Міністерство культури та інформаційної політики

Міністерство освіти та науки

Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка

Факультет фортепіано, джазу та популярної музики

Кафедра спеціального фортепіано № 2

СТЕЧИШИН ОКСАНА АНДРІЇВНА

«ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРЧОСТІ МИРОСЛАВА

СКОРИКА В КОНТЕКСТІ ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТІ»

Спеціальність 025 - Музичне мистецтво

Профілізація – Фортепіано

Магістерська робота

Науковий керівник -

Довгань П. В, кандидат
мистецтвознавства, доцент кафедри
спеціального фортепіано, заслужений
артист України

Рецензент –

Слюсар Т.М., кандидат мистецтвознавства,

завідувач кафедри камерного ансамблю, доцент

Львів – 2023
 Зміст

РОЗДІЛ 1. Інтертекстуальність як естетична парадигма творчості М.

Скорика .....................................................................................................................7

1.1. Феномен інтертекстуальності у 70-х роках ХХ століття ...................7

1.2 «Стильова гра» у творчості М. Скорика: неофольклоризм, джаз,

інтертекстуальність ................................................................................................10

РОЗДІЛ 2. Музично-виконавський аналіз Партити №5 ..........................15

2.1 Партита – як спосіб діалогу між бароко та сучасністю .....................15

2.2. Музично-виконавський аналіз Партити №5 ......................................17

РОЗДІЛ 3. Порівняльна характеристика виконавських версій Партити

№5 ............................................................................................................................39

3.1. Роман Рєпка ...........................................................................................40

3.2. Якуб Чижмарович .................................................................................43

3.3. Микола Сук ...........................................................................................47

Висновки .......................................................................................................51

Список використаних джерел:....................................................................53

 Вступ

У сучасному музичному світі феномен інтертекстуальності займає

важливе місце, оскільки дозволяє розкрити зв'язки та впливи між різними
музичними творами, стилістичними напрямками та епохами. У рамках даної
магістерської роботи буде досліджено інтертекстуальність як явище у світовій
музичній культурі, а також її прояви в українському музичному контексті,
зокрема у творчості ґеніального українського композитора Мирослава
Скорика.
Окрім того, будуть досліджені передумови формування стилю
Мирослава Скорика, звертаючи увагу на еклектизм, неофольклоризм та
інтертекстуальність, які стали ключовими характеристиками його творчості.
Особлива увага буде приділена ролі сюїти як «мосту» між бароко та
сучасністю. Одним з ключових етапів магістерської роботи є виконавсько-
музичний аналіз Партити №5, де буде детально розглянута концепція,
структурні аспекти та інтерпретаційні особливості цього твору. Будуть
порівняні різні виконавські версії, зокрема інтерпретації Миколи Сука, Якуба
Чижмаровича та Романа Рєпки для того, щоб виявити їх спільні риси та
відмінності.
Крім того, ми застосуємо типологію О. Катрич [19, c. 63] для розподілу
виконавців, що допоможе нам краще розібратись у різних підходах до
інтерпретації творів композитора та підкреслить значення індивідуальності та
майстерності виконавця. Завершуючи магістерську роботу, ми надамо
практичні рекомендації щодо виконання творів Мирослава Скорика на основі
вибраних інтерпретацій.
Практичною складовою магістерської роботи є виконаний запис
Партити №5 автором роботи.
 Теоретично-музикознавча база дослідження

Вивченням творчого доробку М. Скорика активно займаються провідні

музикознавці, його мистецька спадщина надзвичайно різножанрова та є
невичерпним джерелом для досліджень.
Вивченню творчості М. Скорика, зокрема його фортепіанної творчості
присвячені праці Кияновської Л. О. [23], Берегової О. Л. [3] Г. Блажкевич Г.Й
[4], Ващук О. [7], Загайкевич М. П. [13], Задерацького В. П. [16], Павлишин
С.[41], Герега М. М. [10], Гнатів Т. Ф. [11]. Йому присвячені дисертації, статті,
книги, велика кількість наукових досліджень.
Вагомі статті присвячені фортепіанній творчості М. Скорика містяться
зокрема у збірках статей присвячених ювілею композитора (видана 1999 р.),
та в самобутньому виданні 2000-го року – “10-й випуск “Наукового вісника”
Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського”, який
охоплює широкий спектр творчості композитора.
Інший аспект роботи, а саме теоретичний аналіз Партити №5 вимагає
комплексного базового теоретичного підґрунтя. Цінним джерелом стала
дисертація Салдан С.О. “Жанрово-стильові моделі у фортепіанній творчості
львівської композиторської школи XX століття” [42], стаття Степурка В. І.
Прояви мистецької інтроверсії в «Партиті № 5» [46] для фортепіано
Мирослава Скорика, а також «Жанрово-стильова динаміка української
камерно-інструментальної сюїти ХХ століття» П. Довганя [12].
Перераховані джерела лягли в основу теоретико-виконавського аналізу
Партити №5.
У питанні порівняння інтерпретацій використані «Лекції з музичної
інтерпретації» В. Москаленка [38] «Стильова гра» у проекціях сучасної
композиторської творчості та музичного виконавства І. Коханик [31], та
«Стильові аспекти розвитку європейської фортепіанної сюїти першої третини
ХХ століття» О. Кричинської [32].
Окрему джерельну базу складають методичні посібники та розробки, які
необхідні для музично-виконавського аналізу. Серед методичних підручників,
практичні рекомендації містяться в роботі Ніколаєвої Л. М. Інструментальні
твори Мирослава Скорика в репертуарі піаніста-концертмейстера: методичні
рекомендації [44]. Уся використана література сприяє досягненню поставленої
мети, допомагає чітко окреслити головні стилістичні особливості
фортепіанної творчості Мирослава Скорика та надати правильні рекомендації
виконавцям щодо інтерпретації Партити №5.
Актуальність роботи полягає у вивченні феномену інтертекстуальності
у творчості Мирослава Скорика, музично-виконавському аналізі Партити №5
та порівнянні виконавських версій. Практичною стороною даного
дослідження є професійний запис власної інтерпретації, що сприяє глибшому
розумінню музичного матеріалу та його передачі через виконавське
мистецтво.
Об’єктом наукового дослідження є процес інтерпретації фортепіанних
творів М. Скорика.
Предмет наукової роботи – питання взаємодії виконавця з авторським
текстом в умовах інтертекстуальності на матеріалі Партити №5 (нотний текст
та відео-, аудіозаписи).
Мета роботи – розкрити особливості інтерпретаційного процесу в
умовах полістилістики фортепіанних творів М. Скорика.
Новизна роботи полягає у здійсненні порівняльної характеристики
виконавських версій Партити №5.
Поставлена мета вимагає вирішення низки завдань, а саме:
 - зібрати та узагальнити інформацію про твори М. Скорика, його стиль,
інтерпретацію фортепіанних творів тощо.
- виокремити основні риси у творчості М. Скорика;
- прояснити поняття «інтертекстуальності» у творчості композитора;
- розкрити авторський задум «Партити №5»;
- зробити порівняльну характеристику виконавських версій та надати
методично-виконавські рекомендації на основі їхнього аналізу.
Методика дослідження: у роботі застосовується комплексний підхід,
що реалізується у поєднанні двох конкретних наукових аспектів
музикознавства: теоретико–аналітичного та стилістико–виконавського.
Обсяг роботи: робота складається з трьох розділів, 7-ми підрозділів,
висновку та списку використаних джерел.
 РОЗДІЛ 1. Інтертекстуальність як естетична парадигма
творчості М. Скорика

