1

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДІ
1813 – 1901

Життєвий і творчий шлях

Етапи оперної творчості
Особливості оперної драматургії
Базуючись на традиціях попередників і принципах реалізму, Д. Верді став
творцем нового типу драматургії, для якої характерно:
 Життєвість і конфліктність сюжетів, різке протиставлення полярних образів,
принцип антитези (найяскравішим прикладом є опера „Ріголетто”), поєднання
соціальних, моральних, душевних, духовних проблем в житті цілого
суспільства і окремих людей;
 Безперервність і динамічність дії, що спричиняє долання традиційної
номерної структури опери, номери зливаються у великі наскрізні сцени,
будова яких обумовлена логікою тексту;
 Герої опер переважно є психологічно складними та багатогранними
особистостями, що потрапляють у скрутні, часом перебільшено важкі
обставини;
 Характеристика героїв подається передовсім засобами вокалу (в традиціях
італійського оперного bel canto), композитор творить яскраві, драматургійно
(та психологічно) виправдані, вигідні мелодичні лінії, послуговуючись
побутовими жанрами – вальс, канцона, серенада, балада, а також спирається
на мовну виразність;
 Оперні форми надзвичайно розмаїті та диктуються винятково логікою
розвитку драми і психологічним портретом героїв – монологи, пісні, арії,
аріозо, речитативи, ансамблі, хори тощо;
 Значне посилення симфонічного начала в операх 9на відміну від його
попередників) виявляється наявністю окремих симфонічних епізодів в
ключових моментах дії, використанням лейтмотиві (1 – 2 наскрізні теми), що
виражають основний конфлікт і є рушіями розвитку;
 Гармонічне мислення в своїй основі діатонічне, свіжості надають незвичні
прийоми голосоведення, колористичні співставлення співзвуч. Але в пізніх
операх є виразно експресіоністичні моменти (наприклад, „Отелло”). Гармонія
ніколи не домінує над мелодизмом.
 2

Огляд опер
“Уберто, граф ді Боніфачо” (1839) — 2 дії. 1228 р., Північна Італія: Уберто, граф ді
Боніфачо веде боротьбу із родом Скаліґера, в останній битві він програв і
змушений втікати у вигнання. Тим часом, його доньку Леонору покинув граф
Рікардо Скаліґер і зібрався одружитися з принцесою Куницею. Леонора вирішує
мстити, а Уберто таємно повертається їй допомогти. Дізнаючись від Леонори
про зраду, Куниця відмовляється від весілля і наполягає на тому, щоб Рікардо
одружився з Леонорою, він погоджується. Однак, Уберто все одно вимагає дуелі
та у поєдинку гине. Рікардо покидає країну, а Леонора з розпачу іде в монастир.
“Король на час” (1840, за п’єсою “Уявний Станіслав” О. Пінеу-Дюваля) — комедійна
мелодрама у 2 діях, прем’єра опери була невдалою, оскільки у процесі роботи над
твором у композитора померла його дружина і дитина: в основі сюжету історія
періоду боротьби за престол польського короля Станіслава Лещинського.

“Набуко” або “Навуходоносор” (1841-1842) — перша опера, що принесла Дж. Верді

визнання в Італії. У біблійному сюжеті страждань і боротьби юдеїв у
вавилонській неволі бачили заклик до національно-визвольних змагань італійців.
Сюжет: Дія відбувається в VI столітті до Р. Х. Єрусалим в облозі військ вавилонського
царя Набукко (складне для вимови ім'я Навуходоносор скорочене й італізоване).
Верховний жрець Захарія і народ готові дати відсіч ворогу. У племінника царя
Єрусалима Ісмаеля закохані Фенена, донька Набукко, що є заручницею в
Єрусалимі, й Абігаїла, незаконна донька царя Вавилона. Ісмаель любить Фенену, і
Абігаїлла клянеться помститися. Під звуки урочистого маршу на чолі військ
Набуко вступає в Єрусалим. Захарія погрожує вбити Фенену, якщо цар буде
жорстоким до полонених, але Ісмаель звільняє дівчину й повертає її батькові.
Іудеї проклинають Ісмаеля як зрадника. Честолюбна Абігаїлла приймає
пропозицію верховного жерця вавилонського храму Біла скинути Набуко й самій
зайняти трон та велить ув’язнити Фенену, Ісмаеля й усіх полонених. Набукко
проголошує себе земним богом. Раптом, від удару блискавки він втрачає розум.
Влада у Вавилоні переходить до Абігаїли. Вона закриває збожеволілого Набуко у
його ж покоях і готується стратити Фенену й полонених. Верховний жрець
Єрусалима підтримує надію одноплемінників на перемогу. У марені йому
ввижається смерть його улюбленої доньки Фенени, Набуко звертається з
молитвою до Бога іудеїв, і стається диво: розум до нього повертається. Він
поспішає на допомогу доньці, і в момент, коли її повинні принести в жертву, він
убиває Абигаїлу, повертає волю полоненим, благословляє Фенену з Ісмаелем й,
визнаючи велич нових богів, велить скинути кумира Бела.

Цікаво, що хор полонених іудеїв із ІІ дії опери “Va', pensiero” став гимном італійського
Рісоджерменто (національно-визвольної боротьби ХІХ ст.), його текст є
переспівом знаменитого 136 псалма “На ріках Вавилонських”.

