Державний вищий навчальний заклад

Запорізький національний університет

Міністерство освіти і науки України

С. Ю. Дітькова

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ХIХ СТОЛІТТЯ

Запоріжжя
2008
Дітькова С.Ю.
Історія зарубіжної літератури ХIХ століття: Навчальній посібник. – В 2 т. – Запоріжжя: Запорізький
національний університет, 2008. – Т. 1. – 107 с.

Навчальний посібник відображує основні особливості літературного процесу 19 ст. в Європі та США.
Розглядаються ключові теоретичні ознаки ключових літературних напрямів, а також загальна течія
розвитку літератури в окремих країнах. Аналізується творчість найбільш видатних письменників
Німеччини, Великобританії, Франції, Польщі та США.

2
 Навчальне видання
(українською мовою)

Дітькова Світлана Юріївна

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ХIХ СТОЛІТТЯ

Навчальний посібник для студентів

вищих навчальних закладів

3
 Зміст

Вступ…………………………………………………………………………………………………..5

Загальний характер літературного процесу..................................................................................6

Розділ I. Теоретичні основи курсу

Романтизм............................................................................................................................................6-10

Реалістичні тенденції........................................................................................................................10-12

Розділ II. Огляд національних літератур

Німецька література........................................................................................................................13-24

Британська література......................................................................................................24-50

Ірландська література.....................................................................................................................50-51

Французька література...................................................................................................................52-62

Польська література........................................................................................................................63-65

Література США..............................................................................................................................66-74

Перелік проблем, призначених для обговорення на семінарах та коллоквіумах.....................75-83

Питання для контрольних робіт, заліку та іспиту....................................................................84-85

Теми індивідуальних творчих робіт................................................................................................86-89

Основна рекомендована література................................................................................................90-92

Інтернет-джерела...............................................................................................................................92

Таблиця походження і наступност………………………………………………………………..93

Додаток (ілюстрації)………………………………………………………………………………..94-107

4
 Вступ

Курс «Історія зарубіжної літератури ХІХ століття» викладається на всіх спеціальностях філологічного
факультету, факультету іноземних мов, факультету журналістики, а також на факультеті соціальної
педагогіки. На різних відділеннях він має неоднаковий об’єм, тобто може опрацьовуватися як один
кредит, а може розділятися на два кредити («Історія зарубіжної літератури першої половини ХІХ
століття» і «Історія зарубіжної літератури другої половини ХІХ століття»). Тому здається доцільним
видання єдиного навчального посібника, який поєднував би в собі різноманітні естетичні прояви
літератури, характерні для ХІХ століття.
До змісту І тому підручнику було включено:
- основні характеристики романтизму і реалістичних тенденцій як естетичних проявів;
- огляд процесу визрівання та формування окремих тенденцій в різних національних літературах.

До змісту ІІ тому підручнику було включено:

- розповіді про найяскравіших художників слова, що вміщають в себе фактаж та головні ідейно-
художні риси їхньої творчої спадщини.

Університетський курс передбачає не тільки прослухування лекцій, а і участь студентів в семінарах і

колоквіумах. Тому в підручнику студент може знайти перелік проблем, призначених до обговорення на
семінарах, а також завдання до колоквіумів. До складу посібника були уведені також контрольні питання
до заліку та іспиту, а також перелік тем індивідуальних творчих робіт.
Тестові завдання мають творчий характер і змінюються на кожному окремому занятті, тому до складу
підручника їх уведено не було через необхідність збереження «ефекту неочікуваності».
Основний акцент в сучасному навчальному процесі робиться на самостійній роботі студентів. Тому
посібник включає список рекомендованої літератури з навчальних, довідкових, оглядових та теоретичних
видань, а також посилки на вузлові інтернет- ресурси.

Для одержання кредиту з названого курсу студенту необхідно:

- відвідувати і конспектувати лекції, тому що в інформаційному розділі підручника надано
інформацію, обмежену певним часом, лекції ж передбачають розкриття нещодавніх досліджень
окремих аспектів;
- самостійно готуватися до семінарських занять і колоквіумів, опрацьовуючи при цьому художні
тексти на фаховому рівні, а також – літературознавчі та інтернет-джерела;
- розвивати навики незалежної від авторитетів думки (але ж тільки за умови її ґрунтовної
аргументованості), бути готовим до інтелектуальної полеміки і вмотивованого захисту власної
точки зору;
- розвивати навики інтерпретування художніх творів, самостійно виконуючи індивідуальні творчі
завдання;
- розвивати навики наукового пошуку і самостійної роботи з різноманітними джерелами, які не
повинні підміняти індивідуальне розуміння того чи іншого твору або літературного явища.

5
Розділ I.
Теоретичні основи курсу
Загальний характер літературного процесу1

Дев'ятнадцяте сторіччя є сторіччям глобального соціального перевороту. Велика Французька революція

1789-1799 рр. вважається символом зламу феодальних основ. Але суспільства сучасної демократії
виникли в Європі далеко не відразу. Всю першу половину сторіччя продовжувалися потрясіння
визвольного характеру, що не могло не вилитися в романтичну концепцію, як в абсолютно нову систему
поглядів. Друга половина століття виглядає більш спокійною: ведучі європейські держави дійшли більш-
менш мирної угоди між «верхами» і «низами», соціальні потрясіння зійшли нанівець. Хоча, звільнившись
від феодального гніту, людство не знайшло довгожданого щастя, і це не забарилося виявитися у сфері
літератури у вигляді різко критичних виступів реалістів і зухвало антисоціальних маніфестів ранніх
модерністів. І якщо на початку століття тема індивідуальної свободи була, загалом, основною темою
народженого революцією романтизму, то до середини сторіччя набирає все більш велику силу тема
втрачених ілюзій, вже пов'язана з реалістичними і ранніми модерністськими напрямами.
Характерною особливістю літературного процесу дев'ятнадцятого століття є також взаємодія різних
напрямів. В різні періоди творчості різні письменники наближалися то до романтизму, то до реалізму, то
демонстрували схильність до раннємодерністських тенденцій. Так романтизм на пізньому етапі свого
розвитку модифікувався в декадентство, символізм і естетизм, а реалізм переродився в натуралізм, що
виступив вже як синтез позитивізму і декадентства.

Романтизм

Нелюбов дев'ятнадцятого сторіччя до романтизму - лють Калібана2, що не бачить

свого власного обличчя в дзеркалі.
Оскар Уайльд

Романтична епоха, що припала на кінець 18 – першу половину 19 століття, виявилася в надзвичайному

різноманітті. Але найзагальніші тенденції все-таки можна встановити.
Не дивлячись на те, що в численних маніфестах романтики різко виступали проти літератури
Просвітництва і чітко відділяли своє мистецтво від минулої епохи класицизму, вісімнадцяте століття все-
таки пустило глибоке коріння в світобачення століття дев'ятнадцятого. Неможливо уявити собі
становлення романтичних шкіл без руссоїстської антропології, з її культом природи і відчуття, без
психологічних відкриттів «Сповіді» Ж.-Ж. Руссо, без культурологічних ідей І. Р. Гердера. Починаючи з
другої половини 18 століття, в європейських літературах йде підготовка до майбутньої естетичної
революції. Розчарування в культі Розуму неминуче породило культивування загадкових, а іноді і
жахливих сторін сприйняття. Тут можна пригадати дивакуваті, побудовані на парадоксах романи
Л.Стерна, моду на «готичний» роман, шанування почуття в літературі сентименталізму (Руссо, Гете
часів «Вертера»), стихійність «Бурі і натиску», пантеїстичну натурфілософію «Фауста» І.-В. Гете,
культ краси у філософських роботах Ф. Шиллера. Всі ці тенденції одержали найменування
преромантичних (передромантичних) і лягли в основу романтичної теорії.
Друга хвиля Просвітництва залишалася просвітницькою тільки в своєму прагненні змінити світ до
кращого засобами літератури. Але ідеалізації розуму в ній вже не було. Особливо наочно це виявляється
через відношення до природи, характерне для раннього і пізнього (передромантичного) просвітництва.
Якщо в романі Д. Дефо «Робінзон Крузо» (1719) герой «обробляє» простір острова в цілях побудови
цивілізації, то герой трагедії І.-В. Гете «Фауст» (1808 – 1832) вже бачить в природі не мертву матерію, а
духовне єство, непідвладне людині. Один з останніх романтиків, Томас Карлейль, говорив про символічну
для романтизму фігуру Новаліса так: «Природу він любить незвичайно глибоко; можна сказати, він
благоговіє перед нею і незрозумілим для нас чином розмовляє з нею; для нього природа не мертва, ворожа
матерія, а покривало, таємний одяг невидимого, так би мовити, голос, яким Божество заявляє про себе

1
загальний характер літературного процесу див. в таблиці на С. 94, а також – в ілюстративному плані – на С. 95 - 108
2
Калібан – герой драми У. Шекспіра „Буря”, тупий та непривабливий дикун.
6
людині»3. Подібне ставлення до природи є важливою складовою пантеїзму (від грецької pan – «усе» і
theos – «Бог»), релігійно-філософського вчення, яке ототожнює Бога і Природу. Тому романтизм можна
вважати одним із проявів пантеїстичного ставлення до світу.
У плані періодизації розвитку романтизм пройшов наступні стадії:
- в 90-х рр. 18 століття практично одночасно в Німеччині і в Британії зароджуються ранні романтичні
школи, і з'являються автори близькі романтичному типу творчості. В Німеччині це єнська школа і
Ф.Гельдерлін; в Англії – У. Блейк і «лейкісти»;
- в першому десятиріччі 19 століття у Франції ранні романтичні тенденції виявляються в творчості
Р.Шатобріана («Досвід про революції», «Геній християнства», «Атала»), Жермени де Сталь («Про
літературу»), Е. П. Де Сенанкура («Оберман»); а також в 1806 – 1808 роки – в період наполеонівської
окупації – в різних європейських країнах зароджується інтерес до національної самобутності, що в першу
чергу виявилося в діяльності гейдельбержської школи;
- 10 – 20-е рр. можна визначити як час розповсюдження романтичних ідей; романтизм зароджується і
приймає неповторну національну специфіку в Італії і Скандинавії, Росії і Іспанії, Португалії і Бельгії;
- 30 – 40 рр. – час поступового збагачення романтизму реалістичними тенденціями і підготовки переходу
його в раннє модерністські напрями.
Перш, ніж перейти до характеристики основних якостей романтизму, слід сказати декілька слів про його
типологію. В радянському літературознавстві склалося бінарне розділення романтиків на два
протилежних табори: консервативний і революційний, реакційний і прогресивний, і інші варіації. Сучасне
літературознавство дану типологію відкидає внаслідок того, що вона нічого не відображує. Самі
художники слова себе двома протиборчими силами не відчували. Байрон, правда, неодноразово виступав з
критикою споглядальної позиції «лейкістів», але той же ж Байрон дуже високо шанував консерватора
В.Скотта (який, до речі, відкрив роль народних мас в історії) і цінував родоначальника історичного
роману, перш за все, як знавця і співака лицарської епохи, туга по якій і самому революційному лорду не
була чужа. Естетична позиція пристрасного борця за нову Францію В. Гюго багато в чому близька позиції
захисника старої Франції Р. Шатобріана. Більш того, «лицар свободи» все життя високо цінував
Шатобріана, тому що і сам сповідував релігійні цінності. Правильніше було б говорити про національні
типи романтизму, оскільки в цьому напрямі істотну роль грало фольклорне начало, а також зображення
національної історії і національної психології. Правомірною можна також вважати класифікацію,
запропоновану Д.С. Наливайко і К.О. Шаховою4, але, можливо, у трохи зміненому вигляді:
- ранній або філософський романтизм (предромантизм Руссо, Гете, Шиллера; єнська школа);
- фольклорний романтизм (гейдельбержська школа);
- „байронічний” або бунтарський романтизм;
- „вальтерскоттівський” або історичний романтизм;
- гротескно-фантастичний романтизм (Гофман, По);
- релігійно-містичний романтизм (Блейк, Шатобріан);
- пантеїстичний романтизм («лейкізм», У. Брайант)
- соціально-утопічний романтизм (В. Гюго, Жорж Санд).
Слід зазначити, що в чистому вигляді жодна з течій в творчості конкретних художників слова не
проявляється. Кожна окрема творча свідомість уявляє собою синтез різних проявів романтизму.
Наприклад, в спадщині А. Міцкевича поєднуються „байронічна”, фольклорна та історична версії, в
спадщині В. Скотта – історична та фольклорна і т.д. Таким чином будь-яка типологія є абстракцією.
Вона створюється в наукових цілях і є інструментом аналізу загального руху літературного процесу.
Романтична естетика багато в чому породжена німецькою класичною філософією, зокрема її
родоначальником І. Кантом, який визначив прекрасне як некорисне, завдавши, таким чином, удару по
раціоналістичних концепціях мистецтва. Ф. Шеллінг, бачив в мистецтві шлях пізнання Універсуму, який
не відкривається одній лише силі розуму. Вчення про інтелектуальну інтуїцію наділювало художника
званням пророка, який пізнає природу у всіх її іпостасях, як з матеріальною, так і з духовної точки зору.
Шеллінг був натурфілософом, супротивником абсолютизації раціональних наук і вважав, що стародавні
люди були набагато більш прозорливіші, ніж сучасні, оскільки бачили світ в єдності науки, мистецтва і
релігії. Всі ці види духовної діяльності об'єднувалися в міфології, яка романтиками розумілася як складна

3
Карлейль Т. Новалис: Литературный этюд // Новалис. Гейнрих фон Офтердинген и другие произведения. – Спб:
1995. – С. 215.

4
Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література XIX ст.: Доба романтизму. - К.: Заповіт, 1997.

7
система символів, що містить глибоке внутрішнє значення. Звідси відбувається і ідеалізація
Середньовіччя, як «останньої цілісної епохи», і розуміння художника на рівні жерця, якому дозволено
знати більше, ніж звичайним людям, але і вимоги ставляться перед ним серйозні. Шеллінг вважав, що в
майбутньому раціональне розділення духовної діяльності на окремі види, буде подолано. Наука і релігія
перестануть спростовувати одна одну, і зіллються в божественну єдність. Не зрозумілий сучасниками, в
наші дні Ф. Шеллінг завойовує все більше визнання, причому не тільки літературознавців, а і
представників точних наук, оскільки інтелектуальна міфологія розвивається з розвитком теорії
відносності, квантової механіки і т.д.
Мистецтво романтики розуміли як злиття вільної естетичної гри з релігією і філософією. Вони творили по
законах міфу, але це вже не стародавня, а нова міфологія, створена не колективно, а індивідуально.
Романтик висловлює своє розуміння світу через його символізування. Шеллінг називав романтичний тип
творчості «символічним мистецтвом міфологічного типу» і вважав, що відповідно до його
характеристик діяли в мистецтві Шекспір і Сервантес. Цих титанів пост-ренесансу романтики шанували
як родоначальників, оскільки Дон Кіхот або Гамлет є і колосальними образами, і символами, що містять
бездонне значення, і міфами, вічними супутниками людства. Фауст І.-В. Гете також, на їх думку,
відповідав вимогам романтичного типу творчості, оскільки це не просто характер, Фауст – символ
розвитку, боротьби і вічної незадоволеності людського духу. Образи, створені самими романтиками не
менше вражаючі, хоча жоден з них не досягнув стану концепту, як це відбулося в Сервантеса
(«донкіхотство»), Шекспіра («гамлетизм»), Гете («фаустіанство»). Можливо тому, що ані Сервантес, ані
Шекспір, ані Гете не ставили перед собою теоретичної мети створення індивідуальної міфології, їхні
образи-міфи виникали природно, стихійно. Хоча Каїн Байрона, Квазімодо В. Гюго, Мельмот-Блукач
Ч.Р.Метьюріна, безумовно, ширше, ніж просто ординарні персонажі. Вони вбирають в себе вічні
проблеми людства і давно стали постійними супутниками його духовного життя.
Романтизм, як і всяке інше позараціональне явище, сповнений суперечностей. Занурення у фольклорну
стихію синтезується в ньому з абсолютизацією творчого «Я», а позачасова мифообразність - з відкриттям
художнього історизму, як визначення неповторного обличчя окремих епох. Спрямованість до вічних
проблем людського буття не заважала художникам пристрасно реагувати на події сучасності.
«Паломництво Чайльд Гарольда» Байрона, «Гіперіон» Гельдерліна, «Німеччина. Зимова казка» Гейне,
«Битва Германа» Клейста сповнені міфологізуючих дійсність прийомів, але в той же час є живими
відгуками на «злобу дня». Більш того, в 30 – 40 рр. в надрах романтизму зародився соціальний роман
(В.Гюго, Жорж Санд, Е. Сю), що піддавав гострій критиці експлуатацію, нерівність і корупцію. Правда,
підхід романтиків до язв суспільства завжди ніс емоційно-піднесене забарвлення, зв'язувався з вічними
темами християнського упокорювання, мучеництва і т.д.
Слід зазначити, що 19 вік вважається століттям остаточного формування європейських націй, можливо,
тому, що саме тоді національна своєрідність вперше була усвідомлена. І відбулося це багато в чому
завдяки романтикам.
Напередодні народження романтичної естетики німецький мислитель, натхненник штюрмерства
І.Г.Гердер виказав ряд цікавих ідей, багато з яких сприйняли романтики. В своїх роботах «Про
походження мови» (вид. 1772), «Ідеї про філософію історії людства» (опублікований в 1784-91), «Бог»
(1787) він виказав думку про релігійну специфічність окремих націй, породжену кліматом і історією.
Християнське вчення різні народи сприймають по-різному. Одним з перших Гердер почав збирати
фольклор, вважаючи, що він приховує в собі багато відповідей на невирішені питання. Надалі інтерес до
фольклору як до «уламка міфу» знайшов своє продовження в діяльності гейдельбержської школи і
«лейкістів». В усній народній творчості бачив «правду історії» В. Скотт і його численні послідовники в
різних країнах.
Сприйняття народного мистецтва як цілющого стрижня існування народу стало особливо актуальне для
тих націй, які в 19 сторіччі вирішували складні історичні питання об'єднання (Італія), звільнення з-під
іноземної влади (Іспанія, Португалія, Україна, Болгарія, Чехія, Польща) або боротьби за незалежність
(Норвегія).
Таїнства народних легенд і пісень, біблійна, антична, середньовічна міфологія здавалася романтикам
загадковим простором, проникнути в яке може лише особлива людина, шукач і ентузіаст. Романтична
особа намагається осягнути таємниці Всесвіту, і хоча платить за це важку ціну (як, наприклад,
Мореплавець Кольріджа) залишається вірній тій істині, яку довірили їй сили природи.
У романтизмі особа героя зливається з особою автора (суб'єктивізація процесу творчості), герої і поети
ведуть як би єдине життя (романтичне життєстворення). У. Вордсворт, Ф.Гельдерлін, Новаліс були не
тільки авторами романтичних творів, але і самі могли б стати їхніми героями.
Філософія Платона, який відділив обдарованих осіб від маси і створив символ печери для відображення
процесу пізнання, впливала на ідею двосвіття. Більшість людей знаходиться в глибинах скелі, яка
символізує видимий світ, і не бачить духовного світла. Поети стоять біля виходу з печери, але спиною до
8
світла, вони можуть зловити тільки відблиски божественного сяйва, і в цьому полягає трагедія їхнього
життя. Для звичайних людей вони є божевільними. Туга митців за загадковим світлом масі незрозуміла. І
поети не можуть протягом фізичного життя возз'єднатися із тим дивним явищем, присутність якого вони
лише передчувають в оболонці темної печери. Але вони відчувають, що людство знаходиться в темряві.
Тема особової і творчої свободи є центральною в літературі романтизму. Романтики прагнули знайти
звільнення через іронію, розуміючи її як прерогативу обдарованої особистості.
Взагалі слово «іронія» нерозчинно пов'язана з філософією Сократа, якого його учні назвали «великий
іроніком». Теоретична розробку цьому феномену була першим надав Аристотель, а за ним вже у 19
столітті – К.В. Зольгер та Ф. Шлегель. В їхньому розумінні досягнути звільнення від реальності можна
лише через іронічне (насмішкувате) ставлення до неї. Але, звільнившись від тлінності земного життя,
художник залишається в рабстві у себе самого. Власний егоїзм не дозволить йому прийти до стану
повного ентузіазму. І тут знову на допомогу приходить іронія, яка примушує ставитися поблажливо і до
себе самого, і до власної діяльності. Саме таку позицію займав Сократ, за забавною зовнішністю якого
ховався геніальний дух.
Але спокійне іронічне ставлення до світу спостерігалося в романтизмі не завжди. Із розвитком
романтичної літератури її герой стає все більш самотнім і похмурим. Він набуває якостей або невизнаного
генія, або розчарованого в світі мандрівника, що намагається втекти від власного спліну. Хоча зло, що
походить від нього, завжди є благородним. Він ніколи не опускається до життєвої меркантильності.
Міхаель Кольхаас Клейста, Каїн Байрона, його ж герої «східних» поем, вчиняють злочини не через
корисливі мотиви. Ними рухає відчуття несправедливості світового устрою, і от чому вони викликають
швидше співчуття, ніж засудження.
Серйозний вплив на формування романтичного героя мала філософія I. Фіхте, з її поняттям
самопородження творчого «Я». Художник несе в своїй підсвідомості величезні знання про світ (згідно
ствердженню Новаліса, він «не знає, а відає»), він черпає глобальну інформацію не із зовнішнього, і із
внутрішнього світу. Це веде до конфлікту з реальністю, тому що геніальність завжди антитетична: вона
знищує все застаріле, але цінне і дороге для звичайних людей (філістерів). Полон застарілих уявлень
зручний для філістерів, але поет не може існувати в ньому. Його доля – абсолютна свобода.
Романтизм сприйняв від «руссоїзму» сентиментальну (чуттєву) концепцію особистості, але пішов далі.
Романтичний герой не просто живе серцем, він - сповнений кипінням пристрасті. Досягнувши апогею,
пристрасть перетворюється на абсолютну байдужість, на мертвий холод зневаги.
Прагнення свободи набуває якостей демонізму, тому що конфліктує із християнською концепцією
людини. Але наділена силою уяви особистість не вкладається у вузькі релігійні рамки. Моральними
орієнтирами молоді на початку 19 віку були не отці церкви, і ті, хто силою свого характеру суперечили,
здавалось, непорушним положеннями (Наполеон, Болівар, Іпсіланті, Байрон).
Романтизм відчужувався від всього звичайного, прагнув екзотичних речей, «дивності», піднесення. Він
втікав від банальності в світі мистецтва, намагаючись підкорити служінню мистецтву все своє життя,
навіть в побутових його проявах. Надалі наданий курс успадкують модерністи, які доведуть його до іще
більших, екстремальних виявів.
Дана позиція повністю суперечила установам класицизму на спокійне, величне мистецтво. Боротьба з
класицизмом мала місце в різних країнах, але особливої актуальності набула вона у Франції, де
досягнула апогею і вилилась, навіть, у масовій бійку між прихильниками романтизму і захисниками
класицизму під час прем'єри драми В. Гюго «Ернані» (1830).
Романтики «відмінили» майже всі нормативи класицизму. Замість суворого розділення жанрів і стилів на
«високі» і «низькі», вони проголосили свободу поетичного виразу. Але найважливішою стала відмова від
єдиного естетичного ідеалу. Античність із стану єдиного стандарту перейшла у статус одного із багатьох
різноманітних ідеалів. Національна давнина і пов’язаний з нею фольклор почали цінуватися не менш, ніж
античні трагедії. Естетизація потворного (гротеск) набула не менш важливого значення, ніж величні
класичні характери.
Захоплення гротесковою образністю призвело до розвитку цікавого прийому зображення магічного і
незвичайного на звичайному, побутовому фоні життя. Така манера є притаманною творчості Гофмана,
Шаміссо, Мет’юріна, По. Пізніше її продовжили фантасти 20 ст.
Романтизм змінив традиційну систему жанрів. Замість строгого розділення літературних родів з'явилися
синтетичні жанри ліро-епічної поеми і навіть ліро-епічної драми, родоначальником яких виступив
Дж.Гордон Байрон.
Впродовж століть література розвивалася в руслі спадкоємства наднаціональним традиціям. Античні
зразки і Біблія грали роль естетичного фундаменту. Романтизм не відмовився від них, але в ньому
особливе значення придбало явище колориту, як національного, так і історичного. Так в руслі
романтизму народилися тісно пов'язані з фольклором літературна казка (фундатор Л. Тик) і історичний

9
роман (В.Скотт). В надрах романтизму народилися також наукова фантастика і детектив (Е. Аллан
По). А сучасний жанр «фентезі» напряму походить від романтичного світобачення.
У літературі романтизму переважала поезія, як синтез літератури і музики. Романтизм генерував ряд
національних поетичних шкіл: T. Г. Шевченко в Україні, В.А.Жуковський, ранній А.С.Пушкін, М.Ю.
Лермонтов в Росії, Ш. Петефі в Угорщині, А.Міцкевич в Польщі, Г. Гейне в Німеччині були тісно
пов'язані з народною поетичною культурою, що і надало їхній спадщині загальнонаціональної значущості.
Виберемо основні якості романтичного типу творчості:
- пантеїстичний, натурфілософський погляд на світ і природу, протилежний, як раціональному
механіцизму, так і традиційному теїзму;
- прагнення до суб'єктивного погляду на світ, усвідомлення власної чужості «натовпу», тяжіння до
екзотичного, надзвичайного фону зображення, до неймовірних ситуацій і неординарних героїв, що нерідко
відображають авторську особистість;
- міфологізація і сакралізація реальності через звернення до символізування, гротеску, фантазії;
- усвідомлення катастрофічної роздробленості, «розірваності» Нового часу і «втеча» від нього в світ
ілюзії, мрії, казки; звідси – інтерес до фольклору, національної історії і національного колориту як до
засобів, що допомагають повернути стан дитячої цілісності і живописної безпосередності.

Реалістичні тенденції

Нелюбов дев'ятнадцятого сторіччя до реалізму - лють Калібана, що бачить своє власне обличчя в
дзеркалі.
Оскар Уайльд

Становлення реалізму істотно відрізнялося від становлення романтизму. Якщо романтизм почався з теорії,
із становлення окремих шкіл, як гуртків однодумців, то реалізм довгий час сам себе не усвідомлював.
Навіть великі реалісти реалістами себе не називали. Стендаль вважав себе романтиком, Бальзак –
еклектиком, а майбутній термін сприймався, як щось до мистецтва неналежне. Ще в другій половині 19
століття, коли державні структури Франції чинили опір публікаціям творів Флобера і Бодлера, в
звинувачувальних актах слово «реалізм» використовувалося для позначення неподобства, того, що не
повинне проникати в сферу мистецтва. І лише з початку формування натуралістичного напряму термін
«реалізм» почав розумітися не як прояв вульгарності, а як маючий право на існування літературний
напрям. Слід зазначити: в європейській критиці і зараз не дуже прийнято застосовувати його до творчості
багатьох письменників, через суперечність і спірність реалістичної теорії. Існує навіть думка про
неможливість реалістичного відображення світу через невизначеність самої реальності і суб'єктивної
природи мистецтва. Та говорити про існування реалістичних тенденцій, напевно, все-таки допустимо,
оскільки ті, кого називають „реалістами”, себе від романтизму відокремлювали, піддаючи критиці такі
його риси, як надмірна суб'єктивізація зображення, ідеалізація протагоніста, відірваність від життєвих
реалій. Зародження реалістичних тенденцій можна спостерігати вже в 10-20-е рр., а в 30-40 рр. реалізм
вже заявляє про себе в повну силу.
Основним жанром реалізму 19 століття вважається соціально-психологічний роман, який, з одного боку,
успадковує якості соціального роману, що народився в надрах романтизму, з іншого – продовжує лінію
художнього історизму, також породженого романтиками. Романтичний соціальний роман, наприклад,
«Знедолені» В. Гюго, розкривав язви суспільства в підкреслений суб'єктивній манері. Романтик волав до
справедливості, показуючи не буденні, а підкреслено жахливі ситуації. Його соціальний протест
виявлявся на рівні крику обурення, пристрасного заклику до милосердя. Реалісти ж прагнули граничного
усунення автора від дієвого плану. Хоча їх показ суспільства також носив викривальний характер,
трагічна пафосність авторській позиції змінилася на іронічний, приймаючий світ як об'єктивну даність
підхід.
Історизм романтиків носив характер естетизації. Величезне значення надавалося деталюванню,
живописності, підкреслювалася оригінальність старовинних звичаїв і вірувань. Реалісти художній
історизм перетворили, показуючи взаємодію людини і часу через буденні події і звичайні долі.
Не випадково реаліст Бальзак вважав романтика Скотта основоположником сучасного роману. Скотт
створив універсальну структуру, що відбиває рух історії, не через долі історичних персон, як це робилося
до нього, а через долі рядових учасників історичного процесу. Реалісти перенесли дану установку на
зображення сучасності, в результаті історизм став розумітися не тільки як відтворення естетичної
неповторності кожної окремої епохи, але як відображення дійсності рухомої у Великому Часі. Це
додало романній формі особливу перспективу, істотно розширило її рамки.
Романтизму був властивий інтерес до незвичайних станів психіки. Реалісти продовжили лінію
художнього психологізму, з'єднавши її з історизмом. Так народився соціально-психологічний роман, що
10
змальовує не тільки типові для певної епохи людські долі, але і розкриває внутрішню реакцію людини на
суспільні тенденції.
Якщо в літературі романтизму людське суспільство існувало під контролем двосвіття, то в романі
реалізму духовний зв'язок людини з небом вирушає в підтекст. На сторінках соціально-психологічного
роману в явності присутній тільки мир видимий. Більш того, в передмові до «Людської комедії» Бальзак
порівнює людське суспільство з світом тварин і ставить перед собою задачу аналізу соціуму як аналізу
фауни з її видами, підвидами і т.д.
Слід зазначити, що реалісти, особливо французькі, часто прикладали закони тваринного середовища до
людського суспільства. Надалі цю лінію продовжили натуралісти. І не випадково. В 19 столітті
спостерігався бурхливий розвиток природних наук. Теорії Е. Жоффруа Сент-Ілера, Ч. Дарвіна, Ж. Кюв’є
примусили письменників задуматися: якщо людина є розумною твариною (а на це указує єдність
біологічної структури), то, ймовірно, до неї слід прикласти не тільки духовні, але і біологічні закони?
Незаперечно: на творчість реалістів мали неабиякий вплив і теорія Кюв’є про зоологічні типи, і вчення
Етьєна і Ісідора Жоффруа Сент-Ілер про пристосування біологічних організмів до середи їхнього
заселення, і дарвінівське вчення про природний відбір. В працях і листуванні Стендаля і Бальзака можна
зустріти чимало біологічних термінів. Аналітично досліджуючи суспільство, вони підходили до нього як
до спільності конкуруючих істот (Стендаль) і явища порядку „жертва – хижак” (Бальзак). І так само, як в
природі, в соціумі все взаємо зв’язано, все перебуває в стані взаємозалежності. Черговий наполеонівський
переворот у Франції привів до розорення сімейство Седлі в Англії в романі Теккерея «Ярмарок суєти», в
романах Бальзака нерідко можна спостерігати, як рішення державної ваги ухвалюється в будуарах та
вітальнях під впливом далеко не альтруїстських інтересів.
Якщо романтичний герой відрізнявся яскраво вираженою індивідуальністю і прагнув незалежності від
суспільства, то герой реалістів – типовий (від грецького typos – відбиток, зразок), тобто представляє
частину певної соціальної групи на конкретному етапі розвитку суспільства.
Взаємодіючи і одночасно протидіючи романтизму, реалізм осмислював руйнування ідеї романтиків про
перетворення світу силою мистецтва. Демонізация, якої дійшли художники романтизму на останньому
етапі його розвитку, відкрила глобальну тему втрачених ілюзій. Вона пройде через весь реалізм 19
століття і стане в ньому практично ключовою. Типова доля героя реалістичного роману – це шлях від
утопії до її руйнування, до занурення в «життя дійсне». Дана особливість викликала до життя підвищений
інтерес до художньої деталізації, до культу речей як носіїв характерних особливостей своїх власників.
Взагалі фетишизація матеріальних цінностей характерна для буржуазії. В 19 столітті цей прошарок
затвердився як основна рушійна сила прогресу у ряді країн Європи і Америки, і пройти повз неї і її
специфіки література, звичайно, не могла. Так романи реалістів наповнюються золотими ланцюжками,
атласними жилетами, дорогими мереживами і плямами на шпалерах, кожне з яких має змістовне значення.
Одяг, меблі, сервіровка, по виразу Бальзака, «нещадно викривають все життя» їх власників, через речі
розкривається психологія не тільки окремого характеру, але і певного соціального прошарку, а після нього
– і всього суспільства. Хоча це зовсім не означає збідненої реалістичного характеру або ж його
схематизації. Навпаки, характерологія реалізму є надзвичайно насиченою і різноманітною. В «Етюдах про
Бейля» (1840) Бальзак розмежував три напрями. Просвітницьку літературу він назвав «літературою ідей»,
романтичну – «літературою образів», а той напрям, до якого примикав він і Стендаль (Анрі Бейль) –
«літературою еклектизму». Це можна зрозуміти так, що література 18 століття в основному «думала»,
література романтизму – «живописала», а реалізм об'єднав в собі як елементи інтелектуального аналізу,
так і елементи образотворчі.
Прагнення до типізації не означає відсутність оригінальності. У того ж Бальзака є маса характерів
незвичайних. Наприклад, «Наполеон каторги» Вотрен, безумовно, приковує увагу силою характеру і
аморалізмом, сповненим величі. Та і мосьє Гранде, з його рідкісним жаданням наживи, з одного боку, -
типовий, з іншою – унікальний, оскільки не щодня можна побачити вмираючого, який намагається зірвати
золотий хрест з священика, що відпускає гріхи.
У творах реалістичної лінії можна знайти і фантастику, і гіперболізування. Всім відома схильність
Діккенса доводити до гротеску або до ідеалізації характери персонажів, що не робить їх менш
правдоподібними.
Мистецтво романтизму декларувало обираність художника, наділювало його пророчими функціями, що
вело до граничної суб'єктивізації зображення. Романтик не цікавило навколишнє буденне життя, він
дивився у Вічність і співавтором своїм вважав Світовий Дух, що гніздиться в його душі і спонукає до
творчості. Реалісти мислили набагато більш земними категоріями. Вони вдивлялися в оточуюче,
аналізували його і дозволяли голосам зовнішнього світу звучати в їх творах на рівних з голосом автора. Це
говорить про таку важливу якість реалізму, як «саморозвиток» характерів і «саморух» дії. Бальзак, як
відомо, лаявся і сперечався з своїми персонажами, тому що вони жили в його свідомості незалежно від
суб'єктивних спрямувань вигадника.
11
Текстологи стверджують, що в процесі роботи над текстом, розвиток дії часто дуже далеко відходить від
первинного задуму автора. Автономність існування образів робить їх глибоко правдивими і примушує
письменника говорити голосом мільйонів, об'єктивує художній вислів.
Довгий час реалізм 19 століття іменували «критичним» через викривальний тон багатьох його творів.
Дане, нині скасоване визначення, бере свій початок в 1934 р., коли радянським письменникам була
запропонована програма розвитку радянської літератури і літературознавства. Відповідно до неї
реалістична естетика була оголошена єдино правдивою і необхідною. Всі нереалістичні напрями
оповістили антинародними, шкідливими і небезпечними. Романтики були розділені на консервативних і
революційних, а «праведний» реалізм був розітнутий на критичний і соціалістичний. Повний обурення
критичний реалізм, природно, розвивався в царській Росії і на загниваючому Заході, а
життєстверджуючий соціалістичний – в процвітаючій Країні Рад.
Але реалісти 19 століття не тільки критикували свою бурхливу і суперечливу епоху, вони аналітично
підходили до суспільства, виводили його закони і бачили в ньому не тільки аморалізм. Світ людей ніколи
не був ідеальним, і критичний погляд на нього, можливо, - найбільш правомірний. Проте, позитивний
ідеал також є видимим в реалістичній літературі. Пригадаємо численних добросердих священиків
(особливо сільських) в романах Стендаля і Бальзака або добродушних диваків Діккенса, буржуазне
походження яких зовсім не заважає їм відповідати авторському етичному ідеалу.
У 60-х рр. минулого століття В.М. Жирмунським було запропоновано визначення «класичний» (тобто
«зразковий», «першокласний») реалізм. Але частіше всього літературу, представлену іменами Бальзака,
Діккенса, Теккерея у вітчизняному літературознавстві прийнято іменувати «реалізмом 19 століття», хоча,
як вже було сказано вище, термін «реалізм» взагалі викликає сумніви в дослідників.
Д.В. Затонский сказав про письменників 19 в. так: «Воістину, кожний з великих реалістів Заходу - сам по
собі епоха в літературі, як би школа, напрям в однині».5 І це правомірно. Можна говорити про
письменників «школи Бальзака» (Флобер, Золя, Шанфлері), можна констатувати наявність в Британії
«школи Діккенса» (Е.Гаскелл, сестри Бронте), тобто, напевно, не варто «утискувати» письменників такого
масштабу в вузькі рамки. Кожний з них сам по собі є певним літературним курсом.
Виведемо основні особливості творчості письменників-реалістів:
- еклектичний стиль, що вбирає в себе різні елементи і прийоми, характерні для різних, нерідко
протилежних (класицизм – романтизм) напрямів в мистецтві при прерогативі віддзеркалення життя у
формах самого життя, тобто у видимих, явних, звичних проявах;
- історизм (усвідомлення неповторності певної історичної епохи, зображення особистості на фоні руху
історії);
- аналітичний підхід до дійсності, який часто проводився через показ взаємодії типових характерів з
типовими долями;
- психологізм як зображення внутрішнього світу через реакцію його на установки, домінуючі в
суспільстві; художнє збагнення механізмів взаємодії особистості з різними соціальними інститутами,
регуляції і пристосування людини до зовнішнього середовища;
- відчужена, прагнуча до об'єктивізму авторська позиція;
- підхід до зображення суспільства як до життєдіяльності цілісного організму і його окремих частин -
сім'ї, різних державних органів, соціальних груп;
- «саморозвиток» характерів і «саморух» дії, що веде до глибини і правдивості зображення.

5
История всемирной литературы: В 9 т. / под ред. Ю.Б. Виппера. – Т. 6. – М.: Наука, 1989. – С. 34.
12
Розділ 2. Огляд національних літератур

Німецька література6
Єнська школа

Єнський університет

Наприкінці 18 – початку 19 століття німецька література перебувала в стані теоретичного осмислення

подій, що відбувалися в світі, і, перш за все – у Франції. Велика Французька революція надала могутній
духовний імпульс всій Європі. В Німеччині вона була осмислена як в позитивному, так і в негативному
ключі. Ідеал свободи був сприйнятий як ідеал індивідуальний, романтичний. Тоді як людство в цілому
сприймалося на рівні «натовпу», темної маси, для якої свобода не тільки шкідлива, але і небезпечна.
Німеччина – батьківщина романтичної теорії, яка виявилася спочатку як синтез ідей, характерних для
вузького кола єнських інтелектуалів (філософів, істориків культури, поетів), що збиралия в домі Августа
та Фрідріха Шлегелів, починаючи із 1796 р. До гурка входили поет Новаліс, літературознавець В.Г.
Ваккенродер, філософи І. Фіхте і Ф. Шеллінг, географ К. Ріттер.
У 1797 р. Фрідріх Шлегель (Schlegel) публікує в Єні свої «Фрагменти», в яких виказує ряд думок про
сучасний розвиток мистецтва і про його перспективи. «Фрагменти» з'являються спочатку в часописі
«Ліцей витончених мистецтв», а з відкриттям в 1798 р. журналу «Атенеум», виходять в світ повторно.
«Атенеум» стане голосом єнської школи (1798 – 1801). Фактично всі її основоположні думки буду
опубліковані в цьому періодичному виданні. Але вже «Фрагменти» Ф. Шлегеля прокладають шлях для
мистецтва, пов'язаного з ідеєю естетичного перетворення світу, ідеалом нової універсальної культури, в
якій зливаються художня діяльність, філософія, наука і релігія. Ідеї загального символізму і романтичної
іронії також будуть намічені в «Фрагментах» Ф. Шлегеля.
У тому ж 1797 р. вийшла в світ книга В.Г. Ваккенродера (Wackenroder) «Серцеві виявлення ченця,
любителя мистецтв», яка також істотно посприяла естетиці німецького романтизму. Зіставляючи стан
сучасного німецького мистецтва з ренесансними зразками, Ваккенродер говорить про здрібніння
художників, про втрату «духу Дюрера», і пропонує відмовитися від оспівування князьків ради служіння
загадковій і єдиній для всіх Природі.
У 1798 р. в «Атенеумі» з'явилися і «Фрагменти» Новаліса. В цей же час почалася діяльність Августа
Шлегеля і Людвіга Тіка. Останній видав в 1799 р. «Фантазії про мистецтво для друзів мистецтва», де
образ Альбрехта Дюрера, самобутнього художника німецького Ренесансу, придбав значення естетичного
зразка для всього покоління ентузіастів.
У «Фантазії» Тіком були включені нариси і начерки, що залишилися від рано померлого Ваккенродера.
«Визначне музичне життя композитора Йосипа Берглінгера» (1799) відкрило одну із значущих тем
німецького романтизму. Це тема художника, протиставленого філістерському натовпу.
З Ваккенродера, фактично, почалося затвердження музики як найромантичнішого з мистецтв. Надалі
тяга до живописності і культ музичної творчості породять романтичну оперу (К.М. фон Вебер, Р. Вагнер,
Дж.Россині, Дж. Верді і т. д.), яка вважається вершиною розвитку оперного мистецтва.
Послідовники філософії І.-Г. Фіхте і Ф. Шеллінга, єнські романтики були націлені на универсалізм.
Засновник німецької індології, знавець санскриту Ф. Шлегель в 1808 р. випустить книгу «Про мову і
мудрість індусів». Переклади Шекспіра, Сервантеса, Кальдерона, виконані А. Шлегелем і Л.Тіком стали
помітним явищем німецької культури.

6
статті про творчість Новаліса, Е.Т.А. Гофмана та Г. Гейне знаходяться в ІІ томі
13
Єнці породили термін «романтизм», маючи на увазі протиставлення живописного романського мистецтва
жорсткому германському духу. Вслід за Ф. Шеллінгом і його вченням про інтелектуальну інтуїцію вони
прагнули створення єдиного для всіх народів землі світобаченню, заснованого на єдності ясного розуму
(німецький дух) і відчуття (романські і східні культури). Романтизм єнці розуміли як мистецтво
абсолютно нового виду, що прийшло на зміну античному ідеалу (А. Шлегель «Лекції про драматичне
мистецтво і літературу», 1808). Справа в тому, що аж до початку становлення романтизму європейське
мистецтво розвивалося на основі античності. Навіть Середньовіччя, при всій його боротьбі з язичеством,
будувало свою книжкову культуру на греко-римських зразках. Ренесанс відроджував втрачені сторони
все тієї ж античності. Класицизм взагалі зупинив свій вибір на мистецтві стародавніх греків і римлян як на
єдиному зразку. Просвітництво в своїх уявленнях про мистецтво, знову ж таки, орієнтувалася на ідеали
старогрецьких полісів. Тільки бароко дещо вибивалося з цієї череди нескінченних унаслідувань і
переосмислень. Але ж бароко, як спроба реанімації стародавніх релігійних цінностей, близьке до духу
романтизму в своїй стихійності і живописності.
Ідея І.-Г. Фіхте про універсальність геніального «Я» сповнила єнців ентузіазмом. Вони протиставили себе
бюргерській Німеччині і занурившись в романський дух, з одного боку, демонстрували захоплену
релігійність, з іншою – ту свободу чуттєвості, яка властива атмосфері романських країн. Роман Ф.Шлегеля
«Люцинда» (1799) підняв в благочестивій Єні справжній переполох. Річ у тому, що, сповідаючи віру в те,
що через поета з людством розмовляє Бог, єнські романтики проголосили необхідність абсолютної
індивідуальної свободи для творчої особи. Вважається, що з них починається те явище, яке надалі буде
назване «богемою» (тобто нестійким, вільним від щоденної рутини і в той же час безладним) способом
життя. Заперечуючи бюргерську мораль, Ф. Шлегель розказує в своєму романі про любов, яку пережив
сам. Але сюжет не грає великої ролі. Спираючись на «Сповідь» Ж.Ж. Руссо і «Роки навчання Вільгельма
Мейстера» І.-В. Гете, він описує не стільки історію подій, скільки історію емоційного життя і викликаних
ним думок. Жінка предстає в романі як людина, рівна чоловіку. Вона, так само, як і її коханий, сповідає
свободу відчуття, причому далеко не платонічного змісту. Відчуття розуміється як щось містичне, як дане
зверху надихання, на яке здатні лише обрані душі.
Творець жанру літературної казки Людвіг Тік (Tieck) став систематизатором і хранителем спадщини
єнської школи. Він почав літературну діяльність з роману «Історія герра Вільяма Ловеля» (1795 – 1796),
що зображає долю непоправного ловеласа, егоїста, гравця і безсоромного негідника. Схоже, цей роман
з'явився полемікою з революційними ідеалами «Бурі і натиску». Установка єнців на споглядальну
позицію по відношенню до буття суперечила революційним устремлінням штюрмерів. Тут чітко є
видимим кордон, що відділив Гете від єнців. Відмова від суспільно значущого змісту, оцінка активних
перетворювачів світу як злочинців, аж ніяк не могла бути визнана автором «Фауста». Він засудив єнських
романтиків за небажання служити народним інтересам і віддалився від них. Та «молоді генії» мали право
на свою точку зору. В народі вони бачили не темну масу, яку потрібно просвіщати, а охоронця осколків
міфологічної свідомості. Тік одним з перших почав цікавитися казкою як естетичним орієнтиром і в
1797р. з'явилися, під заголовком «Народні казки», і отримали величезну популярність казки Тіка, що
іноді чудово передають народний дух.
«Білявий Екберт» (1797) демонструє всі основні особливості Тіка-казкаря. Це зіставлення світу природи,
«лісової самоти», світу «жовтоокого металу», тобто світу грошей. Особливе значення має у Тіка пейзаж.
Природа постійно спостерігає за героями, дивиться на них материнськими очима. Звичайно, даний мотив
прийшов в казку-новелу з фольклору, але у романтиків він набув особливої сили.
У «Білявому Екберті» явно є видимим конфлікт між «прямим», тобто покірним долі життєвим шляхом і
боротьбою за поліпшення свого життєвого стану. Вихована мудрою чарівницею сирота Берта піддається
спокусі і спотворює свою долю. Вона втрачає лісову самоту, обкрадає свою добродійницю і
відправляється на пошуки щастя. Казка глибоко символічна: крадене щастя обертається чередою втрат,
важкими муками совісті, і як би Берта і її чоловік, лицар Екберт, не намагалися втекти від страху і мук
розкаяння, - вони приречені. Гріх затягує їх все глибше і глибше в свої тенета і, врешті-решт, вони йдуть з
життя в стані жаху. Над нещасними немов довліє зла доля, примушуючи скоювати один злочин за іншим.
Людська гріховність оцінюється в новелі вельми суперечливо. З одного боку, Берта винна, з іншого - вона
інстинктивно рвалася в світ людей, мріючи про прекрасну любов. Її чоловік – білявий (тобто
безневинний) вбивця, але вбиває він не із жорстокості, а із слабкості, із страху перед життям. Вони
гріховні в інцесті, але про те, що вони були братом і сестрою, лицар взнав вже після смерті коханої. Таким
чином, гріх усвідомлюється не тільки як провина перед Божою волею, але і як фатальна приреченість, яку
дуже важко уникнути. Грішники викликають, швидше, жалість, ніж засудження, а, загалом, вся казка
виказує ідею слабкості людського роду.
Мимовільно напрошуються аналогії з Великою Французькою революцією. Вона була гріховним актом,
тому що народ не підкорився Божій волі, але і уникнути її було не можливо. Казка Тіка не відповідає на
питання, вона тільки ставить їх та не отримує відповіді.
14
Сатиричні комедії Тіка, що зачіпали злобу дня та батожили бездарних літераторів і критиків, а також
обмеженість публіки («Кіт в чоботях» (1797), «Світ навиворіт» (1799), «Принц Цербіно, або Подорож у
пошуках доброго смаку» (1799)) користувалися невеликим успіхом.
Тік все більш захоплювався Середніми віками і католицизмом. Він прославляв мистецтво, яке не відділяв
від релігії, порівнюючи насолоду красою з молитовним настроєм. Такий характер носить, навіяний
частково «Вільгельмом Мейстером» Гете, частково нарисами Ваккенродера роман «Мандрування
Франца Штернбальда» (1798), дія якого відбувається в дні Альбрехта Дюрера і Мікеланджело; тут
досить різко критикується протестантизм, як сухе, розсудливе віросповідання, на відміну від поетичного і
таємничого католицизму.
Роман стилізований під старонімецьку історію: двоє підмайстрів Дюрера відправляються до Італії для
вдосконалення майстерності. Один з них, Франц Штернбальд, втілює романтичний ідеал. Він
відмовляється від забезпеченого і упорядкованого існування заради служіння мистецтву.
У романі є видимим негативне відношення до спроб німецького духу протиставити себе романській
естетиці. Під час мандрів Штернбальд потрапляє до Голландії, де йому дають наполегливі рекомендації
про дотримання тільки німецьким зразкам в живописі. Але Дюрер укріплює в своєму учні прагнення до
вивчення італійського мистецтва. Таким чином, зміцнюється думка, взагалі характерна для єнської школи:
німецьке мистецтво без романського духу є мертвим.
Останній період діяльності Тіка носить абсолютно інший характер. Тік холоне до романтизму і створює
ряд талановитих, пройнятих життєстверджуючим духом книг. Одна з них, «Життя поета» (1826 – 1830),
розказує про життя У. Шекспіра. Перед читачем проходить галерея шекспірівських сучасників (К. Марло,
Р. Грін), демонструється панорама постренесансної епохи. В 1840 р. він видав історичний роман
«Вітторія Аккоромбона», що піднімав питання про жіночу емансипацію і розкривав один з характерів
італійського Відродження.
Тік переклав «Дон Кіхота» М. Сервантеса (в якому Шеллінг бачив ідеальний романтичний характер) і
докінчив розпочатий Шлегелем переклад всіх п'єс У. Шекспіра. Їм же видані деякі пам'ятники старої
німецької словесності: народні книги «Геновева», «Імператор Октавіан» та ін.
Особливими шляхами, зовні рамок єнської школи, розвивався романтизм Жана-Поля і Фрідріха
Гельдерліна.

Творчий шлях Фрідріха Гельдерліна (Holderlin) був дуже коротким: він тривав всього лише 12 років (з
1792 по 1804). Духовний розвиток був перерваний психічним розладом.
У своїх експресивних ліричних віршах, одах і гімнах Гельдерлін виявляє віру в повноту життєвого
самоздійснення, в можливість духовної і соціальної гармонії, в братство людства. Прообразом
гармонійного існування для поета був світлий світ Еллади. Він оспівував красу і велич «духу природи»,
прагнув злиття з нею. Все це неначебто ріднить Гельдерліна з веймарськім класицизмом. Він і в літературу
прийшов під заступництвом Ф. Шиллера. Але Гете не прийняв творчості юного романтика. Він побачив в
ньому послідовника вже минулого етапу штюрмерства. І, дійсно, так само, як і штюрмери, Гельдерлін
почав з радісного оптимізму, а закінчив – якнайглибшим песимізмом. В романі «Гіперіон» (1797-1799)
звучать мотиви розчарування, трагізм розладу з ідеалом, світом і самим собою. Філософська трагедія
«Смерть Емпедокла» (1798-1799) розказує про героїчну самотність філософа.
Гельдерлін був захопленим прихильником Ж.-Ж. Руссо і весь складався з крайнощів. У віршах «Гімн
людству» (1791) і «Гімн дружбі» (1791) він славить ідеали Великої Французької революції, співає
захоплену пісню свободі, рівності і братству все людей на земній кулі. Але ентузіазм швидко зміняється
смутком. «Царства Розуму», обіцяного просвітниками, у Франції не з'явилося; зате весь світ із здриганням
читав повідомлення про тисячі страчених, про голодні смерті і масову розруху. Поет в результаті
відвернувся від сучасного йому людства і усвідомив себе співаком ідеалів далекого майбутнього.
Гельдерліна можна вважати першим романтиком, що розчарувався. Єнці вірили в можливість
перетворення дійсності силами прекрасного мистецтва. А Гельдерлін впав у філософсько-трагічний стан.
Його Гіперіон (у давньогрецькій міфології "сяючий бог", буквально – «той, що йде вгорі», тобто по небу,
і тому ототожнюється з Геліосом, сонячним богом) приходить в світ людей для корінної зміни його на
краще. Але реальність жорстоко розправляється з ентузіастом. Із жахом бачить перетворювач підсумок
своїх шукань. Він – злочинець, оточений зграєю головорізів. Все в цьому романі трагічно. Навіть любов
до Діотіми не приносить бажаного щастя, тому що цей світ взагалі не призначений для нього.

Найтрагічнішим зі всіх німецьких романтиків вважається Генріх фон Клейст (Kleist), творчість якого
просто перенасичена природними і побутовими катастрофами. Та і життя самого письменника і
драматурга нагадує трагічну гру з долею, яка закінчилася самогубством.