1.1. Феномен інтертекстуальності у 70-х роках ХХ століття

Інтертекстуальність (фр. intertextualite — «міжтекстовість») — термін,
який використовується для позначення спектру міжтекстових відношень і
стверджує, що будь-який текст завжди є складником широкого культурного
контексту, а також полягає у співвідношенні літературних творів за
допомогою цитат, ремінісценції, алюзії, пародії, плагіату, стилізації, переспіву
тощо. У науковий вжиток термін ввела постструктуралістка Ю. Крістєва
(1966). [1, с.23]
Дослідниця синтезувала структуралістську семіотику Фердинанда де
Сосюра про те, як знаки набувають свого значення всередині структури тексту.
Юлія Крістєва дала також визначення: «Текстова інтеракція в межах того
самого тексту». [1, с.36]
З плином часу поняття інтертекстуальності зазнало змін у своєму
значенні через посилення акценту на його змісті. Однак у всіх визначеннях
існує загальна ознака - виходження за межі окремого тексту та встановлення
відношення «текст - тексти – система».
У широкому сенсі інтертекстуальність охоплює не лише літературно-
критичні текстів, але й театральні вистави, музичні твори, твори
образотворчого мистецтва та кіно.
Починаючи з 1970-х років, інтертекстуальність набула значного
поширення у музиці. Один з перших яскравих прикладів інтертекстуального
підходу в європейській музиці був представлений Симфонією Лучано Беріо
(1968), яка містила цитати зі 2-ї симфонії Густава Малера, уривки з «Моря»
Клода Дебюссі, вальсу Моріса Равеля, а також цитати із творів Арнольда
Шенберга, Антона Веберна, Йоганна Брамса, Альберта Пуссера та Пауля
Гіндеміта.
Серед сучасних європейських композиторів, які використовують
інтертекстуальність, варто відзначити Томаса Адеса, Макса Ріхтера, Арво
Пярта та Есбьорна Свенссона.
Опера Томаса Адеса «Буря» містить літературні цитати із
Шекспірівської п'єси «Буря». Адес використовує музику як спосіб передачі
настрою та драматичної сюжетної лінії п'єси.
«Реквієм для моєї дитини» Макса Ріхтера є реінтерпретацією твору
Антоніо Вівальді «Пори року». Ріхтер використовує оригінальні фрагменти
Вівальді та додає до них сучасні елементи, створюючи унікальне звучання.
Естонський композитор Арво Пярт використовує елементи
інтертекстуальності у своїх мінімалістичних творах. Наприклад, його
«Симфонія № 4» містить прямі цитати із творчості Й. С. Баха та О. Мессіана.
Шведський джазовий піаніст і композитор Есбьорн Свенссон
використовував інтертекстуальність у своїх імпровізаціях та композиціях. В
його альбомі «З точки зору Гагаріна» можна почути мікс цитат із класичної
музики, року та електронної музики.
У 1960-ті роки українська музична культура почала розвиватися
набагато планомірніше, ніж перед цим. Ідеологічний тиск на композиторів
певною мірою зменшився або ж набрав більш прихованих форм. Утілення
відомої волюнтаристської тези М. Хрущова про необхідність «наздогнати та
перегнати» Захід мало для розвитку музичної культури неочікувані позитивні
наслідки. В Україні було створено й розгалужено мережу культурно-освітніх
закладів, відкрито спеціалізоване музичне видавництво «Музична Україна»,
поновлено видання часопису «Музика», з’явилися нові періодичні видання з
проблем культури, на шпальтах яких висвітлювалися актуальні питання
розвитку музичного мистецтва, зросла кількість навчальних закладів, які
готували спеціалістів зі сфери музичної культури. Також частіше почали
звучати на концертах та залучатися до навчальних програм твори зарубіжних
композиторів XX ст. [45, c. 148]
Завдяки поступу в галузі аудіозапису в Україну почали потрапляти
записи творів нової музики, а також таких композицій, які в СРСР вважалися
«ідеологічно невитриманими чи шкідливими», а тому були заборонені
цензурою (можна згадати долю аудіозаписів творів К. Пендерецького та
платівок Ґ. Ґульда, альбому «Темний бік Місяця» групи «Пінк Флойд» чи рок-
опери Е. Л. Вебера-Т. Райса «Ісус Христос суперзірка», які потрапили в УРСР
в одиничних примірниках на оригінальних лонґплеях, але поширювалися в
тисячах магнітофонних «піратських» копій).
Саме на рубежі 1950-1960-х років на авансцені української музики
починає з’являтися наступне композиторське покоління - Ю. Іщенко,
О. Білаш, В. Губаренко, Б. Буєвський, Л. Дичко, Л. Грабовський, В. Бібік,
І. Карабиць, Г. Ляшенко, Л. Колодуб, В. Сильвестров, М. Скорик,
Є. Станкович та інші. [27, c. 31]
Незважаючи на довготривале неприйняття офіційними колами
радикальних експериментів і прагнень до постійного оновлення виразових
засобів, що спостерігалися у творчості молодшої генерації композиторів, з
плином часу художня позиція останніх почала визнаватися допустимою.
Проводилися творчі та наукові дискусії з питань традиційного й
новаторського, національного й інтернаціонального, лунала гостра критика як
на адресу представників «традиціоналістів» й «академістів», так і
«аванґардистів» та «псевдоноваторів».
 Під впливом нової хвилі зацікавлення надбанням фольклору формується
цілий напрям прихильників нового фольклоризму, який отримав з подачі
московських музикознавців назву «нової фольклорної хвилі».
Представники цього напряму не були найпринциповішими новаторами,
але їхня творча позиція сприймалася як знакова. По-перше, новий
фольклоризм сам виборов собі «місце під сонцем» серед «дозволених»
напрямів творчих шукань. По-друге, це був напрям, виразно національно
маркований: у колишньому СРСР на місці безлико однакових та схожих один
на одного «радянських композиторів» раптом з’явилися цілі національні
школи молодих представників «нової фольклорної хвилі» — українська,
російська, литовська, вірменська та ін. Як значний прорив у партійній політиці
культурної автаркії та суворої регламентованості сприймалося мовчазне
толерування творчості талановитих експериментаторів із числа молодшої
генерації композиторів, передусім В. Годзяцького, Л. Грабовського,
В. Загорцева, А. Нікодемовича, В. Сильвестрова, М. Скорика.
В українській музиці інтертекстуальність відзначають насамперед у
творчості В. Сильвестрова («Дитяча музика №1, №2», «Музика в
старовинному стилі» (1973), «Тихі пісні» (1974-1976), «Прості пісні» (1974-
1981), «Ступені» (1980–1982) «Мета музика» (1992)), Л. Грабовського (Musica
mundana (1970), «Вечір на Івана Купала» (1976), «Concerto misterioso» (1977),
«Присвяти» (1981) та М. Скорика «Партита №5» (1975). [31, c. 92]

1.2 «Стильова гра» у творчості М. Скорика: неофольклоризм,

джаз, інтертекстуальність
Як зазначає кандидат мистецтвознавства Л. М. Ніколаєва у
“Методичних рекомендаціях до інструментальних творів Мирослава
Скорика”, композитор дуже часто використовує “стильову гру” –
взаємопроникнення стильових елементів віддалених епох. [43, с. 27] Він
використовує досвід попередніх поколінь і вдосконалює його, віддавши шану
ідеям минулого. Композитор майстерно поєднує елементи різних стильових
систем із різних музичних епох, створюючи унікальні композиційні
інтерпретації.
Любов Кияновська визначає наступну періодизацію творчості
композитора:
- 1955-1966 рр. – на порозі творчої зрілості композитора;
- 1965-1972 рр. – стильовий період “нової фольклорної хвилі”;
- 1973-1978 рр. – період класичного удосконалення, розвиток
неокласичних тенденцій у творах композитора;
- 1982-1983 рр. – період звернення до неоромантизму;
- 1984-2020 рр. – період розвитку постмодерністських тенденцій.
[27, с. 303]
В ранній період кристалізуються індивідуальні композиторські риси
Мирослава Скорика, такі як особлива увага до народно-гуцульських ритмів та
інтонацій, в творах виражена яскрава народна колористика, яка в подальшому
вдало синтезується з класичними моделями чи джазом. [36, с. 130] У ранній
період творчості Скорик пише цикл “У Карпатах”, у якому відчувається
індивідуальність молодого композитора.
“Дипломну роботу я починав в Людкевича, але він мав свої дивацтва і
сказав, що я буду ліпшим музикознавцем, ніж композитором. Я пішов до
іншого викладача – Сімовича – йому не завжди подобалося, що я хочу
висловитися новими засобами в музиці. Тому від нього я теж мусив піти і
пішов до Солтиса, при якому я написав кантату "Весна". Мені допомагав тоді
Микола Колесса, який блискуче виконав цей твір з хором і оркестром в
консерваторії”, – розповідав Мирослав Скорик [54].
 Композитор захоплювався музикою К. Дебюссі, М. Равеля,
С. Прокоф’єва, І. Стравінського та Б. Бартока. Скорик зумів дослідити
проблеми ладової структури музики Прокоф’єва і перейняти її у свої юнацькі
твори. [18, с. 31]
Велике враження на М. Скорика справив джаз. Власне, синтез
фольклоризму, необароко, джазу, модернізму є парадоксом творчості
М. Скорика.
У статті О. Коменди “Феномен Мирослава Скорика в світлі ідей
творчого універсалізму” яскраво висвітлюється жанрово-стильова палітра
творчості композитора, від фольклору до партити, від джазу до духовних
творів [29, с. 342].
К. Івахова пише: “Постмодерністський стиль фортепіанної музики
Мирослава Скорика пов’язаний не лише з індивідуальними особливостями
акордики, але й з оригінальною акцентуацією, що підсилює зв’язок
гармонічних побудов, ритмічних формул, мелодійних сходжень, динамізує
гучність сфорцандо, ударів мелодичної та гармонічної фактури” [17, с. 280]
Потрібно зауважити, що музика М. Скорика емоційна,
життєстверджуюча, яскрава, сповнена безпосереднього життєлюбства, а
також первісної стихійної енергетики. [51, с. 95] Якщо звернути увагу на його
форму, то вона завжди дуже досконало вивірена і продумана.
М. Скорика можна вважати новатором, адже він розвинув інтонаційну
сферу фортепіанних творів, яким притаманна багатотемність зі зміною
фактури і тембральності, етнофонічні звуконаслідування (фонові і глісандуючі
квінти, розщеплені унісони, кварто-тритонові арпеджіо, нерівномірне
glissando i pizzicato, мелізматика, різноманітні сонорні ефекти) у поєднанні з
декламаційністю чи речитативністю, токатністю, естрадно-джазовим началом.
Тематизм фортепіанних творів збагачений тетрахордами, пентахордами з
тритоновою інтонацією всередині (IV#), а також поєднанням прийомів
варіантності і остинатності, рондальності та імпровізаційності. [28, с. 30].
Помітною ознакою творчості М. Скорика є інтертекстуальність. Аналіз
інтертекстуальності жанру коломийки в "Гуцульському триптиху" (1965), що
був написаний за мотивами повісті "Тіні забутих предків" М. Коцюбинського,
пов'язаний із включенням у текст складових смислової символіки
національної обрядовості, архетипічних структурних основ існування людини.
Це інтертекстуальне "прочитання" розкриває зв'язок між жанром коломийки
та глибокими культурними аспектами, які втілені у повісті Коцюбинського,
додаючи багатогранність і символічний потенціал до тексту "Гуцульського
триптиху".
У 1983 році композитор пише віолончельний концерт, який можна
визнати одним з найунікальніших творів митця. За його написання М. Скорик
отримує найвищу мистецьку відзнаку – Державну премію України імені
Т. Шевченка. І. Щербаков розповідав: «Коли ми в консерваторії послухали
«Карпатський концерт» та «Віолончельний концерт», ми відразу стали горді,
що ми українські композитори, тому що є такий приклад». [54] Стає зрозуміло,
що М. Скорик вплинув на цілу генерацію українських музикантів.
Саме “Віолончельний концерт” можна вважати кульмінаційним твором
у інструментальній творчості М. Скорика, де відображається його своєрідне
мислення. Після нього все помітнішим стає потяг до типової для
постмодернізму інтертекстуальності - діалогу із чужим «словом»: з’явилися
оркестрові транскрипції “24 каприсів” Н. Паганіні, Концерт для фортепіано
№3, Фантазія на теми пісень “Beatles” для струнного оркестру, Джазові
парафрази творів Л. Бетховена для двох фортепіано, деякі інші твори. [31, c.
25]
 Джазові парафрази є яскравим зразком інтертекстуальності у творчості
М. Скорика. Композитор використав матеріал «Місячної сонати»,
«Апасіонати» та «До Елізи» Л. Бетховена та перетворив їх на оригінальні,
свіжі джазові обробки. Зв'язок між класицизмом та ХХ століттям є першим
рівнем інтертекстуальності. Цікаво, що Джазові парафрази є
інтертекстуальними «в квадраті». У Сонаті ор. 27 №2 Л. Бетховена яскраво
чути ознаки арії lamento з низхідними інтонаціями, що автоматично апелює до
епохи бароко.
Партита №2 для камерного оркестру М. Скорика втілює в собі
поєднання двох жанрів, що є характерними для західноєвропейського бароко:
партити і цикл «токата-фуга». Композитор надав назви чотирьом частинам
твору: Прелюдія, Токата, Остинато, Антифони. Ці назви свідчать про те, що
Скорик не мав наміру «реконструювати» канонічні особливості жанрової
моделі. Він зберігає лише контрастне порівняння рівноправних частин.
Структура циклу в цілому наближається не до схеми партити, а до
послідовності «токата-фуга», доповненої в даному випадку прелюдією та
антифоном-постлюдією. [13, с. 32].
Одним із найяскравіших зразків інтертекстуальності у творах
М. Скорика є «Партита №5».
 РОЗДІЛ 2. Музично-виконавський аналіз Партити
№5
2.1 Партита – як спосіб діалогу між бароко та сучасністю
Партита (італ. «partita») – буквально означає «розділена на частини».
Історія партити зробила саме звучання цього слова одним із символів давньої
музики епохи бароко. Тому, коли композитори XX століття відновили багато
із традицій, з’явилися сучасні партити. Тепер це слово повністю рівнозначне
терміну “сюїта” і вживається виключно із ціллю направити думки слухача
вглиб століть.