“Ломбардці у хрестовому поході” (1843, за поемою Томазо Ґроссі, редакція 1847 р. із

назвою “Єрусалим”)
“Ернані” (1844, за трагедією В. Гюґо “Ернані, або Іспанська честь”) — драма на тлі
подій XVI ст. в Іспанії часів короля Дона Карлоса.
“Двоє Фоскарі” (1844, за п’єсою Дж. Ґ. Байрона) — Венеція XV ст.
“Жанна Д’Арк” (1845, за драмою Ф. Шиллера “Орлеанська діва”) - історичні події
періоду Столітньої війни XV cт.
“Альзіра” (1845, за п’єсою Вольтера) — Перу, XVI ст., історичне тло — боротьба
перуанських індіанців та іспанців.
“Атіла” (1846) — за драмою Ф. Шиллєра
 3

“Макбет” (1847) — за одноіменною драмою У. Шекспіра

“Розбійники” (1847) — за драмою Ф. Шекспіра
“Корсар” (1848) — за поемою Дж. Ґ. Байрона
“Битва при Леньянно” (1849) — за п’єсою “Битва при Тулузі” Жозефа Мері
“Луїза Міллер” (1850) — за драмою Ф. Шиллєра “Коварство і любов”
“Стифеліо” (1850) — за п’єсою “Святий Отець або Євангеліє і серце” Е. Сувестра і
Е. Буржуа

ОПЕРА “РІГОЛЕТТО”
За драмою В. Гюго “Король забавляється”
Драма Віктора Гюґо “Король забавляється” (фр. Le Roi s'amuse) свого часу була
заборонена австрійською цензурою, тому автори дещо змінили твір: Франциск I, король
Франції, став герцогом Мантуанським, відповідно змінили імена інших персонажів.
Герцог теж підходив для образу легковажного та розніженого правителя, який
контрастує з бідним і знедоленим блазнем.
Сюжет: І д. Бал в палаці герцога Мантуанського. Герцог залицяється до графині
Чепрано, викликаючи ревнощі її чоловіка. Блазень Ріґолетто знущається над
графом Чепрано та радить герцогу цієї ж ночі викрасти чарівну графиню;
оскаженілий Чепрано клянеться помститися Ріґолетто. Веселощі балу
порушуються появою графа Монтероне, який вимагає від герцога повернути
йому дочку. Ріґолетто глумиться над Монтероне. Герцог наказує узяти графа
під варту. Монтероне загрожує герцогу помстою за безчестя дочки та
проклинає Ріґолетто. Прокляття Монтероне не дає спокою Ріґолетто.
Повертаючись пізно ввечері додому, він зустрічає найманого вбивцю
Спарафучіле, який пропонує йому свої послуги. Ріголетто тривожиться за долю
своєї доньки Джильди, яка живе в глухому передмісті зі служницею Джован. Він
заборонив їй виходити з будинку, боячись герцога і його розбещеної челяді.
Одного разу в церкві Джильда зустріла юнака, чия краса полонила її. Несподівано
дівчина бачить його перед собою. Це герцог, переодягнений студентом. Він
палко присягається Джильді у вічному коханні. Залишившись сама, дівчина
віддається солодким мріям. А тим часом біля будинку Ріґолетто збираються
придворні: вони задумали викрасти Джильду, вважаючи її коханкою блазня. З
похмурими передчуттями Ріголетто повертається додому і в темряві
стикається з ними. Щоб розсіяти підозри блазня, один з придворних розповідає
про підготовлюване викрадення графині Чепрано, що живе поруч. Ріголетто
погоджується допомогти придворним. Тоді йому надягають маску, пов'язавши її
зверху хустиною. Здалеку доносяться приглушені крики Джильди. Ріґолетто
зриває пов'язку і в жаху переконується, що його дочка викрадена. 2 д. Герцог
засмучений: прекрасна незнайомка зникла, всі пошуки виявилися марними.
Придворні, бажаючи розвеселити його, розповідають про нічну пригоду —
коханка Ріголетто тепер у палаці. Герцог радісно поспішає до своїх покоїв.
Наспівуючи пісеньку, входить Ріґолетто; він всюди шукає доньку, приховуючи
відчай під удаваною безтурботністю. Дізнавшись, що Джильда у палаці, він
гнівно вимагає, щоб йому повернули дочку, але придворні глухі до погроз та
благань блазня. Ріголетто клянеться помститися за ганьбу дочки; зустріч з
Монтероне, якого ведуть в темницю, укріплює його рішення. 3 д. Дім
Спарафучіле на березі річки. Глуха ніч. Приходить переодягнений герцог; він
захоплений новою пасією — красунею Маддаленою, сестрою бандита
Спарафучіле. Переконуючись у зрадливості Герцога, Джильда прощається зі
своїми мріями. Батько відсилає її у Верону; вона повинна сьогодні вночі покинути
Мантую. Ріґолетто залишається, щоб заплатити Спарафучіле за вбивство та
самому кинути в річку труп ненависного герцога. Починається гроза. Маддалена,
 4

зачарована молодим красенем, просить брата помилувати його. Після довгих

умовлянь Спарафучіле погоджується вбити першого, хто постукає в двері. Цю
розмову чує Джильда; вона як і раніше любить герцога та прийшла сюди, щоб
попередити його про небезпеку. Для порятунку коханого Джильда готова
віддати життя. Вона сміливо входить у будинок бандита. Гроза стихає.
Повертається Ріґолетто. Спарафучіле виносить мішок з мертвим тілом.
Блазень радіє — нарешті за нього помстилися! Збираючись кинути труп у воду,
Ріґолетто з жахом чує веселу пісеньку герцога. Він розрізає мішок і бачить
вмираючу Джильду.

