Творчість Верді - кульмінація в розвитку італійської музики XIX століття.

Його творча
діяльність, пов'язана, в першу чергу, з жанром опери, охопила понад півстоліття: перша опера
(«Оберто, граф Боніфачо») була написана ним в 26-річному віці, передостання («Отелло») - в 74
роки, остання («Фальстаф») - в 80 (!) років. Всього, з урахуванням шести нових редакцій раніше
написаних творів, він створив 32 опери, які і понині складають основний репертуарний фонд
театрів усього світу.

У загальній еволюції оперного творчості Верді проглядається певна логіка. У плані тим і сюжетів
виділяються опери 40-х років з пріоритетним значенням сюжетних мотивів, розрахованих на
великий суспільно-політичний резонанс («Набукко», «Ломбардці», «Битва при Леньяно»). Верді
звертався до таких подій давньої історії, які виявлялися співзвучними настроям сучасної йому
Італії.

Уже в перших операх Верді, створених ним в 40-і роки, знайшли втілення настільки актуальні для
італійської публіки XIX століття національно-визвольні ідеї: «Набукко», «Ломбардці», «Ернані»,
«Жанна д, арк», «Атілла» , «Битва при Леньяно», «Розбійники», «Макбет» (перша шекспірівська
опера Верді) і т. д. - всі вони засновані на героїко-патріотичних сюжетах, оспівують борців за
свободу, в кожній з них міститься прямий політичний натяк на громадську обстановку в Італії,
котра бореться проти австрійського гніту. Постановки цих опер викликали вибух патріотичних
почуттів у італійського слухача, виливалися в політичні демонстрації, тобто ставали подіями
політичного значення. Складені Верді мелодії оперних хорів набували значення революційних
пісень і виспівували по всій країні. Остання опера 40-х років - Луїза Міллер » за драмою Шіллера
«Підступність і кохання» - відкрила новий етап у творчості Верді. Композитор вперше звернувся
до нової для себе теми - темі соціальної нерівності, Яка хвилювала багатьох художників другої
половини XIX століття, представників критичного реалізму. На зміну героїчним сюжетам
приходить особиста драма, Обумовлена ??соціальними причинами. Верді показує, як
несправедливий суспільний устрій ламає людські долі. При цьому люди бідні, безправні
виявляються набагато благородніше, духовно багатшими, ніж представники «вищого світу».

У своїх операх 50-х років Верді відходить від цивільно-героїчної лінії і зосереджується на особисті
драми окремих персонажів. У ці роки створена знаменита оперна тріада - «Ріголетто» (1851),
«Травіата» (1853), «Трубадур» (1859). Тема соціальної несправедливості, що йде від «Луїзи
Міллер», отримала розвиток в знаменитої оперної тріаді початку 50-х років - «Ріголетто» (1851),
«Трубадур», «Травіата»  (Обидві +1853). Всі три опери розповідають про страждання і загибелі
людей соціально знедолених, зневажаються «суспільством»: придворному блазні, злиденній
циганці, занепалу жінку. Створення цих творів говорить про зростання майстерності Верді-
драматурга. У порівнянні з ранніми операми композитора тут зроблено величезний крок вперед:

 посилюється психологічний початок, пов'язане з розкриттям яскравих, неординарних

людських характерів;

 загострюються контрасти, що відображають життєві протиріччя;

 новаторському трактуються традиційні оперні форми (багато арії, ансамблі

перетворюються в вільно організовані сцени);

 в вокальних партіях підвищується роль декламації;

 зростає роль оркестру.

Пізніше, в операх, створених у другій половині 50-х років («Сицилійська вечірня» - Для Паризької
опери,  «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад»)  і в 60-х роках («Сила долі» - На замовлення
петербурзького Маріїнського театру і  «Дон Карлос» - Для «Паризької опери), Верді знову
повертається до історико-революційної та патріотичної тематики. Однак тепер суспільно-
політичні події нерозривно пов'язані з особистою драмою героїв, а пафос боротьби, яскраві масові
сцени поєднуються з тонким психологізмом. Найкраще з перерахованих творів - опера «Дон
Карлос», що викриває страшну сутність католицької реакції. В її основі лежить історичний сюжет,
запозичений з однойменної драми Шиллера. Події розгортаються в Іспанії часів правління
деспотичного короля Філіпа II, зрадника власного сина в руки інквізиції. Зробивши одним з
головних героїв твору пригноблений фламандський народ, Верді показав героїчний опір
насильству і тиранії. Цей тираноборческий пафос «Дона Карлоса», співзвучний політичних подій в
Італії, багато в чому підготував «Аїду».