Не дивно, що у ХХ столітті широкий спектр інтерпретацій фортепіанної

сюїти у ХХ столітті пов'язаний із концептуалізмом, синтезом традиційних і
сучасних композиційних методів, а також «грою стилями» [23, c.153].
З'являються сюїти для віолончелі, альта, флейти, флейти та арфи і т. д. Серед
сюїт для фортепіано виділяються твори М. Скорика, В. Шумейка,
В. Сильвестрова, М. Кармінського, Ю. Іщенка, Б. Фроляк, О. Козаренка, та
інших. У них активізується переосмислення інструментальних жанрів, що
мають бароковий генезис, класицистської та барокової стилістики в цілому
[49, с. 10].

За П. Довганем, у музичних творах ХХ століття, розглядаючи еволюцію

жанру сюїти, спостерігається присутність діалогу між бароко та сучасністю.
Цей діалог проявляється не лише у використанні старовинних жанрів та форм,
але й у «прориві» у стильовий простір шляхом комунікативного взаємодії. [12,
с. 19]. Сучасне ставлення до барокової традиції відмічається синтезом
новітньої композиторської техніки із широким використанням прийомів
стилізації і алюзій.
 Дослідники українського музичного постмодерну зазначають, що
українська сюїта у своєму становленні проходить різнобічні тенденції
розвитку. П. Довгань вказує на появу циклів неофольклорного напрямку на
ранній стадії розвитку сюїти. Ці цикли використовують європейські елементи,
але з національною тематикою. Такі принципи прекрасно розкриваються в
творчості О. Нижанківського, М. Завадського, В. Сокальського та інших
українських композиторів.

П. Довгань також відзначає кілька характерних рис для цього напрямку.

По-перше, синтетичне поєднання лексичної основи, яке охоплює
фольклористичні та імпресіоністичні риси. По-друге, розширення ритмічного
фактору, що виникають під впливом стилістики І. Стравінського та Б. Бартока.

У цих сюїтах виявляється широкий спектр стилів та жанрів, які

визначають принципи циклізації. Жанровий регламент визначає особливості
композиційної структури і сприяє адекватному сприйняттю і розумінню
музики. У назвах циклів відображаються різноманітні жанрові ознаки, такі як
етюд, балада, токата, фантазія, експромт, картина. Також можуть бути
використані певні типи емоційного змісту, такі як елегія, або мають прикладне
значення, як у випадку маршу, колискової та інших. [49 с.8]

Українські композитори створюють новий вигляд інструментальної

сюїти, особливо в програмних циклах, які є доступними для широкої аудиторії.
Ця тенденція виникла на основі діалогу між бароко та ХХ століттям, який
реалізується у творчості Ф. Якименка, В. Барвінського, М. Нижанківського,
М. Колесси та інших українських композиторів.
 Починаючи з 1966 року, М. Скорик пише 7 партит. Вони написані для
різних складів: для камерного, струнного та симфонічного оркестру, а також
для духового квінтету.

У цьому періоді особливо помітним твором, який оригінально

інтерпретує жанр сюїти, є "Партита №5" Миколи Скорика. Композитор
створює символічний універсальний образ музики, в якому поєднані стилі
кількох століть, такі як бароко, класицизм, модернізм та джаз.

2.2. Музично-виконавський аналіз Партити №5

Партита №5 написана у 1957 році і позначена автором ремаркою “У
стилі ретро”. Всі п’єси композитор об’єднав по принципу контрасту.

У Партиті прослідковується яскравий вплив тенденцій епохи бароко,

однак, попри це, композитор майстерно демонструє свій власний стиль і
ретроспективний погляд на минулі часи. Партита №5 складається із п’яти
частин:

I ч. “Прелюдія” – слугує певним вступом, а також музично-тематичним

фундаментом для всього циклу;

II ч. “Вальс” – світла, лірична зона циклу;

III ч. “Хор” – центр експресії;

IV ч. “Арія” – лірико-трагічна зона циклу;

V ч. Життєствердний “Фінал”.

Катерина Івахова у статті “Темпоритм фортепіанних творів М. Скорика”

подає детальний аналіз ритміки та фразування Партити №5. [17] Твори
композитора, які опираються на барокові тенденції, мають природний та
вільний ритм розгортання. Вони будуються не квадратними реченнями, а
певними мелодичними фразами, відхилення від ритму має дещо
фрагментарний характер.

Темпові нюанси у Партиті №5 пов’язані, насамперед, з ритмікою та

фразуванням. Мирослав Скорик використовує вільну видозміну ритмічних
тривалостей між метричними акцентами – агогіку виконання. Він
неодноразово наголошує, що допускає різні трактування своїх творів, і навіть
темпові. Він ніколи не наполягав на правилах, бо і сам не полюбляв рамки.
Будучи композитором та педагогом в одному обличчі, він залучав своїх
студентів проявляти індивідуальність. Це стосувалося і виконання, і
написання музики. Фактура супроводу збагачена колористичними ефектами.
Від піаніста вимагається відтворення різних штрихів, багатства динамічної і
тембрової палітри, нюансування всіх засобів виразності. У прикладі №1
композитором виставлена підмінююча педаль, де піаніст повинен керувати
силу її натиску.

Прикл.1. М. Скорик Партита №5, I ч. Прелюдія, 1-3тт.

Прелюдія Скорика, на відміну від прелюдій епохи бароко, є

багатотемною. Жанровий антагонізм у «Прелюдії» підтримується не тільки
шляхом включення дисонуючого драматичного хоралу із характерними
фанфарними інтонаціями, але і алеаторичними побудовами.
Вже з першого протиставлення романтично-барокового arpeggiato лівої
руки та політонально-дзвонарного акорду – правої відчуваємо принцип
жанрового контрасту.

У прикладі №1 зображено ритмічний малюнок шістнадцятими

тривалостями, постійне звучання на педалі створює колористичне та
імпресіоністичне забарвлення. В рамках до мажору можемо прослідкувати
такі функції:

I2 -VI7- VI7 -1 -5- IV65 –V7.

В подальшому розвитку основна тема повториться двічі. Тематичний

матеріал прелюдії дуже швидкоплинний, часті зміни створюють враження
імпровізаційності, що вкотре натякає на «бароковість». Прелюдія, як
преамбула до «майбутніх подій», має декілька жанрових елементів: контраст
тонально дисонуючого акорду у верхньому регістрі і характерної фактури
гармонічної фіурації, що несподівано знаходять «примирення» у розв'язанні в
одній тональності. Цей прийом характеризує звучання дзвонів та, водночас,
імпресіоністичної акварельності. Крім того, тут відчувається натяк на зв'язок
із найпопулярнішою в світі Прелюдією № 1 з I тому ДТК Й. С. Баха, а у
подальшому розвитку музичної форми і з хоральною основою його творчості.
За формою Прелюдія Скорика рондоподібна. Розкладені між двома
руками арпеджіо у високому регістрі нагадують звучання арфи (приклад №2).
Також цікавим є використання додекафонічної серії, яка неодноразово
повторюватиметься у всій Партиті. Контраст між спокійним та інтригуючим
початком прелюдії та додекафонічними вставками повинен бути дуже
яскравим.

Прикл.2. М. Скорик Партита №5, I ч. Прелюдія, 22-25тт.

Виконавцю потрібно уникати несвідомого прагнення прискорювати

темп при постійному русі дрібних тривалостей та заповільнюватись при
переході на довші тривалості. При цьому різні комбінації ритму створюють
враження ускладнення та спрощення тематизму.

Прикл.3. М. Скорик Партита №5, I ч. Прелюдія, 35-36тт.

