ЗМІСТ

ВСТУП
РОЗДІЛ 1.ТЕОРЕТИЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ ПОЕТИКИ ІРИНИ
ЖИЛЕНКО
1.1. Життєвий шлях Ірини Жиленко та його вплив на її поетичну
творчість
1.2. Категорія приватного у творчості І. Жиленко
РОЗДІЛ 2. СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ У ЛІРИЦІ ІРИНИ ЖИЛЕНКО( НА
ПРИКЛАДІ ТВОРІВ «СОЛО НА СОЛЬФІ» ТА «АВТОПОРТРЕТ У
ЧЕРВОНОМУ»)
2.1 Поняття синтезу мистецтв у літературі
2.2 Особливості взаємодії різних мистецьких напрямів у творчості
І.Жиленко ( на прикладі творів)
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Шістдесятники — найменування нового типу радянської та
української національної інтелігенції, що долучилася в культуру та
політику в СРСР в другій половині 1950-х — у період тимчасового
послаблення комуністично-більшовицького тоталітаризму та хрущовської
«відлиги». Найкраще себе творчо проявила на початку та в середині 1960-
х років. Вони виступали на захист національної мови і культури,
незалежності художньої творчості. 
Основу руху шістдесятників сформували такі автори, як І. Драч, М.
Вінграновський, В. Симоненко, Л. Костенко, Є. Гуцало; художники А.
Горська, В. Зарецький, режисер Л. Танюк; кінорежисери С. Параджанов,
Ю. Іллєнко; перекладачі Г. Кочур, М. Лукаш. 
Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, вони
юоролися за свободу творчої самопрезентації, культурний плюралізм,
важливість загальнолюдських цінностей над типовими. Крім цього, ці
люди сприяли активній культурницькій діяльності, яка виходила за межі
офіційності: організовували неформальні літературні читання та художні
виставки, зустрічі,я кі були присвячені пам’яті репресованих митців,
ставили заборонені театральні п’єси.
Українські митці-шістдесятники своїми текстами та активною
громадською позицією робили спроби для відновлення національної
свідомісті, боролися за збереження української мови та культури. У своїх
доробках, вони говорили про справжні проблеми життя, болючі питання,
заборонені у часи сталінізму. На початку 1960 р. діяли клуби творчої
молоді — київський «Сучасник» і львівський «Пролісок», які стали
осередками громадської активності Шістдесятників.
Ірина Жиленко - одна з найвидатніших представниць
шістдесятників. Дебютувавши 1965 року збіркою «Соло на сольфі», вона
зуміла заявити про себе на повен голос, однак, на відміну від своїх колег-
ровесників, вона віддавала перевагу камерному, «аполітичному» та
«асоціальному» стилю поезії. Жиленко була не прихильницею змістових і
формальних пошуків свого покоління, хоча уявити поезію тих років без
творчого внеску Ірини Жиленко неможливо.
Уже перші поетичні намагання письменниці підтвердили те, що до
свого покликання вона відноситься дуже прискіпливо, не допускає
легковажного ставлення до слова і поетичного образу, добре розуміючи,
які високі зобов'язання лягають на людину від Господа, одарювавши її
даром слова.
Авторка відображає ефемерний особистий світ сучасної особи з її
нелегким внутрішнім світоглядом, вагомим багажем розумових знань, які
не полегшують буття, а збільшують печаль. Завдяки цьому її творчість
протистоїть зникненню і забуттю українського слова, містить у собі
радість утвердження і віру в незнищенність надії.
Ірина Жиленко - джерело і творець нового виду літератури, у якого
свої закони і виміри. Це, насамперед, вихід за межі часу й простору,
утилізацію вузьких, нормативних меж і літературних законів. Розуміння
незбагненного проходить у художньому світі письменниці на рівні
інтуїції, прозріння духу. 
Об’єкт дослідження – поетична творчість Ірини Жиленко.
Предмет дослідження – особливості синтезу мистецтв у творах
Ірини Жиленко (на прикладі «Соло на сольфі» та «Автопортрет у
червоному»).
Мета роботи – вивчити особливості функціонування синтезу
мистецтв у творчості І. Жиленко, а саме на прикладі окремих її творів.
Відповідно до мети, об’єкта і предмета дослідження потрібно
виконати такі завдання:
 вивчити життєвий шлях Ірини Жиленко та проаналізувати
його вплив на поетичну творчість письменниці;
  виконати дослідження особливостей виникнення категорії
приватного у творчості І. Жиленко;
 вивчити поняття синтез мистецтв у літературі;
 проаналізувати особливості поєднання різних видів мистецтв у
творах І. Жиленко ( на прикладі «Автопортрет у червоному» та « Соло на
сольфі»).
Методи дослідження, які були використані при виконання курсової
роботи: теоретичні – аналіз джерел творчості поетеси, літературознавчих
праць, та емпіричні – структурно-семантичний, описовий, функціонально-
стилістичний методи.
РОЗДІЛ 1.ТЕОРЕТИЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ ПОЕТИКИ ІРИНИ
ЖИЛЕНКО
1.1. Життєвий шлях Ірини Жиленко та його вплив на її поетичну
творчість
Серед письменницького покоління, яке утворилося в період
«відлиги» 1960-х років, яскраво відображається постать Ірини
Володимирівни Жиленко. Її творча діяльність відіграла особливу роль у
розвитку літературних звичаїв. Доробок авторки є особливим явищем в
історії української літератури, так як має цілком різні тексти, як за
жанром, так і за стильовими рисами.