«Аїда», Створена в 1871 році на замовлення єгипетського уряду, відкриває пізній період в

творчості Верді. До цього періоду відносяться також такі вершинні твори композитора, як музична
драма «Отелло» і комічна опера «Фальстаф» (Обидві по Шекспіру на лібрето Арріго Бойто). У
цих трьох операх з'єдналися кращі риси стилю композитора:

 глибокий психологічний аналіз людських характерів;

 яскравий, захоплюючий показ конфліктних зіткнень;

 гуманізм, спрямований на викриття зла і несправедливості;

 ефектна видовищність, театральність;

 демократична дохідливість музичної мови, що спирається на традиції італійської народної

пісенності.

У двох останніх операх, створених на сюжети Шекспіра - «Отелло» і «Фальстаф» Верді прагне
знайти якісь нові шляхи в опері, дати в ній більш поглиблену опрацювання психологічного і
драматичного аспектів. Однак в плані мелодійної вагомості і змістовності (особливо це стосується
«Фальстафа») вони поступаються раніше написаним операм. Додамо, що в кількісному відношенні
опери розташувалися по лінії «згасання». За останні 30 років свого життя Верді написав лише 3
опери: т. Е. Один спектакль за 10 років.

Опера «ОТЕЛЛО» Історія створення

Торішнього серпня 1879 року лібреттист А. Бойто (1842—1918) познайомив Верді з ескізами свого
лібретто трагедією Шекспіра «Отелло» (1604). Композитор схвально озвався про них, але згоди
писати оперу не дав. Бойто, що схилявся перед генієм Верді і мріяв про співпрацю з ним,
наполягав і незабаром приніс композитору закінчене лібрето. Лише на початку 1881 Верді взявся
за твір, яке розтяглося на довгий термін. Композитор прагнув створити твір, гідний свого
літературного першоджерела. Шекспір був його найулюбленішим письменником. Ще в сорокові
роки Верді написав оперу «Макбет», до якої знову повернувся майже через 20 років; багато років
він працював над «Королем Ліром», але, незадоволений лібрето, знищив, як припускають, вже
готову оперу, частково використавши її музику в інших творах; з Шекспіром пов'язане і останнє
творіння Верді - комічна опера "Фальстаф".

У створенні лібрето "Отелло" Верді належала провідна роль. За його вказівками, Бойто кілька разів
змінював план, заново переписував цілі сцени. Шекспірівський сюжет зазнав істотних змін.
Композитор сконцентрував дію навколо основного конфлікту — зіткнення Отелло та Яго, надавши
йому загальнолюдського звучання, звільнивши інтригу від дрібних побутових подробиць.
 Завершивши твір у листопаді 1886 року, Верді взяв участь у його постановці. Прем'єра відбулася 5
лютого 1887 року в Мілані та вилилася у справжній тріумф італійського національного мистецтва.
Незабаром ця опера була визнана в усьому світі найкращим, найдосконалішим творінням Верді.

Сюжет ( тут я скорочу)

Сюжет розгортається на острові Кіпр у п'ятнадцятому столітті. Мавр Отелло переможцем
повертається до Венеціанської республіки. Його зустрічають з почестями. Чи не раді йому тільки
Яго і Родеріго, його давні недоброзичливці, які через недбайливої служби свого часу постраждали
від полководця. Він же повністю поглинений любов'ю до Дездемони .

Для здійснення своїх планів Яго вмовляє офіцера Кассіо поклопотатися за своє сповільнився
просування по службі перед Дездемоною, яку знає з давніх-давен, і одночасно робить так, щоб
Отелло став свідком цієї розмови. При цьому він вселяє йому думки про те, що їхня розмова
зовсім не невинна. Отелло намагається з'ясувати у дружини, про що йшла розмова, але її розповідь
розпалює в ньому ще більш сильну ревнощі. Дездемона, турбуючись про чоловіка, обв'язує йому
лоб хусткою, але Мавр, не дивлячись, відштовхує його. Емілія, служниця Дездемони і дружина
Яго, підбирає хустку.

Яго, який спостерігав цю сцену, розповідає Отелло, що річ подарована Дездемоною Кассіо і
радить вимагати у дружини, щоб вона дістала хустку. У тому випадку, якщо дружина не зможе
цього зробити, значить, підозри не марні. Отелло повністю вірить Яго. Дездемона, не підозрюючи
про гнів чоловіка, намагається поклопотатися за Кассіо. Отелло вимагає показати хустку, але його
не виявляється у Дездемони. Мавр розлючений.