 Романтичне «зітхання» (тт. 23-24) обривається спонтанно-пасажною
«пробіжкою» до верхнього регістру із джазово-кульгаючим поверненням
донизу (т. 33); трагічний хорально-дзвонарний прорив, що завершується
додекафонно-алеаторичним нашаруванням звуків усієї регістрової гами,
символізуючи стан душевної розхристаності (т. 34). [46 с.73]
Варто відмітити, що прелюдія пройнята нестримним сучасним пульсом
життя та ритмами XX століття. Жартівливі вставки після короткої каденції, а
тоді гостродисонантні акорди, що «добивають» слухача, ведуть нас до
завершення «пікардійською терцією» на ступені домінанти. Після яскравої
першої частини одразу звучить наступна частина, attaca сприяє ще більшому
відчуттю контрасту.
Найулюбленішим жанром М. Скорика є вальс. У творчій спадщині
нараховується понад 5 творів з цією жанровою моделлю: симфонічна поема
“Вальс”, “Вальс” з Сюїти ре мажор для камерного оркестру та “Quasi valse” з
Партити №3 для струнного квартету.
Проаналізувавши всі твори цього жанру у М. Скорика, можна зробити
висновок, що вони відрізняються за образністю, трактуванням та музичною
мовою.
 “Вальс” з Партити №5 презентує з-поміж барокових жанрів,
романтично-сецесійну стилістику, проте деякі музикознавці вважають його
відлунням традицій віденських класиків та колористичних танців М. Равеля.
Композитор написав твір у тричастинній традиційній репризній формі, яка
складається з епізодів різного характеру. У прикладі №4 можемо внутрішнім
слухом відчитати вишукану мелодію, яка побудована на широких інтервалах і
має широкий діапазон і ніби «зависає» на ля-мінорному нонакорді.
Гармонічною основою є першої частини є септакорди, що одразу створює
звучання блюзового вальсу. Від виконавця вимагається легкість та граційність
партії лівої руки, з витонченим підкресленням синкоп.

Прикл. 4 М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс, 1-10 тт.

У наступному прикладі №5 потрібно звернути увагу на зміну фактури та

тональності. Якщо вальс починався у ля мінорі, то тепер М. Скорик зіставляє
частину у неаполітанській гармонії (II-♭ ступінь). Новий епізод звучить
урочисто та святково. У ньому від виконавця епізоді вимагається відчути та
відтворити ефект кружляння танцю. Необхідно використовувати м’який
штрих. Педаль слід тримати на другу долю, дати басу прозвучати трошки
довше, залишити за собою “шлейф”. Проте, якщо виконавець не дослухається
поради, то створить ефект сухості та позбавить музику романтичного шарму.
[39, с. 27]

Приклад №5 презентує типово вальсову тридольну формулу: бас і два

акорди. Танець більш розгортається і стає темпераментнішим.

Прикл. 5. М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс, 16-25 тт.

Ритмічний малюнок, який зображено в 23-му такті, раптово порушує

попередній рух, дводольні мотиви у висхідному русі звучать на фоні
тридольного акомпанементу. Акцент на слабких долях слід виконати без
прискорень, чітко та точно.

Ще однією складністю, яка може виникнути під час виконання твору, –

це вибір темпу. На початку твору, автор вказує con moto, що в перекладі
означає з рухом. Але цей рух повинен бути граційним, вишуканим, без
пришвидшення. Кожна інтонація має звучати співучим звуком. Слід уникати
повторів, якщо тема повторюється двічі, потрібно надати яскравого
забарвлення й урізноманітнити звучання. Наступний епізод подано в прикладі
№6.

У 49-56 тактах відбувається зв’язка твору, що підготовлює новий епізод.

Дуже таємничо звучить партія лівої руки, де її мотив в низькому регістрі
охоплює інтервал секунди a-gis. В 53-55 тт. рух вальсу дуже часто змінюється
вставками, в яких і фактура, і динаміка не співпадають з попереднім розвитком
тематизму, ніби “вкраплення” іронічної драматизації. Педаль у прикладі №6
не вказана, виконавець сам повинен обрати силу натиску, керуючись слухом,
при цьому зберегти прозорість фактури.

Прикл. 6. М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс, 51-60 тт.

Для того, щоб розвиток був інтенсивнішим та яскравішим, виконавцеві

можна порекомендувати довше залишатися в межах piano та продумати
динамічний діапазон. [37, с. 27] У прикладі №10 помітно змінюється фактура,
висхідний хроматичний рух необхідно відтворити на diminuendo - зменшуючи
силу звучання і розчинитись, інтригуючи слухача. Після кінцевого звуку автор
вводить глісандо на білих клавішах, яке піаніст повинен відтворити чітко в
часі. Glissando підготовлює генеральну кульмінацію твору як
псевдоромантичний апофеоз пристрасності. У 73-78 тактах виникає
скерцозно-джазовий епізод з відтінком «хлоп'ятства». Повітряні та грайливі
пасажі звучать на фоні рівномірного чіткого акордового супроводу, проте
пізніше мелодія з акомпанементом зміниться ролями. Тут слід використати
пряму педаль на сильні долі, щоб лише підкреслити пульсацію ритму.

Приклад 6а. М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс

Під час виконання октав, рекомендується не затискати праву руку і відпустити

кисть. Для того, щоб відтворити legato октав, необхідно використовувати 4-ий
палець на чорних клавішах.

Довгі ноти не рекомендується відпускати після натиску, необхідно

тримати їх до кінця такту, а хроматизми, які зображуються в підголосковому
вигляді – інтонувати. [39, с. 27] Під час ґенеральної кульмінації основна тема
“Вальсу” звучить на ff (fortissimo), в октавному викладі. Тут виконавець може
використати довгу педаль, для того, щоб охопити всю фактуру фортепіано.

Прикл. 7 М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс, 86-94тт.

У 105-108 тт. відбувається перехід, через пасаж, який звучить

одноголосно і відокремлюється цезурами. Спокійний та ліричний характер
основної теми завершує частину. Заліґовані ноти слід підкреслювати та
виразно інтонувати. Потрібно звернути увагу на мелодичну лінію басу та
верхнього голосу. Завершується частина на поступовому згасанні тонічного
триоктавного звучання басу. Завершальна фраза не потребує використання
педалі. Звучить панорама внутрішньої неузгодженості, а в композиційному
плані таке завершення готує трагічну III частину («Хор»).
 Прикл. 8. М. Скорик Партита №5, II ч. Вальс, 157-167 тт.

В III-ій частині - “Хор” a-moll, відчувається емоційне напруження.

Композитор прагнув зобразити жорстоку картину, сповнену зла та
страждання. Для попередньої частини “Хор” слугує контрастом, адже “Вальс”
протилежний за характером. За формою твір є одночастинний, побудований за
принципом наскрізного розвитку та контрасту. В ньому присутні дві різні
образні сфери: зловісна жорстока тема, яка звучить під час дисонуючих
остинантних гармоній та на синкопованому ритмі. Перша тема, сповнена
печалі та жалю, звучить у високому регістрі, імітує відлуння церковних
дзвонів. У прикладі зображена перша зловісна тема, яка з перших звуків ніби
«накидається» на слухача; звучать різкі дисонуючі співзвуччя із октавним
подвоєнням звуку “а” з малою секундою, яка розв’яжеться в консонанс gis→g.
Ритміка початкової теми викладена в досить імпровізаційній манері. Ця тема
звучатиме в кульмінації всього твору, проте з більшою силою.
 Прикл. 9. М. Скорик Партита №5, III ч. Хор, 1-5 тт.

Вже у перших тактах змінюється ритм 4/4, 5/4, 6/4, тому виконавець
повинен дуже добре відчувати внутрішню пульсацію темпу. У прикладі 13
зустрічаються арпеджовані фіґурації, які вже звучали у першій частині циклу
“Прелюдії” на (рр), створюючи фантастично-химерний ефект звучання.

Прикл. 10 М. Скорик Партита №5, III ч. Хор, 19-23 тт.

 “Арія” з Партити №5 – це приклад стилізованого твору епохи бароко,
її можна порівняти з скрипковим твором А. Шнітке “Сюїта в старовинному
стилі”, а саме з “Пантомімою”. Композитор дуже органічно поєднав барокові
інтонації з сучасним стилем XX століття. Мирослав Скорик представив в творі
два контрастні образи, перший – ліричний, нагадує модель арії lamento.

Темп “Арії” позначений італійською ремаркою Moderato, вимагає від

виконавця не дуже стрімкий, проте розважливий та помірний темп. Основна
лірична мелодія починає твір на тлі рівномірних пульсуючих акордів (приклад
№11). Перша частина – це не зображення італійських оперних барокових арій,
а швидше за все бахівські роздуми. Звучать інтонації “зітхання” – висхідні
секундові затримання.

В музиці панує просвітлений характер, кожна фраза завершується в

мажорі. Основна тема арії звучить на рівномірних пульсуючих акордах, які
створюють певний фон. Перша частина має двочастинну будову, під час
другого проведення основної теми, створюється враження “павутиння”
хроматизованих остинантних мотивів в середньому регістрі. [46, с. 74]
 Прикл. 11 М. Скорик Партита №5, IV ч. Арія, 1-10 тт.

Перша частина звучить ніби в тумані і нагадує пейзажі імпресіоністів, як

зазначає Л. М. Ніколаєва. [39, c.27] Для того, щоб піаніст створив матовий фон
звучання, йому допоможе використання лівої педалі та динаміка piano.

Прикл. 12. М. Скорик Партита №5, IV ч. Арія, 16-23 тт.

 У 30-31 тактах необхідно більше розкрити тематичний матеріал твору.
Низхідну фразу, яка побудована на хроматизмах необхідно виконувати вільно,
використовуючи аґоґічні відхилення темпу.

Прикл. 12а М. Скорик Партита №5, IV ч. Арія

Другу частину “Арії” композитор відмежував цезурою. З’являється

тональність cis-moll, нова тема звучить дуже гостро та зловіще, триоктавний
унісон на sf. Звучать у низькому регістрі гамоподібні висхідні пасажі, які слід
виконувати без прискорення.

М. Скорик використовує для кращого передання образу секундові та

кварто-квінтові акорди. Проте, виконавцеві потрібно урізноманітнити картину
звучання різними динамічними відтінками. Три хвилі вибудовуються таким
чином: p, mp, mf < f.
 Прикл. 12b М. Скорик Партита №5, IV ч. Арія

Динамічний розвиток відбувається після ґенеральної кульмінації.

Виконавцеві необхідно природно прискорити темп твору і відобразити через
звучання відчай. Належну увагу необхідно надати хоралу, який розростається
з початкових звуків до шести голосів. Хорал вимагає стриманого
розважливого виконання, імітуючи звучання хору. Після хоралу, знову
повертається основна тема арії, проте у скороченому варіанті.