15
У 1807 р. Клейст представив у Веймарському театрі свою драму «Амфітріон», яка була знехтувана Гете
як «пуританська», тобто занадто «холодна». Визнаючи талант Клейста, німецький патріарх стверджував,
що він нагадує прекрасну статую, знівечену зовнішніми впливами.
Клейст часто звертався до античності, але нічого загального з гармонійністю веймарських класицистів це
звертання не має. Античність цікавила його як позачасова модель, яку він використовував для
віддзеркалення власних трагічних уявлення про Всесвіт. Його цікавили прояви патологічні, по своїй
напруженості близькі до запаморочення. В трагедії «Пентіселея» (1808) цариця амазонок розправляється
з коханим нею Ахіллом, нацькувавши на нього собак. Спостерігаючи як звіри розривають на частини
прекрасне тіло коханого, Пентіселея зовсім не відчуває полегшення. Вона просто фізично знищила об'єкт
пристрасті, побажавши залишитися царицею і вождем свого народу. Ця трагедія шокувала Гете своєю
жорстокістю і похмурістю, внутрішньою ненавистю до прекрасного ідеалу.
Звертався Клейст і до німецького середньовіччя, вбачивши в ньому, так само, як і в античності, і в
сучасності суцільну жахливу несправедливість долі. В драмі «Сімейство Шроффенштейн» (1803) вельми
відчутним є вплив спадщини Шекспіра. Так само, як Ромео і Джульєтта, герої клейстівської трагедії
належать до двох ворогуючих рицарських сімейств, і їх спровокована безжальною долею любов
приречена на смерть. Відчуття любові у виконанні Клейста завжди катастрофічне. Воно нагадує
психічний розлад або смертельну хворобу. Головна героїня трагедії на тему німецького середньовіччя
«Кетхен з Гейльбронна» (1810) виступає повною протилежністю Пентіселєї. Дівчина з народу, що
полюбила гордого лицаря, стає рабинею свого коханого, терпить будь-які приниження і образи. І це
відчуття нічого окрім почування глобальної несправедливості світу не викликає.
У 1808 р. Клейст, правда, створив комедію. Це «Розбитий глек», що до цього дня не сходить з німецької
сцени. Дія цього твору відбувається в залі суду, наповненого дурнями. Соціальна сатира на судочинство
сусідує тут з іронією, спрямованою на людство взагалі.
Загалом, огляд спадщини цього дивного художника залишає враження спроби навмисного або
мимовільного руйнування всіх позитивних ідеалів раннього романтизму: природа виступає в своєму
звіриному оскалі, середньовіччя в тотальній жорстокості і нерівності, католицизм як релігія
недоумкуватих. Наприклад, під час французької окупації Клейст створив не тільки публіцистичний
«Катехізис німців» (1809), але і патріотичну драму «Битва Германа» (1808) на тему раннього
середньовіччя. У німецькому вожді простежується персоніфікація німецького духу. Страшний в своїй
безпощадності воїн представлений автором як зразок для наслідування. В своїй зневазі всіма людськими
нормами Герман нагадує швидше бестію, ніж людину. Перелякавши цим характером розсудливих
сучасників, Клейст знайде розуміння надалі – у філософії Ф. Ніцше та ідеології фашистів.
Однією з головних тем в творчості Клейста є тема конфлікту між природними і суспільними законами.
Даній проблемі присвячені трагедія «Принц Фрідріх Гомбургській» (1810), новела «Землетрус у Чилі»
(1807), повість «Міхаель Кольхаас» (1810).
Дія новели «Землетрус у Чилі» відбувається в 1647 р., під час реального природного катаклізму. В період
Контрреформації церква нацьковувала маси на інакомислячих, обвинувачувавши їх в катастрофах, під час
яких проводилися масові аутодафе (розправи з єретиками). Ув'язнені хлопець і дівчина чудом
виявляються звільненими, завдяки тому, що будівля в'язниці завалилася під час землетрусу. Вони беруть
активну участь в порятунку потерпілих, і у читача складається враження щасливого і небачено вдалого
результату трагічної історії. Але раптово все міняється: розлючений натовп фанатиків накидається на
нещасних, підозрюваних в зв'язках з Сатаною. Херонімо і Хосефу буквально стирають з лиця землі, не
слухаючи при цьому голосу Бога, що звільнив їх.
У повісті «Міхаель Кольхаас» мова йде про розбійника часів німецької Реформації (16 ст.). На початку
оповідання перед нами предстає людина, що утілює позитивні сторони німецького характеру:
господарність, чесність, силу духу. Та сусід-юнкер не бачить в Кольхаасі людину. Між ними виникає
сварка і Міхаель звертається до суду.
Дія не випадково проходить в Саксонії незабаром після Селянських воєн, розв'язаних через Реформацію.
Мартін Лютер виступив проти вад католицизму і почав будувати народну церкву, оголосивши всіх людей
рівними перед Богом. Але незабаром йому довелося відмовитися від цієї ідеї, оскільки селяни зажадали
справедливого переділу землі. Зрештою Лютер благословив лицарів на їх винищування, оголосивши, що
простий народ його погано зрозумів і йому потрібно «прочистити вуха шомполами». Ця суперечлива
історична ситуація постійно присутня в підтексті повісті.
Не добившись правди в суді, Кольхаас створює народний бойовий загін, який тепер уже представляє
серйозну загрозу для держави. Зрештою він все-таки добивається суду, який повертає йому несправедливо
відібраних коней і засуджує до смертної страти за розбій. Трагічна авторська іронія звучить і в цьому
творі Клейста.

16
 Гейдельбержська школа

Гейдельберг – університетське місто

1806 – 1813 рр. виявилися украй суперечливими для німецької нації. Армія Наполеона вторгнулася на
територію карликових герцогств. Бонапарт вважав свої походи визвольними. Адже він пропонував
скореним народам буржуазні реформи і Громадянський кодекс. Правда, в самих народів він згоди на це не
питав, свято вірячи у власну обираність. Так в Німеччині почався визвольний рух, який швидко переріс в
націоналістичний. Основна маса феодалів і селян піднялася на боротьбу. Французи були оголошені
безбожниками, дияволами і зрадниками Бога. Вразливий Г. фон Клейст навіть написав в цей час
«Катехізис німців» (1809), в якому призвав нащадків Барбароси ненавидіти всіх французів («Вбивайте їх,
всесвітній суд не запитає вас про ваші мотиви!»).
У 1813 р. в землях німецької мови почалася національно-визвольна війна. Її співаком став Теодор Кернер
(Kerner) (зб. «Ліра і меч», 1814), полеглий в загоні «чорних стрільців» на полі бою. Кернер з люттю
закликає співвітчизників винищувати французів і виступити охоронцями старовинних засад.
Іншим співаком національно-визвольного руху став автор «Вітчизни німців» поет, публіцист і історик
Э.М. Арндт (Arndt).
Патріотичний підйом спровокував моду на німецьке середньовіччя. Популярним його співаком став
Фрідріх де ля Мотт Фуке (Fouque). Він створив індивідуальний міф про ідеальне середньовіччя,
утіливши його у ряді казкових новел і романів. Та світову популярність здобула лише повість «Ундина»
(1811), створена на основі народних казок про любов лицаря і русалки. Пізніше на її сюжет буде написана
Е.Т.А.Гофманом романтична опера.
Патріотичний підйом, породжений наполеонівськими походами, вважається поштовхом до виникнення
гейдельбержської школи (1805 – 1809), яку представляють Людвіг Ахім фон Арнім, Клеменс Брентано,
Вільгельм і Якоб Грімм, Йозеф фон Ейхендорф. Занурення в дослідження німецької національної
специфіки було її основною задачею. В 1805 р. Арнім і Брентано видають збірку «Чарівний ріг
хлопчика», оголосивши його зібраннями пісень німецького народу. Слід зазначити, що тут крилося деяке
перебільшення. Далеко не всі пісні і балади «Чарівного рогу» були народними. Досить велику частину
складали вірші забутих поетів 16 – 17 ст., які співалися в народі. В збірці присутні також і авторські
балади, наприклад «Лорі Лей» (1801), створена Брентано на основі прозаїчної прирейнської легенди.
Надалі поетичні варіації легенди про Лорелею створили Фогт, Лебен, Ейхендорф, Гейне, Жерар де
Нерваль і навіть Пушкін («Русалка»).
Збірка мала колосальне значення і навіки залишилася в історії німецької культури. Навіть Г. Гейне, різко
критикуючи всі школи німецького романтизму, вважав цю книгу дуже позитивним проявом
національного духу.
У «Чарівному розі» представлений широкий діапазон жанрів: колискові, патріотичні, ліричні, військово-
стройові, побутові пісні складають гармонійну єдність. Але укладачі збірки все-таки не уникнули
романтичного суб'єктивізму, прагнучи відібрати, перш за все, ті тексти, які відповідали їх особистим
уявленням про німецький народний характер, який, на їхню думку, охороняв патріархальні засади світу.
Та фольклористика не була єдиним захопленням молодих гейдельбержців. Л.А. фон Арнім є автором
новел, повістей, романів, віршів та драм. Такі твори, як „Бідність, багатство, злочин та спокутування
графині Долорес” (1810), „Ізабелла Єгипетська, перше кохання імператора Карла У” (1812),
„Охоронці корони” (1817), „Одержимий інвалід в форті Ратоно” (1818), „Рафаель та його сусідки”
(1822) набувають все більшої цінності.
Арнім багато працював в жанрі історичного роману. Але його підхід до історії був містичним, казковим. І
тому його затьмарила набагато біль „здорова” історична проза В. Скотта. Але вже в 20 ст. Про Арніма
заговорили як про передтечу модернізму. Сучасна епоха постмодернізму, фактично, наново відкрила
17
прозу Арніма, яка поєднує в собі досить сильні пригодницькі та фантастичні елементи і одночасно тяжіє
до глобального осмислення світу.
Якщо «Чарівний ріг хлопчика» залишився в основному в історії німецької культури, то «Дитячі і сімейні
казки» (1812 – 1822) і «Німецькі перекази» (1816 - 1818), видані Якобом і Вільгельмом Грімм (Grimm),
увійшли до скарбниці культури світової.
Світ знає братів Грімм в першу чергу, як родоначальників сучасної фольклористики. На відміну від
попередників (Дж. Боккаччо, Ш. Перро) брати Грімм публікували казки у тому вигляді, в якому останні
побутували в народі. Вони ставились до усної народної творчості, як до святині, і вважали переробки
злочином, який паплюжить, нехай алогічну, але внутрішньо гармонійну розповідь. Ці великі філологи
заснували також сучасну діалектологію, були видатними граматиками і знавцями етимології.
Фрідріх Шеллінг, Август і Фрідріх Шлегелі, Вільгельм і Якоб Грімм вважаються родоначальниками
міфологічної школи, яка показувала основоположну роль міфології у виникненні і розвитку фольклору і
літератури, висунула проблему народності мистецтва, заклала основи порівняльно-історичного вивчення
міфології, фольклору і літератури. Зародження міфологічної школи пов'язано з романтичною теорією міфу
Ф.Шеллінга і братів А. і Ф. Шлегелей. В працях Я. Грімм, особливо його «Німецькій міфології» (1844),
уявлення про міфологію як несвідому творчість народу і первинне ядро, з якого виникли казка, епос і інші
види народної поезії, поєднується з опорою на порівняльно-історичне мовознавство.
Якщо Я. Грімм займався виключно німецькими старовинами, то пізніше метою міфологів стала
реконструкція єдиної міфології стародавніх індоєвропейців. В руслі цієї школи була відкрита і осмислена,
як породження індоєвропейської міфології «Старша Едда» (пам'ятник давньоісландської літератури),
закладені основи сучасного фольклоризму і діалектології, зняті звинувачення в «варварстві» з
середньовічних героїчних епосів. Але основним здобутком братів Грімм, як теоретиків, є ствердження ідеї
про багатовимірність естетичного ідеалу. Якщо віками античність та її міфологія вважались єдиним
естетичним зразком, то брати Грімм прирівняли національні міфології до неї, фактично, створивши таким
чином ідею національних культур. І, безумовно, від діяльності гейдельбержської і єнської шкіл походить
ціла плеяда літературних казкарів, таких, як А. Шаміссо, Е.Т. А. Гофман, В. Гауф, Х.-К. Андерсен та багато
інших. Породжена німецьким романтизмом літературна казка трансформувалась у 20 ст. в жанр фентезі
(Е. Говард, Дж.Р.Р. Толкієн, Г. Лавкрафт, Р. Желязни) , і тому ми і зараз можемо говорити про всесвітнє
значення цих шкіл.

Література романтичної спрямованості

Вільгельм Гауф (Hauff), представник «швабської» школи, казкар і романіст, який помер в 25 років, але
назавжди залишився в історії світової літератури, завдяки «Альманаху казок на 1826 р.». В тому ж 1826
р. з’явився роман «Ліхтенштейн», який вважається одним із кращих історичних романів Німеччини. Але
головною цінністю спадщини Гауфа є, все ж таки казки, що мали вплив на творчість О. Бальзака і М.В.
Гоголя, Е.Аллана По і М.О. Булгакова.
Гауф вважається учнем Гофмана і славиться своєю елегантною формою, в якої було два джерела:
німецький фольклор і естетика Сходу, запозичена, головним чином, із збірки «Тисяча і одна ніч».
Безумовно, на Сході вихованець Тюбінгенського університету ніколи не був, але Схід чарував його своїм
екзотизмом і, як йому здавалось, природністю. І тут ми виходимо на іще одне джерело творчості – це
«руссоїзм». Не випадково, Петер Мун із «Холодного серця» (1828) працює вуглярем і виводить нас на
ідеалізацію вуглярства як найнормальнішого способу буття.
Взагалі, казкова спадщина Гауфа розділяється на три головних цикли: «Караван» (1826),
«Олександрійський шейх та його невільники» (1827) і «Трактир у Шпессарті» (1828), в кожному з
яких присутні власні шедеври. «Караван» найбільш відомий «Історією про каліфа-чорногуза» (1826) і
«Історією про маленького Мука» (1826), «Олександрійський шейх» - «Карликом-Носом» (1827), а
«Трактир» взагалі є мало відомою серією, хоча вона вбирає в себе такий взірець, як вищезгадане «Холодне
серце». Широкий загал читачів знає головним чином окремі казки і є малознайомим з вишуканою
побудовою циклів, які створювались по формі «рами» або «оправи», коли в один наскрізний сюжет
вплітаються окремі новели. Згадану композицію ми зустрічаєм в «Тисячі і однієї ночі», «Декамероні»
Дж.Боккаччо, «Кентерберійських оповіданнях» Дж. Чосера, «Дон Кіхоті» М. Сервантеса. Казки
«Каравану» звучать під час ночівлі мандрівників. В «Олександрійському шейху» ми слухаєм неймовірні
історії в розкішному домі поважного єгиптянина, а цикл «Трактир у Шпессарті» побудований на основі
романтичного сюжету про зустріч подорожан із шайкою розбійників у Шпессартському лісі.
Для естетики Гауфа, також, як и для гофмановської картини світу, є характерним гротескне зображення.
Гауф тяжіє до карликів з їх величезними вухами та страшенними носами. Але, якщо в Гофмана
різноманітні потвори втілювали зло, то Гауф ставиться до них по-іншому. Його потвори мають скалічене
тіло, але прекрасну душу. Скляна Людинка із «Холодного серця» втілює мудрість природи в той час, як
18
Міхель-Велетень – сатанинські принади цивілізації. Традиційний для Гауфа мотив миттєвого збагачення
завжди інтерпретується, як зваба диявола. І це перегукується із народними уявленнями на демонічне
походження грошей. Купець Цалевкос із «Історії про відрубану руку» (1826) стає калікою через те, що
його «засліпив блиск багатства». Мешканці містечка Грюнвізель приймають орангутанга за вишуканого
англійця в «Мавпі в ролі людини» (1827) через те, що бачать в ній заможного нареченого для своїх
дочок.

Йозеф фон Ейхендорф (Eichendorff) був близький до гейдельбержських романтиків. Головною

особливістю його творчості дослідники вважають заспокоєння. Від філістерського світу поет і
письменник йшов в світ марень і в гармонію природи. Для німецького фольклору, а також поетів, що
виходили в своїй творчості з його традицій, характерний герой-підмайстер, що вільно мандрує різними
землями німецької мови. Ліричний герой Ейхендорфа – вічний подорожанин, велику частку його
спадщини складають різні путні картини і ліричні нариси, що відображають різноманіття світу. Свої
«Пісні мандрів» (1810) Ейхендорф створив, з одного боку, під впливом І.-В. Гете («Пісні мандрівника»),
з іншою – під впливом творчості К. Брентано. Взагалі для гейдельбержців бродячі підмайстри і
музиканти були втіленням істинно народного духу (пригадаємо «Бременських музикантів» братів Грімм).
Ці носії «вільності» в Ейхендорфа, як правило, присвячують свої пісні природі. Атмосфера міст чужа їм
так само, як і практичні інтереси. Поет ідеалізував Середньовіччя, і багато його віршів беруть свій початок
в старовинних легендах, збережених в народі.
В цій особливості творчості Ейхендорфа ми бачим рису, характерну для німецького романтизму взагалі.
Герой-підмайстер, притаманний ще предромантику Гете, виказує зв’язок романтизму із Ренесансом, для
якого в Німеччині було властиве мистецтво «мейстерзангу» (від нім. Meistersinger – «пісні майстрів»),
бюргерських співів, що складалися як для лютеранських церков, так і для сумісного «пивного» дозвілля
ремісників. «Мейстерзанг» прийшов на зміну середньовічному «міннезангу» і подарував Німеччині в
16ст. поезію Ганса Сакса, башмачника і керівника ватаги бродячих підмайстрів, що набула популярності в
різних землях німецької мови. Лірика «мейстерзингерів» відрізняється простотою і щирістю, мажорністю
і гумором. Вона наближена до фольклору, і тому мала велике значення для романтиків.
Народний фон має повість Ейхендорфа «Із життя одного нероби» (1826), яка є, напевно, одним з самих
життєрадісних творів в історії німецької літератури. Нероба (він же романтик) виступає повною
протилежністю традиційній німецькій етиці і утілює своєрідний авторський ідеал: це простий селянський
хлопець, який не розлучається із скрипкою і із народною піснею і, за визначенням священика «живе, як
птах небесний». Уподібнитися птахам небесним, як відомо, радив своїм послідовникам Христос. Але
потім протестантизм значно „поважчав” моральну відповідальність християнина. Ейхендорф ідеалізував
католицизм, і його бродяга-нероба поєднується із католицьким підходом до особистості. Не випадково
його так приваблює Італія, і велика частина дії повісті проходить саме в цій країні.
Повість повна неймовірних пригод і євангельських висловів. «Царство наше не від світу сього!» -
говорить вічний мандрівник своїй скрипці і, дійсно, закони обивательського світу чужі йому. Він ніколи
не рахує грошей, у всьому покладається на випадок, і життя його проходить безтурботно під звуки
пісеньки, яка виконує роль лейтмотиву:
Божа воля – наш вожатий,
Сяйво дня – моя надія,
І за радість буду вдячний,
І в недолі я зрадію.7

Захоплення старовиною і народної баладистикою характерне також для Людвіга Уланда (Uhland), але
його творчість зовсім не сповнена тими мотивами християнського упокорювання, які насичували поезію
гейдельбержців. Уланд був керівником «швабського гуртка» романтиків. «Швабська» школа, виступила,
загалом, продовжувачем гейдельбержської. Вона теж спиралася на національні традиції і народне
мистецтво. Але це було вже інше покоління. В 20-е рр. в молодіжному середовищі ростуть протестні,
демократичні настрої, міцніє думка про необхідність об'єднання земель німецької мови не під владою
прусської монархії, а на основі рівноправної федерації земель.
Уланд викладав історію німецької літератури в Тюбінгенському університеті, але був зміщений з посади
унаслідок активної суспільної діяльності. Він неодноразово обирався в ландтаг (парламент) Вюртемберга,
в 1848 р. був депутатом загально германських франкфуртських національних зборів. Присвятивши себе
філологічній науці, публіцистиці і політичній боротьбі, Уланд не залишив обширної поетичної спадщини.
Проте майже всі його балади (сюжетні вірші) настільки народні по духу, що до цього дня звучать в містах
і селах Німеччини. Вони створювалися на фольклорному матеріалі, але не завжди. 13 листопаду 1814 р.

7
переклад наш
19
поет прочитав в «Кореспонденті Нюрнберга» статтю про обдурену жницю. Поміщик, що знав, що дівчина
закохана в його сина, запропонував нещасній виконати непомірну денну норму. В винагороду селянці
було обіцяно щасливе заміжжя. Батрачка норму виконала, ставши в результаті інвалідом, а заміж так і не
вийшла, оскільки обіцянка поміщика виявилася всього лише злим жартом. На основі газетної замітки
народилася балада «Жниця» (1814), що розказує про трагічну жіночу долю:
Сказав і пішов. У Марії в очах потемніло.
Натруджені руки безсило повисли вздовж тіла.
Усі почуття затьмарились, дихання присіклось від болю.
Такою й знайшли жінки її в полі.8
Вчинок Марії зовсім не здається автору безглуздим. Його захоплює її самовіддане відчуття. І, звичайно, в
«Жниці» є видимими настрої рішучої незгоди із існуючим станом речей. Присутні вони і в баладах
«Прокляття співака» (1814), «На мосту над Бідассоа» (1834) і в багатьох інших творах.
Популярність баладної творчості Уланда обумовлена, багато в чому, його поетикою. Його мова грубувата
і народна, він близький і дорослим, і дітям. От, наприклад, як показаний процес виготовлення меча в
баладі «Меч Зігфрида» (1811)
Як бахнув молотом герой –
Аж вбив ковадло в землю.
І ліс загув і затремтів,
Та наш юнак зареготів,
Почав дробити скелю.
«Тепер скував я добрий меч
Тепер - мені не супереч!
Хоч чорта, хоч дракона
Відправлю я до скона!»9

Поезія Уланда відображає процес прояву в німецькому романтизмі реалістичних тенденцій. Не менше
яскраво даний процес відобразився в творчості Адельберта фон Шаміссо (Chamisso), письменника,
поета і вченого-природодослідника. Адельберт Шаміссо походив з графського роду, землі якого були
конфісковані після Великої Французької революції. Сім'я переселилася до Німеччини. Взнавши, що на
місці родового замка тепер працюють вільні фермери, поет замість проклять посилає їм благословення.
Цим альтруїстським переживанням присвячено вірш «Замок Бонкур» (1827). Його ліричний цикл
«Любов і життя жінки» (1830) був покладений на музику Р. Шуманом. Та світову популярність принесла
Шаміссо створена на основі народної книги „Гаман Фортуната” казкова новела «Дивна історія Петера
Шлеміля» (1814), в якій людяність стикається з владою золота, породженою дияволом. Новела носить
частково автобіографічний характер. Герой проходить через спокусу багатством і жертвує ним ради
високого служіння науці.
У центрі зображення в новелі стоїть, звичайно, романтик, прізвище якого походить від єврейського імені
Шлемієль («коханий Богом»), та це ж слово в єврейському має значення «бідолаха», «розтяпа», «дивак».10
Тобто диваки, що не уміють пристосовуватися до реальності – Богом улюблені люди.
Естетика новели тісно пов'язано з фольклорною символікою. Гаманець, завжди наповнений червонцями,
шапка-невидимка, гніздо-невидимка, скатерть-самобранка і, нарешті, чоботи-скороходи прийшли з
народної казки, але володіння всіма цими дивними речами незмінно виводить на зв'язок з інфернальними
силами. Пропонуючи Петеру величезне багатство, біс просить всього лише віддати йому тінь, яка
символізує душу, що Шлеміль і робить, засліплений блиском золота.
Людина, позбавлена тіні, не може з'являтися серед людей при сонячному світлі. Вона вимушена вести
життя ізгоя, ховатися від презирливих і глузливих поглядів. Так в символічній формі Шаміссо показує ту
прірву, яка розділяє людей суєтних і несуєтних. Миттєве засліплення привело Шлеміля до фактичного
рабства. Він вже не відчуває себе людиною, швидше – рептилією, вимушеною день і ніч стояти на варті
своєї таємниці («Подібно Фаффнеру11, що стереже скарб оддалік людського ока, знемагав я біля свого
золота; та серце моє не лежало до нього»). Сивий, самотній – таким предстає добрий Шлеміль перед нами
наприкінці повісті. Та він знаходить в собі сили відмовитися від подальших диявольських послуг і, не
дивлячись на всі умовляння біса, не підписує з ним договір про повний продаж душі.

8
переклад наш
9
переклад наш
10
так пояснює значення прізвища сам автор в листі до брата Іполита від 17.03.1821
11
Фаффнер в німецькому фольклорі – дракон, який охороняв золото Нібелунгів і був убитий Зігфридом

20
Операції з дияволом зворотної сили не мають. Тінь вже ніколи не повернеться до свого господаря, та сам
Петер воскрешає свою душу через служіння науці. Він вже ніколи не буде нормальною людиною, його
життя – життя відлюдника, та все, що дають йому сили пекла, він перетворює і передає людству. На його
гроші будують лікарню, він подорожує по всьому світу, вивчаючи природу. Його семимильні чоботи не
знають втоми. Вільно переступаючи з одного континенту на іншій, дивакуватий Шлеміль перевлаштовує
життя людей на краще.
І в змістовному, і у формальному плані новела успадковує «Фауста» І.-В. Гете. Але естетика Шаміссо
набагато більш буденна. Безіменний біс, на відміну від Мефістофеля, нічого величного в собі не несе. Це
скромний виконавець волі диявола, що нагадує, швидше, дрібного діловода, ніж інфернальну істоту. Біс
довірчо розмовляє з своєю жертвою, філософствує, нікого при цьому не лякаючи і не повергаючи в
трепет. Та і сам Шлеміль – особа більш скромна, ніж Фауст, не дивлячись на гіперболізовану картину його
переміщень по земній поверхні.
Баладистика Шаміссо пронизана співчуттям і повагою до маленької людини, пасинка долі. Вона
відрізняється досить глибоким реалістичним, і навіть публіцистичним змістом. Новела «Жебрак і його
пес» (1829) розказує про долю бездомного, єдиною близькою істотою якого був його собака:
Хто голод і холод зі мною ділив
І хто завжди поряд зі мною жеврів?
Коли бушувала зима навкруги
Хто грів мене в пору страшної нудьги?
Хто більше, ніж рідні, мене полюбив,
І хто завжди горе зі мною ділив?12
Та муніципалітет постановив винищити всіх бездомних собак в місті. І бродязі було запропоновано або
виплатити неможливу для нього суму штрафу, або знищити кращого друга. Відправившись до річки
топити собаку, людина не витримує і накладає руки на себе. Пес марно намагається врятувати його, і
вмирає надалі на могилі свого хазяїна. Шамиссо-лірику ставлять в провину зайву мелодраматичність і
сентиментальність. Та такі звинувачення не вірні, оскільки тон поетичного оповідання зовсім не слізний.
Монолог жебрака виявляє собою грубувату промову нещасної, але суворої в своїх стражданнях людини. А
балада «Стара праля» (1830) взагалі витримана в пастирському ключі. Розказуючи про долю жінки із
народу, поет не виявляє жодних ознак сентиментальної жалості. Навпаки, життя трудівниці викликає у
нього бажання повторити той же простий і ясний шлях:
Стоїть, схилившись над баддею,
Стара в дешевому чепці.
Вона біди зазнала вдосталь,
Та сили є іще в руці.

Її не згорбили страждання
Хоч вік її давно минув.
На ній тримався дім в порядку,
І Бог її не обминув.
У жінки-трудівниці були в житті не тільки злигодні. Любов, заміжжя, сім'я, діти, яких вона вивела на
правильну дорогу, стали її відрадою. Та і нещастя вона переносила з гідністю, забуваючи про них,
завдяки постійній і невсипущій праці і турбуванню про інших людей. Єдиною її відрадою в старості став
красивий білий саван, який вона підготувала до власної смерті. Такий життєвий шлях здається поету
єдино правильним:
І я хочу, коли хилиться
До смерті дні мої почнуть
Здійснити так, і не журиться
Від жалю, болю і отрут. 13

Носієм народнопісенної стихії вважається також Вільгельм Мюллер (Muller), автор циклів «Прекрасна
мірошничка» (1820) і «Зимова дорога» (1823), які були покладені на музику Ф. Шубертом. Та якщо
«Прекрасна мірошничка» відрізняється, загалом, життєрадісним, світлим настроєм, то «Зимова дорога»,
навіть, через епіграф («Чужим сюди я прийшов, чужим і йду») виділяється настроєм глибокого трагізму.
Поет відчуває свою пісню зайвою, нікому не потрібною в цьому «замерзлому» світі. Фоном дії в
«Прекрасній мірошничці» виступає літо, і поет жваво розмовляє із струмком, деревами і квітами. «Зимову
дорогу» створено в атмосфері глибокої самотності і холоду. Дерева, що ще учора вели невимушену

12
переклад наш
13
переклад наш
21
розмову з поетом, тепер стоять занурені в глибокий крижаний сон, струмок також затихнув під кригою,
листя помертвіло і обпало. Старий шарманщик, замерзлий і голодний, утілює тепер alter ego поета:

Вже давно про щастя

Дід не ворожить,
Та стару шарманку,
Знай собі, крутить –

Гей, старий! Давай-но,

Разом утечем.
Ти крути шарманку, -
Буду слухачем...14
Поетична мова Мюллера дуже близька до мови фольклорної лірики. Надалі їй віддавав почесті Г. Гейне,
вважаючи Мюллера одним із самих народних німецьких поетів.

Література реалістичних тенденцій

А в німецькій літературі тим часом наростають реалістичні тенденції, що, правда, прийняли вельми
тенденційний вигляд. Таким є, наприклад, творчість Хрістіана Дитріха Граббе (Grabbe), драматурга,
автора таких соціально-історичних творів, як «Наполеон, або Сто днів» (1831) і незакінченого циклу
«Гогенштауфени», присвяченого династії середньовічних німецьких імператорів. Драми Граббе
інтелектуальні, але страждають (і це наголошувалося Гейне) недостатнім рівнем художності. Хоча
осмислення історичних процесів, безумовно, уявляє певну цінність. Бонапарт предстає в зображенні
Граббе як високообдарована, та занадто пихата, зациклена на собі самій людина. Народ Франції йде за
ним без зволікання, оскільки «маленький капрал» утілює для стихійно набудованих мас силу, здатну
знищити ненависну аристократію. Та в самого Наполеона немає здатності до любові. Він не може
полюбити людей так, як народ полюбив його. І тому геній війни терпить фіаско.
Якщо у 18 і на початку 19 століття німецька література розвивалася під прапором У. Шекспіра і І.-В.Гете,
то в 30 - 40-е рр. молоді поети, письменники і драматурги відносять ці еталони до минулої епохи. На щит
підіймається спадщина Ф. Шиллера, причому та її частина, яку критикував Гете. Це штюрмерскі драми
(«Розбійники», «Підступність і кохання», «Змова Фієско в Генуї») з їх декларативністю і дидактизмом.
Для покоління, у всьому шукаючого ідейність і соціальність, драми виховні виявляються набагато більш
потрібнішими, ніж «епоха художності». Німеччина йде до революції 1848 р. і радикально набудовані
митці займають в цьому процесі не останнє місце.
Одним з найяскравіших прогресистів з'явився Людвіг Берне (Borne), публіцист і літературний критик.
Його памфлети і есе, такі як «Листи з Парижу» (1832 – 1834) або «Менцель-французоїд» (1837) йшли в
розріз з феодальною реакцією, націоналізмом і філістерством.
Людвіг Берне, так само, як і Гейне, зразу ж після Липневої революції 1830 р. емігрував до Франції. Але
спільної мови поет і критик не знайшли. Гейне вважав Берне фанатиком, що використовує мистецтво, як
інструмент в політичній боротьбі, в той час, як воно – Божество. Берне, у свою чергу, обвинувачував
Гейне в аморалізмі і в байдужості до насущних суспільних проблем. Та заслуги Берне в боротьбі проти
німецького націоналізму незаперечні. Основною справою свого життя він вважав розповсюдження в
Німеччині французького революційного досвіду. Під прапором цієї ідеї існувала група «Молода
Німеччина». І це була нелегка боротьба, оскільки в масі своїй німецьке суспільство було прихильне до
зовсім інших ідей. Випущена в 1828 р. «Німецька література» Вольфганга Менцеля, сповнена ідеями
шовіністів, привертала німців набагато більше, ніж демократичні ідеї. Менцель зіграв непристойну роль в
справі заборони «Молодої Німеччини», і Берне вибухнув нищівним памфлетом, спрямованому проти
В.Менцеля і його послідовників. Але істина, як завжди, знаходиться посередині. Ані Менцель з його
спробами протиставити німецьку культуру всій решті людства, ані младогерманці, з їх бойовим завзяттям,
не мали рації. Їх спроби скинути німецький романтизм були приречені, оскільки нічого рівного в
художньому плані вони не могли представити. Навіть Фердинанд Фрейліграт (Freiligrath), автор
«Революції» (1848) і член Союзу Комуністів виступав проти закликів особливо ревного політичного
поета і публіциста Георга Гервега (Gerwegh) віддати свої таланти на службу партії («Партія», 1842).
Реабілітація плоті в романі Карла Гуцкова (Gutzkov) «Валлі, що сумнівається» (1835) або його виступи
проти релігійних догматів в драмі «Урієль Акоста» (1846 -1847) відрізняються зайвою пафосністю і
дидактичністю. А історична драма «Пугачов» (1844), написана по мотивах «Історії пугачовського бунту»
О.С. Пушкіна взагалі показує народного бунтаря як ходульного резонера.

14
переклад наш
22
Наростаючі у всій Європі реалістичні установки творчості, що виявилися в надрах романтизму у
вигляді соціального роману, в Німеччині виявилися слабкішими, ніж у Франції або в Англії. Можливо,
через історичну ситуацію в самій Німеччині, яка чіпко трималася за феодальні цінності і відстала, по
виразу Г.Гейне, від решти всього світу на сто років. В романі Карла Лебрехта Іммермана (Immermann)
«Епігони» (1836) відобразилася, правда, така суспільна лінія, як зрощення аристократії і багатих буржуа,
ведуча до духовної деградації обидва прошарки, але основною справою Іммермана було, все-таки, не
писання, а керівництво театром в Дюссельдорфі. І, проте, Карл Іммерман вважається творцем німецького
соціального роману. Таким можна назвати роман «Мюнхаузен. Історія в арабесках» (1838 – 1839),
наповнений сатиричними картинами. Вище суспільство по законах «руссоїзму» протиставляється в ньому
простим селянським цінностям (вставна новела «Старостин двір»). Але, знову ж таки, в Німеччині просто
не існувало суспільних умов для розвитку соціально-психологічного роману.

Дивно склалася творча доля видатного письменника і політичного діяча Георга Бюхнера (Buchner), що
знайшов визнання лише в 20 столітті. Його драми «Смерть Дантона» (1835), «Войцек» (1837), новела
«Ліні» (1839) не були оцінені за життя. Якщо німецьких романтиків відрізняли піднесена натхненність і
м'який ліризм, то творчість Бюхнера несе в собі яскраво виражений демократизм і життєвість зображення.
У 1834 р. Бюхнер заснував революційну організацію «Суспільство прав людини», досить швидко
розгромлену урядом. І, звичайно, Бюхнера гостро цікавив французький революційний досвід, який він
осмислив в історичній драмі, присвяченій останнім дням Жоржа Жака Дантона, одного з вождів
якобінців, страченого своїми ж товаришами по боротьбі. Дантон різко виступив проти масових страт.
Його протистояння з Робеспьером, що претендував на єдиновладність, показано в рельєфному зіставленні
двох сильних осіб. Але особливо цінним є зображення народу в драмі. Цікаво, що полум'яний
революціонер Бюхнер зображає народ як досить темну масу. Голод хвилює її набагато більше, ніж всі
страти разом узяті. Об'єктивізм Бюхнера безперечний. Він підіймається над конфліктом і не приймає
сторону жодного з борців. Дантон хоробро дивиться смерті в обличчя, але він не розуміє, що волею однієї
особи зупинити глобальний хід історії неможливо. Максиміліан Робеспьер жорстокий, але він дійсно -
Непідкупний. Це фанатик, свято віруючий в необхідність силового перевлаштування суспільства. А
взагалі над всіма персонажами драми панує фатум, як могутня безлика сила, позбавлена емоцій.

Передреволюційне бродіння затьмарило творчість Едуарда Меріке (Morike), лірику і прозу якого
відносять до стилю бідермейєр15, що виявився як постромантичне явище. Бідермейєр вважається
перехідним етапом від романтизму до реалізму. Елементи цього, побудованого на естетизації
бюргерського побуту явища, можна знайти вже в пізнього Гофмана та в Гауфа. Наприклад, в збірці
«Серапіонові брати» Гофмана він виявляється на рівні ретельного і тонкого зображення інтер'єру та
національної кухні. Стиль бідермейєр виразився, перш за все, в німецькому і австрійському живописі 20 –
40-х рр. (Р.Ф. Керстінг, Л.Ріхтер, К. Шпіцвег, М. Швіндт, Ф. Вальдмюллер) на рівні переосмислення
романтичних цінностей у дусі інтимності і домашнього затишку. Для бідермейєра характерна ретельна
виписка побутових деталей, зображення людей скромних і звичайних. Але це ще не реалізм, оскільки
бідермейєр прагне відходу від прози життя, повертаючи її зображення у бік тихої, задушевної краси.
Художники бідермейєра аполітичні. Вони навмисно йдуть від суспільної проблематики, підкреслюючи
спокій і неспішність німецького побуту.
Найвідомішим літературним досягненням бідермейєра є повість Е. Мерике «Моцарт на шляху до
Праги» (1855), в якій геніальний композитор показаний просто як людина із всіма своїми жалями і
радощами. Повість глибоко лірична, хоча ніяких незвичних подій в ній немає. Якщо порівняти ранню
новелу Гофмана «Дон Жуан» (1809), так само присвячену пам'яті Моцарта, з твором Меріке, то ми
побачимо серйозну різницю. Гофман розказує про неймовірну бурю, яку піднімає в душі геніальна
музика. Смерть співачки, що повністю злилася з образом, сприймається як вищий акт творчості, як
максимальне і смертельне злиття з Універсумом, втіленим в досконалій гармонії. В повісті ж Меріке
Моцарт думає про хліб насущний. Він вимушений їхати до Праги для постановки «Дон Жуана», оскільки
у Відні у нього немає можливості пристойно заробляти своїм мистецтвом. Разом з ним відправляється
дружина Констанція, яка нагадує Музу вельми віддалено. Вона думає про теплий одяг чоловіка, і
піклується про стан здоров'я цієї вічної дитини, що живе сьогоднішнім днем і не вміє думати про день
завтрашній. Подружжя їде в кареті, ночує в трактирі, потім перебуває в гостях в одному із замків, і весь
цей час письменник показує не переживання композитора, що творить шедевр, а розказує про обстановку,
що його оточує. Зацикленість на естетиці побуту зовсім не позбавляє повість художності. Меріке був
пристрасним прихильником Моцарта і чудово розумів значення його спадщини. Просто він хотів показати

15
див. С. 102 даного тому
23
«невеликі» умови, в яких народжується велика річ. У весь час дороги до Праги Моцарт думає про нову
оперу, музика зріє і кристалізується в його душі, але говорить він про побут, про Констанцію, яка «спить,
як байбак», про мрію купити хоча б маленький будинок і зажити на спочинку, займаючись тільки
мистецтвом.
Меріке ненав'язливо відкриває важливу рису психології художника. Річ у тому, що Моцарт дуже любив
переміщатися, не виносив життя на одному місці. Його легкі і світлі мелодії народжувалися «на ходу»,
частіше всього в дорозі. Моцарт жив скрізь і ніде не мав дому. Меріке виражає бюргерське співчуття
музиканту, що веде бродяче життя, через неможливість заробити, хоча б на невелике власне житло. Але не
виключено, що таке життя подобалося Моцарту, все життя якого була пронизано ритмами натхненної
подорожі.
Мистецтво бідермейєра розвивалося на фоні революційної творчості Георга Бюхнера і Людвіга Берне як
«мистецтво тихих» (Р. Вейдт), тих, хто залишався в стороні від соціальної проблематики і бойового
запалу «Молодої Німеччини». Тому література цього стилю не отримала належного визнання. Але такі
літератори, як Меріке, передбачають літературу «естетизму», батьківщиною якої вважається Франція
(група «Парнас» на чолі з Т. Готьє).

Приблизно в тому ж ключі розвивалася творчість Анетти Дросте-Хюльсхофф (Droste Hulshoff),

письменниці і поетеси, що виступала з позицій непорушності патріархальної старовини. Її погляд на
Німеччину близький до переконань гейдельбержської школи. Невідворотна католичка, Дросте-
Хюльсхофф створила ряд релігійних віршів (зб. «Рік духовних пісень», 1851), але особливо цінним є та
частина її спадщини, яка пов'язана з умінням творчо подати естетичні сторони німецького побуту. В книзі
«Вестфальські картини» (1845) вона показує патріархальний селянський побут як непорушну і
непохитну основу буття.

Британська література16
Література романтичної спрямованості

Термін «романтизм» отримав життя в Німеччині, в роботах Новаліса (в літературному аспекті) і Гофмана
(в значенні музичного терміну). Але прийшов він до Німеччини з Англії, де вже в 17 ст. визначення
romantic прикладали до тих творів, які володіли пригодницьким сюжетом, живописали старовину,
відрізнялися самобутністю і були наповнені фантастикою. Особливо це торкалося жанру «готичного»
роману (gothic novel), що зародився у 18 столітті і став єднальною ланкою між сторіччям Просвітництва і
романтизмом.

Першовідкривачем жанру «готичного» роману вважається Хорас Уолпол (Walpole) з його класичним
«Замком Отранто» (1765). Широку популярність набули також романи Ганни Радкліф (Radcliffe),
«Роман в лісі» (1791) «Удольфські таємниці» (1794), «Італієць» (1797). Не меншою популярністю
користувалися романи Уїльяма Годвіна (Godwin) «Сент-Леон» (1799) і «Мандевілл» (1817), а
«Мельмот-блукач» (1820) Чарльза Роберта Метьюріна, наповнений вже романтичним неприйняттям
дійсності, уразив уяву всієї Європи. «Королем жахів» по праву вважався Метью Грегорі Льюїс (Lewis) з
його «Монахом» (1795 – 1796), що передбачає модерністську естетику потворного. Смерть в її
страхітливому вигляді, «таємниці труни фатальні» і навіть сам Сатана присутні на сторінках «Монаха». А
в цілому в кінці 18 – початку 19 ст. в Британії вийшли в друк сотні «готичних» романів, що захлеснули
світовий книжковий ринок.
«Готичний» роман вважається «сином» століття Просвітництва через свій дидактизм: порок там, як
правило, карається, а доброчесність тріумфує. Але велика кількість фантастики і тяжіння до національної
старовини вже видає наступ нової антираціональної епохи. Взагалі моду на готику, яка була характерна
для Британії впродовж всього 19 ст. (неоготика), запровадив Х. Уолпол, що побудував собі недалеко від
Лондона замок в готичному стилі і все життя займався вивченням середньовіччя, як в плані артефактів,
так і з боку духовного життя. Майстринею створення середньовічного антуражу вважалась Ганна
Радкліф. Дія її романів проходить в родових замках з похмурими підземеллями і в стародавніх
монастирях. Вона не описує інтер'єр так детально, як Уолпол. Радкліф властива імпресіоністська манера
писання. Але її романи завжди овіяні флером загадкових сутінків і мерехтливих вогнів, правда містична
таємниця у фіналі завжди набуває раціоналістичного пояснення. Крім того, Англія – батьківщина
У.Шекспіра, якого романтики всього світу вважали «батьком» свого мистецтва. Цікаво, що розуміння
Шекспіра як загальнонародного генія, прийшло до Англії ззовні, в першу чергу – з Німеччини. Але і для

16
статті про творчість В. Скотта, Дж. Н. Гордона Байрона, Ч. Діккенса, У.М. Теккерея знаходяться в ІІ томі
24
британських романтиків істинно народний драматург був непорушним авторитетом. І, звичайно, так само,
як і у випадку з німецьким романтизмом, не можна скидати з рахунків вплив Великої Французької
революції, що вперше чітко позначила роль народу в історії і проголосила ідеал Свободи.
Романтизм розвивався в Англії на фоні індустріальної (промислової) революції, що перевернула все
звичне життя країни. Зникали цілі сільськогосподарські регіони разом з традиційною культурою. Колишні
фермери ставали пролетарями, людьми, відірваними від коріння і природи. Мінявся звичний ландшафт.
Країну вкрили мережі залізниць, з'явився Чорний Край (Black Country) – промисловий пояс, до якого
увійшли міста Манчестер, Бірмінгем, Н’юкасл та ін. Найменування своє він отримав від кольору кіптяви,
яка важким смоком закутувала промислові центри. Родова аристократія приходила в занепад, почався
процес змішування її з грошовою знаттю, що нащадками стародавніх родів нерідко сприймалося вельми
хворобливо. «Лицарі грошей» - буржуа не були обтяжені кодексом спадкової честі, що вельми
полегшувало їхній шлях до верхівки суспільства. Але важче за всіх доводилося пролетаріату, який вперше
виник в Англії і там же вперше почав боротися за свої права.
Саме слово «пролетарі» (від лат. рroles - потомство) бере свій початок в стародавньому Римі. Так називали
найбідніший прошарок вільних громадян, що не мають нічого, окрім потомства, гідного для воєнного
використовування.
В Англії становище пролетаріату було важким. Цілі маси людей люмпенізувались, відчуваючи себе
жалюгідними придатками машин, скиненими до самого підніжжя соціальних сходів. «Стара, добра
Англія» йшла в минуле. Їй на зміну йшла Англія урбанізована, яку незабаром стали називати «майстернею
світу». Засилля машинного виробництва, загибель природи і традиційної сільської культури сприймалася
романтиками трагічно. Та хід історії зупинити не можна. І тому британський романтизм утопічний, як
ніякий інший. Хтось йшов в світ творчих ілюзій і намагався зберегти уламки природи („лейкісти”) або
красиве національне минуле (В. Скотт). Хтось намагався боротися (Дж. Гордон Байрон), та хід історії не
залежить від волі окремих людей.

Першим художником романтичного типу творчості в Англії вважається Уїльям Блейк (Blake).
Представник ремісничих шарів Лондона (він був професійним гравером), Блейк багато в чому виходить з
літератури британського бароко, характерного для 17 століття. За часів пуританської революції такі
художники, як Дж. Мільтон, Дж. Донн, Дж. Беньян протиставляли світу користолюбства біблійні істини,
хоча їхній підхід до Писання канонічним назвати ніяк не можна. Бароко зверталось до спадщини
Ренесансу в не меншій мірі, ніж до релігійних сюжетів. Це було індивідуальне міфологізування світу,
засноване на спробі людини повернутися до Бога, щоб зрозуміти його як можна глибше. І романтизм
увібрав у себе цей досвід. Творчість Блейка глибоко релігійна, та його релігійність, безумовно, носить
єретичний, бунтарський характер. Він показує нам не догматичного, а «свого» Бога, ремісника-деміурга,
що створив світ в тяжкій праці.
Бог створив мир вручну (в Блейка є гравюра, що відображає цей процес) 17. Він працював, вкладаючи
душу, як традиційний ремісник-творець, а не як найманий пролетар, що виконує на мануфактурі тільки
частину монотонної і ненависної роботи. Поступове знеособлення світу, наповнення його одноманітними,
«мертвими» речами сприймалося Блейком на рівні есхатологічному. Звідси неприйняття машинної
техніки і сучасного, прикрашеного газовим освітленням Лондона. Творчість Блейка – глибоко
суб'єктивна. Це трагічна боротьба з Прогресом, який був метафоризований поетом у вигляді біблійного
Змія, що дав людям Розум.
Я бачив змія, що піднявся
Між білих храмових стовпів.
І він давив, давив і тиснув,
Доки не вдерся в дім святих.
І через всю підлогу мозаїчну,
З перлин й рубінів створену давно,
Він все своє слизьке тваринне тіло
Простяг до вівтарю. Потім лайно
Своє він вивергнув, свою отруту
На хліб і на вино, і на дари святі.
Так бачив я спокуту
Людських провин
На самоті.18

17
див. С. 99 даного тому
18
переклад наш
25
Так у вірші «Я бачив храм…» (1804) Блейк відображає своє сприйняття століття експериментальної
фізики і індустріалізації. Основні твори Блейка – «Пісні невинності» (1789), «Пісні досвіду» (1794), а
також «пророчі» поеми «Одруження Неба і Пекла» (1790), «Книга Урізена» (1794), «Єрусалим, або
Втілення гіганта Альбіону» (1804), «Примара Авеля» (1821) мають тісний зв'язок із спадщиною
німецького містика 17 століття Якоба Беме, чоботаря, що не володів ніякою освітою, не читав практично
нічого, окрім Біблії, але зумів, завдяки Божественному Прозрінню, створити цілу філософську систему.
По Беме, Бог спочатку сам себе не усвідомлював, але пробуджений Великим Вогнем, вдивився в себе
самого і почав творити. Великий Вогонь – головна субстанція буття. Він таїть в собі добро і зло, любов і
гнів. Бог же, як єство, ініційоване Вогнем, тяжіє до любові, і сила його любові така, що може перемогти
зворотну, злу сторону Вогню.
Спочатку людина була створена Богом як духовна істота. Вона могла розмножуватися тільки силою свого
іманентного бажання. Але потім людина загрузнула в матерії, яка породила примхи і пристрасті. Довелося
Богу посилати до людей своє серце - Христа – щоб перемогти смерть в людських душах. Від вчення Беме
походить секта філадельфів, заснована в Англії в 17 столітті. Він є автором низки масонських молитов.
Іншим «духовним братом» Блейка є Джон Мільтон, поет і публіцист епохи Англійської революції 1640 –
1660-х рр., що осмислив це явище в поемі на старозавітний сюжет «Втрачений рай» (1658 – 1665) і
з'єднав в поезії віру, філософію і науку. В 1804 р. Блейк написав поему «Мільтон», в передмові до якої
виразив своє життєве кредо:
Я не урву моєї боротьби,
І меч в моїй руці не буде спати,
До тих часів, поки зведем Єрусалим
І будемо в землі англійській правду мати.19

Основною задачею творчої діяльності Блейка було будівництво нового світу, набагато більш духовного і
справедливого, ніж сучасна йому Англія. Звичайно, це романтичний утопізм. Та Блейк вірив в своє
пророче призначення і творив власну міфологію, як би доповнюючи традиційні (античну і християнську).
Наприклад, створений Блейком Урізен втілює людський розум, могутній і немічний одночасно. Урізен не
може існувати сам по собі, йому обов'язково потрібно з'єднуватися з Лосом-уявою і Лувахом-пристрастю
(теж авторські персонажі).
Проблема Розуму ставиться в творах Блейка не менше гостро, ніж в «Божественній комедії» Данте
Алігьері або в поемі Мільтона «Втрачений рай». Вслід за своїми духовними вчителями Блейк визнає
сатанинську природу людського інтелекту. Та відмовитися від нього люди вже не зможуть, хоча він може
привести їх до самознищення. Хоча Розум – не тільки зло. Так само, як і Великий Вогонь, він має
подвійну природу, роблячи людину духовною істотою, що прагне злиття із Богом.
Блейк практично не був помічений за життя. Молоде покоління романтиків, не дивлячись на близькість
естетики, бачило в «божевільному гравері», швидше, дивака. «Лейкісти» бачили в Блейку не стільки
поета, скільки філософа. Вузький круг шанувальників (не більше 20 чоловік) поважав його поезію. І лише
через двадцять років після смерті поета «Братство прерафаелітів» (1848 – 1853) побачило у Блейку свого
духовного батька. Але це вже був інший, раннємодерністський етап розвитку літератури.

