л. в.

колошєць 1

МЕТОДОЛОГІЧНО-СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ
В УКРАЇНСЬКОМУ
ПОЕТИЧНОМУ ПЕРЕКЛАДІ
ВІД КІНЦЯ XIX ДО ПОЧАТКУ XXI століття

/
КИЇВСЬКИИ НАЦІОНАЛЬНИЙ УН ІВ Е Р С И ТЕ Т ІМ ЕНІ ТАРАС А Ш ЕВЧЕНКА

Л. В. КОЛОМІЄЦЬ

ПЕРЕКЛАДОЗНАВЧІ
СЕМІНАРИ
МЕТОДОЛОГІЧНО-СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ
В УКРАЇНСЬКОМУ
ПОЕТИЧНОМУ ПЕРЕКЛАДІ
ВІД КІНЦЯ XIX ДО ПОЧАТКУ XXI століття
(НА МАТЕРІАЛІ ПЕРЕКЛАДІВ
АНГЛОМОВНОЇ ПОЕЗІЇ
ТА ПОЕТИЧНОЇ ДРАМИ)

НАВЧАЛЬНИЙ ПОСІБНИК

Рекомендовано
Міністерством освіти і науки України
як навчальний посібник
для студентів вищих навчальних закладів
 УДК 81 '255.4(477)"18/19":821.111 (075.8)
ББК 83.07(4Укр)-021я73
К 61

Р еце нзе нти:

д-р філол. наук, проф. В .І. К а р а б а н ,
д-р філол. наук, проф. А .Г . Г у д м а н я н ,
д-р філол. наук, провід, наук, співроб. Б .М . А ж н ю к,
д-р філол. наук, доц. В .В . Д е м е ц ь к а

Рекомендовано <Зо друку вченою радою Інституту філології

(протокол № 3 від 18 жовтня 2010 року)

Коломієць, Л. В.
К61 Перекладознавчі семінари : методологічно-стильові орієнтири в
українському поетичному перекладі від кінця XIX до початку
XXI століття (на матеріалі перекладів англомовної поезії та поетич­
ної драми): навчальний посібник / Л. В. Коломієць. - К . : Видавни­
чо-поліграфічний центр "Київський університет", 2011. - 495 с.

ІвВМ 978-966-439-406-9

Посібник призначений для студентів спеціальності "Переклад" вищих нав­

чальних закладів освітньо-кваліфікаційного рівня "магістр" і має теоретико-
практичний характер. У посібнику висвітлюється історія українського поетич­
ного перекладу від кінця XIX до початку XXI ст., подаються зразки аналізу пе­
рекладів різних за стилем та жанром художніх текстів. Завдання посібника
полягає у тому, щоб допомогти студентам набути необхідні уміння та навички
перекладача художньої літератури, розвинути їхню перекладацьку майстер­
ність, навчити фахово коментувати художній переклад, давати йому естетич­
ну, історико-типологічну, перекпадознавчу оцінку.
Для філологів-викладачів і студентів філологічного напряму, переклада­
чів, перекпадознавців, культурологів.

УДК 81 '255.4(477)"18/19":821.111 (075.8)

ББК 83.07(4Укр)-021я73

Гриф н ад ан о М ін іс т ер ст в ом освіти і науки України

( л и с т № 1/1 1-1 1 6 8 8 в і д 2 1 . 1 2 . 1 0 )

ІБ Е ^ 9 7 8 - 9 6 6 - 4 3 9 - 4 0 6 - 9 © Коломієць Л. В., 2011

© Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
ВПЦ "Київський університет", 2011
вступ

Мистецтво поетичного перекладу в другій пол. XX ст. стало об'єк­

том широкого наукового зацікавлення. У навчальному посібнику "Пе-
рекладознавчі семінари: методологічно-стильові орієнтири в українсь­
кому поетичному перекладі від кінця XIX до початку XXI ст. (на мате­
ріалі перекладів англомовної поезії та поетичної драми)" ми розгляне­
мо українські переклади англомовної поезії та Ш експірівської драми,
котрі належать до найвиразніших із погляду розвитку, типології та
інгерентної видозміни основних тенденцій, напрямів і шкіл поетично­
го перекладу, а також - реалізації індивідуальної перекладацької стра­
тегії видатних поетів, які зробили вагомий внесок у справу художнього
перекладу і чий їхній досвід виразно продемонстрував варіативність у
стратегічних підходах до перекладацької діяльності. Історико-
типологічний аналіз певних закономірностей і тенденцій у розвиткові
українського поетичного перекладу від кінця XIX до поч. XXI ст. дасть
змогу зробити важливі висновки стосовно характеру й еволюції окремих
напрямів та шкіл, обґрунтувати методологію індивідуальних переклада­
цьких стратегій. Вибір перекладацької стратегії органічно залежить від
літературного напряму, школи, до яких належить чи тяжіє перекладач як
оригінальний автор. Разом з тим, окремих поетів-перекладачів (зокрема,
В. Барку, Т. Осьмачку) ми зараховуємо до ідіосинкратичних: таких, що
виробили своєрідний стиль, дотримуючись традицій і водночас поши­
рюючи їх у нову царину модерністської естетики.
Значний корпус українських перекладів англомовної поезії та по­
етичної драми дозволяє об'ємно простежити основні тенденції розвит­
ку, важливі напрями та школи поетичного перекладу, хоч дослідження
лише перекладів з англійської, безумовно, збіднює уявлення про окре­
слені нами типи шкіл та їх інгерентні видозміни. Разом з тим, обсяг
залученого до аналізу матеріалу видається достатнім, щоб скласти уя­
влення в цілому про найвагоміші тенденції, напрями та школи в украї­
нському поетичному перекладі, не ставлячи собі за мету побудову ви­
черпної картини його еволюції.
Методологічним підґрунтям посібника є функціонально-дескрип­
тивний текстуальний аналіз, який утверджує принцип мультивектор-
ності та різнорівневості перекладацької інтерпретації першотвору з
огляду на включеність поетичного перекладу до цільової літературної
полісистеми. Методологічно цінними у цьому аспекті є праці
З
 В. В. Копилова, Р. П. Зорівчак, М. О. Новикової, О. І. Чередниченка,
М. В. Стріхи, В. Д. Радчука та ін., в яких переклад розглядається як
націстворчий фактор. Науковий виклад у посібнику грунтується на
принципах системності й історизму при описі індивідуальних пере­
кладацьких стратегій, шкіл, напрямів і тенденцій розвитку українсь­
кого поетичного перекладу, виходить із вчення про національні літе­
ратурні полісистеми.
Наш навчальний посібник спирається на зміст нормативного курсу
з художнього перекладу, який входить до складу дворічної навчальної
програми підготовки магістрів за спеціальністю "перекладач, філолог-
дослідник, викладач вищого навчального закладу" в Інституті філоло­
гії Київського національного університету імені Тараса Шевченка.
Програма затверджена Вченою радою Інституту філології (протокол
№ 9 від 19.04.2010). За цією програмою художній переклад вивчається
протягом двох семестрів, заняття відбуваються у формі семінарів. Сво­
єю назвою та побудовою посібник відповідає робочій навчальній про­
грамі дисципліни "Художній переклад". Першочерговим завданням
посібника є забезпечити вказану навчальну програму відповідним ана-
літико-інформаційним базисом, створити належні передумови для ус­
пішного засвоєння студентами змісту курсу, наповнити заплановану
тематику семінарських занять реальним теоретичним і практичним
змістом. Однак посібник може використовуватись і ширше: на лекцій­
них та практичних заняттях з художнього перекладу, порівняльної
стилістики, компаративістики, літературознавства у вишах України.
Посібник складається з тематичних перекладознавчих семінарів,
об'єднаних у два розділи. Стиль викладу навчального матеріалу - нау-
ково-нарисовий. Перший розділ присвячений історії українських по­
етичних перекладів з англійської, розглядові історичної парадигми
перекладацьких методів і стилів, зокрема, висвітленню принципів ро­
мантичної, неокласичної, необарокової, формалістичної та ін. шкіл
поетичного перекладу і перекладацького доробку найяскравіших пред­
ставників цих різноманітних шкіл. Так, Пантелеймон Куліш як пере­
кладач поетичних драм В. Шекспіра є виразником романтичної конце­
пції і стратегії перекладу, що доводиться на аналізі його перекладаць­
кої інтерпретації трагедії "Гамлет". Неоромантична концепція пере­
кладу подається у викладі Вальтера Беньяміна і розглядається на мате­
ріалі перекладу поетом-модерністом Василем Баркою трагедії В. Ш е­
кспіра "Король Лір" (у зіставленні з перекладом Максима Рильського).
Ш кола неокласиків представлена перекладацькою програмою Миколи
Зерова, зіставним аналізом перекладів трагедії "Гамлет" неокласиком
Юрієм Кленом і учнем неокласиків Григорієм Кочуром. Як розбудов-