Поодинокі аспекти творчого доробку письменниці були в центрі
уваги багатьох науковців, вивчення яких утворилося переважно у вигляді
статей та окремих частин наукових розвідок літературознавчого
спрямування. Вивчали доробок Ірини Жиленко такі вчені, як М. Г.
Жулинський, Г. Штонь, М. Коцюбинська, Д. Кишинівський, М. А.
Штолько. Але творча діяльність І. Жиленко не отримала адекватного
трактування як у вітчизняному літературознавстві, так і загалом у
дослідженнях літературознавців радянського періоду. Доказом цього є
досить обмежена кількість відповідних робіт[18].
Ірина Володимирівна Жиленко, українська поетеса, яка народилася
28 квітня 1941 року у Києві. Навчалася і працювала одночасно. Закінчила
вечірнє відділення Київського державного університету імені Т. Г.
Шевченка. Спочатку вона була вихователькою в дитячому садку, потім – у
редакціях газет «Молодь України», «Літературна Україна», журналу
«Ранок». Саме на шпальтах цих публікацій почали виникати перші тексти
авторки.
Свій творчий шлях Ірина Володимирівна розпочала у період
«шістдесятництва». У 1964 р. Були опубліковані дві книги І. Жиленко –
«Достигають колосочки» (для дітей) і нариси «Буковинські балади». А вже
у 1965 році світ побачив поетичну збірку «Соло на сольфі», яка отримала
багато полярних суджень у радянській критиці. Героїня цього збірника
була людиною почуттів, вона змогла радіти життю, елегійно сумувати,
маючи на це вагомі лише їй причини. Цю збірку не зрозуміли радянські
автори, що відзначили для поета обмежене середовище для буття, в якому
ліричний герой міг сміятися і плакати з дозволу. Досить схоже відношення
не мало впливу на подальшу творчу діяльність пані Ірини, ані на вибір
тем, ані на вибір художніх засобів на догоду номенклатурним критикам.
У 1964 році формування творчості І. Жиленко оцінив Роман
Корогодський. Під враженням від віршів авторки він пише Володимиру
Дрозду: «Поезія Ірини Жиленко національна не за крикливими
освідченнями, а за внутрішньою структурою образного мислення. Музика
слів, духмяність повітря, ласкавість, м’якість сонечка і рвучкі пориви злих
вітрів, мінливість води, її швидкоплинність, як і часу, природи, – все це
характеризує її поезію як явище національне у масштабі виміру загальних
людських цінностей» [18].
У творчому доробку Ірини Жиленко багато поезій для дітей. За
книжку «Вечірка у старій винарні» Ірину Володимирівну була
нагороджена Державною премією ім. Т. Г. Шевченка. У першій книзі
віршів «Соло на сольфі» Ірина Жиленко розповідала про буденне мирне
життя в усіх його найпростіших виявленнях[18].
Тематика наступної збірки І. Жиленко «Автопортрет у червоному»
(1971 р.) також формують її улюблені мотиви – любов, щастя материнства,
радість творчої активності. Особливе місце в ній віддають поезіям
«Україні» як прикладу громадянської лірики авторки та «Григорію
Сковороді», де формується намагання через монологічну форму
відобразити психологічний портрет українського поета-філософа. Збірка
«Автопортрет у червоному» має кілька поетичних циклів, зокрема «Казки
на заході Сонця» – цикл-видіння, в якому предмети довколишнього світу
оживають і стають розумними, довірливими, казковими. Письменницька
фантазія, натхнена торжествуючим передчуттям приходу ореальненої
казки, здобуває якості символічності. Ця особливість художнього
світосприйняття І. Жиленко характеризує більшість її поетичних циклів.
У збірці «Вікно у сад» (1978 р.) серйознішою стала думка авторки на
життя, вправнішою рука, але залишилися щирість, відвертість голосу і
прозірливість серця. Залишилася та жага до найменших порухів
навколишнього світу «в буденностях чудесного», яка є паролем Жиленко
[11, с. 106].
Поетичні збірки Ірини Жиленко «Концерт для скрипки, дощу і
цвіркуна», «Дім під каштаном» (обидві — 1981 р.), «Ярмарок чудес» (1982
р.), «Збулося літо. Вибране» (1983 р.), «Останній вуличний шарманщик»
(1985р.), «Дівчинка на кулі» (1987 р.), «Вечірка у старій винарні» (1994 р.)
наповнені то невтримно радісними, то елегійними мотивами, де
гармонійно поєднуються біографічне із загальнолюдським, величне із
буденним. Але емоційним і світоглядним стержнем поезії І. Жиленко є
суто ренесансне оцінення життя в його звичайних виявах, таких, на жаль,
тимчасових радостях і печалях.
З-під руки І. Жиленко вийшло п'ять збірок для дітей: «Достигають
колосочки» (1964 р.), «Вуличка мого дитинства» (1978 р.), «Двічі по два —
дорівнює кульбабці» (1983 р.), «Казки буфетного гнома» (1985 р.),
«Новорічна історія про двері, яких нема, і про те, як корисно іноді
помилятися номером» (1986 р.). Це розумні й світлі твори, в яких багато
видуманого, світла, тут формується весела, грайлива казка, що вчить
доброті та людяності[18].