У палаці Яго, попередньо запросивши Отелло, розмовляє з Кассіо про відому куртизанці і
запевняє Мавра, що мова йде про Дездемони. Засліплений ревнощами, той не помічає каверзи.
Тим часом Кассіо випадково дістає підкинутий йому Яго хустку. Отелло, не в силах винести цього
видовища, втрачає свідомість.

Фінальне дія розгортається в спальні. Отелло входить і починає відомий монолог зі словами: "Чи
молилася ти ...". Дездемона, розуміючи, що чоловік зовсім отруєний ревнощами і замишляє вбити
її. Вона благає повірити їй, так як всією душею любить Отелло і повністю вірна йому. Мавр не
вірить їй і не в силах впоратися з собою, душить її. Поступово він усвідомлює свою помилку, але
виправити нічого не можна і Отелло заколює себе.

Музика
«Отелло» — музична трагедія, яка вражає правдивістю та глибиною втілення людських характерів.
Надзвичайною рельєфністю і драматичною силою відзначені музичні портрети Отелло — героя і
воїна, пристрасного люблячого чоловіка, людини довірливої і одночасно несамовитої у своїй люті,
лагідної і чистої Дездемони, підступного Яго, що зневажає всі моральні закони. Хорові епізоди
доповнюють образи головних персонажів, висловлюючи ставлення до них народу. Важливу роль
опері грає оркестр, передає емоційну, атмосферу подій, виняткове багатство психологічних
відтінків.

Перший акт відкривається грандіозною вокально-симфонічною картиною бурі, яка одразу вводить
у гущавину напруженої боротьби, гострих зіткнень. Вершина цієї динамічної сцени - поява Отелло,
що супроводжується радісним хором. У сцені гулянки химерний хор «Радості полум'я» мелодією і
мальовничим оркестровим супроводом наче малює вогні святкових вогнищ, що розгоряються.
Застільна пісня Яго пронизана їдким сарказмом. Дует Отелло і Дездемони «Темна ніч настала», що
передує проникливому звучанню соло віолончелів, рясніє співучими мелодіями. Наприкінці дуету
в оркестрі з'являється пристрасна, екстатична мелодія кохання.
У другому акті центральне місце займають характеристики Яго та Отелло. Образ Яго — сильної,
яка не знає вагань, але душевно спустошеної людини — відображена у великому монолозі «Вірю у
творця жорстокого»; у твердих, рішучих музичних фразах звучить прихований знущання, що
посилюється оркестровим супроводом (на закінчення чується вибух уїдливого сміху). Виразний
контраст створює кіпрський хор "Ти подивишся - все заблищить", що підкреслює чистоту і
непорочність Дездемони; просвітлений характер музики створюється звучанням дитячих голосів,
прозорим акомпанементом мандолін та гітар. У квартеті (Дездемона, Емілія, Отелло та Яго)
широкі, сповнені спокійного шляхетності мелодії Дездемони протистоять схвильованим, сумним
фразам Отелло. Аріозо Отелло «З вами прощаюся навіки, спогади», що супроводжується
войовничими фанфарами, близько героїчному маршу; це короткий музичний портрет мужнього
полководця. Контрастом йому служить розповідь Яго про Кассіо «То було вночі»; його вкрадлива,
заворожлива мелодія, малюнок супроводу, що гойдається, нагадують колискову. Дует Отелло та
Яго (клятва помсти) за характером музики перегукується з аріозо Отелло.

Третій акт будується на різкому протиставленні урочистості масових сцен, у яких народ вітає
Отелло, та її глибокого душевного сум'яття. Дует Отелло і Дездемони відкривається ніжною
мелодією «Доброго дня, чоловік мій милий». Поступово фрази Отелло стають все більш
тривожними та схвильованими; наприкінці дуету початкова лірична мелодія звучить іронічно та
обривається гнівним вигуком. Розірвані, похмурі, мов застиглі фрази монологу Отелло «Боже, ти
міг дати мені ганьбу» висловлюють пригніченість і заціпеніння: співуча мелодія другої частини
монологу пронизана стриманою скорботою. Чудовий септет із хором — вершина драми: провідна
роль належить тут Дездемоні, її проникливі мелодії сповнені сумних передчуттів.