4
 ник перекладацької школи неокласиків Григорій Кочур також пред­
ставлений у посібнику своїми перекладами філософських поем
Т.С. Еліота. Близьким до школи неокласиків с і перекладацький доро­
бок Василя Мисика, представлений у посібнику перекладами з
Дж. Кітса (у зіставленні з перекладами Яра Славутича). Обгрунтову­
ються засади необарокової школи перекладу з її двома традиціями -
"майданною" і "книжною": перша ілюструється у посібнику перекла­
дами поетичних драм В. Шекспіра Леонідом Гребінкою і Тодосем
Осьмачкою, друга - перекладами Шекспірових сонетів Михайлом М о­
скаленком. Окремо розглядається феномен пересотворювальних пере­
кладів Миколи Лукаша. Аналізується формалістичний метод перекла­
дання Шекспірових сонетів, напрацьований Ігорем Костецьким. Висві­
тлюється принцип семантичної точності як метод перекладання моде­
рної поезії на прикладі перекладацького доробку поетів з Нью-
Йоркської групи, зокрема, аналізується досвід перекладання творів
видатного американського поета Стенлі К'юніца. Окремо досліджуєть­
ся специфіка пізньомодерністських та постмодерністських перекладів
з англійської у світлі теорії літературної полісистеми і постколоніаль-
них студій. З точки зору розширення шекспірівського канону розгля­
дається інтерпретація трагедії "Гамлет" модерністом Ігорем Костець­
ким і постмодерністом Юрієм Андруховичем.
Другий розділ посібника присвячений проблемі редагування ху­
дожніх перекладів і поділяється на два підрозділи: І) підрозділ, у яко­
му розглядається досвід авторедагування як необхідний етап праці
перекладача (до аналізу залучаються переклади Миколи Зерова, Гри­
горія Кочура, Віри Річ у повторній авторській редакції); 2) підрозділ,
зосереджений на редакторській правці перекладацького доробку Пан­
телеймона Куліша, Леоніда Гребінки, Оксани Соловей, Миколи Лука­
ша (серед поетів-редакторів - Іван Франко, Григорій Кочур, Іван Мал-
кович та ін.). Обговорюються плюси і мінуси редагування чужих пере­
кладів. Аналізуються варіанти перекладів творів Ф. Петрарки,
В. Шекспіра, Г. Лонгфелло, Т. С. Еліота, Л. Керрола, Т. Г. Шевченка.
Задля кращої ілюстративності матеріал для аналізу добирається у дво­
сторонньому напрямку перекладу: з англійської мови українською і
навпаки - з української мови англійською.
Наприкінці першого розділу подаються питання для самоконтро­
лю студентів та опитування в аудиторії. Наприкінці другого розділу
подаються завдання для самостійного аналізу. Вказані завдання міс­
тять такі тексти: оригінали та варіанти перекладу поезій Т. Ш евченка в
авторедакції Віри Річ (версії 1961 і 2007 рр.), розділ з поеми "Пісня про
Гаявагу" Г. Лонгфелло в оригіналі та у перекладах Олександра Олеся,

5
 Костянтина Ш миговського, Павла Шарандака, Оксани Соловей (версії
1960 і 2004 рр.), фрагменти з трагедії "Гамлет" В. Шекспіра в перекла­
ді Леоніда Гребінки та у версії редакторської правки цього перекладу
Михайлом Тупайлом, оригінали та переклади Юрієм Андруховичем
американських поетів-бітників 1950-60-х років (Лоренса Ферлінґетті,
Роберта Крілі, Ґрегорі Корсо), вірш Аллена Гінзберґа пропонується
студентам перекласти самостійно. І контрольні запитання, і завдання
для самостійної роботи за своїм змістом та кількістю орієнтовані на
оптимізацію якості знань, на найкраще засвоєння студентами викладе­
ного у посібнику матеріалу. Для зручності пошуку потрібної інформа­
ції посібник супроводжено іменним покажчиком.
За задумом автора, посібник покликаний служити практичним наві­
гатором у розмаїтті напрямів, методів і стилів в англо-українському
поетичному перекладі від кінця XIX до початку XXI ст., в результаті
вивчення яких у студентів має скластися загальне уявлення про украї­
нський поетичний переклад як еволюційний процес: цілісний, непере­
рвний і розгалужений. Критерії відбору ілюстративного матеріалу по­
лягають у доборі кращих творів найавторитетніших поетів англомов­
них країн та їх найпоказовіших з точки зору основних перекладацьких
методологій перекладів, які належать видатним літературним поста­
тям. З метою увиразнення методологічно-стильового аналізу різноча­
сових і різностильових перекладів класичних творів англомовного сві­
ту, кілька перекладів одного тексту-джерела зіставляються між собою.
Запропонований у другій частині посібника аналіз редакторської прав­
ки перекладацької продукції сприятиме глибшому проникненню сту­
дентів у творчу лабораторію перекладача, осягненню ними секретів
перекладацької майстерності.

6
РОЗДІЛ 1
ІСТОРИЧНА ПАРАДИГМА
ПЕРЕКЛАДАЦЬКИХ МЕТОДІВ І СТИЛІВ

У царині англо-українського поетичного перекладу можемо

говорити про чималі досягнення. Згадаймо їх коротко. Так, ва­
гому частину доробку українських митців становлять переклади
з англійської поезії доби Відродження і бароко (Бен Джонсон,
Джон Мільтон, Джон Драйден, Джон Донн та ін.), що належать,
зокрема, М. Оресту, О. Зуєвському, Л. Череватенку, В. Коптіло-
ву. Фрагменти з "Кентенберійських оповідань" Джефрі Чосера
перекладав Є. Крижевич. Творчість класика англійської літера­
тури Вільяма Шекспіра наявна в багатьох (нерідко паралельних)
перекладах: М. Костомарова, П. Куліша, Ю. Федьковича,
М. Старицького, Лесі Українки, І. Франка, Панаса Мирного,
П. Грабовського, Г. Хоткевича, М. Вороного, Я. Гординського,
М. Йогансена, Т. Осьмачки, Юрія Клена, І. Костецького, В. Ба­
рки, Яра Славутича, О. Зуєвського, О. Тарнавського, Г. Кочура
та інших. Справжнім здобутком української літератури стало по­
вне 6-томне видання творів Вільяма Шекспіра (К., 1980-ті рр.).
Зокрема, серед перекладачів, мистецький доробок яких увійшов
до цього видання, Л. Гребінка, І. Стешенко, М. Бажан,
М. Рильський, Борис Тен, В. Мисик, Д. Паламарчук,
В. Коптілов, І. Драч, Ю. Лісняк та ін. Ш експірознавчі й пере­
кладацькі студії в західній діаспорі (що становлять значний об­
сяг) систематизував Яр Славутич, упорядкувавши двотомний
бібліографічний довідник "Українська шекспіріяна на Заході -
1" (1987) та "Українська шекспіріяна на Заході - 2" (1990).
Репрезентована в українських перекладах й англомовна по­
езія доби класицизму та просвітництва (твори Р. Бернса й ін.)
Справжньою окрасою української літератури стала низка авто­
рських антологій зарубіжної поезії, що видавались як в Україні,
так і закордоном. З-поміж тих, що вийшли у краї й містять пере­
клади з англомовної поезії, такі: "Антологія американської по­
7
 езії" І. Кулика, "Захід і Схід" В. Мисика, "Відлуння", "Друге від­
луння", "Третє відлуння" Г. Кочура, "Від Боккаччо до Аполліне-
ра" М. Лукаша, "Світовий сонет" Д. Павличка та багато інших.
З-поміж виданих у діаспорі: "Море і мушля" (антологія європей­
ської поезії) М. Ореста, "Поети Заходу" С. Гординського та інші.
Чимало англомовних поетів подано в колективних антологіях,
що виходили друком в Україні та поза її межами. Особливо слід
згадати серію антологійних збірок світової поезії для середнього
та старшого шкільного віку, що готувались у вид. "Веселка" про­
тягом 70-80-х рр. Завданням серії було охопити літератури світу
від античності до сучасності. Тож вона складалася з таких томів:
"Золоте руно" (поезія античності), "Світанок" (європейська поезія
Відродження), "Співець" (світова поезія кінця XVIII - перш. пол.
XIX ст.), "Передчуття" (світова поезія др. пол. XIX - поч. XX ст.),
"Поклик" та "Заграва" (світова поезія XX ст.).
Щодо англомовних поетів ХІХ-ХХ ст., чиї твори виходили в
українських перекладах окремими збірками, то серед них знай­
демо чимало видатних представників англійської та ірландської
літератури: Джордж Гордон Байрон, Персі Біші Шеллі, Джон
Кітс, Томас Еліот, Вільям Батлер Сйтс та ін. Окремими видан­
нями публікувались і твори поетів США (Генрі Лонгфелло, Уол­
та Уїтмена, Емілі Дікінсон, Стенлі К'юніца) та Канади (зокрема,
поетеси-романтика індіанського походження Емілі Полін Джон­
сон). Десятки авторських поетичних збірок з'явилися в україн­
ських перекладах у серії "Перлини світової лірики"
(К.: Дніпро, 1960-1990-ті рр.). Англомовна поезія також широко
друкується на сторінках українських літературних часописів,
серед яких провідним є "Всесвіт".
Так, з англійської поезії на сторінках "Всесвіту" розміщува­
лися фрагменти з роману у віршах "Дон Жуан" у пер. Миколи
Кабалюка і Сави Голованівського, уривки з поеми "Паломницт­
во Чайльд-Гарольда" у пер. Романа Чумака та окремі поетичні
твори Джорджа Гордона Байрона в пер. Дмитра Паламарчука,
поезії Вільяма Вордсворта в пер. Юрія Швайдака, Олександра
Мокровольського, Максима Стріхи, сонети Вордсворта в пер.
Дмитра Павличка, сонети Елізабет Баррет Браунінг у пер. Олега
Зуєвського, поезії Джона Донна та Бена Джонсона в пер. Леоні-