„Озерна” школа

Першими романтиками в повному розумінні цього слова були в Англії У. Вордсворт, С. Кольрідж і
Р.Сауті. З їх співпраці починається явище «озерної школи» або «лейкізму» (lake school роеts), ідейна
співдружність поетів, якій були притаманні ідеалізація сільської, патріархальної Англії і інтерес до
містики. Лідером групи був Уїльям Вордсворт (Wordsworth), постійним місцем проживання якого був
Кемберленд20, гориста місцевість на північному заході Англії, досить рідко заселена і відокремлена.
Вордсворт – в першу чергу, - поет-пейзажист. Його вірші оспівують природний затишок. Невисокі і дуже
стародавні Кембрійські гори, вересові пустищі, покриті мохом, вологе океанічне повітря, гаї і сільські
садиби, оточені садами і квітниками – ось основні об'єкти зображення Вордсворта. Така спокійна поезія не
могла сподобатися революційно набудованим художникам і критикам. «Лейкистамі» мешканців
Кемберленда почали називати спочатку в негативному ключі. Мовляв, поезія у них вся якась розмита,
«мокра», млява. Але самі поети нічого проти такого найменування не мали. Тим паче, що воно
відповідало їх пантеїстичним переконанням. Так і виник термін.
У 1797 р. Вордсворт познайомився з Кольріджем, а в 1798 р. вийшли в світ «Ліричні балади», які
сповістили про народження романтизму в британській літературі. В 1800г. вийшло друге видання

19
переклад наш
20
див. С. 101 даного тому
26
«Ліричних балад», забезпечене анонімною передмовою (авторами якого, швидше за все, є самі Вордсворт
і Кольрідж). Вона вважається маніфестом британського романтизму. На зміст маніфесту, безумовно,
вплинуло знайомство авторів з досягненнями німецьких романтичних шкіл. Про це говорить
проголошувана установка на мову і способи віддзеркалення світу, характерні для фольклору. Поезія
«високого штиля» заперечується як неправдива і штучна. Сільська Англія оголошується естетичним
еталоном, який повинен прийти на зміну античним зразкам.
Британські дослідники нерідко іменують романтизм «новою ортодоксальністю» (New Orthodoxy),
внаслідок тяжіння романтиків до традицій докласицистичної епохи. Дж. Драйден і А. Поп не були
авторитетами для них. Романтиків притягував середньовічний «вік балад» і Єлізаветинська епоха, як часи
стихійного і бурхливого розкриття природних відчуттів, пора правдивого мистецтва. Вірш класицизму
Вордсворт і Кольрідж іменують «поезією декламації», що не має нічого загального з таємницями
людського серця. Нова поезія повинна відкинути всі раціональні нормативи і заговорити голосом
природи. Поет для романтиків – пророк. Він подібний шекспірівським блазням, цим вічним дітям, вустами
яких Природа виявляє свою волю. Тому і шлях поета – шлях мандрівника і дивака розглядається не як
хобі джентльменів (як це було в 18 столітті), а як покликання, дане небом, від якого не можна відхилитися
і якому потрібно віддати життя.
Прикладом життя, відданого поезії, може служити доля Уїльяма Вордсворта, що народився серед озер
Кемберленда і після багаторічних мандрів знову повернувся туди, щоб стати співаком вересових
пустищів. Вордсворт не займався практично нічим, окрім поезії, не робив кар'єри, не намагався зайняти
вигідну посаду. З'ясувавши для себе ще під час навчання в Кембриджі свою чужість світу соціальної
успішності, він завжди прямував туди, куди його вабило серце. Під час Великої Французької революції він
зробив пішу подорож по Франції, не дивлячись на небезпеку такої мандрівки. Повернувшись до Англії,
він вів жебрацьке, неосіле існування, яке надалі, за часів матеріального благополуччя, примусило його
бути захисників знедолених верств населення. В молодості він зблизився з радикальним гуртком
У.Годвіна, але революційний запал швидко відштовхнув його. Хоча в ці роки народилася повна
соціальних викриттів поема «Рівнина Солсбері» (1791 – 1793).
Поселившись, завдяки спадку, в 1797 році на природі, Вордсворт стає її співаком. Правда, до цього часу
вже були створені такі пейзажно-описові поеми, як «Вечірня прогулянка» (1793), «Образотворчі
нариси» (1793), йшла робота над трагедією «Жителі прикордонного краю» (опубл. в 1842). Він створює
численні портрети простих сільських мешканців, які разом з іншими природними явищами, сприймаються
як творіння «святого задуму Природи», і в той же час – як хранителі вічних властивостей людської
натури. Але основними предметами зображення в малих ліричних формах стають для поета квіти, птахи,
дерева, пори року.
Малі форми найвідоміша і найпопулярніша в Британії частина спадщини Вордсворта. Вони пронизані
пантеїстичними настроями. Природа для нього у жодному випадку не є матерією, це Храм, в якому
молиться ліричний герой. Це місце Бога, і тому природа є вічною містичною наставницею для людини.
Святилище населено втіленнями природних духів, і кожне з них, будь то струмок, хмара або квітка, має
свою душу і свою індивідуальність. Звідси – таке трепетне ставлення до звичайної зозулі («Зозуля», 1798),
лісових нарцисів («Нарциси», 1804) або співу дівчини-жниці:

І жоден соловей не дав такої насолоди

Тим втомленим мандрівникам, що довго йшли в пісках.
А потім вийшли на оазис прохолодний,
Де тихе джерело співало в камінцях… 21

Слідом за єнськими романтиками Кольрідж і Вордсворт задумали створення поетичної енциклопедії, яка
б об'єднувала в собі квінтесенцію всіх наук, філософських систем і релігій. Спочатку праця носила
заголовок «Струмок», але надалі Кольрідж відійшов від справи, і Вордсворт продовжив роботу
самостійно, давши в 1798 р. поемі нову назву – «Відлюдник». Цій роботі поет віддав 40 років життя. Вона
вийшла в друк в 1850 р., вже після смерті автора, під заголовком «Прелюдія, або Духовне мужніння
поета». Значення цього автобіографічного твору полягає в затвердженні обумовленого провидінням
життєвого шляху. Розказуючи про враження дитинства, отроцтва, юності, молодості і зрілої пори, поет
веде нас по кругу: дія починається в Кемберленді і закінчується в ньому ж. Первинне відчуття Природи як
радості виявляється передчуттям подальшої зустрічі з нею один на один, і ця довгождана зустріч
виявляється отриманням істини.
Особливий успіх мала поема «Річка Даддон» (1806 -1820). Цей шедевр неспішної філософсько-пейзажної
лірики складається з 34 сонетів, що відтворюють прибережні ландшафти на всьому протязі річки, що

21
переклад наш
27
в'ється в Кемберленді. Поема «Пітер Белл» (1819) мала набагато менший успіх і навіть викликала
насмішки сучасників. Так само, як і в поемі «Фургон» (1819) герой потрібен автору як alter ego, але
набагато більш наївне, ніж сам автор. «Лісовий палкий блукач» Пітер Белл або Візник, що об'їжджає
північні графства в поемі «Фургон», володіють дитячою свідомістю, яку Вордсворт цінував дуже високо,
вважаючи наближеною до істини. У нього навіть є вірш «Хлопчик-ідіот» (1798), саркастично висміяний
Байроном, в якому позбавлена свідомості сільська дитина гранично поетизується. У вірші «Повчання
аморальності, що йдуть від спогадів раннього дитинства» (1800) Вордсворт протиставляє обачливу
мораль дорослого світу чистої світосприйняттю дитини, і, звертаючись до останньої, говорить:
Thou, whose exterior semblance doth belie
Thy soul’s immensity;
Thou best philosopher, who yet dost keep
Thy heritage, thou eye among blind
That, deaf and silent, read`st eternal deep
Haunted for ever eternal mind.

[Твій зовнішній вигляд оббрехали.

Але безмірність твоєї душі
Кращий філософ для тебе.
Ти утримуєш даний тобі зір
Серед сліпих, глухих і німих.
Ти читаєш вічну глибину,
Кохана вічною душею.]22
«Тиха» поезія Вордсворта зіграла значну роль в подальшому розвитку англомовної поезії. Розмовний
стиль, вільний від риторики язик, скромна тематика (для Вордсворта хлопчик, що катається по річці в
кориті, є не менш важливим, ніж всі походи Олександра Македонського) – все це передбачило розвиток
імпресіоністичного стилю.
Слід зазначити, що британське і пострадянське сприйняття творчості У. Вордсворта істотно
відрізняються. Нам був притаманний «байроноцентризм», що йде від таких незаперечних авторитетів, як
О.С.Пушкін і М.Ю. Лермонтов. Але спадщина Байрона виявилася найменше сприйнятою в британській
літературі подальших періодів, де за великим рахунком панувало «вортсвортіанське начало», тобто те,
що вніс в національну літературну традицію старший сучасник Дж. Гордона Байрона - У. Вордсворт.

Семюєль Тейлор Кольрідж (Coleridge), соратник Вордсворта по створенню британської романтичної

школи, є не тільки видним поетом, але і видатним теоретиком. Від демократичних настроїв, виражених в
ранньому вірші «Узяття Бастилії» (1789) він перейшов на консервативні позиції, які значущо виразив в
своїх лекціях, присвячених творчості У. Шекспіра. Шекспір для Кольріджа – хранитель і захисник вічних
основ людського життя. Він завжди підкреслював ту пошану до непорушних законів Універсуму, яка
постійно присутня на сторінках творів великого драматурга і поета. Кольрідж багато зробив для
розповсюдження ідей німецького предромантизму і романтизму в Британії. Він опублікував статті про
Гете, Шиллера, Гейне, Новаліса. Німецький романтизм привертав його патріархальністю і містичним
відчуттям злиття з природою, охоронцем вічних начал людського життя. Поетична свідомість самого
Кольріджа також традиційна і містична. «Поезія не повинна бути зрозуміла до кінця», - стверджував поет і
виражав своє бачення світу через його символізування. В його ліриці, так само, як і в ліриці Вордсворта,
виразно проступають пантеїстичні мотиви:
Життя - міраж. Біжу, не чувши ніг,
Від радощів і прикростей минулих,
Від марень й відчуттів, загиблих і живих,
Щоб взяти в трав, квітучих вбіч доріг,
Любові й Благочестя мудрість.23
У цьому зверненні до природи присутні практично всі складові пантеїстичного світогляду. Кольрідж, що
вчився в Геттінгенському університеті, був головним провідником ідей єнської школи на британському
ґрунті. Його і Вордсворта пантеїзм близький до натурфілософії Ф. Шеллінга. Бог живе в природі, яка є
його Храмом. Правда, природа – лише одна з іпостасей Бога, але всі її складові є божественними
елементами єдиного цілого. Відчути містичні таємниці природи може лише романтик, як істота,
виступаюча посередником між таємницями буття і всією рештою людства.

22
тут дається підрядковий переклад через відсутність художнього
23
переклад наш
28
Три поеми Кольріджа – «Оповідь про старого мореплавця» (1798), «Крістабель» (1798) і «Кубла Хан»
(1798) буквально наповнені потойбічним. Але найбільш відома «Оповідь про старого мореплавця», де
убитий безтурботним моряком альбатрос утілює вину людини перед Природою.
На морі відвіку існує повір'я про те, що альбатроси, які практично ніколи не сідаючі на землю, є душами
загиблих на морі людей. Вони служать оберегами для мандруючих по океанських просторах судів і тому
їх не можна вбивати.
Старий моряк розказує гостям на весіллі про випадок на морі, який перевернув все його життя. Корабель,
понесений штормом до Південного полюса і затертий серед льодів, рятує альбатрос. Але безглузде
вбивство прекрасного птаха обертається для всієї команди судна численними бідами. Корабель починають
переслідувати загадкові сили океану, тому що птахи-обереги відвернулися від нього. Море зберігає
мовчання, і матроси перестають розмовляти один з одним. Жахлива тиша нависає над проклятим судном.
На горизонті підіймається криваво-червоне сонце, і ми бачимо жменьку людей, безсилу перед гнівом
Природи. Птахи більше не приносять добрих вітрів, судно потрапляє в мертвий штиль і в гнилу масу
водоростей, на ньому закінчується прісна вода.
Розлючені матроси вішають на шию винуватця всіх бід мертвого альбатроса, сподіваючись на те, що духи
океану зрозуміють, хто порушив табу, і дозволять іншим вижити. Але природа мстить жорстоко. В той
час, коли люди вже п'ють власну кров, перед ними з’являється корабель, який йде по воді без вітру і без
течії. Він немов піднявся з проклятих глибин океану. На кораблі-примарі до них наближалися Смерть і
Життя-в-Смерті. Вони розігрують членів команди між собою, і вбивця опиняється у розпорядженні
Життя-в-Смерті. Іншим дароване припинення земних мук.
Життя-в-смерті - жінка із золотими локонами, яскраво-червоними губами і блідим обличчям. Краса її
викликає страх, як бачення красивої, але безживної примари. Вона – посланець Полярного Духу, який
захищає своїх підданих – птахів, звірів і риб.
Вмерши і знову воскреснувши, залишившись один в океані, винуватець всіх лих чекає смерті, але вона не
приходить. І раптом він чує голоси, які судять його і присуджують до життя, але життя в муках совісті.
Відтепер він бродитиме по землі, як Каїн і Агасфер, розказуючи людям про те, що відбулося. Він благає
людей любити в цьому світі все, що створене Богом, і у жодному випадку не намагатися втручатися в його
волю.
Поема Кольріджа, завдяки мові, і формі, наближеній до старовинної балади нагадує біблійну легенду.
Йому вдається досягти максимальної значущості своїх образів-символів і донести до читачів ідею
недоторканності природних заборон. Не «Кольрідж першим створив ці чари, це зробив великий і
правдивий Божий поет-лауреат на ім’я Природа», - сказав в романі „Мобі Дік” про поему і її ключовий
образ американський романтик Г. Мелвілл.

Повну протилежність „лейкістам” складав Персі Біші Шеллі (Shelley), поетом-романтиком, що також
перебував в конфлікті з британським істеблішментом. Шеллі був абсолютним романтиком, не здатним
жити за законами світу звичайних людей. Якщо пригадати вислів Е.Т.А. Гофмана «є музиканти, а є просто
хороші люди», то Шеллі однозначно відноситься до перших. Його родовита сім'я мріяла помістити свого
дивного сина в лікарню для психічнохворих, навіть тоді, коли майбутній поет був ще дитиною. Його
переслідували видіння, подібні видінням У. Блейка. Але якщо в Блейка вони носили, швидше, естетичний
характер, то Шеллі бачив померлих і навіть саму Смерть.
Будучи студентом Оксфордського університету, баронет створив собі репутацію безбожника і атеїста тим,
що під впливом філософського вчення Д. Юма опублікував брошуру «Необхідність атеїзму» (1811) і був
виключений за це з університету. Незабаром, у філософському етюді «Про життя» (1812 – 1814) він
відмовиться і від матеріалізму, і від позитивізму, визнавши ці доктрини занадто обмеженими, але виклик
традиційним підвалинам він кидатиме завжди.
Ознайомившись під час своїх незліченних подорожей із життям ірландського народу, Шеллі став лютим
поборником ідеї національної незалежності Ірландії. Він, будучи підданим британської корони, не
приховував своїх республіканських переконань, захищав права робітників, був прихильником жіночої
рівноправності і свободи розірвання невдалих браків. Загалом, його духовний вигляд повністю суперечив
такій важливій для Сполученого Королівства якості, як традиційність. Не дивлячись на це, сучасні
британці вельми позитивно відносяться до спадщини Шеллі, наголошуючи на його безумовній поетичній
майстерності.
Поезія Шеллі прекрасна і велична, вона дихає пристрасною любов'ю до ідеальної краси. Образи, створені
його могутньою уявою, величаві і повні відваги, але їм не вистачає життєвої сили. Шеллі не пройшов
шлях, подібний шляху Байрона, який від романтичних пристрастей звернувся до життєвої правди.
Шеллі жив і помер як абсолютний романтик, палкий і свято віруючий в щасливе майбутнє всього
людства. Щоб краще зрозуміти умонастрій Шеллі, можна звернутися до його полеміки з його ж другом
Т.Лавом Пікоком, що опублікував в 1820 р. статтю «Чотири століття поезії». «Думка його тонка // І
29
ранить глибше за гострий клинок», - сказав Шеллі про Пікока в поетичному посланні до М. Гісборн24. Річ
у тому, що знавець античності, поет і письменник Пікок був вельми скептично набудований по
відношенню до романтизму. Він був прихильником здорового глузду і не розумів прагнення романтиків
населити світ неіснуючими, на його думку, речами («Ми дуже добре знаємо, що в Гайд-парку немає дріад,
а в Ріджентськом каналі – наяд»). На думку Пікока, сучасні романтики – це дорослі чоловіки, які спати не
можуть без дитячого брязкальця. Вони намагаються повернути поезії її стародавній статус, але часи
безжально змінилися, і зараз наука, а не поезія є основною сферою духовної діяльності людини. У
відповідь на насмішки Пікока Шеллі опублікував в 1821 р. статтю «Захист поезії», в якій висловив свої
думки про місце поета в суспільстві. Орієнтувався він при цьому на одного з основоположників
британської поетичної школи Ф. Сідни і його статтю «Захист поезії» (опубл. в 1595), що зіграла видну
роль в розвитку національної літературної традиції. Для Шеллі поезія і наука є «єдиним відгомоном вічної
музики буття». Вони не протилежні одна одній. Математик Піфагор – не менший поет, ніж Шекспір,
якого, у свою чергу, можна вважати великим філософом і знавцем людських душ. Поезія, несуча красу,
робить людей створеннями, відмінними від тварин, тому що вона – протилежна егоїзму. «Поезія не дає
загинути хвилинам, коли на людину сходить Божество», - цей афоризм Шеллі дає повне уявлення про
його розуміння творчості.
У «Захисті поезії» Шеллі розкриває своє розуміння романтичного епосу. На його думку, романтик
повинен звертатися не до повістей, що реагують на злобу дня, а прагнути відображення «незмінних начал
людської природи», тобто творити не по законах певного історичного моменту, а по законах загального
буття. Тут ми, звичайно, бачимо перед собою одну з основних якостей романтизму – створення
індивідуальної міфології. Саме по міфологічних законах творив Шеллі свій позачасовий романтичний
епос.
Його перша поема – «Королева Маб» (1813) – через алегоричну форму викривала порочність суспільства
і його інститутів. Наступне за нею «Повстання Ісламу» (1817 -1818) виправдовує насильне скидання
деспотії. В передмові до поеми поет говорить про надзадачу свого твору: «… мені хотілося запалити в
серцях моїх читачів благородне натхнення ідеями свободи і справедливості, ту віру і те сподівання чогось
благого, якого ані насильство, ані спотворення, ані забобон не можуть абсолютно знищити в людстві».
Міркуючи про духовне стан 19 ст., Шеллі вже в 1818 р. передбачає загальний настрій краху ілюзій і
пов'язує це з результатами Великої Французької революції. Але його власний настрій відрізняється
оптимізмом. Кровопролиття часів якобінського терору він пояснює тим, що народ, якого довгий час
топтали як раба, не може відразу стати цивілізованим і висококультурним. Для цього потрібен довгий
процес еволюції. Але результати подій у Франції, не дивлячись на їх уявний провал, поет оцінює
позитивно. Велика Французька революція почала шлях людей всієї земної кулі до свободи і
справедливості. Цей шлях буде довгим, але він обов'язково увінчається успіхом. Ця думка і визначає
основний настрій «Повстання».
Поет визначив жанр поеми як «видіння», прагнучи, таким чином, надати їй пророче значення. «Видіння» -
жанр середньовічної літератури, що вплинув на «Божественну комедію» Данте Алігієрі. Лаон і Цитна,
двоє закоханих, віддають свої життя за майбутнє, і хоча їхнє земне життя виявилося повним мук і
страждань, в світлому Храмі Духу вони дізнаються про плоди своїх подвигів. Люди пам'ятають про них,
боротьба за свободу продовжується.
«Повстання Ісламу» можна вважати першим твором британської літератури, пов'язаним з проблемою
жіночої рівноправності. «Як чоловік здатен бути вільним, // Коли поряд з ним рабиня?» - запитує поет,
виступаючий заразом за руйнування всіх патріархальних традицій, що сковують, на його думку, ініціативу
людини.
Боротьба за Царство Свободи виглядає як справа украй невдячна. Великодушний Лаон не дозволяє
співгромадянам позбавити життя ненависного всім Тирана. Він вірить в духовне переродження деспота, і
помиляється. Відпущений на волю Тиран збирає найманців у чужих землях і насилає їх на власну країну.
Так радісний бенкет перемоги перетворюється на поле, усіяне трупами.
Вслід за Дж. Мільтоном Шеллі бачить в процесі наділу людей духовною індивідуальністю і здатністю
опору не стільки зло, скільки благо. Згорілі на вогнищі ратоборці Волі стають жертвами злобних жерців,
зібраних зі всього світу. Вони вмирають як святі пророки, і, звичайно, після смерті опиняються в Раю, де
ангели із срібними крилами вітають їх.

цит. за Е.Ю.Гениева. Сатирик Пикок, "Смеющийся философ" // Пикок. Аббатство Кошмаров. Усадьба Грилла. -
24

М., Наука, 1988. – С. 5

30
У трагедії «Ченчи» (1819) ми знову бачимо філософське осмислення конфлікту між тиранією і
незалежністю. Перед нами – трагедія сім'ї багатого римського вельможі, де батько, граф Ченчи, нехтуючи
всіма нормами моралі, користується необмеженою підтримкою папського двору, і, що цікаво, самого
Господа Бога. Так, в усякому разі, здається його дітям, що не бачили від старого розпусника нічого, окрім
знущань. Події розвертаються в 16 столітті не випадково. Шеллі роздумує над суттю ренесансного
перевороту в свідомості людства і обвинувачує в цьому не тих, що відвернулися від церкви, а саму
католицьку церкву, що загрузнула в сріблолюбстві і забула заповіти Христа.
У центрі зображення – дочка Ченчи, красуня Беатріче - збезчещена власним батьком і палаюча ненавистю
до деспота. Протест Беатріче наростає поступово. Вона намагається шукати захисту у Папи Римського,
але глава церкви залишається глухий до благань нещасної дівчини. Доведені до відчаю діти вирішуються
на вбивство батька і опиняються в руках правосуддя, безжального до них. Не можна сказати, що трагедія є
апофеозом батьковбивства. Не випадково незабаром після того, що відбулося, в замок прибуває легат з
вимогою арешту Ченчи. Але засудження Беатріче на смерть також виглядає неправомірним і жорстоким
дійством.
Беатріче - характерна для Шеллі героїня. Образ, що ідеалізується, поєднує в собі красу, розум, доброту і
силу характеру. Але саме їй вкладає поет в руки кинджал і примушує вчинити смертний гріх, прирікаючи
себе на пекло. Перед стратою дівчина виказує важливі сумніви: вона сумнівається в справедливості Бога.
«Безжалісність небесна» засудила Ченчи на процвітання, а його злощасних дітей – на незаслужені
страждання. Рок правил рукою Беатріче, яка була змушена в кінці свого короткого життя вимовити
страшні слова: «немає ні Небес, ні Бога, ні землі — а тільки тьма, і пустка, і безодня...». Так
затверджується право людства на боротьбу і опір.
Лірична драма «Прометей Звільнений» (1820) буквально дихає оптимізмом. Міфологема Прометея,
покараного Зевсом (Юпітером) за допомогу людям і звільненого сином смертної жінки Гераклом, в Новий
час стала традиційною для тираноборче набудованих художників. В Шеллі Прометей виступає символом
самопожертвування. Будучи прикованим до скелі на Кавказі, титан залишається титаном. Він вірить в своє
призначення і ні хвилини не сумнівається в грядущому падінні самодержавної влади Юпітера. Його
кохана, океаніда Азія, відправляється до вічної істоти Демогоргону, що не «має ані рис, ані образу», і
питає у нього: чому такий несправедливий світ? Єство, що не знає ні народження, ні смерті, відповідає:
тому що так передбачив єдиний Бог. Та нічия влада не буде вічною і боротьба за справедливість має право
на існування. Демогоргон сповіщає Юпітера про закінчення його правління, після чого Геркулес звільняє
Прометея, і на землі торжествують Розум і Любов. Любов і Розум в синтезі породжують Терпіння,
Мудрість, Доброту. А верховним божеством в цьому щасливому і, на жаль, утопічному світі стає Краса.
На такій життєстверджуючій ноті Шеллі передчасно пішов з життя, залишившись для подальших
поколінь вічно молодим і вічно віруючим романтиком.
Цікаво, що Шеллі-епік вельми відрізняється від Шеллі-лірика. В поемах він декларативний, прямий і
завзятий. В малих формах нерідко тихий і зажурений. Багато його віршів були знайдено і опубліковано
тільки після смерті поета і, навіть для його дружини, Мері Шеллі, виявились відкриттям. Наприклад,
«Рядки» (1822), створені незадовго до смерті. Цей вірш нерідко називають «Розіб'ється лампада…» (за
початковими словами) і уражаються його протилежності тому іскрометному оптимізму, яким наповнені
поеми. Дар творчості порівнюється тут з лампою, що перекинулася, і зламаною лютнею, нікому не
потрібними і позакиданими.
Загалом, лірика Шеллі виявляється набагато більш життєвою, ніж його поеми. Навіть тираноборчий
мотив в ній звучить інакше. На вірш «Озімандія» (1817) поета наштовхнули повідомлення в газетах про
знахідку в пустелях Єгипту. Залишки напівзруйнованої, колись гігантської, статуї зберегли ім'я її
прототипу – грізного царя Озімандії:
Я стрів мандрівника — й такі слова
Він мовив: «Статуя серед пустині
Стоїть розбита, поряд — голова
Пощерблена, і з уст її донині
Не стерся усміх владної гордині.

Як видно, добре скульптору були

Ті риси знані, що пережили
I руку майстра, й серце, що до зброї
Та ґвалту прагло. Нижче — кілька слів;
«Я — Озімандія, я цар царів,
А це — діла мої. Тремтіть, герої!»

Навколо — пустка, та руїни тінь,

31
 Німі уламки статуї старої,
Та безконечна мертва далечінь.25
Замість пристрасного заклику до насильного скидання тиранії, тут звучить філософське положення про
нікчемність всього земного і тлінного, приреченого на смерть без жодних зусиль з боку людства.
Мотив смерті можна вважати одним з основних в ліриці Шеллі. На ранню смерть Дж. Кітса він
відгукнувся філософською поемою «Адонаїс» (1822), в якій порівняв поета з вмираючим і воскреслим
богом. Причому те, що більшість людей вважає життям, насправді є чимось на зразок лунатичного сну,
блуканням у тьмі. Істинне життя починається після смерті.
Дружина П. Біші Шеллі, Мері Шеллі (уроджена Годвін) була дочкою «соціального романтика» Уїльяма
Годвіна (Godwin), філософа і автора роману «Калеб Вільямс» (1794), а також багатьох «готичних»
романів, що зберігають зв'язок з просвітницькими традиціями. Годвін по своєму умонастрою був
близький до утопічного соціалізму, його трактат «Міркування про політичну справедливість» (1793) що
викликав захоплення Р.Оуена26, наочно це демонструє. Сім'ю Уїльяма Годвіна і письменниці та
публіциста Мері Уолстонкрафт, автора «Захисту прав жінки» (1792) відрізняли радикальні переконання.
Вихована в атмосфері суспільної боротьби і свободи Мері в 1814 р. стала цивільною супутницею життя
П.Б. Шеллі. Після самогубства Гарієтт Шеллі, законної дружини поета, їх брак був освячений церковним
обрядом, але скандальна репутація ще довго переслідувала письменницю (до суспільного осуду додалося
ще самогубство Фанні Шеллі, сестри Мері). Після смерті чоловіка в 1822 г. Мері присвятила життя
публікації його спадщини і власній літературній праці. Та якщо Персі Біші Шеллі творив піднесенні
утопії, то його дружина – похмурі антиутопії. Її роман «Остання людина» (1826) буквально кристалізує
цей жанр, що став одним з основних у 20 столітті. Вона написала шість романів, але до історії літератури
увійшла, завдяки самому ранньому із них. «Франкенштейн, або Сучасний Прометей» (1818) дивним
чином вступає в суперечність з світоглядом П. Біші Шеллі. «Франкенштейн» розказує про велике діяння,
що обернулося не менше великою помилкою.
Швейцарський учений Віктор Франкенштейн, займаючись вивченням праць стародавніх алхіміків і
кабалістів, відкриває таємницю штучного створення живої матерії. Йому здається, що він ощасливив
людство, випередивши сучасну хімію і медицину. Тепер можна перемогти саму смерть, адже штучна жива
матерія, що обновляється, дає можливість вічного існування. Віктор вирішується на експеримент, але
створена ним істота «з тьмяними очима» виявляється настільки потворною, що попадає в обстановку
загального страху і презирства. Трагедія штучного «творіння» полягає в тому, що воно має здатність
мислити і відчувати, та природний світ відкидає його як «демона». Навколишні селяни з жахом дивляться
на потворного гіганта, який наївно намагається подружитися із ними. Знедолена істота озлоблюється, і
Віктор розуміє, що вона може принести людству чимало зла. В гонитві за велетнем гине учений, а
нещасливе чудовисько спалює себе, бажаючи знищити таємницю своєї клітинної будови, щоб страшний
експеримент більше ніколи не повторився.
У 20 ст. гротесковий виродок, породжений романом М. Шеллі, став, разом з графом Дракулою, одним з
основних персонажів масової культури «жахів». Численні вульгаризатори, заінтриговані зовнішністю
героя, випустили з уваги філософське значення твору. Похмура думка письменниці затверджує всесилля
раз і назавжди встановлених обмежень людського існування. Рубіж смерті непереборний, і спроби
порушення встановлених ззовні законів ведуть до безумства самознищення. Дивно констатувати подібний
світогляд у дочки таких радикалів, як Уїльям Годвін і Мері Уолстонкрафт.

У кишені мертвого Персі Біші Шеллі знайшли том віршів Джона Кітса (Keats), представника так званої
«міщанської» (або бюргерської) школи романтизму. Особливість творчості цього співця гедонізму полягає
в наївному, як би дитячому погляді на світ. В ньому немає самовпевненої іронії Байрона і зарозумілого
радикалізму Шеллі. Ліричний герой Кітса – не дуже добре освічена проста людина, яка просто споглядає
світ і бачить красу в звичайних явищах. Хоча, слід віддати належне аристократам Байрону і Шеллі, які
захищали тиху музу Кітса від нападок гордовитої лондонської критики.
Британське літературознавство називає романтизм Кітса «чуттєвим» («sensuous»), тобто позбавленим
аналітизму. Кітс немов передбачає розвиток імпресіонізму. Він нічого морально і, вже тим більше,
соціально, не оцінює, а просто співає про красу природи, переживання, пов'язані із сприйняттям класики,
милується об'єктом неподіленої любові. Правда, за рік до смерті, в 1820 р. Кітс почав під впливом Персі
Біші Шеллі творити філософсько-алегоричну поему «Гіперіон», присвячену падінню старих і

переклад В. Мисика
25
26
Оуен Роберт – британський соціаліст-утопіст, засновник ряду потерпілих невдачу комуністичних селищ в
Шотландії і в США

32
народженню нових богів. Але в історію літератури він увійшов, перш за все, як майстер малих форм, які
можна назвати листами-звертаннями до домашнього кота, до осені, до весняних кольорів:
Thou shalt, at one glance, behold
Daisy and marigold;
White-plumed lilies and first
Hedge-grown primrose that hath burst
Shaded hyacinth, always
Sapphire queen mid-May.
[Як ти можеш не помічати
Маргаритки і чорнобривці;
І прикрашені білими пір'їнками лілії, і першу
Примулу живоплоту, що з'явилась і
Затьмарила гіацинт, що звик бути
Сапфіровим королем середини травня.27]
Сенсом творчості цього поета можна визнати слова, виказані ним в «Оді грецькій вазі» (1819):
Beauty is truth, truth is beauty, - that is all
Ye know on earth, and all we need to know
[Краса є правда, правда є краса, - от і все
Що ми знаємо на землі, і все, що нам потрібно знати]
Можна додати: шукання рації здавалося Кітсу трагічною помилкою. Початкові слова «Ендіміона» (1818) -
«А thing beauty is а joy for ever.» («Явище краси – вічна радість») – вельми важливі для британської
культури. Коли в другій половині 19 століття в Британії виникне «Братство прерафаелітів», художників-
естетів, що вибрали своїм ідеалом прекрасне і наївне мистецтво «дорафаелівських» часів, один з його
ідеологів Джон Раскін (Ruskin) назве свою книгу про відродження середньовічних ремесел «А joy for
ever» («Радість назавжди», 1880). Для англомовних читачів ці слова Кітса означають занурення в красу
природного, ще не спотвореного техногенною цивілізацією світу.

У літературі романтизму абсолютна першість належала ліриці. Хоча проза також несла в собі істотний
поетичний заряд. Такими були твори попередника декадансу Томаса де Квінсі (De Quincey), поета,
есеїста, критика і письменника. Його романізована автобіографія «Сповідь опіомана» (1822) розказує про
долю людини, що намагається знайти штучний рай, а знаходить цілковите рабство. Та книга де Квінси не
є просто описом поступового занурення людини в наркотичну залежність. Автор розказує про пережите, і
світ в його зображенні виглядає вмістищем зла. А осереддям диявольських сил стає Лондон, як місце
величезних капіталів і страхітливої убогості. Пошуки штучного раю якраз обумовлені неможливістю
подолання несправедливості і жорстокості цього світу.
«Сповідь» складається з трьох частин. Перша – «Попередня сповідь» - розказує про поневіряння убогої
молодої людини у величезному місті, про його пізнання тих сторін дійсності, які приховані від очей
благополучних буржуа. Оксфорд-стріт, вулиця, де продаються наркотики, мешкають повії і злочинці, стає
фоном зображення. Герой знаходиться в покинутому будинку разом з дівчинкою-жебрачкою, залежить
матеріально від одного із кримінальних елементів і жорстокий вітер безнадійності чорним покривалом
накриває похмуру картину, яка розвертається перед нами. Друга частина – «Захват опіумом» - відображає
полягання неприродної радості, в яке занурюється людина, що намагається втекти від реальності. Опіум
заставляє замовкнути гнів, забути про муки совісті, він створює ілюзію благополуччя і дає можливість
реалізації мріянь, якщо не насправді, то в уяві. Третя частина – «Тортури опіумом» - показує зворотну
сторону втечі від життя. Автор дає детальне зображення відчуттів людини, весь організм якої отруєний.
Дратівливість, безсоння, опухла щелепа, затуманена свідомість і повне безсилля при муках совісті, що
збереглися, перетворюють життя на пекло. Всі три частини з'єднані образом шістнадцятирічної повії
Анни, що потрапила на Оксфорд-стріт, завдяки «справедливості» британської судової системи, яка
перетворила дівчину на бродягу. Де Квінси не аналізує людські катастрофи з соціальних позицій. Про
причини, що штовхнули Анну на панель, згадується побіжно, але ми уражаємося жахливій
несправедливості життя, що знівечила життя чистої людини. Для розповідача Анна – свята. Він порівнює
її з Марією-Магдалиною. Коли така ж незаможна, як і вона, людина, втратила свідомість прямо на вулиці,
Анна, не замислюючись, віддала останній гріш на вино і булку для нещасного. Шляхи героїв розійшлися.
Вони загубилися у нетрях величезного міста. Рання смерть є тим, що бажає автор жінці, яка назавжди
залишилася для нього етичним орієнтиром. Оповідач постійно повертається до цієї істинної душі, хай
втраченої в реальності, та новознайденої в його уяві.

27
тут дається підрядковий переклад через відсутність художнього
33
У 1845 р. де Квінси створив продовження «Сповіді», одна з частин якої – «Левана і Мадонни скорботи» -
створює страшну по своїй безнадійності індивідуальну міфологічну картину світу. Всесвітом править
богиня Левана, їй підлеглі три сестри: Мадонна сліз, Мадонна зітхань і Мадонна тьми. Три сестри
співзвучні трьом Мойрам (Паркам), античним богиням долі, вони такіж сумні і мовчазні, але більш
емоційні. Якщо Парки утілювали безлику силу фатуму, то Мадонни де Квінси тужать. Мадонна сліз –
найдобріша з трьох – оплакує і наставляє. Вона утілює очищаючу силу страждання. Мадонна зітхань
протегує всім приниженим і пригноблюваним. Та вона може лише підтримати духовні сили парій
суспільства, змінити долю не в її силах. Найстрашніша – Мадонна тьми. Ця могутня істота породжена
злістю, що таїться в серцях людей. Її рухи хаотичні і безглузді, Та існування – безперечне.
У прозі де Квінси далеко не все можна прямо тлумачити. Будучи послідовником і учнем С. Кольріджа,
цей письменник категорично відкидав дидактизм в літературі. Мистецтво не повинне виховувати і
наставляти, як воно це робило в епоху Просвітництва. Мистецтво повинне вирощувати паростки
співчуття, будити трансцендентну тягу до добра інстинктивно, через «шифр» і символ. Взагалі все
раціональне, правильне і впорядковане відштовхувало письменника. Його есе «Вбивство як одне з
витончених мистецтв» (1827) є пародією на церковну проповідь і, одночасно, на університетську лекцію.
Пародіюючи дидактичність, письменник роздумує про Каїнів гріх, як про прояв непересічної особистості.
Вбивця ніколи не буває, на думку де Квінси, сірою фігурою. Це осяяні Сатаною істоти, гідні детального
розгляду. «Винищувальне мистецтво» - теж мистецтво, і під силу воно далеко не кожному. Уявний
аморалізм «лекції» насправді розвінчується самим же автором, адже ті вбивства, про які він розказує
особливо детально (злочини Уїльямса і братів Мак-Кинзів), виявляються розкритими завдяки випадку.
Немов Бог карає безжалісних вбивць, не дивлячись на всю «неперевершеність» їхніх діянь. Просто
етичний початок в прозі де Квінси виявляється завуальованим тягою до парадоксу і епатажу.
Письменник характеризував стиль своїх оповідань як «схвильовану прозу», тобто прозу, насичену
суб'єктивним ліричним началом. Мова його розкріпачених есе надзвичайно поетична і ритмічно
організована. Похмура картина світу завжди залишається художньою. Не випадково вона привернула
пильну увагу художників «чистого мистецтва». О. Уайльд захоплювався «Вбивством», як
неперевершеним взірцем. Та де Квінси привернув увагу не тільки естетів. Чарльз Діккенс надзвичайно
високо цінував творчість письменника, що зробив ізгоїв суспільства не фоном, а центром зображення. Він
успадковував в де Квінси не тільки містично-християнський підхід до проблем бідності, але і форму
скетчу (ескізу, етюду, нарису). Створюючи свої «Нариси Боза» і «Записки Піквікського клубу», Діккенс
спирався на досвід де Квінси в плані віддзеркалення життя в стилі різких і могутніх, вражаючих уяву,
різноманітних мазків, що поєднують трагізм і гумор. Надалі містично-християнський підхід до
знедолених виявився і в творчості В. Гюго, і в спадщині Ф.М. Достоєвського. В Ненсі з роману Діккенса
«Олівер Твіст» і в Соні Мармеладовій з «Злочину і покарання» ми бачимо літературних «двійників»
зганьбленої та святої Анни, оспіваної де Квінсі.
Зображення величезного міста як осереддя зла надалі отримає своє продовження і в творчості
популяризатора де Квінсі у Франції Ш. Бодлера, і в спадщині О. де Бальзака і Т. Готьє. М.В. Гоголь
ознайомився із «Сповіддю опіомана» в 1834 р. в украй спотвореному перекладенні, в якому невідомий
«доброзичливець» змінив фінал. У виданому в Росії варіанті розповідач знову знаходить Анну, причому
зустрічається із нею на балу, де бачить колишню повію у всьому блиску перетворення. Він б'ється за неї
на дуелі і стає її супутників життя. Гоголь чуттям художника уловив брехню інтерпретатора. І в своєму
«Невському проспекті» викрив казкове перетворення. Правда, його миловидна вулична жінка нічого
загального із святою не має, але показ Петербургу як житла диявола – дуже близький до розуміння
мегаполісу у британського письменника. І.С. Тургенєв і О.І. Герцен бачили в де Квінсі цінного
спостерігача «фізіології» великого міста і неодноразово згадували його в листуванні.28
Де Квінсі породив особливий вид романтичної критики. Він творив її в жанрі есе, дуже далекому від
аналітичних розборів епохи раціоналізму (18 в.). Його численні відгуки на сучасні літературні твори і на
зразки минулих часів носять етюдний, позараціональний характер, і більше нагадують невимушену бесіду
з читачем, ніж ґрунтовний розгляд («Про стукіт у ворота у Шекспіра («Макбет»), 1823 і ін.). Взагалі,
засновником жанру есе вважається французький філософ М. де Монтень. Але де Квінсі переніс якості есе
на літературну критику. Даний підхід виявився плодоносним і породив велику кількість есеїстичної
прози надалі.

Томас Карлейль (Carlyle), публіцист, історик і філософ вважається представником останнього покоління
британських романтиків. Він і Дж. Раскін вважались володарями дум антибуржуазно набудованої

28
Тургенєв І. С. Листи. - Т. III. - М.-Л.:1961. - С. 45 (6 грудня 1856 р.); Герцен О. И. Зібрання творів. В 30 т. - Т.
XXVI. – М.: 1962. - С. 60 (25 грудня 1856 р.); Там же. - Т. XXVII. - Кн. I. - М.: 1963. - С.393 (26 грудня 1863 р.)

34
інтелігенції другої половини 19 століття. Уїльям Морріс (Morris), художник, письменник і теоретик
мистецтва, що очолив пізніх прерафаелітів, вважав Карлейля одним з основних ратоборців, що борються
за збереження естетики людського буття. Карлейль висунув власну історико-філософську концепцію.
Всесвіт, природа, людина, історія - результат божественного творіння і промислу, не зрозумілі за
допомогою обмежених можливостей людського розуму. Але не кожному дано осягнути їх значення, а
тільки тим, хто є наділеними даром цілісного сприйняття світу через осяяння, одкровення, інтуїцію, уяву.
Новаліс був для Карлейля «всепроникаючим духом», пророком, який жив «у вірі, а не в розумі». Тільки
віра дає окремим особам можливість проникнення в ціле, в Універсум. Що ж до раціональної науки, то
природодослідників і людей, які живуть «розумно», письменник називав «малявками» і порівнював їх з
найпростішими мікроорганізмами, що живуть в затоні, про який «малявки» знають все. В рідному затоні
їм знайомий кожний камінчик, але чи розуміють вони приливи і відливи Великого Океану, течії, пасати і
затьмарення Місяця? Хоча всі ці недоступні для розуміння «малявок» явища визначають життя їхньої
заводі.
Карлейль тяжів до німецького романізму. Він як би повернувся до витоків цього світогляду і боронив його
в роки торжества позитивізму29, який іменував «газо-гробовою філософією» і вважав, що містичне
розуміння світу є заставою збереження загальнолюдської духовності. Книга, Ч. Дарвіна «Походження
видів шляхом природного відбору», що з'явилася в 1859 р., викликала обурення в душі письменника.
Дарвінізм він називав «євангелієм бруду» і ніяк не міг згодитися із тим, що людина еволюціонувала від
мавпи і не є загадковим творінням Божим.
Свою літературну діяльність Карлейль почав як перекладач. В 1824 р. він створив прекрасну англомовну
версію «Учнівських років Вільгельма Мейстера», що викликала захоплення її автора, І.-В. Гете. В 4-х
томному виданні «Взірці німецького романтизму» (1827) Карлейль у вельми захоплюючій формі
розказав англійцям про мистецтво І.К.А. Музеуса (творця «Народних казок німців» 1782-1786), Жана-
Поля, Е.Т.А. Гофмана, Ф. Де ля Мотта Фуке. За рецептивними творами послідкувала індивідуальна
творчість. Роман «Sartor Resartus, життя і зауваження професора фон Тейфельсдрека» (1831, опубл. в
1833-1834) є філософським памфлетом, направленим проти наукового раціоналізму, що веде до
«омасовлення» духу.
1837 р. вийшла в світ найвідоміша книга Карлейля «Історія Французької революції», де він висловив
свої погляди на розвиток людства. Світогляд Карлейля несе в собі могутній заряд пресвітеріансько-
протестантського розуміння світу. Не випадково він був сином шотландського каменяра і фермера. Праця,
для нього, - священний обов'язок людини на цій землі. Французька аристократія зазнала поразку через
свій гріховний, бездіяльний спосіб життя. Вона втратила зв'язок з народом і перейшла в небуття. Енергія
знедолених людей перетворилася на могутню руйнівну силу, і лише геній Наполеона зміг приборкати
страшну стихію бунту. Ось тут ми підходимо до тієї частини спадщини Карлейля, яка породила суперечні
трактування його спадщини. Річ у тому, що цей шотландський мислитель, разом з І. Фіхте і Ф. Ніцше,
вважається одним з творців фашисткої ідеології внаслідок того, що він створив так званий «культ героїв»,
тобто – вчення про незвичайних осіб, які, на його думку, є творцями історії. «Я не вірю в колективну
мудрість неосвічених індивідів», - стверджував він і проповідував діяння як натхненний Богом акт. В
своїй книзі «Герої, культ героїв і героїчне в історії» (1841) він називає носіями священної ініціативи
Шиллера, Гете, Кромвеля, Наполеона, прусського монарха Фрідріха Другого. Диктаторство і схильність
до насильства його не бентежать, оскільки вони, на думку письменника, передбачені згори. Головні якості
героїчних осіб – працездатність, правдивість, безстрашність і віра – були піднесені Карлейлем в культ в
життєписах Ф. Шиллєра (1824), О. Кромвеля (1845-1846), і Фрідріха Другого (1858-1865).
Слід зазначити, що творча діяльність Карлейля проходила на фоні тривожних подій. В 1830 – 1840 рр. в
країні вибухнула економічна криза. Десятки тисяч трудящих опинились викинутими на вулицю.
Ситуацію посилював масовий голод в Ірландії, внаслідок чого потік мігрантів хлинув не тільки в США,
але і в промислово-розвинені регіони Англії. Відбулося різке здешевлення робочої сили і, як наслідок,
почав розвиватися перший в світі масовий пролетарський рух чартизм (від англ. charter – хартія),
названий так через петиції, які трудовий люд подавав до парламенту, вимагаючи економічних і
соціальних реформ. Робочий рух трохи не переріс в пролетарську революцію. На щастя для Британії,
вчасно проведені реформи і тверда позиція правлячих кругів змогли приборкати негативну енергію мас,
але саме Англія стала батьківщиною соціал-демократичного руху. У неспокійні роки масових мітингів і
страйків традиційно асоціальні романтики не залишилися осторонь. Навіть інтроспективний Томас де
Квінси, видав в 1844 р. свою «Логіку політичної економії», озиваючись таким чином на тяжке

29
Позитивізм (від фр. positivisme – позитивний) - напрям у філософії, що надає першорядне значення
експериментальній науці як джерелу істинного і при цьому позитивного (наявного) знання про світ. Позитивіст
вірить тільки в те, що можна довести раціональним шляхом.

35
положення народних мас. Карлейль в книзі «Чартизм» (1839) призвав британський істеблішмент не до
милосердя, а до діяння. Він ненавидів ірландців, називав їх «ледачими жебраками» і вважав за необхідне
їх видворення з Англії. При цьому звеличував роль промислових ділків і зневажав аристократію,
обіцяючи їй долю, схожу з долею французької знаті. Всі ті, хто, на думку Карлейля, не бажають чесно
трудитися, повинні бути викинуті на задвірки життя, але ті, хто працювати хоче, але не має нагоди віддати
свої сили на загальне благо, вимагають допомоги. По цьому Карлейль зайняв, загалом, пронародну
позицію, та ніяк не прогресивну. Середньовічне суспільство було для нього еталоном. Йому присвятив він
свою знамениту утопію «Минуле і теперішнє» (1843). У феодальному світоустрої Карлейль бачив не
ієрархію, побудовану за принципом «господар – раб», а сім'ю, створену Богом за принципом «батько –
діти». Взаємостосунки між середньовічними ремісниками, які жили однією сім'єю і творили по законах
мистецтва, він пропонував як зразок для сучасних йому промисловців, які зараз бачать в робочих тільки
ненаситних щурів і в результаті стануть їх жертвами. Взагалі нове індустріальне суспільство категорично
заперечувалося Карлейлем в «Past and Present» («У нас немає більше Бога. Ми одержали нове пекло;
пеклом є для сучасного англійця свідомість, що він не «проб'ється», що він не «заробить грошей»). Люди,
на думку Карлейля, повинні повернутися до стану перших християн, які говорили: «Laborare est orare»
(«Трудитися — значить молитися»). Людина не повинна чекати винагороди за свою працю, вона повинна
тільки працювати і вірити, а все інше вирішить за нього Провидіння (“Які б не були сумніви, людина тут
не для того, щоб ставити питання, а щоб працювати... Вірою людина зсовує гори”).
Вчення Карлейля набуло величезної популярністі на рубежі століть. В Німеччині М. Кюн і А. Кречмер
видали в кінці 19 ст. «Етику життя», що є добіркою роздумів Томаса Карлейля з різних питань. Цю книгу
сміливо можна назвати «Євангелієм від Карлейля», і популярність її це доводить: 60 тисяч екземплярів
розійшлися миттєво. В Росії «Етика життя» була видана в 1906 р. і теж мала величезний успіх. В ній
Карлейль виступає проповідником в пресвітеріанському дусі: звучить ідея визначення долі і абсолютної
влади Вищих Сил. Правда, наслідки проповідей Карлейля виявилися двоякими. З одного боку - беззавітні
борці за націонал-соціалістичне (Німеччина) і комуністичне (Росія) перевлаштування світу знайшли в
Карлейлі свого захисника і натхненника. З іншою, - його доктрина стала однією з основних для
британського естетизму і прерафаелітства, які на фоні бурхливого розвитку масової культури досить
успішно боролися за естетизацію побуту, збереження природних ландшафтів і протистояли розгулу
чистогану.

До традиційного напряму примикає і творчість Альфреда Теннісона (Tennyson), творця циклу поем
«Королівські ідилії» (1859), присвяченого легендарному королю Артуру і лицарям Круглого столу. В
Англії Теннісона вважають «метром» і найвидатнішим поетом «вікторіанської» епохи. Його відірвана від
злоби дня лірика відрізняється музичністю і живописністю, тяжіє до ідеалізації національної старовини.
Теннісона можна вважати тим, що продовжує традицій «лейкізму» («озерної» школи) через його
прагнення до естетизації сільського затишку і патріархальних вдач. Поезія Теннісона близька до народної
усної традиції, наповнена мотивами упокорювання і покірності волі Божій. Визначення «соціаліст,
комуніст, нігіліст» виступають як украй негативні в п'єсі «Травнева обіцянка» (1882), де
безвідповідальна і несерйозна молода людина проводить агітацію в селі, спокушаючи попутно
фермерських дочок. «Революціонер» твердить про загальне право на землю до тих пір, поки йому не
перепадає спадок від дядечка. Власні акри примушують пройдисвіта перевтілитися з борця за свободу в
консервативного есквайра. Але основна частина спадщини поета пов'язана не з сучасністю, а з утопічним
прагненням зануритися в зниклий світ середньовіччя, який оживає на сторінках «Королівських ідилій».
Світогляд Теннісона несе в собі ряд положень, характерних для «кембріджських апостолів», духовного
суспільства, існуючого до цього дня. «Апостоли» часів студентства Теннісона (перша половина 30-х рр.)
були носіями християнсько-містичних ідей і сприймали реальність як сон. Даний настрій назавжди
залишився в поезії Теннісона, якого нерідко називають «поетом смутку». Рання смерть одного з
«апостолів», університетського друга Артура Хеллема, викликала до життя книгу «In Memoriam» (1850),
в якій гіркота втрати поєднується із фаталістичним і меланхолічним поглядом на життя. Поет, для
Теннісона, - «дитина, що плаче потемки». Його поезія нагадує видіння. Це прекрасні марення «золотих
королівств» (Кітс), що залишили глибокий слід в британській літературі. Саме з теннісовського міста
ельфів («Королівські ідилії») виводять епічну трилогію Дж. Толкиєна «Володар Кілець» (1954 – 1966). Але
і творчість самого Теннісона мала своє коріння в романі Т. Мелорі «Смерть Артура» (1469; вид. у 1485),
що осмислює закінчення рицарської епохи.
Слід зазначити, що до 19 в. кельтські легенди «бретонського» циклу, що породили у середині століття
безліч рицарських романів, були забуті. Пізній романтик Теннісон воскресив їх і ініціював справжній
«артурівський бум», який вилився надалі в створення жанру «фентезі», жанру сучасної літератури, що
звертається до традицій казки і міфу.

36
Теннісон вважався конформістом. Він був поетом-лауреатом і завжди користувався великою
прихильністю двору. Але «Королівські ідилії» несуть в собі неабияку частку песимізму. Вони
складаються з трьох частин: «Прихід Артура», десять глав про діяння лицарів Круглого столу і «Відхід
Артура». Легендарний король виступає в ролі символічного носія кращих сторін рицарства. Це ідеальний
правитель, щедрий і справедливий, його казковий замок, побудований не знаючими смерті ельфами,
існуватиме і створюватиметься до тих пір, поки звучить містична музика природи, втілена в арфах
природних духів.
«Відхід Артура» пов'язаний з його смертю на полі битви, але це саме відхід («going»), а не фактична
смерть. Світ накриває тінь гріху, і королівство Артура опиняється затягнутим туманом. Але король і його
лицарі повертатимуться знову і знову. Цікаво, що містичний туман накриває колись відкритий Камелот
після того, як зникає віра в Слово і світ обкутує марево зради. «Королівські ідилії» символічні. І кожний
може інтерпретувати їхню знаковість по-своєму. Мла, що закутує поле останньої битви Артура і його
лицарів – це і мла безвір'я, і самітність людства, що втратило первинну ясність існування. Сутінок, що
«згущувався над всіма земними дорогами» робить відважних воїнів безпорадними, удари їхніх мечів
завдаються наосліп, і Артур більше не може сказати молодому лицарю: «Man’s word is God in man: // Let
chance what will, I trust thee to death» («Слово чоловіка є Бог в чоловікові: // Щоб не трапилося, вірю тобі
до смерті»). Артур гине взимку, в повний місяць, і лицарі відспівують його в напівзруйнованій каплиці.
Ця сцена глибоко символічна: згасання лицарського культу сприймається як мертвотний холод, що
опустився на землю в розпал дії темних сил, і навіть святий вівтар опиняється в запустінні. Але зима, так
само, як і повний Місяць, проходить, що говорить про неминуче повернення дивного воїнства.
Едгар Алан По, який також, як і Теннісон, вважається одним з передвісників символізму, рахував поезію
британського поета однією з «найчистіших», тобто вільних від надутого моралізаторства, і такою, що
зберігає в собі той серпанок чарівництва, який неможливо пояснити словами.30 Унікальна музичність
лірики Теннісона не піддається ані перекладу, ані, тим більше, тлумаченню. Втім, поет і не намагався
пояснити світ, хоча відчував в ньому певну систему, «пасьянс», який викладається Вищою силою.