У четвертому акті є образ Дездемони. Сумний оркестровий вступ із солюючим англійським

ріжком створює трагічну атмосферу приреченості, пророкуючи близьку розв'язку. Це настрої
посилюється в простій, народній за характером пісні Дездемони з тужливими вигуками, що
повторюються «Іва! Верба! Верба!». Широким діапазоном почуттів відрізняється коротке
оркестрове інтермеццо (поява Отелло), що завершується пристрасною мелодією кохання. Діалог
Отелло та Дездемони, побудований на коротких, нервових репліках, супроводжується тривожною
пульсацією оркестру. Остання характеристика Отелло - невеликий монолог "Я не страшний, хоч і
озброєний"; короткі фрази передають гарячкову зміну думок. Наприкінці опери, відтіняючи
драматизм розв'язки, в оркестрі знову проходить мелодія кохання.
 Опера «Отелло» - функції хорових сцен

Опера «Отелло» (1892) - вище реалістичне досягнення Верді, один з кращих творів світової
оперної класики. Літературне першоджерело нале-жить Шекспірові, улюбленому письменникові
Верді. Ще в 1881 році Арріго Бойто представив Верді повний текст лібрето. Композитор приступив
до здійснення задуму лише в 1884 р, змусивши Бойто багато переробити в лібрето. Композитор
зумів передати справжній дух шекспірівської трагедії, хоча в опері випущено ряд побічних
моментів і сцен, розворот подій представлений більш стисло і стрімко, протиставлення характерів
і драматичних ситуацій різкіше позначені. Внесено низку додаткових епізодів (дует Отелло і
Дездемони в кінці І акту, «Кіпрський хор» у ІІ акті).

Музична драматургія «Отелло» розвивається стрімко і напружено. Верді остаточно пориває з

принципами номерної структури: дія розпадається на сцени, але переходи між ними згладжені. У
сценах наскрізного розвитку композитор включає і аріозно-пісенні епізоди, хорові і ансамблеві
номери.

Прекрасний приклад такого «вростання» пісні у драматургію опери - «Застільна пісня» Яго з хором,
яка є вузловим моментом сцени і має зна-чення драматургічного поштовху, що впливає на весь
подальший хід по-дій.

Чудової інтонаційної єдності при багатстві музичних образів досягає Верді у грандіозній вокально-
інструментальній сцені бурі, що служить прологом в опері. Хор використовується не тільки в
створенні музичного пейзажу - картини бурі (як в сцені грози в опері «Ріголетто»), але вводить у
драму і дає виразні характеристики Яго і Отелло. Різноманітними засобами композитор створює
реалістичну народно-масову картину. Репліки солістів і окремих хорових груп вільно поєднуються
з щільним, густим звучанням всього хору; тривожні вигуки людей, що стежать за штормом,
зловтіха Яго, молитви народу про порятунок Отелло, радісні вітання і славлення полководця.

Гомофонна фактура в кінці розцвічується імітаційними перекликами, які передають почуття

радості людей: «Перемога! Порятунок!». При види-мій свободі розгортання сцена струнко
організована за драматургією, має логічну побудову, розвивається як єдина динамічна лінія, що
складається з трьох малих хвиль. Кульмінація першої хвилі - похмурий і грізний унісон чоловічих
голосів «Горе тим, хто в цю бурю»; друга хвиля - молитва хорального складу «Грозний лев святого
Марка», найбільш розвинена і яскрава тема сцени. Тема молитви - сувора і мужня; акордовий
склад, гучна звучність, чіткий ритмічний малюнок, пов’язаний з маршової ритмікою, лапі-дарний
мелодико-гармонійний вигляд (зіставлення натуральних тризвуків різних рівнів ладу). Разом з тим
мелодія хору має риси пісенності. Поєднання співучості мелодій з енергією маршових ритмів -
особливість, притаманна мужнім хоровим темам опер Верді, починаючи з «Набукко». У цій
особливості позначається його близькість до народних витоків і відчувається подих героїчної епохи
і зв’язок з її революційними піснями-маршами. Третя хвиля Сцени бурі - вигуки хору в найбільш
напружений момент дії (розбивається корабель Отелло) виливається в найвищу кульмінацію: соло
Отелло, за яким слідує спад динамічної лінії (народ славить Отелло). 63

Хор трактовано в сцені бурі і як колористичний засіб - його суворе звучання посилює тривожну
атмосферу. Разом з тим хор виконує також і роль непрямої характеристики Отелло. Таким чином,
вже у 1 сцені Верді надає хору різноманітні драматургічні функції.