8
да Череватенка, "Балада про схід і захід" у пер. Максима Стріхи
та інші поезії Редьярда Кіплінґа в пер. Святослава Каравансько-
го, Максима Стріхи, Аттили Могильного, Євгена Сверстюка,
Василя Стуса, поема "Вечір св. Дгнеси" Джона Кітса в пер. Ва­
силя Мисика, а також інші поезії Кітса в пер. Дмитра Паламар­
чука, Григорія Кочура, Яра Славутича, "Поема про старого мо­
реплавця" Семюела Тейлора Колріджа в пер. Анатолія Онишка
та сонет "До осіннього місяця" в пер. Дмитра Павличка, поезії
Девіда Герберта Лоуренса в пер. Максима Стріхи, Олега Лише-
ги, Ростислава Доценка, сонети Джона Мільтона в пер. Василя
Мисика, Миколи Пилинського, Дмитра Павличка, поетичні тво­
ри Томаса Мура "Вечірній дзвін" в пер. М арії Губко та "Юнак-
співець" у пер. Леоніда Череватенка, поезії Алджернона Чарлза
Свінберна в пер. Максима Стріхи, поезії Роберта Льюїса Стівен-
сона в пер. Євгена Крижевича, поезії Томаса Ділана в пер. Вале­
нтина Моляко, поезії Оскара Уайлда в пер. Олега Зуєвського,
"Пролог" та "Розповідь мірошника" з "Кентерберійських опові­
дей" Джефрі Чосера в пер. Євгена Крижевича, сонети Вільяма
Шекспіра в пер. Павла Грабовського, Івана Франка, Дмитра Па­
ламарчука, Дмитра Павличка, Остапа Тарнавського, Юрка Ко-
чержинського, Самуїла Маршака, Святослава Караванського,
Михайла Москаленка, рання поема "Скарга закоханої" Вільяма
Шекспіра в пер. Леся Танюка, трагедія "Гамлет" у пер. Леоніда
Гребінки й романтична комедія "Двоє синьйорів з Верони" в
пер. Ірини Стешенко, вірш "Озимандія" Персі Біші Шеллі в пер.
Івана Франка, Освальда Бургардта, Яра Славутича, Василя М и­
сика, Григорія Кочура, Святослава Караванського, Віктора Коп-
тілова, Олександра Мокровольського, а також інші поезії Шеллі
в пер. Святослава Караванського, Віктора Коптілова, Михайла
Тупайла, по одному віршеві таких авторів, як Крістіна Россетті в
перекладі Марії Губко, Альфред Тенісон в переспіві Сави Голо-
ванівського; з шотландської літератури - поезії Роберта Бернса в
перекладі Василя Мисика та Миколи Лукаша, переспів вірша
"Джон Ячмінний Колосок" Савою Голованівським, поезії Робер­
та А. Джемісона, Тома Ленарда й Тома Пау в пер. Володимира
Діброви; з англомовної літератури США - поезії Едварда
Д. Бладжета в пер. Олега Зуєвського, Роберта Блая в пер. М ари­
ни Загребельної, Люсі Брок-Бройдо в пер. Оксани Забужко, До-
9
 на Веста в пер. Олександра Буценка, Вільяма Карлоса Вільямса
в пер. Володимира Кухалашвілі, Олега Лишеги, фрагмент із по­
еми "Виття" Аллена Ґінзберґа в пер. Юрія Косача, поезії Емілі
Дікінсон в пер. Григорія Кочура, Дмитра Павличка, Марії Губ­
ко, поема "Безплідна земля" в пер. Івана Драча та інші поезії
Томаса Стернза Еліота в пер. Дмитра Павличка, Максима Стрі­
хи, Олександра Мокровольського, поезії Едварда Естліна Кам-
мінгса в пер. Олександра Гриценка, Патріка Келлі - в пер. Асі
Гумецької, Ленор Кендл - у пер. Юрія Косача, вірші Роберта
Крілі в пер. Марини Загребельної, поезії Стенлі К'юніца в пер.
Дмитра Павличка, Деніз Левертов - у пер. Марини Загребельної
та Юрія Косача, вірші Генрі Лонгфелло в пер. Василя Мисика та
Марії Губко, сонети Лонгфелло в пер. Дмитра Павличка, фраг­
менти з поеми "Пісня про Гайавату" в пер. Павла Шарандака,
Василя Мисика, поезії Роберта Лоуелла в пер. Віталія Коротича,
вірші Клода Мак-Кея в пер. Юрія Косача, Готліба Носкіна, по­
езії Томаса Макграта в пер. Валерія Шпака, Наварри Скотта
Момадея - в пер. Олександра Буценка, Дуейна Ніатума - в пер.
Юрія Стадниченка, Анатолія Івченка, твори Мері Остін в пер.
Юрія Косача, Кеннета Петчена - в пер. Віталія Коротича, Сільвії
Плат у пер. Олександра Мокровольського, Марії Габлевич, Оле­
га Лишеги, вірші Едгара По - в пер. Євгена Крижевича, Михай­
ла Тупайла, Анатолія Онишка, Максима Стріхи, сонет "До нау­
ки" в пер. Дмитра Павличка, твори Дюка Редберда в пер. Юрія
Стадниченка, Анатолія Івченка, поезії Теодора Ретке та Карла
Сендберга в пер. Віталія Коротича, поезії Сью Стендінг у пер.
Оксани Забужко, вірші Уолта Уїтмена в пер. Віталія Коротича,
Максима Стріхи, Наталі Кащук, поема Уїтмена "Пісня про себе"
в пер. Леся Герасимчука, поема "Я співаю про тіло електричне"
в пер. Наталі Кащук, вірші Роберта Фроста в пер. Миколи Удо­
виченка, Віталія Коротича, Валерія Бойченка, сонети Фроста в
пер. Дмитра Павличка, поезії Марі Хоу в пер. Оксани Забужко,
Ленгстона Х'юза - в пер. Василя Мисика, Готліба Носкіна, Юрія
Косача, Володимира Кухалашвілі, Ольги Івасюк та ін.
Окрім того, на сторінках "Всесвіту" 1970-80-х рр. знаходимо
імена десятків інших американських поетів, представлених пе­
рекладами двох-трьох віршів, як-от Антар Мбері в пер. Володи­
мира Кухалашвілі та Олександра Жомніра, ще більше авторів
10
уприсутнені "Всесвітом" в українській перекладній літературі
лише одним віршем, як-от Джон Бічер, Елінор Вайлі, Том Вайт-
Клауд, Пол Весей, Вікі Віджіл, Ненсі Віллард, Сандра Джонсон,
Моріс Кенні, Грег Колфа^с, Тюлі Купферберг, Пітер Лафарж,
Д. А. Леві, Ворт Лонг, Алонсо Лопес, Бетті Олівер, Саймон Ор-
тіс, Нікі Паулзіне, Кларенс Пікерналл, Фред Ред-Клауд, Наомі
Ріпланскі, Сем Ріс, Соня Санчес, Річард Сміт, Юджін Тсо, Тукту
в пер. Юрія Косача, Френк Маршал Девіс, Фентон Джонсон,
Джозеф Сімон Коттер (молодший), Уорінг Кюні, Люсі Сміт,
Маргарет Уокер, Роберт Е. Хейден, Ассата Шакур у пер. Готліба
Носкіна, Горас Колмен, Ліндіве Мабуза, Енні Садовські,
Джеймс Стіл у пер. Олександра Жомніра, Емма Лу Тейн у пер.
Олександра Буценка, Квінсі Троуп у пер. Миколи Баклана. Хви­
ля одновіршевого перекладу спадає в 1990-ті роки, коли подібні
публікації зустрічаються у змістовому наповненні "Всесвіту"
значно рідше й вони менш позначені ідеологічною селекцією
(зокрема, серед нових імен - Дейв Келдер у пер. Марії Губко).
Немало англомовних поетів з'являються українською в повто­
рних перекладах. Серед останніх окремих видань англійських
класиків: сонети Вільяма Шекспіра, твори Джорджа Ґ. Байрона
(деякі з них перекладено українською мовою вперше), з-поміж
нових збірок, куди увійшли і повторні переклади, слід відзначити
"Улюблені англійські вірші та навколо них" (перекладач і упоря­
дник Максим Стріха, 2003), а також найповнішу збірку українсь­
ких перекладів поетичних творів Едґара Аллана По (англійською
мовою з паралельними українськими текстами; упорядник Ана­
толій Онишко). Чимало талановитих поетів працюють над пере­
кладами англомовної поезії: Юрій Андрухович уклав антологію
американської поезії у власних перекладах, Іван Андрусяк займа­
ється перекладами поезій Едварда Естліна Каммінґса.
Що стосується теоретичного осмислення перекладацького до­
робку українських майстрів слова, то перекладознавство в Україні
почало розвиватися ще в XIX сторіччі. Так, у статтях Івана Франка
і Павла Грабовського закладено основні принципи перекладу: гли­
бока повага як до автора оригіналу, так і до читача перекладу, пра­
гнення перенести чужоземний твір з його семантичними й стиліс­
тичними особливостями на свій національний ґрунт.

