А. Натасона. ― М., 1973. ― Вып. 8. ― С. 138―156.
55. Горюхина Н. Стиль музыки И. С. Баха / Н. Горюхина // И. С. Бах и
современность : сб. статей / сост. Н. А. Герасимова-Персидская. ―
Київ, 1985. ― С. 19―33.
 205
56. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы / Н. Горюхина //
Проблемы музыкальной науки : сб. статей / ред. кол.: М. Е. Тараканов.
― М. : Сов. композитор, 1975. ― Вып. 3. ― С. 3―16.
57. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. ―
Київ : Муз. Україна, 1985. ― 112 с.
58. Гумилев Л. Н. География этноса в историчский период : монография /
Л. Н. Гумилев. ― Л. : Наука, 1990. ― 279 с.
59. Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методологические
проблемы : учеб. пособие / Е. Г. Гуренко. ― Новосибирск : НГК, 1985.
― 88 с.
60. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации /
Е. Г. Гуренко. ― Новосибирск : Наука, 1982. ― 256 с.
61. Давидов М. А. Теоретичні проблеми виконавського мистецтва /
М. А. Давидов // Науковий вісник : темат. збірник / Нац. муз. акад.
ім. П. І. Чайковського ; ред.-упоряд. М. Давидов, В. Сумарокова. ―
Київ, 2011. ― Вип. 26, кн. 9. ― С. 7―22.
62. Давидов М. А. Професор М. Геліс – засновник першої кафедри
народних інструментів/ М. А. Давидов // Науковий вісник : зб. статей /
Нац. муз. акад. ім. П. І. Чайковського ; [ред. кол.: В. І. Рожок та ін.]. ―
Київ, 1999. ― Вип. 3. ― С. 7―28.
63. Дедусенко Ж. В. Виконавська піаністична школа як рід культурної
традиції : автореф. дис. …канд. мистецтво знав : спец. 17.00.03 – Муз.
мистецтво / Дедусенко Жанна Вікторівна ; Нац. муз. акад. України ім.
П. І. Чайковського. ― Київ, 2002. ― 20 с.
64. Демков М. И. История западноевропейской педагогики /
М. И. Демков. –– М. : Тип-фия Тов-ва И. Д. Сытина, 1912. –– 495 с.
65. Дискография А. Сеговии [Электронный ресурс]. ― Режим доступа :
teslov-music.ru/books-htm/books-vaisbord-segovia-htm/books-vaisbord-
segovia-43.htm ― Загл. с экрана.
 206
66. Доброхотов Б. Король гитары / Борис Доброхотов // Сов. музыка. ―
1962. ― № 12. ― С. 97―98.
67. Доценко В. І. Дидактичні основи музичного розвитку студентів класу
гітари у мистецьких вищих навчальних закладах / В. І. Доценко. ––
Харків, 2007. –– 164 с.
68. Доценко В. І. Методика підготовки гітариста-виконавця /
В. І. Доценко. ― Харків : ПДФО, 2005. ― 164 с.
69. Доценко В. І. Проблеми постановки виконавського апарату гітариста /
В. І. Доценко // Науково-методична конференція професорсько-
викладацького складу «Актуальні проблеми музичного та театрального
мистецтва : мистецтвознавство, педагогіка та виконавство» : тези
доповідей, 18-19 квіт. 1995 року / Харк. держ. ін.-т мистецтв ім.
ІЦ. П. Котляревського. ― Харків, 1995. ― С. 114―115.
70. Доценко В. І. Классическая гитара в Харькове / Владимир Доценко //
Гитара ua. ― 2008. ―№ 1. ― С. 10―17.
71. Драч Н. Г. Основные стилевые тенденции в отечественном
фортепианном искусстве второй половины ХХ века : дис. … канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 ― Музыкальное искусство /
Н. Г. Драч ; Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. ― М., 2006. ―
236 с.
72. Дружинин Ф. Чакона И. С. Баха / Федор Дружинин // Московский
журнал. ― 2003. ― № 3. ― С. 55―56.
73. Друскин М. С. История зарубежной музыки : учебник. Вып. 4. Вторая
половина ХIХ века / М. Друскин. ― М. : Музыка, 1983. – 528 с.
74. Дункан Ч. Искусство игры на гитаре / Чарльз Дункан ; пер.
П. Ивачева. ― 1988. ― 111 с.
75. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века / Л. Дьячкова. ― М. : Музыка,
1994. ― 144 с.
76. Жайворонок Н. Б. Музичне виконавство як феномен музичної культури
: автореф. дис. …канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз.
 207
мистецтво / Жайворонок Наталія Борисівна ; Київ. нац.. ун-т культ. і
мистецтв. ― Київ, 2006. ― 9 с.
77. Жаркіх Т. В. «Poemas pour mi» як висвітлення творчого універсалізму
О. Месіану : автореф. дис. канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 –
Муз. мистецтво / Жаркіх Тетяна Василівна; Харк. нац. ун-т мистецтв
ім. І. П. Котляревського. ― Харків., 2013. ― 16 с.
78. Жерздєв О. В. Специфіка фактури у музиці для шестиструнної
(класичної) гітари соло : автореф. дис. канд. мистецтво знав : спец.
17.00.03 – Муз. мистецтво / Жерздєв Олександр Володимірович ; Харк.
нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. ― Харків., 2013. ― 19 с.
79. Жерздев А. Специфика гитарной версии фактуры фортепианного цикла
И. АльбенисаМ. Баруэко «Испанская сюита» / А. Жерздев // Проблеми
взаємодії мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти : зб. наук.
праць / Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.:
Т. Б. Вєркіна та ін.]. ― Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне
мистецтво ХХ століття. ― С. 119―129.
80. Занков Л. В. Избранные педагогические труды / Л. В. Занков. ― М. : ―
Педагогика, 1990. ― 418 с.