Досить важко вивчати творчість Ірини Жиленко, так як її поезія
краща за ті слова, що хочеться про неї сказати. Її вірші, за
висловлюваннями Юрія Лисиці, – «диво, яке треба пережити, а не
пояснити».
 Ірина Жиленко на кожному етапі своєї творчості була природною,
співмірною часові. Вона могла бути іронічною, жартівливою. Але завжди
була справжньою.
У ХХ ст. літературознавці негативно оцінили творчу діяльність
Ірини Жиленко, перш за все тому, що вона не відповідала їхнім
ідеалогічним принципам. І.Жиленко, на їхню думку, невизначено
проповідувала політичні точки зору. Авторку цікавили перш за все
проблеми морального типу, загальнолюдські, за межами часу, питання
ставлення у родині [20].
Прихильники творчості письменниці відзначали незвичайність її
поетичного світосприйняття Ірини Жиленко, що підтверджує в передмові
до збірки «Євангеліє від ластівки» М. Г. Жулинський: «Поетичний світ
Ірини Жиленко твориться за принципом інакшості, несхожості зі світом
реальним, але уявний світ спровокований дійсністю, яку поетеса змінює
завдяки образному виповіданню себе, точніше завдяки вивільненню себе
уявою, мрією, фантазією з реального буття-існування і «поселенню» в
художнє буття». Вся поетична творчість Ірини Жиленко роджена
любов’ю, нею пронизана. Легка веселість замінюється елегійністю.
«Євангеліє від Ластівки» – поетична сповідь нової риси [16].
Михайлина Коцюбинська в одній із статей написала про І. Жиленко:
«У поетеси свій чітко окреслений стабільний мікрокосм. Його осереддя –
рідний дім, своя кімната – як фортеця, без якої не вижити в цьому
розбурханому недоброму світі» [20].
Вивчаючи літературну творчість Ірини Жиленко, відзначимо силу
почуттів, спрямування емоцій на форму і зміст художнього твору, вміння
бачити «духовними очима» сутність людини і світу, рух між справжнім та
казковим. У поетичних текстах знищуються логічні (причинно-наслідкові)
зв’язки; наявний синтез свідомого і підсвідомого, інтуїтивна першість та
багатосмисловість.
 У творчості Ірини Жиленко відокремлюється переважання тематики
дому, родини, щоденного побуту; звернення уваги на внутрішній сутності
людини, поетеса зосереджується не стільки на події, скільки на враженнях
від неї; синтез свідомого і несвідомого, де останній компонент виступає
тим єдиним; деструкція часово-просторової сформованості тканини
тексту; циклізація поезій; серед мовних – імітація усного мовлення, велика
кількість зменшено-пестливих слів, суб’єктивність мови. Тексти Ірини
Жиленко позначені культурою думки і вислову [17].
1.2. Категорія приватного у творчості І. Жиленко
Основна тематика лірики Жиленко – обійстя та домашній сад, шлюб
та родина, природа, доброта і сковородининська проповідь «буденних
малих справ». У її поезії критики споглядають щирий ліризм, поєднаний із
вразливістю та винятковим смаком, насолоду життям з меланхолійним
розумінням мінливості світу, обережний еротизм та роздуми про відхід у
інший світ. Інші обговорювали її нібито неправильну життєву позицію,
особливий гедонізм та внутрішню сутність.
«Створена Іриною Жиленко поезія «приватного життя» не мала
нічого спільного із тим офіційним уявленнями про родину як «державну
ланку або «осередок суспільства». Для її ліричної героїні дім був
маленькою територією серед моря загального обману, особливим місцем,
де діють закони взаєморозуміння. У ті роки формувався унікальний
артистично-інтелігентський образ дому, створювалося нове уявлення про
життєве середовище, нове мистецтво інтер’єру. Тут усе мали говорити про
намагання забути про справжнє життя за стінами будинку. Переважали
дивні символи: екзотичні мушлі, старі, часом биті вази, дивовижні
антикварні меблі, репродукції давніх картин, плакати й реклама з
незрозумілими заголовками. Все це ставало символом незалежності від
існуючої дійсності , показом зречення від сірих «радянських буднів»[3].
РОЗДІЛ 2. СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ У ЛІРИЦІ ІРИНИ ЖИЛЕНКО( НА
ПРИКЛАДІ ТВОРІВ «СОЛО НА СОЛЬФІ» ТА «АВТОПОРТРЕТ У
ЧЕРВОНОМУ»)
2.1 Поняття синтезу мистецтв у літературі
XX століття можна назвати воістину століттям інтеграції, саме
мислення людей буденне і наукове - стало іншим. Людина стала оперувати
іншими масштабами і її цікавлять не тільки явища життя, але і зв'язки,
відносини між ними. Все це вплинуло і на нові взаємини між видами
мистецтв. Інтеграція позначається у все більшому тяжінні окремих видів
мистецтва до синтезу.
Взаємодія різних видів мистецтв є рушійним фактором розвитку
художньої культури. Художня культура - одна зі спеціалізованих сфер
культури, яка функціонально вирішує завдання інтелектуально - чуттєвого
відображення буття в художніх образах, а також різних аспектів
забезпечення цієї діяльності. Головна мета будь-якого виду мистецтв -
художній твір, створений за рахунок духовно-практичної діяльності і
відображає реакцію художника на світ. Твори мистецтва, що
відображають і конструюють світ, з'єднуються в єдине ціле і являють
собою художню культуру[17].