З величезним авторитетом в «вікторіанській» літературі Альфреда Теннісона може порівнятися лише

пошана до спадщини Роберта Браунінга (Browning), з його поглибленим психологізмом, що виявився в
ним же винайденому жанрі монологу-сповіді, названому «інтроспективна» драма.
Радянське літературознавство не особливе зосереджувало свою увагу на спадщині Браунінга через його
усуненення від суспільних конфліктів, що бушували в Британії. Річ у тому, що велику частину свого
життя романтик Браунінг провів в Італії, країні, яка полонила його не тільки своєрідним колоритом, але і
особливими «романтичними» характерами.
Браунінг був і залишився поетом для не багатьох. Його ранні поеми, такі як «Пауліна» (1833),
«Парацельс» (1835), «Сорделло» (1840) викликали подив у рядових читачів через свою дивність і
незрозумілість. Наприклад, прочитавши «Сорделло» читач дивувався: про що, власне кажучи, йшла мова
– про чоловіка, про місто або про книгу? Читачі навіть створили в 1881 р. особливе «браунінговське
суспільство» для «розгадування» його незвичайних драматичних поем. Поет знайшов вдячну аудиторію в
колах, близьких до прерафаелітів і декадентів. Його зосереджена на внутрішній духовній свободі лірика
була вже переходом від пізнього романтизму до раннього модернізму, з його складними художніми
конструкціями, що часто йдуть врозріз із загальноприйнятими нормами.
Поезію Браунінга можна вважати, загалом, асоціальною. Він майже не відгукувався на злобу дня і вважав
обов’язком художника позачасове буття. Коли в 1843 р., після смерті Р.Сауті, У. Вордсворт згодився
посісти придворну посаду поета-лауреата, що звільнилася, Браунінг вибухнув віршем «Втрачений лідер»
(1843), в якому затаврував колишнього кумира за «відступництво» від ідеалів справжнього мистецтва.
Метою творчості Браунінг вважав «спасіння душі». Але для цього поет повинен бути сильною
особистістю, здатною долати життєву суєту і всі її проби так, як це робить його улюблена героїня,
італійська дівчина Піппа (Пилипа) з поетичної драми «Піппа проходить» (1841). Проста робітниця з
шовкопрядильної фабрики є нехитрою носителькою народної свідомості, і одночасно – втілює в собі
мудрість Бога. Дочекавшись вихідного, Піппа відправляється на прогулянку по місту, виспівуючи
пісеньки. Вона – сирота, що працює круглий рік за хліб і молоко, навіть купівля нових черевиків є для
Піппи поки нездійсненним бажанням. Її невибагливі співи відбивають чисту і ясну душу.
Фабрика, на якій працює дівчина, належить старому Луці. Піппа не знає, що господар вже мертвий. Його
убив вночі коханець молодої дружини Оттіми, німець Себальд. Себальд покорений красою молодої
італійки. Його душа повністю захоплена пристрастю. І раптом через щільно закриті віконниці чується
голосок молоденької робітниці: „В ранку день, ,// А ранків – сім //І пагорб в росі //І птиця летить; //І Бог в -
небесах - //І в порядку світ!” Ці слова примушують раніше засліпленого Себальда прозріти. Замість повно

30
див. Эстетика американского романтизма. – М.: Искусство, 1977.
37
чарівності обличчя прекрасної коханки, він бачить перед собою зміїний вигляд жорстокої і злочинної
жінки, і з обуренням відкидає все те, що приносило йому радість свого часу. Автор не доказує історію
Оттіми і Себальда до кінця, але ми розуміємо, виходячи з логіки образу, що коханців чекає гірке
розчарування.
Спів Піппи, почутий, як би побіжно, примушують людей зупинитися і задуматися. Гордий скульптор
вирішує усамітнитися на одному з грецьких островів і присвятити своє життя незалежному мистецтву
після того, як Піппа, наспівуючи, пройшла у нього під вікном. Слова «Захисти її честь, серце моє!»
перевертають душу Юлія. Він розуміє, що любить гречанку Фіну, не дивлячись на її сумне минуле, і
закохані покидають суєтний світ ради «мовчання хвиль». П'ятнадцятирічний карбонарій Луїджі
зміцнюється в своєму прагненні убити австрійського намісника-окупанта (правда, схоже на те, що
поліцейські арештують його раніше, ніж він встигне це зробити). А старий єпископ повертається в свою
істинну природу, відмовившись від сумнівних справ. Загалом, голос Піппи – це голос Бога. Не випадково
закоренілі злочинці Маффео і Блефокс так хочуть знищити її. Та Бог стає на їх шляху і за допомогою
єпископа знищує тих, хто робить замах на улюбленку Всевишнього.
Дівчина не усвідомлює свого дару і вимовляє одкровення ненавмисно. Перед сном, утомлена Піппа
робить висновок: «Ми – ляльки Бога», і читач розуміє: це - думка автора. Загалом, релігійна свідомість
Браунінга показує постійну присутність Творця в цьому світі, яка проявляє себе не прямо, а через прості
душі.
Своєрідний світогляд Браунінга проявився практично у всіх його творах. "Драматична лірика" (1842),
"Драматичні поеми" (1845), "Чоловіки і жінки" (1855), "Дійові особи" (1864) розкривають перед
нами ідеал поета, що прагнув відчуженості від життєвого сум'яття, від світу матеріальних речей.

Елізабет Баррет Браунінг була важко хвора, але, долаючи недугу, багато і плідно творила. В 1844 р. вона
видала свою першу книгу «Поеми», яка принесла їй читацький успіх і полонила серце Роберта Браунінга,
який, прочитавши книгу, почав розшукувати її автора, і згодом одружився з молодою поетесою. До цього
дня літературознавці сперечаються: хто ж, Роберт або Елізабет, був основним поетом даного союзу? Сам
Роберт Браунінг завжди залишав пальму першості дружині, стверджуючи, що справжнім, глибоким
поетом була саме вона.
Найвідоміша в Європі книга Е. Браунинг – «Сонети з португальського» (1850) – мало відома у нас. Та
зате кожний знає вірш М.О. Нєкрасова «Плач дітей» (1860):
Равнодушно слушая проклятья
В битве с жизнью гибнущих людей,
Из-за них вы слышите ли, братья,
Тихий плач и жалобы детей?, -
який є вільним перекладом однойменного вірша Е. Браунінг, створеного у 1844 р. Показуючи жахи
дитячої праці на фабриках, поетеса, як істинний романтик, викриває в першу чергу не суспільну систему,
а явище технічного прогресу. Машина, жалюгідними придатками якої є діти, що отупіли від одноманітної
роботи, стає символом нового страшного світу, свого роду Молохом, що вимагає людських
жертвопринесень. Але в цілому, поезія Е. Браунінг носить світлий характер. Її «Сонети з
португальського», звернені до чоловіка, оповідають про прекрасну любов, перешкодити якій не змогли ані
важка хвороба, ані похмурі обставини життя.

Різкий контраст розміреним працям «вікторіанців» складала буйна творчість Томаса Майн Ріда (Reed),
одного з останніх романтиків, працюючого в основному в авантюрно-пригодницькому жанрі. Будучи
північним ірландцем за походженням, він виховувався в сім'ї пресвітеріанського пастора і з дитинства
ввібрав в себе ненависть до католицизму і монархізму. Республіканець на переконання, він в 1840 р.
емігрував в США, країну своєї мрії. Тому Т.М. Ріда часто називають «ірландсько-американським»
письменником, хоча його літературна кар'єра розвивалася в основному на території Великобританії.
У США майбутній письменник перепробував безліч професій: був дрібним торговцем, трапером
(мисливцем за пушиною), вчителем, актором. Поневіряння по диких околицях молодої країни дали йому
величезний матеріал для грядущої творчості. Могутня природа американського континенту розбудила в
шукачі пригод поета, і він почав публікувати свою романтичну лірику в газетах і журналах Філадельфії,
де на той час працював Е. Аллан По. Рід і По були великими друзями, але переконання у них були різні.
Розв'язану Штатами війну із Мексикою (1846 – 1848) Е. По вважав брудною і загарбницькою, Рід же взяв
в ній участь як репортер газети «Spirit Time».
Захоплення мексиканських територій (що становлять зараз південні штати США) Рід вважав правомірним
через свої релігійні переконання. Для нього війна із Мексикою була війною із католицизмом. Так само, як
Уолт Уїтмен, він вважав США богообраною країною, яка поширює ідеї рівності і демократії по всьому
світу. Надалі він вітав прихід до влади в Мексиці Беніто Хуареса, як нащадка Монтесуми, останнього
38
імператора ацтеків. Індіанську культуру Рід сприймав як частину природи і ретельно вивчав її, немов
передчуваю майбутню популярність своїх романів.
Тоді як Г. Мелвілл і Г.Д. Торо намагалися втекти від рідної країни в нетрі дикої природи, Т.М. Рід
висадився на узбережжі Мексики і разом з американським десантом штурмував фортецю Чапультепек,
одержавши за цей штурм звання капітана. Оспіваний американськими газетами, Рід вирішив в 1848 р.
взяти участь в Угорській революції, та під час перетину Атлантики дізнався про її придушення. Він осів в
Англії, де зблизився з угорськими емігрантами, у тому числі з ідейним вождем революції Л. Кошутом. Рід
воював з британським суспільством, що з побоюванням ставилось до бунтівників, і в 1869 р. опублікував
вірш «Війна», в якому благословив озброєну боротьбу проти тиранів.
У 1850 р. Т.М. Рід випускає свій перший роман «Вільні стрілки», в якому гранично поетизує
американську армію, що «визволяє» Мексику від пітьми «іспанського мракобісся». Та кращими його
романами вважаються ті, де йому не без неабиякої частки романтичного світобачення вдалося барвисто
представити життя напівцивілізованої Америки: «Квартеронка» (1856), «Оцеола, вождь семинолів»
(1858), «Вершник без голови» (1866), «Білий вождь» (1885). Романи мали бурхливий успіх, Та
романтичне світовідчуття автора заважало останньому прийняти британський спосіб життя, і в 1869 р. Рід
знову опинився в США, де намагався видавати часопис «Onward (for уоuth America)» («Вперед (для
американської молоді)»). Та романтик не врахував, що США з краю шукачів пригод вже перетворилися на
буржуазне індустріальне суспільство. Часопис не мав успіху, і розчарований письменник повернувся до
Англії, яка здавалася йому тепер більш поетичною країною, ніж Америка.
Т.М. Рід вважається письменником для дітей та юнацтва. Його чуйне ставлення до природи, здатність
злиття із нею, безумовно, є романтичними властивостями. Але докладний опис кожної рослини і тварини
у всіх їхніх біологічних рисах, аж до латинських назв, виділяє Ріда із романтичної системи, привносить в
його романтизм деякий елемент натуралізму, який в середині 19 ст. почав зароджуватися.
Т.М. Рід, нарівні з Ф. Купером, – є творцем романтичного образу Америки часів «відкритої дороги», пори
першопроходців і первозданного ландшафту.

Повною протилежністю несамовитої особистості Т.М. Ріда є спадщина серйозного математика, що

передбачив багато ідей сучасної математичної логіки, і в той же час – автора знаменитих повістей «Аліса
в країні чудес» (1855) і «Аліса в Задзеркаллі» (1871) – Люіса Керролла (Lewis Carroll), справжнє ім'я
якого – Чарльз Лютвідж Доджсон.
Довгий час ніхто не ототожнював Доджсона і Керролла. Першого вважали талановитим викладачем
Оксфордського університету, відмінним математиком; другого – напівбожевільним диваком, що створює
чудернацькі казки. Сам письменник містифікацію підтримував, і власне авторство не визнавав. Набагато
більше його хвилювала проблема визнання в математичному світі, якого за життя не відбулося. Сучасна
наука оцінила його графічну техніку вирішення логічних задач, більш зручну, ніж діаграми Л. Ейлера і
Дж. Венна.
Специфіка Кэрролла-письменника зумовлена єдністю дару художника і мислення математика. Дві форми
логіки - художня і математична – стикаються на сторінках його творів і справляють неповторне враження.
Керролла нерідко ставлять в один ряд із Едвардом Ліром (Lear), англійським поетом і художником,
творцем поезії нонсенсу (nonsense роеtry) і знаменитих лімериків, що принесли йому світову популярність.
Та якщо «Книга нонсенсу» Е. Ліра, що вийшла в 1846 р., будується на естетизації нісенітниці, то твори
Керролла, навпаки, створені на основі витонченої логіки, доведеної до абсурду. Керролл несподівано і
дотепно експериментує із мовою, жонглюючи неочікуваними аналогіями і своєрідною полісемантичністю.
Таким чином, він стає цікавий не лише дітям, але і дорослим, які знаходять в його книгах тонкі
філософські і логічні спостереження.

Література реалістичних тенденцій

«Вікторіанство»

Слід зазначити, що Б. Дізраелі, Т. Карлейля, Ч. Кингслі, А. Теннісона, Р. Браунінга, Ч. Діккенса, У.М.

Теккерея, сестер Бронте, Е. Гаскелл, Д. Еліот, Е. Троллопа, Т.М. Ріда, У. Коллінза не називають в
британському літературознавстві ані романтиками, ані реалістами. Для них існує така дефініція, як
«вікторіанці», тобто, - художники, що творили в роки правління королеви Вікторії (1837 – 1901).
«Вікторіанство» - не простий історичний час. Це – ціла епоха, яка втілює зеніт могутності Англії,
сумлінність у виконанні обов'язків, стриманість у виразі почуттів, самодисципліну. Навіть в господарстві
королівського двору була наведена економія. Ощадливість і підприємництво стають необхідними
цінностями. Фактично, був створений альянс між пуританством і підприємництвом, який зробив глибокий
вплив на те, що було назване Британською імперією.

39
Для „вікторіанської” епохи величезне значення мають релігійні цінності. Британці вважали, що вони
мають право на колонізацію по Божій волі, і тому в літературі „вікторіанської” епохи спостерігається
культ покараного Богом зла і торжествуючого добра. «Вікторіанство» з'явилося великою соціальною
програмою, яка врятувала Англію від соціального вибуху. По-перше, було проведено моральне
приборкання аристократії, конвергенція її з буржуазією. Методи при цьому використовувались
багатоманітні - від листів королеви Вікторії редактору "Таймс" із закликами викривати безпечність і
аморальність людей верхівки _ до показової юридичної розправи над улюбленцем світла Оскаром
Уайльдом. По-друге, «вікторіанство» - це виховання неофітів політичного класу через закладку ідеалів
нового аристократизму — аристократизму життєвої форми. Культ життєвої форми (аристократизм,
переміщений в маси) дозволив англійцям заявити про себе, як про носіїв не тільки місіонерського, але і
рицарського "тягаря білої людини".
«Вікторіанство» формувалося в індустріальному суспільстві і було напряму пов'язане з найбільшою в
історії Англії міграцією населення з сіл в міста. Вироблена століттями і доведена до досконалості традиція
мешкання в умовах сільської місцевості була практично знищена. На зміну їй прийшла нова, наново
винайдена культура, яка розуміється зараз як основа англомовної цивілізації.
Лондон став найбільшим містом світу. В результаті істотно змінилося ставлення до природи: понад усе
став цінуватися «прекрасний вигляд», що підвищує вартість заміського будинку. Життя за містом — ідеал
«вікторіанця», недосяжний для бідноти. Спосіб життя старої земельної аристократії, як привілей обраної
касти, залишався у вікторіанській Англії незаперечним зразком, тому заклики повернутися до
«традиційного способу життя» носили комерційний характер і стали вікторіанськими «міськими міфами»
про сільську Англію.
Англійці 19 ст. відрізнялися вражаючою консервативністю і прихильністю до традицій. Наприклад, саме
тоді свято Різдва придбало ті характерні риси, якими воно славиться зараз: сімейність, обмін
подарунками, прикраса удома вічнозеленими рослинами і т.д. «Вікторіанство» створило, спочатку
британське, а потім загальносвітове уявлення про командний спорт, «біле» весілля і т.п. Саме
«вікторіанство» створило той образ Англії, з її туманами, дощами, Тауером, чаюванням, королевою,
клітчастими пледами, полковниками-будівниками імперії, стриманим, але постійним гумором,
акуратністю і точністю, який знайомий кожному.
Цілісність культури «вікторіанства» може бути описана терміном Englishness («англійскість»). Саме тоді
остаточно склався образ англійського джентльмена, який представ практично в кожному творі англійської
літератури 19 ст. В будь-яких обставинах він повинен був демонструвати особисту мужність і
самовладання, важку працю служіння суспільству, лояльність і вірність, чемність. Велике значення також
надавалося придушенню своїх відчуттів, здоровому глузду. Всі слідували принципам «чесної гри», а
всякий, хто намагався порушити їх, незмінно викликав засудження.
Вікторіанський спосіб життя володів здатністю народжувати індивідуалістів, які не кидали виклику
загальноприйнятому порядку, але вважали за краще відрізнятися від інших людей якимись специфічними
схильностями або нешкідливими дивностями. Ця ексцентричність свідчила про те, що, роблячи упор на
непорушні правила поведінки, англійське суспільство залишало деяку віддушину. Так в британській
культурі з'явився культ диваків, добродушних і чуднуватих людей, що знайшов своє втілення в багатьох
персонажах Ч. Діккенса.
Головними ціннісними орієнтаціями в етичній культурі жінок сталі щирість, природність, скромність.
Краса жінки в цьому списку слідувала останнім пунктом. Всі ці особливості можна знайти вже в романах
Джейн Остен, які вважаються «передвікторіанськими».
У роботах радянського періоду, присвячених «вікторіанству», неодмінним було постійне
використовування таких критичних словосполучень, як «горезвісний вікторіанський комплекс»,
«вікторіанський снобізм», «вікторіанське лицемірство», «вікторіанські табу», «вікторіанський
консерватизм», «вікторіанський імперіалізм» і т.п. Ставлення було настільки негативним, що
«вікторіанськими» признавалися тільки такі недружні комуністичному світогляду автори, як Б. Дізраелі,
Т. Карлейль, Ч. Кінгслі, А. Теннісон, Р. Браунінг. Творчість Ч. Діккенса, У.М. Теккерея, сестер Бронте,
Э.Гаскелл характеризувалося як «антивікторіанська», що викривала «вікторіанські» лицемірство і
фарисейство. Дійсно, «вікторіанство» відрізняли не тільки тяжіння до патріархально-християнських
цінностей, але і догматизм, і жорсткість соціальних, етичних і етичних думок. «Пошкодуєш різку –
зіпсуєш дитину», - любили повторювати тоді. І, звичайно, не можна закривати очі на дітей, що працювали
по в шахтах і на заводах, починаючи з 5-річного віку. В результаті, вже до 1860-м рр. почалося
зародження релятивної культури, що одержала надалі найменування «декадансу», який розхитав строгі
уявлення про добро і зло.
Та все ж «вікторіанство» - один з кульмінаційних моментів глибоких змін в національному характері,
коли, як вважає британський дослідник Х. Перкін, «англійці перестали бути одним з найагресивніших,

40
грубих, буйних, прямих, розгульних, жорстоких і кровожерних народів в світі і перетворилися на одну з
самих стриманих, ввічливих, охайних, чутливих, понад міру педантичних і лицемірних націй»31.
«Вікторіанство» вимагало у всьому дотримуватися межі витриманого смаку. Це була культура людей, що
обідають із столовим сріблом, люблять музикальність та бібліотеки із величезними шафами.

Реалістичні тенденції почали визрівати в британській літературі досить рано (в 90-х рр. 18 сторіччя).
Фактично романтичне і реалістичне напрями розвивалися паралельно, взаємно збагативши один одного.
Британський реалізм тісно пов'язаний з літературою епохи Просвітництва. Він безпосередньо виріс із неї,
але століття романтизму додало йому свою специфіку. Творчість Джейн Остін (Остен) (Austen)
розвивалася на стику двох епох. Її життя було небагате зовнішніми подіями. Дочка провінційного
священика ніколи не покидала меж Англії і спілкувалася із звичайними людьми. Її романи, що розказують
про життя англійської провінції, населеної есквайрами, священиками і відставними військовими. На
сторінках романів Остен немає несамовитих сцен, ніхто не падає в непритомність і не закохується з
першого погляду. В них все відбувається не поспішаючи, не яскраво, буденно. Такий підхід різко
контрастував із поголовним захопленням «готичними» романами і яскраво вираженими нестандартними
характерами. Остен творила по законах реалізму в романтичну епоху, і тому далеко не всі сучасники
відразу оцінили дар письменниці писати художньо про буденні речі. Наприклад, Шарлотта Бронте
вважала Остен рядовою провінційною графоманкою. Її дивувала «сірість» і повсякденність персонажів.
Зовсім іншої думки був про Остен Вальтер Скотт. Він називав її «творцем сучасного роману» і
захоплювався умінням цікаво розказувати про повсякденний устрій життя. Але його думка була
поодинокою. В основному критика не дарувала провінційну письменницю увагою, поки в кінці 19
століття її не «відкрила» Джордж Еліот. Думка цієї гранд-пані британської літератури була
незаперечною. Її називали Сивілою і вважали вчителем життя. Сама королева Вікторія зачитувалася її
романами. Дж. Еліот редагувала літературно-художній розділ журналу «Вестмінстерський огляд» і
опублікувала декілька статей на тему творчості Остен. Так скромна пасторська дочка увійшла до плеяди
класиків британської літератури.
У 20 ст. іронічний стиль і майстерність психологізму письменниці викликали захоплення Г.К.Честертона,
Р. Олдінгтона, В. Вульф. Уїльям Сомерсет Моем відніс «Гордість і упередження» до п'яти найбільш
значущих романів англомовної літератури. А в сучасній Англії її романи лідирують в рейтингах класики
разом із спадщиною У. Шекспіра і Л. Керролла.
У романах Остен немає звичних для «готичних» романів ідеальних дівчат і жахливих до тремтіння
лиходіїв, немає романтичної утопічності, ілюзорності і суб'єктивізму. Її герої одночасно є антигероями, а
ті, хто не викликає симпатії автора, наділені, проте, деякими привабливими рисами. Загалом, реалістичні
тенденції проступають явно. Реалізм Остен описує побут і тісно пов'язаний з художнім аналітизмом 18ст.
Та м'яка авторська іронія ріднить її романи з романтичною естетикою. Її ставлення навіть до
найнікчемніших представників людського роду нагадує погляд Е.Т.А. Гофмана. До суворих інвектив
Остен не була схильна. Вона дивиться на свої антигероїв беззлобно, недоліки людства сприймаються нею
як частина природи.
Остен залишила шість романів: «Нортенгерське абатство» (1803, опубл. в 1817), «Розум і чутливість»
(1811), «Гордість і упередження» (1796 – 1797, опубл. в 1913), «Менсфілд-парк» (1814), «Ема» (1816) і
«Доводи розуму» (1816). Вже в заголовках романів відчувається спрямованість автора на вивчення вдач і
людської душі, причому вивчення максимально відчужене, дослідницьке. Здоровий розум Остен іншого
підходу не приймав. Показово, що її перша книга – «Нортенгерське абатство» - є тверезомислячою
пародією на повний містичних жахів «готичний» роман, яким в другій половині 18 – початку 19 століття
непомірно захопилися британці і пів-Європи разом із ними. Звичайна сільська дівчина Кетрін Морланд,
що не читала нічого, окрім «готичних романів», опиняється в старовинному абатстві, яке давно стало
житловим будинком для спроможної сім'ї. Вона тріпотить перед видом старовинних речей і кожного разу
розчаровується, дізнавшись про їх буденне, побутове призначення.
Повсякденність буквально пронизує романи Остен. Коли Кетрін разом з своїми заможними
покровителями відправляється в курортний Бат, письменниця іронічно помічає, що карета по дорозі не
переверталася, розбійники і буря нікому не загрожували, а єдину турботу складала погана пам'ять місіс
Аллен, яка (як їй показалося) забула в готелі свої ляпанці. Закоханість юної Кетрін в містера Тілні, знову

31
Perkin H. The Origin of Modern English Society, 1780–1880. London: Penguin, - 1976. - Р. 280.

41
ж таки, описана вельми буденно. Міс Морланд жодного разу не втратила свідомість, навпаки – у неї
прокинувся вовчий апетит, який змінявся незборимою сонливістю.
Фінал роману примушує сумно посміхнутися. «Героїня, що повертається під кінець своїх поневірянь до
рідного вогнища в блиску відновленої репутації і в ореолі графського титулу, супроводжувана
низкою фаетонів з високопоставленою ріднею, а також каретою з четвіркою коней і трьома
власними покоївками, є образом, на якому перу його творця приємно зупинитися подовш. Така
героїня робить честь кінцівці будь-якого роману, і його автор має право скористатися частиною лаврів,
якими вона щедро ділиться зі всіма оточуючими. Мені, проте, доводиться мати справу з випадком
іншого роду. Свою героїню я повертаю в рідний будинок самотньою і зганьбленою», - констатує
письменниця. Бідолаху Кетрін буквально вигнали і Нортенгерського абатства на підставі невиправданих
надій старого Тілні на багате придане. Британська дійсність, по зізнанню письменниці, вбиває всяке
бажання до піднесеного і урочистого стилю оповідання. Правда, покоряючись неписаній традиції
«вікторіанської» літератури, вона завжди приводить своїх героїв до щасливого завершення любовної
лінії. І добрий містер Тілні все-таки одружився із бідною панночкою, але Остен тут же називає даний
розвиток подій «дітищем неприборканої уяви».
Свій кращий роман «Гордість і упередження» Остен вважала дуже легковажним, позбавленим глибокого
інтелектуального навантаження. Але сила її творчості полягає не у відірваному від життя інтелектуалізмі,
а в правдивому віддзеркаленні устрою життя провінційної Англії, де дівчата народжуються для того, щоб
вийти заміж, а можливі шлюби обмовляються на рівні ділових угод. «Чим більше я спостерігаю світ, тим
менше він мені подобається. Щодня підтверджує мені недосконалість людської натури…», - так коментує
те, що відбувається Елізабет, головна героїня оповіді, що відмовилася від «пристойного» браку з
тупуватим пастором.
Остен завжди нагороджує своїх розумних героїнь щасливою долею. Фортуна посміхнулася і упертій
Елізабет, що вийшла заміж за аристократа, і самовідданій Енн Еліот, що зуміла знайти своє щастя в романі
«Доводи розуму». Героїні Остен - попелюшки, що викликають насмішки світу через свою невибагливість,
але все-таки знаходять своїх «принців». І тут, звичайно, криється зв'язок з казковим мисленням
романтизму. Але оптимізм письменниці анітрохи не нагадує «мильну» ейфорію. Вона черпає свою
життєлюбність в народі і вірить, так само, як і фермери, що спахують землю перед зимою, що «всупереч
сумовитому вироку поетів», весна повернеться.
Поголовне захоплення романтичною лірикою взагалі не викликало в Остен особливого ентузіазму, не
дивлячись на її величезну пошану до балад В. Скотта і поем Байрона. Романтично набудованому юнаку,
що втратив наречену і впав в депресію, Енн Елліот радить читати більше прози, оскільки захоплення
поезією ніколи не буває «безкарним». Сама героїня «Доводів розуму» буквально утілює непоетичне,
розсудливе ставлення до життя. Вона не здатна на романтичну втечу. Розумну Енн можна протиставити
понад міру стрімкій Луїзі, що трохи не розбила голову об каміння. Але саме на таких «сірих конячках», як
Енн і тримаються світ. Вона перша приходить на допомогу у важку хвилину, служить справжньою
опорою своїм близьким і володіє здатністю справедливої оцінки того, що відбувається навкруги.
Старовина власного роду, на якій зосереджені батько і сестри, Енн не хвилює. Вона чудово розуміє, що
такі люди, як адмірал Крофт або капітан Уентуорт зробили для країни набагато більше, ніж баронет,
схиблений на власній зовнішності. Взагалі для останнього роману Остен найбільш характерні соціально-
критичні тенденції. Вищому світу, для якого походження і манери складають головну цінність,
протиставляється світ людей, що приносять реальну користь. В цьому плані цікавий недостатньо
допрацьований, але вражаючий характер місіс Сміт, збіднілої і прикованої до інвалідного крісла, яка
навіть в такому положенні умудряється заробляти гроші рукоділлям і допомагає декільком неімущим
сім'ям. Головним засобом, що рятує від печалі, безжурна місіс Сміт рахує не силу волі і не розум, а
здатність «відволікатися від себе», тобто – самовіддане прагнення жити для інших. І Енн йде цим шляхом,
відзначаючи для себе, що позбавлення від клопотів про «власну безцінну персону» звільняє від
«безглуздих фантазій» і дає можливість оцінювати життя правдиво і мудро.
Поетика романів Остен не відрізняється просторовими описами. Пейзаж і інтер'єр представлені дуже
скупо. Присутній деякий схематизм в сюжетній побудові: шукаюча змісту життя дівчина опиняється
перед вибором між по-справжньому благородним джентльменом і нікчемною людиною. Зовні пихатому,
але внутрішньо порожньому антигерою вдається на якийсь час поруйнувати гармонію істинної любові,
але вона завжди відновлюється за рахунок щирості і прямоти закоханих.
Не дивлячись на невибагливу і нерізноманітну казкову сюжетику, головною цінністю романів
письменниці є уміння створити гострий і живий діалог, в якому за допомогою украй лаконічних засобів
відображається неповторність кожної особистості.

42
Особливою віхою в історії британської літератури і культури стала діяльність Бенджамина Дізраелі
(Disraeli), графа Біконсфілда (Beaconsfield), спочатку міністра фінансів, а потім прем'єр-міністра в 1868 і
в 1874 – 1880 рр., лідера і творця Консервативної партії в її сучасному вигляді. Все життя Дізраелі
суміщав політичну діяльність з письменницькою творчістю. Його перший роман, «Вівіан Грей» (1824 -
1826), приніс йому популярність. Цікаво, що майбутній всесвітньо відомий політик протиставив в своєму
першому опублікованому творі світ політичний і світ людський, показав несумісність простих людських
відносин і тих зв'язків між високопоставленими людьми, які примушують останніх жити не за законами
любові і доброти, а по законах хитромудрої і лицемірної дипломатії. Цій же проблемі присвячені романи
«Контаріні Флемінг» (1832) і «Генрієта Тампль» (1836), витримана в сатирико-саркастичному ключі, у
дусі Дж. Свіфта і Вольтера, яких письменник вважав своїми наставниками. Поема "Революційний
епос" (1834) близько співвідноситься з «Повстанням ісламу» П.Б. Шеллі. Вона є епічною картиною
боротьби людства за свободу, починаючи з якнайдавніших часів і закінчуючи Великою французькою
революцією. Політичним ідеалом тут стає Наполеон Бонапарт як творець Цивільного кодексу. Для ранніх
романів показово прагнення автора різко виділити своїх героїв - Грея, Флемінга, Бонапарта і інших - з
навколишнього середовища. Це особистості неприборканої пристрасті, гарячі і палкі. «Людина по-
справжньому велика лише тоді, коли нею керують пристрасті», - любив повторювати письменник.
Апологія незвичайної особи, що презирливо відкидає ті застарілі норми, за які боязко чіпляються інші,
войовничий "аристократизм духу", тяжіння до екзотичних сюжетів і персонажів - все це видає в
молодому Дізраелі романтика школи Байрона.
Дізраелі завжди був чесний в своїх книгах. Це шкодило його політичній кар'єрі, але він умів долати
труднощі. Економічна криза, яка трохи не привела Британію до пролетарської революції, примусила його
шукати шляху до примирення з народом. І в житті, і в літературі, Дізраелі був прихильником
демократизації суспільства, але віддавав аристократії, як найосвіченішому прошарку, головну роль в
справі пом'якшення соціальних суперечностей. Рух чартизму багато в чому ґрунтувався на
незадоволеності робітників високими цінами на продукти харчування. Річ у тому, що парламент не бажав
допуску в країну іноземних продуктів сільського господарства, штучно підтримуючи таким чином
добробут аристократії, яка володіла монополією на землю і на аграрну продукцію. Дізраелі був одним з
тих, кого в 19 столітті називали «фритредерами», тобто прихильником вільного ринку і вільної
конкуренції. Ця буржуазна ідея уживалася в його свідомості з необхідністю збереження монархії, як
консолідуючого націю інституту. Але здоровий консерватизм виявився під загрозою знищення, що
примусило письменника виказати в романі «Сибіла, або Дві нації» (1845) ідею існування на території
Англії двох абсолютно різних народів:
«- У нас нова королева, - сказав Егремонт, - можливо, це ознаменує початок нової ери. - Думаю, що так, -
сказав молодий незнайомець. - Сподіваюся, що так, - сказав немолодий незнайомець. - Можливо, наше
суспільство ще не вийшло з дитинства, - сказав Егремонт, - але, що б ви не говорили, а наша королева
править одній з найбільших в світі націй. - Яку націю ви маєте на увазі? - запитав молодий незнайомець. -
Адже вона править двома. Незнайомець секунду помовчав; Егремонт нічого не говорив, і дивився на
нього питальним поглядом.- Так, - продовжував молодий незнайомець. - Двома націями, між якими немає
спілкування і немає взаєморозуміння, які настільки не інформовані про звички, думки і відчуття одна
одної, немов вони живуть в різних кінцях землі або на різних планетах; які по-різному виховуються, по-
різному харчуються, в яких різні звичаї і які підкоряються різним законам. - Ви маєте на увазі... - нерішуче
вимовив Егремонт. - Багатих і бідних».
Життя шахтарських городків і робочих околиць показані в романі з такою точністю і достовірністю, що
роман почав сприйматися як чартистський. Це, звичайно, перебільшення, та прояв реалістичних
тенденцій спостерігається явно. Письменник прагне зображення сучасності, дія його зрілих романів
проходить в 30 – 40 рр., коли суспільні суперечності гранично загострились. Визнаючи необхідність змін,
Дізраелі висунув ідею подолання розриву між «двома націями» і створення «однієї (або єдиної) нації».
Трохи раніше — в романі «Конінгсбі, або Нове покоління» (1844) - він озвучив програму «міцного
консервативного уряду», який, спираючись на освічену верхівку суспільства, повинен перевлаштувати
Британію відповідно до вимог сучасної ринкової економіки («люди торі, заходи вігів»). Тобто на чолі
держави повинні стояти консервативні люди, озброєні ліберальними засобами. Консерватори тоді змогли
залишитися у владі і зняти соціальну напруженість, виконавши всі основні вимоги чартистів
(здешевлення продуктів харчування, обмеження на тривалість робочого дня, захист профспілкової
діяльності і т. д.), поступившись при цьому правами аристократії. Боротьба за «єдину націю» дозволила
уникнути серйозних соціальних потрясінь.
Показуючи боротьбу пролетарів, письменник прагнув тенденції соціального примирення. Наприклад, в
«Новому поколінні» аристократ Конінгсбі і промисловець Мілбенк укладають, врешті-решт, не тільки
ідейний, а і споріднений союз. А в «Двох націях» дочка робітника-чартиста Сибіла стає дружиною
представника «благородного» прошарку Егремонта. Згадуючи при цьому національну історію (в
43
зображенні Скотта), письменник підводить нас до думки про неминуче злиття багатих і бідних в єдиний
«середній клас», як це вже відбулося з саксами і норманами, протестантами і католиками. Вируючі у
минулому пристрасті залишилися на сторінках історичних романів. А місце протистоянь зайняли спокійно
існуючі англійська нація і англіканська церква.
У романі «Танкред, або Новий Хрестовий похід» (1847) Дізраелі знов відважно ставить питання про
необхідність суспільних змін. Створений ним рух «Молода Англія» найпарадоксальнішим чином
поєднував в собі консерватизм мислення з прагненням до цивільних свобод. «Протекціонізм не тільки
мертвий, але і проклятий», - заявляв молодий політик, боронячи ідеї політичної і економічної
рівноправності. Але в той же час він вірив в богообраність королеви Вікторії і став одним з найяскравіших
представників «вікторіанського» світогляду, що виник на основі віри в особливу місію англосаксів, що
колонізували півпланети, сповідаючи при цьому релігійну думку про «провидіння Боже» і про особливу
місію християнського народу.
У 1870 р. Дізраелі видав роман «Лотарь», де вже без жодних околичних заявив про право народів, що
сповідають протестантські цінності, на всесвітнє панування. «Колонії не перестають бути колоніями
через те, що вони знайшли незалежність», - затверджував граф Біконсфілд і створював передумови для
існування Співдружності (Commonwealth), спільності Великобританії і її колишніх колоній, що існує до
цього дня.
Протестантська етика праці і підприємництва, а також віра в абсолютне визначення примусила політика і
белетриста стати провідником колоніальної політики. Він вірив, що відповідно до незбагненної Божої волі
є окремі люди і цілі народи, призначені нести розвиток народам більш відсталим. Даний стан речей
абсолютно не залежить від людських рішень. Це діяння, контрольоване зверху. Таким чином, колоніальні
захоплення сталі сприйматися не як насильницька експансія, а як подвиг мужності. Загалом, творчість
Дізраелі, відмінна досить сильними реалістичними тенденціями, несе в собі ідею вимушеного
компромісу. Дізраелі зберігає романтичний підтекст в своїй вірі у Вищу Владу, але при цьому констатує
необхідність еволюції суспільства. Його називають «вихователем англійців», оскільки саме в його
правління була вироблена основна концепція британської державності, і романи Дізраелі зіграли в її
становленні не останню роль. Ідея «феодального соціалізму», з якою звичайно зв'язують імена Б. Дізраелі і
Т. Карлейля, виявилася не такою вже і утопічною. Величезні кошти, накопичені буржуазією, були пущені
в роки правління королеви Вікторії на соціальні реформи, і суспільне примирення різних класів в
Британії, загалом, відбулося.

Близький до світогляду Дізраелі був Чарльз Кингслі (Kingsley), письменник кола Діккенса і публіцист,
представник «християнського соціалізму». В романі «Олтон Локк» (1850) він показав перетворення діяча
чартизму в реформатора. А його історичні романи «Іпатія» (1852-53) і «Два роки тому» (1857) вельми
нагадують релігійні проповіді. Відкидаючи бунт, Кингслі, проте, створив глибоко реалістичні картини, що
характеризують тяжке становище народу. В романі «Олтон Локк» він показує трагічну долю народного
поета, що виріс в міських нетрях і буквально від народження був приречений на туберкульоз. Герой рано
вмирає і, читаючи його передсмертну автобіографію-заповіт, ми бачимо живу історію робочого руху.
Тотальна чужість багатих і бідних, що особливо яскраво виявилася під час навчання Олтона в Кембріджі,
куди його послав добродійник, веде до катастрофи. Але Христос осяяв поета-кравця своєю участю, і він
розуміє згубність кривавого шляху.
Кингслі був англіканським священиком, глибоко співчуваючим пригноблюваному народу. Його навіть
називали «пастором-чартистом» через близькість його позиції до масового робочого руху. Але Кингслі
швидко відійшов від радикального чартизму унаслідок його жорстокості. В своїх романах він закликав
суспільних ворогів до самовдосконалення і взаємного милосердя. Він говорив, що його книги звернені до
обділеного Ісаву, а не до богообраного Якова, тобто заявляв про своє служіння соціальним низам.
Звертаючись до народу з прокламаціями, він називав себе «трудящий пастор» і стверджував, що добитися
справедливості можна тільки через милосердя.
Цікаво, що навіть такий покірливий проповідник, як Кингслі, був сприйнятий правлячими кругами, як
бунтар. Після видання брошури «Слово церкви до робітників» (1851), виконаної співчуття до їх тяжкого
положення, пастора трохи не позбавили сану, але особисте заступництво королеви Вікторії привело
Кингслі до посади королівського духівника і каноніка Вестмінстерського собору.

Елізабет Гаскелл (Gaskell) також відносять до письменників кола Діккенса. Вона активно
співробітничала з журналом «Household reading», який Діккенс видавав з 1850 р., і сповідала той різновид
християнського світогляду, який дослідники називають «різдвяною філософією», тобто абсолютної,
близької до народної віри упевненістю, що добро завжди перемагає зло. Е. Гаскелл походила з
унітаріанської сім'ї. Її батько і чоловік були проповідниками вельми вільного розуміння християнства.
Унітаріане заперечують усяку релігійну містику і виступають прихильниками розумного, перш за все
44
етичного, підходу до релігії. Ця волелюбна секта піддавалася переслідуванням не тільки з боку католиків,
але і - традиційних протестантів. Але у 19 ст. вона знайшла масу послідовників серед простолюддя,
особливо серед пролетарів. Унітаріанство було, загалом, новою хвилею протестантства в той час, коли
традиційний протестанти перетворилися в спокійних буржуа. Чоловік Е. Гаскелл, Уїльям Гаскелл,
проповідував в Манчестері, одному з перших в світі індустріальних центрів, населення якого нагадувало
мешканців Кокстауна з роману Ч. Діккенса «Важкі часи». Люди там майже не бачили сонця. Вони
починали працювати в цехах тоді, коли воно ще не зійшло, а йшли додому після заходу. Манчестер –
Бірмінгем – Ньюкасл складали єдину вертикаль, яку прозвали «чорним краєм» (Black Country) внаслідок
того, що стіни будинків в цих містах були покриті товстим шаром кіптяви, а небо майже завжди було
сірого кольору. Письменниця, що виросла в Лондоні, була уражена умовами життя робітників. Це
підштовхнуло її до створення роману «Мері Бартон. Повість з Манчестерського життя» (1848), на
сторінках якого розігрується справжня релігійна драма. Гаскелл глибоко співчувала найманим
пролетарям, життя яких нагадувало існування чорних рабів на плантаціях. Не випадково Діккенс в
«Записках Піквікського клубу» висміяв англійців, що збирають підписи в захист американських рабів, не
помічаючи при цьому своїх білих співвітчизників, що працюють по 14 годин біля розжарених домен,
заробляючи жалюгідний гріш.
У повісті Гаскелл ткач Джон Бартон, попавши під вплив радикального крила чартистів (яких вже тоді
називали комуністами), вбиває сина власника фабрики. Цей стихійний протест письменниця не
виправдовує, але прагне розкрити його причини: якщо держава захищає тільки таких рабовласників, як
Карсон, будь-який чесний трудівник і порядна людина може у відчаї вчинити подібне. Не дивлячись на
мелодраматизм (ткач перед смертю розкаюється в скоєному, і перетворений горем фабрикант прощає
його), роман ставить серйозні проблеми. Ігнорування прав простих людей може вилитися в страхітливе
кровопролиття, і винні в цьому буде не робітники, а ті, хто, засідаючи в парламенті, називає себе
національними обранцями.
У «Мері Бартон» синтезуються елементи соціально-релігійного твору і «роману виховання». Останнє
відноситься до дочки Джона, Мері, що проходить складний шлях становлення особистості. Поривчаста і
запальна, але щира і правдива дівчина осягає життя на власних помилках. Зрештою вона розуміє, що
головним в світі є любов і милосердя, і тим самим утілює етичний ідеал письменниці.
Роман «Мері Бартон» дуже високо цінував Ф.М. Достоєвський, який, відкривши в 1860 р. журнал
«Время», в першому ж номері помістив цей твір, доручивши переклад Е.Г. Бекетовій, бабусі О. Блока.
Роман довгий час був дуже популярний в Росії, але британці більше цінують такий твір Е. Гаскелл, як
«Кренфорд» (1853), де зображується ідилічне життя провінційного містечка.
Ознайомившись з першим із романів Гаскелл, Ч. Діккенс зразу ж запропонував їй стати постійним
співробітником його підготовлюваного тоді до життя журналу. В «Household reading», а надалі – в
журналі «Year Round» (який теж редагував Ч. Діккенс) публікувалися подальші твори Е. Гаскелл: «Руфь»
(1853), «Північ і Південь» (1855), «Сільвія і її коханий» (1863), «Дружини і дочки» (1866). Після смерті
Ш.Бронте (1855), її батько, Патрік Бронте, звернувся до Е. Гаскелл, яку вважав найчеснішою
письменницею Англії, з проханням описати життя його дочки. Гаскелл віднеслася до цієї пропозиції із
властивою їй сумлінністю: об'їздила всі місця, де жила і трудилася Шарлота, побувала навіть в Брюсселі,
де зустрічалася з сімейством Еже. В результаті народилася правдива і компетентна біографія «Життя
Шарлоти Бронте» (1857), яке вважається неперевершеною до цього дня.

Уїльям Уїлкі Коллінз (Collins) теж вважається письменником кола Діккенса. Він прийшов в літературу,
завдяки останньому, хоча його творчість не відрізняється особливою соціальною спрямованістю. Коллінз
володів яскраво вираженим даром інтриги. Англійці вважають його батьком національного детектива. І
хоча честь створення цього жанру належить американському романтику Э. Аллану По («Вбивства на
вулиці Морг», 1841), Коллінз розвинув його на британському ґрунті. Його детективи «Жінка в білому»
(1860) і «Місячний камінь» (1868) англійці вважають неперевершеними. Крім того, цього юриста, що
написав між справою близько 30 романів, відносять до школи «сенсаційного» роману, тобто літератури,
нерідко мелодраматичної, що викликає сильне приголомшуюче враження.
Під впливом Діккенса, спільно з яким були створені повісті «Ледача подорож двох дозвільних
підмайстрів» (1857) і «В тупику» (1867), Коллінз звернувся до суспільних проблем. Будучи високо
професійним адвокатом, в романі «Чоловік і дружина» (1870) він зачіпає проблему шлюбного
законодавства і говорить про її недосконалість. А в романі «Закон і жінка» (1875) виступає проти
прийнятого в Шотландії вердикту «вина не доведена», який зламав долі багатьох безневинних людей. Під
впливом Діккенса Коллінз спрямував свою увагу на слабких істот, потребуючих турбування і підтримки.
Так з'явилися романи «Нова Магдалина» (1873) і «Опале листя» (1879), що заявляє про права занепалих
жінок на людську гідність, і роман «Душа і наука» (1883), в якому письменник спростовує положення

45
філософії позитивізму і утилітаризму, виступаючи на захист тварин, яких використовують в наукових
цілях, піддаючи надзвичайно болісним вівісекціям.
Між «школою Діккенса» і письменниками позитивістського толку (до яких в Англії відносять
У.М.Теккерея, Е. Троллопа, Джордж Еліот) йшла напружена боротьба. Але і ті, і інші, все-таки різняться,
швидше, в плані ідейному, ніж в естетичному. Реалістичні тенденції перемагають і в тих, і в інших. Навіть
в детективах Коллінза, уявних на перший погляд такими близькими до передромантичного «готичного»
роману, розв'язка виявляється вельми прозаїчною. Появи таємної жінки в білому зв'язані зовсім не з
містичною стороною життя, а з жорстокістю місцевого землевласника, що довів залежну від нього людину
до психічного захворювання. А загадкове зникнення алмаза в «Місячному камені» пояснюється помстою
індусів, що повернули на батьківщину сакральний для них камінь, вкрадений англійцями.

Ім'я Теккерея дуже часто ставлять поряд з ім'ям Ентоні Троллопа (Trollope), реаліста і аналітика побуту і
вдач. Троллоп є автором циклу з шести романів «Бартсерширські хроніки» (1855 – 1867), що розказує
про провінційну Англію, романів з парламентського життя, численних путніх нарисів і книги «Теккерей»
(1879). Ентоні Троллопа англійські критики називають «зменшеним Теккереєм». Дійсно, саме
У.М.Теккерей ввів Троллопа у велику літературу, став його вчителем і другом.
Троллоп був народжений століттям позитивізму і добре розумів, що сучасний роман повинен відображати
повсякденне життя, але повсякденність на сторінках його творів завжди оживлена гумором. Троллоп був
блискучим творцем живого людського характеру. Ритм його романів надзвичайно повільний, але ми
поступово звикаємо до нього, а потім навіть переконуємося в тому, що це і є ритм самого буття.
В творчості Троллопа можна виділити два типи романів. До першого відносяться «Барсетширські
хроніки». Це романи «Опікун» (1855), «Башти Барчестера» (1857), «Доктор Торн» (1858),
«Пасторський будинок у Фремлі» (1861), «Будиночок в Олдінгтоне» (1864), «Остання хроніка
Барсета» (1866-1867). До другого типу належать шість романів з парламентського життя: «Чи можете ви
пробачити їй?» (1864), «Фінеас Фінн» (1869), «Діаманти Юстесов» (1873), «Фінеас, що повернувся»
(1873-1874), «Прем'єр-міністр» (1875-1876). Слід зазначити, що риси, властиві політичним романам,
характерні і для «барсетширської» серії, оскільки в них йде мова про боротьбу за владу і високі посади,
як, наприклад, в романі «Опікун», що реалістично відображає вдачі, що панують всередині церкві.
Головний герой роману - архідиякон Грантлі - мріє про єпископську митру. Навіть біля смертного одра
свого батька-єпископа він не забуває про свої честолюбні наміри. Боротьба суєтного і духовного начал в
душі Грантлі складає внутрішній драматизм оповідання. Позитивний герой роману - священик Гардінг.
Для нього моральний обов’язок виявляється вищим за мирські справи, і він добровільно відмовляється від
вигідної посади опікуна богадільні. Місіс Прауді, дружина єпископа, властолюбна, а єпископський
капелан Слоун не гребує ніякими засобами, щоб зробити кар'єру. Це найяскравіші і запам'ятовуються
образи Троллопа, що створюють певне реалістичне середовище, не менше переконливе, ніж в «Ярмарку
пихатості» У.М.Теккерея.
Цілком очевидні в романі традиції Г. Філдінга і Дж. Остін. З Філдінгом Троллопа пов'язує майстерність
створення характеру, заснованого на непримиренній суперечності уявного і правдивого. В Дж. Остін
письменник запозичає тонку спостережливість, народжену толерантним і вдумливим ставленням до
людини.
«Барсетширські» романи користувалися великим успіхом у публіки, тому що вони просто, живо написані.
Вони також оптимістичні за загальним тоном. В другій половині 60-х років, коли Троллоп почав писати
перші романи «політичної» серії, він перейшов на більш песимістичні позиції. Соціальні реформи і
технічний прогрес виявилися руйнівними і невчасними; більш того, вони часто проводилися людьми
ганебними і іноді в корисливих і згубних для суспільного блага цілях. Такі похмурі теми і матеріал були
дуже далекі від безбідного, хоча і одноманітного існування в Барсетширі і менш привабливі для читача.
Картярство, скачки, клуби, світські прийоми є фоном «парламентської» серії романів. Іноді автор виступає
в ролі світського репортера, що розповідає про події в житті вже добре відомих нам по інших книгах серії
дійових осіб. Деякі з представників правлячої еліти нагадують теккереївських персонажів. Наприклад,
майор Тіфто - майора Тафто, Ізабелл Бонкассен - Беккі Шарп. Але в «політичних романах» при
відтворенні життя правлячих кіл Великобританії Троллоп використовує швидше іронію, ніж сатиру.

До кола Теккерея причисляють також і трьох сестер Бронте (Bronte) – Шарлотту, Енн і Емілі. Всі вони
були наділені поетичним і розповідальним даром, всі прожили коротке і важке життя, розказавши на
сторінках своїх творів про ті тихі трагедії, які відбуваються за товстими стінами респектабельних
будівель. У 1846 році сестри видали сумісну поетичну збірку «Вірші Каррера, Елліса і Ектона Беллов»,
видавши себе за трьох братів-поетів (Ш. Бронте і надалі публікувала свої твори під псевдонімом Каррер
Белл). В тому ж році Шарлотта закінчує роботу над романом «Вчитель», створеного на основі особистої
любовної трагедії. Страждаючих від безгрішшя, Шарлотту і Емілі в 1842 р. відправилися до Брюсселя, де
46
вони почали працювати викладачками англійської мови в пансіоні подружжя Еже. Костянтин Еже
виявився першою людиною, що оцінила літературний талант сестер. Шарлотта полюбила цього
високоосвіченого чоловіка, але глибоке відчуття закінчилося скандалом: мадам Еже зажадала негайного
від'їзду молодих вчительок. Суб'єктивні переживання письменниці, пов'язані з трагічною прихильністю до
людини, що вже одружилася, присутні і в романі «Вчитель» і в створеній на його основі книзі «Джейн
Ейр» (1847). Правда, на відміну від реальних подій, в романах драматична колізія закінчується щасливим
фіналом: вчителька Френсис Анрі виходить заміж за Уїльяма Крімсуорта, а скромна гувернантка Джейн
Ейр стає графинею Рочестер.
«Вчитель» був знехтуваний шістьма видавництвами, але книга про Джейн Ейр принесла Ш. Бронте
визнання. Публіка була приголомшена умовами життя неімущих дітей в Ловудському пансіоні. На
письменницю обрушився шквал викривальної преси. Її обвинувачували в згущуванні фарб, і навіть в
брехні. Але в даному аспекті роман відображає сувору життєву правду. Після смерті матері Мері,
Елізабет, Шарлотта і Емілі були відправлені до добродійної школи на повний пансіон, оскільки їхній
батько, бідний сільський пастор, був не в змозі дати їм освіту. В пансіоні діти зіткнулися з голодом,
холодом і жахливим ставленням. Мері і Елізабет померли від туберкульозу, Шарлоту і Емілі, які
залишилися в живих, батько забрав назад в село.
Стиль оповідання письменниці відрізняється стриманістю і економністю художніх засобів. Вона пише в
простій і переконливій манері, без властивої дамським романам екзальтації. Та романтична вигадка не
чужа їй. Любов убогої гувернантки і власника величного Торнфілда нагадує чарівну казку про
Попелюшку. Та повний відчуття власної гідності характер Джейн виявляє близькість письменниці до
естетики реалізму. Слід зазначити, що характер цієї героїні викликав неприязнь багатьох «вікторіанців».
Критикам і читачам здавалося, що героїня дуже зухвала, і навіть нахабна в своєму прагненні до особистої
незалежності. Вона порушує Божу волю, відмовляючись поводитися так, як належить бідній сироті і
найманій гувернантці.
Справа в тому, що «вікторіанські» чоловіки і жінки були зобов'язані забути, що у них є тіло. Єдиними
ділянками поверхні плоті, які дозволялося відкривати, були кисті рук і обличчя. Чоловік без високого
стоячого комірця і краватки, що вийшов на вулицю, жінка без рукавичок вважалися практично голими.
Традиційна концепція жіночності мала на увазі, що жінка повинна бути свого роду власністю чоловіка,
служити прикрасою його будинку, бути «домашнім ангелом» (Ф. Патмор). Єдиною альтернативою для
жінки була роль гувернантки. Та це в більшості випадків означало, що надалі жінка буде виключена з
соціального життя. Гувернантка не була рівноправним членом сім'ї, в якій працювала, Та не могла
контактувати на рівних і з слугами. Це було б сприйнято як «поганий тон». Це «прикордонне» положення
приводило до суспільної ізоляції, витримати яку було достатньо складно. Самотність і відповідний страх
перед такою долею (свого роду «ув'язненням»), були настільки сильні, що дівчата вважали за краще
виїхати за кордон (звідси, до речі, безліч англійських гувернанток в Росії).
За статистикою в 1830-1870 рр. близько 40% англійок все життя залишалися незамужніми. Винуваті в
цьому були, звичайно, війни. Але не тільки вони. За 64 роки перебування на троні королева перетворила
могутню Британську імперію на єдиний будинок зразкової доброчесності. Неписаний «вікторіанський»
кодекс соціальної поведінки виявляв собою декларацію всіх мислимих людських і християнських чеснот.
Тому жінка, що не вийшла заміж, почитала як втілення цього кодексу. Героїні Ш. Бронте відповідають
кодексу «вікторіанської» невинності і одночасно руйнують його через свою підкреслену самодостатність
і прихований в підтексті, але відчутний бунт проти суспільного лицемірства.
Подальша творчість письменниці йшла по шляху зживання романтичної традиції. Наївний оптимізм
перших романів змінився поетикою здорового глузду. Суворості авторської позиції сприяли події
індивідуального життя: в 1848 р. від алкоголізму і наркотиків гине єдиний брат Бренуелл, сестра Емілі
вмирає від туберкульозу. В 1849 р. сухоти відносять Енн. На фоні трьох смертей близьких людей
створюється роман «Шерлі» (1849), в якому насущні суспільні проблеми заявляють про себе в повну
силу. Аналізуючи взаємостосунки між багатими і бідними, письменниця однозначно стає на бік
робітників, практично включаючи свій роман в традицію чартизму. Її хвилює положення незамужньої (і,
отже – «неповноцінної») жінки в суспільстві, відсутність законів, що захищають тих, хто працює по
найму, а також проблема добродійності, що швидше приносила муки, ніж радість.
У. Теккерей, будучи одним з близьких друзів письменниці, сприймав її на рівні святої. Зрозуміти таку
оцінку можна лише розібравшись в нюансах «вікторіанської» епохи. Сатирика і філософа вражала
сміливість ніким і нічим не захищеної жінки, що вимагає пошани до людей праці.
У 1853 р. виходить в світ роман «Віллет», також створений на основі «Вчителя», вже зовсім інший по
світовідчуттю. В центрі оповідання – доля вчительки Люсі Сноу – фатально приреченої на самотність. На
численні прохання видавців змінити фінал на звичний для «вікторіанців» щасливий рятунок письменниця
незмінно відповідала, що хотіла б слідувати реальному життю, а не романтиці.