І дія
1 – 5. - Сцена балу у Герцога Мантуанського, яка одночасно експозицією
головних героїв, зав’язкою драми і першою кульмінацією.
1. Прелюдія і Інтродукція.
Оркестровий вступ – побудований на лейтмотиві прокляття (рушійна тема
опери) – жорстка фанфарна тема, з гострим пунктованим ритмом, до мінор, в гармонії –
зм.VII7 і м.2 (страждання Ріголетто).
Інтродукція (сцена балу у Герцога) – танцювальна тема – гавот в звучанні
духового оркестру є наскрізною темою всієї сцени балу (№№ 1 – 4) і, очевидно,
характеризує середовище придворних, на її фоні – легковажна бесіда (речитативні
короткі репліки).
Придворні – легковажність, душевна порожнеча, черствість, інтриги; для
характеристики використані ритми французьких танців XVII – XVIII ст. (гавот,
менует, рігодон), які чітко виявляють епоху та середовище, в якій реально відбувалися
події.
2. Балада Герцога. “Ця чи інша – не розбираю”. Це життєве кредо героя, смисл
його життя – розваги і задоволення незважаючи ні на кого і ні на що.
Герцог Мантуанський – неглибокий персонаж, не здатний на жодні серйозні,
щирі і тривалі почуття, висловлюється лише подібними банальними фразами, весь сенс
життя – розваги; звідси – „розкішний” мелодизм, що поєднується із примітивізмом
гармонії (Т – Д функція) та фактури (вальсоподібний, гітарний акомпанемент).
Особливістю є легка танцювальна ритміка на 6/8, одноманітна гармонія Т – Д-
тризвуків, гітарний супровід, кантиленна мелодія на типових інтонаціях канцони, Ля
бемоль мажор.
3. Менует і рігодон – на фоні танцювальної музики продовжується світська
бесіда.
4. Сцена і хор. В основі танцювальна тема гавоту з Інтродукції (інтонаційна арка,
з допомогою якої досягається цілісність сцени балу) Короткі речитативні репліки –
розмова на фоні танцю, але поступово нагнітається динаміка, темп, згущується фактура,
готуючи кульмінацію.
5. Сцена і хор. Поява графа Монтероне.
Граф Монтероне – батько збещещеної Герцогом дівчини, з'являється в опері
двічі – символ прокляття.
Партія графа будується на лейтмотиві прокляття з оркестрового вступу до
опери – декламаційність, патетика, вибухи гніву.
Ріголетто – найскладніший образ опери. Глибина психологізму, динаміка
розвитку, трагізм сягає шекспірівських масштабів. Композитор тут проектує одразу
кілька колізій: етична (основна) – всепоглинаюче почуття помсти, яке повертається до
того, хто його плекає, ненависть до оточення затуманює розум; соціальна – проблема
приниження, адже Герцог – реальна причина нещастя продовжує вести свій спосіб
життя.
 5

Відповідь Ріголетто на слова Монтероне – експозиція центрального образу –

гротеск, насмішка із горя людини – маска, яка майже стала другим „Я” Ріголетто. Звідси,
кільгаючі хроматичні інтонації (пластика блазня, але і кривляння), гострий ритм, тірати
– наче уколи (словесні шпильки в адресу всіх оточуючих).
Хор придворних завершує сцену балу – стан здивування, навіть шоку (невже
хтось сміє перечити Герцогу!?), лише Ріголетто пригнічений прокляттям.
6 – 10. Сцена в домі Ріголетто, де живе його донька, єдине місце, де блазень можу
стати самим собою.
6. Дует Ріголетто і Спарафучілле.
Спарафучіль – бандит, найманий вбивця.
Незвичайно похмура картина, яка досягається сполученням в дуеті двох басів –
зловісний колорит, пригніченість, передчуття трагедії. Партію Ріголетто пронизують
інтонації лейтмотиву прокляття.
7. Сцена і дует Джильди і Ріголетто.
Джильда – типовий для Верді жіночий образ, сповнений делікатності і
ніжності, дещо наївний, але зазнає глибокої життєвої драми.
Велика наскрізна сцена з динамічним розвитком психологічних станів,
колосальна поліфонія індивідуальностей, емоцій, голосів, ліній. Можна виокремити три
епізоди: монолог Ріголетто (на лейтмотиві прокляття) – дует Джильди і Ріголетто –
закінчення (репліки служниці Джованни). Ріголетто постає у зовсім новому світлі –
батько, який неймовірно хвилюється за долю своєї дитини, подається наче крізь призму
доброти і ясності образу Джильди. Його партія набуває співності, широкої кантилени.
Джильда – віртуозність, яскравість (безжурна дівчина).
8. Сцена і дует Джильди і Герцога. Типовий любовний дует, що будується на
широкій кантилені.
9. Сцена і арія Джильди – наївна радість, один із найвіртуозніших епізодів всієї
опери, Мі мажор. В оркестровому супроводі – соло флейти і скрипки.
10 Фінал. Сцена і хор придворних – сцена викрадення Джильди є ще однією
кульмінацією дії. Хор придворних – sotto voce, наче пошепки, навшпиньки,
підкрадаючись. Фактура – єдина монолітна акордова маса.
Найбільша драма в тому, що Ріголетто є співучасником викрадення власної
доньки.
Кінець – лейтмотив прокляття.
ІІ дія – палати Герцога.
11. Прелюдія. Сцена і арія Герцога. Напевно, найбільш безпосередній та щирий
вислів почуттів Герцога у красивій та об'ємній кантилені, але зберігається
вальсоподібний акомпанемент. Структура: вступ і речитатив – І ч. арії в дусі романсу
„Бачу голубку милу” – хор придворних з розповіддю про нічні пригоди – ІІ ч. арії,
тріумфальна, радісна.
12. Сцена і арія Ріголетто. По суті є велетенською монологічною сценою, яка у
повноті розкриває внутрішній світ героя – блазня, людини, скаліченої фізично і
морально, та батька, для якого дитина є сенсом життя. Сцена має декілька розділів:
Пісенька (безсловесна) – блазнівська маска, за якою приховане найглибше
страждання (секундовий мотив з оркестрового вступу до опери), це наче вступ, мі
мінор;
„Куртизани” – вибух гніву і ненависті, звинувачувальна промова, вирішена
драматичними майже експресіоністичними засобами, до мінор;
„Ну, ось я плачу” – ляменто, благання, фа мінор;
„О синьйори” – широка кантилена, сфера найглибшої лірики, одна з
найкрасивіших мелодій в опері, Ре бемоль мажор.
13. і 14. Сцена і дует Джильди і Ріголетто. Розгорнута наскрізна сцена (подібно
до дуету в І дії):
 6

Вступ – речитативний діалог;

Розповідь Джильди – невибаглива пісенна мелодія, близька до народної
пісні, драматизується, вбирає декламаційні інтонації, мі мінор;
Дует Джильди і Ріголетто – на інтонаціях ляменто, Ля бемоль мажор;
Поява Монтероне – лейтмотив прокляття, стає рушійним чинником,
відтепер у Ріголетто утверджується почуття помсти, до мінор;
Дует Джильди і Ріголетто продовження, вибухи гніву і благання прощення
(своєрідна психологічна боротьба), Ля бемоль мажор.