81. Іванніков Т. П. Тенденції розвитку гітарного мистецтва 1970-2010
років : автореф. дис. канд. … мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз.
мистецтво. / Іванніков Т. П. ; Харк. нац. ун-т мистецтв
ім. І. П. Котляревського. ― Харків, 2012. ― 18 с.
82. Иванов-Крамской А. М. Иллюстрированный биографический
энциклопедический словарь Гитаристы и композиторы [Электронный
ресурс] / А. М. Иванов- Крамской. ― Режим доступа : http://www.abc-
guitar.narod.ru/pages/ivanov_kramskoi.htm. ― Загл. с экрана.
83. Иванова-Крамская Н. А. Иллюстрированный биографический
энциклопедический словарь Гитаристы и композиторы [Электронный
ресурс] / Н. А. Иванова- Крамская. ― Режим доступа : http://www.abc-
guitars.com/pages/ivanova_kramskaja.htm. ― Загл. с экрана.
 208
84. Игнатченко И. Г. О специфике музыкального языка И. С. Баха
(принцип интонационного универсализма) / И. Г. Игнатченко //
Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса :
сб. науч. материалов / Харк. ин-т искусств им. И. П. Котляревского. ―
Харьков, 1995. ― Вып. 2. ― С. 17―22.
85. Игнатченко Г. И. О динамических процесах в музыкальной фактуре :
автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 / Игнатченко
Георгий Игоревич ; Ин-т искусств, фольклора и этнографии
им. М. Ф. Рильского. ― Київ, 1984. ― 25 с.
86. Игнатченко Г. И. Функционально-логические аспекты музыкальной
фактуры. Фактура и форма-структура / Г. И. Игнатченко // Проблеми
взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук.
праць / ред. Н. Є. Гребенюк. ― Київ, 2001. ― Вип. 7. ― С. 46―60.
87. Игнатченко Г. И. Функционально-фонические свойства музыкальной
фактуры. Плотность фактурной горизонтали : метод. рек. по курсам
анализа музыкальных произведений, полифонии и гармонии для
студентов муз. вузов / Г. И. Игнатченко. ― Харьков : ХГИИ, 1983. ―
25 с.
88. Ильин С.  В защиту А. Сеговии [Электронный ресурс] / С. Ильин. ―
Режим доступа : http://fontanka36.nlr.ru/concerthall/club/articles/seg.html.
― Загл. с экрана.
89. Ирина В. Р. В мире научной интуиции / В. Р. Ирина. ― М. : Наука,
1978. ― 192 с.
90. Каган М. Морфология искусства: историко-теоретическое
исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. 1, 2, 3 /
М. Каган. ― Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1970. ― 348 с.
91. Казальс П. Об интерпретации / Пабло Казальс; [пер. с фр.
Л. Гинзбург] // Сов. музыка. ― 1956. ― № 1. ― С. 88―89.
92. Казанцева Л. П. О семантическом значении классической гармонии в
современной музыке / Л. П. Казанцева: Гос. муз-пед. ин-т
 209
им. Гнесиных // Актуальные проблемы ладогармонического мышления:
сб. трудов / отв. ред. М. А. Этингер. ― М., 1982. ― С. 60―70. ― (Гос.
муз.-пед. ин-т им. Гнесиных ; вып. 63).
93. Казанцева Л. Полисемантичность музыкальной интонации /
Л. К. Казанцева // Семантика музыкального языка : Материалы науч.
междунар. конф., 27-28 февр. 2002 года / РАМ им. Гнесиных. ― М.,
2004. ― С. 17―25.
94. Катрич О. Т. Індивідуальний стиль музиканта-виконавця (теоретичні та
естетичні аспекти) : автореф. дис. канд. мистецтвознавства : спец.
17.00.02. − Музичне мистецтво / Катрич Ольга Тарасівна ; Нац. муз.
акад. України ім. П. І. Чайковського. –– Київ, 2005. –– 16 с.
95. Клинтон Д. Андрес Сеговия. Признание : пер. с англ. / Джордж
Клинтон. –– Лондон, 1977. –– 69 с. –– (Classicaguitartuch).
96. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы
музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в
современной буржуазной эстетике / Н. П. Корыхалова. ― Л. : Музыка,
1979. ― 208 с.
97. Котляревська О. І. Варіативний потенціал музичного твору:
культурологічний аспект інтерпретування : автореф. дис. ... канд.
мистецтв спец. : 17.00.03 / Котляревська О. І. ; НМАУ
ім. П.І. Чайковського. ― Київ, 1997. ― 19 с.
98. Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления /
И. Котляревский // Музыкальное мышление: сущность, категории,
аспекты исследования : сб. статей / сост. Л. И. Дыс. ― Київ : Муз.
Україна, 1989. ― С. 28―35.
99. Котляревський І. А. Про два типи шкіл – репродуктивні і продуктивні /
І. А. Котляревський / Науковий вісник : зб. статей / НМАУ
ім. П. І. Чайковського. ― Київ, 2007. ― Вып. 54 : Музична педагогіка.
― С. 29―33.
 210
100. Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация /
Ю. Кочнев // Сов. музыка. ― 1969. ― № 12. ― С. 56―60.
101. Кочнев Ю. О камерной опере / Ю. Кочнев // Сов. музыка. ― 1970. ―
№ 8. ― С. 43―45.
102. Кошкин Н. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / Никита
Кошкин. ― Режим доступа:
http://www.abc-guitars.com/pages/koshkin.htm. ― Загл. с экрана.
103. Кравцов Т. Гармонія в системі інтонаційних зв`язків / Т. Кравцов. ―
Київ : Муз. Україна, 1984. ― 160 с.
104. Краткий список концертних програм Андреса Сеговії [Электронный
ресурс]. ― Режим доступу : http://teslov-music.ru/books-htm/books-
vaisbord-segovia-htm/books-vaisb. ― Загл. с экрана.