47
Ш. Бронте прожила всього лише 38 років, її спадщина невелика за об'ємом, але вона ввела в літературу
новий образ працюючої, розумної і вольової жінки, що не належить до забезпеченої верхівки, але володіє
незмінним відчуттям власної гідності. Особа Джейн Ейр породила безліч її «двійників» в різних
національних літературах, і стала особливо актуальною у віку демократизації суспільства. Тему жіночої
незалежності продовжили в 20 ст. Ребека Уест, Маргарет Дребл, Доріс Лессінг.

Емілі Бронте в 1847 р. опублікувала роман «Грозовий перевал», що уразив публіку своєю
«страхітливою і великою похмурістю» (Ш. Бронте). Емілі показала спопеляючу пристрасть, яка руйнує
людську особу. Кетрін Ерншо відчуває демонічне ваблення до містера Хитліфу. Фінал роману, в якому
Кетрін і Хитліф опиняються в одному труні, виглядає, як похмура іронія. Подібно Дж. Мільтону, який з
особливою пристрастю зобразив в «Втраченому Раї» Сатану, письменницька майстерність Е. Бронте з
особливою силою виявляється в ході обмальовування негативних персонажів. Але роман зовсім не
аморальний: зло в ньому покарано, добро торжествує. Проте, роман несе в собі якийсь підсвідомий жах,
персонажі виглядають піщинками, з якими бавляться інфернальні сили.
Е. Бронте відома також як поет, не менше оригінальний і талановитий, ніж У. Блейк, П.Б. Шеллі і
Дж.Гордон Байрон. Її поезія філософічна і звертається не стільки до конкретних життєвих картин, скільки
до вічних проблем буття. В збірці «Вірші Каррера, Елліса і Ектона Беллов» поезія Емілі, що виступила під
ім'ям Елліс Белл, зразу ж привертала увагу, завдяки філософській глибині. У вірші, названому просто
«Строфа» (1846) поет формулює своє творче кредо:
I'll walk, but not in old heroic traces
And not in paths high morality
And not among half-distinguish'd faces
Clouded forms long-past history.

I'll walk when my own nature would be leading:

It vexes me to choose another guide:
Where grey flocks in ferny glens are feeding
Where wild wind blows on mountain side.
/Я ходитиму, не по стародавніх героїчних стежках
І не по дорозі високої етики,
І не серед високо оцінених осіб,
Які дивляться із тьмяних портретів.

Я ходитиму там, куди моє єство мене приведе:

Воно вимагає вожатого, який веде
До снігів у вузьких гірських долинах,
До дикого вітру, що збиває з ніг на схилах.32/
Дану установку можна прикласти до всіх сестер Бронте. Їхня позиція сприймалася в налаштованому на
традиційність «вікторіанському» суспільстві як бунтарство. Та бажання бути самими собою було
вимогою часу. Вони розуміли, що на такому шляху їх чекають важкі випробування. Але, подібно
стародавнім євреям в пустелі, готові були їх прийняти. Незадовго до смерті Емілі створила один з
найпохмуріших і мудрих своїм віршів «Як сяє її обличчя…» (1848), в якому протиставила очікування
юної дівчини реальної дійсності:
Where, writhing 'neath strokes Fate,mangled wretch was forced to smile;
To match his patience 'gainst her hate
His heart rebellious all while.
Where Pleasure still will lead to wrong,
And helpless Reason warn in vain;
And Truth is weak, and Treachery strong;
And Joy surest path to Pain;
And Peасе, lethargy Grief;
And Норі, а phantom soul;
And life, а labour, void and brief;
And Death, despot whole!

32
тут надається підрядковий переклад черз відсутність художнього
48
 /Де, корчившись під ударами Долі,
Шматований нещасний був вимушений усміхатися;
Щоб витерпіти, не дивлячись на всю ненависть,
Що краяла його бунтарське серце.
Де блаженство все ще вважається гріхом
І безпорадний Розум попереджає марно;
І Правда слабка, і Віроломство сильне;
І Радість - найвірніший шлях до Болю;
І Світ - летаргія Горя;
І Надія - фантом душі;
І життя - це праця, порожня і коротка;
І Смерть - деспот всього!33/

Третя сестра, Енн Бронте, в 1847 р. видала під псевдонімом Ектон Белл роман «Агнесс Грей», в якому
розказала про безправне положення гувернантки в багатому сімействі. Під враженням від ранньої смерті
брата Бренуелла, що безпутно марнотратив своє життя, Енн в 1848 р. видала роман «Господиня
Уилфелл-холу», де такий персонаж, як Артур Хантінгтон, приковує до себе увагу майстерністю
зображення і тією нерозв'язною загадкою саморуйнування особистості, яка надалі так яскраво проявить
себе в літературі рубежу 19 – 20 ст. Критика наголошувала на надзвичайній зухвалості другого роману,
що розказує про жінку, що порвала з нікчемним чоловіком і респектабельним, але безглуздим існуванням
ради істинної любові. «Господиню Уілфелл-холу» вважали романом у дусі Жорж Санд. Дійсно, загальний
лад художньої системи «Господині» близький системі поглядів французької письменниці. І тут, швидше
за все, виявляється типологічна схожість. Проблематика, заявлена сестрами Бронте, була сукупною для
різних європейських країн. Визнання жінки особистістю стало насущною необхідністю для суспільства,
яке йде по дорозі розвитку громадянськості і вільнодумства.
Критики передрікали всім сестрам Бронте гідне місце в історії літератури, але рання смерть перешкодила
Емілі і Енн розкрити свій талант повністю. За декілька днів до смерті Енн сказала Шарлоті: «Be brave,
sister, be brave.» («Тримайся, сестра, тримайся…»). Ці слова вказують на те, що сестри сприймали свій
шлях як особливу дорогу служіння суспільству. Вони вірили в те, що така важка доля дана їм Богом, як
мученикам, зобов'язаним пройти всі випробування ради торжества істини.

«Вікторіанська» епоха взагалі пов'язана з розквітом жіночого роману. Жінок-письменниць було багато,
але імена сестер Бронте і Е. Гаскелл завжди стоять поряд з ім'ям Джордж Еліот (Eliot), справжнє ім'я
якої було Мері Енн Еванс (Evans). Доля цієї письменниці дивна: вона народилася, і довгий час жила в
сільській глибинці, займаючись фермерською працею. В 1857 р. під чоловічим псевдонімом Джордж
Еліот їй вдалося видати роман «Сумна доля преподобного Еймоса Бартона», потім – в 1858 р. –
двотомник «Сцени з життя духівництва». Це була надзвичайно неординарна особа: типова фермерська
дочка, що не боялась ніякої праці, поєднувалася в ній з глибоким розумом і колосальною ерудицією,
здобутою шляхом самоосвіти. Після смерті паралізованого батька, померлого в 1849 р., 30-річна Меріан
(як вона себе звичайно називала) продала ферму і перебралася до Лондона, де в 1853 р. кинула виклик
«вікторіанському» суспільству, ставши цивільною дружиною ученого і літератора Дж. Льюіса, який по
законах того часу не міг розірвати шлюб із першою дружиною. Філософ і письменниця утворили свого
роду альянс, працюючи в тісній співпраці і взаємно доповнюючи один одного. Дж. Люіс був
прихильником позитивістського напряму у філософії і написав ряд філософських творів, що
спростовують містичний погляд на світ. Його дружина володіла послідовним складом розуму і вражала
своєю ерудицією навіть королеву Вікторію.
Джордж Еліот довгий час редагувала літературно-художній розділ журналу «Вестмінстерський огляд» і
написала величезну кількість аналітичних статей, присвячених не тільки літературі, але і філософії,
соціології, сучасному стану наукової думки. Вона переклала з німецького «Життя Ісуса» Д.Ф. Штрауса,
младогегельянця, що почитав Христа людиною, «Суть християнства» Л. Фейєрбаха, який трактував
релігійне відчуття тільки з етичних позицій, «Етику» Б. Спінози, який ототожнював Бога і Природу.
Будучи одним з редакторів респектабельного видання, Джордж Еліот вимушена була маневрувати між
своїми переконаннями і поглядами більшості англійців. Вона вітала Французьку революцію 1848 р., що
носила багато в чому пролетарський характер, але для Британії такий шлях оголосила неприйнятним.
Проте, всі її статті, присвячені суспільним питанням, несли в собі вимоги соціальних реформ і виконання
основних вимог робочих профспілок. Її світогляд нерідко називаю «радикальним консерватизмом».
Письменниця була прихильницею діяльного, активного ставлення до життя, вважала, що «Бог занадто

33
тут надається підрядковий переклад черз відсутність художнього
49
зайнятий», щоб допомагати кожному, тому люди повинні боротися і самостійно покращувати умови свого
життя.
Сила особистості Джордж Еліот, що зуміла подолати станову обмеженість, завдяки невпинній праці,
викликала величезну пошану до неї. Все, що виходило з-під її пера, сприймалося на рівні пророцтва. Її
навіть називали Сивілою на честь давньоримської віщунки. Такий могутній авторитет підігрівався тією
пошаною, яку живила до письменниці королева Вікторія, що неодноразово заявляла, що читає все, що
пише Джордж Еліот і вчиться у неї жити.
Джордж Еліот написала сім романів, чималу кількість статей, оглядів і есе. Писала вона також вірші. Її
творчість, нарівні із спадщиною Е. Троллопа, вважається зв'язуючою ланкою між соціально-критичним
романом 1830 – 1860 рр. (Діккенс, Теккерей, Ш. Бронте, Е. Гаскелл) і психологічною прозою рубежу 19 –
20 століть.
Близька на переконання до позитивізму, Джордж Еліот вважала суспільство єдиним великим організмом,
де також, як і в природі все взаємопов’язане. Жоден вчинок не опиняється без наслідків. Все, що люди
роблять, впливає надалі не тільки на життя їх нащадків, але і на людство в цілому. Реалізм Джордж Еліот
близький натуралізму: вона прагнула об'єктивного, неупередженого зображення реальності,
уподібнюючи художню свідомість науковій. Надаючи велике значення спадковості, письменниця осягала
людську натуру через дію довколишнього середовища, вважаючи, що люди, так само, як і тварини,
володіють інстинктом пристосування.
У романах «Адам Бід» (1859), «Млин на Флоссі» (1860), «Сайлес Марнер» (1861), «Мілдмарч» (1872)
письменниця надавала величезне значення побуту, відтворювала повсякденність, стверджуючи, що ніколи
не писала про те, чого сама не звідувала. Вона добре знала як сільське, так і міське життя. Щоденне життя
людей праці було близьке їй, адже перш, ніж стати письменником і критиком, Джордж Еліот багато років
доїла корів і робила масло.
Стиль письменниці відрізняє гранична точність і безсторонність. Її погляд на світ – погляд аналітика, з
однаковою неупередженістю змальовує як безсторонні, так і милі серцю речі. Глибоке проникнення в
життєві тенденції і уміння схоплювати типи призводило до того, що читачі завалювали редакцію
«Вестмінстерського огляду» листами з питаннями: звідки містер Еліот так добре знає їхнє селище і його
проблеми? Листи приходили з різних кінців Британії, і дуже часто люди узнавали на сторінках творів
Джордж Еліот себе і своїх сусідів. Але не тільки опис побуту цікавив письменницю. В історичному романі
«Ромола» (1863), присвяченому діяльності монаха-республіканця Джіроламо Савонароли, а також в
романах «Фелікс Холт, радикал» (1866) і «Денієл Деронда» (1876) вона поставила серйозні філософські,
політичні і соціальні проблеми. Слід зазначити, що, чим далі Джордж Еліот йшла від зображення
повсякденності, тим менш вдалими ставали її твори. Надмірна декларативність, і навіть «плакатність»
обідняла манеру художника, народженого, швидше, для констатації, ніж для пропаганди. Але в той же
час, романи 70-х років відрізняє поглиблена характерологія. Перед нами предстають суперечливі,
непідвладні однозначній оцінці характери-особи, немов створені професійним психологом. Особливо
інтерес в зв'язку з цим «Мідлмарч», в якому досліджується вплив відчуття (часто прихованого) на вчинки
людини. Перед нами розкривається справжня енциклопедія людського серця, схильного до страху і
тривог, що боїться суспільного засудження і недоброзичливих пересудів.

Ірландська література

19 століття видалось надзвичайно бурхливим і трагічним часом для Ірландії. Унія остаточно перетворила
її на британську колонію, а голод 1845 – 1847 рр. на третину зменшив населення. Величезна кількість
ірландців емігрувала в США. Відбулося руйнування старовинного феодально-кланового ладу.
Смарагдовий острів обезлюдів, і земля старовинної кельтської культури виглядала скривдженою сиротою
поряд з Англією, яка приголомшувала світ індустріальною потужністю. Саме в 19 ст. скоївся необоротний
процес втрати ірландської (гельскої) мови, що нині практично не збереглася на розмовному («живому»)
рівні. Книга, так само, як і читач, стала англомовною. Багатовікова культурна традиція виявилася
порушеною. До цього дня продовжується процес «наведення мостів» між старою і новою Ірландією. Але з
переходом на англійську мову ірландська культура не припинила свого розвитку. Століття романтизму,
навпаки, зосередило увагу художників на національній самобутності.

Творчість Мері Еджуорт (Edgeworth) розвивалася на стику ірландської і англійської культур. Вона писала
дидактичні оповідання для дітей і в той же час з гіркотою розказувала про крах відвічних форм життя в
рідній Ірландії в романах «Замок Рекрент» (1800) і «Без Батьківщини» (1809). Письменниця була
прихильницею єдності Ірландії і Англії, але при цьому підкреслювала національну самобутність Ірландії в
своїх творах. Її «Замком» захоплювалися В. Скотт, Дж. Остін, Дж.Гордон Байрон, І.С. Тургенєв. В.
Скотт неодноразово стверджував, що створенням історичного жанру він зобов'язаний нікому іншому, як
50
М. Еджуорт. Саме її уміння показати колорит ірландського життя і переплести історію глухого маєтку і
його власників з історією людства привели В. Скотта до прагнення представити унікальність
шотландської культури у власній серії романів про історію рідного краю. Так народився «шотландський»
цикл – перший цикл історичних романів В. Скотта, за яким послідкували багато інших. У передмові до
першого роману «шотландського» циклу, «Уеверлі» (1814), письменник виразив свою вдячність так:
«Охарактеризувати цих осіб я старався не шляхом перебільшеного і карикатурного вживання
шотландського діалекту, а, малюючи їхні звички, вдачі і переживання так, щоб хоч в слабкому ступені
порівнятися із дивовижними ірландськими портретами, написаними міс Еджуорт, такими відмінними від
схожих один із одним, як дві краплі води, шаблонів, що так довго наповнювали нашу драму і наш
роман». Оповідання в «Замку Рекрент» ведеться від імені старого слуги, що бачив не одне покоління
власників. Його мова є забавною сумішшю англійського з гельським, а вдача виписана із великою
часткою добродушного гумору. По своїх художніх особливостях характер Теді Кверка схожий із
дворецьким Беттеріджем із «Місячного каменя» У. Коллінза і Гервасієм із «Пана Тадеуша» А. Мицкевича.
Сторож старовинного маєтку виступає як частина його неодмінного інтер'єру, і читач розуміє, що із
смертю старого слуги зникне і традиційний спосіб життя сільських есквайрів.
М. Эджуорт вважають зачинателькою ірландського реалістичного роману. Проживши у відокремленому
маєтку Еджуортстаун велику частину життя, вона добре знала життя ірландського селянства, яке виступає
постійним фоном її творів. Творчість письменниці розвивалася в епоху романтизму, але останній
практично не вплинув на неї. В своїх «жіночих» романах і есе – «Листи для леді, схильних до
літератури» (1795), «Белінда» (1802), «Сучасна Грізельда» (1805), «Леонора» (1806), «Елен» (1817) –
Еджуорт виявляє нахил до створення не романтичного, а інтелектуального жіночого характеру (тут вона
зближується з Дж.Остін). Вона ставить проблеми жіночої освіти і участі жінок в політичному житті.

Томас Мур (Moore) так само, як і М. Еджуорт, вважається англо-ірландським поетом. Він писав на
англійській мові, товаришував із Дж. Гордоном Байроном, став його першим біографом. В книзі «Листи і
щоденники лорда Байрона із зауваженнями про його життя» (1830) Мур зруйнував стіну мовчання, що
виникла відразу після смерті поета. Він показав Байрона як романтика, що дивився не назад, а вперед, і
прагнув змінити світ на краще. Т. Мур знав про Байрона більше, ніж багато інших сучасників, але щира
прихильність пам'яті друга примусила його незабаром після смерті поета спалити велику частку його
щоденників. Даний вчинок оцінюється неоднозначно, і більшість дослідників вважає, що одностронне-
католицька свідомість Мура зіграла в даному випадку негативну роль. Мур, взагалі, дуже переживав з
приводу того, що бунтівний лорд «блукав в лабіринтах скептицизму» і постійно опинявся «на краю
прірви». Т.Л. Пікок в своїй критичній роботі «Листи і щоденники лорда Байрона, видані Т. Муром» (1830)
назвав про-католицькі настрої цієї книги «цілком ірландською ситуацією» і виразив подив з приводу того,
що Мур вважає приватну думку Байрона прямо-таки остаточною загибеллю душі останнього.
Мур неодноразово піддавався кепкуванням через свою зайву сентиментальність. До речі, і сам Байрон в
своїй роботі «Англійські барди і шотландські оглядачі» (1809) висміяв надмірно живописну поетичну
манірність ірландського поета, назвавши його романтизм «надлишковим». Та, незважаючи на це, Мур
віддав дань пошани поету. П.Б. Шеллі називав Т. Мура «музичним голосом Ірландії» не випадково. Його
вірші відрізняються мелодійністю і витонченістю. В 1828 р. російський поет І. Козлов виконав, напевно,
найвдаліший переклад поезії «Вечірній дзвін» (1827), який незабаром став сприйматися як російська
народна пісня.
Мур не був прихильником озброєної боротьби за незалежність, та від запропонованого королевою
Вікторією звання державного лауреата відмовився, чим викликав захоплення Байрона, Шеллі і Кітса, які
прийняли його в свій дружній круг. Та борцем Мура назвати теж не можна. Його привертав в першу чергу
естетичний аспект ірландської культури, і не тільки ірландської. В 1817 р. він видав поему «Лалла Рук»,
засновану на східних поетичних взірцях. Химерність складу цього твору неодноразово висміювалася в
Британії і в Ірландії, але в Ірані вона сприймається на рівні національного епосу, що говорить про рідкісну
здатність проникнення в інші культури.

51
 Французька література34
Література романтичної спрямованості

Двісті років абсолютного панування класицизму не пройшли для Франції даремно. Лише в 20-х рр. 19 ст.
нормативність класицизму остаточно перемагає романтична стихійність. В 30-ті рр. романтизм панує, та в
ці ж роки зароджуються і міцніють реалістичні тенденції. Панування романтизму було таким недовгим не
випадково: суспільна ситуація не сприяла відходу художників в світ суб'єктивних, внутрішніх
переживань. Франція 19 ст., як країна трьох революцій, примушувала шукати надихання в реальному
житті, яке сама по собі було романтичним.
Романтизм взагалі будувався на контрастах. Якщо в Німеччині дана особливість виявилася в антитезі
філістерства і геніальності, в Англії і Ірландії – індустріальний світ вступив в суперечність з відвічною
патріархальністю, то у Франції буржуа довгий час не усвідомлювалися ворогами прекрасного. Третій стан
бився на барикадах і знищив абсолютизм. Це була динамічна, позбавлена відсталості сила. І митці довгий
час не бачили в ній об'єкту, протилежного їхньому світу. Тільки з 30-х рр. починають осмислятися
проблеми «держави крамарів», причому, швидше, в реалістичній літературі (Стендаль, Бальзак, Флобер).
Тому традиційна для романтизму антитеза у Франції проявилася на рівні політичної боротьби між
республіканцями і роялістами (монархістами), хоча і вона не була абсолютною.
У французькій літературі 19 в. не виявляється зосередженості на національній основі. Фольклорне начало
не грає такої ролі, як в Німеччині, а національний пейзаж не хвилює французів так, як англійців. Річ у
тому, що Франція сприймала себе як універсальну, загальносвітову модель побудови нового суспільства,
претензії Наполеона на світове панування відображають цю загальнонаціональну думку. Навіть,
звертаючись до національної історії (Гюго, Меріме), французи прагнуть, перш за все, тлумачення
революційного стану суспільства. Їх цікавлять проблеми морального права народів на повстання, причому
інтерес цей має глобальну широту.
Якщо в Германії і в Британії романтизм був спрямований в минуле (навіть революційно налаштований
лорд Байрон сумував по рицарських часах), то французьке художнє мислення перебувало в сучасності
або, навіть, будувало утопії в майбутньому. «Дельфіна» і «Корінна» Жермени де Сталь, «Рене» Ф.Р. де
Шатобріана, «Індіана» Жорж Санд перебували не в середніх віках, а в сьогоденності. А самі автори
постійно знаходилися в гущавині рішення насущних суспільних проблем. Ця особливість дісталася
французькому романтизму в спадок від епохи Просвітництва. Практично всі романтики, починаючи із
Шатобріана і закінчуючи Гюго, активно виступали з тієї або іншої політичної платформи на захист
певного суспільного устрою. «Партія Шатобріана» демонструвала пристрасть до старої Франції часів
абсолютизму і величезного авторитету католицької церкви. «Партія Гюго і Жорж Санд», що очолили рух
«Мистецтво заради Прогресу», навпаки, виступала в захист республіканського державного устрою і
ліберальних принципів. Правда, до середини століття виникне і рух «Мистецтво заради Мистецтва»
(Готьє, Леконт де Ліль), яке відмовиться від участі художників в суспільному житті. Але в першій
половині 19 ст. французька література «билася на барикадах», причому, як з одного, так і з другого боку.
Примітною особливістю французької літератури 19 ст. (у тому числі і романтичної) є також дуже
неміцний зв'язок з казковим, фантастичним началом. За винятком деяких творів Ш.Нодьє і Т. Готьє,
французькій літературі притаманний, швидше, раціональний, ніж містичний погляд на речі. Навіть в
творчості реаліста Бальзака фантастичне начало присутнє більш наочно («Шагренева шкіра», «Ісус
Христос у Фландрії»), ніж в творчості романтиків. Та вищесказане не означає відмови від міфологізації
дійсності, яка проявилася практично у всіх письменників і поетів 19 ст. Християнська символіка
Шатобріана і Ламартіна створила ґрунт для розвитку ідей сенсімонізму, що став одним з основних
ворогів «буржуазності». «Естетичність» Готьє, Бодлера і Флобера прямо походить від підсумкового
розчарування в бурхливій революційній діяльності, від бажання художників піти від брудного і
брехливого світу в світ естетичних переживань. Загалом, генеральний настрій 19 ст. у Франції можна
назвати, використавши заголовок роману Бальзака, настроєм «втрачених ілюзій».
Умовно література 19 ст. починається у Франції з творчості Ж.-Ж. Руссо, з його культу «чутливості» і
гострої критики існуючих порядків. Ідеалізація природного стану людини, зруйнованої надалі штучно
породженою нерівністю, присутня і в творчості Шатобріана, Гюго і Жорж Санд. Перевага серця над
розумом стала ключовою установкою вже у ранніх романтиків (Ж. де Сталь, Е. П. де Сенанкур,
П.С.Балланш, Р. де Шатобріан).

Жермена де Сталь (Stael), дочка фінансиста Жака Неккера, що зіграв одну з основних ролей в підготовці
французького суспільства до Великої революції 1789 – 1799 рр., сформувалася, як письменниця, з одного

34
статті про творчість В. Гюго, Стендаля, О. Бальзака, П. Меріме, Ш. Бодлера та Г. Флобера знаходяться в ІІ томі
52
боку, під впливом дворянського лібертінажу кінця епохи Абсолютизму, із іншого – в процесі осмислення
природи і підсумків Великої революції. Її шлюб із шведським послом, бароном де Сталь був важливою
придворною подією. Дочка міністра фінансів удостоїлася честі бути благословенною Людовиком
Шістнадцятим і Марією-Антуанеттою. Та в її салоні завжди витав дух вільнодумства. Так само, як і її
батько, Жермена мріяла бачити Францію перетвореною по демократичному британському взірцю.
Абсолютна влада короля вже стала вчорашнім днем, і вона розуміла це. Та розв'язаний незабаром після
взяття Бастилії якобінський терор примусив сім'ю Неккерів-Сталь емігрувати до Швейцарії, де блискуча
господиня інтелектуального салону зайнялася літературною працею. Її зацікавила діяльність єнської
романтичної школи, із якою письменниця ознайомилася вельми близько. Поїздка в Єну, дружба із
німецькими романтиками, особливо з Августом Шлегелем (який певний час був вихователем її дітей),
вилилася в книгу «Про Німеччину» (1810), що прославляла німецьку традиційність і критикувала
французьку розбещеність.
Наполеон Бонапарт бачив в Ж. де Сталь свого особистого ворога, і, дійсно, діяльність баронеси
приносила його політиці чимало шкоди. Ставши довіреною особою Олександра І, мадам де Сталь сприяла
створенню політичного союзу між Британією і Російською імперією, ставши при цьому однією з
найпопулярніших письменниць початку століття. Її романи «Дельфіна» (1802) і «Корінна, або Італія»
(1807), написані під могутнім впливом «руссоїзму», представили європейській публіці нову героїню, -
жінку, що вільно визначає свій життєвий шлях і кориться при цьому не застиглим звичаям, а голосу свого
серця. О.С. Пушкін захоплювався книгою «Десять років у вигнанні» (1821) і вважав Ж. де Сталь однією
з найрозумніших жінок епохи. Самий, мабуть, впливовий у Франції критик 19 ст. Ш. Сент-Бев вважав, що
естетичну революцію у французькій літературі почали Рене де Шатобріан і Жермена де Сталь, оскільки
вони першими звернулися до мистецтва романтизму, що зруйнував бастіон класицизму і пов'язаної з ним
нормативності35. Головна заслуга мадам де Сталь полягає, таким чином, в популяризації ідей романтизму
на французькому ґрунті. Але, не дивлячись на наслідування досвіду німецьких шкіл, романтизм Жермени
де Сталь походить від «руссоїзму». Не випадково її першим серйозним друкарським твором став
захоплений панегірик просвітителю-сентименталісту «Листи про твори і про характер Ж.-Ж. Руссо»
(1788). Через декілька років, в 1796 р., Ж. де Сталь опублікувала трактат «Про вплив пристрастей на
щастя окремих людей і народів», в якому по-просвітницьки детально описала одну з основних
романтичних цінностей – пристрасть (від любові до жадання слави). Мислитель взагалі домінував в її
особі над художником. І це просвітницька якість. Її романи відносять до жанру романів-ідей або
публіцистичних романів. Протестуючи проти святості і нерозривності церковного шлюбу, письменниця
заявляє про себе, як про просвітителя, але її увага до людських пристрастей і національної своєрідності
окремих народів – вже романтична ознака.
У 1800 р. виходить в світ трактат «Про літературу, що розглядається у зв'язку з суспільними
встановленнями», в якому досліджується національна своєрідність італійською, англійською, німецькою
і французькою літератур у зв'язку з самобутньою історією цих народів. Універсаліст І.-В. Гете порівняв
цю книгу з тараном, що пробиває пролом в кріпосних стінах національних кордонів. Дійсно, Ж. де Сталь
однієї з перших підняла таку актуальну в мистецтві романтизму проблему національної самобутності
(«місцевого колориту»), причому не тільки в зовнішніх, але і в духовних проявах. Даний твір зіграв
значну роль в зародженні історико-культурного і порівняльного літературознавства. До того ж, висока
оцінка середньовічного мистецтва і творчості Шекспіра позбавляла класицизм незаперечного авторитету і
затверджувала нову преромантичну естетику.

Якщо Жермена де Сталь знаходилася на позиціях передромантичних (її погляд на світ був, швидше,
аналітичним, ніж інтуїтивним), то Франсуа Рене де Шатобріан (Chateaubriand) буквально утілює таку
якість романтизму, як трансцендентальний підхід до дійсності. Будучи роялістом і ідеологом Реставрації,
Шатобріан заперечував віру в здатність людини раціонально перевлаштувати світ, розуміючи в той же час
фатальність заперечуваного ним революційного шляху. Звідси відбувається мотив «світової скорботи» по
втраченому зв'язку із Богом і відчуженості від світу, що загрузнув в безвір'ї.
Релігійна екзальтація була властива віконту де Шатобріану з дитинства. Він призначав себе в священики,
та по волі батьків став військовим. Його рідний полк опинився розгромленим революційною армією, і в
1791 р. майбутній письменник відправився в еміграцію, яка суттєво збагатила його кругозір. Враження від
дикої природи Америки виявилися в романі «Атала» (1801), з якого виросло обширне полотно «Генія
християнства» (1802), найзначнішого твору письменника. «Геній» не в якому випадку не є
пропагандистським або дидактичним твором. Це натхненний гімн, створений людиною, яка «заплакала і
увірувала». Християнство для Шатобріана не просте релігія. Це особливий стан душі, наближеної до
чогось вищого, до того, що породжує мистецтво, науку, і взагалі все, чим може гордитися людство.

35
Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. - М.: Худ. лит., 1970. - С. 102.
53
Вплив Шатобріана на французьку літературу величезний. Він був безумовним еталоном мислителя і
художника для сповідуючих схожі переконання О. Бальзака і А.де Віньї. Ліберал В. Гюго також був
вихований, як художник, книгами Рене Шатобріана, до якого, не дивлячись на революційні переконання,
відчував трепетну пошану усе життя. Можна сказати, що «Геній християнства» створив школу особливого
поетичного ставлення до католицизму, яке носило не стільки релігійний, скільки естетичний характер.
Виділена із «Генія християнства» і видана в 1807 р. частково автобіографічна повість «Рене» запровадила
у французькій літературі романтичного героя – мандрівника і страстотерпця – не охочого йти на
компроміс із вульгарною реальністю. В той же час практично вся спадщина Шатобріана сперечається із
характерним для багатьох романтиків індивідуалізмом. Для нього людина тільки тоді є людиною, коли
віна має зв'язок із вищою світлою силою, що не дає їй скотитися до стану бестії.
Шатобріан прагнув врятувати Францію від скептицизму і раціоналізму, давши їй нового героя-
християнина. Ідеалом особистості для нього були перші християни, що існували в тісній співдружності, і
перед смертю благословляли своїх катів. Зробивши подорож до Єрусалиму, Афін і Рима, письменник
створив книгу «Мученики» (1809), відтворивши в ній не тільки притягальні характери, але і картини
природи, що зачарували французького читача. «Подорож з Парижу до Єрусалиму» (1811) була задумана
як документальне підтвердження «Мучеників», але публіка оцінила красу поетики Шатобріана,
поставивши його в один ряд з таким віртуозом мовної естетики, як Ж. Расін. Це важливий момент:
Шатобріану вдалося розвінчати поезію класицизму як незаперечного естетичного зразка. Звертаючись до
абсолютно іншого способу віддзеркалення дійсності, він зумів прикувати увагу досвідчених естетів до
того, що породжене не античністю, а іншими культурними пластами. Передаючи стихійність природи,
будь то американська прерія або випалені сонцем простори Палестини, Шатобріан незмінно демонстрував
найвищий рівень поетики. Після його книг останнім бастіоном класицизму залишався театр, з яким
розправиться його, хоча і не ідейний, але естетичний послідовник Віктор Гюго.
Авторитет Р. де Шатобріана був настільки великий, що навіть такий лютий супротивник спадкового
аристократизму, як Бонапарт, почував до цього представника стародавнього бретонського роду глибоку
шану. Пропонуючи письменнику і поету різні державні пости (секретар посольства в Римі і ін.), Наполеон,
фактично, ініціював кар'єру Шатобріана-політика і публіциста. Вже після відречення Наполеона, в 1818 р.,
Шатобріан заснував газету «Concervateur», в публікувалася велика частина його публіцистики, з початку,
безумовно роялістської, потім – набагато більш ліберальної. Шатобріан співчував революції 1830 р., але
офіційно не прийняв її, заявивши, що залишається роялістом «з відчуття честі». Знаходячись в постійній
опозиції до властей, критикуючи імператорів за деспотизм, а лібералів за продажність, Шатобріан
заповідав поховати його на відокремленому скелястому острові в протоці Ла-Манш, напроти його рідного
міста Сен-Мало. Могила Шатобріана стала посмертним символом його абсолютно романтичного
неприйняття дійсності і незмінного опору невблаганному ходу історії.
Вже після смерті романтика вийшли в світ його «Замогильні записки» (1848 – 1850), різко негативно
сприйняті республіканським табором через проповідь християнського упокорювання і подвижництва, що
дали багатий матеріал для осмислення ходу історії 19 століття.

Для Шатобріана, так само, як і для його сучасників Бенджаміна Анрі Констана де Ребека (Constant de
Rebecque) і Етьена Півера де Сенанкура (Senancour), було властиво додавати своєму герою риси
автобіографічності, творити його на основі своїх внутрішніх переживань. Тут виявилася така
основоположна риса романтизму, як суб'єктивна спрямованість творчості, ведуча до глибинного
самопізнання людини у всіх її суперечностях і сумнівах.

Роман Сенанкура «Оберман» (1804), так само, як і «Адольф» (1816) Констана, відносяться до жанру
психолого-сповідувальної прози, що бере свій початок в «Сповіді» Ж.-Ж.Руссо. Жанр сповіді був
присутній в європейській літературі вже за часів раннього середньовіччя. «Сповідь» Августина
Блаженного, створена на рубежі 4 – 5 ст., довгий час служила орієнтиром для «конфесійної» прози, та
письменник, що звернувся до інтимних визнань, повинен був мати на це моральне право через своє
прояснення і спокутування. Руссо порушив дану традицію, і привніс в традиційний католицький жанр те,
що Альфред де Мюссе в 1836 р. влучно назве «Сповіддю сина століття». Розуміючи власну особистість
на рівні загальної, французькі письменники і поети створили зразки глибокої психологічної прози, яка
знайде своє продовження у 20 ст. в романі «потоку свідомості» (М. Пруст, Д. Джойс і ін.).
У 1830 р. А.С. Пушкін, працюючи над статтею «Про переклад роману Б. Констана «Адольф», процитував
свого «Євгенія Онєгіна» у зв'язку з наявністю в європейській літературі творів,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
54
 Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом…
Дійсно, герой сповідувальної прози демонструє, як правило, зовсім не пафосне ставлення до реальності.
Політика для нього – щось на зразок азартної гри, жінка – об'єкт дослідження і розгляду фатальної
неминучості любовних розчарувань, та і сама серцева прихильність виглядає, швидше, грою, ніж
обожнюванням коханої. Герой французької сповідувальної прози підводить підсумок революційного
століття, яке можна висловити словами Б. Констана з повісті «Амелі і Жермена» (не пізніше 1830;
опубл. в 1952): «Спокійне життя при будь-якій владі». Таким чином, мотив «втрачених ілюзій» проникає у
французьку літературу 19 ст. буквально з самого його початку, і до кінця сторіччя не втрачає своєї
актуальності.
Після падіння Наполеона, що відносився украй негативно до «германського» романтизму, до Франції
приходять ідеї єнської школи. На батьківщині виходить книга Жермени де Сталь «Про Німеччину»
(раніше опублікована тільки в Англії), видаються праці І. Канта, І. Фіхте, Ф. Шеллінга, Августа і
Фрідріха Шлегелей, твори Людвіга Тіка, Е.Т.А. Гофмана; переводяться і випускаються твори В. Скотта,
У. Вордсворта, С. Кольріджа, Дж. Гордона Байрона, Т. Мура. В результаті в поезії виявляються традиції,
що йдуть з одного боку від єнців і «лейкістів», з іншого – зароджується «байронічна» традиція.
До ліричних жанрів «роздуму» (méditations), «піднесення» (élevations), «утіхи» (consolations), і «плачу»
(pleurs) звертаються А. Ламартін, А. де Віньї, Ш.Сент-Бев, М. Деборд-Вальмор. Тут, безумовно,
простежується традиція, що витікає, з одного боку, від філософічності Новаліса і інших представників
єнськой школи, а з іншою – від пантеїзму «озерної» школи. «Байронічна» традиція виявилася в
«розбійницькому» романі Ш. Нодьє «Жан Сбогар» (1818), в поемі А. Ламартіна «Людина» (1820), в
збірці В. Гюго «Орієнталії» (1829), в богоборчій поемі А. де Віньї «Мойсей» (1826).
У 30-е рр. у Франції відбувається остаточний «крах» класицистичного театру, «гробарями» якого можна
назвати В. Гюго, А. де Мюссе, А. де Віньї і молодого Дюма-батька. «Крах» класицистичного театру був
дуже бурхливим. Його символом і апофеозом вважають знаменну «битву» між прихильниками «старої» і
«нової» традицій, яке відбулося під час прем'єри драми В. Гюго «Ернані» в 1830 р., коли зал для глядачів
перетворився в полі справжньої сутички, як в естетичному, так і у фізичному змісті.
Становлення романтизму у Франції було справжньою революцією. Класицистичний театр асоціювався із
рафінованим придворним мистецтвом, що відкидає народне начало. Тому боротьба із ним вважалася
справою честі для тих, хто бажав бачити Францію оновленою.

Альфонс де Ламартін (Lamartine) поєднував в собі неначебто несумісне: як поет, він являв собою
абсолютного елегіста, але в той же час брав активну участь в політичній боротьбі і займав відповідальні
державні посади. Його лірика носить медитативний характер. Збірки «Роздуми» (1820), «Нові роздуми»
(1823), «Гармонії» (1835), релігійна поема «Жоселен» (1836) передають судження про життя і смерть,
про природу і кохання. Зовнішній світ, для Ламартіна, - лише оманлива видимість, його ліричний герой
шукає розради в світі іншому. «Мені нічого вже не потрібно в цьому світі, // Я нічого вже від життя не
хочу», - констатує він у вірші «Самотність» (1820), порівнюючи себе із зів'ялим осіннім листком.
За життя Ламартіна рахували «Шатобріаном в поезії», оскільки вважалося, що він привніс в лірику той
містично-християнський настрій, який оспівав в прозі Рене де Шатобріан. Але пройти життєвий шлях так
велично, як Шатобріан, Ламартін не зміг. Вже для наступного покоління художників Ламартін став
символом неправди, романтичного позерства. Не випадково в романі Г. Флобера «Мадам Боварі» одним з
основних «ошуканців» наївної провінціалки виступає саме він, з його «арфами на озерах, лебединими
піснями, шерехом опадаючого листя, непорочними дівами, що підносяться на небо, голосом
Передвічного, якого можна почути в долині». Річ у тому, що елегійна лірика Ламартіна відрізняється
холодною риторичною декламацією. Його озера, ліси і хмари завжди статичні. Вони виконують роль
гобеленового фону для того, хто вдається мріянням розчарованого в житті романтика. Насправді Ламартін
був людиною діловою і обачливою. Його афоризм «В області політики погрожувати, не наступаючи,
значить виявити своє безсилля» - став крилатим. Ламартін брав найжвавішу участь в придушенні
революції 1848 р. Його зближення з генералом Кавіньяком, катом повсталого народу, відштовхнуло від
поета багатьох письменників і поетів. Пост міністра закордонних справ і депутатський мандат став
нагородою за зручну політичну позицію.
Державна кар'єра Ламартіна-політика тривала практично до кінця життя. Преклоніння перед ідеалами
Христа, Руссо і Вольтера, яке неодноразово озвучувалося, не заважало Ламартіну жити зовсім не так, як
його кумири. Цікаво, що О.С. Пушкін ще в 1825 р. в поемі «Граф Нулін» поставив поезію Ламартіна в
один ряд із рюшами, бантами і головними уборами, назвавши її просто «модною». Але книга «Історія
жирондистів» (1847) показує нам абсолютно іншого Ламартіна. Це блискучий історико-публіцистичний
55
твір, наповнений влучними характеристиками і серйозними спостеріганнями за тенденціями реальної
політики, представляє живу і захоплюючу картину Франції часів Великої революції 1789 – 1799 рр.
Революцію, в ході якої «за декілька місяців полягло все, що було зведено і затверджено століттями»,
Ламартін розглядає на рівні фатальної, приреченої необхідності. Одна епоха змінюватиме іншу, старі
догмати будуть вмирати і породжувати нові. В ідеї демократичної республіки Ламартін бачить реалізацію
справжнього християнства, до якої людство йшло 2000 років. Панування права над силою, розуму над
забобонами, народів над урядами було породжено у Франції, яка заплатила за це нове світобачення
криваву ціну.
Ламартін не ідеалізує і не засуджує історичних персон. Він проникає в характери Мірабо, Людовика
Шістнадцятого, Марії-Антуанетти, Робесп’єра і інших політичних діячів, прагнучи зрозуміти їхнє єство
через захист. Кожний з них був в першу чергу «інструментом долі», виконуючи свою історичну місію. А
політичні симпатії Ламартіна знаходяться на стороні помірного крила революціонерів. Жирондисти, що
виступали за демократичні перетворення за умови збереження приватної власності, виглядають в трактаті
Ламартіна як люди здорового глузду, та колесо історії знищує їх через свою безповоротність, точно так, як
і надалі воно знищить їхніх катів – якобінців.

Втіленням розчарування в світі, людях і Богові виступає Альфред де Віньї (Vigny), співець трагічної
самотності обраних душ в світі вульгарного натовпу. Потомствений аристократ, він був роялістом по
обов’язку честі, хоча не відчував ілюзій з приводу Бурбонів. Революційні події, що спочатку розорили
його графський рід, а в 1830 р. остаточно покінчили із монархією, викликали у Віньї вельми похмурий
настрій. Будучи автором поеми «Бал» (1820), і поетичних збірок «Поеми» (1822) і «Поеми на стародавні
і сучасні сюжети» (1826), Віньї прославився як творець французького історичного роману. Його «Сен-
Мар» (1826) мав оглушливий успіх. Хоча оповідання про часи Людовика Тринадцятого і кардинала
Ришельє було створено за зразком романів В.Скотта, Віньї продемонстрував глибоке проникнення в суть
історичного процесу, побачивши підготовку Великої революції ще в 17 ст. Кардинал Ришельє, що
обезголовив свого усиновленого сина маркіза де Сен-Мара, який намагався змагатися з Ришельє в справі
авторитарного управління країною, оцінюється як істинний винуватець грядущої Великої революції. Саме
він і його інтриги, по гадці Віньї зруйнували священний трепет народу перед церквою і королівською
владою.
А. де Віньї називав свої вірші «піднесеннями» (élevations) не випадково. Його муза, дійсно, парила над
банальним і сірим світом, де художник не міг знайти собі місця. Особливо важким для нього виявилося
розчарування в релігії. В поемах «Елоа» (1824), «Мойсей» (1826), «Потоп» (1826) звучить мотив сумнівів
в справедливості Божій. Поет, для Віньї, - завжди істота проклята. Наївний як дитина, він нерідко стає
жертвою політичних інтриг і чужих пристрастей. Роман «Стелло» (1832) складається з трьох діалогів між
Чорним Доктором і оптимістично набудованим поетом Стелло. Чорний Доктор відображає авторський
погляд на світ, який в зображенні Віньї виглядай як безнадійно несправедливий. Чорний Доктор розказує
темпераментному Стелло три історії про взаємостосунки поета і володарів світу цього. Легковажність
Людовика П'ятнадцятого прирікає Ніколя Жільбера на убогість, Андре Марі Шеньє складає голову на
пласі, ставши безневинною жертвою якобінського терору, накладає на себе руки Томас Чаттертон, не
витримавши мерзотності матеріального світу. Взагалі серед персонажів Віньї щасливих осіб майже не має.
Людина виглядає у нього жалюгідною піщинкою в руках невблаганної долі. Боєць з роману «Неволя і
велич солдата» (1835) показаний зовсім не як гордий захисник Франції. Це бідна, підневільна тварина,
вимушена вбивати людей, що не зробили їй особисто нічого поганого.
Одинадцять поем, з'єднаних в 1864 р. в один твір під назвою «Долі», стали посмертним заповітом поета.
Саме цей твір разом з також виданими посмертно «Щоденником поета» (1867) і «Дафною і невиданими
спогадами» (1858) принесли Віньї славу поета-мислителя. Правда філософія Віньї відрізняється крайнім
скептицизмом. Він не вірить ані в милосердя Боже, ані в любовне почуття, ані в доброту природи. Людина
у нього залишається одинаком, і ніяка сила не може і не намагається допомогти їй. Світогляд Віньї
виглядає прологом екзистенціалізму 20 століття (Ж.П. Сартр, А. Камю), який має ідейним витоком вчення
С. К’єркегора про екзистенціальну діалектику особистості36. Філософія Віньї близька до атеїстичної гілки
екзистенціалізму, яка почне розвиватися у Франції в період Другої Світової війни. В останній поемі Віньї
«Чистий дух» (1864) ми знаходимо прямий переддень філософії існування. Тільки пройшовши через
боротьбу і смертельне страждання, усвідомивши свою самотність у Всесвіті, людина знаходить справжню
свободу і розуміє власну відповідальність за все, що відбувається. «Чистим духом» виявляється не
небесний ангел, а сама людина з її честю, милосердям і любов'ю.

36
Датський філософ, теолог і письменник, Серен К’єркегор, жив в епоху романтизму. З 1843 по 1845 рр. виходили
його основні праці, дух яких походить напряму від романтичної теорії.
56
Коли до середини 19 століття французький романтизм розділився на два протилежні явища –
«Мистецтво заради Мистецтва» і «Мистецтво заради Прогресу» - Віктор Гюго очолив другий напрям.
Надалі «Мистецтво заради Мистецтва» або естетизм, лягли в основу ранніх модерністських напрямів, і
«Мистецтво ради Прогресу», з його соціальним романом, зблизилось з літературою реалістичних
тенденцій. І поряд з ім'ям В. Гюго завжди звучало ім'я іншого художника і борця за перетворення світу.
Це було ім'я Жорж Санд (Sand), письменниці, справжнє ім'я якої – Амандіна-Аврора-Люсиль Дюпен, в
заміжжі – баронеса Дюдеван.
Жорж Санд вважають родоначальницею дамської емансипації, тобто боротьби за надання жінкам
рівноправності в суспільному, трудовому і сімейному житті. Та це не зовсім так: Жорж Санд все життя
спрямовувала свій революційний темперамент не тільки на звільнення жінок; її взагалі не залишали
байдужою будь-які форми нерівності, будь то суспільні або національні забобони. Відчувши в ранньому
дитинстві чимало принижень через напів-аристократичне походження (батько – аристократ, мати –
прачка), Аврора Дюдеван виросла палкою демократкою, упевненою, що в цьому світі існує тільки
аристократія духу, всі ж інші форми переваги – кровної або майнової – є уявними. Її чоловік, Казимир
Дюдеван, не розділяв таких радикальних переконань, і подружжя вирішило розлучитися.
Двадцятишестирічна баронеса відправилася до Парижу, де незабаром почала сприйматися як екзотичне
явище: вона носила чоловічий одяг і намагалася самостійно будувати своє життя. Літературні здібності
незабаром привели її в журналістику, а потім – і в писання. В 1832 р. вийшов перший роман «Індіана», що
створив, хоча і скандальну, та гучну славу. Роман продиктований «руссоїстськими» переконаннями: його
герої – заміжня жінка і її молодий друг - сповідають природне прагнення один до одного. Та дане долею
відчуття сприймається як злочин в збоченому помилковою пристойністю суспільстві. І тоді закохані
вирішують відмовитися від кола чужих їм людей і йдуть в дику природу тропічного острова, вселивши
тим, що залишились, думку про їхню загибель. Подальші романи – «Валентина» (1832) і «Лелія» (1833) –
так само були присвячені жіночим долям і проблемам нещасливого шлюбу.
Не дивлячись на затягненість і перевантаженість язика стилістичними надмірностями, Жорж Санд стала
однією з найпопулярніших в Європі письменниць. Патріархально набудовані люди бачили в ній
неймовірно небезпечне явище, прогресисти ж сприймали її книги як прорив до нового, вільнішого і більш
щасливого суспільства. Суперечки з приводу спадщини французької белетристки не вщухають до цього
дня. Хоча невідомо чого в них більше: роздумів літературознавства або епатажного інтересу. Річ у тому,
що неабияка особистість Жорж Санд привертала до неї найвідоміших людей свого часу. Альфред де
Мюссе, Фредерік Шопен, Поліна Віардо, Іван Сергійович Тургенєв, Проспер Меріме, Гюстав Флобер були
її друзями і, якоюсь мірою, - учнями і послідовниками. Навіть Оноре Бальзак, при всьому неприйнятті
поглядів письменниці, бачив в ній унікальну людину.
Як художник, Жорж Санд належить романтичній школі, не дивлячись на соціальну спрямованість
творчості. Її героїні відбивають її власну особистість і вирішують в першу чергу проблему почуття. Вони
нерідко ідеалізуються. Але переконання в тому, що художник повинен творити для народу, прагнути
вдосконалення людства ріднить творчість Жорж Санд із просвітницькими традиціями.
У 30-е рр. у Франції широко розповсюдилися ідеї утопічного соціалізму, вчення про ідеальне суспільство,
засноване на спільності майна, обов'язковій для всіх праці і справедливому поширенні багатств. Жорж
Санд гаряче підтримувала цю доктрину, вважаючи, що праця підносить людину, роблячи її незалежною.
Розвінчанню індивідуалістичного способу існування і затвердженню соціалістичного учення присвячені
романи «Жак» (1834) і «Орас» (1841 – 1842), правам селянства на людське існування – такі твори, як
«Жанна» (1844) і «Маленька Фадетта» (1848). Праця, мистецтво і кохання сталі основними темами
найзнаменитішого роману Жорж Санд «Консуело» (1842 – 1843), присвяченого долі талановитої оперної
співачки. Прототипом Консуело стала Поліна Віардо, дочка цигана з Севільї, що зуміла підкорити своїм
талантом світ.
Дія «Консуело» і продовжуючого нитку оповідання роману «Графиня Рудольшадт» (1843 – 1844)
відбувається у 18 столітті і розвертається на фоні прекрасної Венеції, строгої Австро-Угорщини і
слов'янської Богемії (нинішньої Чехії). Дочка бродячої співачки мандрує по Європі у пошуках притулку. Її
життя трагічне, оскільки Консуело не йде ні на які угоди із совістю, обов'язкові для артистки. Консуело
занадто серйозна і занадто обдарована для суєтного театрального світу, невартого її. Недаремно її вчитель
Нікколо Порпора порівнює наділену божественним голосом ученицю із покровителькою церковної
музики Святою Цецилією, однією з перших християнок, що віддала життя за віру. Протиставляючи свою
героїню розбещеному театральному і придворному середовищу, Жорж Санд приводить її до Чехії,
поневоленої австрійцями. Там дівчина знайомиться із спогадами про гуситський рух 15 століття. Жорж
Санд називала гуситів «першими соціалістами», оскільки послідовники спаленого інквізицією Яна Гуса
вимагали рівних прав для всіх людей, незалежно від соціального і національного походження. Саме в
слов'янських землях знаходить Консуело споріднену собі чисту і чесну душу графа Рудольштадта.

57
Справжнє прізвище графського роду Подебрадів приховано за німецьким ім'ям, та душа залишилася
слов'янською, загадковою і незбагненною для раціонального духу європейців. В описах старовинного
замка і таємних подій, що відбуваються в ньому, є видимим вплив «готичного» роману, не випадково
письменниця жартома порівнює себе з Ганною Радкліф. Та містична лінія для Жорж Санд не є головною.
Головне для неї – зіставлення загрузлих в меркантилізмі європейців і чистих духом слов'ян. Альберт на
перший погляд здається божевільним, він живе одночасно в двох світах: світі сьогоднішньої спокійної
Чехії і у вічності. Душа Яна Жижки, національного героя і неперевершеного народного полководця,
вселяється в нього і не дає спокою. Альберт і Консуело нагадують святих в своєму зближенні з народом і
абсолютній етичній чистоті.
У дилогії про Консуело відчувається вплив «руссоїзму». Так само, як і Ж.-Ж. Руссо, письменниця
протиставляє народну творчість і культуру. Театр виглядає осереддям пороків, як найпродажніше із
мистецтв. Героїня без жалю розлучається із ним і знаходить правду в середовищі простого народу, де
почуття прості, і розрахунок відсутній.
У численних романах, путніх нарисах, статтях, рецензіях і чотиритомній «Історії мого життя» (1854 –
1855) Жорж Санд, одна з перших, звернулася до слов'янської теми, нової для європейського суспільства.
Звичайно, на інтерес до даного предмету вплинула багаторічна дружба з польським композитором і
піаністом Ф. Шопеном, музика якого несла найсильніший заряд національно-фольклорних традицій.
Можна сказати, що Жорж Санд була закохана в слов'янську душу, не у всьому зрозумілу їй, але глибоко
ліричну і по-дитячому наївну. Більшість слов'янських народів страждала в 19 столітті під іноземним
ярмом, але саме тоді слов'яни почали усвідомлювати свою національну неповторність і боротися на
незалежність. Жорж Санд приймала близько до серця цю боротьбу, вважаючи її глибоко справедливою і
праведною.