ІІІ дія – корчма Спарачучіле.

15. Прелюдія. Сцена і пісенька Герцога. Пісенька Герцога – простенька
канцонета з примітивним супроводом, але драматургійно дуже важлива, адже обрамляє
сцену вбивства (ІІІ дії), Сі мажор.
16. Квартет – Герцог, Магдалена, Джильда, Ріголетто. – Квінтесенція ідеї
твору – зіткнення двох світів, двох поглядів на життя, на любов: постійність і
зрадливість, глибина і щирість почуттів та нездатність на жодні вияви почуття.
Поліфонічна майстерність композитора є просто неймовірною, адже партія кожного
героя – це його власне „Я”, індивідуальний світ і комплекс інтонацій.
17. Сцена-речитатив Ріголетто і Джильди. По суті це оркестровий епізод –
буря, грім, блискавка (звукозображальність, природні катаклізми виявляють істинний
стан душі героїв – звучання пустих октав і квінт, хор мурмурандо, тірати флейти, як
другий план – фрагменти пісеньки Герцога
18. Сцена і терцет – Джильда, Магдалена, Спарафучіль. Вибух емоцій, в
оркестрі – продовжується зображення бурі, яка стає об’єднуючим чинником сцени
вбивства Джильди. Сцена складається по суті з двох великих розділів: речитатив –
терцет. Закінчення – інструментальний епізод (тема бурі).
19. Сцена і дует Джильди і Ріголетто. Фінал опери вирішений у камерному
плані (частий прийом у Верді, коли головні герої залишаються на одинці із власним
життям і думками). Сцена складається з кількох епізодів:
Речитатив – Ріголетто тріумфує над трупом;
Пісень Герцога – вражаючий до болю контраст і злам дії (хто вбитий!?);
Прощальний дует Ріголетто і Джильди – партія Джильди інтонаційно
перегукується з Розповіддю та дуетом із ІІ дії, уривки фраз, ляментозні мотиви
(ля бемоль мінор, ре бемоль мінор) і дуже світла мелодія в супроводі арф –
прощання із землею; Ріголетто – синкопований, зрушений ритм, декламаційність;
Закінчення – лейтмотив прокляття.

ОПЕРА “ТРАВІАТА”
“Травіата” з італ. “куртизанка, пропаща жінка”; в основі опери драма О. Д.ма-сина
“Дама з камеліями”, яка базувалася на автобіографічних фактах (протототип
Віолети знаменита паризька куртизанта Марі Дюплесі). При першій виставі опера
провалилася з огляду на незвичний для головної оперної героїні статус
куртизанки, однак згодом визнана одним із найпоетичніших і найліричніших
творів композитора. Увага до центральна роль куртизанки Віолети, почуття і доля
якої опоетизовані композитором, надає творові ознак моноопери. Опера
пронизана ритмами вальсу — лейтжанру твору (символізує суспільне оточення і,
водночас, виражає найтонші відтінки душевного стану Віолети).
Сюжет: І д. Жовтень, середина XIX ст., Париж. Куртизанка Віолетта Валері
влаштовує один з вечорів у своєму салоні. Їй представляють парубка, що недавно
приїхав у Париж з провінції, Альфреда Жермона, що справляє враження більш
уважного і чуйного чоловіка, ніж її супутник барон Дуфоль. Він промовляє
палкий тост про любов. Залишившись з Віолетою на самоті, Альфред
 7

освічується їй у коханні, і намагається переконати її змінити спосіб життя.