105. Крейн Ю. Г. Мануэль де Фалья / Ю. Г. Крейн. ― М. : Музыка, 1960.
― 95 с.
106. Кремлев Ю. Интонация и образ в музыке // Избранные статьи /
Ю. Кремлев. ― Л., 1976. ― С. 58―70.
107. Кригін О. І. Видатні музиканти Харківщини: Володимир Доценко /
О. І. Кригін // Харків у контексті світової музичної культури: події та
люди : Матеріали міжнар. наук.- теорет. конф / відп. ред.
І. І. Польська ; Харк. держ. акад.. культ. ― Харків, 2008. ― С. 7―8.
108. Кригін О. І. Виконавська інтонація в творчості А. Сеговії / О. І. Кригін
// Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти:
зб. наук. праць / Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського;
[ред. кол.: Т. Б. Вєркіна та ін.]. ― Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер
и гитарне мистецтво ХХ століття. ― С. 142―155.
109. Кригін О. І. Вихід творчості А. Сеговії за межі іспанської
національної культури / О. І. Кригін // Вісник Харк. акад. дизайну і
мистецтв: зб. наук. праць / під. ред. Н. Є. Трегуб. ― Харків, 2010. ―
№ 1. ― С. 122―125.
 211
110. Кригін О. І. Іспанська парадигма в естетиці гітарної творчості
А. Сеговії / О. І. Кригін // Культура та інформаційне суспільство ХХІ
ст. : Матеріали конф. молодих науковців / відп. ред. І. В. Борисенко. ―
Харків, 2010. ― С. 7―8.
111. Кригін О. І. Пастор гітари / О. І. Кригін // Культура та інформаційне
суспільство ХХІ ст. : Матеріали конф. молодих науковців / відп. ред.
І. І. Польська. ― Харків, 2009. ― С. 152―153.
112. Кригін О. І. Феномен тріумфу А. Сеговії: випадковості і
закономірності прогресу / О. І. Кригін // Культура України : зб. наук.
праць / Харк. держ. акад. культ. ; відп. ред. О. Г. Стахевич. ― Харків,
2010. ― Вип. 22. ― С. 228―235.
113. Кригін О. І. Фламенко – першооснова гітарної творчості А. Сеговії /
О. І. Кригін // Вісник Харк. акад. дизайну і мистецтв : зб. наук. праць /
під. ред. Н. Є. Трегуб. ― Харків, 2009. –– № 13. –– С. 58―64.
114. Кригін О. І. Харківська академічна школа гітарного виконавства /
О. І. Кригін // Культура та інформаційне суспільство ХХІ ст. :
Матеріали конф. молодих науковців / Харк. держ. акад.. культ. ; відп.
ред. І. І. Польська. ― Харків, 2010. ― С. 7―8.
115. Крыгин А. И. «Испанский» репертуар А. Сеговии: аспекты
исполнительского анализа / А. Крыгин // Проблеми взаємодії
мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти: зб. наук.
статей / Харк. нац. уні-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред.-
упорядник Л. В. Шаповалова] / Харків, 2014. ― Вип. 40: Когнітивне
музикознавство. ― С. 479―489.
116. Крыгин А. И. Некоторые страницы педагогической деятельности
А. Сеговии в академии CHIGIANA: от прошлого в настоящее /
А. Кригін // Час мистецької освіти : зб. наук. праць і міжнародної
науково-практ. конф. / Харк. нац. пед. унів. ім. Г. С. Сковороди [за заг.
ред. Т. А. Смирнової]. ― Харків, 2013. ― С. 201―205.
 212
117. Крыгин А. И. «Чакона» И. С. Баха в переложении для гитары
А. Сеговии: опыт интонационно-исполнительского анализа /
А. Крыгин // Южно-российский музыкальный альманах : научный
журнал / Рост. гос. консерватории им. С. В. Рахманінова ; [гл. ред.
Е. Ю. Андрющенко] / Ростов-на-Дону, 2014. ― Вип. 3 (16). ―
С. 56―61.
118. Кузнецова Н. Творческое взаимодействие исполнителя с
музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений
И. С. Баха для клавира) : автореф. дис. … канд. искусствоведения :
спец. 17.00.02 – Музыкальное искусство / Кузнецова Наталья Марковна
; Магнитогорск. гос. конс. им. М. И. Глинки. ― Магнитогорск, 2005. ―
30 с.
119. Кулик А. Музыка для гитары рубежа ХVIII-XІX веков и современное
исполнительство / А. Кулик // Проблеми взаємодії мистецтва,
педагогіки, теорії та практики освіти : зб. наук. праць / Харк. держ ун-т
мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.: Т. Б. Вєркіна та ін.]. ―
Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне мистецтво ХХ століття.
― С. 163―170.
120. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. ― М. : Гос.
Музык. изд-во, 1931. ― 304 с.
121. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера /
Э. Курт. ― М. : Музыка, 1975. ― 552 с.
122. Лейе Т. Е. О музыкальном жанре и различных видах "обобщения
через жанр" / Т. Е. Лейе // Вопросы музыковедения : сб. статей / ред.-
сост. Ю. Н. Рагс. ― М., 1972. ― Вып. 1. ― С. 5―27.
123. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен / М. Лобанова // Сов.
музыка. ― 1981. ― № 6. ― С. 57―64.
124. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как
проблема современной истории культуры (на примере мотета) :
 213
автореф. дис. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 / Моск. гос.
консерватория. ― М., 1981. ― 23 с.
125. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность
/ М. Н. Лобанова. ― М. : Сов. композитор, 1990. ― 312 с.
126. Лорка Г. Ф. Об искусстве / Федерико Гарсия Лорка. ― М. : Искусство,
1971. ― 312 с.