Повною протилежністю Жорж Санд був інший представник французького романтизму Альфред де
Мюссе (Musset), поет меланхолії і скорботи, творчість якого відрізняється глибоким песимізмом. Ранній
Мюссе входив до групи «Сенакль» (від фр. Cène – Таємна Вечеря), члени якої - Гюго, Нодьє, Сен-Бев –
сповідали ідеї романтизму і боролися за оновлення французького мистецтва. Але настрої Мюссе були
далекі від ентузіазму решти романтиків. Молодого поета цікавив порок і його вплив на людську душу.
Спочатку його поезія носила характер гедонізму. Причому фоном безтурботних плотських віршів, як
правило, була Іспанія, з її пекучим темпераментом. Наприклад, у вірші «Мадрид» (1930) ми бачимо не
барочну пишноту церков, а молоду андалузьку вдову, неприступну для інших чоловіків, але доступну для
поета-кабальєро. При цьому мова про піднесену любов не йде. Головним мотивом даного твору є мотив
еротичний. Героїня цієї поезії не викликає у поета ніяких високих переживань. Вона – лише субстанція
для звеличення індивідуальності ліричного героя:
Сказати вам, якій ціною
Залишилась вона зі мною?
Тим, що я славно гарцював
І похвалив її мантилью,
Підніс цукерки їй з ваніллю
Та проводив на карнавал, 37-

так недбало закінчує поет свій веселий вірш. Але надалі настрій міняється. Ейфорія зміняється відчуттям
спустошеності. Вся поезія Мюссе пройнята мрією про ідеальну любов, до якої вже не здатне серце, убите
розпустою. Мотив несумісності ідеалу і брудної дійсності (частиною якої є сам поет) стане основним в
циклі поем «Ночі» (1835 – 1837) і в романі «Сповідь сина століття» (1836), який є узагальненим
портретом молодої людини епохи Реставрації, та і взагалі всього 19 століття.
Про традиції жанру сповіді в романських літературах вже мовилося вище38. Осмислюючи власний
душевний стан через долю молодої людини без певних занять, письменник ставить суспільству і століттю
діагноз. І цей діагноз звучить як «безвір'я». Після щонайпотужнішої напруги духу часів Великої
Французької революції і Наполеонівських походів французи втратили здібність до ентузіазму і до
пов'язаних з ним звершень. Людина стала відчувати себе жалюгідною піщинкою, яку покинули у вічності
незрозуміло навіщо. Якщо навіть така фігура, як Наполеон зазнала, врешті-решт, поразки, то на що
можуть сподіватися «хлопчики з кволими м'язами»? Революція знищила віру в непохитність королівської
влади ще за часів їхніх дідів, Бонапарт остаточно поруйнував церковні догмати за часів їхніх батьків, і
юнакам залишалося тільки відчувати себе «крихкими стеблинами очерету на поверхні океану гіркоти».
Революція зрівняла в правах третій стан. В результаті французьке суспільство розділилося на «людей

37
переклад наш
38
див. с. 54 - 55
58
плоті», які рахували свої гроші і були всім задоволені, і «людей духу», що замкнулися в мороці загального
сумніву. Хвороба століття предстає у вигляді публічної жінки з чарівною зовнішністю і сиплим, старечим
голосом.
Звертаючись до «батька» сповідувального жанру Августина Блаженного, письменник проводить паралель
між людьми різних епох, що не можуть знайти заспокоєння в гріху і розпусті. Та потім паралельні лінії
розходяться: Августин знайшов втіху в християнстві, молодий Октав де Т. знайти етичний орієнтир не в
змозі.
Праведний хлопець, що виріс в провінційній сім'ї, яка будувала своє життя по законах істинного
християнства, відправляється до Парижу, де стикається з абсолютно протилежним ставленням до світу.
Після численних етичних поневірянь він чує від свого старшого друга Дежене: «Бережися любові, для
розпусника це гірше всякій хворобі, це значить зробитися смішним. Продажна жінка має право зневажати
тільки одного чоловіка - того, хто її любить». З'ясувавши для себе різницю між тим, що на нашій планеті
мовиться, і тим, що на ній робиться, Октав повертається в провінцію, де зустрічає жінку чистісінької душі.
На зображенні мадам Пірсон, безумовно, відобразилося відчуття, що зіграло величезну роль в житті
художника. В 1833 р. він познайомився з Жорж Санд, яку до кінця своїх днів вважав найетичнішою
людиною зі всіх, кого йому доводилося зустрічати. Їх роман протривав недовго. Любов померла унаслідок
невиліковності серця, отруєного пороком і розчаруваннями. Мадам Пірсон відноситься до тих рідкісних
людей, які, на думку автора, здатні «переступати через прірви, дивлячись в небо». Ця сильна, самовіддана
і дуже добра жінка ненадовго робить Октава щасливим, але надалі їх життєві шляхи розходяться, оскільки
останній виявляється занадто суєтним і слабким. Отруєна безвір'ям істота здатна тільки мучити, але не
любити.

Жорж Санд відгукнулася на ту ж любовну історію романом «Вона і він» (1859). Але це твір істотно
поступається «Сповіді» Мюссе. Жорж Санд розказує тільки про себе, Мюссе – про своє покоління і його
зламану душу.

Драматичний стан душі генерації, що втратила орієнтири, виявилося також в п'єсах Мюссе «Примхи
Маріанни» (1833), «Фантазіо» (1834), «Любов’ю не жартують» (1834), «Лоренцаччо» (1834). Вони
були дуже популярними за життя автора через витонченість і дендістське ставлення до світу, та надалі
втратили своє значення.
Альфреда де Мюссе називають «французьким Байроном» через його захоплення британським поетом. Їх
об'єднує «космічний песимізм» і неможливість прийняти що-небудь в цьому світі як безумовну цінність.
Але творчість Мюссе поступається спадщині британця: Байрон набагато більш масштабний, ніж його
французький послідовник.

«Мистецтво заради Мистецтва»

В середині 19 століття у французькому романтизмі виділяється напрям, якому судитиметься зіграти

значну роль в становленні раннього модернізму. Це «Мистецтво заради Мистецтва» або «чисте
мистецтво», яке іноді іменують «естетизмом» внаслідок того, що його представники вважали за краще
оцінювати світ тільки з естетичної точки зору, відмовляючись при цьому від соціального аналізу.
Основним теоретиком «чистого мистецтва» виступив Теофіль Готьє (Gautier), письменник, поет і
критик, один з натхненників «Парнасу» («Parnasse»), групи поетів, що виникла в 1850-е роки. До
«Парнасу» входили Ш. Леконт де Ліль, Ж.М. Ередіа, Ф.А. Сюллі-Прюдом, Т. де Банвіль в різний час
примикали до них Ш. Бодлер, П. Верлен і А. Рембо, що говорить про близькість теорії «чистого
мистецтва» до ранньо-модерністських переконань. У 1866 р., після виходу у світ альманаху «Сучасний
Парнас» художники остаточно усвідомили себе єдиним об'єднанням, метою якого була «безпристрасна»
поезія прекрасних форм і вишуканість поетичної мови. «Парнасці» проголосили самоцінність художньої
творчості, незалежність мистецтва від політики і суспільних задач. Слід зазначити, що поезія прекрасних
форм, характерна для ранніх естетів (Т. Готьє, Ш. Леконт де Ліль, Ж. М. Ередіа, Ф.А. Сюллі-Прюдом),
швидко перетворилася на поезію французького символізму. Проміжним етапом стала творчість
Ш.Бодлера, що ненавидів соціум і його закони. Ця традиція була продовжена П. Верленом і А. Рембо, в
творчості яких прекрасна форма нерідко поєднувалася із тим, що А. де Мюссе ще в 1836 р. назвав в
«Сповіді сина століття» «усіма страхітттями, породженими природою». Можливо, це дуже запекле
визначення, але досвід естетизму показав, що ігнорування соціуму, дійсно, населяє художній світ
монстрами. Мюссе стояв біля витоків даної традиції, хоча сам і не розумів цього. Але те, що було
висловлено Т. Готьє в передмові до книги «Мадемуазель де Мопен» (1835 – 1836) і в книзі «Нове

59
мистецтво» (1852), безумовно, духовно співвідноситься із світоглядною позицією «проклятих поетів»39 з
їхньою демонстративною антибуржуазністю і установкою на «алхімію слова».
Так само, як і Мюссе, Готьє входив в молодості до групи «Сенакль», яку створив Ш. Нодьє, але надалі
молодь згрупувалася навкруги свого ідола – В. Гюго. Якщо Мюссе досить швидко відійшов від участі в
боротьбі за становлення нового мистецтва, то майбутні «парнасці» брали в ній активну участь. Сам Готьє
в своїй останній книзі «Історія романтизму» (1859) назвав цей бойовий період «божественною манією
мистецтва». Весь інтелектуальний Париж говорив про молодого живописця і поета, який очолював групу
молодих митців, готових в буквальному розумінні битися за нове мистецтво, що і було виконано під час
постановки драми В. Гюго «Ернані» в 1829 р.
Так само, як і Бодлер, Готьє вважається одним з прародителів «дендізму». Червоний жилет і середньовічна
(«меровінгська») зачіска молодого Готьє стали одними з провісників того стилю життя, який О. Уайльд
назве надалі «естетизмом» (схильність до ефектних зовнішніх форм, до краси, не ототожненої із
значенням або ідеєю).
За дендізмом стоїть ціла філософія життя, яка народилася як реакція на спроби буржуазії посилити своє
суспільне значення. Ті, кого називали „денді”, намагались своєрідним стилем життя відокремити себе від
загальної вульгарної маси. Дендізм вперше з’явився в Англії і там тісно був пов’язаний із ім’ям Джорджа
Браммелля, який увійшов в історію як „прем’єр-міністр” елегантності. Легенда говорить, що Браммель
мив свої черевики шампанським.
Культу дендізма сприяли роботи О. Бальзака „Трактат про елегантне життя” (1830) і Б. Д’Оревільї
“Про дендізм і Джорджа Браммелля” (1845). Денді відрізнялись продуманою недбалістю і абсолютним
спокоєм. Перше правило дендізму проголошувало: „Нічому не дивуйся...”, і, відображало таким чином
загальну ентропію післяреволюційної Європи, тобто культ суспільної бездіяльності, тотальну втрату
енергії.
Абсолютній аполітичності Готьє сприяла невдача з випуском його першої збірки «Поезії» (1830). Вірші,
створені у вигляді мініатюр, що відображають красу окремих моментів життя, були сприйняті як салонні і
роялістські. Це дало можливість політичним і «теоретичним» недругам отруйно висміяти поета-
початківця, який, нібито, не встигнувши розвинутися, став трупом, оскільки його творіння відносяться до
померлої епохи. Історія першої збірки показала несумісність процесу творчості з політичними
упередженнями. Надалі, багато працюючи як журналіст і літературний критик, Готьє завжди
дотримувався абсолютного нейтралітету і вкрай негативно ставився до співпраці художників з певними
політичними партіями. З цієї причини Ш. Бодлер назвав Т. Готьє «непогрішимим поетом», присвячуючи
йому збірку «Квіти зла» (1857).
У 1838 р. Готьє випустив поетичну збірку «Комедія смерті», що була сповнена «байронічного»
демонізму. А в 1863 р. вийшов його найзнаменитіший прозаїчний твір – пригодницький роман «Капітан
Фракасс», написаний ради заробітку, але відмінний елегантністю стилю. Те ж можна сказати про
численні оповідання і путні нариси («Подорож до Росії», 1866 і ін.).
Художня форма для Готьє мала вирішальне значення. Якщо Готьє періоду «Поезій» наслідував В. Гюго, із
його різкою і дещо химерною манерою, а «Комедія смерті» не уникнула нарочитої «байронічної»
похмурості, то надалі митець дійшов тієї прозорості стилю, яка досягається тільки величезною працею. Не
випадково підсумкова збірка ліричних мініатюр «Емалі і камеї» (1852) носить таку «ювелірну» назву.
Поет працював над нею протягом двадцяти років, відточуючи філігранну форму до стану, близького до
синтезу поезії і живопису, або навіть прикладного мистецтва (не випадково молодий Готьє починав як
живописець). Увага зупиняється на, неначебто, незначних речах: на маргаритці, із краплями тремтячої на
ній роси, на димку, що підіймається над селянським будинком, на картині, що зображає єгипетську
селянку. Причому це далеко не реальні предмети. Це природа, трансформована, перетворена на рівні
живописного віддзеркалення. Віртуозність зображення вражає: ми не чуємо голосу людини, ми чуємо
голос речей і як би розмовляємо із ними. Єдиний настрій, пануючий в «Емалях і камеях», - це настрій
безтурботно спокійного споглядання. Сучасники визначили унікальний жанр віршів збірки
словосполученням «словесний живопис». Готьє називали «живописцем», що «заблукав в літературі», і,
дійсно: його творчі установки дуже близькі живопису, домінуючим відчуттям життя є відчуття зорове.
Форма, колір, світлотінь, як предмети зображення, грають для нього першорядне значення. Естетизований
предмет служить основою для культурних відсилань, асоціацій, ремінісценцій. Загалом, - виконує роль
своєрідної призми, крізь яку поет дивиться на оточуючу дійсність, помічаючи в ній лише те, що може
пропустити ця націлене на досконалість скло. У вірші «Мистецтво» (1850 – 1851) поет напряму ставить
перед собою задачу «висікання», і порівнює свою словесну творчість із роботою медальєра (художника,
що виготовляє форми для чеканки медалей і монет). В цьому порівнянні укладено багато: художній світ

39
позначення «проклятий поет» вперше зустрічається в творчості Ш. Бодлера, а у 1884 р. П. Верлен назве свою
книгу літературно-критичних статей «Прокляті поети»
60
Готьє не містить в собі жодного зайвого штриха. Кожна, навіть найдрібніша деталь, служать єдиному
формальному ключу. Творча манера Готьє нагадує вільне фланірування, незацікавлений погляд, який
утілюється у вишуканих формах. Його ліричний герой – одинак в натовпі, утримуючий дистанцію,
необхідну для споглядання.

В літературу Готьє привів його однокласник Жерар де Нерваль (Nerval), поет і письменник
романтичного двосвіття, що виявилось в «Маленьких одах» (1830 – 1835) дуже гостро. Світ мистецтва і
світ «торжествуючого крамаря», для Нерваля, - речі прямо протилежні. Конфлікт із світом закінчився для
цього художника повним відходом від реальності, безумством і самогубством. Художній світ Нерваля – це
світ потойбічних бачень і галюцинацій, химерних міфологічних асоціацій, що втілилися у витонченій
гротесковій образності. Збірка сонетів «Химери» (1854) повністю виправдовує свій заголовок. В ній
неподільно царюють чудовиська, закуті в бездоганну поетичну форму. Автобіографічна новела «Аврелія,
або Мрія і життя» (1855) відображає багато моментів життя автора: його трагічне і високе відчуття до
актриси Женні Колон, його шалений світ, де реальність переплітається з вигадкою, і відділити одне від
другого не представляється можливим. Але песимізм Нерваля не схожий на «байронічний» протест. Ніякої
активної дії трагізм Нерваля не передбачає, художник просто намагається сховатися від пригноблюючої
його дійсності, наприклад, в східному мистецтві. Нерваль чудово знав арабську мову і здійснив подорож,
результатом якої стали пронизані міфологічними мотивами «Сцени східного життя» (1846 -1851). Схід
притягував Нерваля своєю нераціональністю, казковістю, яскравими фарбами і таємничими легендами.
Після повернення до Франції письменник абсолютно не торкається актуальної тематики. Збірка нарисів
«Ясновидці» (1852) і збірка повістей «Дочки вогню» (1854) присвячені несвідомому життю душі.
Фантасмагоричні твори Нерваля зіграли в 20 столітті значну роль. В пору становлення сюрреалізму
А.Бретон, Л. Арагон, П. Елюар підняли спадщину Нерваля на щит і проголосили його одним з
передвісників мистецтва підсвідомості.

Література реалістичних тенденцій40

Повною протилежністю вишуканої поезії «парнасців» з'явилася творчість демократичного поета Пьера
Жана Беранже (Beranger), що вийшов з народу і пройшов в дитинстві і юності багату враженнями
життєву школу. Майбутній поет служив гарсоном в кабачку, працював в друкарні, виконував обов'язки
клерка у вексельній конторі, секретаря в міністерстві. Першу збірку пісень, витриманих у дусі бешкетних
фольклорних куплетів поет намагався видати 1815 р. і зразу ж звернув на себе увагу критиків і властей.
Цікаво, що рекомендацію йому давав сам Люсьєн Бонапарт (молодший брат Наполеона, крупний
політичний авантюрист), але сам Наполеон Перший звернув увагу на крамольні ноти деяких віршів.
Особливо не сподобався «Король Івето» (1813) – яскрава сатира на узурпаторський режим. В 1821 р., вже
після падіння Наполеона і повернення монархії, з'явився перший двотомник «Пісні» («Chansons»). І стало
ясно, що народився новий поет, який продовжує у Франції жанр авторської пісні, тісно пов'язаної з
народними уявленнями про життя.
Пісні Беранже не відрізняються особливим ліризмом, їх сильною стороною є справжня народність.
Набагато яскравіше проступають в них сатиричні, памфлетні мотиви. Незабаром після видання першої
збірки поета відправили до в'язниці по звинуваченню в аморальності та в образі влади. Особливо
дісталося від Беранже церкві («Капуцини», «Ангел-Охоронець») і Бурбонам, що знову запанували на
престолі («Наваррській принц», «Біла кокарда»). Аналогічні збірки виходили в 1825 і 1828 рр., не
дивлячись на те, що їх автор майже весь час знаходився у в'язниці.
Незважаючи на прикрі обставини, популярність Беранже була величезна: прості люди постійно збирали
гроші по підписці і викупляли його з каземату, а в 1848 р. (вже після чергової революції) – вибрали
депутатом Національних зборів, що самому поету зовсім не сподобалося, і він попросив відставку (яку
йому довго не хотіли давати). Відмовився він також від звання академіка, пояснивши власну позицію у
вірші «Моїм друзям, що стали міністрами» (1835) так:
Дозвольте ж геть піти із вашого чертога!
I хай ця річ моя не буде вам у гнів!
Прощайте, друзі! Там, край вашого порога,
На мене лютня жде та пара шкарбанів.
Свободу бачу я! Для вас її звитяга
Готова статися укріпленням твердим.
Я славитиму скрізь її безсмертні блага.
Бог наказав мені, щоб я не був нічим.41

40
статті про творчість Стендаля, О. Бальзака, П. Меріме та Г. Флобера знаходяться в ІІ томі
61
Читаючи його пісні, ми чуємо голос простого селянина («Жак»), старого бурлаки («Бродяга»), немолодого
вояки, що пройшов з «народним імператором» півсвіту («Старий капрал»). В одному з останніх віршів
поет прославляє Сен-Симона, Фур’є і Анфантена, представників утопічного соціалізму, яких багато хто
іменував «божевільними». Вірш так і називається: «Божевільні» (1850), але звучить він іронічно по
відношенню до обивателів, не віруючих в те, що народ доб'ється побудови такого суспільства, де
аристократи не говоритимуть презирливо «Жак за все заплатить» 42. Тим паче, що Христа теж вважали
божевільним, так само, як і Колумба. Даний вірш породив крилатий вираз «Честь божевільному, який
навіє людству сон золотий!», що стало девізом багатьох поколінь борців за ідеали свободи і
рівноправності.
Беранже сварився зі всіма властями. Наполеона він висміював за надмірне владолюбство, церкву – за
лицемірство, Бурбонів – за уявну велич. Єдиною святинею для народного поета був народ, прості люди, з
їх нехитрим і одночасно правдивим поглядом на світ. Близьким до Беранже по художньо-змістовним
задачах був поет Огюст Барб’є (Barbier), автор сатиричних поем «Ямби» (1831), що нещадно батожили
як республіканців, так і роялістів. Практично у всіх творах Барб’є проводиться думка про брехливість всіх
політичних гасел, оскільки народ, силами якого вершаться революції, і при владі монархістів, і при
республіканському правлінні, залишається знедоленим.
Епоха революцій породила у Франції цілу плеяду поетів-піснярів, творчість яких була спрямована на
захист прав пригноблюваного народу. Такими були Руже де Ліль (Rouget de Lisle), автор знаменитої
«Марсельєзи» (1792), що стала за часів Третьої республіки державним гімном Франції; П’єр Дюпон
(Dupont), автор «Пісні робітників» (1846), «Пісні селян» (1848), «Російської скарги» (1855), несучих в
собі, знову ж таки, соціально-утопічні мотиви. Учасник Паризької Комуни Ежен Потьє (Pottier) створив
«Інтернаціонал» (1871). Та не слід думати, що вся французька література 19 століття була сповнена
революційними мотивами. Звичайно, соціальні потрясіння не могли обійти художників стороною, та
навіть такий напрям, як реалізм (а у Франції він виявився найбільш яскраво), був набагато ширшим, ніж
тільки соціальна проблематика.

Вважається, що становлення класичного реалізму у Франції починається з пісень Беранже, що звернувся

до народної, демократичної поетики. Але не можна забувати і про діяльність нарисовців рубежу 18 - 19
століть, таких як Поль-Луї Курьє (Courier) або Ретіф де ля Бретон (Bretonne), якого Ж. де Нерваль не без
підстав назвав «Бальзаком 18 століття».
Нарис, який ще часто називали „фізіологічним нарисом”, має у Франції давню традицію. Вже в 17 столітті
Жан де Лабрюйєр (La Bruy-Ere) в книзі «Характери, або Вдачі нашого століття» (1688) дав сатиричний
портрет вищих верств. В кінці 18 століття Луї Себастьян Мерсьє (Mersier) видав приголомшливі
зарисовки «Картини Парижу» (1781 – 1788). На початку 18 століття Ален Рене Лесаж (Lesage) в
романах «Кульгавий біс» (1707) і «Історія Жиля Блаза із Сантільяни» (1715 – 1735) намалював
критичну картину вдач абсолютистської Франції. Отже, описова традиція, спрямована на аналітичний
підхід до соціуму, у Франції до 19 століття вже була сформована. Але нарисовці попередніх епох були
схильні прямо тлумачити явища суспільного життя, давати їм просту моральну оцінку. Реалізм 19 століття
є більш художнім і багатоплановим. Але в головному всі реалісти єдині: на світ людей вони дивляться
очима аналітика, виділяють в ньому окремі елементи, групують ці елементи, і усвідомлюють соціум, як
єдину органічну систему, що має свої закони. Звичайно, в творчості Стендаля, Бальзака, Флобера дані
особливості виявилися глибше, але вже Мерсье усвідомлював простір Парижа на рівні житла істот, що
членуються на окремі структури (буржуа, студенти, аристократи), так само, як тварини розділяються на
окремі види, схильні до змін залежно від навколишнього середовища. Ця, загалом, просвітницька теза
була прийнята на озброєння реалістами 19 століття, хоча вже в іншому, видозміненому вигляді. Адже
реалізм 19 століття пройшов через романтизм, із тягою останнього до неабияких осіб і таємниць
людської психології. До того ж в реалізм 19 століття органічно влилася така якість романтизму, як
іронічний погляд на світ. На відміну від просвітників, що сильно тужили з приводу недосконалості
людського роду, реалісти констатували це як даність і відносилися до гріховності своїх одноплемінників
із деякою часткою добродушного гумору.

41
переклад В. Мисика
42
Жак у французькій мові – синонім простолюдина

62
 Польська література43

Польська література розвивалася в 19 ст. в складних умовах. Розділи Польщі, здійснені в 1772, 1793 і 1795
роках, привели до роздроблення і різних культурних впливів. Східні і південні землі на чолі з
Люблінськім воєводством після третього розділу відійшли до Австрії (надалі Австро-Угорщини), Сілезія
(західні землі) і Велікопольша виявилася під контролем Пруссії, Росії дісталися Волинь, Білорусь, Литва,
Курляндія і Правобережна Україна. Тільки створене в 1807 р. Наполеоном Бонапартом крихітне
Варшавське воєводство зберігало відносну незалежність, поки не попало в залежність від Россійської
імперії.
Польські патріоти не мирилися з диктатом з боку іноземних держав. Повсюдно виникали таємні
товариства, що ставили перед собою мету підготовки загального повстання. В 1794 р. на чолі повстанців
встав учасник американської Війни за Незалежність, ад'ютант Джорджа Вашингтона, бригадний генерал
армії США, уродженець Волині Тадеуш Костюшко. Центром повстання став Краків. Повстанська армія
зуміла спочатку завдати поразки присланим для придушення російським військам і звільнила Варшаву і
Вільно (Вільнюс). Не дивлячись на те, що рать Костюшко була озброєна, в основному, сокирами і косами,
вона зуміла звільнити від іноземного владицтва велику частину колишньої Річі Посполитої. Спільними
зусиллями прусській і російській армії повстання було пригнічено, та героїзм повстанців надовго
залишився в народній пам'яті.
У 1830 – 1831 рр. на землях польської мови, вже начисто позбавлених незалежності, підіймається нове
повстання (яке ще називають Листопадовим), пригнічене цього разу Росією. Поляків позбавляють навіть
умовній незалежності і масово висилають до Сибіру. Всього було насильно переселене більше мільйона
чоловік. Але навіть настільки жорсткі заходи не усмирили польський народ, і в 1863 – 1864 рр. спалахує
нове (Січневе) повстання. Цього разу поляків підтримують багато європейських держав. В. Гюго,
О.І.Герцен виступають на захист польських патріотів, навіть комітет російських офіцерів,
розквартированих в Польщі, підтримує повсталих. В результаті царський уряд пішов на деякі поступки,
зокрема, відновив відносну самостійність Королівства Польського (Варшавського воєводства) і провів
земельну реформу. На фоні таких бурхливих подій розвивалася польська література, для якої об'єднуючим
чинником став романтизм, як мистецтво національної своєрідності і бурхливих, героїчних характерів.
Двома важливими особливостями польської літератури 19 ст. стали, по-перше, її еміграційний характер
(діяльність А. Міцкевича, З. Красинського, Ю. Словацького розвивалася, в основному, зовні Польщі), а
по-друге, - наділення поета, як хранителя національної мови і менталітету, якостями пророка, несучого в
собі релігійне одкровення про особливу, обрану місію поляків.
Відразу після розділів Польщі з'явилася так звана «поезія легіонів», тобто поезія польських добровольців,
що билися в рядах наполеонівській армії. Наполеон, що воював з Пруссією і Росією, увійшов до польської
культури під ореолом захисника польського народу. Один з наполеонівських бійців, Ю. Вибицький,
створив в 1797 р. «Мазурку Домбровського» («Іще Польща не загинула…»), названу на честь командира
польського легіону генерала Домбровського. «Мазурка Домбровського» стала надалі національним
гімном.
«Поезія легіонів» носила оптимістичний, життєстверджуючий характер. Вона породила безліч
солдатських пісень, що стали народними. Вони несли в собі віру в неодмінне відродження польської
культури.
У польській літературі першої половини 19 ст. стійко утримував свої позиції завезений із Франції
класицизм (Ст. Трембецький, К. Козьмян, А. Фелинський, А. Фредро), але йому не вистачало зв'язку з
народною культурою, і тому автори класицистичних творів існували у вузькому колі «шляхетської»
літератури.
Нові віяння відобразила творчість Юліана Урсина Німцевича (Niemcewicz), ад'ютанта Т. Костюшко, що
до кінця життя зберіг прагнення до національної свободи. Його «Історичні пісні» (1816), засновані на
польському і українському фольклорі, надихнули К. Ф. Рилєєва на створення «Дум» (1823), що оспівують
національну старизну і її героїв. У історичних романах «Два пани Сецеха» (1815) і «Ян з Тенчина» (1824
– 1825) Німцевич віддає дань своєрідному старопольському світу, але його симпатії належать Польщі
майбутній, побудованій відповідно до ідеалів просвітництва. Творчість Німцевича вважають перехідним
моментом від літератури раціоналізму – до літератури епохи романтизму, оскільки риси обох напрямів
присутні в його сповнененій політичних алюзій творчості.

Іншим представником польського романтизму був Юліуш Словацький (Slowacki), який народився в
місті Кременець, в нинішній Тернопільській області. Його батьком був Еузібіуш Словацький, професор
спочатку Кременецького ліцею, а надалі – Віленського університету. У Вільно батько помер, і мати

43
Стаття про творчість А. Міцкевича знаходиться в ІІ томі
63
майбутнього поета взяла в повторний шлюб з одним із найзначніших інтелектуалів того часу професором
медицини і філософії Августом Бекю. Інтелектуальне оточення благотворно вплинуло на становлення
творчої особистості: Словацький був поетом-філософом, завжди цікавився сучасним станом науки.
Після закінчення Віленського університету, в 1829 р. поет переїхав до Варшави, де поступив на посаду до
одного із міністерств, але повстання 1830 р. і його подальше придушення перервали державну службу.
Словацький був вимушений відправитися в еміграцію, де, і став літератором. Творча доля Словацького
складалася важко в першу чергу тому, що його не прийняв Адам Міцкевич, якого польська діаспора
шанувала на рівні пророка. І лише смерть примирила двох видатних поетів Польщі. В 1927 р. прах
Словацького був перевезений із Парижу до Кракова, і нині покоїться у Вавельськом кафедральному
соборі поряд із прахом Адама Міцкевича.
Будучи безпосереднім свідком Повстання 1830 – 1831 рр., Словацький важко переживав поразку і долю
емігрантів. Тому багато його творів сповнено патріотичного запалу і болю за рідну землю. Радикалізмом
пронизані драма «Кордіан» (1834), і прозаїчна поема «Ангеллі» (1838). Як і всякого романтика,
Словацького приваблювала екзотика Сходу. Наслідуючи Байрону, він вчинив в 1835 – 1838 рр.
небезпечну подорож: відвідав Італію, Грецію, Палестину, Сірію. Та ще в 1833 р. створив навіяну поезією
Байрона поему «Ламбро», присвячену грецьким повстанцям. Слід зазначити, що поезія Словацького дуже
красива і вельми вишукана, навіть дещо салонна. Це відштовхувало від нього демократа Міцкевича, та це
був його стиль, його творча індивідуальність. Навіть розказуючи про Грецьке повстання 1821 – 1829 рр.,
Словацький не уникає красивостей. Грецькі острови, дійсно, прекрасні, та на картинах, створених
Словацьким, вони виглядають зовсім вже эстетизованими естампами з квітучими апельсиновими
деревами, співаючими солов'ями, запахом міцної кави і троянд. Але якщо Байрон представляв боротьбу
грецьких повстанців з турецькими загарбниками, як акт патріотизму і боротьби за людську гідність, за
відродження античних цінностей, то в Словацького протистояння набуває релігійного наповнення. На
поневоленому турками острові Іпсар хрест на християнській церкві сонце освітлює першим, і це,
безумовно, релігійний символ. Бог підтримує страждаючих християн і закликає на священну війну.
Головний герой поеми – у минулому повстанець, а нині пірат Ламбро – напряму узятий із поеми Байрона
«Дон Жуан». Це могутній волелюбний характер, не охочий бути рабом ні за яких обставин. Після
придушення чергового виступу грецьких патріотів, він віддаляється від людей, розчаровується в них, і
веде свій жорстокий промисел на морі, бажаючи хоча б так помститися туркам.
Одним з героїв поеми виступає реальна історична особа – Констандінос Рігас (Ріга) – творець
національно-демократичної організації «Етерія», страчений турками в 1798 р. Ламбро жорстоко мстить за
смерть героя. Переодягнувшись турком, він спрямовує начинений вибухівкою човен на фрегат, що
послужив майданчиком для смерті мученика. Ламбро – персонаж «байронічний», здатний на подвиг і на
злочин. Це бунтівна особистість, що утілює стихійний порив природи, не випадково, його двійником є
море, любляче і в той же час жорстоке.
У 1839 р. Словацький створює драму «Лілла Венеда», присвячену середньовічним війнам між
західнослов'янськими племенами. Війна предстає в поєднанні героїзму і безглуздої жорстокості. Врешті
решт гинуть королівські сім'ї двох ворогуючих племен. І венети і леховіти позбавляються спадкоємців, і
стає зрозумілим: майбутнього немає ні в тих, ні в інших. Але найбільше визнання Словацький отримав як
дуже тонкий і психологічний лірик. Його перша збірка віршів – «Поезії» - вийшла у 1832 р. і об'єднала в
собі вірші різних років: від студентської лірики – до роздумів, створених в еміграції. Словацького-поета
можна вважати людиною форми. Не випадково свою ранню лірику він позначав власним жанровим
терміном «мелодія» (від грецької melodia – пісня, спів). Тобто головним в поезії для нього була музична
думка.
Лірика Словацького, як, втім, і вся творчість, несе в собі глибоке християнське почуття. Якщо Міцкевич,
не дивлячись на християнське віросповідання, був в творчості язичником-пантеїстом і постійно
спілкувався з силами природи, то Словацький був людиною храму, що бачить в самих різних проявах
людського життя Божу присутність. Це не заважало йому захоплюватися Байроном. Але, упиваючись
яскравою естетикою «східних» поем, Словацький, проте, судить байронічного героя з християнських
позицій, відділяючи його від істинних мучеників. Якщо в поемі «Ламбро» Ріга – мученик, то Ламбро –
грішник, приречений на муки пекла, не дивлячись на всю свою мужність. Не випадково життя його
закінчується так плачевно: убивши улюблену жінку, він вмирає сам, не витримавши докорів з боку
мертвих.
У 1830 р., під час Повстання, Словацький, не брав участі в боях, схоже – внаслідок релігійних переконань
– пише «Оду Вільності», в якій намагається філософськи осмислити явище Свободи. Він відображає
короткий спалах вільності в польських землях через релігійну символіку. Повстала Польща зображена у
дусі іконографії: ангел розкрив свої невидимі крила над цією землею і слухає гімни, які співають поляки.
Цікаво, що в різних країнах – слов'янській Польщі і романській Франції – революційні виступи відбулися
в один рік, і різні художники – В. Гюго і Ю. Словацький – осмислили ці події з дуже близьких
64
історіософських позицій. І Гюго в «Соборі Паризької Богоматері», і Словацький в «Оді Вільності»
розуміють демократичне перетворення світу як передбачене Богом діяння. Тому має рацію народ, що
піднявся на боротьбу, і мав рацію Мартін Лютер, що прибив до брам Віттенбергськой церкви свої
знамениті тези. «Цей первісний подих свободи // Був первісним подихом віри», - стверджує поет. І тому з
такою скорботою розказує він у вірші «Похорон капітана Мейзнера» (1841) про смерть в громадському
притулку колись безстрашного вояки, а потім убогого емігранта, що так і не одержав Божої подяки за свій
героїзм. Взагалі, з роками, настрой лірики стає все більш песимістичним. У вірші «Не може недоля мене
пригнобити...» (1845) висловлюється думка про необхідність звільнення від всього особистого ради
життя в ім'я загальнолюдських цілей. А в написаному незадовго до смерті вірші «Дайте землі мені
смушку єдину...» (1846) звучить мотив неухильної віри в майбутнє звільнення рідного краю, хоча віра ця
спростовується не тільки навколишнім життям, але і небесними холодними зірками.
Зорі холодні, світів чортовиння!
Ваша невіра мене забиває...
Ходжу і так я, вже повен шаління,
Всюди говорю, що край наш палає,
Кидаю скрізь, мов свідоцтво, вогні,—
Ні, то лиш серце палає в мені!..44 -
з такими скорботними словами пішов з життя поет, що до кінця днів своїх молився за Польщу і побачив її
свободу вже після смерті.

Творчість Зиґмунда Красинського (Krasinsky) також була забарвлена в релігійно-містичні тони. Але, на
відміну від Міцкевича і Словацького, граф Красинській, ніколи не був натхненником патріотично
налаштованих поляків. Син вельможі, наближеного до російського двору, він завжди був вірний
католицизму, як стародавній і непохитній вірі. Польща була для Красинського, в першу чергу, носійкою
стародавніх католицьких підвалин, революційна боротьба (особливо в інтерпретації Міцкевича)
загрожувала ці підвалини підірвати. У романтичній драмі «Небожественна комедія» (1835)
консервативні переконання Красинського виявилися повною мірою. Герой драми Генрік, що утілює
авторський ідеал стійкого католика і благородного лицаря, протистоїть бунтівній черні, світу «чоботарів і
кравців», керованих «вихрестами і демагогами». Повстала темна маса, очолювана хитрим Панкратієм (за
образом якого угадується особистість Адама Міцкевича), перемагає. Але це перемога «небожественна»,
оскільки зухвалий Панкратій повів людей за собою не силою духу, а силою інстинкту. Його пишномовні
міркування повні наклепу, за яким стоять егоїстичні цілі. Генрік гине, але залишається вірний традиціям
батьків, в той час, як сповнений хамства Панкратій бере на себе функції Бога і, використовуючи
євангельську символіку, обіцяє наситити всіх голодних, як це зробив колись Христос.
Боротьба поляків за свободу сприймалася Красинським як не бажана Богу справа, як битва, що руйнує
християнську любов і традиційний світовий устрій. Будучи студентом, він категорично відмовився від
участі в демонстрації, чим накликав на себе гнів сучасників, що прочитали цього представника вищої
аристократії «угодовцем», тобто прихильником союзу між російською і польською аристократією ради
утримання своїх привілеїв будь-якою ціною. Вищесказане породило внутрішній розлад, що привів до
глибокого духовного смутку і різкої зміни приоритетів. В романтичній драмі «Ірідіон» (1833 – 1836), дія
якої розвертається за часів античності, витончений еллін мстить войовничим римлянам, не дивлячись на
те, що якийсь час прикидається їхнім другом. В конфлікті між прекрасним грецьким світом і похмурим
римським суспільством є видимим конфлікт між Польщею і Російською імперією.
Польщу пізній Красинській, вслід за Міцкевичем, вважав страждаючою в ім'я Христа землею, покликаною
зберегти ті підвалини, які можуть бути повержені азіатським варварством. Але якщо Міцкевич бачив в
російському народі не тільки вандала, але і жертву, то Красинській не відчував по відношенню до росіян
ані краплі співчуття, ставши таким чином іще більшим ненависником Росії, ніж Міцкевич. Для нього це
темне плем'я язичників, що жадає винищення християнського світу. І тому смерть Ірідіона наповнюється
рисами екстатичного страждання в ім'я подальшого воскресіння. Прекрасний грецький світ, так само, як і
Польща, приречений на історичну загибель, тому що він не може протистояти жорстокому натиску
римських легіонерів. Але історична загибель трансформується у вічне духовне життя, оскільки
старогрецькій культурі судиться стати основою європейської цивілізації. Маленька Польща, що стоїть на
межі Великого степу, на думку Красинського, приречена на страждання в ім'я майбутніх великих цілей. Їй
визначена велика доля всіх народів-мучеників, що терплять тортури в світі матеріальному ради виконання
високої містичної місії.

44
переклад М. Бажана
65
 Література США

В 16 столітті почалася європейська колонізація Північної Америки. І вже до 18 століття корінне індіанське
населення складало незначну меншину. Основну масу мешканців представляли переселенці з Європи (в
основному, з Англії, Шотландії і Ірландії) і увезені для роботи на плантаціях афроамериканці. Війна за
Незалежність, що розгорілася в 1775 – 1783 рр., привела до виникнення в 1776 р. нової країни –
Сполучених Штатів Америки. В 1787 р. була прийнята Конституція, що визначила весь подальший
розвиток США. Першим президентом Америки став головнокомандуючий армії колоністів Джордж
Вашингтон, переконаний прихильник республіканської демократичної форми правління. З 1803 по
1898рр. продовжується інтенсивне розширення меж молодого, енергійного суспільства, , що упевнено йде
шляхом капіталістичного розвитку.
Демократія, християнство і сімейність оголошуються головними цінностями американського суспільства,
і північноамериканці починають осмислювати себе своєрідною нацією. Література в цьому процесі грає не
останню роль. Якщо в 17 – 18 століттях говорити про національну самобутність ще не доводилося,
оскільки північні штати (Нова Англія) рівнялися на британські зразки, а південні – на французькі і
іспанські, то з 20-х років 19 століття починає розвиватися література саме американська, своєрідна, не
аналогічна європейській. Цей процес співпадає з епохою романтизму, який в Америці називають періодом
«фронтіру» (від англ. frontier – межа між освоєними і неосвоєними поселенцями землями).
Американський романтизм розділяється на три етапи. Перший американці називають етапом
«нативізму» (20 – 30-е рр.). Даний етап відрізняється формуванням основних так званих «природжених»
якостей американської культури, тобто – відбувається формування національного менталітету, який ще
дуже близький до менталітету піонерів, тих, хто прибув на дикий континент і створив фундамент для
подальшого розвитку цивілізації. Для етапу «нативізму» характерне відчуття занурення в могутню стихію
недослідженого материку і відчуття близької втрати первозданної природи. Зрілий (або «дорослий») етап
(кінець 30-х – середина 50-х рр.) характеризується констатацією здійснення трагічних передчуттів. Якщо
ранні романтики причину темних плям на сяючому обличчі США бачили в зовнішньому впливі, в
порочному європейському походженні, то поети і письменники другого періоду вже могли бачити
змужнілу націю, що стала самостійною, але так і не зуміла подолати аморальність. Тому вони дійшли
висновку про аморальність людства в цілому. Специфіка фінального етапу, який визначається
хронологічними рамками від середини 50-х до початку Громадянської війни 1861 – 1865 рр.,
обумовлюється усвідомленням вичерпаності романтичних засобів зображення на фоні формування
буржуазно-промислового суспільства. Романтизм все більше йде в сферу чистої естетики, і відходить від
злободенності. Реалістичні тенденції остаточно витісняють романтичні в кінці 90-х рр., і зв'язано це із
зникненням фронтіру. Американці перестають бути першопроходцями і риси незвичності зникають з
їхнього буття. Мотиви «відкритої дороги», «великих перспектив» і мужнього піонерства вирушають в
історію.
Початок промисловому перевороту був встановлений Громадянською війною між Північчю і Півднем, яка
формально розгорілася через спірні території Дикого Заходу, але насправді була війною між демократією і
рабовласництвом. Плантаторська культура Півдня разюче відрізнялася від індустріальної цивілізації
Півночі. Романська витонченість міст ґрунтувалася на праці чорних рабів, що вели напівтваринне
існування. Це була культура архаїчного типу, що поєднувала блискучу культуру верхівки і безпросвітну
темноту низької маси. На відміну від практично феодального Півдня, демократична Північ дуже швидко
розвивалася у напрямі техногенного, урбаністичного суспільства. Вона швидко поглинуло як
плантаторський Південь, так і ковбойський Захід, не дивлячись на весь їхній опір. З перемогою
індустріальної революції припиняється і розвиток романтизму.

Першими романтиками, так само, як і першими самобутніми письменниками, американці вважають

В.Ірвінга і Ф. Купера, оскільки їх першими визнали в Європі. В поезії першовідкривачем
північноамериканської самобутності вважається Уїльям Брайант (Bryant), представник «гудзонової
школи»45, яка розвивалася в першій половині 19 століття не тільки в живописі, але і в пейзажній ліриці. По
річці Гудзон розташовані міста, колись засновані вихідцями з Голландії, але надалі захоплені англійцями
(Олбані, Кінгстон, Нью-Йорк і ін.). І саме в них, та ще в першій столиці країни Філадельфії видавалася
максимальна кількість книг, газет і журналів. Так північний схід США став, фактично, прабатьківщиною
американського мистецтва.
«Бардом річок і лісів» називав Брайанта інший видатний поет-романтик У. Уїтмен. А ще Брайанта
називають «американським Вордсвортом», оскільки його поезія зосереджена головним чином на
зображенні природи. Ліричний герой Брайанта – завжди мандрівник. Вірш «До перелітного птаха» (1815)

45
див. С. 96 даного тому
66
можна вважати візитною карткою американського поета. Ми бачимо перед собою звичайного птаха, що
звично летить високо в небі. А по землі йде людина, яка так само, як і перелітний птах, підсвідомо весь
час прагне іти вперед. Людина ототожнює себе з крилатим створенням, оскільки їх обох веде Провидіння,
незбагненний вищий задум. Саме він врятував пташку від кулі мисливця, а мандрівника-першопроходця –
від всіх небезпек:
Той, що веде тебе материками
І править твій політ в безмежних небесах,
На довгому шляху моїх блукань і марень
Спрямує поступ мій на обраних шляхах.46
У поемі «Танатопсис» (1811), збірках «Вірші» (1832) і «Гімни» (1864) Брайант демонструє
спадкоємність по відношенню до британської «озерної школи». І все-таки він поет американський,
оскільки на його словесних полотнах ми бачимо американські простори, які дихають чистотою і обіцяють
серйозні випробування кожному, хто вторгнеться в цей світ.

Перехід від просвітницької естетики до романтизму спостерігається в творчості Вашингтона Ірвінга

(Irving), носія комічного дару, що віртуозно володів всіма його відтінками – від просвітницької сатири до
романтичної іронії. Європейську славу принесла йому «Гумористична історія Нью-Йорка, написана
Дітріхом Никербокером» (1809). Це твір «у дусі Геродота», наповнений іронією по відношенню до
недалеких читачів-пудінгхедів (від англ. pudding-head – «пудінгова голова», тупа людина), пародіює
численні псевдонаукові записки істориків-любителів, якими кишіли видавничі приймальні.
Розповідач «Історії Нью-Йорка» - дивакуватий нащадок голландських поселенців Дітріх Никербокер, -
починає свою глибокодумну працю від створення світу, звертається до питань космогонії, і все це – заради
єдиної мети: обґрунтовування «божественного» права білих людей на американські землі. «Вони
розповсюдили серед індійців такі радощі життя, як ром, джин і бренді, - і ми з подивом взнаємо, скільки
швидко бідні дикуни навчилися цінувати ці блага; вони також познайомили їх із тисячами засобів, за
допомогою яких полегшуються і усуваються самі застарілі хвороби; а для того, щоб дикуни змогли
осягнути добродійні властивості цих ліків і насолодитися ними, вони заздалегідь розповсюдили серед них
хвороби, які тут же почали лікувати», - із задоволенням відзначає він.
Никербокер, неначебто, повністю знаходиться на стороні Нового Світу, і його обурює відношення
індіанців до християнства: «Але, не дивлячись на всі тяжкі праці, спрямовані на їхнє благо, завзятість цих
упертих тварюк була такою надзвичайною, що вони, невдячні, відмовлялися визнати прибульців за своїх
добродійників і рішуче відкидали навчання, яке їм намагалися утовкмачити в голову; при цьому вони
найзухвалішим чином стверджували, що проповідники християнства, судячи з їх поведінки, самі в нього
не вірять. Хіба це не переповнило чашу людського терпіння?» - з обуренням констатує «ерудит» і з
задоволенням малює картини тотальної християнізації: «… спустивши на них цілі зграї божевільних
ченців і лютих собак, рятуючи їх душі за допомогою вогню і меча, стовпа і в'язки хворосту; в результаті
цих радикальних заходів справа християнської любові і милосердя посунулася вельми швидко». Нарешті
темні варвари навчилися «одурювати, лихословити, грати в азартні ігри, сваритися, перерізати один
одному горло…», тобто перетворилися на «звичайних цивілізованих людей».
У стилі Ірвінга є видимим вплив манери Джонатана Свіфта, що завжди захищав «природних» людей від
розкладаючого впливу цивілізації. Віддаючи дань пошани піонерам, що заснували колись Новий
Амстердам і Нову Голландію (які надалі стали Нью-Йорком і Новою Англією), письменник показує, як
розбестилися їх нащадки, що розділилися на дві ворогуючі партії. Шлях від чесної простоти до
метушливої витонченості сучасного світу Ірвінг зображає як дорогу від щасливого Едему до Долини
Скорботи. «Проінформований народ любить бути нещасним», - з жалем говорить він і тим самим
відкриває свого роду традицію, не тільки в північноамериканській, але і в світовій літературі. Схожим
шляхом піде в 20-м столітті Г.Г. Маркес, який в романі «Сто років самотності» (1967) на прикладі
колумбійського селища Макондо покаже світ, що йде тією ж дорогою до Апокаліпсису.
Ірвінг вважається прародителем романтичного стилю в американській літературі. Не дивлячись на вплив
британської просвітництва, його опис зеленого раю Манхеттену часів Генрі Гудзона, безумовно, несе в
собі явні романтичні тенденції: використовуючи лаконічні мовні засоби, письменник створює повні
таємниці картини природи. Дана особливість присутня і в «Книзі ескізів» (1819 – 1820), яка поклала
початок північноамериканській новелістиці. Центральним твором цієї збірки вважається новела «Ріп ван
Вінкль» (1819), створена, як і багато інших новел Ірвінга, на матеріалі американського фольклору.
Серед голландських поселенців існувала легенда про примари капітана Гудзона і його команди, зниклої
без вісті в 1611 р. Поселяни стверджували, що всі ці веселі хлопці на чолі з самим «старим Генрі»
потрапили в якийсь позачасовий простір, і тепер «ріжуться в карти» десь у витоках річки Гудзон. Деякі

46
переклад наш
67
мисливці, нібито, зустрічалися із ними і теж випадали із звичного часу. Повертаючись в рідні селища
років через двадцять, вони думали, що не були вдома всього лише декілька днів. Подібна історія відбулася
з Ріп ван Вінклем, який пішов на полювання, будучи підданим Георга Третього, а повернувся –
громадянином США.
Звертаючись до народних легенд, Ірвінг бачив в них не стільки правду, скільки важливу частину
народного життя, і із задоволенням описував їх разом з колоритним зображенням побуту і вдач
першопоселенців. Його цікавили в першу чергу голландські селища, як найгрунтовніші і постійні, і, отже
– найбагатші переказами. В новелі «Легенда про Сонну лощину» (1820) присутні всі основні атрибути
містичних історій – від Жінки в Білому до Вершника без Голови – але флер загадковості швидко злітає,
оскільки автора цікавлять народні повір'я тільки в естетичному і історичному плані. Тісно переплітаючись
з історією старовинних родів, вони живописують історію заселення континенту. Ту ж саму тенденцію
бачимо ми і в новелі «Будинок з привидами» (1820), що також відтворює життя одного із загублених в
лісах голландських селищ, багатого «відмінними переказами». Сюжет цього твору близький до
«готичного» роману. Пустотливий хлопчисько, якого, на думку благочестивих мешканців селища,
обов’язково чекала шибениця, стає багатою людиною, завдяки відвазі, що привела його до зустрічі з
примарою, яка і влаштувала долю бідного сироти. В цій новелі ми зустрічаємося з персонажем, що
вплинув на подальше народження знаменитої пенталогії Купера про Шкіряну Панчоху. Антоні ван дер
Хейден, народжений в багатій голландській сім'ї, що добровільно провів все життя у нетрях первозданних
лісів, пов'язаний з Натті Бумпо «кровними» узами. Це тип героя, який породить в американській
літературі цілий пласт. Відлюдник, але не чернець, що шукає гармонії в природі і поблажливо відноситься
до людської цивілізації – таким був Антоні ван дер Хейден, такими стануть і його численні літературні
«брати».
Новела «Наречений-примара» (1819) видає вплив німецького романтизму. Ірвінг навіть згадує в ній
«вершника-примару, що викрав прекрасну Ленору», посилаючись, таким чином, на знамениту баладу
Г.А.Бюргера «Ленора». Але похмура фантастика швидко зміняється земним поясненням: примара
виявляється винахідливим молодим чоловіком, що добився прихильності вразливої дівчини, завдяки її вірі
в надприродне.
Стильність викладу і щира веселість здобули прозі Ірвінга популярність не тільки в США, але і в Британії.
В 1824 р. він видав там «Розповіді мандрівника», а ставши послом в Іспанії, захопився історією цієї
країни і, присвятивши чотири роки вивченню архівів, видав романтичний життєпис першовідкривача
Америки під назвою «Історія життя і подорожей Христофора Колумба» (1828 – 1830), а також
«Подорожі і відкриття експедиції Колумба» (1831), що здобули йому величезну популярність на
батьківщині.
Знаходячись на Піренейському півострові, сповненому екзотики Сходу, Ірвінг захопився особою пророка
Магомета і, повернувшись на батьківщину, видав в 1849 р. «Історію Магомета і його послідовників»,
яка до цього дня вважається одним з найоб'єктивніших віддзеркалень історії мусульманства. Перебування
в Іспанії надихнуло письменника і на створення «Хроніки завоювання Гранади» (1829), а також
«східної» повісті «Альгамбра» (1832), яка відображає історію Андалусії, «найромантичнішої» частини
Іспанії.