Вона пояснює Альфреду, що не вміє любити і віддає йому квітку камелії, яку
Альфред повинен повернути, коли та засохне. Гості розходяться. Віолета
майже готова прийняти почуття юнака. ІІ д. Січень. Альфред і Віолетта
живуть у заміському будинку. Випадково Альфред довідується, що його кохана
таємно розпродає своє майно, щоб забезпечити їхнє життя. Присоромлений, він
повертається в Париж з надією поліпшити фінансове становище. Поки він
відсутній, Віолетту відвідує батько Альфреда, Жорж Жермон, адже
співжиття із куртизанкою губить репутацію його сина і не дозволяє його сестрі
вийти заміж. Віолетта знає, що вона хвора на туберкульоз і незабаром помре,
тому погоджується. Вона їде, залишивши Альфреду прощальний лист. Із
прочитаного листа Альфред довідується, що Віолетта вирішила повернутися до
старого способу життя і до барона. Жорж Жермон вмовляє сина повернутися
додому, але той не погоджується. Зненацька він знаходить запрошення від
подруги Віолетти Флори Бервуа. Альфред поспішає до Флори, щоб помститися.
Бал-маскарад у палаці Флори. Сумна Віолетта входить під руку з бароном
Дуфолем. Серед переодягнених гостей є і Альфред. Віолета відмовляється йти з
ним і Альфред привселюдно кидає в обличчя Віолеті виграні в карти гроші як
плату за співжиття. Віолетта непритомніє. ІІІ д. Лютий. Стан Віолетти
сильно погіршився, вона наказує роздати всі гроші біднякам. Жорж Жермон
пише в листі, що під час дуелі його син поранив барона, тому повинен був на
якийсь час виїхати за кордон, але незабаром повертається — старий зізнався,
що це він змусив Віолетту покинути Альфреда. З відкритого вікна чути пісні
паризького карнавалу! Раптово приїжджає Альфред, закохані щасливі, будують
плани на майбутнє. Однак сили покидають Віолетту і вона дарує Альфредові на
пам’ять свій медальйон. Віолетта помирає на руках Альфреда.
1. Оркестровий вступ, Прелюдія — свого роду портрет Віолети. В основі дві теми —
дві сторони життя героїні, внутрішня і зовнішня: 1 — делікатний, витончений
хорал, дещо зюолений (хроматизований), у звучанні струнних, h-moll; 2 — вальс,
який символізує суспільне оточення, E-dur.
І дія — Париж, бал у салоні Віолети
2. Інтродукція — введення в дію, легка світська бесіда, на фоні якої відбувається
знайомство Віолети і Альфреда. Основна танцбвальна тема — галоп (веселість,
безпечність).
2. Застольна пісня — граціозний і легкий вальс, Альфред і Віолета заспівують,
приспів — хоровий, куплетна форма.
3. Вальс і дует Віолети і Альфреда — сцена-вальс є логічним продовженням
Інтродукції, тема вальсу проходить в оркестрі, на її фоні — репліки хору, і дует
— широка кантилена на лейтмотиві кохання, в F-dur.
4. Стрета інтродукції — хорове завершення сцени балу.
5. Сцена і арія Віолети — портрет-експозиція героїні, в якій бореться очікування
звичайних щирих почуттів і звичка провадити життя і світських розвагах.
Дуже сильне почуття любові пробує в собі здолати. Звідси, двочастинна форма
арії: речитатив; І р. Andantino — повільний, делікатний вальс, інтонаційно
нагадує лейтмотив кохання, f-moll; ІІ р.Allegro brilliante — блискучий вальс —
це яскрава красуня, для якої життя — свято, As-dur.

ІІ дія — Заміський будинок Віолети

6. Сцена і арія Альфреда — Es-dur, вальсоподібний ритм, два контрасні розділи: І р. —
вальсоподібна кантилена, споріднена з лейтмотивом кохання, спокій, мрії;
ІІ р. — вибух гніву і ревнощів, зникає м’який вальсовий ритм, експресія, C-dur.
 8

7. Сцена і дует Віолети і Жермона — розгорнена, наскрізна сцена, яка включає

речитатив; аріозо Жермона — розповідь про доньку, тип канцонети; дует-
діалог — боротьба сильних почуттяв Віолети, в кульмінації — лейтмотив
кохання, але мінорний, видозмінений.
8. Сцена Віолети і Альфреда — короткий прощальний діалог у декламаційно-аріозній
манері, але в кульмінації (закінчення) звучить лейтмотив кохання.
9. Сцена і арія Жермона — Des-dur, пісенна тема, яка нагадує ритми колискової,
портрет батька, що, звертаючись до Альфреда, дбає за добробут сім’ї і своїх
дітей, омріяна сімейна ідилія, однак ІІ р. — активний і експресивний.
10. Фінал, бал у Флори — яскравий костюмований карнавал служить фоном, на якому
вибухає конфлікт — Альфред прилюдно ображає і звинувачує Віолету.
Структура: галоп — хор циганок — хор і танець іспанський матадорів — гра в
карти — поява Віолети і барона — зіткнення Альфреда і барона — діалог
Альфреда і Віолети — сцена звинувачення, аріозо Альфреда (пульсуючак
експресивна ритміка нагадує арію початку ІІ дії, C-dur, широкі стрибки мелодії,
пунктований ритм) — хорове завершення (обернені інтонації лейтмотиву
кохання у партії Віолети).

ІІІ дія — Париж, будинок Віолети

11. Сцена і арія Віолети — розпочинається оркестровим вступом на 1 т. Вступу до
опери, ал в тональності c-moll і розширено; далі речитатив — мелодрама (Віолета
читає листа від Альфреда), оркестровий фон — лейтмотив кохання; арія
Віолети — a-moll, вальсовий ритм, але відчай, знесилення, мелодія зіткана з
окремих фраз (вигуки на м.6 вгору і спадаючі інтонації), двочастинна форма —
неначе дві строфи. Вакханалія і карнавал за вікном (хор) служать антитезою
передсмертної сцени Віолети.
12. Сцена і дует Віолети і Альфреда — мрії, світла і ясна музика, але з відтінком
нереальності, одночасно — бажання жити.
13. Фінал, сцена Альфреда, Жермона і Віолети — запізнене співчуття і каяття
(Жермон) за принесений біль, і смерть Віолети. Кульмінація — лейтмотив
кохання, A-dur, в дуже високому регістрі, на pppp.

“Трубадур” (1852) — лібрето за драмою іспанського драматурга Антоніо Гарсія

Гутьєрреса, дія відбувається в Біскаї й Арагоні (Іспанія) у XV ст.
Сюжет:
Дія І “Дуель” — Начальник варти графа ді Луни Фердинандо розповідає солдатам
історію таємничого зникнення молодшого брата графа. У саду герцогиня
Леонора чекає на побачення із трубадуром Манріко і слухає його серенаду, однак
вибігаюча на зустріч, у темряві натикається на графа ді Луна. У трубідурі
Манріко граф впізнає совго ворога, засудженого на смерть Манріко і викликає
його на дуель.
Дія ІІ “Циганка” —
Дія ІІІ “Син циганки”
Дія IV “Страта”

“Сицілійська вечірня” (1855) — грандіозна опера на п’ять дій на французьке лібрето