Будь-яка художня діяльність людини рухлива образами і явищами
сучасного світу (природа і реалії, створені людьми в процесі їх
життєдіяльності), які завжди є єдністю кольору, звуку, образу, запаху.
Окремий вид мистецтва не може розвиватися окремо від світової культури
і процесів мистецтва. Тільки при постійній взаємодії та взаємовпливі
різних видів мистецтв можливі відкриття нових напрямків художнього
процесу. Поняття «взаємодія» вже давно стало вузьким для визначення
відносин між видами мистецтв.
У повсякденному житті ми взаємодіємо з основними видами
мистецтва - архітектурою, скульптурою, живописом, літературою,
декоративно-прикладним мистецтвом, музикою, театром, цирком,
балетом, кіно, мистецтвом фотографії, естрадою. Кількість видів мистецтв
постійно збільшується у зв'язку з розвитком технічного прогресу,
зростанням потоку інформації і розширенням можливостей її ретрансляції.
На даний момент налічується близько 400 видів мистецтв. Відносини між
мистецтвами змінюються, види мистецтва вже не просто поєднуються для
посилення образності та виразності, а вступають у творчий процес, в
результаті якого з'являється новий художній твір[17].
Сучасна система мистецтв, місце, яке в ній займають різні види
художньої творчості, народження нових мистецтв, взаємини між старими і
новими мистецтвами висловлюють складність і багатогранність
суспільного життя та естетичних потреб сучасної людини. Систему
мистецтв у наш час характеризують особливості, які хоча й існували в
минулому, але наповнилися іншим змістом.
Кожен вид мистецтва, ставлячи перед собою завдання переважного
відображення певного кола явищ дійсності, користується своїми
виразними засобами; прагне виявити, посилити і розвинути те, що
становить його неповторність, відмінність від інших.
І одночасно з цим кожен вид мистецтва відкритий для проникнення
досягнень інших видів.
Сьогоденну організацію типів мистецтв можна описати двома
протилежними тенденціями:
1) спрямування до синтезу,
2) збереження самостійності кожного поодинокого виду мистецтва.
Обидві ці тенденції плідні. Їх діалектична взаємозалежність веде не
до поглинання одних мистецтв іншими, а як до їх взаємозбагачення, так і
до утвердження правомірності та необхідності існування різних видів
мистецтва, що повністю зберігають свою самостійність.
 Звернемося до більш докладного розгляду такої тенденції, як синтез
мистецтв.
Для початку варто виконати певну задачу, а саме розтлумачити
поняття синтез. Синтез - один із способів творчого розмірковування, що
полягає в поєднанні різних явищ або різних елементів одного і того ж
явища в певну єдність. Закінчений витвір мистецтва є синтетичним.
Поняття «Синтез мистецтв» передбачає формування якісно нового
художнього явища, що не зводиться до суми певних частин його
компонентів. Їхня ідейно-світоглядна, образна і композиційна цілісність,
спільність участі в художньому оформленні простору і часу, узгодженість
масштабів, пропорцій, ритму утворюють у мистецтві якості, які можуть
активізувати його розуміння, надавати інформацію йому про
багатоплановість, багатогранність розвитку ідеї, спрямовувати на людину
багатосторонній експресивний прояв, звернення. Цим відзначаються
значні соціально-виховні вміння синтезу мистецтв.
Повна картина світу не може бути дана засобами одного якогось
мистецтва і цілком природна тенденція до зближення між окремими
видами творчості. Але синтетичність або, щонайменше, тяжіння до неї не
тільки не виступали в однакових формах, але і часто були абсолютно
різними за своїм змістом. В історії світового мистецтва відомі різноманітні
форми синтезу, що повністю зберегли своє значення і для теперішнього
часу.
Синтез архітектури з іншими мистецтвами розширив свої кордони -
він включає в себе різні просторові конфігурації, в тому числі і
різноманітні компоненти внутрішнього і зовнішнього обладнання споруди
[6; 17].
Оскільки мова йде лише про просторові мистецтва, то синтез
мистецтв виступає не як загальноестетична категорія, а як більш вузьке
поняття, що відноситься лише до деяких мистецтв. Багатовіковий досвід
з'єднання в єдиній художній цілісності архітектури та образотворчих
мистецтв переконливо свідчить про те, що таке поєднання не просто
посилює їх естетичний вплив, а веде до створення якісно іншої художньої
образності.
Перша найважливіша умова для виникнення справжнього синтезу
полягає в тому, що архітектура, насамперед сама повинна бути
мистецтвом. У формуванні її художнього вигляду може, а нерідко і має
брати участь образотворча творчість.
Іноді можна зустрітися зі своєрідною недооцінкою художнього
значення архітектури як такої.
Однак, перш за все, прагнуть до художності архітектури,
сподіваючись на синтез, на образотворче мистецтво, забуваючи, що без
художності самої архітектури синтезу не вийде [4; 266].
Коли сама архітектура художня, тобто, правдива і виразна,
образотворче мистецтво їй необхідне як розвиток і конкретизація власне
архітектурного образу. Воно необхідне не як підміна, а як доповнення і
«продовження» її художності.
Синтез скульптури та архітектури означає таку просторово-
тектонічну ситуацію, за якої можливий процес диференціації та інтеграції
пластичних та архітектурних форм [6].