11
 У XX ст. одним із перших українських вагомих теоретиків
художнього перекладу був О. М. Фінкель. Його монографія "Те­
орія й практика перекладу", видана 1929 року в Харкові, віді­
грала помітну роль у виробленні наукових підходів до мистецт­
ва перекладу. Це була перша серйозна перекладознавча праця
значного обсягу, опублікована в СРСР [91].'
Олександр Фінкель розглядає такі питання, як естетичні
явища мови, поетика літературного твору, труднощі художнього
перекладу в зіставленні з іншими видами перекладу. В "Теорії й
практиці перекладу" викладено плідні думки, що мали подаль­
ший розвиток і підтвердження у вітчизняній школі художнього
перекладу. Деякі з них перегукуються з провідними ідеями, що
висловлювались у багатьох сучасних англомовних працях, при­
свячених своєрідності художнього перекладу, - особливо теза
О. М. Фінкеля про те, що перекладач має виявляти більше твор­
чої сміливості, відтворюючи незвичну для цільової літератури
форму іншомовної поезії.
В подальшому через об'єктивні ідеологічні обставини вітчиз­
няні теоретики художнього перекладу працювали над концепці­
єю реалістичного методу перекладу, пропонуючи власні, багато
в чому слушні, класифікації перекладацьких методів, як-от Ґіві
Ґачечіладзе (натуралістичний, модерністський, реалістичний),
Олег Гайнічеру (реалістичний, об'єктивно-науковий, суб'єктив-
но-інтуїтивний) та ін. Слабким місцем подібних класифікацій
було намагання ототожнити ідею про "повноцінний" переклад з
єдиним перекладацьким методом (зрозуміло, "реалістичним").
Безумовною заслугою українських теоретиків художнього пере­
кладу минулого сторіччя стало напрацювання засад теорії пере­
кладу та створена ними високомистецька школа поетичного пе­
рекладу на чолі з поетами-перекладачами М. Рильським, М. Ба­
жаном, Г. Кочуром, В. Мисиком, Д. Паламарчуком, Д. Павлич-
ком, В. Коптіловим, М. Москаленком та багатьма іншими.
Проблему вірного відтворення чужомовного оригіналу мо­
жемо сміливо назвати основною проблемою теорії та практики

1 Історію українського перекладознавства вперше систематизовано й періоди-

зовано у монографії Тараса Шмігера "Історія українського перекладознавства
XX сторіччя". -К .: Смолоскип, 2009. - 342 с. - (Серія "Пролегомени").
12
 перекладу. Вся історія дискусій про художній переклад, по суті,
позначена змаганнями між двома екстремальними опозиціями -
класичною теорією інтерпретативного перекладу і романтичною
теорією буквалістичного перекладу. Обидві позиції відкидають­
ся багатьма теоретиками художнього перекладу як крайнощі,
між якими повинна існувати золота середина. Такою золотою
серединою для найавторитетнішої української школи віршового
перекладу в другій пол. XX ст. на чолі з М. Рильським, В. М и­
сиком, Г. Кочуром та іншими майстрами поетичного слова стала
теорія вірного перекладу. Ця школа, що виросла з перекладаць­
кої програми неокласиків і стала безпосереднім продовженням
та розбудовою школи неокласиків, створила високомистецькі
поетичні переклади з виразним тяжінням до природності худо­
жнього вислову й неприйняттям проявів буквалізму як антимис-
тецького явища, керуючись прагненням утвердити цінність по­
етичного перекладу як твору мистецтва й висуваючи високі ви­
моги до перекладацької майстерності.
Майже одностайно й гостро критикуючи буквалістські стра­
тегії за, нібито, механістичне копіювання оригіналу, українські
теоретики віршового перекладу XX - поч. XXI ст. слушно вба­
чають у ньому безпосередню загрозу для мистецтва перекладу,
яке залишається їх головною турботою й завданням. У західно­
му перекладознавстві тяжіння до дослівності (лексико-
граматична вісь точності) й глибше - буквалістичності (струк­
турно-семантична вісь точності) загалом не викликає такого ка­
тегоричного й, за поодинокими винятками, одностайного осуду,
як у вітчизняному, оскільки на Заході ці тенденції пов'язуються
з шанованою західними перекладознавцями романтичною тра­
дицією очужувального (форенізуючого) перекладу. Осудливе
ставлення до формалістичного перекладу в українській перекла­
дацькій культурі витіснило останній на маргінальні позиції: він
вважається неприпустимим відхиленням від перекладацької но­
рми. При цьому пересотворювальний переклад сприймається
значно терпиміше. Під нормою ж розуміється, за досить широ­
ким формулюванням Віктора Коптілова, поєднання вірності у
переданні змісту з повноцінним відтворенням мистецької форми
оригіналу [35:261]. З цього визначення В. Коптілова випливає,

13
 що золотою серединою - своєрідною нормою - виявляється не
щось середнє між дослівно-буквалістичним і пересотворюваль-
ним перекладом, а повноцінний мистецький твір. "Повноцін­
ний" же означає повноправний в естетичному сенсі: як само­
стійний твір національної літератури.
Згідно з Яковом Рецкером (а він дав одне з перших визначень
повноцінного перекладу, для обґрунтування ідеї якого Рецкер
висуває концепцію адекватної заміни), повноцінний переклад
має бути точним, зрозумілим та літературно грамотним2. Андрій
Федоров розвиває цю думку, стверджуючи, що повноцінний пе­
реклад досягається іноді шляхом віддалення від формальної то­
чності3. Отож, на перше місце представники московської лінгві­
стичної школи, до якої належав Я. Рецкер, спершу висували ви­
могу точності перекладу, зазначаючи при цьому, що точний пе­
реклад не є ні буквальним, ні дослівним. І, відповідно, букваль­
ний та дослівний переклад, як правило, не вважається точним.
Одначе, така вимога точності перекладу, яка полягає в імпера­
тиві точної передачі змісту оригіналу, може бути абсолютно
справедливою лише для наукового й технічного перекладу. То­
му в подальшому концепція повноцінного перекладу як
1) вичерпної точності в передачі смислового змісту оригіналу і
2) повноцінної функціонально-стилістичної відповідності до
нього активніше розбудовується саме в аспекті функціонально-
стилістичної відповідності, чи адекватності, перекладу.
Зрозуміло, що точність - відносна категорія, трактування
якої залежить від жанру тексту оригіналу. Так, у поетичному
перекладі семантика форми виявляється значущою (більш того:
значущою є сама її багатозначність!), тому визначення Я. Рец­
кером повноцінного перекладу "не підходить" для перекладу
поетичного, де поняття точності має щонайменше два вектори:
вектор формальної семантики і вектор смислового змісту. Рів­
новагу між цими двома векторами - золоту середину - створює

2 Див. статтю "О закономерных соответствиях при переводе на родной язык".