127. Лосев А. Ф. История античной естетики. Аристотель и поздняя
класика / А. Ф. Лосев. ― М. : Искусство, 1975. ― 776 с.
128. Лотман Ю. М. Культура и взрыв внутри мыслящих миров: Статьи,
исследования, заметки / Ю. М. Лотман. ― СПб. : Искусство, 2000. ―
704 с.
129. Лукьянов В. Учение об интонации Б. В. Асафьева и его разработка в
советской теоретической литературе (Философско – эстетический
аспект) / В. Лукьянов // Музыка в социалистическом обществе : сб.
статей / сост. и ред. А. А. Фарбштейн. ― Л., 1977. ― Вып. 3. ―
С. 192―218.
130. Луначарский А. В. Несколько слов про нашего гостя – Сеговию /
Луначарский Анатолий Васильевич // Известия. ―
1926. ―№ 50 (2 февр.) ― С. 5.
131. Мазель Л. Интонация и музыкальный образ / Л. Мазель. ― М. :
Музыка, 1965. ― 354 с.
132. Мазель Л. О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева /
Л. Мазель // Сов. музыка. ― 1957. ― № 3. ― С. 73―82.
133. Мазель Л. Проблемы классической гармонии / Л. Мазель. ― М. :
Музыка, 1972. ― 616 с.
134. Мазель Л. Строение музыкальных произведений : учеб. пособие для
муз. вузов / Л. Мазель. ― Изд. 2-е, доп. и перераб. ― М. : Музыка,
1979. ― 536 с.
135. Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии,
этики и эстетики [Электронный ресурс ] / Александр Майкапар. ―
 214
Режим доступа : http://www.maykapar.ru/articles/interpre.shtml. ― Загл. с
экрана.
136. Малиновская Н. Самая печальная радость: избранные произведения
Федерико Гарсиа Лорка / Н. Малиновская. ― М. : Худож. лит., 1986. ―
Т.1. ― С. 480.
137. Маркова Е. Л. Интонационность музыкального искусства : Науч.
обоснование и пробл. педагогики / Е. Л. Маркова. ― Київ : Муз.
Україна, 1990. ― 183 с.
138. Маркова Е. Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ
музыкальных призведений : автореф. дис. ... канд. искусствоведения :
спец. 17.00.02 –музыкальное искусство / Маркова Е. Н. ; Киев. гос.
конс. им. П. И. Чайковского. ― Київ, 1983. ― 21 с.
139. Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на
фортепиано / Адольф Карл Мартинсен. ― М. : Музыка. ― 1977. ―
127 с.
140. Мартынов И. И. Мануэль де Фалья / И. И. Мартынов // Сов.
композитор, 1986. ― № 2. ― 191 с.
141. Мартынов И. И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ
века / И. И. Мартынов. ― изд. 2-е. перераб. ― М. : Музыка, 1970. ―
504 с.
142. Мартынов И. И. История зарубежной музыки первой половины ХХ
века / И. И.  Мартынов. ― М. : Гос. музык изд-во, 1963. ― 304 с.
143. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект /
В. Медушевский // Сов. музыка. ― 1979. ― № 3. ― С. 30―39.
144. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки /
В. Медушевский // Интерпретация музыкального произведения в
контексте культуры : сб.науч.трудов / отв. ред. Л. С. Дьячкова. ― М.,
1994. ― С. 3―16. ― (РАМ им. Гнесиных ; вып. 129).
145. Михайленко М. П. Київська школа гри на гітарі / М. П. Михайленко //
Часопис Національної Музичної Академії України імені
 215
П. І. Чайковського : наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. І. та ін.]. ―
Київ, 2010. ― № 1(6). ― С. 47―50.
146. Михайленко М. П. Методика викладання гри на шестиструнній гітарі /
М. П. Михайленко . ― Київ, 2003. ― 248 с.
147. Михайленко М. П. Спеціальний клас гітари в музичному вузі /
М. П. Михайленко. ― К. : Музична Україна, 1984. –– С. 15―21.
148. Михайленко М. П. Теоретичні основи формування виконавської
майстрності гітариста : автореф. дис. … канд. мистецтво знав : спец.
17.00.03 – Муз. мистецтво / Михайленко ; Нац. муз. акад.
ім. П. І. Чайковського ― Київ, 2011. ― 21 с.
149. Михайлов М. Стиль в музыке : исследование / М. Михайлов. ― Л. :
Музыка, Ленингр. отд-ние, 1981. ― 264 с. ― Библиогр.: с. 251–261.
150. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной
интерпретации / В. Г. Москаленко. ― К., 1994. ― 109 с.
151. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. ―
М. : Музыка, 1988. ― 254 с.
152. Напреев Б. К вопросу об интонации / К. Б. Напреев // Вопросы
музыковедения : сб. статей / Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных ; ред.-
сост. Ю. Н. Рагс. –– М., 1976. –– С. 280―300.
153. Напреев Б. Слово в споре / Б. Напреев // Сов. музыка. ― 1973. ― № 9.
С. 26―28.
154. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры: записки
педагога /Г. Г. Нейгауз. ― М. : Гос. музык. изд-во, 1958. ― 205 с.
155. Нечепоренко Л. С. Методологічні засади теорії і практики
педагогічної майстерності / Л. С. Нечепоренко. ― Харків : ХНУ. ―
2004. ― 126 с.
156. Николаевская Ю. О коммуникативных принципах современного
исполнительства на гитаре / Ю. Николаевская // Проблеми взаємодії
мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти : зб. наук. праць /
Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.:
 216
Т. Б. Вєркіна та ін.]. ― Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне
мистецтво ХХ століття. ― С. 224―232.
157. Ницше Ф. По ту сторону добра и изла / Ф. Ницше. ― Харьков :
Фолио, 2008. ― 848 с.