У синтез пластичних мистецтв входить також мистецтво
декоративно - прикладне (народна творчість і дизайн). Функціонально
значущі утилітарні речі, як і предмети суто декоративного призначення,
утворюють єдиний ансамбль з архітектурою і включеним до неї
образотворчим мистецтвом. Через цю єдність усіх компонентів
розкриваються спосіб життя та естетичний ідеал суспільства [4].
Воно важке для розуміння і є реальною творчою, а також
теоретичною проблемою, яка найчастіше вирішується по відношенню до
цілісного життєвого середовища.
 Процес взаємодії мистецтв охоплює не тільки безпосередній
композиційний акт участі пластичних мистецтв у створенні того чи іншого
урбаністичного або інтер'єрного простору, але зачіпає суттєві і завжди
актуальні проблеми формоутворення кожного з пластичних мистецтв
окремо, проблеми єдиної художньої культури, стилю [1; 285].
Є істотна відмінність між поняттям синтезу в просторових
мистецтвах і категорією синтетичних мистецтв. При всій значущості
синтезу архітектури та образотворчих мистецтв у розвитку культури, тим
не менш, кожне з цих мистецтв може існувати і дійсно існує самостійно.
Виразна образність архітектурної споруди посилюється і стає якісно
новою тоді, коли архітектура виступає в співдружності з іншими
мистецтвами. Але архітектура може висловити спосіб часу і своїми
власними засобами, не вдаючись до такої співдружності. Самостійність
живопису і скульптури безперечна [6; 17].
Тим часом особливість синтетичних мистецтв полягає в тому, що
поза художнім сплавом, що органічно об'єднує різні мистецтва, вони в
принципі існувати не можуть. Синтез лежить у самій основі таких
мистецтв. У театрі синтезуються драматична література та її сценічна
інтерпретація, мистецтво режисури, акторська майстерність, музика,
живопис, архітектура тощо синтетичність театрального мистецтва полягає
не просто в тому, що театр використовує різні види мистецтва, а в тому,
що ці мистецтва є необхідними компонентами сценічного образу. Адже
навіть тоді, коли у виставі не звучить музика, засоби музичної виразності в
ньому все одно присутні - в справжньо художніх виставах і сама мова
актора, і його рухи ніби підпорядковані музичним ритмам[6].
У мистецтві кіно синтетичність позначається навіть більшою мірою,
ніж у театральному мистецтві. Кінематографія спирається рішуче на всі
види мистецтва і користується виразними засобами кожного з них.
Кінематограф не замінює інших мистецтв, але він і не розчиняється в них.
Тут йде не просте використання виразних засобів інших мистецтв, а
відбувається їх кінематографічна трансформація (так само і в мистецтві
театру), створення нової кінематографічної мови, що служить народженню
саме кінематографічної виразності.
Але поза таким синтезом саме кінематографічної (і театральної)
образності якраз і немає. Синтетичні мистецтва, концентруючи в собі
багато інших мистецтв, виявляють у новій якості деякі суттєві видові
особливості цих мистецтв, збагачуються ними та доповнюють їх. А це
означає те, що в розвитку синтетичних мистецтв виявляється відома
спільність, притаманна всім мистецтвам, споглядаються нові шляхи їх
взаємин і нові можливості взаємовпливів, що виходять за межі одних
тільки синтетичних мистецтв. Ще більшою мірою, ніж синтез просторових
мистецтв, творча практика синтетичних мистецтв висуває синтез як
загальну закономірність у розвитку художньої культури [5].
Художній синтез дає про себе знати у вигляді переведення творінь
мистецтва з одного художнього ряду в інший і пов'язаного з цим
взаємозбагачення різних видів мистецтва.
Синтез не потрібно ототожнювати з механічним поєднанням різних
типів творчості в рамках можливого загального формування: у
синтетичному об'єднанні кожне з мистецтв, зберігаючи свою образну
особливість, трансформує її відповідно до нового загального завдання
(літературний сценарій досить відмінний від звичайної повісті або роману,
кіно - і театральні ескізи зовсім не те ж, що станковий живопис тощо).
Проблема синтезу мистецтв - це проблема зв'язків універсальних, що
враховують багатовікові традиції культури і проявляються у формі
функціональних залежностей між просторово - часовими та ідейними
завданнями мистецтв [25].
Синтез образотворчих мистецтв та архітектури - це живий і
нескінченно складний організм, до нього входять зусилля багатьох
майстрів і художників, які прагнуть представити світобудову як цілісну
єдність різноманіття. Синтез може здійснюватися тільки через просторове
мислення часових констант (просторові відносини між елементами цілого
означають і тимчасові відносини).
Мистецтва, що входять до синтезу, об'єднуються на основі
спільності життєвого, ідейно - художнього змісту. При цьому вони не
повторюють, а доповнюють один одного, звучать не тільки в унісон, а й
утворюють своєрідний контрапункт, сходяться в єдності й зберігають свої
відмінності [25].
Синтез мистецтв дає про себе знати в різних відносинах - і в
з'єднанні різних типів у загальній композиції, і в розвитку синтетичних
мистецтв, і у взаєминах з іншими явищами культури і матеріального
буття, і у використанні окремими видами мистецтва виразних засобів,
художньої мови та матеріалу інших тощо. Кожне з мистецтв, маючи певні
переваги перед іншими в одних відносинах, виявляється обмеженим в
інших. І в цьому також укладено одне з найглибших обґрунтувань
необхідності художнього синтезу.