В сб.: "Вопросы теории и методики учебного перевода". - М., 1950.
3 Див.: Введение в теорию перевода. - М.: Изд-во лит-ры на иностранных язы­
ках, 1953.-С . 106.
14
національна перекладацька традиція, в надрах якої формується
уявлення про комунікативну та естетичну цінність перекладу.
Сучасні дослідження поетичної мови, зокрема висновок лінг­
вістичної поетики про поетичну мову як специфічну сферу, в
якій національна мова реалізує свої потенції, дозволяють роз­
ширити уявлення про специфіку (й відповідно - критерії оцінки)
поетичного перекладу. Так, якщо застосувати вчення видатного
віршезнавця В. Григор'єва про стилі поетичної мови,4 визнавши,

4 Розглядаючи поетичну мову як стилістичну форму, В. Григор'св виділяє три

стилі поетичної мови: 1) складний, 2) класичний, 3) белетристичний [16:94].
При цім стиль поетичної мови визначається як така її підсистема, котра харак­
теризує один із потенційно здійснюваних напрямів її розвитку [16:96]. Як і
окремі ідіостилі, - вказує В. Григор'єв, - стилі поетичної мови взаємодіють
один з одним; швидше не просто взаємодіють, а щільно дотикаються, утворю­
ючи спільні зони так, що "белетристичний стиль начебто вкладений у класич­
ний, а той - у свою чергу - в складний стиль поетичної мови; лише найбільш
шаблонні засоби першого не допускаються в решту стилів (чи свідомо одив-
нюються в них) (переклад і курсив наш. - Л.К.)" [16:96]. Наявність у поетич­
ній мові названих протиставних один до одного стилів, застерігає В. Григор'єв,
не слід розуміти так, що "кожне слово поетичної мови належить лише до одно­
го зі стилів і одержує "стилістичний паспорт", подібний до стилістичного ста­
тусу слів літературної мови [...]. В тенденції стилі поетичної мови розчлено­
вують множину лексичних одиниць передусім не за стилістичними характери­
стиками літературної мови, а за типами вживання, за способами використання
цих одиниць у текстах свого рангу, тобто за системою діючих способів слово-
перетворення - максимально широкою в складному стилі, мінімальною - в
белетристичному. Таким чином, стильові кордони поетичної мови проходять
всередині множини зафіксованих вживань кожної експресеми (не лише лекси­
чної) як одиниці поетичної мови, інакше кажучи членують її на стильові про­
тиставлення експресоїдів (переклад і курсив наш. —Л.К.)" [16:95]. Обидва сти­
льові вектори поетичної мови - вектор складності й вектор простоти - проек­
туються на інерційний вектор, який тісно пов'язаний з нормами літературної
мови, являє собою свого роду "поетику банальностей" та орієнтований на іне­
рційне поле "белетристичних норм" поетичної мови [16:93]. На думку
В. Григор'єва, ставлення до белетристичної норми - істотний показник у хара­
ктеристиці творчої своєрідності поета. Разом з тим, "наявність формул і навіть їх
надмірність зовсім не виводить поетичний ідіолект за межі кола художніх явищ,
естетичних об'єктів" [16:88]. Трактуючи кожен із окреслених стилів поетичної
мови (складний, класичний, белетристичний) як один з напрямів її розвитку,
вчений разом з тим вказує на загальну тенденцію до ускладнення поетичної мо­
ви. Одначе ця тенденція реалізується не послідовно і лінійно, а "шляхом неспо­
15
 що поетична мова вправі узаконити все довільне, тоді й за пере­
кладним поетичним твором слід визнати право "узаконити" в
мові-рецепторі семантичні оказіоналізми: тропеїчні значення,
що виникають внаслідок перетворення ядерних структур літера­
турної мови. Причому нові для цільової літературної мови тро­
пеїчні значення в перекладному тексті з'являються не тільки як
результат семантично точного наслідування тропеїчних значень
першотвору (що не завжди виявляється можливим у зв'язку з
нетотожністю семантичних полів та відмінною семантичною
сполучуваністю слів у різних мовах), але і як результат семан­
тичного розвитку вихідного тропеїчного значення. В обох випа­
дках виникає проблема семантико-словотвірних деформацій і
трансформацій, або ж проблема лінгвістичного нормативізму та
словотворчості. Ця проблема особливо загострюється тоді, коли
у відповідному фрагменті вихідного тексту тропеїчне значення
виражене слабше, ніж у цільовому тексті (або не сприймається
чи майже не сприймається як тропеїчне: мертві метафори, по­
стійні епітети, ідіоматичні вислови, усталені звороти, поетичні
кліше та ін.). У цьому випадку тропеїчне значення в переклад­
ному тексті може виявитись не тільки новим для цільової по­
етичної мови, а й "аграматичним" семантичним оказіоналізмом,
побудованим на деформації або ж трансформації літературної
норми (перекладацька словотворчість). Важливо пам'ятати, що у
перекладацькій творчості, не менш ніж в оригінальній, реалізу­
ється естетично значимий потенціал національної мови, а це
свідчить про важливу роль віршового перекладу для розвитку
цільової поетичної мови.
Ми спробували виявити деякі закономірності реалізації сти­
льових опозицій поетичної мови (складний - класичний - беле­
тристичний - бароковий - стилі) на множині показових ідіости­
лів українських поетів-перекладачів: М. Рильського, В. Барки,
Т. Осьмачки, І. Костецького та ін. На цій основі вважаємо за до­
цільне вести мову про існування подібних стильових опозицій і
у вузько перекладацьких ідіостилях. Наступним закономірним