В інших хорових сценах ці функції зберігаються і до них додаються ще нові. Так, хор «Полум’я
палає» виконує роль «відсторонення», розділяючи дві напружені сцени – Сцену бурі і «Застольну».
За витонченістю, тонкістю оркестрового та хорового звукопису, легкості і ажурності факту-ри цей
хор нагадує знаменитий Хор робітниць з І акту опери «Кармен» Ж.Бізе.
У 3 сцені І акту - «Застільна» і дует хор також бере участь. Ця сцена контрастна Сцені бурі в усьому,
в тому числі і в плані взаємозв’язку героя і народу. Хорова партія позбавлена самостійності; у
цьому номері хор вторить Яго, ставши слухняним знаряддям в його руках. Як і в Сцені бурі, хор
виконує роль непрямої характеристики героя.

Хор кіпрських жителів у ІІ акті виконує ту ж драматургічну роль - розкриває образ Дездемони, а
також відіграє роль «відсторонення» двох драматичних діалогів. У цьому хорі Верді проявляє
чудеса винахідливості у знаходженні нових декоративних деталей, колоритних варіантів звучан-
ня, виявляючи виразність різних хорових груп (хорові педалі, остинатне скандування слів, співучі
підголоски). Верді поєднує наскрізний розвиток з внутрішньою завершеністю центральних
драматургічних моментів. У цій зв’язності розвитку велика роль як вокального, так
інструментального чинника.

Верді знайшов у опері «Отелло» ідеальне співвідношення між речитативно-декламаційним і

песенно-аріозним початком. Мелодійна щедрість Верді вичерпалася, і він не відійшов від
народно-пісенних витоків. Найяскравіше стала гармонійна мова, більш рухливим тональний план,
колорит-ніше і різноманітніше став оркестр, що не втратив своїх індивідуальних 64

якостей - соковитого звучання чистих тембрів, яскравих зіставлень контрастних груп, потужної
динаміки.

В історію музики Верді увійшов як реформатор оперного мистецтва, найбільший композитор-

реаліст. Ідейно-художнє багатство, гуманістична спрямованість творчості, зв’язок з національно-
демократичною культурою Італії зумовили неминуще історичне значення Верді, зробили його
опери популярними в усьому світі. Ґрунтуючись на принципах італійського бельканто, Верді
насичує вокальну мелодику своїх опер яскравим драматизмом, героїчними інтонаціями.
Композитор значно змінив характер і структуру традиційної італійської опери. Прагнучи до злиття
пісенно-аріозних і декламаційних принципів, він створив свій «змішаний» вокальний стиль, що
послужив підставою для вільних форм монологу і діалогу в опері. Най-важливішою ланкою
драматургічного розвитку в операх Верді стають великі вокальні сцени. У кращих операх
композитора істотне драматургічне навантаження несе оркестр, проте, для композитора є
непорушним пріори-тет вокально-хорового початку.
 Опера Джузеппе Верді «Травіата»
Сюжет (скорочу)
Сюжет опери розгортається в Парижі в середині XIX століття. Куртизанка Віолета
влаштовує у себе вдома пишний прийом на честь свого одужання. Повна вітальня друзів,
веселощі, сміх, танці ... Серед гостей - прибув в столицю Альфред Жермон. З першого
погляду він закохується в Віолетту. Щирі зізнання юнаки чіпають її серце, і вона, не
дивлячись на безліч сумнівів, призначає йому швидке побачення.

Герої залишають Париж і селяться в невеликому заміському будинку. Вони неймовірно

закохані одне в одного, але щасливою їх життя назвати не можна: Альфред не має доходу,
і Віолетта таємно від нього продає своє майно. Молода людина дізнається про це і їде в
Париж врегулювати фінансові питання. У його відсутність до Віолети приходить Жорж
Жермон. Він просить її припинити позорящую сина зв'язок - вона кидає тінь на всю сім'ю
і ставить під загрозу весілля сестри Альфреда. Нагадавши про короткостроковість
юнацької пристрасті, Жермон ламає волю нещасної, яка дає йому слово, що покине
Альфреда назавжди ...

На балу у Флори Альфреду везе в грі. До моменту, коли приїжджає Дюфоль і Віолетта, він
вже досить виграв і досить п'яний. Безуспішно спробувавши поговорити з коханою,
розпалений юнак при всіх кидає їй в обличчя гроші як плату за час, який вона з ним
провела. Після пережитого Віолетта вже не встає з ліжка. Доктор не залишає надій, але
раптом є Альфред, що довідався від батька про причини, які змусили дівчину з ним
розлучитися. Приїжджає і Жермон, благальний про прощення. Бідолаха здається, що їй
стає краще, але через мить зі словами радості на вустах вона вмирає.