Отже, жоден вид мистецтва не відміняє потреби в іншому - лише в
системі вони можуть повною мірою відтворювати багатоплановість і
важкість розуміння навколишнього світу. Синтез мистецтв рано отримав
розвиток, практично з виникненням мистецтва, як такого.
У розвитку художньої культури взаємодія між мистецтвами може
мати двояке значення.
Вікові знання про синтез мистецтв, які накопичилися до епохи
Відродження, на рубежі XVIII-XIX століття стали практично якісно
осмислюватися німецькими романтиками йенської школи для
теоретизування. У 1980-х роках проблеми синтезу мистецтв зазнали
наукового аналізу радянськими мистецтвознавцями.
 Радянські мистецтвознавці розробили основні аспекти теорії синтезу
мистецтв. Вони виявляють розвиток синтезу мистецтв і формулюють його
основні категорії: принципи композиційно-подібної цілісності, організації
простору, тектоніки споруд і масштабності художньої форми; розглядають
синтез мистецтв в історії світового мистецтва; виділяють у синтезі
архітектури, скульптури та живопису чотири види зв'язків: функціональну,
просторову, пластичну і колористичну; звертаються до витоків
виникнення синтезу мистецтв у первісний час; також виділяють види
синтезу мистецтв: з'єднання архітектури, скульптури, живопису,
декоративного мистецтва; синтетичні мистецтва (театр, кіно, телебачення,
естрада, цирк).
Синтез мистецтв охоче застосовувався в радянському мистецтві. У
соціалістичних країнах у зв'язку з побудовою нових міст, великих
громадських споруд і комплексів, меморіальних ансамблів синтез
мистецтв здобуває значне практичне відображення. Широке поширення
практики синтезу мистецтв було обумовлено тим, що за рахунок його
ефективного комплексного впливу на людину успішно реалізовувалася
ідеологія, що нав'язувалася владою. Синтез мистецтв є одним з головних
способів формування довкілля, що відповідає ідейно-естетичним
принципам соціалістичного середовища.
Проблема синтезу мистецтв на сучасному етапі продовжує
залишатися актуальною. На початку XXI ст. до даної проблеми
продовжують звертатися не тільки мистецтвознавці, такі як Г. П.
Степанов, І. А. Азізян, але творчі люди, які не пов'язані безпосередньо з
наукою. У наукових монографіях останніх десятиліть відображаються
окремі аспекти синтезу мистецтв, а узагальнюючих теоретичних робіт
поки не написано. Сьогоденні труднощі створення творів синтезу
мистецтв полягають у тому, що замовник, з цілком природних міркувань
економії, найчастіше спрощує проектне завдання. Тому на застосування
синтезу мистецтв в одній споруді, інвестори будівництва йдуть, як
правило, неохоче.
Загалом проблема синтезу мистецтв, як і раніше, викликає інтерес у
вітчизняних дослідників, теорія синтезу мистецтв продовжує розвиватися,
доповнюючись новими аспектами і видами взаємодії мистецтв.

2.2 Особливості взаємодії різних мистецьких напрямів у творчості

І.Жиленко ( на прикладі творів)
Взаємодія способів різноманітних видів мистецтв віднайшло своє
відображення у творчій активності людей споконвіку. З’ясуванням
важливих аспектів мистецького синтезу в літературі займалися І.
Денисюк, О. Рисак, Д. Наливайко, М. Моклиця та інші дослідники.
М. Моклиця вважає, що : «Рух до змішування…дійшов свого апогею
лише в добу модернізму, на рубежі ХІХ-ХХ століть»[22].
Для ХХ століття є характерна двоякість мистецької думки. Митці
додають до своїх способів засоби із інших видів мистецтв. У літературі
досить часто можна зустріти підзаголовки до текстів із приміткою на
певний жанр. Наприклад, етюд - колористика, образок - ритміка, симфонія
– поліфонія.
У цьому аспекті варто звернути увагу на особливості творчості
поетеси Ірини Жиленко. Її перша збірка «Соло на сольфі», в якій вона
проявляє себе, як самобутній лірик, є поєднанням слів та музики в
художньому середовищі. Що ж до другої збірки «Автопортрет у
червоному», то тут зображено злиття літератури та живопису. Це можна
зрозуміти через назву твору та прослідкувати у деяких віршах.
О. Никанорова вважає, що назви цих збірок відображають деяку
особливість поетики: «Поруч із світом природи становлять світ музики і
живопису»[23].
 Одним із перших, хто відмітив живописність у творчості І. Жиленко
був Б. Олійник. Хоча явище взаємного існування декількох видів мистецтв
у творчому доробку авторки є недостатньо вивченим. Кожен раз воно
проявляє себе у новому баченні. Наша увага зосереджена на ранній
творчості письменниці, а саме перші збірки «Соло на сольфі» та
«Автопортрет у червоному». У ліричній героїні «Автопортрета»
проявляється одразу два архетипні жіночі образи, які певною мірою
формують асоціації з міфом про двох перших жінок – Єву та Ліліт –
покору та бунтарство.
Важливого значення набувають віртуальні образи, символіка
кольору. Материнство, ніжність, ласка, образи християнки та дружини
несуть у собі світлі тони, серед яких переважає білий:

Кругом чола струмує світло синє.