158. Окраинец И. А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю
/ И. А. Окраинец. ― М. : Музыка, 1994. ― 208 с.
159. Олексієнко О. В. Творчість Миколи Дрімлюги і процес становлення
бандурного репертуару : автореф. дис. …канд. мистецтвознавства :
спец. 17.00.03 – Муз. мистецтво / Олексієнко Олександр Васильович ;
Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. ― Київ, 2003. ― 13 с.
160. Олексюк О. М. Педагогіка духовного потенціалу особистості: сфера
музичного мистецтва : навч. посібник / О. М. Олексюк. ― Київ :
Знання України, 2004. ― 264 с.
161. Ольшанский А. В гостях у А. Фраучи / А. Ольшанский // Российский
гитарный альманах. –– 1992. –– № 1. –– С. 13.
162. Орлов В. Ф. Теоретичні та методологічні засади професіонального
становлення вчителів / В. Ф. Орлов. ― Київ : Наук. думка. ― 2003. – С.
475―504.
163. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о
специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность
/ Е. М. Орлова. ― М. : Музыка, 1984. ― 302 с.
164. Орлова Е. М. Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации /
Е. М. Орлова // Интонация и музыкальный образ : статьи и исслед.
музыковедов сов. союза и др. соц. стран / под общ. ред.
Б. М. Ярустовского. –– М., 1965. ––С. 148―168.
165. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс Дегуманизация искусства:
антология культурологоической мысли / Х. Ортега-и-Гассет. ― М. :
РОУ, 1996. ― С. 252―257.
166. Островская С. Е. Виталий Петров / Светлана Островская // Гитара ua.
― 2008. ―№ 1. ― С. 29―32.
 217
167. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке / Н. Очеретовская. ―
Київ : Муз. Україна, 1984. ― 152 с.
168. Панасюк І. В. Творча діяльність С. В. Баштана в контексті
становлення київської школи академічного бандурного виконавства :
автореф. дис. …канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз.
мистецтво / Панасюк Іван Васильович ; Нац. муз. акад. України ім.
П. І. Чайковського. ― Київ, 2007. ― 15 с.
169. Пенфольд Джин. Джулиан Брим / Джин Пенфольд // Гитарист. ―
1992. ― № 1. ― С. 4.
170. Переверзев Н. К. Исполнительская интонация / Н. К. Переверзев. ―
М. : Музыка, 1989. ― 208 с.
171. Перелік транскрипцій А. Сеговії [Электронный ресурс]. ― Режим
доступа : /teslov-music.ru/books-htm/books-vaisbord-segovia-htm/books-
vaisbord-segovia-52.htm. ― Загл. с экрана.
172. Пичугин П. Мануэль де Фалья / П. Пичугин // Сов. музыка. ― 1969.
― № 2. ― С. 130―137.
173. Пономарев Я. А. Психология творчества / Я. А. Пономарев. ― М. :
Наука, 1976. ― 303 с.
174. Прат Доминго Сор Фернандо [Электронный ресурс]. ― Режим
доступа : boldurev.net. ― Загл. с экрана.
175. Приходько И. Аутентизм и исполнение музыки И. С. Баха на
современных инструментах / И. Приходько // Проблеми взаємодії
мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти : зб. наук. праць /
Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. та упоряд.
В. І. Доценко ; відп. ред. Ю. В. Ніколаєвська]. ― Харків, 2009. ―
Вип. 23 : Гітара як науковий образ світу: виконавське мистецтво та
наука. ― С. 43―49.
176. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти : зб.
наук. праць / Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.:
 218
Т. Б. Вєркіна та ін.]. ― Харків, 2011. ― Вип. 31 : Лео Брауер и гітарне
мистецтво ХХ століття. ― С. 188―198.
177. Прокофьев Г. П. Формирование музиканта исполнителя /
Г. П. Прокофьев ; под ред. Теплова Б. М. ― М. : [АПН РСФСР], 1956.
― 479 с.
178. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. Очерки /
В. В. Протопопов. ― М. : Музыка, 1981. ― 355 с.
179. Пясковский И. Логика музыкального мышления / И. Пясковский. ― Київ :
Муз. Україна, 1987. ― 184 с.
180. Пяткина Е. Фламенко как культурно-историческое явление
[Электронный ресурс]. ― Режим доступа :
http://www.raks.com.ua/forum/viewtopic.php. ― Загл. с экрана.
181. Рабей В. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло / Владимир
Рабей. ― М. : Музыка, 1970. ― 220 с.
182. Рассел Д. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / Девид
Рассел. ― Режим доступа : http://www.abc-guitars.com/pages/russell.htm.
― Загл. с экрана.
183. Рахманова М. О фольклорном направлении в современной музыке /
М. Рахманова // Сов. музыка. ― 1972. ― № 1. ― С. 18-21.
184. Рехин И. В. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] /
И. В. Рехин. ― Режим доступа : http://www.abc-guitars.com/pages/rechin.
htm. ― Загл. с экрана.
185. Римкявичус Ю. Легендарный певец гитары [ Электронный ресурс ] /
Римкявичус Юргис. ― Режим
доступа : http://abcguitar.narod.ru/pages/sokolovsky1.htm. ― Загл. с
экрана.
186. Риоха Э. Андрес Сеговия: его отношения с искусством
фламенко [Электронный ресурс] / Риоха Эусебио. ― Режим доступа :
 219
http://www.demure.ru/index.php?name=Pages&op=page&pid=11. ― Загл.
с экрана.
187. Розеншильд К. К. Энрике Гранадос / К. К Розеншильд. ― М. :
Музыка, 1971. ― 88 с.
188. Розин В. М. Культурология / В. М. Розин. ― М. : Гардарики, 2004. ―
462 с.