Сюжет «Травіати »(1853 г.) запозичений з роману Олександра Дюма-сина« Дама з камеліями ». Як
можливий оперний матеріал він привернув увагу композитора відразу після виходу в світ (1848 г.)
Роман мав сенсаційний успіх і незабаром письменник переробив його в п'єсу. Верді був на її
прем'єрі і остаточно утвердився у своєму рішенні писати оперу. Він знайшов у Дюма близьку собі
тему - трагедію занапащене суспільством жіночої долі.

Тема опери викликала бурхливу полеміку: сучасний сюжет, костюми, зачіски були дуже незвичні
для публіки XIX століття. Але найнесподіванішим стало те, що вперше на оперну сцену в якості
головної героїні, зображеної з неприхованим співчуттям, вийшла «занепала жінка» (обставина,
спеціально підкреслене Верді в назві опери - саме так перекладається італійське «Травіата»). У цій
новизні - головна причина скандального провалу прем'єри.

Як і в багатьох інших операх Верді лібрето написав Франческо Пиаве. У ньому все гранично просто:

 мінімум дійових осіб;

 відсутність заплутаної інтриги;

 акцент не на подієвої, а на психологічній стороні - душевному світі героїні.

композиційний план на рідкість лаконічний, він сконцентрований на особисту драму:

§ I д. - Експозиція образів Віолетти і Альфреда і зав'язка любовної лінії (визнання Альфреда і

зародження почуття у відповідь в душі Віолетти);
§ в II д. Показана еволюція образу Віолетти, все життя якої зовсім перетворилася під впливом
любові. Вже тут відбувається поворот в бік трагічної розв'язки (зустріч Віолетти з Жоржем
Жермона стає для неї фатальною);

§ в III д. Міститься кульмінація і розв'язка - смерть Віолетти. Таким чином, її доля є основним
драматургічним стрижнем опери.

за жанру «Травіата» - один з перших зразків лірико-психологічної опери. Буденність і інтимність

сюжету привели Верді до відмови від героїчної монументальності, театральної видовищності,
ефектності, якими відрізнялися перші його оперні твори. Це сама «тиха», камерна опера
композитора. В оркестрі панують струнні інструменти, динаміка рідко виходить за межі р.
Набагато ширше, ніж в інших своїх творах, Верді спирається на сучасні побутові жанри. Це, в
першу чергу, жанр вальсу, який можна назвати «лейтжанром» «Травіати» (яскраві зразки вальсу -
застільна пісня Альфреда, 2 частина арії Віолетти «Бути вільною ...», дует Віолетти і Альфреда з 3 д.
«Покинемо край ми »). На тлі вальсу відбувається і любовне пояснення Альфреда в I дії.

Образ Віолетти.Перша характеристика Віолетти дана в короткій оркестрової прелюдії, що вводить

в оперу, де звучать 2 протилежні за змістом теми:

1 - тема «вмираючої Віолетти», предвосхищающая розв'язку драми. Дана в приглушеному

звучанні скрипок divizi, в скорботному h-moll, хоральної фактурі, на секундових інтонаціях.
Повторивши цю тему у вступі до III дії, композитор підкреслив єдність всієї композиції (прийом
«тематичної арки»);

2 - «тема любові» - пристрасна і захоплена, в яскравій звучності E-dur, поєднує співучість мелодики
з плавною Вальсова ритму. У самій опері вона з'являється в партії Віолетти в II д. В момент її
розставання з Альфредом.

В I дії (Картина балу) характеристика Віолетти будується на переплетенні двох ліній: блискучою,
віртуозною, пов'язаної з втіленням зовнішньої суті образу, і лірико-драматичної,
передає внутрішній світ Віолетти. На самому початку дії панує перша - віртуозна. На святі Віолетта
здається невіддільною від навколишнього її середовища - грав світського суспільства. Її музика
мало індивідуалізована (характерно, що Віолетта приєднується до застільної пісні Альфреда, яку
незабаром підхоплює весь хор гостей).

Після любовного пояснення Альфреда Віолетта знаходиться у владі найсуперечливіших почуттів:

тут і мрія про справжнє кохання, і невіра в можливість щастя. Ось чому її велика портретна арія,
Завершальна I дію, будується на контрастному зіставленні двох частин:

1 частина - повільна («Чи не ти мені ...» f-moll). Відрізняється задумливим, елегійні характером.

Плавне вальсообразная мелодія сповнена трепету і ніжності, внутрішнього хвилювання (паузи, рр,
Стриманий акомпанемент). Як своєрідний приспіву до основної мелодії виступає тема любовного
визнання Альфреда. Відтепер ця прекрасна мелодія, дуже близька темі любові з оркестрової
прелюдії, стає провідною лейттемой опери (т. Зв. 2-я т. Любові). В арії Віолетти вона звучить кілька
разів, спочатку в її партії, а потім у Альфреда, голос якого дано другим планом.