Ежена Скріба і Чарльза Дувер’є за твором “Герцог Альба” (1838) — згодом
створена італійська версія. Історія базується на історичній події Сицілійській
вечірні – повстанні сицілійців проти французів 1282 р., на цьому тлі
розгортається любов сицілійки герцогині Олени, яка мстить за вбитого
французами брата, і Арріґо — випадково знайденого сина губернатора Сицілії,
 9

який симпатизує повстанцям. Весільний дзвін служить сигналом для повстанців,

які вдираються в палац і вбивають французів.
“Симон Боканегра” (1857) — за одноіменною п’єсою А. Ґ. Ґутьєреса
“Бал-маскарад” (1859, Рим) — сюжет опери засновано на реальній історії вбивства
шведського короля Ґустава ІІІ, хоча на вимогу цензури змінено імена і деталі —
події перенесено зі Швеції XVIII ст. у штат Массачусетс XVII ст. Опера має три
дії.
Сюжет: Губернатор штату Массачусетс Річард готується до балу і переглядає
списки запрошених, серед яких його секретар і друг Ренато і його дружина
Амелія (в неї Річард таємно закоханий). Ренато повідомляє про змову з метою
вбивства Рвічарда і називає імена змовників. Далі Річард підслуховує розмову
чарівниці Ульріки й Амелії, яка просить чарівницю вилікувати її від пристарасті
до Ренато. Як жінка вийшла, річард просить і йому передбачити долю: за
словами Ульріки Річарда вб’є людина, яка перша потисне йому руку — це
виявляється Ренато, Річард не вірить передбаченням. Вночі на пустирі
зустрічаються Амелія і Річард, за ними приходить Ренато і попереджує
губернатора про небезпеку. Річард втікає, а Ренато випадково виявляє, що
таємною дамою є його власна дружина і приєднується до змовників. У кабінеті
змовники тягнуть жереб, хто має вбити Річарда — вибір падає на Ренато.
Річард у той час підписує указ, за яким Ренато і Амелія повинні виїхати до
Англії. Під час балу-маскараду Річард прощається з Амелією, в той час Ренато
завдає йому удару. Вмираючи Річард прощає вбивць.
“Сила долі” (1862) — за п’єсою “Дон Альваро, або Сила долі” Анхеля де Сааведри,
герцога Ріваса.
“Дон Карлос” (1867) — за одноіменною драмою Ф. Шиллєра.

ОПЕРА “АЇДА” (1871) — Опера побудована на автентичному локальному єгипетському

матеріалі (сценарій написав французький єгиптолог Маріетт), на замовлення
єгипетського уряду, має чотири дії. Основа — давньоєгипетські легенди. Опера
синтезує провідні лінії творчості композитора: національно-патріотичну тематику
ранніх опер (боротьба Єгипту і Ефіопії, тема національної зради) та психологічну
драму зрілих творів (Аїда, Радамес — душевна боротьба між почуттями і
вірністю батьківщині).
Сюжет: Єгипет воює з Ефіопією. Начальник палацової варти фараона Радамес, який
призначений полководцем єгипетських військ у цій війні, і ефіопська царівна Аїда
(тепер рабиня Амнеріс — доньки єгипетського фараона) закохані. Але Амнеріс
також любить Радамеса і намагається вивідати в нього ім’ясуперниці. Мріючи
про славу полководця, Радамес хоче просити фараона подарувати йому Аїду, як
тільки він повернеться з перемогою. Аїда розривається між почуттями до
Радамеса і любов'ю до батьківщини. Поки Радамес на війні, Амнеріс вирішує
випробувати Аїду і після удавано-ласкавих слів говорить їй, що полководець
убитий. Уражена горем Аїда видає свої почуття. Амнеріс гнівно докоряє їй за
те, що вона, рабиня, посміла змагатися з самою дочкою фараона. Радамес
здобуває блискучу перемогу над ефіопами і з тріумфом повертається у Фіви,
ведучи за собою полонених. Аїда з жахом впізнає серед них свого батька —
ефіопського царя Амонасро, який приховує свій справжній статус. Верховний
жрець наполягає на страті полонених, але Радамес просить за них перед
фараоном. У нагороду фараон оголошує Радамеса своїм спадкоємцем і дарує
йому за дружину Амнеріс. Ефіопський цар, бажаючи повернути собі вітчизну і
знаючи про любов Аїди до Радамеса, вимагає від неї дізнатися у Радамеса шлях,
яким повинні пройти єгипетські війська. Аїда відмовляється і тоді Амонасро
проклинає її. Аїда з гіркотою погоджується. Вночі на березі Нілу відбувається
 10

побачення Аїди з Радамесом. Аїда пропонує йому втікати в Ефіопію. Закоханий

Радамес після деяких коливань погоджується і на прохання Аїди називає вільний
від єгиптян шлях. До них приєднується ефіопський цар Амонасро, але
несподівано виходять Амнеріс і верховний жрець Рамфіс, які підслухали все.
Радамес добровільно здається в руки варти. Аїда й Амонасро зникають. Амнеріс
марно обіцяє Радамесові врятувати його, якщо він погодиться забути Аїду. На
суді Радамес мовчить, незважаючи на відчай Амнеріс, його засуджують за зраду
до поховання живцем. У підземеллі, Радамес зустрічає Аїду, яка таємно
проникла сюди, щоб померти коханим.

Вступ-Прелюдія — побудований на дво темах: 1 — лейтмотив Аїди — витончена,

делікантна, гнучка хроматизована мелодія, тонально мінлива і нестійка, pp чи
ppp, фактура — лінеарне плетиво голосів; 2 — лейтмотив жреців — строго
діатонічний хорал, але вектор мелодії спрямований вниз (фатум), динаміка від pp
до ff. Структура Прелюдії: а(1 т.) - в (2 т.) - а1 (1 т.+2т. в контрапункті) — а
(1т.) - с (розробковий розділ) — по-суті це розімкнена двочастинність.