189. Русанов В. А. Исторические очерки «Гитара в России» /
В. А. Русанов. ― М. : Тип. А. В. Васильева и Ко , 1901. ― 16 с.
190. Савчин М. В. Вікова психологія : навч. посібник / М. В. Савчин,
Л. П. Василенко. ― Київ : Академвидав, 2009. ― 360 с.
191. Сеговия Андрес. Автобиография [ Электронный ресурс ] / Андрес
Сеговия. ― Режим доступа: http://guitarists.ru/index.php?
option=com_content&task=view&id=102&Itemid=1. ― Загл. с экрана.
192. Сеговия А Письмо моему биографу / Андрес Сеговия // Сов. музыка.
― 1960. ― № 6. ― С. 128―130.
193. Сидоренко В. Л. Гітарне мистецтво у Львові / Вікторія Сидоренко //
Гитара ua. ― 2008. ―№ 1. ― С. 22―23.
194. Сидоренко В. Л. Гітарна традиція Львова як складова академічного
народно-інструментального мистецтва України : автореф. дис. …канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз. мистецтво / Сидоренко
Вікторія Леонідівна. ; Львів. нац. муз. акад. ім. М. В. Лисенка. ― Л.,
2009. ― 20 с.
195. Сидоренко В. Тенденции современной научной мысли о гитаре /
В. Сидоренко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки, теорії та
практики освіти : зб. наук. праць / Харк. держ ун-т мистецтв ім.
І. П. Котляревського ; [ред. кол.: Т. Б. Вєркіна та ін.]. ― Харків, 2011.
― Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне мистецтво ХХ століття. ―
С. 188―198.
196. Скребков С. С. Анализ музыкальных произведений : учебник /
С. С. Скребков. ― М. : Гос. музык. изд-во, 1958. ― 332 с.
 220
197. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /
С. Скребков. ― М. : Музыка, 1973. ― 448 с.
198. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке : худож. возможности,
структура, функции / М. С. Скребкова-Филатова. ― М. : Музыка, 1985.
― 288 с.
199. Скрынников А. Ускоренное освоение двигательных навыков учащимся
гитаристам на начальном этапе обучения : дис. …канд. пед. наук. : спец.
13.00.02 – Теория и методика обучения / Скрынников Александр
Андреевич. ― М., 1999. ― 19 с.
200. Сторож О. Теоретико-методологічні підходи до вивчення творчого
мислення / О. Сторож // Соціально-психологічний вимір перетворень в
Україні. ― Київ, 2003. ― С 498.
201. Страшникова К. Эстетические проблемы народности музыкального
искусства / К. Стражникова // Вопросы музыковедения : труды / ред.-
сост. Ю. Н. Рагс. –– М., 1976. ― С. 5―26. –– (Гос. музык.-пед. ин-т им.
Гнесиных ; вып. 18).
202. Таранов Р. А. О некоторых методах совершенствования
художественной техники гитариста : зб. наук. праць / Луганск. нац. пед.
ун-т ім. Т. Шевченка; [ред. кол.: С. Турнєєв та ін.]. –– Луганск, 2007. ––
С. 171―179.
203. Теоретическая культурология [Электронный ресурс] / под ред.
К. Е. Разлогова. ― Режим доступа :
http://www.riku.ru/lib/teor/untitl1m.htm.
204. Теория культуры в вопросах и ответах / под общ. ред.
Н. М. Мухамеджановой и С. М. Богуславской. ― Оренбург : ИПК ГОУ
ОГУ, 2009. ― 149 с.
205. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов.
― М. : Гос. музык. изд-во, 1974. ― 335 с.
206. Терво В. В. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы. Интервью Владимира Терво
 221
Виктору Попову. Екатеринбург, 18 мая 1992 г. (в сокращении)
[Электронный ресурс] / В. В. Терво. ― Режим доступа :
http://www.abcguitars.com/pages/tervo1.htm. ― Загл. с экрана.
207. Тихонравова А. В. Семиструнна гітара в часопросторі мистецтва:
органологічні та виконавські аспекти : автореф. дис. …канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз. мистецтво /
Тихонравова Анна Валеріївна ; Харк. нац. ун-т мистецтв
ім. І. П. Котляревського. ― Харків, 2014. ― 18 с.
208. Ткаченко В. М. Універсалізм і специфіка музичного мислення у
стилях гітарної творчості 1880 – 1990 років : автореф. дис. …канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – Муз. мистецтво /
Ткаченко Вікторія Миколаівна ; Харк. нац. ун-т мистецтв
ім. І. П. Котляревського. ― Харків, 2013. ― 16 с.
209. Толстой Л. Н. Что такое искусство: антология культурологической
мысли / Л. Н. Толстой. ― М. : РОУ, 1996. ― С. 108―114.
210. Філософський словник соціальних термінів / ред.-сост.
В. П. Андрущенко. ― Харків : Р.И.Ф, 2005. –― 671 с.
211. Философский словарь / ред.-сост. И. Т. Фролов. ― М. : Полит. лит.,
1991. ― 560 с.
212. Флиер А. Я. Культурология для культурологов / А. Я. Флиер. ― М. :
Академ. Проект, 2000. ― 496 с.
213. Флиер А. Я. Культурологенез : монография / А. Я. Флиер ; Рос. ин-т.
культурологии. ― М. : РИК, 1995. ― 128 с.
214. Фраучи А. Иллюстрированный биографический энциклопедический
словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс] / Александр
Камиллович Фраучи. ― Режим доступа :
http://www.abcguitars.com/pages/frauchi.htm. ― Загл. с экрана.
215. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование /
Ю. Холопов. ― М. : Музыка, 1974. ― 288 с.
 222
216. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века /
В. Холопова. ― М. : Музыка, 1971. ― 304 с.
217. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства : учеб. пособие /
В. Н. Холопова. ― СПб. : Лань, 2000. ― 320 с.