2 частина арії - швидка («Бути вільною ...» As-dur). Це блискучий вальс, що захоплює стрімкістю
ритму і віртуозною колоратурою. Подібне 2хчастное будова зустрічається у багатьох оперних аріях;
проте Верді наблизив арію Віолетти до вільної снення-монологу, включивши в неї виразні
речитативні зв'язки (в них - відображення душевної боротьби Віолетти) та використавши прийом
двуплановости (голос Альфреда здалеку).

Полюбив Альфреда, Віолетта покинула разом з ним галасливий Париж, порвавши зі своїм
минулим. Щоб підкреслити еволюцію головної героїні, Верді в II дії докорінно змінює особливості
її музичної мови. Зовнішній блиск і віртуозні рулади зникають, інтонації набувають пісенну
простоту.

В центрі II дії - дует Віолетти з Жоржем Жермона, Батьком Альфреда. Це, в повному розумінні
слова, психологічний поєдинок двох натур: душевне благородство Віолети протиставлено
обивательської посередності Жоржа Жермона.

Композиційно дует дуже далекий від традиційного типу спільного співу. Це вільна сцена, що
включає речитативи, аріозо, ансамблевий спів. У побудові сцени можна виділити три великі
розділи, пов'язаних речитативний діалогами.

I розділ включає аріозо Жермона «Чисту, із серцем ангела» і у відповідь соло Віолетти «Ви

зрозумієте ль силу пристрасті». Партія Віолети відрізняється бурхливим хвилюванням і різко
контрастує розміреним кантилене Жермона.

Музика 2 розділу відображає перелом у настрої Віолетти. Жермона вдається заронити в її душі
болісні сумніви у довговічності любові Альфреда (аріозо Жермона «Минає увлечение») і вона
поступається його прохання («Дочки вашої ... »).  На відміну від 1-го розділу, у 2-му переважає
спільне спів, в якому провідна роль належить Віолети.

З розділ («Помру, але пам'яті моїй")  присвячений показу самовідданої рішучості Віолетти

відректися від свого щастя. Його музика витримана в характері суворого маршу.

Наступна за дуетом сцена прощального листа Віолетти і її розставання з Aльфредом сповнена

душевного сум'яття і пристрасті, яка досягає кульмінації в експресивному звучанні т. Любові з
оркестрової прелюдії (на словах «Ах, Альфред мій! Я так люблю тебе").

Драма Віолетти, яка наважилася піти від Альфреда, триває на балу у Флори (фінал 2 д. Або 2
картина 2 д.) Знову, як і на початку опери, звучить безтурботна танцювальна музика, але тепер
строката метушня балу обтяжує Віолетту; вона болісно переживає розрив з коханим. Кульмінація
фіналу 2 д. - Образа Альфреда, кидає до ніг Віолетти гроші - плату за любов.

III дію майже цілком присвячено Віолети, змученої хворобою та всіма покинутою. Уже в
невеликому оркестровому вступі виникає відчуття наближення катастрофи. Воно засноване на
темі вмираючої Віолетти з оркестрової прелюдії до I дії, тільки в більш напруженому c-moll.
Характерно, що у вступі до III дії немає другої, контрастною теми - теми любові.

Центральний за значенням епізод III дії - арія Віолетти «Вибачте ви навіки». Це прощання з

життям, з хвилинами щастя. Перед початком арії в оркестрі з'являється 2-я т. Любові (коли Віолетта
читає лист Жоржа Жермона). Мелодія арії дуже проста, будується на плавних мотивах опеванія і
пісенних ходах на сексту. Дуже виразний ритм: акценти на слабких долях і тривалі паузи
викликають асоціації з утрудненим диханням, з фізичним знемоги. Тональний розвиток від a-moll
направлено до паралельного, а потім до однойменного мажору, тим горестнее повернення в
мінор. Форма куплетна. Трагізм ситуації посилюють святкові звуки карнавалу, вриваються в
відкрите вікно (в фіналі «Ріголетто» в аналогічній ролі виступає пісенька Герцога).