У заключному епізоді (репризі) необхідно звернути увагу на текстові,

динамічні зміни. Мотиви-імітації, на початку твору були висхідними, проте
зараз вони низхідні, як у арії lamento. Якщо узагальнити характер “Арії”, то
тут переважає тривожний і збентежений настрій. Дисонантна хроматизація,
істинний драматизм та психологічний розпач. Саме “Арія” є квінтесенцією
ліризму М. Скорика у Партиті.
 Прикл 13 М. Скорик Партита №5, IV ч. Арія, 75-82тт.

П’ята частина “Фінал” завершує Партиту №5, де, за В. Степурком, [46,

с.74] «при формальних ознаках форми рондо розгортається остаточна
батальна сцена міжжанрового протистояння». Розважально-гротескна музика
створює контраст до попередньої частини “Арії”. Основна тема, у вигляді
шістнадцятих тривалостей, гамоподібного плану нагадує відчуття
метушливості та нестримного «фонтану» енергії. Композитор для збільшення
ефекту проводить її 5 разів. Форма фіналу однозначно рондоподібна. В
акомпанементі переважають витримані звуки та тризвучні гармонії. Перша
структура (A+Б). М. Скорик віртуозно використовує у фіналі алюзії на Етюд
№8 F-dur op.10, а також ґротескно цитує гімн радянського союзу, який не стає
на заваді «загальної феєрії».
 Прикл. 14 М. Скорик Партита №5. V ч. Фінал 1-8 тт.

Потім з’являється танцювальна та завзята тема (В), на ній композитор

побудував середину фіналу. У прикладі №15 автор зазначив довгі звуки на
crescendo, цього ефекту на фортепіано досягнути неможливо. Вперше такий
штрих в нотах поставив Л. Бетховен, і трактував його симфонічно.

Прикл. 15 М. Скорик Партита №5, V ч. 25-36 тт.

 Новий епізод фіналу наповнений грайливими та танцювальними темами.
У прикладі 16 на остинатному октавному звучанні звуку “h” композитором
написані легкі синкопи на другу долю, їх необхідно виконати легко, не
навантажувати звучання, зробити акцент.

Прикл. 16 М. Скорик Партита №5, V ч. 63-66 тт.

Насичена реприза і кода формуються у (A1+Г). С. Й. Лісецький

припускає, що фінал можна трактувати як сцену з оперети чи мюзиклу, в яких
постійно змінюються музичні номери. У прикладі №17 потрібно звернути
увагу на зміну темпу Andante, а також на контрасту динаміку. Виконавець
повинен внутрішнім слухом чути наперед, під час гри.

Прикл. 17 М. Скорик Партита №5, V ч. 113-122 тт.

 У високому регістрі звучать повторювані гамоподібні елементи, які
складаються у кластери. Композитор дуже часто використовував таких ефект
для розвитку динамічного руху.

Прикл. 18 М. Скорик Партита №5, V ч. 30-37 тт.

Перед піаністом постає складність зрозуміти особливість музичного розвитку

та специфіку драматургії Фіналу Партити №5. Композитор ґрунтує
драматургію на принципі контрастного співставлення “кадрового монтажу”.
У прикладі 19 зазначений кінець Партити. Це нібито кадр із фільму, де герой,
що грає на гармошці, віддаляється і розчиняється.
Прикл. 19 М. Скорик Партита №5, V ч. 155-158 тт.
 Автор твору майстерно вміє вибудувати музичну форму, яка
відзначається класичною ясністю і чіткістю структури. Він часто
використовує для своїх творів різнохарактерні образи та різні жанри.
Звичайно, пояснюючи несподівані стильові мутації музики М. Скорика,
можна називати їх «технологічною всеїдністю, певним еклектизмом,
всеприсутньою іронічністю» [28, с. 23], але не слід забувати про серйозність
задуму композитора. Адже відомо, що форма партити з давніх-давен служить
прообразом симфонічного мислення в музичному мистецтві через принцип
взаємопроникнення образних констант, протиставлення та контрасту.
Очевидно, що стильові контрасти утворюють напружену мистецьку
атмосферу пошуку істини серед завуальованої простоти.
У творчості М. Скорика можна виділити певну групу «есхатологічних»
знаків, які композитор розглядає як дещо незмінне. Факт їхнього існування в
історичній ретроспективі не підлягає сумніву. Ці знаки сформувалися як
візуальні образи, які можна сприймати як символи хреста, фатальні «кроки
Командора», мотиви «годинника», «вічності», «мрії», «хресної дороги»,
«невідворотності долі», «об'єктивності минулого та вічного часу», «тихого
молитовного благання» і т.д. Проте, авторське розуміння таких побудов
пов'язане не тільки з їх фактурними умовами існування, але і з тим місцем,
куди композитор «вбирає» їх та сприймає як моменти прозріння особистості,
катарсису або психологічного зламу. Один з таких моментів, наприклад,
полягає у цитуванні теми «Арії» в «Фіналі» наприкінці твору, де ставиться
«риска» в умовах існування романтичного ідеалу, тим самим підтверджуючи
незворотність змін, які вносить «годинник часу» в життя людства. [46 с.72]
Цікаво, що у Концерті № 3 для фортепіано з оркестром, М. Скорик
використовує ті ж самі жанрові та семантичні знаки, які вже були присутні у
його попередніх творах. Наприклад, молитовний хорал у бахівських
традиціях, нездійснені мрії, тематизм схожий на «Арію» з Партити № 5 для
фортепіано, годинник часу, який з'являється через стильові алюзії до скерцо
Прокоф'єва.
Таким чином, М. Скорик підтверджує існування вічних тем буття
людства, які є незалежними від особистого сприйняття. Втім, реакція на них у
творчому плані можлива лише через перевтілення та мистецьку інтроверсію.
Це, безперечно, факт історичної ретроспективи. Більше того, романтичний
ідеал продовжує хвилювати митця й надихати його й донині.
Використання різноманітних стилів у творі сприяє створенню складної
інтелектуальної гри, чия концепційність має бути оцінена самим слухачем.
Однак, найважливішим аспектом є те, що ці стилі втілюють мистецьку
інтроверсію, що виражає особистий погляд автора на сучасний
інтелектуальний і психологічний стан суспільства. Це «химерне» поєднання
віддалених в часовому та емоційному вимірах стилів у «Партиті № 5 для
фортепіано» М. Скорика створює особливу мистецьку інтроверсію, яку можна
розглядати як внутрішню інтелектуальну напругу.
У цьому творі чітко виражено відокремлення від поняття «моди». Таким
чином, композитор стверджує, що вічні теми людського буття існують
незалежно від індивідуального сприйняття, але реакція на них у творчому
плані можлива лише шляхом втілення їх у мистецтві, через мистецьку
інтроверсію. Це є беззаперечним фактом історичної ретроспективи. [46, с. 76]
 РОЗДІЛ 3. Порівняльна характеристика виконавських версій
Партити №5
Згідно визначення із української музичної енциклопедії, інтерпретація
— це художнє трактування музикантом-виконавцем музичного твору у
процесі його виконання. У широкому сенсі слова інтерпретацією до певної
міри є і словесна характеристика твору.

За В. Москаленком, виділяємо такі різновиди інтерпретації: слухацьку,

редакторську, виконавську, композиторську, режисерську, технологічну та
музикознавчу [38, с. 134]. До різновидів музичної інтерпретації також
відносимо виконавське перекладення.
Оксана Рапіта, перша виконавиця «Концерту для фортепіано №3»
М. Скорика, у інтерв’ю поділилась, що особливістю композитора було те, що
він ніколи не критикував інші композиції чи інтерпретації. Він завжди був
відкритим до нової візії та всіляко підтримував виконавські ініціативи.
Сам Мирослав Скорик наголошував на тому, що поява цікавих
виконавців та композиторів свідчить про еволюцію музичного ландшафту і
збагачення музичного світу новими талантами і творчими напрямками. Це
вказує на постійний розвиток музичного середовища, де музиканти здатні
привнести свіже й інноваційне бачення виконавства та створення музики. Такі
динамічні зміни відкривають нові перспективи для розвитку музичної
культури, а це може змінити песимістичне сприйняття на більш оптимістичне,
відкриваючи шлях до нових можливостей та досягнень у сфері музики.
Свою творчість Мирослав Скорик інтерпретував як: «глибинне
новаторство в процесі сучасного засвоєння і переосмислення фольклору».[37,
C.65]
«Партита №5» - твір, що користується нечуваною популярністю серед
виконавців усіх рівнів: як і в музичних школах, коледжах, так і у вищих
навчальних закладах. Однак мало хто виконує Партиту цілком. Причин для
цього є кілька: великий обсяг, контрастність частин, віртуозність та швидкість
«реакції» на зміни.
Найчастіше, в силу доступності та зрозумілості, виконується вальс та
арія; трохи рідше – прелюдія. Для порівняльної характеристики використано
два повних записи, доступних для вільного прослуховування, а саме
аудіозапис Якуба Чижмаровича (2022) та Миколи Сука (2010), а також запис
виконання Романа Рєпки (2002) із приватної колекції. Дані інтерпретації
відрізняються глибиною проникнення у зміст, розумінням інтертекстуального
діалогу, концепційними акцентами, педалізацією, темпом та лінією «подій».
[47, с.60]
Необхідно зазначити, що авторка даної роботи активно сприяє розвитку
та популяризації творчості українських композиторів, у тому числі –
М. Скорика. Партита №5 входить до концертного репертуару О. Стечишин та
також представлена у професійному студійному аудіозаписі. Також цей твір
був виконаний у сольному речиталі 23 квітня 2023 року у Чернівецькій
обласній філармонії, що задокументовано у рецензії музикознавиці О. Габор.
[50]