218. Холопова В. Фактура: Очерк / В. Холопова. ― М. : Музыка, 1979. ―
87 с.
219. Холопова В. Н. Формы музыкальных призведений : учеб. пособие /
В. Н. Холопова. ― 2-е изд., испр. ― СПб. : Лань, 2001. ― 496 с.
220. Хохлов Ю. К проблеме интонации / Ю. Хохлов // Сов. музыка. ―
1952. ― № 12. ― С. 54―61.
221. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм /
В. А. Цуккерман. ― М. : Музыка, 1964. ― 158 с.
222. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная
форма / Цуккерман В. А. ― М. : Музыка, 1974. ― 158 с.
223. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды Вып. 2 /
В. А. Цуккерман. ― М. : Сов. Композитор, 1970. ― 560 с.
224. Шаповалова Л. В. Володимир Доценко – Homo musicus.
Iнтерпретологічний аналіз / Л. В. Шаповалова // Проблеми взаємодії
мистецтва, педагогіки, теорії та практики освіти : зб. наук. праць /
Харк. держ ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. та упоряд.
В. І. Доценко ; відп. ред. Ю. В. Ніколаєвська]. ― Харків, 2009. ―
Вип. 23 : Гітара як науковий образ світу: виконавське мистецтво та
наука. ― С. 157―165.
225. Шаповалова Л. В. О взаимодействии внутренней и внешней формы в
исторической эволюции музыкальной жанровости : автореф. дис. …
канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 – Муз. искусство / Шаповалова
Людмила Владимировна ; Ин-т искусствознания, фольклора и
этнографии им. М. Ф. Рильского. ― К., 1984. ― 23 с.
226. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара (от истоков до наших дней) : [пер.
с фр.] / Э. Шарнассе. ― М. : Музыка , 1991. ― 88 с.
 223
227. Швейцер А. Философия культуры. Культура и этика / Альберт
Швейцер; [пер. с нем. Н. А. Захарченко и Г. В. Колшинского]. ― М. :
Прогресс, 1973. ― 343 с.
228. Шевченко А. А. Гитара фламенко / А. А. Шевченко. ― Київ : Музык.
Украина, 1985. ― 111 с.
229. Шейко В. М. Організація та методика науково-дослідницької
діяльності : підручник / В. М. Шейко, Н. М. Кушнаренко. ― Київ :
Знання, 2008. ― 310 с.
230. Шиллер Ф. Статьи по эстетике / Фридрих Шиллер ; под. общ. ред.
М. Лифшица. ― М. ; Л. : ACADEMIA, 1935. –– 671 с. ― (Классики
эстетической мысли).
231. Шип С. В. Музична форма від звуку до стилю : навч. посібник /
С. В. Шип. ― Київ : Заповіт, 1998. ― 368 с.
232. Этика : учеб. пособие / под ред. В. А. Лозового. ― Харьков : Право,
2008. ― 248 с.
233. Яворский Б. М. Справочник по физике / Б. М. Яворский,
Детлаф А. А. ― М. : Гос. изд. физ-мат. лит., 1963. ― 847 с.
234. Яковлев К. П. Краткий физико-технический справочник /
К. П. Яковлев. ― М. : Гос. изд. физ-мат. лит, 1960. ― 448 с.
235. Bobry V. The Segovia technique / V. Bobry. — New York, 1972. ― 98 р.
236. Bogdanovic Dusan. Counterpoint for guitar with improvisation in the
Renaissance style and study in motivic metamorphosis / Dusan
Bogdanovic. ― Berben Edition, Italy, 2005. ― 132 p.
237. Contreras Antonio de. La tehnica de David Rassel en 165 consejos /
Antonio de Contreras. –– Sevilla, 1998. –– 15 p.
238. Corlevaro A. My Guitar a My World / Abel Corlevaro. – Copyright 2006
by Chanterell. ― 95 p.
239. Duncan C. A modern approach to composite classical guitar / C. Duncan //
W. Bluemound : Hal Leonard Comporations. ― 1996. ― P. 5––25.
 224
240. Montinari A. David Rassel / A. Montinari // El Gazzettino di Treviso. ––
Milan, 2005. ― № 6. ― P. 2.
241. Pavlovits D. Albéniz, Granados and Segovia: The role of Spanish
romanticism in the evolution of the classical guitar : dissertation /
D. Pavlovits ; Academy of Music, Cluj-Napoca, Romania, 2006.–– 180 р.
242. Segovia А. Master Class (1965) with Oscar Ghiglia / Andrés Segovia. ―
[electronic resource]. –– Access mode : http://www.youtube.com/watch?
v=lMhqqEfiO3Q. –– Загл. с экрана.
243. Sor F. Method for the guitar / Ferdinand Sor. – Copyright Robert Cocks &
Co. ― London, 1924. ― 92 p.
244. Summerfield M. The classical guitar (its evolution and its players since
1800) / M. Summerfield. – NY: Ashley Mark publishing co., 1982. ––
311 p.
245. Timofeev O. V. The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire,
Perfomance Practice, And Social function of the Seven-String Guitar Music,
1800-1850 : dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Music in
Graduate Shool of Duke Universety / O. V. Timofeev. –– Durham, 1999. ―
584. p.
 Додаток А

Репрезентанти шкіл академічного гітарного мистецтва –

послідовники А. Сеговії

№ п/п Ім’я Досягнення

1. Брим Джуліан 1933 р. нар. (Великобританія). Кавалер ордену
Британської імперії 4-ого ступеня (ОВЕ) та 2-х
ступенів (СВЕ), почесний доктор університетів
Суррей (1968 р.) і Лідс (1984 р.). Золота медаль
Віла Лобоса, премія Королівського
філармонічного суспільства (1996 р.)