Ім'я Вашингтона Ірвінга часто ставлять поряд з ім'ям Джеймса Фенімора Купера (Cooper), в творчості
якого також спостерігається перехід від просвітницької естетики до романтичної язика. Історичні романи
про незвичайну атмосферу епохи фронтіру здобули йому славу «американського Вальтера Скотта».
Менш відомий Купер як сатирик, публіцист (памфлетний трактат «Американський демократ», 1838), а
також автор романів з європейської історії («Браво, або У Венеції», 1831; «Гейденмауер, або
Бенедиктінці», 1832; «Кат, або Абатство виноградарів», 1833). Його «політичні» романи «Монікіни»
(1835), «Чортовий палець» (1845), «Кратер» (1847), «Нові віяння» (1850) принесли йому багато
проблем не тільки із співвітчизниками, але і з європейцями. Найбільш відомим є сатиричний роман
«Монікіни», створений за мотивами роману Дж. Свіфта «Мандри Гуллівера». Потворні йоху, з якими
Гулліверу прийшлось зустрітися в країні розумних коней, породили алегоричних монікінів. Назва цих
хвостатих утворень походить від англійського man – людина; monkey – мавпа; money – гроші. Тобто
монікіни – істоти, що походять від людей, але страшенна пристрасть до грошей перетворила їх на мавп.
Монікіни розподіляються на підвиди: довгохвості та короткохвості, та мешкають в двох країнах –
Високоплигії (Британія) та Низькоплигії (США). Довгохвості високоплиги дуже люблять монархію, а
короткохвості низькоплиги – демократію, та Великий Грошовий Інтерес перекриває всі їхні прихильності.
Монікіни «схильні звільняти себе від обов’язку думати», і тому ними правлять політики, які займаються
головним чином «моральними сальто-мортале». Американці сприйняли роман вкрай вороже. Купера
звинувачували у «тупій злобі» і, якщо хтось читав «Монікінив», від нього могли відвернутися сусіди. Але
його позиція народилася не випадково.
68
Дитинство Купера пройшло на берегах озера Отсего, юність – на Онтаріо, в просторі Великих озер, який
до часу народження письменника (1789) був ще неосвоєною, належною індіанським племенам територією.
Лише окремі смільчаки наважувалися заходити за фронтір. Для цього потрібно було користуватися
прихильністю індіанців, тобто бути справжнім мисливцем і слідопитом-траппером, уміти вистежувати
звіра по ледве помітних слідах в лісовій гущавині. Ці рідкісні люди запам'яталася Куперу з дитинства, як
найкращі, відважні і чесні представника його землі. Звідси походить образ Натті Бумпо. Але ще до появи
п’ятикнижжя Купера характер білого мисливця-одинака існував в американській літературі (див.
«Будинок з привидами» В. Ірвінга) і був пов'язаний з пошуком позитиву в новому енергійному, але
чужому природі суспільстві. Натиск поселенців на природний світ вражав і в той же час жахав
письменників. Від цього подвійного відчуття народився характерний для американської літератури до
цього дня ідеал людини.
Творчий шлях Купера можна охарактеризувати приказкою «Почав за здоров'я – закінчив за упокой».
Дійсно, роман «Шпигун, або Повість по нейтральну територію» (1821), що приніс йому славу
усередині країни, можна вважати сентиментально-патріотичним. Він розказує про подвиг простих людей
під час війни за Незалежність. Свята віра в побудову країни братської рівності, де люди не ділитимуться
на касти відповідно до походження, і будь-яка людина зможе впливати на державну політику, штовхала
«маленьких» людей на високі і безкорисливі вчинки. Але чи досягли вони бажаного? Купер дав
несподівану відповідь на це питання в романі «Піонери, або Витоки Сусквеганни»» (1823), в якому
показав сумну долю першопроходців, обдурених наступними поколіннями спритніших і хитріших
емігрантів. В центрі зображення опиняється Натті (Натаніель) Бумпо, який буде виступати надалі і під
своїми «індіанськими» іменами: Шкіряна Панчоха, Соколине Око, Довгий Карабін.
Індустріальна Америка, що виникла на землях, освоєних такими людьми, як Натті Бумпо, з презирством
відкидає їхню наївність і чистоту душі. Ставши другом і побратимом індіанців, старий мисливець, що
проклав чимало шляхів для возів першопоселенців, з гіркотою бачить, як його рідне «плем'я» безжально
винищує «братів», що заважають нації промисловців знищувати природне середовище.
Вже з першого роману про Шкіряну Панчоху між Купером і багатьма його співвітчизниками пролягла
прірва. Письменника з світовим ім'ям обвинувачували в зраді інтересів США, вимагали заборонити його
«брехливі писання», і навіть вимагали примусової ізоляції від суспільства. Куперу довелося брати участь в
багатьох судових процесах, але він не змінив свою точку зору і в романах «Останній з могікан» (1826),
«Прерія» (1827), «Слідопит, або Озеро-море» (1840) і «Звіробій, або Перша стежка війни» (1841) знову
протиставив первинний стан американських земель сучасній ситуації.
Все життя Натті Бумпо і його найближчого друга Чингачгука (він же – індіанець Джон) проходить на
сторінках пенталогії, де рання історія США віддзеркалюється в долях звичайних людей. Це характеризує
Купера як послідовника В. Скотта. Колоритне зображення побуту, вдач і звичаїв піонерів і індіанців
говорить про те ж. Але є й корінна відмінність. В романах британського письменника ніколи не грав такої
значної ролі пейзаж. В Купера не тільки в пенталогії, але і в «морських» романах «Лоцман» (1823) і
«Червоний корсар» (1828), «Морська чарівниця» (1830) і навіть в «Історії військово-морського флоту
США» (1839) природа виконує найважливішу ідейно-художню функцію. Вона є не просто фоном, вона -
дійова особа, що володіє етичною домінантою. Ця фольклорна особливість видає в Купере пантеїста, що
взагалі є характерним для романтиків. В Купера практично відсутня розвинена характерологія. Його герої
з’являються перед нами не стільки, як особистості, скільки як символи індіанського середовища
(Чингачгук), світу піонерів (Натті Бумпо) і «прогресивного» суспільства новоемігрантів (суддя Темпль).
Це перетворює п’ятикнижжя на своєрідну історичну панораму, головним в якій є не точна деталь, а
епічний, навіть народнопоетичний розмах.
У 1825 р. в статті «Літературні гріхи Фенімора Купера» Марк Твен наголосив на відсутності розвиненої
характерології в романах Купера як істотному недоліку. «Героями твору повинні бути живі люди (якщо
тільки йдеться не про небіжчиків), і не можна позбавляти читача можливості уловити різницю між тими і
іншими», - стверджував реаліст, що також обвинуватив Купера, в одноманітності образотворчих
прийомів: «З іншої бутафорії він якнайбільше цінував сучок, що хруснув. Звук сучка, що хруснув, потішав
його слух, і він ніколи не відмовляв собі в цьому задоволенні. Мало не в кожному розділі в Купера хто-
небудь обов'язково наступить на сучок і підніме на ноги всіх блідолицих і всіх червоношкірих на двісті
ярдів навколо. Тому було б правильніше назвати цей цикл романів не «Шкіряна Панчоха», а «Сучок, що
хруснув»47. Називаючи творчість Купера «літературним маренням з галюцинаціями», Марк Твен
пред'являв до романтичного типу творчості принципи реалістичної естетики, забуваючи при цьому
установку романтиків на «фольклорне» відображення історії. До того ж, Марк Твен був лютим ворогом
індіанців, утілював психологію американського середнього класу, і ніяк не міг прийняти куперівське
захоплення самобутністю відвічних мешканців американського континенту.

47
Твен М. Собрание сочинений: В 12 т. – М.: Худ. лит., 1961. – Т. 11. – С. 433
69
Прагматизму романтики протиставили культ Природи. Зрілий романтизм спрямував свою увагу на
природні права людей, відібрані неприродною цивілізацією. В 30-х рр. в США народився філософсько-
літературний рух трансценденталістів, який представлено іменами Р.У. Емерсона, Р. Торо,
Е.Б.Олкотта, М. Руллера, Т. Паркера, частково Н. Хоторна. Вслід за Ф. Шеллінгом трансценденталісти
проголосили Природу тим явищем, яке ніколи не буде остаточно пояснено, і перед яким люди повинні з
повагою схилити голову. Сучасна американська цивілізація здавалася романтикам вівцею, що заблукала і
уявляє себе левом. Вони закликали американців зупинитися, задуматися і обернути свої погляди до
Природи заради очищення себе від скверни вульгарно-матеріальних інтересів.
Основним провідників ідей трансцендентализму став Ральф Уолдо Емерсон (Emerson), філософ, есеїст і
поет, що опублікував в 1836 р. твір «Природа», продиктований захопленням творчістю У. Вордсворта і
Новаліса. Ключовою ідеєю спадщини Емерсона є теза про довір'я до власного внутрішнього «Я», до
інтуїтивного голосу єства, максимально наближеного до вічних істин. Корінні мешканці континенту, а
також привезені з Африки чорні раби були для нього не небезпечними хижаками, а, навпаки, - жертвами
збоченої цивілізації. Близький до Емерсону і Генрі Девід Торо (Thoreau), що представив у філософській
повісті «Уолден, або Життя в лісі» (1854) ідеал відокремленого життя як шлях порятунку від вад
цивілізації. Торо закликав до ненасильницького опору властям і присвятив даній проблемі памфлет
«Громадянська непокора» (1849), сповнений захоплення життям піонерів і огиди до сучасної держави.

Близьким до трансценденталістів був також Натаніель Хоторн (Hawthorne), майстер психологічної і

алегоричної прози, знавець американської старовини. Хоторн почав як новеліст, і разом з Ірвінгом і По
вважається основоположником американського short-story (короткої розповіді). Його перша збірка «Двічі
розказані розповіді» (1837) була побудована на містичному сприйнятті світу. В авторській передмові
Хоторн говорить, звертаючись до читачів: «Якщо ви хочете осягнути цю книгу, прочитайте її в години
тихих сутінків, коли вона і з'явилася на світ; якщо ж ви розкриєте її при сонячному світлі, ви побачите
тільки порожні сторінки». В новелах Хоторна оживають картини («Портрет Едуарда Рендолфа»), статуї
(«Дерев'яна статуя Драуна»), і навіть опудала («Чубок»), людина спілкується з своїм потойбічним
двійником («Месьє де Задзеркалля»), старі знаходять юність («Експеримент доктора Хейдеггера»), а діти
дружать із стихійними силами («Снігуронька»). Стійким мотивом є мотив вуалі («Чорна вуаль
священика», «Мантилья леді Елінор»). Світ з’являється в зашифрованому, незбагненному для людського
розуму вигляді. Він немов накритий напівпрозорим покривалом, що приховує від людських очей істину.
Хоторна цікавила старовина. Він говорив, що живе в наглухо закритій кімнаті, бачить світ через замкову
щілину, а дійсність йому замінює читання. Вивчаючи історію США, Хоторн намагався осягнути
теперішній час своєї країни. Будучи нащадком піонерів-пуритан, письменник замислювався про
прагнення останніх до етичної досконалості і вважав дану тезу помилкою. Адже людина не тільки дитя
Боже, але і дитя Природи, яка диктує свої закони. Зневага Матір'ю в ім'я Батька веде до моральної
потворності і невиправданої жорстокості. В романі «Яскраво-червона буква» (1850) перед нами предстає
життя пуританського селища 17 століття, побудоване на найстрогішому благочесті. Перед нами в дуже
зримих, випуклих формах протікає життя пожильців Нової Англії. Але «Яскраво-червона буква» - роман
не історичний. Це роман про Минуле, в якому посіяне насіння Майбутнього, роман про духовну
однобокість, що стала, на думку, Хоторна, проблемою для США.
У центрі зображення – доля жінки на ім'я Гестер Прін, що народила позашлюбну дитину. По законах
пуританської общини вона повинна носити на одязі знак у вигляді яскраво-червоної букви «А» (від англ.
adulteress – прелюбодійка). Клеймо виключає людину з кола «нормальних» людей. Навіть, якщо Гестер
з'являлася на святі в натовпі, навкруги неї відразу ж утворювався порожній простір, неначебто вона була
хвора на важке інфекційне захворювання. Жінка гідно пронесла свій хрест крізь усе життя. І жителі
селища, навіть, стали говорити, що буква «А» на її грудях означає "able" (сильна). Під ханжески-
презирливими поглядами односельців Гестер допомагала всім, хто потрапляв в біду, хоча навіть бродяги
знущалася над нею, закидаючи брудом її і маленьку Перл. Яскраво-червона буква набуває в зв'язку з цим
символічного значення. Не випадково автор підкреслює красу її зображення, вишиту умілими руками
Гестер. Переливи яскраво-червоного кольору символізують живу душу жінки, протиставлену крижаним
серцям «доброчесних матрон».
Автор стверджує, що історія Гестер Прін дійсна, він користувався документами і записами 1641 – 1649 рр.
Підкреслюючи достовірність оповідання, письменник надає характеристику, з одного боку, -
американському суспільству, а з іншого – людству в цілому. Люди для нього діляться на тих, хто
погрішив і був викритий (Гестер Прін), погрішив і не був викритий (батько Перл – пастор Дімсдейл) і тих,
хто грішить в думках (решта мешканців селища). Головною цінністю для нього є доброта, оскільки
людство – це всесвітнє братство в гріху, і зречення від грішників – річ глибоко несправедлива.

70
Трансценденталізм розвивався бік об бік з рухом аболіціонізму (від лат. abolition – відміна, знищення) –
боротьбою за скасування рабства, на якому трималася економіка південних штатів. Особливо крупний
внесок в справу знищення невільничих ринків внесли Г. Лонгфелло, Г. Бичер-Стоу і Дж. Уїтьєр. Їм
протистояла творчість У.Г. Сіммса, який очолював «плантаторську традицію» і відстоював існування
рабства, використовуючи Біблію і античну спадщину, що були створені в умовах рабовласницької
системи. Але особливої пошани здобула спадщина Лонгфелло, який, не дивлячись на приналежність до
культурної еліти, виявився зрозумілий всім шарам суспільства.

Генрі Уодсворт Лонгфелло (Longfellow) поєднував в своїй творчості пісенно-фольклорну і книжну

традиції. Він походив від «батьків-пілігримів». Так в Америці називають обожнених пасажирів судна
«Мейфлауер» (Mayflower – «Травнева квітка»), які в 1620 р. висадилися на північно-східному узбережжі і
заснували Нову Англію. Отримавши освіту в США і Європі, Лонгфелло довгий час був професором
Гарвардського університету, але завжди користувався репутацією відлюдника. Тому колеги і друзі
(Хоторн, Емерсон, Торо, Уїтьер) прозвали його «браміном», тобто представником вищої касти, ведучим
молитовне існування. Дійсно, поезія Лонгфелло ніколи не зосереджувалась на повсякденності. Він був
занурений в думки про грядуще американське суспільство, в якому різноплемінні мешканці з'єднаються
під впливом християнської ідеї. Тому в основному його творі, - епічній «Пісні про Гайавату» (1855)
«індіанський Христос», легендарний вождь ірокезів залишає землю напередодні приходу на
американський континент першого корабля з білими поселенцями, заповідаючи своєму народу прийняти
нову віру.
До часу виходу у світ «Пісні» Лонгфелло був вже дуже популярний. Його поетичні збірки «Нічні голоси»
(1839), «Башта Брюгге і інші вірші» (1845), «Біля моря і вогнища» (1849), а також поема «Євангеліна»
(1848) користувалися широкою популярністю. Зв'язано це з баладною, співучою формою його вірша, дуже
близького народній поезії. Захоплення європейським романтизмом привело поета і філолога до книги
«Калевала» (1835), складеної фінським фольклористом Еліасом Льонротом на основі усних рун карелів,
іжорів і фінів. «Калевала» нарівні з естонським «Калевопоегом», що був складений у 1857 – 1861 рр.
Ф.Р.Фельманом і Ф. Крейцвальдом, вважаються національними епосами угро-фінських народів, хоча в
цілісному вигляді вони в народі не існували. Угро-фінські народи лише співали окремі епічні пісні про
прародителів, богатирів, карликів і велетнів. Лонгфелло вирішив піти тим же шляхом, і на основі зібраних
в індіанських стійбищах текстів створив книжковий епос про знаменитого об'єднувача «ірокезької ліги»
Гайавату, що жив в 16 столітті.
Не дивлячись на явне декорування індіанського побуту і звичаїв, поема закріпила за автором славу
першого поета Америки, що привело до аудієнції у королеви Вікторії і встановлення бюста співака
Нового Світу в Куточку Поетів у Вестмінстерському абатстві в Лондоні. Річ у тому, що творчість
Лонгфелло відповідає духу «вікторіанської» Англії з її упевненістю в правоті Вищих сил, що ведуть
християнські народи до колонізації нових територій. Але стильові достоїнства «Пісні про Гайавату»
виводять її на рівень шедеврів світової літератури. Індіанська міфологія переплавляється автором в ключі
не стільки пізнання, скільки естетичного споглядання, і ми бачимо народженого від дочки зірки Венони і
батька вітрів Меджікивіса Гайавату, який спілкується з природними стихіями, як з особистостями. Перш
ніж будувати човен, Гайавата просить в Берези дозволу зняти з неї кору, з Кедром домовляється щодо
суччя для рами, з Модриною – щодо коріння, що скріплює окремі частини човна. Ялина ділиться з ним
смолою, а Їжак – колючками. В підтексті поеми відчувається жаль про втрачену єдність людини і
Природи. Але сучасники Лонгфелло, захоплюючись його поетичним складом, вважали «Пісню»
небилицею, знаходячи в ній безліч невідповідностей реаліям індіанського життя. Любовна лінія явно
суперечить дійсним звичаям аборигенів, що не знали піднесеного ставлення до жінки. Вона передає
особисті переживання автора, що поховав молоду і гаряче улюблену дружину. Сучасники не завжди
могли зрозуміти, що романтична художність припускає не копіювання життя, а переосмислення його в
дусі індивідуальної міфології, яку в Лонгфелло можна вважати євангельською і язичницькою одночасно.
Смерть, за якою слідує відродження, є основою будь-яких вірувань. І саме цей мотив стає головним в
творі. Індіанська культура, по думці поета, так само безсмертна, як і Гайавата. Вона воскресне в душах
нових американців, людей з іншим кольором шкіри, але з таким же мужнім серцем. Лонгфелло був
оптимістом і свято вірив в грядущу ідилію. Він пішов з життя романтиком, залишивши співвітчизникам
англомовний варіант «Божественної комедії» Данте Алігиері, якого шанував нарівні з Біблією, вважаючи
вслід за великим італійцем головною цінністю життя любов.
Творчість Лонгфелло виходила від європейської, перш за все – британської традиції. Він володів всіма
основними європейськими мовами і був одним із найавторитетніших філологів свого часу. В 1845 р. він
видав докладну антологію «Поезія і поети Європи», в якій розглянув основні тенденції літератури
Старого Світу. Прихильність до традиції стала причиною вельми жовчної оцінки з боку Едгара По, який в
статті «Лонгфелло та інші плагіатори» (1850) різко засудив прихильність поета до британських і
71
німецьких зразків. Дійсно, в По були підстави задуматися з приводу оригінальності творчості Лонгфелло,
але це у жодному випадку не поменшує місця останнього в історії американкою літератури. Поезія
Лонгфелло дихає потужністю і розмахом американської природи, а ліричний герой відображає віру в
Божественне провидіння, характерну для перших поселенців-пуритан.
Ідея рівності всіх людей перед природою і Богом привела Лонгфелло в ряди аболіціоністів. В 1842 р. він
видав «Пісні рабства», в яких застеріг білих американців від байдужості по відношенню до нелюдського
існування чорних невільників на плантаціях. Рабство персоніфікується в ліриці Лонгфелло в образі
біблійного Самсона, осліпленого ворогами, що зумів знищити сотні кривдників, не дивлячись на уявну
безпорадність.
До думки Лонгфелло приєдналася і Гаррієт Бічер-Стоу (Beecher Stowe), дочка пастора і дружина
професора богослов’я, все життя якої пройшло під прапором віри Христової. В чорних рабах вона бачила
мучеників і укривала збіглих невільників в своєму будинку, переправляючи їх надалі до Канади, де
рабства не було. Всесвітньо відомою зробив її роман «Хатина дядька Тома» (1851 – 1852), пронизаний
глибоким релігійним почуттям. Доля покірливого негра, розлученого работорговцями з дружиною і
дітьми, що прийняв болісну смерть через небажання вбивати собі подібних, схвилювала сентиментальні
серця. Тим паче, що Том, який благословив перед смертю своїх катів, нагадує ранніх християнських
мучеників.
Документальна книга «Ключ до «Хатини дядька Тома» (1853), а також роман «Дред: повість про
прокляте болото» (1856) , що послідували за романом, буквально сколихнули Північні Штати перед
Громадянською війною 1861 – 1865 рр. Мешканці Півночі немов одержали божественне право на
руйнування плантаторської цивілізації. Не випадково ключовий борець з рабством Авраам Лінкольн
називав письменницю «маленькою жінкою, яка почала велику війну». Л.Н. Толстой цінував її творчість
вище спадщини У. Шекспіра, який, по гадці російського письменника, зробив для свого народу менше,
ніж Бічер-Стоу для всього людства. Звичайно, це суб'єктивне перебільшення. Бічер-Стоу скромна по
своєму художньому даруванню письменниця сімейного кола читання. Її твори, не пов'язані з суспільною
боротьбою – «Сватання священика» (1859), «Люди старого міста» (1869), «Олдтаунські розповіді»
(1872) – живо описують колорит Нової Англії і тихі сімейні радощі, а по своїй ідейній спрямованості
відповідають особливостям «вікторіанської» дамської прози, вельми привабливої в своїй простодушності.

Германа Мелвілла (Melville) прожив сповнене пригод, воістину романтичне життя. Сам письменник
говорив, що довгий час навіть і не думав про творчість, здібність до якої прокинулася в ньому не
усвідомлено і до кінця життя не сприймалася як щось особливе. «Китобійне судно було моїм Єльскім
коледжем і моїм Гарвардським університетом», - говорив письменник, який, рано осиротів і, не маючи
коштів на освіту, вимушений був заробляти на життя, наймаючись то на один, то на інший корабель
матросом. Обігнувши кілька разів земну кулю, послуживши на військових, торгових і китобійних судах,
Мелвілл в 1846 р. випустив книгу «Тайпі», в якій розказав про своє дійсне перебування в полоні в племені
канібалів на Маркизськіх островах. Книга мала успіх, який надихнув Мелвілла на подальший творчий
шлях. Але широкої популярності він за життя не мав. Дуже важкими, переобтяженими морською
деталізацією здавалися рядовим американцям його книги. Та і компромісу з натовпом Мелвілл ніколи не
шукав. «Чим більше зусиль будете ви докладати до того, щоб догодити світу, тим менше вдячності ви
дочекаєтесь», - говорив він і безкомпромісно роздавав цивілізованому світу ляпаси, вражаючи
традиціоналістів своєю неортодоксальністю. Наприклад, загальноприйняту точку зору на необхідність
цивілізування канібалів Океанії він не розділяв. «Цивілізація за всяке поліпшення відшкодовує
сторицею зла», - стверджується в повісті «Тайпі», яка, не дивлячись на всю свою цікавість, починає
глобальні роздуми моряка-філософа про життя людей на землі. Не заперечуючи наявність канібалізму у
дикунів Полінезії (Мелвілл сам був свідком поїдання воїнами та жерцями тіл убитих ворогів),
письменник, проте, вважає так зване культурне суспільство набагато більш кровожерним. І доводить це
через докладний виклад звичного побуту «лютих» тайпійців, які багато сплять, присвячують своє життя
любові і красі і не знають суспільної нерівності. «Тайпі» викликала у американців суперечливі емоції. З
одного боку, книга уразила їх своєю правдивістю, з іншою – образила місіонерське служіння, яке в
пуританській країні шанувалось як подвиг. «Місіонери навмисно перебільшують жахи язичества», -
уперто твердила людина, що трохи не розлучилася з життям в суворому океані.
Природна стихія в творах Мелвілла служить постійним фоном оповідання. Не дивлячись на явну
релігійність (хоча і досить неортодоксальну) письменника можна вважати пантеїстом, оскільки він
наділяє природу вищими етичними властивостями. Про це говорять і численні образи зворушливих і
симпатичних аборигенів, і дарування природним феноменам прав вищого суддівства. Все це яскраво
виявляється в найвідомішому творі Мелвілла – філософському романі «Мобі Дік» (1851), що в
алегоричній, і в той же час – вельми зримій формі представляє вічне питання «to be or not to be», яке
представник нації промисловців вирішує не на користь людини.
72
Створений на основі рибальських легенд роман замислювався автором не як виклад реально пережитого
(як це у нього звичайно траплялося), а як глобальна притча про боротьбу людини з вищими силами. Не
випадково в «Мобі Діку» відсутній традиційний для Мелвілла визначений хронотоп. Ми припускаємо, що
дія розвертається в 19 столітті, але вона не прив'язується письменником до конкретного історичного
моменту. Та й біблійні імена персонажів (Ізмаїл, Ахав, Ілія) говорять про прагнення пов'язати дію з
глобальними проблемами буття. Постійним фоном дії виступає біблійна легенда про пророка Іону, який
намагався ухилитися від провидіння шляхом втечі у віддалені країни, наївно сподіваючись, що далечинь
від Ізраїлю Бог його не побачить. Але, опинившись в бурхливому морі, був проковтнутий величезною
рибою і звернувся до Господа, який врятував його і знову призвав до служіння. Хитрий Іона є одним з
найживіших персонажів Біблії. Він постійно намагається сперечатися з Богом, і постійно буває їм
напоумляємий. Біблійний підтекст говорить про основну проблему твору: це проблема опору Вищій Волі,
яка персоніфікується в символічному образі Білого Кита або Мобі Діка (останнє ім'я можна перевести
тільки як кріпке слово).
Фактично, перед нами – модель людства з традиційними його помилками. Людства, яке вважає пророків
божевільними і з презирством нехтує попередженнями, що йдуть від них, людства, яке намагається
подолати природу через власні амбіції. Ці помилки приведуть планету людей до загибелі. По це йдеться в
«морській Біблії» Мелвілла.
Перед нами виникає картина протистояння: морський вовк Ахав зосередив всю свою безумну ненависть
на киті, про якого давно ходять легенди серед китобоїв. Мобі Дік відправив до іншого світу і покалічив
чимало промисловиків, в ньому втілюється потужність природи, яка сліпо мстить людству за його
жадність і зарозумілість. Нерозсудливому Ахаву протиставлено помічника капітана Старбека, носія старої
промислової мудрості, що свідчить про необхідність припинення переслідування кита, якщо останній
упирається в самозахисті. Для Старбека природа не є річчю, створеною для абсолютного підкорення. Ахав
же повністю упевнений в правоті людства, яке у жодному випадку не повинне відмовлятися від своїх
«монарших прав» на землі. Битва між океаном і божевільним капітаном закінчується загибеллю його
самого, корабля і команди, і лише один розповідач Ізмаїл залишається в живих, знайшовши порятунок в
дерев'яній труні, яку команда злощасної шхуни використовувала замість втрачених снастей. В сумному
зображенні самотньої людини, що пливе у відкритому морі, відчувається вплив С. Кольриджа і його
поеми «Оповідь про старого мореплавця». Кольрідж (теж колишній моряк) був для Мелвілла могутнім
авторитетом. Паралелі між британським і американським романтиками виявляються в тексті, перш за все,
на рівні символіки. Білосніжний альбатрос і мертвотно-білий кит символізують різні сторони природної
стихії, яка може одарювати і карати. Але в стильовому плані Кольрідж і Мелвілл – дуже різні художники.
Абсолютна міфопоетика Кольріджа не близька набагато більш земному Мелвіллу, який раз у раз
іронічно пародіює зайву пафосність романтизму і підкреслює зримість і відчутність своїх образів. «В
нашому випадку сценою служить надраєна батарейна палуба, а зовнішнім мотивом - юшка, що
виплеснулася з матроської миски», - говорив про особливості своєї естетики письменник. Але за
зовнішньою приземленістю картин Мелвілла відображається неоднозначність явищ буття, які ніколи не
бувають тільки матеріальними.
Неоміфологизм американського письменника зумовлює розквіт даного феномена в 20 столітті. Практично
всі його образи двопланові. Наприклад, в повісті «Біллі Бадд, форс-марсовий матрос» (опубл. в 1924) ми
бачимо життя одного з британських військових кораблів часів наполеонівських походів, і в той же час –
виходимо в передчасну далечінь боротьби добра і зла. Біллі Бадд або Дитинка Бадд (як його прозвали на
судні) утілює в собі християнське розуміння простої душі. В цьому веселому і добродушному хлопці
автор бачить Божу людину, прислану на землю з особливою, миротворчою місією. Але Мелвілл не
говорить про це прямо. Він наділяє те, що відбувається ледве уловимими рисами святості (Біллі) і гріху
(Клеггерт), наділяючи одного і іншого протилежними ознаками. Синьоокий Біллі, що вперше в своєму
житті зіткнувся з підлотою, схожий на лоша, яке «наковталося диму хімічної фабрики». В зовнішності
Клеггерта автор підкреслює близькість його до світового зла. Причому, низькість каптенармуса
трактується як «гріховність від природи». Навіть мертвий Клеггерт нагадує застиглу рептилію. Змінитися
така особистість не може, оскільки життя їй дали ті сили, які прагнуть знищення «веселих матросів».
Історія, написана у дусі народних протестантських пастирів (не випадкові в прозі Мелвілла так багато
посилок на Дж. Беньяна), трапляється на фоні тієї сторінки в історії Британського флоту, про яку
історики часів Мелвілла вважали за краще гидливо згадувати побіжно. Річ у тому, що Британія була
головною суперницею Наполеона на морі. Але в 1797 р. на Військово-морському флоті скоївся Великий
Заколот, заїкатися про який означало побічно підтримати Бонапарта. Події на військовому кораблі
розвертаються на фоні недавніх матроських заворушень, і з погляду ратних законів Біллі, що убив офіцера
Клеггерта, повинен померти. «Відбувся суд Божий, як над Ананієй.. Убитий ангелом Господнім. І, проте,
ангела слід повісити!», - говорить командуючий судном капітан Вір. І посланника Божого вішають,
правда, сцена страти забарвлена тонами невідомого: «І в ту ж мить квітистий серпанок, що колисався на
73
сході, пронизало світло, точно руно Агнця Господня з'явилося в містичному баченні, а Біллі
підносився все вище над тісною масою закинених людських облич і, підносячись, одягнувся весь
рожевим блиском зорі». Біллі вмирає легко і навіть радісно, його остання розмова з капітаном
залишається таємницею, зате газетні репортажі демонструють наступний перебіг подій: «Джон Клеггерт,
корабельний каптенармус, знайшовши, що серед низьких чинів зріє таємна змова, і що призвідником є
якийсь Уїльям Бадд, якраз збирався викрити останнього перед капітаном, коли мстивий негідник
раптово уразив його ножем в саме серце. Злочинець поніс законну кару за своє лиходійство. Негайність, з
якою вона була приведена у виконання, мала найблаготворнішу дію». Так письменник демонструє
обманливість людського розуміння світу.
Взагалі, проблема обманливості бачення – одна з основних в Мелвілла. В розповіді-притчі «Веранда»
(1856) він, фактично висловлює свою філософську доктрину. Розглядаючи із своєї власної веранди
навколишній гірський пейзаж, розповідач весь час спостерігає за прекрасним казковим будиночком, який
здається йому житлом фей. Але, вчинивши пішу подорож, він знаходить жебрацьку, самотню споруду, в
якій ведуть боротьбу за існування брат-лісоруб і сестра-шваля. До свого здивування, розповідач чує від
дівчини-сироти визнання: вона вже давно спостерігає за прекрасним будинком, що стоїть біля підніжжя
гори, де напевно живуть щасливі люди. Цією «чудовою» будовою виявляється скромний притулок самого
розповідача, в якому, як він сам знає, нічого чудового немає. Не випадково, основна збірка розповідей
Г.Мелвілла носить назву «Розповіді на веранді» (1856). Примарності людського бачення світу
присвячене і оповідання «Торговець громовідводами» (1856), сповнене сарказму по відношенню до
технічного прогресу, і повість «Беніто Серено» (1856), яку було створена на основі книги А. Делано
«Оповідання про подорожі в Північному і Південному півкулях...» (1817). Капітан торгового флоту
Амазо Делано розказав в своїх спогадах про бунт на іспанському кораблі, піднятий чорними рабами.
Делано довелося зіткнутися з цим судном біля берегів Чилі, і він би неминуче загинув, якби прозріння
дійшло його раніше. Врятований, завдяки простодушному Делано, іспанський капітан говорить йому :
«Вас зберігав Господь … у вас була охоронна грамота Царя Небес, і з нею ви щасливо пройшли через всі
небезпеки». Таким чином, віра в людей трактується, з одного боку – як помилка, з іншою – як блаженна
помилка, що рятує людей у важку хвилину.
У авторському баченні світу немає однозначних оцінок. Натуралістично зображаючи в «Мобі Діку» жах
забою китів в океані, Мелвілл, проте, не вважає китобійний промисел злочином, оскільки природа
дозволяє його проводити, і зникнення китам не загрожує. Хоча загальний тон філософського роману
переконує нас в зворотньому. Повстання рабів в «Беніто Серено» вражає своїм варварством. Але,
порівнюючи судно з Долиною Сухих Кісток, автор виводить нас шляхом біблійної алюзії на книгу
пророцтв Ієзекиіля, в якій з Долиною Сухих Кісток порівнюється людство, що відмовилося від Бога.
Таким чином, ми розуміємо, що іспанці постраждали через своє нехристиянське ставлення до чорних
братів. Не випадково, по-звірячому розправляючись з білими, негри виказували задоволення піснями і
танцями, але не веселими, а урочистими. Та і надіта на кіл голова страченого ватажка повстання не
випадково ще довго «зухвало зустрічала погляди білих».
Не оцінений за життя Герман Мелвілл знайшов визнання в 20 столітті, підкоривши Ф.М. Достоєвського,
Е. Хемінгуейя, А. де Сент-Екзюпері і багатьох читачів глибоким, буквально пророчим, знанням людей,
справжньою, не ортодоксальною релігійністю і могутньою філософською проблематикою, одягненою в
простий і в той же час надзвичайно оригінальний стиль.

74
 Перелік проблем, призначених для обговорення на семінарах та колоквіумах48

І. Романтизм як естетична революція (4 години)49

1. Генезис романтизму. Предромантизм.

Основні напрями бесіди:
- що означає термін «предромантизм»? чому це вже не абсолютне просвітництво, але іще не
романтизм?
- надайте дефініцію концептам «руссоїзм» та «гетеанство» («фаустіанство»);
- яку роль в становленні романтизму зіграв феномен Великої Французької революції?
- що означає словосполучення «індустріальна (промислова) революція»? яким було її значення в
процесі становлення романтичного типу мислення?
2. Основні етапи розвитку романтизму. Проблема типології.
Основні напрями бесіди:
- назвіть представників основних етапів розвитку романтизму; які країни зіграли провідну роль в
процесі становлення даного напряму?
- що ви знаєте про проблему типології романтизму? Чому бінарний принцип зараз вважається
неактуальним? Яки типи романтичної творчості ви можете виділити?
3. Художник і Всесвіт – проблема взаємодії. Двосвіття як естетичний феномен.
- що означає словосполучення «трансцендентний тип творчості»? яке відношення він має до
романтизму?
- надайте визначення терміну «двосвіття»; який зв'язок він має із філософією Платона?
4. Єнська школа: ставка на «геніальну» особистість. Суб’єктивізація процесу творчості. Романтична
іронія як принцип існування художньої свідомості.
- що означало слово «геній» («демон») в античному світі? чим, на думку енців, обдарована особистість
відрізняється від філістера? що означало для енців слово «ентузіаст»?
- в чому полягає суб’єктивність романтичного типу творчості? чому романтиків інколи називають
«аутистами»? чи можна вважати їхню спадщину неправдивою?
- хто є творцем теорії романтичної іронії? Яким чином вона є пов’язаною із спадщиною Сократа?
5. Гейдельбержська школа: міф як ідеал романтичної творчості.
- що ви знаєте про таке давнє явище, як міф? яким чином воно проявляється в новому часу? чи є
можливою сучасна міфотворчість?
- хто із філософів оголосив міфологізацію дійсності основою романтичного типу творчості? на кого з
художників минулих епох рівнялись романтики і чому?
6. Романтична естетика як основа розвитку різноманітних проявів модернізму.
- які напрями в мистецтві відносяться до раннього модернізму? що вони мають загального із
романтизмом?
- які елементи романтичного типу творчості стали основою мистецтва модернізму? постмодернізму?

ІІ. Германська романтична казка – спосіб індивідуальної міфотворчості (4 години)

1. Місце жанру фольклорної казки в художній системі романтизму (Л. Тік, А. і В. Грімм).
Основні напрями бесіди:
- надайте характеристику фольклорній казці; чому романтики вважали її «осколком міфу» і наділяли
сакральним значенням?
- «Дитячі та сімейні казки» та «Німецькі перекази» братів Грімм: основні сюжетні та наукові
досягнення;
- «Німецька міфологія» Я. Грімма та її наукове та естетичне значення.
2. Місце жанру літературної казки в художній системі романтизму (Е.Т.А. Гофман, В. Гауф,
А.Шаміссо, Г.Х. Андерсен).
Основні напрями бесіди:
- надайте характеристику жанру новели; чим вона відрізняється від оповідання або нарису?
- казкові новели Е.Т.А. Гофмана: історія видань, основні мотиви та настрої;

48
в даному виданні надається максимальний обсяг колоквіальних проблем; на практиці під обговорення підпадають
не всі із них; вибір окремих тем здійснюється згідно із кількістю академічних годин і узгоджується із студентами
49
розподіл академічних годин може змінюватися
75
- надайте визначення гротеску, іронії та двосвіттю; яке значення мають ці прийоми для творчості
Гофмана?
- основні новелістичні збірки Гофмана, смисл їхніх назв;
- яким чином у «Золотому горщику» втілюється романтична концепція Гофмана?
- «Пісочна людина», «Королівська наречена» і проблема неоднозначності романтичного бачення світу;
- філософський підтекст новели «Крихта Цахес, по прозванню Циннобер»,
- естетизація національного побуту у новелі «Лузгунчик, або Мишачий король» та в інших казкових
новелах Гофмана;
3. Характеристика казкової творчості В. Гауфа (основні видання, джерела творчості, тематика, мотиви,
нюанси зображення світу);
Основні напрями бесіди:
- які мотиви «гофманіани» продовжив Гауф, а які – ні?
- порівняйте казкові новели «Історія про каліфа-чорногуза», «Історія про маленького Мука», «Карлик-
Ніс» і виділіть характерні для Гауфа риси;
4. яким чином повість-казка «Дивна історія Петера Шлеміля» А. Шаміссо є пов’язаною з особистим
досвідом автора та його життєвими переконаннями?
- порівняйте повість-казку Шаміссо із трагедією І-В. Гете «Фауст»: в чому Шаміссо наслідує Гете, а в
чому виявляє новаторство? трагічним чи оптимістичним можна визнати фінал?
5. Сплав фольклорного та літературного начал в казкарстві Г.-Х. Андерсена.
- чому герої таких казок Г.-Х. Андерсена, як «Гидке Каченя», «Стійкий Олов’яний Солдатик»,
«Русалонька» та ін. стали всесвітньої відомими, не дивлячись на простоту стилю датського казкаря? в
чому, на вашу думку, полягає секрет його загальносвітового успіху?
- які казки Андерсена мають фольклорне, а які чисто літературне походження? порівняйте їх;
- порівняйте загальні характеристики фольклорної та літературної казки; чим вони схожі, а чим
відрізняються? Чому дорослі люди пишуть казки?

ІІІ. Принципи зображення світу в творчості Е.Т. А. Гофмана (2 години)

1. Традиції єнської та гейдельбержської шкіл в творчості Гофмана.

Основні напрями бесіди:
- іронія і самоіронія як спосіб художнього мислення єнців; іронія і самоіронія як спосіб художнього
мислення Гофмана;
- «ентузіазм» як особливий стан героя Гофмана, кого з персонажів Гофмана можна назвати
«ентузіастом» і чому? Спробуйте охарактеризувати авторське ставлення до «ентузіастів»; підкріпіть
власну думку прикладами із тексту;
- хто такі філістери? що ви знаєте про походження даного слова? що означало слово «філістер» в
колах романтиків? філістерство як постійний об’єкт зображення в прозі Гофмана; кого з його
персонажів можна вважати філістерами? як, на вашу думку, письменник ставився до філістерства і
конкретних філістерів?
- чому вважається, що іронічне мислення Гофмана було двохвекторним? На кого або на що були
спрямовані різні вектори романтичної іронії?
- універсалізм Гофмана, його «музичні новели» як втілення єнських ідей; чому романтики вважали
музику «абсолютно романтичним мистецтвом»?
2. «Життєві переконання кота Мурра»: історія створення, особливості зображення філістерства,
особистість музиканта та її протиріччя, оригінальність архітектоніки.
Основні напрями бесіди:
- охарактеризуйте композицію роману, яким чином вона є пов’язаною із основною проблематикою?
- романтизм Іоганнеса Крайслера та псевдоромантизм Мурра: дві протилежні сторони людського
буття; як, на вашу думку, автор ставився до кожного із них?
- як Крейслер розумів романтичну іронію? як він та оточуючі люди розуміли сенс існування
художника?

76
 ІУ. Фольклор та історія в творчості В. Скотта (2 години)

1. Основні теми та художні особливості лірики В. Скотта.

Основні напрями бесіди:
- на основі аналізу поезій «Замок», «Іванів вечір» («Замок Смальгольм»), «Діва Озера», «Видіння дона
Родеріка», «Поле Ватерлоо», «Замок семи щитів» та поем «Пісня останнього менестреля»,
«Марміон», «Рокбі» («Розбійник») охарактеризуйте основні особливості поетичної творчості
В.Скотта;
2. Художній історизм як естетична категорія. Роль творчості В. Скотта в становленні цього явища.
Основні напрями бесіди:
- яким чином В. Скотт прийшов до створення жанру історичного роману? чим його підхід до історії
відрізнявся від шекспірівського? що означає слово «провіденціалізм»? яким чином це явище є
пов’язаним із художнім історизмом?
- чи вплинули на становлення жанру історичного роману «готичний» та «антикварний» жанри?
- в чому Скотт є послідовником традицій, а в чому - новатором?
3. Проблема історичної «правди» в романістиці В. Скотта.
Основні напрями бесіди:
- чому В. Скотт не довіряв історичним документам?
- що було для нього основою пізнання історичної «правди»?
- чи розділяєте ви скоттівський підхід до історії? аргументуйте власну точку зору;
- на прикладі роману «Айвенго» покажіть невідповідність зображеного історичним документам;
4. Формула або структура історичного роману В Скотта.
Основні напрями бесіди:
- який моральний обов’язок ставив перед собою В. Скотт, створюючи історичні романи? Чи вдалося
йому виконати його?
- на основі романів «Айвенго» та «Пуритани» покажіть структурні особливості, що були притаманні
романістиці В. Скотта?
- що означає термін «герой-зв’язка» або «середній герой»? яку функцію він виконує?
- в чому ви бачите світові досягнення В. Скотта, а в чому – слабкі місця його спадщини?
- назвіть твори світової літератури, побудовані на основі формули В. Скотта.

V. Байрон та «байронізм» (2 години)

1. «Байронічний герой» і його основні характеристики (сумуючий блукач, наполеонствуючий

розбійник, бунтар-одинак, метафізичний бунтар-богоборець).
Основні напрями бесіди:
- чи пов’язані характеристики «байронічного героя» із особистісними рисами лорда Байрона? чому
саме він породив цей літературний типаж? які обставини його власного життя та його вдачі
спровокували народження цього явища?
- на основі аналізу поем «Паломництво Чайльд Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Мазепа», «Манфред»,
«Каїн» покажіть загальні риси «байронічного героя» та відтінки його зображення;
- чим «байронічний герой» Мазепа відрізняється від Чайльд Гарольда, Корсара, Манфреда або Каїна?
- чи співпадає «байронічне» зображення українського гетьмана з вашим власним уявленням про цю
історичну особистість?
2. «Байронізм» як індивідуалістичний бунт проти будь-якої нормативності.
Основні напрями бесіди:
- виділіть основні аспекти «байронізму»: в яких поемах і як вони проявляються?
- на основі аналізу поеми «Паломництво Чайльд Гарольда» пояснить значення такого слова, як
«сплін»; в чому полягають причини його виникнення?
- поясніть значення терміну «східні поеми»; які твори входять до цього циклу?
- виділіть основні характеристики «східних поем» (головні мотиви, особливості стилю);
- чому захисник релігійних і патріархальних підвалин В. Скотт погодився на присвячення йому драми
«Каїн»?
- чим «байронічна» трактовка образу Каїна відрізняється від ортодоксальної?
- в чому полягають протиріччя «байронізму» і причини неоднозначного ставлення до цього явища? як
ви особисто ставитесь до індивідуалістичного бунту?
- як ви можете охарактеризувати вплив «байронізму» на світову літературу?
77
3. Специфіка проявлення «байронізму» в поемі «Дон Жуан».
Основні напрями бесіди:
- як сам Байрон пояснював мету створення поеми «Дон Жуан»? чому він обрав саме цей традиційний
образ, а ніякий інший?
- порівняйте зображення Дон Жуана Байроном із підходом Мольєра в однойменній комедії; чим
відрізняється інтерпретація Байрона і чому?
- чи можна назвати Дон Жуана «байронічним героєм»? чому?
- чому поему «Дон Жуан» часто називають романом у віршах? чи згодні ви з таким визначенням?
аргументуйте власну точку зору;
- яким чином формотворче новаторство Байрона вплинуло на світову літературу? Порівняйте поему
О.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін» або поему А. Міцкевича «Пан Тадеуш» та поему Байрона; в чому
Пушкін і Міцкевич наслідують британського поета, а в чому відрізняються від нього?

VІ. В. Гюго і Ж. Санд та літературна битва заради Прогресу у французькому романтизмі

(4 години)

1. «Передмова до драми «Кромвель» В. Гюго – маніфест французьких романтиків.

Основні напрями бесіди:
- навіщо В. Гюго створив «Передмову до драми «Кромвель»? в чому полягала його основна мета?
- на які періоди розподіляє Гюго історію світової культури? Як він їх характеризує? Навіщо він це
робить?
- що означає вислів У. Шекспіра «Mirror up to Nature»? хто із шекспірівських персонажів промовляє
його, в якому творі і за яких обставин? Чому Гюго згадує цей вислів? Як він доповнює його?
- надайте визначення терміну «гротеск»; який внесок внесла до теорії цього явища «Передмова до
драми «Кромвель»?
2. Філософський підтекст та символіка роману «Собор Паризької Богоматері».
Основні напрями бесіди:
- чому авторський вступ до роману вважається основою його ідейної суті? яке слово визначає
основний принцип історизму Гюго? Чи співпадають його погляди на хід історії з поглядами В.Скотта?
- яким символічним (глобальним) значенням наділяє письменник основних персонажів роману? чому
«Собор Паризької Богоматері» називають індивідуальним міфом?
- чому романтизм В. Гюго називають «живописним»? які елементи живопису присутні в тексті
роману?
- чому Гюго вважають основною фігурою «несамовитого» романтизму? які елементи «несамовитості»
присутні в його творчості?
3. «Концентроване дзеркало» як основний принцип зображення світу в творчості В. Гюго (на прикладі
роману «Людина, що сміється»).
Основні напрями бесіди:
- що ви знаєте про теорію «концентрованого дзеркала», яку створив В. Гюго? В якій свій праці він її
виклав?
- згідно з теорією «концентрованого дзеркала» художнє зображення повинне будуватися на
контрастах: які контрасти присутні с романі «Людина, що сміється»?
4. Тема революції в творчості В. Гюго (на прикладі романів «Знедолені» або «93 рік»).
Основні напрями бесіди:
- що ви знаєте про політичні переконання В. Гюго? яким чином і чому вони змінювалися протягом
його життя? як це відобразилось на його творчості і особистій долі?
- яким чином революційні переконання поєднувалися в свідомості і творчості В. Гюго із абсолютною
впевненістю в існування Бога? яке значення для творчості Гюго має словосполучення «християнське
діяння»? яким чином відбувається воно в його творах?
- яким символічним (глобальним) змістом наділяє В. Гюго особистості Міріеля, Жавера і Вольжана?
- яким чином роман «93 рік» наслідує традиціям В. Скотта? кого із його персонажів можна назвати
«середнім героєм»? чому? чим «середній герой» Гюго відрізняється від середнього героя Скотта?
- чим роман «93 рік» відрізняється від попередньої прози В. Гюго? як змінились його погляди на
революцію? під впливом яких подій це відбулося? яке головне питання ставить письменник в романі?
чи може воно бути розв’язаним?
5. Специфіка світогляду Ж. Санд (на матеріалі одного з романів).
Основні напрями бесіди:
78
- яким чином формувався світогляд Жорж Санд? які події її особистої долі привели баронесу до
табору революціонерів? в чому полягала основа її переконань і суспільної боротьби?
- на прикладі одного із романів покажіть зв’язок світогляду письменниці із картинами, які вона
створила;
- як ви особисто оцінюєте художній рівень прози Жорж Санд?

VIІ. Аллан По та Ш. Бодлер: зміст та форми романтичного маргіналізму (4 години)

1. «Байронічна» традиція в творчості Е. Аллана По і Ш. Бодлера.

Основні напрями бесіди:
- надайте визначення «байронізму»; що пов’язує Едгара По і Шарля Бодлера з цим явищем?
- як ви розумієте термін «маргіналізм»? чому це явище постійно виникає протягом розвитку людської
культури?
2. Новаторство Е. Аллана По.
Основні напрями бесіди:
- яким чином в особі Едгара По проявилось таке явище, як романтичний універсалізм? які якості надав
він поезії і прозі художника?
- проаналізуйте одну із поезій Е. По з точки зору її універсальності: яким чином в ній поєднується
живопис, музикальність та філософська думка?
- які якості художньої свідомості та які обставини життя Е. По призвели до створення ним жанрів
детективу і наукової фантастики? назвіть попередників Е. По на шляху створення названих жанрів;
чим його підхід відрізнявся від підходів попередників?
- проаналізуйте одну із новел Е. По з точки зору її маргінальної спрямованості.
3. Трагічний оксюморон як основа поетики та світогляду Ш. Бодлера.
Основні напрями бесіди:
- охарактеризуйте явище оксюморона як стилістичну фігуру і як художній прийом; яке значення
назване явище має в творчості Ш. Бодлера?
- чому збірка «Квіти зла» шокувала сучасників? виділіть її основні характеристики (основні мотиви,
особливості зображення світу);
- чому Бодлера називають маргіналом? що таке «проклята поезія»? що означає термін «ентропія»?
коли його прикладають до художньої творчості?
- проаналізуйте одну із поезій збірки з позицій оригінальності та незвичності бодлерівського погляду
на світ.
VIIІ. А. Міцкевич: співець Литви та центральна фігура польського романтизму (4 години)

1. Традиції «байронізму» в поемі «Дзяди» і «Конрад Валленрод».

Основні напрями бесіди:
- охарактеризуйте явище «байронізму» з точку зору впливу його на творчість А. Міцкевича; чому
Гюстава називають «байронічним» героєм? в чому полягає його «байронічність»?
- які автобіографічні риси проявляються в поемах «Дзяди» і «Конрад Валленрод»? які обставини життя
вплинули на «байронічні» погляди А. Міцкевича?
2. Крим як романтичний символ творчості А. Міцкевича.
Основні напрями бесіди:
- історія створення «Кримських сонетів»;
- специфіка збірки, роль колориту в її художній системі; яка з поезій пригорнула вашу увагу і чому?
3. Поема «Пан Тадеуш» - епічне полотно старопольського світу.
Основні напрями бесіди:
- чим загальний настрій «Пана Тадеуша» відрізняється від попередньої творчості поета?
- які сторони старопольского буття естетизує поет? оберіть найкрасивіші, на вашу думку, рядки
поеми;
- чому «Пана Тадеуша» визначають не тільки як поему, а і як роман у віршах? які якості роману, в
тому числі історичного, присутні у творі?

79
 IХ. Проблеми реалізму (2 години)

1. Дефініція реалізму та питання можливості його існування в мистецтві.

а) реалізм фольклорний, античний, ренесансний, просвітницький: проблема існування; б) філософська
основа реалізму 19 ст. та проблема його існування.
2. Реалістичні тенденції в творчості романтиків.
3. Об’єктивізація, типізація та конкретизація як основні принципи зображення світу.
4. Соціально-психологічний роман як основний жанр реалізму 19 століття.

Х. Художній антропологізм Стендаля (4 години)

1. Розуміння Стендалем людської натури. Поняття «італійського характеру» і прояв його в художній
творчості. Оцінка Стендалем особистості Наполеона Бонапарта.
Основні напрями бесіди:
- чим пояснюється «романтична втеча» Стендаля із Франції до Італії? Що подобалось йому в італійцях
і що не подобалось у французах? до якого – італійського чи французького – типу особистості
наближав письменник Наполеона Бонапарта? Чи відповідає стендалівський ідеал християнському
підходу до людини? Як можна пояснити позицію художника? Під впливом яким обставин вона
сформувалася?
- прояв «італійського характеру» в новелі «Ваніна Ваніні»;
2. Трактат «Про любов» та його зв’язок із романом «Червоне і Чорне».
Основні напрями бесіди:
- проаналізуйте почуття Жюльєна Сореля до мадам де Реналь і Матильди де ля Моль? як можна
охарактеризувати кожне із них згідно із класифікацією, наданою в трактаті «Про любов»?
- на які стадії та види розподілив письменник любовне почуття і як проявились вони у відображенні
доль персонажів в романі?
- яким чином жанр любовного та кримінального роману синтезується у «Червоному і Чорному» із
жанром соціально-психологічного роману?
3. Принципи зображення внутрішнього світу людини (на матеріалі роману «Червоне і Чорне»).
Основні напрями бесіди:
- чому Стендаль вважається одним із основоположників художнього психологізму? яким чином
відображується внутрішній світ людини в художній літературі?
- охарактеризуйте прийоми художнього психологізму, притаманні Стендалю; першовідкривачем
якого із них він вважається?
4. Філософський підтекст роману «Пармська обитель».
Основні напрями бесіди:
- Фабріціо дель Донго та Клелія Конті як носії «італійського характеру»;
- Бог і фатум в долях персонажів; порівняйте життєвий шлях Фабріціо дель Донго із долею
Жюльєна Сореля: в чому полягає подібність, а в чому – різниця?
- новаторство зображення бойових дій, чому письменник, що зображували війну (Л.М. Толстой, Е.
Хемінгуей та ін.) так високо цінували Стендаля-баталіста?
- в чому полягає романтичний вплив, а в чому реалістичні досягнення творчості Стендаля?

ХI. Специфіка реалізму О. де Бальзака (4 години)

1. Становлення Бальзака-письменника: філософський енциклопедизм, історизм, зв’язок творчого

методу з романтизмом і розвитком природознавчих наук.
Основні напрями бесіди:
- яким був творчий шлях письменника? через які стадії розвитку таланту він пройшов? які враження
життя пізніше проявилися в його романах?
- кого Бальзак вважав своїми вчителями в літературі? які прийоми були запозичені ним, а які він
відкрив сам?
- яким чином в творчості Бальзака проявився реалістичний історизм? як він прийшов до «історичного»
відображення сучасності?
- чому Бальзак відокремлював власну творчість від загального перебігу романтизму? В чому полягала
різниця?
80
 - працями яких біологів цікавився письменник? які «біологічні» прийоми зображення привніс він у
художню літературу?
2. Роман «Шагренева шкіра» як прояв філософського світобачення О. Бальзака.
Основні напрями бесіди:
- історичний фон створення роману, специфіка реалістичного історизму Бальзака;
- символіка роману; особливості підходу Бальзака до традиційної притчеобразності;
- Рафаель де Валантен і графиня Феодора як традиційні персонажі «Людської комедії»;
- «наскрізні» персонажі роману, їх змістовно-естетичне значення;
- зв’язок головних мотивів «Шагреневої шкіри» з головними мотивами «Людської комедії», претекст
філософських переконань Бальзака;
3. Соціальна класифікація героїв по типу біологічного систематизування (на матеріалі роману «Отець
Горіо»)
Основні напрями бесіди:
- кому присвячено роман? Що ви знаєте про цю людину і про її переконання?
- чим погляд Бальзака на мешканців пансіона мадам Воке наближується до погляду природознавця на
об’єкт дослідження?
- звідки Бальзак узяв історію батька Горіо? Яким чином він переосмислив її?
- кого із персонажів роману можна віднести до хижаків, а кого до їхніх жертв? На кого із
представників тваринного світу схожі Вотрен, Максим де Трай, Растиньяк, Гобсек, Анастазі де Ресто,
Дельфина де Нусінген, Бьяншон? Чи всі персонажі Бальзака нагадують тварин? На які категорії можна
розподілити персонажів роману?50

ХІІ. «Вікторіанство» і Діккенс (4 години)

1. «Вікторіанство» як культурологічний феномен.