3.1. Роман Рєпка

Роман Рєпка (1974) - піаніст, лауреат міжнародних конкурсів, викладач
Київської дитячої музичної школи №5 ім. Л. Ревуцького. Випускник
Національної музичної академії ім. П. І .Чайковського (1998), клас професора
Козлова В. О. Отримав післядипломну освіту в асистентурі-стажуванні.
Викладав у різні періоди життя у Київській середній спеціалізованій музичній
школі ім. М. Лисенка, Дніпровський Музичній Академії ім. М. Глінки,
Ганнаньському педаґоґічному університеті (Китай). Має цикли лекцій
«Музика як мова», «Непомітна історія фортепіанної музики», арт-проект
«Відкриття Карла Черні».
Останнім часом основу репертуару піаніста складають маловиконувані
або забуті шедеври української та європейської музики. Здійснив українські
прем'єри творів К. Черні, С. Геллера, Х. Родріґо, М. Наймана та ін.
В 2011 повернув на українську сцену шедевр української музики –
Концерт для фортепіано з оркестром Левка Ревуцького в першій авторській
редакції, партитуру, яка багато десятиліть поспіль вважалась втраченою.
У дискографії виконавця також є фортепіанні твори Мирослава Скорика
(2002), вокально-камерні твори Валентина Сильвестрова (2012 та 2013) та
«Місячний П’єро» А. Шенберга (2003). [54]
Р. Рєпка створив унікальну та першу (записану) інтерпретацію Партити
№5. «Прелюдія» піаніста вільна від крайнощів, його трактування відзначене
чудовим розумінням стилю композитора, знанням виконавських традицій і -
що особливо приваблює - наповненість живою інтонацією у суворих
класичних рамках. Тривалість «Прелюдії» становить 2 хвилини та 20 секунд.
Піаніст зберігав своєрідне, ніжне, сяюче «барокове» звучання
інструменту. Це повністю обґрунтовано, оскільки «Прелюдія» напряму
апелює до епохи бароко.
«Вальс» у виконавській версії Р. Рєпки звучить доволі традиційно та
сухо. Тривалість вальсу становить три з половиною хвилини. З неймовірною
майстерністю і помітним задоволенням піаніст розкриває логіку та
винахідливість композиторської думки, «скелет» і інтертекстуальні деталі
вальсу. Класичний віденський вальс контрастує із джазовою імпровізацією. І
все це при тому, що виконавець надавав перевагу простоті і точності у
технічному виконанні, ставлячи за ціль бездоганну ритмічну стабільність.
Скромне використання педалі, дещо загострене туше у джазових фрагментах,
скрупульозність у дотриманні нотного тексту робить виконання Р. Рєпки
технічно зразковим.
Майже без аґоґічних відхилень, густої педалізації, із повністю
збалансованим звучанням Р. Рєпка проявляє максимальну серйозність у
виконанні «Хору». Вся частина звучить похмуро, трагічно та на одному
диханні (2 хвилини і 48 секунд).
У «Арії», тривалість якої становить 3 хвилини і 20 секунд, при темпі (♩=
80), використовується ля мажорний акорд на одній педалі. Середній сегмент
характеризується прискоренням темпу. Головна роль в арії відводиться
висхідним пасажам без використання аґоґіки.
У «Фіналі», темп якого (♩=160), Р. Рєпка продемонстрував блискучу
технічну майстерність. Підкреслено гострі акорди (попри відсутність таких
нотних позначень), легковажні «перлові» пасажі, різкі контрасти
урізноманітнюють звуковий ландшафт. Виконавець демонструє цілісність гри,
не відволікаючись на дрібні зміни. Закличний характер, ритмічна пульсація
«Фіналу» були виконані із почуттям міри, неперевершеною віртуозністю і
своєрідністю звукового колориту. Усі основні конструктивні елементи форми
були зрозумілі, але без перебільшень у динаміці. У пасажах кожен звук не був
важливим - сприймалися цілі звукові лінії.
Підсумовуючи, зазначаємо, що виконання Партити №5 Р. Рєпки
проникнуте великою повагою та навіть пієтетом перед композитором. Це не
лише принцип, а етичний аспект, що став провідним елементом художньої
виразності даного трактування. Глибоке інтерпретування ґеніальної музики
абсолютно вільне від бажання подобатися або вражати, порівняно із
«шоуменським» виступом Я. Чижмаровича, про якого йтиметься нижче,
надихало думку про «очищення» Скориком.
 Згідно з О. Катрич, Романа Рєпку можна віднести до «аполонічного»
типу виконавців.

3.2. Якуб Чижмарович

Якуб Чижмарович (1985) - сучасний словацький піаніст. Лауреат
чисельних міжнародних конкурсів: «Carl Czerny» у Празі, Чехія; «Steinway
Competition» у Берліні; «Jugend musiziert», «International Music Festa Ueda».
Навчався у Карла-Хайнца Кеммерлінґа в Ганновері. З 2013 по 2015 рік він
закінчив аспірантуру в Університеті «Моцартеум» Зальцбург у відомого
французького піаніста професора Жака Рув’є.
Якуб вперше виступив з оркестром у тринадцять років. У віці
шістнадцяти років він дебютував у Кельнській філармонії, виконавши перший
фортепіанний концерт Фредеріка Шопена з Кельнським симфонічним
оркестром під керівництвом Джеймса Конлона.
Брав участь у багатьох музичних фестивалях: Ravinia Festival (США),
Festival Nagano (Японія), Music Festival Biarritz (Франція), Orpheo Festival
(Нідерланди), Classic Young Stars (Берлін, Гамбург) Sommerclassics
Rheinlandpfalz. (Німеччина)
Неодноразово гастролював Азією (Південна Корея, Китай). Крім того,
він регулярно дає концерти в Німеччині та багатьох інших країнах Європи.
Якуб брав участь у кількох записах Західнонімецького радіо. Його
дебютний альбом із творами Шумана та Ліста вийшов у 2004 році лейблом
«BMG Arte Nova Classics», який отримав найвищу оцінку в категорії
інтерпретацій у спеціалізованому журналі FONO FORUM. [56]
Для аналізу використано відеозапис, опублікований 21 жовтня 2022
року.
 Інтерпретація «Прелюдії», виконана Якубом Чижмаровичем, презентує
музичну витонченість та інтерпретаційну майстерність виконавця. Тривалість
твору - 3 хвилини. Виконавець повільно та обережно розгортає концепцію
твору, проникнуту вдумливістю та споглядальністю. Акценти у другому
епізоді прелюдії Чижмарович зумисно подовжує, сприяючи тембровому
розкриттю звуків та надаючи їм можливість згасати плавно. Довгі цезури,
використані в творі, створюють напругу між фразами, що підкреслює душевну
глибину та контемплятивність виконання.
Вражає швидкість та блискучість віртуозних вставок після другого
проведення теми; Чижмарович, очевидно, імітує звучання арфи. Виконавець
згладжує «гострі моменти». Таке трактування робить можливим розкриття
технічно складних пасажів без втрати сенсу та мелодичності, що забезпечує
додатковий контраст до теми.
Темпове розширення кульмінації в прелюдії Чижмаровичем забезпечує
потужний емоційний підйом та екстаз. Хорально-дзвонарний прорив, що
завершується додекафонно-алеаторичним нашаруванням звуків всієї
регістрової палітри на одній педалі плавно згасає, і виконавець переходить до
наступної частини.
Вальс у виконавській версії Якуба Чижмаровича пропонує яскраве та
вільне використання аґоґіки, демонструючи вміння вільно маніпулювати
темпом без втрат цілісності сприйняття розвитку музичної арки «Вальсу».
Загальна тривалість вальсу складає 4 хвилини і 15 секунд, що дозволяє
виконавцеві детально розкрити багатогранність композиції та
продемонструвати багатство контрастів.
Чижмарович відмовився від репризи першої частини вальсу. Особлива
увага приділяється сі-бемоль мажорному епізоду, який повністю виконується
без використання педалі. Це створює делікатне та дещо манірно-клавесинне
звучання, що асоціюється із салонним стилем.
Варто відзначити, що басова лінія часто передує мелодії, створюючи
специфічний контрапунктний ефект. Часто такий прийом використовується у
музиці Ф. Шопена. Саме тому відчувається романтизоване трактування
«Вальсу». Кульмінація вальсу звучить дещо сумбурно. Виконавець звертає
увагу на «сі» після ре-бемоль мажорного акорду та створює яскраву цезуру.
Пасаж, що слідує після цих цезур, виконується повільно та речитативно,
підкреслюючи його важливість та експресивність. Цікаво, що виконавець
розділяє пасаж між двома руками.
Особливо магічний ефект створюється завдяки тому, що Чижмарович у
клястері перед до-мажорним епізодом грає верхню ноту лівою рукою. Саме
цей прийом збагачує тембральну палітру вальсу і надає цьому акорду казково-
загадкового звучання.
Важливим аспектом інтерпретації Чижмаровичем є виконання репетицій
одним пальцем у до-мажорному епізоді.
У загальній концепції інтерпретації Ярослава Чижмаровича "Вальсу" з
Партити №5 Миколи Скорика, поєднуються елементи романтизму,
класицизму (сі-бемоль мажорний епізод) та сучасного виконавства (джазовий
фрагмент та підхід до кульмінації).
Інтерпретація «Хору» виконавцем Якубом Чижмаровичем відзначається
ретельним дотриманням музичних виразових засобів та технічної точності.
Тривалість твору становить 3 хвилини та забезпечує перспективу глибокого
осмислення музичного розвитку та надає виконанню відчуття поміркованості,
контролю та уважності.
У виконанні Чижмаровича «Хор» звучить доволі м'яко, виконавець наче
уникає загостреної напруженості та контрасту. Виконавець навмисно
згладжує конфлікт між акордовим проведенням теми та арпеджованими
фігураціями, створюючи враження синтезу цих двох елементів. Чижмарович
продумує плавне наростання динаміки, артикуляції та фразування, що
підкреслює монолітність «Хору». Важливим аспектом інтерпретації є уміння
виконавця зосереджуватись на створенні єдиної звукової палітри.
Якуб Чижмарович продемонстрував виразне та емоційно насичене
виконання «Арії». Чижмарович чітко дотримувався темпу (♩=85) ударів за
хвилину. Водночас, він знаходив моменти для ritenuto у пасажах, виспівуючи
цікаві мелодичні звороти.
Середню частину Чижмарович зумисно грає дещо agitato для створення
контрасту між частинами. Однак попри акценти, уся частина була виконана
м'яким, ніжним тембром. Цікавою рекомендацією для виконавця може бути
те, що Я. Чижмарович вирішив поміняти руки місцями і зіграти терції правою
рукою. Це значно спрощує виконання складного місця і створює унікальне
звучання. Чижмарович уникає прямолінійності в туше, тому його акценти
звучать більш експресивно та переконливо, проте без агресивності.
У кінці «Арії» Чижмарович декламаційно розширив акорди, надаючи їм
перебільшеної просторовості та сили звучання. Це підсилило контраст,
враховуючи майже нечутне завершення частини.
Якуб Чижмарович у своїй інтерпретації «Фіналу» демонструє
грандіозну майстерність. Перш за все, відзначаємо, що Чижмарович підходить
до виконання «Фіналу» із театральним підходом, розподіляючи твір на
невеличкі частини та «розповідаючи» сюжет максимально виразно. Це надає
його виконанню додаткової драматичності.
Блискуча віртуозність Чижмаровича виходить на перший план у
виконанні «Фіналу». Він володіє усіма технічними навичками, що дозволяють
йому виконувати складні пасажі з великою легкістю та впевненістю.
 Чижмарович вдається до широкого динамічного та тембрального
багатства у своєму виконанні «Фіналу». Це дозволяє йому передати різні
настрої та емоції, які присутні в музичному матеріалі. Цікавою є аплікатура,
якою Чижмарович блискуче виконує репетиції на до-дієзі: він використовує
лише 1-ий та 2-ий пальці.
Акценти виконання Чижмаровича в «Фіналі» виконуються з легкістю та
гостротою, що створює додаткову виразність та витонченість. Він знає, коли
варто підкреслити музичний матеріал, щоб сфокусувати слухача на
важливому.
Оцінка виконання Якуба Чижмаровича «Фіналу» не може бути іншою,
як похвальною. Його витончений підхід до музики, вміння передати її
емоційність та глибину, технічна вправність та тонке музичне чуття роблять
його виконання однозначно вартим уваги серед інших інтерпретацій Партити.
Відносимо Якуба Чижмаровича до «діонісійського» архетипу
виконавця, згідно з О. Катрич. [19, с.42]