2. Вільямс Джон 1941 р. нар. (Великобританія). Закінчив школу
А. Сеговії у м. Сієна (1956-1959 р.р.). Професор
Королівського музичного коледжу у Лондоні.
3. Гілья Оскар 1938 р. нар. (Італія). Закінчив школу А. Сеговії у
м. Сієна і м. Сантьяго-де Компостелла.
Переможець конкурсів гітаристів у Оренсі,
Сантьяго-де-Компостелла, конкурса Радіо Франс.
Професор гітари Базельської академії гітари.
4. Йогович Йоган 1926 р. нар. (Югославія). 1959-1965 р.р. –
навчання у школі А.Сеговії у м. Сієна. Конкурс
гітаристів у Москві 1957 р. – ІІ премія. Автор 5-ти
томного «Гітарного метода», який схвалено
А. Сеговією. Фізик – доктор наук.
5. Ариса Хорхе 1939 р. нар. Випускник школи А. Сеговії у
Сантьяго-де-Компостелла (Іспанія), працював
професором Королівської консерваторії в
Мадриді
6. Фиск Элиот Протягом 7 років навчався у А. Сеговії, викладає в
Зальцбурській школі Моцарта, Зальцбурському
Университеті музичного і драматичного
мистецтва.
7. Барбоса-Лима Навчався у А. Сеговії в 1968 р. в Сантьяго-де-
Карлос Компостелла, викладає в Махеттенській Школі
музики, Джульярдській Школі музики,
Королевському коледжі музики.
8. Томас Хосе Випускник школи А. Сеговії в Сантьяго-де-
Компостелла, асистент А. Сеговії у школі
Сантьяго-де-Компостелла.
9. Паркенінг Випускник школи А. Сеговії, почесний професор
Крістофер музики в університеті Пеппердіне.
 Додаток Б
Студенти класу В. І. Доценко –
переможці і лауреати міжнародних конкурсів

1. Труфанов В’ячеслав м. Москва (РФ) ІІ премія 1992 р.

2. Віхров Віктор м.Симферопіль І премія 1995 р.
(Україна)
3. Мачнева Ульяна м. Симферополь ІІ премія 1995 р.
(Україна)
4. Ткаченко Вікторія м. Симферополь ІІІ премія 1995 р.
(Україна)
5. Тущенко Міхаїл м. Хмельницький ІІ премія 1995 р.
(Україна)
6. Бородаєв Дмитрій м. Пловдив І премія 1998 р.
(Болгарія)
7. Шеляженко Оксана м. Пловдив ІІ премія 1999 р.
(Болгарія);
м. Криниця І премія
(Польща)
8. Кривенко Амалія Дует м. Пшемишель ІІ премія 1999 р.
Шеляженко Оксана (Польща)
9. Бородаєв Дмитрій м. Веймар ІІ премія 1999 р.
(Германія)
10. Загребельний м. Саратов (РФ) І премія 1999 р.
Максим
11. Бельський Борис м. Пловдив ІІ премія 2000 р.
(Болгарія)
12. Олейнікова Олена м. Пловдив ІІІ премія 2000 р.
(Болгарія)
13. Загребельний м. Ужгород І премія 2000 р.
Максим (Україна)
14. Кривенко Амалія Дует м. Бубенротт ІІ премія 2000 р.
Шеляженко Оксана (Германія)
15. Олейнікова Олена м. Гданськ ІІ премія 2000р.
(Польща)
16. Мачнєва Ульяна м. Криница ІІ премія 2001 р.
(Польща)
17. Євтушенко Іван м. Ужгород ІІІ премія 2001 р.
(Україна)
18. Мачнєва Ульяна м. Естергом ІІ премія 2001 р.
(Угорщина)
19. Бельський Борис м. Естергом ІІІ премія 2001 р.
(Угорщина)
20. Загребельний м. Санок (Польща) ІІ премія 2003 р.
Максим
21. Євтушенко Іван м. Київ (Україна) ІІ премія 2003 р.
22. Буланов Віктор м. Київ (Україна) ІІ премія 2003 р.
23. Загребельний м. Бєлгород (РФ), І премія 2002 р.
Максим м. Вороніж (РФ) ІІ премія 2002 р.
24. Бельський Борис м. Бухарест І премія 2004 р.
(Румунія)
25. Кулик Олександр м. Канєв (Україна) ІІ премія 2004 р.
26. Жерздєв Олексій м. Канєв (Україна), ІІ премія 2001 р.,
м. Ужгород ІІ премія 2004 р.
(Україна)
27. Лантратов Олександр м. Ужгород ІІ премія 2005 р.
(Україна)
28. Паламарчук Віктор м. Київ (Україна) ІІ премія 2006р.
29. Панченко Денис м. Київ (Україна) ІІІ премія 2006 р.
м. Київ (Україна) І премія 2006 р.
30. Кулик Олександр м. Ольштен І премія 2007 р.
(Польща)
31. Топчій Марк м. Київ (Україна) І премія 2007 р.

Додаток В
Випускники – гітаристи класу Доценка В.І. –
педагоги ВУЗів та інших закладів

№ п/п Прізвище та ім’я Учбовий заклад

1. Шеляженко О. Асистент-стажист вищої школи музики
м. Мюнстер (Німеччина)
2. Бельський Б. Викладач Київської національної академії
культури та мистецтв
3. Тущенко М. Старший викладач Луганського інституту
культури та мистецтв
4. Жерздєв А. Кандидат мистецтвознавства, доцент КЗ
«ХГПА» Харківської обласної ради
5. Мартем’янова А. Викладач Харківського національного
педагогічного університету
ім. Г. С. Сковороди
6. Ткаченко В. Кандидат мистецтвознавства, доцент
Харківського національного університету
мистецтв ім. І. П. Котляревського
7. Кригін О. Викладач КЗ «ХГПА» Харківської
обласної ради