діваних стрибків уперед і відступів, тривалого накопичування елементів нової

якості й одночасного "спрощення" (переклад наш. - Л.К.)" [16:96].
16
кроком буде пов'язати поняття про перекладацький метод з інте­
груванням тієї чи іншої стильової тенденції поетичної мови в
текст віршового перекладу.
У цілому, поділяючи концепцію В. Григор'єва про стилі по­
етичної мови (складний, класичний та белетристичний) і додаючи
до цієї класифікації бароковий стиль, ми співвідносимо відповідні
стилі поетичної мови з тим чи іншим перекладацьким методом.
Так, переклад, зосереджений на інтерпретації засобів висловлю­
вання, з найбільшою вірогідністю представлятиме складний
стиль поетичної мови; переклад, зосереджений на інтерпретації
змісту висловлювання, відповідно представлятиме класичний та
белетристичний стилі поетичної мови (причому класичний стиль
формує ядро белетристичного стилю); переклад, зосереджений на
інтерпретації асоціативно-конотативних реалій, представлятиме
бароковий стиль поетичної мови. Важливо зазначити, що коли
складний стиль є полем створення нових значень у цільовій мові,
класичний стиль - сферою стандартизації лексико-граматичних
структур, а белетристичний стиль - сферою їх подальшого клі­
шування, то бароковий стиль відвертає поетичну мову від надмі­
рної стандартизації, привносячи до неї практично невичерпне ба­
гатство народно-розмовної лексики та фразеології.
Віддаленість поетичного оригіналу в часі, або ж часова від­
стань, може виступати достатньою підставою для ускладнення
стилю поетичної мови перекладу. Й справді, в практиці англо-
українського віршового перекладу др. пол. XX ст. зустрічають­
ся непоодинокі зразки складного стилю поетичної мови при
перекладі значно віддалених у часі класичних творів. Найкра­
щим матеріалом, на якому спостерігається доволі виразна тен­
денція до ускладнення поетичної мови в перекладі, є твори Ві-
льяма Шекспіра. Так, І. Костецький, В. Барка, Т. Осьмачка у
своїх перекладах з Ш експіра зосереджувалися на пошукові но­
вих виражально-експресивних можливостей української по­
етичної мови, збагачуючи її новими образно-поетичними сми­
слами і зворотами. Але не тільки в перекладацькій шекспіріані
модерністів української діаспори домінує ускладнена поетична
мова. Виразна тенденція до ускладнення поетичного вислову
проявляється і в перекладі Ш експірових сонетів, що належить
Дмитрові Павличку [179].
17
 За концепцією Юрія Лотмана, ускладнення поетичної мови
пов'язане з тим, що віддалений у часі класичний твір містить для
нас більшу інформацію, ніж для своїх сучасників, оскільки він
співвідноситься з усім наступним культурним та історичним до­
свідом людства: "Твір, "всуваючись" у позатекстові структури,
які все більш ускладнюються, одержує нове смислове наванта­
ження (курсив наш. - Л . К . у ' [60:242]. Звідси випливає обережний
висновок Ю. Лотмана про те, що "інформація в каналі зв'язку при
передачі твору мистецтва сучасникам, як правило, скорочується,
але при передачі творів потомству може і зростати" [60:242].
Поетична мова перекладу теж ускладнюється, бо ускладню­
ються позатекстові структури (літературні стилі, стилі поетич­
ної мови, ідіостилі), разом з якими текст перекладу входить у
єдину систему опозиційно-ідентифікаційних відношень - згідно
з теорією літературної полісистеми.
Стиль поетичної мови віршового перекладу значною мірою
визначається літературним ідіостилем поета-перекладача (особ­
ливо це стосується повторних перекладів давніх та класичних
творів). Так, зокрема, поети-неокласики культивували ясність і
влучність мовного вислову, філігранність версифікаційної систе­
ми як в оригінальній, так і в перекладній творчості. Своїми тво­
рами вони розвивали класичний стиль української поетичної мо­
ви, який, зокрема, становив ядро індивідуальної поетичної мови
М. Т. Рильського. Причому завдяки перекладу стилі поетичної
мови як явище національної культури, що розвивається, зазнають
впливу культур інших епох та інших народів.

1.1. РОМАНТИЧНА Ш КОЛА

Перш за все слід уточнити розуміння автором цього посібни­

ка таких понять, як тенденція, напрям та школа в екстраполяції
на перекладацький процес в Україні від кін. XIX до поч. XXI ст.
Тенденція - найзагальніше поняття. Всередині тенденції вирі­
зняються напрями та школи. Поняття напряму, школи необхідні
для орієнтування, класифікації, упорядкування складного про­
цесу розвитку поетичного перекладу; без них стає неможливим

18
 систематичне порівняльне вивчення перекладу. Під напрямом
розуміється сукупність перекладів, які об'єднані вектором пере­
кладацької інтерпретації, типологічною подібністю, системою
запозичень, зближень і паралелей. Напрям тісно пов'язаний з
категоріями стилю та методу перекладу. Окрім естетичної спі­
льності, істотною для визначення напряму є близькість світовід­
чуття митців, спорідненість соціально-історичних та національ-.
них умов. Так, у 1920-х роках, які ввійшли в історію як період
національного ренесансу, склались умови для формування нео-
класицистичного та необарокового напрямів (перший встиг роз­
винутись у школу неокласиків, а другий так і не позначився
більш-менш виразними школами). До критеріїв характеристики
напряму в поетичному перекладі, отже, доцільно віднести ши­
роке коло складників як естетичного, так і духовного характеру,
а саме: 1) час і місце, де склався та функціонує напрям, 2) певні
соціально-історичні засновки постання напряму, 3) філософсь­
ко-світоглядна домінанта напряму (який, проте, не є завжди од­
норідним у філософському та ідеолого-політичному розумінні),
4) естетична доктрина, більш-менш послідовно викладені осно­
вні естетичні принципи напряму, 5) самовизначення переклада­
чів як репрезентантів певного напряму, 6) коло вибраних авторів
і творів для перекладу (улюблена епоха, літературна група, те­
матика тощо), 7) мовностильові та стилістичні особливості пе­
рекладу, 8) ставлення до традиції, 9) жанровий діапазон (лірика,
поетична драма тощо).
Напрям може стати міжнародним явищем і охоплювати кіль­
ка країн, набувши особливого розвитку в певній країні (як-от,
романтизм) і трансформуючись у національні різновиди, чи
школи (зокрема, школа П. Куліша). Будучи тісно спорідненими
з літературними напрямами, напрями перекладу, як і літературні
напрями, в різних країнах змінюються більш-менш закономірно.
Відтак зміна напрямів та, вужче, шкіл може послужити основою
типологічно-порівняльної історії перекладу. Зіставляючи появу і
розвиток різних напрямів та шкіл перекладу в національних лі­
тературних полісистемах, можна визначити своєрідність історії
літературної полісистеми, місце та функції перекладу в ній у
різних суспільно-політичних ситуаціях, у т.ч. в колоніальній

19
 ситуації "неповної" літератури та її псевдорозквіту. Напрям пе­
рекладу також може бути "неповним" (складатися з одного-двох
представників), припадаючи на період обвалу чи пригніченого
розвитку національної літератури, або, навпаки, втілювати со­
бою її пришвидшений розвиток у сприятливій ситуації (постмо-
дерністський напрям в українському перекладі).
Хоча домінантою напряму перекладу є не світоглядний, а ес­
тетичний ідеал (категорія стилю), однак не обов'язково естетич­
на програма (яка може бути й відсутня) повністю визначає на­
лежність до того чи іншого напряму, особливо якщо взяти до
уваги складність закономірностей (у колоніальній ситуації) та
фрагментарність (результат репресивних дій радянської систе­
ми) перекладацького процесу в колонізованій Україні XIX-
XX ст., де певні європейські напрями перекладу не мали анало­
гів або ж мали вельми відносні аналоги в напрацюваннях пере­
кладачів діаспори (як-от, неоромантизм чи необуквалізм).
У національній літературній полісистемі напрями та школи
перекладу взаємодіють із літературними напрямами. Картина та­
кої взаємодії є досить складною: напрями перекладу або виявля­
ються похідними від домінуючих літературних напрямів та шкіл
(і тоді їхні риси тісно переплітаються), або вільно перегукуються
із попередніми літературними напрямами та школами, які через
переклад переосмислюються, стилізуються чи пародіюються.
Змістове наповнення поняття "школа" стосовно поетичного
перекладу теж потребує уточнення. За аналогією до літературної
школи, школа перекладу визначається за сукупністю естетичних
(перекладацька стратегія) та світоглядних (перекладацька кон­
цепція) ознак, які є істотними також для визначення напряму.
Під школою ми розуміємо комплекс ідейно-художніх особливо­
стей перекладацької концепції та стратегії5 сукупності перекла­
дачів (чи якого-небудь видатного перекладача), що належать до
певного напряму. Проте спроба вивести єдину модель школи
перекладу та її місця в ієрархії історико-типологічних категорій
перекладацького процесу є доволі умовною. Адже не в кожному

5 Поняття перекладацької стратегії, до певної міри, може виступати аналогом

до поняття творчої манери.
20
напрямі існують школи, а школа може перебирати на себе фун­
кції напряму - ширшої історико-типологічної категорії. Отото­
жнення школи з напрямом можливе тоді, коли школа заповнює
своїми напрацюваннями нішу ідейно-естетичних засад певного
напряму, виявляється єдиним речником цього напряму
[203:625]. Розмежування понять школи і напряму можливе за­
вдяки розрізненню між двома формами спільності: світоглядно-
естетичною (напрям) і за програмою чи кодексом (школа). При­
чому важливо пам'ятати, що всі теоретичні та класифікаційні
побудови є досить схематичними та умовними, межі між напря­
мами і школами виявляються рухомими й тісними для великих
майстрів, а схеми й канони обмежують свободу перекладацької
творчості та звужують можливості адекватного перекладу. Тож-
бо, значна кількість можливих критеріїв виділення школи, яка
мала б сприяти чіткішому окресленню поняття, супроводжуєть­
ся такою ж значною кількістю винятків, що призводять до супе­
речностей у визначенні поняття школи:
• рамки школи, і перекладацької школи зокрема, ширші за
рамки літературної групи, одначе точаться "вічні" дискусії навко­
ло того, чи вважати конкретні угруповання, скажімо, неокласиків
та Нью-Йоркську групу школами, а чи лише групами (осмислен­
ня перекладацької діяльності учасників вищеназваних груп у кон­
тексті всього літературно-перекладацького процесу схиляє нас
вважати їх школами, хоча ми допускаємо рівноправне функціо­
нування понять "школа" та "група", що зустрічається в літерату­
рознавчій традиції, яка закріпила в ужитку широкий спектр сино­
німічних найменувань: школа, гурток, коло, група); отже, школа
може ототожнюватись із групою чи угрупованням: уособленням
школи як комплексу особливостей перекладацької концепції та
перекладацької стратегії сукупності поетів-перекладачів, що на­
лежать до певного напряму (зокрема, семантична школа)6;