3.3. Микола Сук

Микола Сук (1945) – український піаніст, Лауреат міжнародного
конкурсу Ліста-Бартова, заслужений артист України. Перший інтерпретатор
концертів та соло-творів таких композиторів, як В. Сильвестрова, І. Карабиця,
М. Скорика, В. Балея.
В інтерв’ю для «Наукового кур’єра» у Нью-Йорку на запитання, чи
піаніст — це лише технічний виконавець «замовлення» чи він може вкладати
у твір почуття, Микола Сук відповів, що стосовно цього існують різні думки.
І вони еволюціонують, як і професія піаніста.
За словами Миколи Сука, Ігор Стравінський заперечував саме поняття
«інтерпретації». Однак виконавці є невід'ємною частиною процесу створення
музики, адже жоден з композиторів, навіть такі генії, як Прокоф’єв чи
Рахманінов, не досягли вершин досконалості у виконанні своїх творів. Це
зробили їхні «інтерпретатори». [36]
Для порівняльного аналізу використано Youtube-запис, опублікований
23 серпня 2010 року.
Тривалість «Прелюдії» становить 2 хвилини і 38 секунди. Темп
композиції складає (♩=115) ударів за хвилину. В кінці періоду виконавець
робить allargando, ніби плавно готуючи слухачів до нового епізоду.
Акорди з акцентами затихають на diminuendo, виконавець затримує
акорд до повного згасання звуку і грає
Додекафонічні пасажі М. Сук грає як каденцію. Виконавець підкреслює
різкі переходи і динаміку пасажів, надаючи їм особливу сили та виразності.
«Вальс» має тривалість 3 хвилини і 26 секунд. У своїй інтерпретації
Микола Сук грає його кокетливо, надаючи йому легкості та грації. Виконавець
акцентує кульмінацію, створюючи підвищену напругу та силове звучання.
М. Сук вправно грає музичними кольорами й світлотінню, філігранно
виконуючи усі вказівки композитора.
Багатство тембрів та туше є однією із особливостей інтерпретації
Миколи Сука. Виконавець майстерно варіює темп та динаміку в різних
частинах вальсу, надаючи йому різноманітності та виразності. Сі-бемоль
мажорний епізод виконується у значно швидшому темпі, що додає йому
динамічного та жвавого характеру.
Модуляції у виконанні Миколи Сука відбуваються швидко та віртуозно.
Коли вальс переходить в мі мажор, Микола Сук грає цей момент блискуче,
підкреслюючи його свіжість та радісну атмосферу.
 Кульмінація виконується без використання педалі, що надає звуку
чистоту та прозоріст. Цей підхід надає музиці виразності та ефектності.
Крім того, Микола Сук виспівує мелодію в до мажорі, навмисно
підкреслючи гармонічні зміни та мелодичні звороти. Виконавець надає
особливої ваги цьому моменту, підкреслюючи його яскравість та піднесений
настрій.
Загалом, інтерпретація «Вальсу» Миколою Суком відзначається
кокетливістю, швидким темпом, віртуозністю, мінімалістичним
використанням педалі та свіжістю.
Микола Сук виконує свою інтерпретацію «Хору» «важко», повністю
занурюючись в інструмент, використовуючи принципи вагової гри від плеча.
Виконавець не боїться «вдаряти» в інструмент та різко знімати руки. Саме це
надає виконанню ефектності, динамічності та контрастності. З його
інтерпретацією можна відчути гострість та драматичність музичного задуму
композитора.
Микола Сук у своєму виконанні «Арії» тривалістю 2 хвилини і 50 секунд
зберігає континуїтет музичного виконання.
Середня частина композиції виконується у швидшому темпі, але Микола
Сук зумисно заповільнює висхідні пасажі, надаючи можливість нотам
розкрити своє звучання.
Особлива увага звертається на тонке інтонування, яке Микола Сук
проявляє у своєму виконанні «Арії». Важливо відзначити точну артикуляцію
Миколи Сука, яка дозволяє йому передати кожну ноту з великою чіткістю та
виразністю. Кожен звук звучить чітко відокремленим, що додає музиці
структурованості та динаміки.
«Фінал» Миколи Сука також має саркастично-гумористичний відтінок.
Виконавець вдається до музичних прийомів, які надають музиці насмішливий
та жартівливий характер. Це робить виконання унікальним і відмінним від
інших інтерпретацій.
М. Сук володіє колосальним художнім темпераментом. Здається, що він
миттєво на сцені вигадує, як імпровізуючи виконати певні моменти. Його
елегантна гра створює повне занурення в музику М. Скорика. За
імпровізаційним стилем виконання виростає цілісна концепція Скорика. З
часом розумієш, що піаніст не грає «сам себе», але композитора - так, як він
розуміє його музику, підкреслюючи її капризну мінливість, мрійливу
сумнівність або палкі почуття. Інтерпретуючи М. Скорика, виконавець,
здається, уникає відчуття повноцінної завершеності.
Імпровізаційний стиль виконання для М. Сука є елементом інтерпретації
музики Скорика, чиї фортепіанні твори, навіть великі, мають характер прямого
висловлювання: пристрасного, різноманітного, але в той же час і особистого,
інтимного. Навіть певна узагальненість, "невиграність" у окремих місцях,
непрояснені переходи в епізодах, які швидко змінюються, стають елементами
інтерпретації і, отже, не сприймаються як недоліки піанізму. Це стало
зрозумілим зокрема у «Фіналі», буквально складеної піаністом з мелодичних
деталей, гармонії та ритму.
Відносимо Миколу Сука до «орфеїчного» архетипу виконавця,
опираючись на працю О. Катрич. [19, с. 63]
 Висновки
У магістерській роботі було проведено детальне дослідження феномену
інтертекстуальності у світі, в Україні та безпосередньо у творчості М.
Скорика. Композитор звертається до інтертекстуальності у своєму
«Віолончельному концерті», «Джазових парафразах», «Гуцульському
триптиху» та «Партиті №5». Було розкрито значення партити як жанру в
українському музичному мистецтві та продемонстровано зв'язок між епохою
бароко та ХХ століттям. Інтертекстуальність у самій Партиті представлена
зверненням до жанру прелюдії, молитовного хоралу та арії lamento,
використанням цитат із творчості Ф. Шопена, відлунням традицій віденських
класиків та колористичних танців М. Равеля та вдалого поєднання алеаторики
та джазу.
Музично-виконавський аналіз Партити №5 окреслив складнощі її
інтерпретування, глибину композиційної структури та концептуальність
змісту. Здійснено порівняння доступних виконавських версій даної партити
від відомих інтерпретаторів, таких як Микола Сук, Ярослав Чижмарович та
Роман Рєпка.
Згідно із проведеним дослідженням, Ярослава Чижмаровича відносимо
до діонісійського архетипу виконавця, Романа Рєпку – до аполонічного, а
Миколу Сука – до орфеїчного. Порівняння даних інтерпретацій дало
можливість з'ясувати різні підходи до трактування твору, розкрити різні
аспекти його виконавського втілення, а також допомогло практично
застосувати отримані знання, виконавши власний студійний запис Партити
№5.
На основі порівняння виконавських версій були надані методичні
рекомендації стосовно інтерпретації Партити №5, використання яких
допомогло б майбутнім виконавцям удосконалити технічний аспект та
художній задум даного циклу. Зазначені рекомендації враховують важливі
фактори фразування, аплікатури, динаміки та відтворення змісту.
Як підсумок, дана магістерська робота дозволила розкрити значення
інтертекстуальності у творчості М. Скорика та виявити особливості
виконавського втілення Партити №5.
 Список використаних джерел:
1. Kristeva J. Semiotikè: Recherches pour une sémanalyse — Paris. Editions
du Seuil, 1969 —319 p.
2. Берегова О. Л. Зміна світоглядних архетипів в останніх творах М.
Скорика. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Мирослав
Скорик. Зб. статей. Вип. 10. Київ: НМАУ, 2000. С. 42-45
3. Берегова О. Л. Комунікативна багатозначність деяких
інструментальних опусів М. Скорика. Комунікація в
соціокультурному просторі України: технологія чи творчість? Київ,
2006. С. 290-302
4. Блажкевич Г. Й. Образний зміст фортепіанних концертів Мирослав
Скорик. Зб. Статей. Львів : Сполом, 1999. С. 28-41
5. Блажкевич Г. Й., Старух Т. М. Правда і міфи про львівських піаністів
– основоположників фортепіанної школи. Львів : Сполом, 2011, 300 с.
6. Булка Ю. П. Музична культура Західної України. Історія української
музики: в 4 т. Київ : Наукова думка, 1992. Т. 4: 1917–1941. С. 545–589.
7. Ващук О. М. Стильові особливості фортепіанних ансамблів М.
Скорика (на прикладі «Речитативи тирандо»). Українська фортепіанна
музика та виконавство: матеріали ІІІ конф. Львів, 1994. С. 71-77.
8. Волинський Й. З. Музична культура Галичини 60-х років ХІХ ст. Живі
сторінки української музики. Київ : Наукова думка, 1965. С. 55–120.
9. Гаран К. М. Мініатюра в українській фортепіанній музиці (на прикладі
аналізу циклу для дітей “Мініатюри” О. М. Яковчука). Культура і
мистецтво у сучасному світі: Наукові записки КНУКіМ. Київ :
Видавничий центр КНУКі М, 2013. Вип. 15. С. 138–146.
10. Герега М. М. Риси індивідуального композиторського стилю М.
Скорика у творчості раннього періоду (на прикладі «Варіацій» для
фортепіано). Молодь і ринок. 2009. № 8. С. 61-66.
11. Гнатів Т. Ф. Мирослав Скорик. Українське музикознавство (науково-
методичний міжвідомий щорічник). Київ: Музична Україна, 1968.
Вип. 3. С. 142-151.
12. Довгань П. В. Жанрово-стильова динаміка української камерно-
інструментальної сюїти ХХ століття : автореф. дис. на здобуття наук.
ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне
мистецтво» / П.В. Довгань. - Львів, 2010. - 19 с.
13. Загайкевич М. П. Мирослав Скорик: традиції і новаторство. Науковий
вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Мирослав Скорик. Зб. статей.
Вип. 10. Київ: НМАУ, 2000. С. 30–35
14. Загайкевич М. П. Музичне життя Західної України другої половини
XIX ст. Київ : Вид-во АН УРСР, 1960, 190 с.
15. Задерацкий В. Музыкальная форма. Выпуск 1. М.: Музыка, 1995,
234 с.
16. Задерацкий В. П. Обретение зрелости [о творчестве украинского
композитора Мирослава Скорика]. Cоветская музыка. 1972. №10. С.
32-37
17. Івахова К. П. Історико-мистецтвознавчі та художньо-дидатктичні
дослідження фортепіанної творчості Мирослава Скорика, випуск 15,
педагогічний дискурс, 2013, С. 279-285
18. Камінська-Маркова О. М. Методологія музикознавства і проблеми
музичної культурології. до 50-річчя педагогічної діяльності . Одеса:
Астропринт, 2015, 532 с.
19. Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні
аспекти), Дрогобич : б/в, 2000, 63 с.
20. Кашкадамова Н. Б. Про інтерпретацію фортепіанних творів Василя
Барвінського. Василь Барвінський і українська музична культура:
Статті і матеріали. Тернопіль, 1996, С. 25–30
21. Кашкадамова Н. Б. Фортепіанне мистецтво у Львові: Статті. Рецензії.
Матеріали. Тернопіль: СМП «АСТОН», 2001, 400 с.
22. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних
інструментах: Навч. посібник Н.Кашкадамова. Тернопіль: СМП
«Астон», 1998, 300 с.