І дія, 1 картина — Зал палацу в Мемфісі.

1. Сцена і інтродукція — короткий діалог Рамфіса (головний жрець) — декламація,
близька до псалмодії, і Радамеса (воєначальник єгипетського війська) — окремі
репліки; в оркестрі — омірний рух чвертками — наче хорал, але фактура
поліфонічно-лінеарного типу.
2. Речитатив і романс Радамеса — експозиція-портрет героя: речитатив — фанфарні
звучання, тип воєнної музики, романс — широка кантиленна мелодіяу поєднанні
із колоритним оркестром (струнні і дерев’яні духові, тремоло для екзотичного
образу Аїди) та гармонічною барвою; форма — два куплети.
3. Сцена Амнеріс (єгипетська принцеса), Аїди (ефіопська принцеса, рабиня Єгипту)
і Радамеса — психологічна сцена-гра, дует переростає в тріо: лейтмотив
Амнеріс — тріольні секундові звороти (улесливість) і тема ревнощіви (стакато),
у тріо — лейтмотив Аїди; наскрізна форма, динамічна драматургія.
4. Сцена і хор жреців “До берегів священного Нілу” — оркестровий вступ —
фанфара, хор синтезує ознаки маршу і хоралу (подвійний хор і солісти), оркестр
— звукописний, імітує розливи Нілу.
5. Сцена Аїди — розгорнений монолог, сповнений неймовірно складних і суперечливий
почуттів — вітчизна, батько, коханий, який належить до ворожої країни; звідси,
різкі динамічні перепади, стрибки мелодії, зриви, гострий ритм, мінімальні
ознаки оперної кантилени, радше аріозно-декламаційний стиль. Структура:
речитатив — епізод piu mosso (синкопований ритм) — епізод andante (в основі
лейтмотив Аїди зі вступу) — аріозо (поєднання тріольного руху і синкопи,
колоподібна мелодія — відчай, es-moll) — молитва.
І дія 2 картина — Храм у Мемфісі, освячення мечів.
6. Велика сцена освячення мечів і фінал — обрядова хорова сцена, яка відтворює
давньоєгипетські воєнні ритуали, протиставляються дві хорові групи: жіночий
хор жриць — Es-dur із II, VI, VII пониженими ступенями, орнаментована мелодія,
супровід арфи, і чоловічий хор жреців — діатонічний хорал a cappella. Загалом —
тричастинна структура зі зміненою репризою, в якій контрапунктично
накладаються два хори, середина — священний танець жриць (оркетср — 3
флейти, арфи, ударні і струнні).

ІІ дія, 3 картина — Палати Амнеріс

7. Сцена-інтродукція — жіночий хорі і танець мавританський хлопчиків. Жіночий
хор — мелодія поєднує маршовість і кантилену, супровід арфи, на цьому тлі —
 11

лірична кантилена Амнеріс. Центр — динамічний танець хлопчиків, після якого

реприза хору.
8. Сцена і дует Амнеріс і Аїди — психологічний поєдинок, у якому виграє Амнеріс
(вивідує почуття в Аїди), розгорнена наскрізна сцена. Амнеріс — партія
побудована на лейтмотиві ревнощів. Структура: вступ A-duri — аріозо Аїди F-
dur — діалог-випробування b-moll — зізнання Аїди F-dur — благання Аїди f-moll —
закінчення (накладається хор “До берегів священного Нілу” і молитвуа Аїди з І
дії).
ІІ дія, 4 картина — Повернення єгипетського війська з походу.
9. Великий фінал — грандіозна, майже фрескова сцена посідаж центральне місце в
опері (тріумф Єгипту), водночас — глибокий психологізм. Структура
рондального типу:
вступ — фанфарні інтонації;
І розділ — тріумфальне повернення єгипетських військ
хор “Слава Єгипту” — маршово-тріумфальний характер, чергуються прославний
мішаний, ліричний жіночий хор і хорі жреців, закінчення — подвійний
хор;
марш — соло труби;
балетна сюїта — низка танців, під час яких виносять воєнні трофеї;
хор “Слава Єгипту” - реприза розділу;
ІІ розділ — драматична сцена з полоненими
монолог-розповіль Амонасро (батька Аїди, який видає себе за простого воїна) —
аріозний характер, але маршові і фанфарні інтонації;
хор-молитва — потрійний хор і ансамбль солістів, яким протиставляються лише
репліки чоловічого хору жреців;
діалог Радамеса і Фараона;
хор “Слава Єгипту” — монументальне завершення фіналу, вершина
поліфонічної майстерності Дж. Верді — потрійний хорі і секстет, в якому
кожен герой зберігає індивідуальну сферу інтонацій;
кода — тема маршу.

ІІІ дія, 5 картина — берег Нілу

10. Вступ, хор-молитва, речитатів і романс Аїди — колоритна, екзотична картина на
березі Нілу. У створенні настрою величезну роль відіграє оркестр (pizzicato і
трелі скрипок, арфи, флейти). Хор-молитва у храмі — інтонаційно споріднений із
давніми церковними наспівами, в його центрі діалог жреця Рамфіса і амнеріс.
Романс Аїди: вступ — лейтмотив Аїди, оркестр — соло гобоя і кларнета, ніжна.
Мінімальна динаміка, пісенно-аріозна мелодія — мрії про батьківщину.
11. Дует Аїди і Амонасро — розгорнена наскрізна сцена, ще один психологічний
поєдинок, який ставить дилему фатального вибору — кохання чи батьківщина. У
кількох розділах послідовно розкривається психологічна динаміка сцени: вступ
(речитативний діалог) — дует (спогад про рідну землю, кантилена) —
речитатив і аріозо Амонасро (“прокляття”) - аріозо Аїди і дует (відчай,
приреченість — синкопований, зрушений ритм зболеного серця, доєднуються
інтонації лейтмотиву жреців).
12. Дует Аїди і Радамеса — психологічний поєлинок, в якому виразно домінує Аїда.
Радамес — вікриті, об’ємін фрази і ритм маршу (зохоплення), Аїда — скупа
декламація (робить вигляд неначе відштовхує). Розгорнена наскрізна
структура — декілька епізодів, які розкривають взаємини героїв: звучать
інтонації з романсу Аїди — розповідь про рідну землю, та лейтмотиву ревнощів
Амнеріс. Закінсення — терцет (доєднується Амонасро), поява єгипетської
сторожі й Рамфіса.
 12