6 Назви таких програмових об'єднань поетів, як школа неокласиків та Нью-

йоркська група, традиціоналізувались. Але ми беремо на себе завдання пере­
гляду усталеної номінативної традиції, доводячи, що Нью-йоркська група є
речником семантичної школи перекладу, не позбавляючи її, разом з тим, ста­
тусу групи (адже з групою чи гуртком ототожнюється чітко окреслений набір
імен, і за цим критерієм Нью-йоркська група є таки групою, однак відмежу­
вання цієї групи від школи недоречне, оскільки ідеологи групи, найяскравіші
21
 • одним із показових критеріїв називання школи виступає
антропонімічний атрибутив (наприклад, школа Г. Кочура), хоча
існує й відтопонімічна традиція називання шкіл (зокрема, Нью-
йоркська група);
• як і літературна школа, перекладацька школа може мати
навіть кілька поколінь учнів та послідовників (як-от школа нео­
класиків), але може і не мати помітних учнів (від обов'язковості
конотації "вчительства" відійшов ще Ф. Шлегель, який першим
вказав на стильовий чинник як детермінанту школи);
• поняття "школа" є вужчим від понять методу та напряму,
але незрідка поняття школи проектується на весь перекладаць­
кий метод (як-от, формалістична школа);
• терміном "школа" можуть визначатися особливості пере­
кладацької творчості якого-небудь майстра, які послужили для
інших школою перекладацької майстерності (школа П. Куліша,
школа Г. Кочура);
• у вужчому розумінні школою є група поетів-перекладачів,
споріднених естетичними і суспільно-політичними поглядами
(ідейно-естетична спільність), а в ширшому значенні до поняття
школи входять найближчі творчі послідовники якого-небудь
видатного перекладача (які є однодумцями в усіх суттєвих пи­
таннях перекладацької справи);
• школа, як правило, має своїх теоретиків, але не обов'язко­
во (зокрема, школа М. Лукаша);
• школа може розтягуватись у часі, супроводжуватись ди­
намічним колом послідовників, і цим вона наближається до течії
(школа неокласиків, семантична школа, ін.); проте яскравих по­
слідовників у школи може не виявитись (як, наприклад, у школи
М. Лукаша), або їх поява взагалі може бути проблематичною;
тож наявність послідовників видатного поета-перекладача, що
творять за проголошеними ним засадами, не є обов'язковим кри­
терієм визначення школи;
• школа майже завжди існує в рамках одного літературного
роду, але може виходити за ці рамки (та ж таки школа М. Лукаша);

її представники формують спільноту вищого рівня, висуваючи нову концеп­

цію та стратегію поетичного перекладу).
22
 • школа зазвичай характеризується однорідністю стилю, за­
вдяки якій група митців постає одним естетичним цілим, але й
ця закономірність може не дотримуватись, оскільки стиль - це
лише одна з ознак школи (так, стильова неоднорідність є про­
грамною для формалістичної школи І. Костецького).
Разом із тим, важливо відзначити, що школи поетичного пе­
рекладу, як і власне поетичні школи, розбудовують не тільки
літературні стилі, але й мовно-поетичні стилі, тобто стилі по­
етичної мови, які складають основу літературних стилів (за
В. Григор'євим, це складний, класичний та белетристичний сти­
лі [16]; до цієї класифікації ми додаємо бароковий стиль). Стиль
поетичної мови визначається за системою діючих способів сло-
воперетворення (від найскладніших до найпростіших).
Хоча рівень складності поетичної мови перекладу передусім
мав би залежати від складності поетичної мови першотвору, це
правило доцільно поширювати лише на переклади сучасних
творів. Переклади класичних та віддалених у часі поетичних
творів насправді характеризуються значною стильовою варіати­
вністю мови. За нашою концепцією, поетичний переклад, для
якого первинною є мова першотвору, її семантичний і формаль­
ний аспекти, напрацьовуватиме складний стиль, а переклад, зо­
рієнтований на смисловий зміст першотвору, закономірно роз­
виватиме класичний та белетристичний стилі. Специфіка украї­
нського поетичного перекладу полягає в наявності ще одного
стилю поетичної мови, який розвиває традицію народного баро­
ко, мобілізуючи широкі ресурси народної, некодифікованої мо­
ви, і який найчастіше властивий перекладові, що зосереджений
на глибинно-конотативній структурі першотвору. Так, стиль
поетичної мови в перекладах Л. Гребінки, Т. Осьмачки, М. Лу-
каша (останній трансформує тематичні реалії оригіналу в їхні
конототивні відповідники) не "вписується" у вищеназвані сти­
льові категорії й може бути охарактеризований як бароковий
стиль. Цей стиль характеризує підвищена метафоричність, доте­
пність, афористичність та парадоксальність поетичного вислову,
формальне новаторство. Отож, загалом доцільно виділяти чоти­
ри стилі поетичної мови: складний, класичний, белетристичний
та бароковий (причому бароковий стиль є важливим доповнен­

23
ням до класичного стилю, що головно спирається на літератур­
но-книжну традицію, тоді як бароковий стиль зберігає й плекає
народну мову та розмовну мову живого сучасника в усіх її діа­
лектних регістрах). Отже, стратегії у продукуванні перекладів
неминуче виникають у відповідь на місцеві культурні ситуації.

1.1.1. П антелеймон К уліш

і романтична концепція перекладу

У цьому підрозділі розглядається перекладацька шекспіріана

Пантелеймона Олександровича (Олельковича) Куліша (1819-
1897) як явище романтизму. Зокрема, аналізується текст пере­
кладу "Гамлета" з погляду системи перекладацьких прийомів,
націлених на втілення романтичного ідеалу перекладу.