23. Кияновська Л. О. В лабіринтах стильової гри, М. Скорик: творчий

портрет композитора в дзеркалі епохи, Львів: Сполом, 1998, С. 153-
164
24. Кияновська Л. Мирослав Скорик: людина і митець: монографія ред. В.
Сивохіп. Львів : Вид-во журналу «Ї», 2008, 592 с.
25. Кияновська Л. О. Василь Барвінський. Стильова еволюція Галицької
музичної культури XIX–XX cтоліття. Тернопіль, 2000. 305 с.
26. Кияновська Л. О. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в
дзеркалі епохи. Львів: «Сполом», 1998. 216 с.
27. Клин В. Л. Українська радянська фортепіанна музика (1917-1977).
Київ: Наукова думка, 1980. С. 29-38.
28. Козаренко О. В. Творчість М. Скорика в контексті постмодернізму.
Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І.
Чайковського. Вип. 10. Київ : НМАУ, 2000. С. 23-30
29. Коменда О. І. Феномен Мирослава Скорика в світлі ідей творчого
універсалізму. Вісник Національної академії керівних кадрів культури
і мистецтв. 2019. С. 342–346.
30. Коханик І. «Стильова гра» у проекціях сучасної композиторської
творчості та музичного виконавства, науковий вісник Національної
музичної академії України ім. ПІ Чайковського, 2005. С. 137-146.
31. Коханик І. Інтертекстуальність та проблема стильової єдності
музичного тексту. Текст музичного твору: практика і теорія. Вип,
2001, С. 90-95
32. Кричинська О. Стильові аспекти розвитку європейської фортепіанної
сюїти першої третини ХХ століття: дис. Національна музична
академія імені П.І. Чайковського, К. 2017, 273 с.
33. Лозовский А.М. Фортепианный джаз: типология исполнительских
моделей А.М.Лозовский Музичне мистецтво. Донецьк-Львів, 2009,
Вип.31 С.142-152.
34. Микола Сук виконує Партиту №5 (1-2 ч) YouTube: відеохостинг. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=a3i-TS0jcR4 (Дата звернення:
19.03.2023)
35. Микола Сук виконує Партиту №5 (3,4,5 ч) YouTube: відеохостинг.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=CXSPyXjBJCc (Дата
звернення: 19.03.2023)

36. Микола Сук: «У Москві не було такого ідеологічного пресингу, як у

Львові, чи Києві» Урядовий кур’єр: вебсайт. URL:
https://ukurier.gov.ua/uk/articles/mikola-suk-u-moskvi-ne-bulo-takogo-
ideologichnogo-/ (Дата звернення: 15.02.2023)
37. Мирослав Скорик: Збірка статей Львів: В-во «СПОЛОМ», 1999. С.
136
38. Москаленко В. Лекції з музичної інтерпретації : Навчальний посібник.
Київ : Нац. муз. акад.. України ім. П. І. Чайковського, 2013. 134 с.
39. Ніколаєва Л. М. Інструментальні твори Мирослава Скорика в
репертуарі піаніста-концертмейстера: методичні рекомендації.. Київ,
2000. 27 с.
40. Опанасюк О.П. Кітч і культура, вісник ДАКККіМ. К. : Міленіум, 2011,
вип. 2. С. 86-92.
41. Павлишин С. С. Музика двадцятого століття. Львів: ЛДМА ім. М. В.
Лисенка, 2005. 222 с.
42. Салдан С.О. Жанрово-стильові моделі у фортепіанній творчості
львівської композиторської школи XX століття : автореф. Дис, 17 с.
43. Свірідовська Л. М. Фортепіанна мініатюра в українській музичній
культурі (кінець ХІХ – перша третина ХХ століття) : автореф. Дис.
Київ, 2007. 18 с.
44. Скорик Мирослав. Твори для фортепіано. Навч.-метод. пос. Львів:
"СПОЛОМ", 2008. С. 220
45. Старух Т. М. Музичне мистецтво Львова: становлення фортепіанного
виконавства і педагогіки у другій половині 19 – першій третині 20
століть. Львів : Вищий державний музичний інститут ім. М. Лисенка,
1997. 168 с.
46. Степурко, В. І. Прояви мистецької інтроверсії в "Партиті № 5” для
фортепіано Мирослава Скорика, НАКККіМ, Кафедра естрадного
виконавства. 2019, С. 70-76
47. Стильові аспекти музично-виконавської інтерпретації. Музичне
виконавство. К.: Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2000,
Вип. 5, кн. 4. С. 59 – 65.
48. Сюта Б. Музична творчість 1970-1990-х років: параметри художньої
цілісності : Монографія 2006. 256 с.
49. Цзя Шиї. Передумови та напрями розвитку фортепіанної сюїти у
творчості китайських композиторів ХХ століття, автореф. дис. Одес.
нац. муз. акад. ім. А. В. Нежданової, 2013. 18 с.

50. Чередарик Л. Сльози, біль і гнів – колискова для маляти під час війни
звучала в органному залі Новини в газеті Версії: вебсторінка. URL:
https://versii.cv.ua/chernivtsi/slozy-bil-i-gniv-v-organnomu-zali-zvuchala-
kolyskova-dlya-malyat-pid-chas-vijny/61478.html (дата звернення:
25.04.2023)
51. Шевчук О. Особливості відбиття фольклору в інструментальних
творах М. Скорика. Українське музикознавство Наук.-метод.
міжвідомчий щорічник. Вип. 14. Київ: Музична Україна, 1979. С. 93
– 103
52. Щириця Ю. О. Мирослав Скорик. Київ : Музична Україна , 1979. C.
56
53. Юзюк З. Фортепіанна музика для дітей у творчості В. Барвінського, Н.
Нижанківського та М. Скорика (до ювілеїв композитора). Наукові
збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка.
2010. Вип. 24. С. 357-366
54. Я з Тобою: спогади про видатного українського композитора
Мирослава Скорика Українське радіо: вебсторінка. URL:
 http://www.nrcu.gov.ua/news.html?newsID=93469 (Дата звернення:
14.04.2023)
55. Якуб Чижмарович біографія Офіційний сайт: вебсторінка. URL:
https://www.jakubcizmarovic.com/biographie/ (Дата звернення:
17.03.2023)
56. Якуб Чижмарович виконує Партиту №5 ) YouTube: відеохостинг URL:
https://www.youtube.com/watch?v=Z6LFt_RQJJ8 (Дата звернення:
19.03.2023)
57. Ярко М. І. Феномен «фольклорської фонеми» як метод опрацювання
фольклорних джерел у творчості Мирослава Скорика. Молодь і ринок.
2009. С. 66–69.