Основні напрями бесіди:
- яку епоху і чому в Британії називають «вікторіанською»? яких письменників в Англії називають
«вікторіанцями»? які риси їх об’єднують?
- як ставляться англійці до «вікторіанства»? чому? який вплив мало «вікторіанство» на культуру
Британії та її колоній?
2. Становлення творчого методу Діккенса: народність як основна цінність, репортерська практика як
нагромадження вражень.
Основні напрями бесіди:
- як проходило становлення Діккенса-письменника? які враження дитинства та юнацтва визначили
особливості творчого шляху? яким чином відобразились вони в подальшій праці?
- як ви розумієте категорію «народності»? кого з діячів мистецтва можна вважати народними
художниками? в чому полягала народність Діккенса?
3. Еволюція творчості: від «різдвяної філософії» до «похмурого соціалізму».
Основні напрями бесіди:
- на які етапи розділяють літературознавці творчий шлях Діккенса? охарактеризуйте кожний із них?
- як ви розумієте термін «різдвяна філософія»? яким чином проявилось це явище в творчості Діккенса
та в спадщині письменників його кола?
- які твори Діккенса називають «похмуро соціалістичними»? чому?
4. Характери-гротески і «блакитні» характери як специфічні риси художнього стилю (на матеріалі
романів «Посмертні записки Піквікського клубу» або «Домбі і син»).
Основні напрями бесіди:
- що об’єднує Діккенса та Бальзака? чим «маніакальний» характер Бальзака відрізняється від
«гротескового» характеру Діккенса? що між ними є загального?
- кого з персонажів Діккенса можна вважати гротесковим? чому?
- що означає термін «блакитний характер» («blue person») в творчості Діккенса? кого з персонажів
можна віднести до нього і чому?
- яке значення в творчій манері Діккенса має художня деталізація? на прикладах із тексту покажіть
єдність людей ті речей;

50
в ході відповіді можна звернутися до класифікації Жана Поля (людина-рослина, людина-тварина, людина-бог) або
ж Б.Ф. Поршнєва і Б.А. Діденко (суперанімал, сугестор, дифузна особистість, неоантроп)
81
5. Осмислення власного життя на фоні сучасності в романі «Життя Девіда Копперфільда, розказане
ним самим».
Основні напрями бесіди:
- чому роман вважається автобіографічним? які моменти особистого досвіду письменника присутні
в ньому?
- спробуйте охарактеризувати характерологію роману.

ХІІІ. Специфіка реалізму У.М. Теккерея (4 години)

1. Становлення Теккерея-письменника. Зв’язок його стилю з просвітницькою традицією та

журналістикою.
Основні напрями бесіди:
- хто з німецьких поетів мав вплив на творчість Теккерея? Порівняйте постаті Мефістофеля та Беккі
Шарп; що між ними є загального?
- яким чином журналістська практика вплинула на естетику Теккерея?
- яким чином в поетиці Теккерея відгукнулась просвітницька і пуританська традиції?
2. «Книга снобів, що була написана одним із них» як аналітичне осягнення суспільної епідемії.
Актуальність і глобальність спостережень письменника.
Основні напрями бесіди:
- як ви розумієте значення слова «сноб»? що означало це слово в середньо англійській мові? В
студентському жаргоні часів навчання Теккерея в школі та в університеті? яке значення надав йому
письменник в «Книзі снобів»?
- як ви розумієте повну назву книги? чому письменник заявляє, що книгу про снобів написано снобом?
про що це говорить?
- як можна охарактеризувати жанр та структуру книги?
- який із нарисів привернув вашу увагу? чому?
- як ви гадаєте, «Книга снобів» є інтернаціональною чи національною?
3. Безжальній аналітизм «Ярмарку суєти» на фоні домінуючої в англомовному світі «різдвяної
філософії».
Основні напрями бесіди:
- як звучить назва книги англійською? поясніть її походження; про що воно говорить?
- як ви розумієте словосполучення «різдвяна філософія»? до кого його звичайно прикладають? як
Теккерей ставився до цього явища і до його носіїв? із чого це видно?
- навіщо Теккерей зображує оповідача у вигляді балаганного клоуна, а героїв у вигляді маріонеток?
що він цим підкреслює? в кого він запозичив такий прийом зображення?
- поясніть підзаголовок роману; чи згодні ви із тим, що в романі немає жодного героя?
- на основі аналізу тексту роману спробуйте охарактеризувати ставлення Теккерея до
«вікторіанства»; він конфліктує із ним або виступає його епігоном?
4. Специфіка історизму Теккерея.
Основні напрями бесіди:
- на фоні яких історичних подій відбуваються події в романі «Ярмарок Суєти»? в чому полягає
специфіка зображення історичної епохи в Теккерея? чи можна вважати «ярмарок суєти» історичним
романом?
- в якому столітті відбувається дія романів «Записки Баррі Ліндона», «Історія Генрі Есмода»,
«Вірджінці»? чи можна назвати вищезгадані романи історичними? чому?
- який прошарок суспільства став головним об’єктом зображення в творах письменника? як ви
гадаєте чому?
-

ХІУ. Специфіка реалізму Г. Флобера (4 години)

1. Ставлення Флобера до письменницької праці. Об’єктивність як кредо. Походження провідної

установки.
Основні напрями бесіди:
- як ви розумієте словосполучення «імперсональне мистецтво»? яке відношення дане явище має до
спадщини Флобера?
- як Флобер ставився до романтизму? В чому бачив мету власної творчості?

82
- який вплив мала на Флобера спадщина Бальзака? В чому він наслідує автора «Людської комедії», а
чим відрізняється від нього?
- чому навчалися у Флобера Г. де Мопассан, Е. Золя, А.П. Чехов?
2. Роман «Мадам Боварі» на фоні досягнень романтичної епохи. Псевдоромантизм як ключова риса
характеру героїні. Псевдопросвітництво як вказівна прикмета характеру аптекаря Оме.
Основні напрями бесіди:
- в чому полягають формотворчі досягнення Флобера? чому основоположник імпресіонізму Е. Мане
вважав Флобера своїм вчителем?
- чим вразив роман сучасників Флобера? чому громадськість намагалась заборонити його публікацію?
які визначення при цьому звучали?
- який влив мав роман на подальший розвиток літератури?
- розкажіть про формування особистості Еми? чи вважаєте ви її винною у власних гріхах? як, на вашу
думку, ставився до Емми автор роману? із чого це видно?
- надайте визначення концепту «боварізму»? як ви особисто ставитесь до цього явища? чи є проблема
світового «боварізму» надуманою?
- яким чином творчість Флобера пов’язана із спадщиною Пітера Брейгеля Старшого? Що об’єднує цих
двох художників? які персонажі роману народились під впливом полотнин Брейгеля?
3. Роман «Саламбо», містерія «Спокуса святого Антонія», повісті «Іродіада» та «Легенда про святого
Юліана Госпітальєра» - художнє відображення легендарної давнини.
- порівняйте героїв романів «Саламбо» та «Мадам Боварі»: чим вони відрізняються? які філософськи
висновки із цього порівняння можна зробити?
- порівняйте символіку обох романів; що ви про неї можете сказати?
- в чому полягає специфіка історизму Флобера? які історичні особистості його цікавили?
4. Роман «Виховання почуттів» - автопортрет на фоні епохи.
- порівняйте роман І.-В. Гете «Роки навчання Вільгельма Мейстера» і роман Флобера «Виховання
почуттів»; що між ними є загального і що відрізняє ці два твори один від одного?
- в чому полягає подібність Фредеріка Моро і Гюстава Флобера? чому навчили історичні події їх обох?
які теоретичні досягнення спадщини Флобера народились від філософських висновків, зроблених під
час спостерігання за бурхливими політичними подіями у Франції?
5. Повість «Проста душа» і проблема ідеалу Г. Флобера.
Основні напрями бесіди:
- розкажіть про історію видання «Простої душі»? з якими творами Флобера було її видано разом? Про
що це говорить?
- в чому полягає релігійних підтекст повісті? порівняйте героїв зображення Іоанна Хрестителя та
Юліана Госпітальєра із зображення Фелісіте? що об’єднує цих персонажів, і що відрізняє?
- порівняйте Фелісіте з адресатами «Словнику заяложених істин»; в чому полягали ідеал та антиідеал
Флобера?

83
 Питання для контрольних робіт, заліку та іспиту51

1. Генезис романтизму. Предромантизм. Просвітництво і Романтизм – заперечення та взаємодія.

2. Історичні передумови виникнення романтичних шкіл; феномен Великої Французької революції і
його вплив на європейську філософську думку; індустріальна революція та її значення в процесі
становлення романтичного типу мислення.
3. Основні етапи розвитку романтизму. Проблема типології.
4. Двосвіття як естетичний феномен.
5. Романтична іронія як принцип існування художньої свідомості.
6. Міф як ідеал романтичної творчості.
7. Специфіка романтичного героя.
8. Основні жанри романтизму та їх характеристика.
9. Визначальні прийоми зображення в романтичній естетиці.
10. Єнська школа – пора «ентузіазму»; її загальна характеристика: історія виникнення, розвитку,
головні представники, періодика, ідеї.
11. „Магічний ідеалізм” Новаліса. Роман «Генріх фон Отредінген» та його символіка.
12. Гейдельбержська школа та її всесвітнє значення: історія виникнення, головні представники та
видання, їхній внесок в розвиток світової філологічної науки; оцінка «Чарівного рогу хлопчика»
Л.А. фон Арніма та К. Брентано на загально німецькому та світовому рівні. Місце жанру
фольклорної казки в художній системі романтизму (Л. Тік, А. і В. Грімм).
13. Місце жанру літературної казки в художній системі романтизму (В. Гауф, А. Шаміссо,
Г.Х.Андерсен).
14. Казкові новели Е.Т.А. Гофмана: історія видань, основні мотиви та настрої; гротеск як ключовий
прийом зображення.
15. «Життєві переконання кота Мурра»: історія створення, особливості зображення філістерства,
особистість музиканта та її протиріччя, оригінальність композиції.
16. Іронічний романтизм Г. Гейне: розповідь про враження.
17. Романтизм Г. фон Клейста: божевілля чи прозріння?
18. «Озерна” школа як нова «ортодоксія». У. Вордсворт, С. Кольрідж, Р. Сауті: «лейкісти» та творчі
індивідуальності.
19. Художній історизм як естетична категорія. Роль творчості В. Скотта в становленні цього явища.
Проблема історичної «правди» в романістиці В. Скотта. Формула або структура історичного
роману В Скотта.
20. «Байронічний герой» та його „космічний песимізм”. Специфіка проявлення «байронізму» в поемі
«Дон Жуан».
21. Символіка поезії П. Б. Шеллі.
22. Початок декадентства в творчості Т. Де Квінсі.
23. Культ героїв в творчості Т. Карлейля.
24. Відродження артурівських легенд в творчості А. Теннісона.
25. Сентиментально-філантропічна проблематика поезії Р. Брауннінга і Е. Браунінг-Баррет.
26. Авантюрно-пригодницькі романи Т.М. Ріда.
27. „Парадоксальна література” Л. Керролла.
28. Роль Ж. де Сталь в процесі утвердження французького та світового романтизму.
29. Поетична апологія християнства в творчості Ф.Р. де Шатобріана.
30. Передмова до драми «Кромвель» В. Гюго – маніфест французьких романтиків.
31. Філософський підтекст роману «Собор Паризької Богоматері».
32. «Концентроване дзеркало» як основний принцип зображення світу в творчості В. Гюго.
33. Тема революції в творчості В. Гюго (на прикладі романів «Знедолені» або «93 рік» або збірки
„Грозовий рік”).
34. „Син століття” в сповідальній прозі Е.П. де Сенанкура, Б.А. Констана, А. де Мюссе.
35. Специфіка романтизму А. де Ламартіна: витончений лірик або декоратор?
36. „Байронічна” традиція в творчості А. де Віньї.
37. Специфіка світогляду Ж. Санд та відображення її в окремих творах.
38. Група «Парнас» та теорія „мистецтва заради мистецтва”.
39. «Байронічна» традиція в творчості Е. Аллана По і Ш. Бодлера.
40. Новаторство Е. Аллана По-прозаїка.
41. Трагічний оксюморон як основа поетики та світогляду Ш. Бодлера.

51
всі питання обов’язково повинні розв’язуватися на прикладі конкретних творів
84
42. Символіка „Квітів зла” Ш. Бодлера.
43. Традиції «байронізму» в поемах А. Міцкевича «Дзяди» і «Конрад Валленрод».
44. Поема А. Міцкевича «Пан Тадеуш» - епічне полотно старопольського світу.
45. Гумористична трактовка американської старовини в творчості В. Ірвинга.
46. Відображення „епоха фронтіру” в прозі Дж. Ф. Купера (на прикладі конкретних творів).
47. Американський трансцеденталізм та його основні характеристики.
48. Пісенно-фольклорна стихія лірики Г.У. Лонгфелло.
49. Специфіка аболіціонізму Г. Бічер-Стоу.
50. Конфлікт між цивілізацією та природою в творчості Г. Мелвілла.
51. Дефініція реалізму та питання можливості його існування в мистецтві.
52. а) реалізм фольклорний, античний, ренесансний, просвітницький: проблема існування; б)
філософська основа реалізму 19 ст. та проблема його існування.
53. «Фізіологічний нарис» як прототип соціально-психологічного роману.
54. Основні жанри реалізму 19 століття. Соціально-психологічний роман як основний жанр.
55. Об’єктивізація, типізація та конкретизація як основні принципи зображення світу в літературі
реалізму.
56. Розуміння Стендалем людської натури. Поняття «італійського характеру» і прояв його в
художній творчості. Прояв «італійського характеру» в новелі «Ваніна Ваніні».
57. «Червоне і Чорне» Стендаля як соціально-психологічний роман. Принципи зображення
внутрішнього світу людини.
58. Романтичний вплив та реалістичні досягнення творчості Стендаля.
59. Роман «Шагренева шкіра» як прояв філософського світобачення О. Бальзака.
60. «Наскрізні» персонажі в «Людській комедії» О. Бальзака, їх змістовно-естетичне значення.
61. Соціальна класифікація героїв по типу біологічного систематизування (на матеріалі «Людської
комедії»).
62. Народність як основна риса спадщини П.Ж. Беранже.
63. Ставлення Г. Флобера до письменницької праці. Об’єктивність як кредо.
64. Роман «Мадам Боварі» на фоні досягнень романтичної епохи. Псевдоромантизм як ключова риса
характеру героїні. Псевдопросвітництво як вказівна прикмета характеру аптекаря Оме.
65. Роман «Виховання почуттів» - автопортрет на фоні епохи.
66. Специфіка історизму Флобера.
67. Повість «Проста душа» і «Словник заяложених істин»: проблема ідеалу та антиідеалу Г. Флобера.
68. «Вікторіанство» як культурологічний феномен Британії. Письменники-«відкотріанці» та загальні
риси їх творчості.
69. Тематика та проблематика романістики Дж. Остін.
70. Тематика та проблематика романістики Б. Дізраелі.
71. Народність як важлива риса спадщини Ч. Діккенса.
72. Ч. Діккенс: еволюція творчості від «різдвяної філософії» до «похмурого соціалізму».
73. Характери-гротески і «блакитні» характери як специфічні риси художнього стилю Ч. Діккенса.
74. Осмислення власного життя на фоні сучасності в романі «Життя Девіда Копперфільда, розказане
ним самим».
75. Романтичний вплив та реалістичні досягнення творчості Ч. Діккенса.
76. Творчість сестер Бронте на фоні «вікторіанства».
77. Тематика та проблематика прози Е. Гаскелл.
78. У. Коллінз як представник «сенсаційного» роману.
79. Зв’язок прози У.М. Теккерея із пуританською, просвітницькою традицією та журналістикою.
80. «Книга снобів, що була написана одним із них» У.М. Теккерея як аналітичне осягнення суспільної
епідемії. Актуальність і глобальність спостережень письменника.
81. Безжальній аналітизм «Ярмарку суєти» У.М. Теккерея на фоні домінуючої в англомовному світі
«різдвяної філософії».
82. Специфіка історизму У.М. Теккерея.
83. «Школа Діккенса» та «школа Теккерея»: сутність протиріч.
84. Джордж Еліот та «вікторіанство».
85. Принципи відображення життя в прозі Е. Троллопа.

85
 Теми індивідуальних творчих робіт52

1. Преромантизм як літературознавча категорія. Його складові та ідеї.

2. „Руссоїзм” як філософсько-естетичний комплекс та його роль в літературі романтизму.
3. Романтизм та класицизм: основні протиріччя.
4. Романтизм та сентименталізм: близькість та відмінність.
5. Роль реалістичних тенденцій в художньому світі романтизму.
6. Що є загального між романтизмом та символізмом?
7. Що є загального між романтизмом та імпресіонізмом?
8. Які категорії модернізму були породжені романтичною теорією?
9. Які категорії постмодернізму були породжені романтичною теорією?
10. Проблема маски і театралізацїї життя в романтизмі.
11. Місце спадщини І.-В. Гете в процесі розвитку романтичних ідей.
12. „Готичний” роман як предромантичний жанр та його роль в літературі романтизму.
13. Зародження жанру „готичного” роману в творчості Х. Уолпола.
14. Специфіка романної творчості Г. Радкліф.
15. Трансформація легенди про Вічного Жида в романі Ч.Р. Метьюрина „Мельмот-блукач”.
16. Особливості літературної діяльності У. Годвіна.
17. Особливості використання прийому гротеску в романі М.Г. Льюїса „Монах”.
18. Натурфілософія романтизму та її відмінність від просвітницького погляду на взаємостосунки
людини та природи.
19. Роль класичної німецької філософії в процесі становлення романтичної теорії.
20. Тема національної своєрідності в творчості романтиків.
21. Провіденціалізм як важлива категорія романтичного історизму (на матеріалі творчості
В.Скотта, В. Гюго та ін.).
22. Гротеск як провідна категорія романтичної естетики (на матеріалі творчості Е.Т.А. Гофмана,
В. Гюго, Е. Аллана По та ін.)
23. Культурологічні праці І.Г. Гердера та їх роль становленні романтичної теорії.
24. «Серцеві виявлення ченця, любителя мистецтв» В.Г. Ваккенродера та їхня роль в процесі
становлення романтизму.
25. «Визначне музичне життя композитора Йосипа Берглінгера» В.Г. Ваккенродера та їхня
роль в процесі становлення романтизму.
26. Тема індивідуальної свободи в романі Ф. Шлегеля „Люцинда”.
27. Зв'язок роману Новаліса «Генріх фон Офтердінген» із середньовічною естетикою.
28. «Фантазії про мистецтво для друзів мистецтва» Л. Тіка та їхня роль в процесі становлення
романтизму.
29. Тема індивідуальної свободи в романі Л. Тіка «Історія герра Вільяма Ловеля».
30. Філософський підтекст казки Л. Тіка „Білявий Екберт”.
31. Протиставлення раціо та почуття в романі Л. Тіка «Мандрування Франца Штернбальда».
32. Специфіка історизму Л. Тіка в романі «Вітторія Аккоромбона».
33. Роль Л. Тіка в процесі становлення романтичної естетики.
34. Походження теорії романтичної іронії. Роль „сократівської легенди” в ній.
35. Сутність трагізму в творчості Ф. Гельдерліна.
36. „Ундина” Ф. де ля Мотта Фуке та її зв’язок із народним мистецтвом.
37. „Катехізис німців” Г. фон Клейста: патріотизм чи національний шовінізм?
38. „Битва Германа” Г. фон Клейста: патріотизм чи національний шовіниізм?
39. Особливості переосмислення античної спадщини в трагедії Г. фон Клейста „Пентиселея”.
40. Специфіка конфлікту в драмі Г. фон Клейста «Сімейство Шроффенштейн».
41. Особливості трагізму в драмі Г. фон Клейста «Кетхен з Гейльбронна».
42. Конфлікт між природою та суспільством в новелі Г. фон Клейста „Землетрус у Чілі”.
43. Специфіка іронії в новелі Г. фон Клейста „Міхаель Кольхаас”.
44. Основні сюжети „Чарівного рогу хлопчика” Л. фон Арніма та К. Брентано. Їхнє походження
та розвиток.
45. Специфіка історизму Л. фон Арніма в романі „Бідність, багатство, злочин та спокутування
графині Долорес”.
46. Особливості історизму Л. фон Арніма в романі „Ізабелла Єгипетська, перше кохання
імператора Карла У”.

52
всі питання обов’язково повинні розв’язуватися на прикладі конкретних творів
86
47. Специфіка історизму Л. фон Арніма в романі „Охоронці корони”.
48. Особливості історизму Л. фон Арніма в романі „Рафаель та його сусідки”.
49. Архитиповість сюжетів „Дитячих та сімейних казок” братів Грімм. Їхнє міжнародне
значення.
50. Спорідненість прози Е.Т.А. Гофмана і живопису Ж. Калло.
51. Тема музики в творчості Е.Т.А. Гофмана.
52. Традиції „готичного” жанру в романі Е.Т.А. Гофмана „Еліксири Сатани”.
53. Тема „подвійництва” в новелі Е.Т.А. Гофмана „Повелитель бліх”.
54. Прийом двосвіття в новелі Е.Т.А. Гофмана «Лузгунчик, або Мишачий король».
55. Специфіка історизму В. Гауфа в романі «Ліхтенштейн».
56. Вплив естетики збірки „Тисяча і одна ніч” на казкарську спадщину В. Гауфа.
57. Зв’язок казки В. Гауфа “Холодне серце” із німецьким фольклором.
58. Християнський підтекст в повісті Й. фон Ейхендорфа „Із життя одного нероби”.
59. Народність лірики Л. Уланда.
60. Сплав романтичних та реалістичних тенденцій в ліриці Л. Уланда.
61. «Дивна історія Петера Шлеміля» А. фон Шаміссо та її зв’язок із спадщиною І.-В. Гете.
62. Народність лірики А. фон Шаміссо.
63. Народність лірики В. Мюллера.
64. Пошук істини в збірці Г. Гейне „Книга пісень”.
65. Естетика фрагменту в новелі Г. Гейне „Флорентійські ночі”.
66. Інтерпретація постаті Лорелеї в ліриці К. Брентано, Й. фон Ейхендорфа, Г. Гейне.
Символічне значення образу.
67. Перехід від романтизму до стилю бідермейєр в німецькому мистецтві. Повість Е. Меріке
„Моцарт на шляху до Праги” як проявлення стилю бідермейєр.
68. Книга А. Дросте-Хюльсхофф „Вестфальскі картини” як проявлення стилю бідермейєр.
69. „Пісні невинності” та „Пісні досвіду” У. Блейка: порівняльний аналіз.
70. Філософський підтекст поеми У. Блейка „Одруження Неба і Пекла”.
71. Прояв індивідуального міфологічного мислення в поемі У. Блейка „Книга Урізена”.
72. Дж. Мільтон та У. Блейк: проблема наслідування.
73. Значення збірки „Ліричні балади” У. Вордсворта та С. Кольріджа в процесі становлення
британського романтизму.
74. Реалістичні тенденції поеми У. Вордсворта „Рівнина Солсбері”.
75. Концепція романтичної творчості в поемі У. Вордсворта „Прелюдія, або Духовне мужніння
поета” („Відлюдник”).
76. Основні засоби художнього зображення в поемі У. Вордсворта „Вечірня прогулянка”.
77. „Природи ідеал” в поемі У. Вордсворта „Образотворчі нариси”.
78. Художні засоби зображення сільської Англії в поемі У. Вордсворта „Жителі прикордонного
краю”.
79. Основні засоби художнього зображення в поемі У. Вордсворта „Річка Даддон”.
80. Своєрідність народності У. Вордсворта.
81. Ідеал дитячої свідомості в поезії У. Вордсворта.
82. Символіка поеми С. Кольріджа „Оповідь про старого мореплавця”.
83. Специфіка зображення світу в збірці В. Скотта «Пісні шотландського кордону».
84. „Сент-Ронанскі води” – єдиний „сучасний” роман В. Скотта.
85. Специфіка зображення світу в збірці Дж. Гордона байрона «Години дозвілля».
86. Тема лицарства в творчості Дж. Гордона Байрона.
87. „Байронічний” герой як бунтар-одинак в поемі Байрона «Мазепа».
88. Мазепа історичний і Мазепа «байронічний».
89. „Байронічний” герой як метафізичний бунтар-богоборець в поемі Байрона «Манфред».
90. Філософський підтекст поеми Байрона «Шильонський в’язень».
91. „Байронічний” герой як метафізичний бунтар-богоборець в поемі Байрона «Каїн».
92. „Захист поезії” П.Б. Шеллі: історія створення та основні положення.
93. Символіка поеми П.Б. Шеллі „Повстання Ісламу”.
94. Специфіка осмислення міфологеми Прометея в поемі П.Б. Шеллі „Прометей Звільнений”.
95. Поема П.Б. Шеллі „Адонаїс”: історія створення, філософський підтекст.
96. Роман М. Шеллі „Франкештейн, або Сучасний Прометей”: проблема створення,
філософський підтекст.
97. Пародійне начало есе Т. де Квінсі „Вбивство як одне з витончених мистецтв”.
98. „Братство прерафаелітів” та ідеал „наївного” мистецтва.
87
99. Своєрідність історизму Т. Карлейля в книзі ”Герої, культ героїв і героїчне в історії”.
100. Своєрідність історизму Т. Карлейля в книзі „Минуле і теперішній час”.
101. Антинігілістичний зміст п’єси А. Теннісона „Травнева обіцянка”.
102. Специфіка народності Р. Браунінга.
103. Ідеал романтичного способу життя в книзі Р. Браунінга „Чоловіки та жінки”.
104. Особливості історизму в романі Т.М. Ріда „Вільні стрілки”.
105. Специфіка зображення національної самобутності Ірландії в романі М. Еджуорт „Замок
Рекрент”.
106. Особливості інтерпретації „жіночого” питання в романі М. Еджуорт „Листи для леді,
схильних до літератури”.
107. Специфіка зображення особистості Дж. Гордона Байрона в книзі Т. Мура „Листи і
щоденники лорда Байрона із зауваженнями про його життя”.
108. Особливості лірики Т. Мура.
109. Естетика Сходу в поемі Т. Мура „Лалла Рук”.
110. Особливості зображення Німеччини та Франції в книзі Ж. де Сталь „Про Німеччину”.
111. Вплив „руссоїзму” на роман Ж. де Сталь „Корінна, або Італія”.
112. Образ оповідача в книзі Ж. де Сталь „Десять років у вигнанні”.
113. Розкриття ідеї національної своєрідності в трактаті Ж. де Сталь «Про літературу, що
розглядається у зв'язку з суспільними встановленнями».
114. Специфіка зображення природи в романі Р. де Шатобріана „Атала”.
115. Особливості літературного автопортрету в повісті Р. де Шатобріана „Рене”.
116. Вплив „Сповіді” Ж.-Ж. Руссо на роман Е.П. де Сенанкура „Оберман”.
117. Ентропія в творчості Б. де Констана.
118. Специфіка діяльності групи „Сенакль”.
119. Специфіка історизму в романі А. де Віньї „Сен-Мар”.
120. Ідея профетичної місії поета в романі А. де Віньї „Стелло”.
121. Філософський підтекст поеми А. де Віньї „Мойсей”.
122. А. де Віньї як передтеча екзистенціалізму.
123. Вплив поезії Байрона на збірку В. Гюго „Орієнталії”.
124. Екзотизм як важлива риса ранньої творчості В. Гюго (на матеріалі збірки «Орієнталії»).
125. Принцип контрасту як основа естетики В. Гюго в романі „Людина, що сміється”.
126. Натурфілософія роману В. Гюго „Трудівники моря”.
127. Інтерпретація спадщини У. Шекспіра в творчості В. Гюго (на матеріалі «Передмови до
драми «Кромвель» і трактату «Уільям Шекспір»).
128. Тема революційної етики в романі В. Гюго «93 рік».
129. Вплив „руссоїзму” на роман Ж. Санд „Індіана”.
130. Філософія шлюбу в романі Ж. Санд „Валентина”.
131. Розвінчання романтичного індивідуалізму в романі Ж. Санд „Жак”.
132. Вплив ідей утопічного соціалізму на роман Ж. Санд „Жанна”.
133. Специфіка зображення особистості П. Віардо в романі Ж. Санд „Консуело”.
134. Осмислення суті 19 віку в романі А. де Мюссе „Сповідь сина століття”.
135. Вплив „Сповіді” Ж.-Ж. Руссо на роман А. де Мюссе „Сповідь сина століття”.
136. Особливості зображення єдиної життєвої реалії в романах Ж. Санд „Вона і він” і „Сповіді
сина століття” А. де Мюссе.
137. «Байронічні» мотиви поезії Ш. Бодлера.
138. Передбачення майбутнього розвитку символізму в книзі Ш. Бодлера „Романтичне
мистецтво”.
139. Специфіка символіки в збірці Ш. Бодлера «Квіти зла».
140. Місце жанру вірша у прозі в спадщині Ш. Бодлера.
141. Специфіка діяльності групи „Парнас”.
142. Теоретичні тези Т. Готьє в книгах «Мадемуазель де Мопен» і «Нове мистецтво» як
фундація теорії „чистого мистецтва”.
143. Розкриття теми двосвіття в „Маленьких одах” Ж. де Нерваля.
144. Особливості літературного автопортрету в новелі Ж. де Нерваля „Аврелія, або Мрія і
життя”.
145. Специфіка романтичного екзотизму в „Сценах східного життя” Ж. де Нерваля.
146. „Кримські сонети” А. Міцкевича: романтичний погляд на звичні речі.
147. Вплив польського та українського фольклору на „Історичні пісні” Ю.У. Німцевича.
148. Вплив спадщини Байрона на поему Ю. Словацького „Ламбро”.
88
149. Осмислення проблеми боротьби за свободу в ліриці Ю. Словацького.
150. Поема А. Міцкевича „Конрад Валленрод” та драма З. Красинського „Ірідіон”:
порівняльний аналіз.
151. Специфіка історизму ранньої творчості А. Міцкевича (на матеріалі поеми «Гражина»).
152. Специфіка зображення Криму в збірці А. Міцкевича «Кримські сонети».
153. Міцкевич і Пушкін: поетичний переклик.
154. «Пророчі» книги А. Міцкевича та їх основні характеристики.
155. „Озерна” школа та „гудзонівська” школа: порівняльний аналіз.
156. Специфіка новелістичної творчості В. Ірвінга.
157. Особливості історизму В. Ірвінга в книгах «Історія життя і подорожей Христофора
Колумба», а також «Подорожі і відкриття експедиції Колумба».
158. Специфіка зображення особистості Магомета в книзі В. Ірвінга «Історія Магомета і його
послідовників».
159. Атрибути екзотизму в повісті В. Ірвінга „Альгамбра”.
160. Специфіка зображення природи в романі Ф. Купера „Лоцман”.
161. Вплив естетики Дж. Свіфта на роман Ф. Купера „Монікіни”.
162. Специфіка історизму Ф. Купера в романі „Піонери”.
163. Колорит Нової Англії в збірці Г. Бічер-Стоу „Олдтаунські розповіді”.
164. Е.Т.А. Гофман і Е. По: проблема наслідування.
165. Роль рефрену в поезії Е. По.
166. Специфіка розуміння «справжнього мистецтва» Е. По (на матеріалі теоретичних праць).
167. «Оповідь про старого мореплавця» С. Кольріджа та „Мобі Дік” Г. Мелвілла: порівняльний
аналіз.
168. Зв’язок філософії Ф. Ніцше з філософією романтизму.
169. Зв’язок філософії А. Шопенгауера з філософією романтизму.
170. Зв’язок філософії А. Бергсона з філософією романтизму.
171. Типізація як основний принцип образотворчості реалістів 19 століття.
172. Трагічне і комічне в збірці Ч. Діккенса «Нариси Боза».
173. Функція «блакитних персонажів» в естетиці Ч. Діккенса.
174. Естетична роль символіки в прозі Ч. Діккенса.
175. Едність людей і речей в поетиці Ч. Діккенса.
176. Характерологія «Італійських хронік» Стендаля.
177. Антропологічні висновки Стендаля.
178. Вплив спадщини В. Скотта на історизм О. Бальзака (на матеріалі роману «Шуани»).
179. Вплив спадщини Ф. Рабле на торчу манеру О. Бальзака (на матеріалі «Пустотливих
оповідань»).
180. Практика самопізнання в романі О. Бальзака «Луї Ламбер».
181. Прийом контрасту в романі О. Бальзаку «Втраченні ілюзії».
182. «Король Лір» У. Шекспіра і «Отець Горіо» О. Бальзака: проблема глобального розуміння.
183. Єдність людей і речей в поетиці О. Бальзака.
184. Маніакальний характер як важлива риса творчої манери О. Бальзака.
185. Антропологічні висновки О. Бальзака.
186. Тема козацтва в творчості П. Меріме.
187. П. Меріме як історік російської літератури.
188. Роль діалогу в романі П. Меріме «Хроніка правління Карла ІХ».
189. Роль фольклорного наала в новелі П. Меріме «Локіс».
190. Специфіка історизму Г. Флобера.
191. Роман Г. Флобера «Саламбо» як правозвісник стилю модерн.
192. Функція ентропії в романі Г. Флобера «Виховання почуттів».
193. Містерія «Спокуса святого Антонія»: творча вдача чи творча невдача?

89
 Основна рекомендована література

навчальна:
1. История зарубежной литературы ХIX в. / Под ред. М.Е. Елизаровой. - М.: Просвещение ,1972.
2. История зарубежной литературы XIX в. / Под ред. Я.Н. Засурского. – М.: Просвещение, 1982.
3. История зарубежной литературы XIX в./ Под ред. Н.А. Соловьёвой. – М.: Высш. шк., 1991.
4. История зарубежной литературы XIX в.: В 2 т. / Под ред. Н.П. Михальской. - М.:
Просвещение, 1991.
5. Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література XIX ст.: Доба романтизму. - К.: Заповіт,
1997.
6. Наливайко Д. С., Шахова К. О. Зарубіжна література ХІХ ст. Доба романтизма.- Тернопіль:
Навчальна книга. - Богдан, 2001. – 416 с.
7. Зарубіжна література ХІХ століття: Посібник. 10 кл./ За ред. Ніколенко О.М., Мацапури В.І.,
Хоменко Н.В.- К.: Академія, 1999.- 360с.
8. История зарубежной литературы 19 века: Учебник / Е.М.Апенко и др.; Под ред. Е.М.Апенко. -
М.: Проспект, 2001. - 413 с.

довідкова:
1. Краткая литературная энциклопедия : В 9 т. / Под. ред. А.А. Суркова. – М.: Сов. энциклопедия,
1962 – 1978.
2. Литературный энциклопедический словарь/ Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. - М.:
Сов. энциклопедия, 1987. – 750 с.
3. Літературний довідник-словник. / Під ред. Р.Т. Гро’мяк, Ю.І. Ковалів та ін. – К.: Академія, 1997. –
752 с.
4. Энциклопедический словарь юного литературоведа. / Сост. В. И. Новиков, Е. И. Шкловский. – 2-е
изд., доп. и перераб. – М.: Педагогика- Пресс, 1998. – 424 с.
5. Современный словарь-справочник по литературе. / Под ред. С.И. Кормилова. – М.: Аст ; Олимп,
1999. – 700 с.
6. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. А.Н. Николюкина. – М.: НПК
Интервалк, 2001.
7. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. – СПб. : Паритет, 2006. – 316 с.
8. Зарубежные писатели: Биобиблиогр. словарь: В 2 ч.: / Под ред. Н.П. Михальской.- М.: Дрофа,
2003.

оглядового характеру:
1. История всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. Г.П. Бердникова. - Т.6 (романтизм). - М.: Наука,
1989; Т.7 (реализм). – М.: Наука, 1991.
2. Баландин Р.К. Сто великих гениев. — М.: Вече, 2004. - 479 с.
3. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб.: Азбука-классика, 2002. –
480 с.
4. Albert E. History of English Literature. - Oxford University Press. - 1985. – 663 p.
5. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М.: Высш. шк., 1985. – 431 с.
6. Burgess A. English Literature. - Oxford University Press. - 2000. – 278 p.
7. Moody V. History of English Literature. – New-York.: 1964. – 660 p.
8. История американской литературы: В 2 т./ под ред. И. Самохвалова. Т.1.-М.: Просвещение, 1971.
9. Писатели США. Краткие творческие биографии / Составление и общая редакция Я.Засурского, Г.
Злобина, Ю. Ковалева. - М.: Радуга, 1990. – 624 с.
10. История литературы США: В 2 т./ Под ред. А.М. Зверева. - М.: Наследие, 1999.
11. История литературы США: В 3 т. / Под ред. Е.А. Стеценко.- М.: Наследие, 2000.
12. Baumann B., Oberle B. Deutsche Literatur in Epochen.- Munchen: 1985. – 255 p.
13. История немецкой литературы: В 5 т. / Под ред. Н.И. Балашова. – М.: Наука, 1961-1963.
14. История немецкой литературы: В 3 т. /Под ред. А. Дмитриева. - Т.2.- М.: Радуга, 1986.
15. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — 512 с.
16. История французской литературы: В 5 т./ Под ред. И.И. Анисимова. – М.: Изд-во АН СССР.-
1956.
17. Darcos X., Aqard B., Boireau M. – F. Le XIX siècle en Littèrature.- Paris : 1986. – 115 p.

90
18. Андреев Л., Козлова Н., Косиков Г., История французской литературы. - М.: Изд. МГУ, 1987. –
542с.
19. Штейн А., Черневич М., Яхонтова М. История французской литературы. - М.: Высш. шк., 1987.
20. Моруа А. Литературные портреты (Шатобриан, Мюссе, Стендаль, Бальзак, Флобер). – М.:
Прогресс, 1970. - 455 с.
21. Сент-Бев Ш. Литературные портреты. – М.: Худ, лит. 1970 - 582 с. (Гюго, Жорж Санд, Флобер,
Мюссе)
22. Ніколенко О.М. Від Флобера до Аполлінера. Французька література другої половини ХІХ -
початку ХХ століття.- К.: КГОВЦ Полікультурний світ, 2005.- 232с.
23. Оболевич В. Б. История польской литературы. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1960. — 364с.
24. Historia literatury polskiej w zarysie / Pod red. М. Sjepnia i A. Wilkonia. — Wyd. 2. — Warszawa:
Panstw. Wyd-wo nauk., 1980. - 571 s.
25. Milska A. Pisarze polscy. Wybór sylwetek (1543—1944). — Wyd. 4. zmienione i uzupel. — Warszawa:
Wyd-wo zwiazkowe CRZZ, 1968. - 507 s.

теоретичного характеру:

1. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. / Под ред. А.С. Дмитриева. - М.:

Наука, 1980. – 638 с.
2. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Мистецтво, 1985. - 365 с.
3. Шеллинг Ф. Идеи к философии природы как введение в изучение этой науки. – СПб.: Наука, 1998,
518 c.
4. Шеллинг Ф.В.Й. Философия откровения. В 2-х т. – СПб.: Наука, 2000–2002. – 699; 480 с.
5. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – 496 с.
6. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. – М.: Искусство, 1983.
7. Э.Т.А. Гофман: Жизнь и творчество. Письма. Высказывания. Документы. – М.: Радуга, 1987. –
462с.
8. Гейне Г. Про художню творчість. – К.: Мистецтво, 1988. – 351 с.
9. Кольридж С.Т. Избранные труды. - М.: Искусство, 1987. – 350 с.
10. Байрон Дж. Дневники. Письма. – М.: Изд-во АН СССР, 1963./ Сост. З.Е. Александрова,
А.А.Елистратова, А.Н. Николюкин. – 440 с.
11. Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972. – 532 с.
12. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. Соч.: В 15 т.: Т.14.- М.: Худ. Лит., 1956.- С.
74-132.
13. По Э. Избранные стихотворения. Проза. Эссе. - М.: Худ. лит., 1984. – 704 с.
14. Бальзак О. Думки про мистецтво. - К.: Мистецтво, 1981. – 125 с.
15. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: В 2 т. - М.: Худ. Лит.,
1984.
16. Бодлер Ш. Об искусстве. - М.: Искусство, 1986. – 422 с.
17. Бодлер Ш. Статьи об искусстве. - М.: Рипол классик, 1997. - 958 с.
18. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966. - 404 с.
19. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: Фрагментарный стиль мышления. – Л.: Изд-во ЛГУ,
1991. - 144 с.
20. Достоевский Ф.М. ПСС: В 3 т. – Л.: Наука, 1972-1988 (статьи: «Предисловие к публикации «Три
рассказа Э. По». – Т.19; «Предисловие к публикации перевода романа В. Гюго «Собор Парижской
Богоматери» - Т. 20, «Смерть Жорж Занда», «Несколько слов о Жорж Занде» - Т. 23).
21. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. – М.: Наука, 1978. – 208 с.
22. Затонский Д.В. Европейский реализм XIX века: Линии и лики. - К.: Наукова думка, 1984. - 278 с.
23. Затонский Д.В. Реализм – это сомнение?- К.: Изд-во АН Украины, 1992. - 278 с.
24. Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Радуга, 1966. - 446 с.
25. Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. – М.: Радуга, 1970. - 266 с.
26. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст. –
М.: Изд. Независимая газета, 1998.. – 510 с.
27. Пушкин А.С. ПСС: В 10 Т., Т.7 – М.: Наука, 1958 (статьи «О г-же Сталь», «О драмах Байрона»,
«Байрон», «О романах Вальтера Скотта»).
28. Бунин И.А. «Песнь о Гайавате» Г.Лонгфелло // Бунин И.А. Собр. Соч.: В 5 т.- Т.5.- М.: Худ. лит.,
1956.
29. Блок А.А. Эдгар По // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 5. –М.-Л.: Наука, 1962.

91
 30. Фёдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время – Рига: Зинатне, 1988. -
567 с.
31. Хрулев В.И. Романтизм как тип художественного мышления. – Уфа: 1985. - 100 с.
32. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. / Перевод с нем. — М., Пресс, 2004. - 480 с.

Інтернет-джерела

оглядового характеру:

1. Міжнародна енциклопедія - http://ru.wikipedia.org/wiki/

2. Бібліотека http://lib.ru/ є універсальною. В функції «пошук» ви знайдете не тільки художні тексти,
а і літературознавчі праці.
3. Багатомовний пошуковий каталог: http://www.mavica.ru/directory/rus/
4. Універсальний літературний англомовний сайт: http://www.online-literature.com/
5. Англомовна універсальна бібліотека: http://www.thefreelibrary.com/
6. Англомовний сайт, присвячений класичній літературі: http://classiclit.about.com/
7. Англомовний сайт, присвячений «вікторіанській» епосі: http://www.victorianweb.org/
8. Універсальний франкомовний сайт: http://gallica.bnf.fr/scripts/catalog.php
9. Німецькомовний сайт з історії німецькомовної літератури: www.xlibris.de/
10. http://www.ukrlib.com.ua/encycl/techii/ - «Бібліотека української літератури» (розділ «Літературна
енциклопедія»)

теоретичного характеру:

1. Романтизм // http://psylib.org.ua/books/gritz01/romantizm.htm
2. Реализм // http://www.artpaint.kiev.ua/?main=te4enie&menu=menuist&id=realizm
3. Реализм // http://www.artgorizont.com//direction.php
4. Чижевський Д. Реалізм // http://litopys.org.ua/
5. Ольшанский Основы идеологии модернизма //
http://anthropology.ru/ru/texts/olshansky/modern.html
6. Модернизм // http://www.museum-online.ru/Epoch/Modernism/

з окремих питань:

1. Сайт, присвячений спадщині Е.Т.А. Гофмана: http://etagofman.narod.ru/

2. Сайти, присвячені творчості Г. Гейне: http://www.heineheinrich.org.ru/
http://www.gayne.ru/
3. Сайт, присвячений спадщині В. Скотта: http://www.walter-scott.ru/
4. Сайт, присвячений спадщині Дж. Гордона Байрона: http://www.georgebyron.ru/
5. Сайти, присвячені спадщині В. Гюго: http://www.hugos.ru/
http://www.viktor-gugo.info/
http://www.vgugo.ru/
6. Франкомовні сайти, присвячені спадщині Ш. Бодлера: http://baudelaire.litteratura.com/
http://baudelaire.litteratura.com/peintres_aquafortistes.php
http://fr.wikisource.org/wiki/Charles_Baudelaire
http://baudelaire.litteratura.com/les_fleurs_du_mal.php
7. Англомовний сайт, присвячений спадщині Ш. Бодлера: http://fleursdumal.org/
8. Польскомовний сайт, присвячений спадщині А. Міцевича: http://mickiewicz.kulturalna.com/
9. Англомовний сайт, присвячений спадщині Е. Аллана По:
http://knowingpoe.thinkport.org/default_flash.asp
10. Сайт, присвячений спадщині Ч. Діккенса: http://www.dickens.ru/
11. Англомовні сайти, присвячені творчості Ч. Діккенса: http://charlesdickenspage.com/
http://dickens.ucsc.edu/
http://www.dickensmuseum.com/
12. Англомовний сайт, присвячений творчості Стендаля: http://www.stendhalforever.com/
13. Франкомовний сайт, присвячений творчості П. Меріме: http://www.merimee.culture.fr/

92
 Основні літературні напрями 19 століття
(таблиця походження і наступності)

назва напряму час філософська панівні тематика домінуючі

існування основа жанри прийоми
зображення
преромантизм кінець 18 «руссоїзм», роман протилежність психологізм,
(сентименталізм,штюрмерство, – І пол. 19 національні «виховання», суспільства і пейзаж,
«веймарський класицизм») ст. та епістолярний природи, тяжіння до
пантеїстичні роман, «природної» і фольклорних
ідеї І.-Г. «готичний» «фальшивої» мотивів і
Гердера, роман людини народної
«гетеанство» мови

назва час філософська панівні жанри тематика домінуючі

напряму існування основа прийоми
зображення
романтизм кінець 18 самопізнання фрагмент,казкова протилежність індивідуальна
– І пол. 19 Сократа,дуалізм новела,фантастична суспільства і міфологізація та
ст. Платона,німецька новела, детективна природи, символізація світу,
класична новела, історичний ентузіазму і фантастика,
філософія (Кант, роман, ліро-епічна філістерства гротеск, контраст,
Шеллінг, Фіхте) поема, балада, іронія, ідеалізація,
роман у віршах субїєктивізація
процесу творчості

назва напряму час філософська панівні тематика домінуючі прийоми

існування основа жанри зображення
ранній модернізм ІІ пол. 19 романтична малі ліричні протилежність індивідуальна
(символізм, – поч. 20 теорія форми, мистецтва і міфологізація та
імпресіонізм, ст. «Мистецтва фрагмент, «буржуазності» символізація світу,
постімпресіонізм, заради фантастична фантастика, гротеск,
модерн) Мистецтва», новела іронія
С.Кьєркєгор,
А.Бергсон,
А.Шопенгауер,
Ф. Ніцше

назва час філософська панівні жанри тематика домінуючі прийоми

напряму існування основа зображення
реалізм ІІ пол. 19 спадщина фізіологічний суспільство в його соціально-
класичний ст. просвітників, нарис, соціально- «біологічному» психологічний
теорія психологічний стані, характери і аналіз, типізація,
біологічної роман долі, обумовлені речова деталізація,
еволюції Е. та соціальними іронія,
І.Жоффруа факторами об’єктивізація
Сент-Ілерів і процесу творчості
Ч.Дарвіна

назва час філософська панівні жанри тематика домінуючі прийоми

напряму існування основа зображення
натуралізм остання філософія фізіологічний людство в його соціально-
третина позитивізму нарис, соціально- низинному стані, психологічний
19ст. (Конт, Тен, побутовий роман, характери і долі, аналіз, типізація,
Ренан, Спенсер), роман-хроніка обумовлені речова деталізація,
естетична теорія соціальними і об’єктивізація
Е. Золя біологічними процесу творчості

93
 факторами
Додаток (ілюстрації)

Живопис сентименталізму відрізнявся ідеалізацією патріархальних форм життя, оспівуванням єдності

людини і природи, зображенням буття простолюдинів як ідеального.
Грез Жан-Батіст (1725 – 1805),
«Смерть паралітика, або Плоди доброго виховання» (1763)

Портети дівчат із птицями

Живопис романтизму ґрунтувався на звеличуванні природи, яка тільки обраним відкриває свої таємниці,
на зображенні загадкового зв’язку між нею і людиною, на містичній єдності романтиків.
Фрідріх Каспар Давид (1774 – 1840)
«Двоє,що споглядають Місяць» (1820)

94
«Гудзонівська» школа (або «школа ріки Гудзон»), перша національна школи США:
Дюран Ашер Браун (1796 – 1886)
«Споріднені душі» (1849)

Художники-романтики тяжіли до символізування життя, до створення індивідуальних міфів.

Коул Томас (1801 – 1848)
«Подорож життям: Молодість» (1842)

95
В природі вони бачили еманацію Бога.
Макдаугал Джеймс Харт (1828 – 1901)
«Захід сонця в долині» (1862)

Світ на картинах художників-романтиків виглядає непояснимим для людського розуму, і тому церкви і
собори, як вмістища містичних сил, часто ставили об’єктами їхньої уваги.
Тернер Джозеф Меллорд Уїльям (1775 – 1851)
«Кафедральний собор в Кані» (1802)

Романтизм возвеличує пристрасть, невтримне свобідне волевиявлення. Романтизм зображує не

реальність, а власний ідеал художника.
Делакруа Ежен (1798 – 1863)
«Свобода на барикадах» (1830)
96
Романтичне мистецтво тяжіє до гротеску, до підсвідомих, загадкових, навіть патологічних, проявів
людської психіки.
Гойя Франсіско Хосе де (1746 – 1828)
«Лампа Диявола» (1798)

97
 Фюсслі Іоганн Генріх (1741 – 1825)
«Божевільна Кейт» (1807)

Містичні прояви життя – один з основних фокусів зображення романтиків.

Блейк Уїльям (1857 – 1827)
«Великий архітектор» (1794)

98
 Гойя Франсіско Хосе де (1746 – 1828)
«Шабаш відьом» (1798)

Романтизм прагнув універсального мистецтва, асоціюючи живопис із музикою, музику із літературою,

літературу – з музикою.
Уїстлер Джеймс (1834 – 1903)
«Симфонія в білому № 2» (1864)
99
Романтичний портрет ніколи не буває пересічним. Романтиків цікавили унікальні особистості.
Гро Антуан Жан (1771 – 1835)
«Наполеон Бонапарт на Аркольскому мосту» (1805)

Романтики оспівували природу в її первісному стані.

Уславлений «лейкістами» Кемберленд - національний заповідник сучасної Англії ( фото):

100
Оспіване Адамом Міцкевічем заповідне озеро Світязь (сучасне фото):

Пізній романтизм в Німеччині породив стиль бідермейєр, з його естетизацією національного побуту
Шпіцвег Карл (1808 – 1885)
«Недільна прогулянка» (1841)
101
 Мейерхейм Фрідріх Едвард (1808 – 1879)
«Добрий ранок, любий тато!» (1858)

Художники-імпресіоністи «вихоплювали» із життя швидкоплинні враження і переносили їх на

полотнини без розумових пояснень і тлумачень.Їхня творчість продовжує такий аспект романтизму, як
тяжіння до фрагментарного, позараціонального відображення життя.
Мане Едуар (1832 – 1883)
102
 «Любитель абсенту» (1859)
(можливо, портрет Шарля Бодлера)

Гіс Эрнест Адольф Иасент Константен (1805 – 1892)

«В театральній ложі» (1845)

Дега Едгар (1834 – 1917)

103
 «Кармінні танцівниці» (1884)

«Лазурні танцівниці» (1899)

Постімпресіонізм зберіг такі якості романтизму, як екзотизм, філософічність, зображення ідеалу.

104
 Гоген Поль (1848 – 1903)
«Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?» (1898)

Модерн (ар нуво, югенстиль), фактично, є символізмом в живописі та архітектурі. Головним для
художників модерну є орнаментальний ритм та символізація буття.
Альфонс Муха (1860 – 1939)
Ілюстрація до роману Г. Флобера „Саламбо”(1896)

Врубель Михайло Олександрович (1856 – 1910)

«Іспанія» (1894)
«Ворожка» (1895)
105
 Картини створено під впливом характеру Кармен з однойменної
новели П. Меріме, яку художник називав „абсолютно безглуздою і абсолютно величною подією в
мистецтві ”.

Якщо романтичний живопис тяжів ло середньовічних та барочних взірців, то художників-реалістів

надихала ренесансна естетика.

Пітер Брейгель Старший або Мужицький (1525 – 1569)

„Притча про сліпців ” (1568)

106
Реалісти мали тяжіння до майже наукового аналізу життя.
Лемо Ашіль (1847 – 1909)
Гюстав Флобер препарує мадам Боварі (1869)

Художники реалістичний та натуралістичних тенденцій намагалисьзобразити життя максимально

правдиво, не ідеалізуючи його. Реалістам притаманні демократичні настрої, інтерес до соціального
аналізу.
Курбе Гюстав Жан Дезіре (1819 – 1877)
107
 «Дробильники каміння» (1849)

Реалістів та натуралістів цікавили не унікальні, а прозаїчні ситуації та звичайні люди.

Мілле Жан Франсуа (1814 – 1875)

«Пастушка» (1870)

108
109