Лице моє: як сад. І білосніжні

після дощу осипалися вишні.

Автопортрет у білому. Ірина.

Свято кольору з усіма тонами червоного переважає в поезії
«Тюльпани». У цьому творі червоний колір несе в собі образ кохання,
щастя, енергії. Єдиним прохолодним відтінком в поезії виступає образ
«голубих степів», що являє собою щасливе майбутнє.
Прийом зображення, де замість пензля виступає слово, ми можемо
спостерігати у поезії « Сніг. Любов», образи якої легко відтворюються в
уяві. Лірична героїня асоціюється із позолотою сонця, що проникає в
кімнату, вона увійшла у «сонячному одязі», вона випромінює тепло,
огортає ним коханого. Для його характеристики застосовуються
синестезійні образи, яка поєднують в собі якості зору і тактильного
відчуття-кольору та холоду. Протистояння холоду та тепла закінчується
тріумфом останнього. Тепло ліричної героїні руйнує кригу Срібного
Короля.
Мелодіє пронизує усію творчу діяльність Ірини Жиленко. Вона є
важливим елементом її художньої думки. Авторка була завжди великою
прихильницею музики., це було її натхнення.
Засоби музичного мистецтва та живопису ми помічаємо у вірші «Як
верхнє соль…». Це свого роду інтелектуальна поезія. Вона викликає у
аудиторії асоціації з музичними творами. Цей ефект здобувається за
рахунок використання музичної термінології, вигаданого музичного
інструменту сольфи, алітерацією та асонансом, що так виразно
проявляються у творі:
Як верхнє «соль»
(Ассоль, а ще Сольвейг,)
 чи сольфу, чи міланське «solamia»),
 як змах у схід розчинених дверей,
як спрагу дива-
таку себе приймаю.
Світ живопису, як показує аналіз творчого доробку І. Жиленко стане
невід’ємним елементом її художнього світу. Пристрасть авторки до
образотворчого мистецтва не є випадковим явищем. Письменниця згадує:
«Я пам’ятаю приголомшливе враження від виставки митця А.
Заславського, коли мені раптом здалося, що всі ці картини вийшли з-під
мого пера (намальовані моєю душею)». Також поетеса подружилася із
художницею Галиною Неледвою та Аллою Горською.
Ці фактори зробили певний вплив на утворення поетичного стилю
авторки. А музика та малярство стали головним складовим художнього
мислення Ірини Жиленко.
Отож, синтез мистецтв у ліриці І. Жиленко простежувався вже від
перших її поетичних книг. Впродовж усього свого творчого шляху вона
поєднувала мистецтво слова з елементами музики, малярства, а інколи й
архітектури[18].
ВИСНОВКИ
Шістдесятники — найменування нового типу радянської та
української національної інтелігенції, що долучилася в культуру та
політику в СРСР в другій половині 1950-х — у період тимчасового
послаблення комуністично-більшовицького тоталітаризму та хрущовської
«відлиги». Найкраще себе творчо проявила на початку та в середині 1960-
х років. Вони виступали на захист національної мови і культури,
незалежності художньої творчості. 
Розглядаючи можливість зіставлення, «аналогією» між поезією і
живописом, слід звернутися до інтерпретації живописного твору як
своєрідного тексту окремої фрази, в якій «слова» - виразно-образотворчі
елементи за допомогою унікального «синтаксису», способу поєднання цих
елементів, утворюють сенс всього твору, який може відрізнятися від суті
кожного окремого компонента. «Фраза» в живописі, звичайно,
відрізняється від мовної фрази, бо мальовнича «фраза» не розповідь, і не
повідомлення, що протікає в часі.
На картині зображено мить, що знайшла просторове втілення в
кольорі. Але, як і в поетичній чи прозовій фразі чітко визначено місце
кожного слова, так і в композиції живописного твору організація простору
визначена розташуванням сюжетно-композиційного центру і пластичних
мас по відношенню до нього. У мальовничому творі існує ритмічна логіка
в розподілі світлових плям, яка об'єднує їх в єдине ціле, виділяє головне,
створює єдність у сприйнятті картини.
Ірина Жиленко - одна з найвидатніших представниць
шістдесятників. Дебютувавши 1965 року збіркою «Соло на сольфі», вона
зуміла заявити про себе на повен голос, однак, на відміну від своїх колег-
ровесників, вона віддавала перевагу камерному, «аполітичному» та
«асоціальному» стилю поезії. Жиленко була не прихильницею змістових і
формальних пошуків свого покоління, хоча уявити поезію тих років без
творчого внеску Ірини Жиленко неможливо.
Вивчаючи літературну творчість Ірини Жиленко, відзначимо силу
почуттів, спрямування емоцій на форму і зміст художнього твору, вміння
бачити «духовними очима» сутність людини і світу, рух між справжнім та
казковим. У поетичних текстах знищуються логічні (причинно-наслідкові)
зв’язки; наявний синтез свідомого і підсвідомого, інтуїтивна першість та
багатосмисловість.
У творчості Ірини Жиленко відокремлюється переважання тематики
дому, родини, щоденного побуту; звернення уваги на внутрішній сутності
людини, поетеса зосереджується не стільки на події, скільки на враженнях
від неї; синтез свідомого і несвідомого, де останній компонент виступає
тим єдиним; деструкція часово-просторової сформованості тканини
тексту; циклізація поезій; серед мовних – імітація усного мовлення, велика
кількість зменшено-пестливих слів, суб’єктивність мови. Тексти Ірини
Жиленко позначені культурою думки і вислову [18, с. 110].