Атмосферу наближення смерті ненадовго осяває радість зустрічі Віолетти з повернулися

Альфредом. їх дует «Покинемо край ми» - це ще один вальс, світлий і мрійливий. Однак сили
незабаром залишають Віолетту. Урочисто і скорботно звучить музика останнього прощання, коли
Віолетта дарує Альфреду свій медальйон (хоральні акорди в остинатной ритмі на рррр - характерні
ознаки траурного маршу). Перед самою розв'язкою знову звучить тема любові в гранично тихою
звучності струнних інструментів.
 Значення хору в опері «Травіата»

Опера «Травіата» (1853) була написана на лібрето Франческо Марія Піаве за мотивами роману
«Дама з камеліями» А. Дюма-сина. Незвичайною для оперної постановки того часу був вибір
головної героїні - куртизанки, яка помирає від невиліковної хвороби. Як і в «Ріголетто», «Труба-
дурі», у «Травіаті» в центр драми Верді поміщає персонаж, знехтуваний суспільством. В основу
роману «Дама з камеліями» були покладені автобіографічні записи, головним персонажам опери
відповідають реальні прототипи. Прототипом Віолетти стала знаменита паризька куртизанка Марі
Дюплессі, яку вважали не тільки дуже красивою, але також і вельми розу-мною жінкою.

«Травіата» займає особливе місце в оперній творчості Верді. Це перша і, мабуть, єдина серед його
опер, де театральна ефектність майже від-сутня. Ніщо не відволікає уваги від основного в опері -
душевного світу героїні і її трагічної долі. З великою психологічною тонкістю композитор показує
еволюцію її образу - духовне відродження блискучої куртизанки, в якій прокинулася жінка великої
душі, яка здійснює в ім’я любові подвиг самозречення [Соловцова]

Оригінальна партитура опери поділяється на три акти, де дія першого проходить у салоні Віолетти,
другого - у її заміському будинку й у па-лаці Флори Бервуа, третього - в останній квартирі Віолетти.
Через велику довжину другої дії, її при постановці часто розбивають на дві дії, таким чином
«Травіата» звичайно ставиться як опера в чотирьох діях із трьома антрактами [11]. 58

Вся музична тканина «Травіати» пронизана побутовими пісенними і танцювальними інтонаціями і

ритмами. Ними насичені і речитативні епі-зоди, які вільно переходять в аріозні.

Хор яскраво представлений у сцені бала куртизанки Флори Борвуа, яким відкривається 2 сцена ІІ
акту.

Хор звучить на вечірці у Флори. Маркіз повідомляє Флорі, що Віолетта і Альфредо розлучилися, на
превеликий подив усіх, хто раніше бачив щасливу пару. Вона закликає артистів виступити для
гостей (Приспів: Noi siamo zingarelle venute da lontano - «Ми циганські дівчата, які прийшли зда-
леку»; Di Madride noi siam mattadori - «Ми матадори з Мадрида»). Гастоне і його друзі
приєднуються до матадорам і співають (Гастоне, хор, танцюри-сти: È Piquillo un bel gagliardo
Biscaglino mattador - «Пікільо - сміливий і красивий матадор з Біскайя»). На балі зібралися
безтурботні «маски»: гос-ті, вбрані циганками і матадорами, які жартують один над одним,
жартома пророкують долю і виконують пісеньку про відважного Тореадора Пікільо, який поверг
п’ять биків на арені заради любові молодої іспанки. Говорячи про «Травіату», не можна не згадати
широко відому застольну «Libiamo ne 'lieti calici», яку сопрано і тенор виконують у супроводі хору.
Хвора на су-хоту куртизанка Віолета Валері зворушена пристрасним визнанням прові-нціала
Альфреда Жермона. Дует у супроводі гостей прославляє веселощі і молодість душі, проте фрази
про скороминущість любові звучать фаталь-ною ознакою.

Хор в опері застосовується для того, щоб відтінити драму основної героїні: наприклад, І дія,
картина гамірних веселощів на вечорі у Віолетти, вальсові ритми Застільної вакхічної пісні; хорова
сцена з ІІІ дії, що змальо-вує карнавальне свято, у вальсовому ритмі, що бризкає веселощами і без-
турботністю підкреслює і поглиблює трагізм ситуації.

В операх 50-60-х рр., у зв’язку з ростом національно-визвольного ру-ху, Верді знову звертається до
історико-героїчних сюжетів, пов’язуючи во-єдино особисту драму героїв зі суспільно-політичними
подіями: «Сицилій-59
ська вечірня» (1855), «Симон Бокканегра» (1881), «Бал-маскарад» (1859). У 1862 на замовлення
Петербурзького Маріїнського театру написав оперу «Сила долі» (1869). У 1866 працював для
паризького театру «Гранд-Опера» над оперою «Дон Карлос» (1884).