IV дія, 6 картина — підземелля, зал суду

13. Сцена і дует Амнеріс і Радамеса — в оркестрі звучать обидва лейтмотиви Амнері.
Амнеріс розкривається у повноті — неймовірно пристрасна жінка, буря почуттів,
викликана любов’ю, ревнощами, ненавистю — це страшна власницька любов,
звідси — розгорнена, об’ємна, експресивна кантилена, емоційні вибухи.
Радамес — ритмо-інтонації жалібного маршу (приречення). Сцена наскрізної
структури, яка складається з нидки аріозних епізодів.
14. Сцена суду — зразок багатоплощинної драматургії: Амнеріс — неначе велика
монологічна сцена ляментозного характеру (відчай, жаль, каяття); хор жреців — a
cappella (жорстокий присуд — живцем поховати), інтонації духовних наспівів і
лейтмотив жреців в оркестрі, який звучить тричі, щоразу на ½ тона вгору e-f-fis
(зростання напруги). Загалом сцена має ознаки тричастинної форми.
IV дія, 7 картина — кам’яниця піраміди
15. Фінал, сцена і дует Аїди і Радамеса — ритм жалібного маршу, дзвони в оркестрі.
Дует — прозора світла (небесна) мелодія в горішніх регістрах, накладається хор
жреців із 2 картини і в кінці — ляментозні репліки Амнеріс.

“Отелло” (1887) — лібрето А. Бойто за мотивами однойменної драми У. Шекспіра,

чотири дії.
Сюжет: Мешканці Кіпру чекають нового губернатора, який потрапив у бурю. Це мавр
Отелло, який повідомляє про загибель турецького флоту. Хорунжий Яго
перемовляється з дворянином Родріґо, закоханим у Дездемону, дружину Отелло.
Лейтенант Кассіо отримує підвищення в чині, а Яго заздрить, тому підпоює
Кассіо і провокує його сварку з офіцером Монтано. Отелло позбавляє Кассіо
почестей. Яго радить Кассіо звернутися за допомогою до Дездемони., а сам
натякає Отелло про невірність Дездемони. Отелло свариться з дружиною і
кидає додолу її хустку, яку підняла дружина Яго Емілія. Сам Яго каже, що бачив
цю хустку в Кассіо. Яго просить Отелло підслухати його розмову з Кассіо, яка
нібито підтвердить провину Дездемони. Дездемона сама заступається за
лейтенанта, викликаючи ревнощі чоловіка. На Кіпр із Венеції прибуває посол
Лодовіко, який читає наказ про заміну Отелло на Кассіо. Мавр б'є Дездемону,
розганяє хор і падає в непритомність на радість Яго. Готуючись до сну,
Дездемона виконує баладу і молитву. Отелло цілує Дездемону і після діалогу
душить її. З'являються Емілія і інші персонажі опери. Отелло дізнається, що
його дружина не зраджувала йому, і вбиває себе.

“Фальстаф” (1893) — остання опера композитора, в основі якої комедія У. Шекспіра

“Віндзорські чарівниці”.
Сюжет: Фальстаф вручає своїм слугам листа для місіс Форд і місіс Педж. Листи
запевняють цих шанованих жінок у любові до них старого п'яниці і призначені
спокусити їх (насправді Фальстаф робить це за гроші). Сад Форда. Аліса Форд і
Мег Педж обговорюють отримані ними любовні листи з абсолютно ідентичним
змістом. Обмінюючись ними, вони разом із містріс Квіклі вирішують покарати
старого грішника і попереджують про це містера Форда. Трійця також
обурюється містером Фордом, що вирішили видати Наннетту за француза,
доктора Каюса, і вирішують запобігти цьому. Кімната в будинку Фордів.
Містріс Квіклі оголошує про прибуття Фальстафа. Тим часом місіс Форд вже
принесла великий кошик для одягу. Фальстаф намагається спокусити поважну
городянку, але моментально затихає, як тільки Містріс Квіклі оголошує про
прихід містера Форда. Поки розгніваний Форд із друзями шукає Фальстафа, той
устигає сховатися за порадою місіс Форд у кошик, а вміст кошика разом з
 13

Фальстафом викинуто в болото на вулицях, де люди потішаються над

Фальстафом. Перед трактиром. Похмурий Фальстаф проклинає плачевний
стан цього світу. Однак незабаром глінтвейн покращує його настрій. Товстун
знову отримує записку через містріс Квіклі, що підслухала Форда. Фальстаф
відгукується на цей сумнівний лист, і йде, обіцяючи виконати всі умови —
прийти до Гернського дуба одягненим як Чорний Мисливець. Біля дуба Герна у
Віндзорському парку. З'являється одягнений мисливцем Фальстаф. Його
залицяння до місіс Форд несподівано перериваються появою віндзорців,
переодягнених відьмами, ельфами і феями. Вони неабияк луплять Фальстафа,
після чого знімають маски. Форд переможно виводить доктора Каюса і даму в
масці, яка виявляється Бардольфом. Входять чернець-Фентон і казкова цариця-
Наннетта, які щойно побралися. Форд змушений визнати свою поразку і дає
згоду на їхній шлюб. Фальстаф, задоволений тим, що обдурили не тільки його,
проголошує у фіналі, що весь світ — це лише жарт!