Взаємодія способів різноманітних видів мистецтв віднайшло своє
відображення у творчій активності людей споконвіку. З’ясуванням
важливих аспектів мистецького синтезу в літературі займалися І.
Денисюк, О. Рисак, Д. Наливайко, М. Моклиця та інші дослідники.
Усій творчій діяльності цієї авторки притаманні мотиви
національної самосвідомості, родинного щастя, блаженства творчих
мотивів. І.В. Жиленко відноситься до письменників, які пишуть про
сучасне життя, тому головними темами стали життя сучасного міста і
міської родини, відображені на широкому соціальному фоні; пошуки
щастя та естетичної гармонії в роботі, любові, материнство. Жиленко
характерна щирість, довіра до аудиторії, щирість у співіснуванні з
музичною виразністю, роздумами щодо своєї поетичної місії. Але є одна
якість, яка відзначає її серед багатьох інших, - це проповідування людської
доброти як найбільшого скарбу, збереження свого «я» незважаючи ні на
що.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Азизян, И. А. Вопросы взаимодействия искусств /И. А. Азизян
Советское искусствознание. - М.: Советский художник, - 1975. - С.
284-296.
2. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века И. А. Азизян. - М.:
Прогресс - Традиция, 2001. - 400с.
3. Балла, Е. Психологічний автопортрет ліричної героїні в поезії Ірини
Жиленко. / Е. Балла // Сучасні проблеми мовознавства та
літературознавства : зб. наук. праць / відп. ред. І.В. Сабадош. –
Ужгород, 2017. – Вип.22. – С. 78–82. – Рез. англ. – Бібліогр. : с. 82
(13 назв).
4. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка /В. В. Ванслов. -
Л., 1977. - 305с.
5. Ванслов, В. В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы
теории и истории /В. В. Ванслов. - М., 1983. - 440с.
6. Габричевский, А. Г. Морфология искусства А. Г. Габричевский. -
М.: Аграф, 2002. - 864с.
7. Жиленко І. В. Дівчинка на кулі: поезії / Ірина Жиленко. – К.:
Молодь, 1987. – 104 с.
8. Жиленко І. В. Казки буфетного гнома: поезії / Ірина Жиленко. – К.:
Молодь, 1985.
9. Жиленко І. Концерт для скрипки, дощу і цвіркуна... : поезії / Ірина
Жиленко . – К.: Рад. письменник, 1979. – 116 с.
10.Жиленко І. В. Пори року: поезії / Ірина Жиленко. – К.: Укр.
письменник, 1999. – 135 с.
11.Жиленко І. В. Cвітло вечірнє : поезії / Ірина Жиленко. – К.: Унів.
вид-во ПУЛЬСАРИ. – 2010. – 96 с.
12.Жиленко І. Соло на сольфі: поезії / Ірина Жиленко. – К.: Молодь,
1965. – 79 с.
13.Жиленко І. Чайна церемонія: поезії / Ірина Жиленко. – К.: Рад.
письменник, 1990. – 159 с.
14.Жиленко І. Homo feriens : Спогади / Ірина Жиленко; передм. М.
Коцюбинської. – К. : Смолоскип, 2011. – 816 с.
15.Жиленко И. В отзвуке чуда : Избранное / Ирина Жиленко ; Перевод,
предисловие Д. Кишиневского. – У.: Созвучие , 2010. – 113 с.
16.Жулинський М. Та, що молиться Богові віршами // Жиленко І.
Євангеліє від ластівки: вибр. твори. – 2-е вид. – К.: Пульсари, 2006. –
С. 4-30.
17.Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств А. Я. Зись
Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 5-20.
18.Історія української літератури ХХ століття: у 2 кн. Кн. 2 : друга
половина ХХ ст. Підручник / за ред. В. Г. Дончика. – К. : Либідь,
1998. – 456 с.
19.Коцюбинська М. Вікно у сад: «Вибране» Ірини Жиленко // Мої
обрії: У 2 т. – Т. 1. – С. 106-122.
20.Коцюбинська М. Книга споминів / Михайлина Коцюбинська. –
Харків: Акта, 2006. – 28
21.Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств /Е. Б.
Мурина. - М., 1982. - 192с.
22.Моклиця М. Від синкретизму до сецесії: філософські аспекти
синтезу мистецтв / М. Моклиця // Волинь філологічна: текст і
контекст. Явище синтезу мистецтв в українській літературі: зб. наук.
праць. – Вип. 6. – Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2008. –
С. 70–75.
23.Никанорова О. І. Поезії одвічна висота : літ.-критич. ст. / О.
Никанорова. - Київ : Радянський письменник, 1986. - 243,[2] с.; 17
см.
24.Смелый, А. С. Синтез пространственных видов искусств: теория /А.
С. Смелый. - Белгород: Отчий край, 2007. - 194с., ил.
25.Степанов, Г. П. Взаимодействие искусств /Г. П. Степанов. - Л., 1973.
- 184с.
26.Степанов, Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств /Г. П.
Степанов. - Л., 1984. - 320с.: ил.
27.Степанов, Г. П. Синтез искусств /Г. П. Степанов. - Л., 1976. - 32с.