1.1.1.1. Романтичні стратегії перекладання поетичних

драм Вільяма Шекспіра
Кілька слів про відмінність перекладу епохи класицизму від
перекладу в романтичну епоху. Класицистський переклад мав
цілком відповідати тогочасним літературним канонам, бути лег­
ким і приємним для читання, а отже - динамічним, вільним, з
пропусками і вставками, чи т.зв. "вдосконаленнями"; класичних
авторів слід було передавати як того вимагала, хай і швидко­
плинна, літературна мода й панівна суспільна етика; жанрово-
поетична адаптація класичних текстів у перекладах сягнула та­
кого розмаху, що декотрі з них доцільно розглядати як травестії,
зокрема окремі переклади Н. П. Д'Абланкора (1606-1664).
Романтичну концепцію перекладу започаткував Йоганн Ґот-
тфрід Гердер (1744-1803). Вона була вперше цілісно теоретично
викладена й практично реалізована літературним критиком, ре­
дактором, викладачем і перекладачем Августом Вільгельмом
Шлеґелем (1767-1845), який, по суті, проклав шлях романтизмо­
ві не лише в Німеччині, а й у Європі. Його найбільшим літера­
турним здобутком стали німецькомовні переклади Шекспіра, в
яких він, розглядаючи художній твір як єдність форми і змісту,
намагався поєднати "об'єктивні" й "суб'єктивні" аспекти пере-
24
 кладу, тобто вірність першотворові, з одного боку, й творчі
трансформації та натуралізацію згідно з вимогами цільової мови
і цільової аудиторії, з іншого. Фрідріх Шлейєрмахер (1768-
1834), теолог, філософ-проповідник і реформатор релігійної
традиції, перекладач Платона, всебічно проаналізувавши роман­
тичну концепцію перекладу, заявлену в теоретичних працях і
перекладах А. В. Шлеґеля, сформулював власну концепцію про­
тилежних перекладацьких методів (у науковому трактаті "Über
die verschiedenen Methoden des Übersetzens", 1813) - методу
"очуження" та методу "одомашнення", - що виявилася надзви­
чайно впливовою й залишається такою до сьогодні.
Вагомий внесок у розвиток романтичної концепції перекладу
також зробили Иоганн Вольфганг Ґете (1749-1832) та Вільгельм
фон Гумбольдт (1767-1835).
Отже, очужувальна, чи форенізуюча, стратегія перекладу, що
сформувалася в надрах німецької культури класицистичного та
романтичного періодів, уперше була викладена як перекладаць­
ка концепція 1813 року Фрідріхом Шлейєрмахером у його трак-
таті-есе "Про різні методи перекладання" ("Über die
verschiedenen Methoden des Übersetzens"). У цій дороговказній
праці вчений накреслює перед "справжнім перекладачем" (мета
якого полягає в тому, щоб цільовий читач якомога точніше й
повніше зрозумів автора оригіналу, не полишаючи сфери своєї
рідної мови) два протилежні шляхи: "Перекладач або наближає
читача до автора, залишаючи останнього, наскільки це можливо,
без зрушень. Або ж він залишає без руху свого читача, наскіль­
ки це можливо, переносячи до нього автора. Ці два шляхи ціл­
ковито протилежні, тож перекладач мусить обрати якийсь один і
з усією старанністю прямувати обраним шляхом, тоді як будь-
яке змішування їх між собою призведе до вкрай небажаного ре­
зультату, - аж до сумнівів у тому, що автор і читач взагалі зу­
стрінуться (переклад наш. - Л.К.)" [цит. за 108:149]. Сам
Ф. Шлейєрмахер, коли йшлося про переклад поетичних та філо­
софських творів, надавав безсумнівну перевагу першому з на­
званих ним шляхів, чи "методів", перекладу: це наближення ці­
льового читача до автора, спрямування його "за кордони" рідної
етнічної культури (очужинення) з метою пізнання ним мовних і

25
 культурних відмінностей чужомовного тексту. Такий переклад
неминуче здатний чинити етновідцентровий тиск на національні
цінності цільової культури. Але для більшості поетичних пере­
кладів, що існували на час написання Шлейємахером свого трак­
тату, характерним був саме другий шлях, чи "метод" перекладу:
це введення автора "в дім" до цільового читача (онаціональнен-
ня), що полягає в етноцентричній редукції чужомовного тексту
з метою його пристосування до цінностей цільової культури.
Ф. Шлейєрмахер обстоював необхідність для перекладача
поетичного твору першочергової орієнтації на єдність форми і
змісту вихідного тексту та на вихідну мову, мотивуючи свою
переконаність структурно-семантичною специфікою поетичного
тексту, а саме: високим ступенем зрощення мовних форм із вті­
люваним у них змістом. Злютованість, нероздільність форми і
змісту в поетичних текстах - це те, що викликає, за Шлейєрма-
хером, значні труднощі при перекладі, особливо якщо врахувати
той факт, безсумнівний для Шлейєрмахера, що мовно-
асоціативні комплекси в різних мовах і в різних культурах - різ­
ні. До того ж, мова в поетичних (та філософських) текстах асо­
ціюється з певними культурно-детермінованими уявленнями,
конвенціями, думками і почуттями, що стають усе віддаленіши­
ми від нас із плином часу. Відтак їх відтворення в перекладі мо­
жливе лише шляхом "очужинення", що, в свою чергу, передба­
чає використання при перекладі своєрідної, відповідної для цьо­
го завдання мови, яка неминуче пов'язана зі змінами в цільовому
мововжитку, включаючи в себе непрогнозовані лексико-
граматичні елементи й відхилення від узусу. Адже лише завдяки
відхиленням від установлених норм "чуже", іноземне вкраплен­
ня може стати відчутним у цільовій мові. Звідси випливає клю­
човий для романтичної перекладацької етики висновок Шлейє­
рмахера: переконаність у тому, що переклад має, крім іннова­
ційної, ще й регенеративну, відновно-омолоджувальну силу.
Ми не беремося стверджувати, що Пантелеймон Олександрович
був обізнаний з даною працею Ф. Шлейєрмахера, одначе викладе­
на в ній романтична концепція перекладу вже набула значного по­
ширення в європейській перекладацькій культурі на час Кулішевої
перекладацької діяльності. Авторитет німецьких романтиків Куліш

26
ставив надзвичайно високо, що засвідчує його "Слово до німців"
на появ "Позиченої кобзи" - віршований зачин до збірки власних
перекладів, що їх Куліш за традицією називає переспівами:1

Оце ж уже тепер, поважні німці, знайте,

Що джерело нове живить наш руський дух...
Нам кобзи славної ласкаво позичайте, -
Не буде вам вона тонкий терзати слух.
Дозвольте взяти й нам високі ваші тони,
Ачей і в нас сердець озвуться міліони
На голос голосний великих кобзарів
І мови вашої і розуму царів [148:260].

Німецькі романтики першими пов'язали зміну перекладаць­

ких епох зі зміною культурних епох (зокрема Й. В. Ґете висував
вчення про три епохи перекладу [104]), а в XX ст. цю ідею по­
глиблювали неоромантики (Дж. Стайнер [122] та ін.). Історія
європейської цивілізації й справді невіддільна від уявлень про
діалектичну взаємодію та циклічну взаємозміну більш вільного
підходу, що виростає з традиції смислового перекладу (sense-
for-sense translation), з більш точним підходом, що виростає з
традиції дослівного перекладу (word-for-word translation).
У зв'язку з основним концептом романтичної теорії перекла­
ду - тлумаченням перекладацької вірності як наближення цільо­
вого читача до чужоземного автора - німецькі романтики розви­
вали й обґрунтовували ідею форенізуючого перекладу, обстою­
ючи найбільш відповідні для цієї мети перекладацькі стратегії,
що полягають у наступному:
1. Уникання парафраз8 та імітацій, натомість увага до поети­
чної деталі заради "глибинного й точного проникнення як у вла­

7 У Відділі рукописів Інституту літератури імені Т.Г.Шевченка зберігається

чорновий варіант автографа збірки: "Позичена кобза. Староруський переспів
стихових творів Гете, Шіллера, Гейне. Частина І". Першодрук її з'явився з де­
що видозміненим формулюванням у підзаголовку: Позичена кобза. Переспіви
чужомовних співів. Переспівував же їх Куліш Олелькович Панько. - Печатано
в Женеві - 1897.
8 Парафраза - вислів у цільовій мові, який є описовим відданням смислу ви­
слову, що перекладається.
27
 сну природу автора, так і в дух його мови" (Шлейєрмахер "Über
die verschiedenen Methoden des Übersetzens") [цит. за 108:147].
2. Акцент на важливості суворого дотримання метрики ори­
гіналу й негативне ставлення до прозового перекладу поетичних
творів. Зокрема, читаємо в А. В. Шлегеля, який із властивою
собі категоричністю вислову осуджує метод прозового перекла­
ду, асоціюючи його з буквалізмом: "Якщо вони [перекладачі]
мучать себе, щоб досягнути найвищої можливої вірності, вони
роблять це в прозі, яка повністю все змінює: вони подають нам
мертві шматки, позбавлені живого дихання. Буквалізм далеко
відстоїть від вірності. Вірність означає, що створюються ті самі
чи подібні враження, позаяк саме в них уся суть справи. Ось чо­
му всі переклади поезії прозою мають бути осуджені, бо розмір
не повинен бути лише зовнішньою прикрасою (адже не є він
таким у справжніх поезіях). Його швидше доречно віднести до
оригінальних та істотних передумов поезії. Більш того, оскільки
всі метричні форми мають певне значення, і їхній обов'язковий
характер у даній мові може бути дуже добре продемонстрова­
ний (позаяк єдність форми і суті є метою всього мистецтва, і що
більше вони взаємно проникають і відображають одна одну, то
вищої досконалості досягають), то ж бо одним із перших прин­
ципів мистецтва перекладу є той, що вірш слід відтворювати
тим самим розміром, наскільки це дозволяє природа мови" (зі
статті "Суперечка між мовами" ("Wettstreit der Sprachen", 1798))
[цит. за 108:79-80].
3. Ставлення до перекладу як до сфери поетичного мовотворен­
ня ("Справжня царина мовотворчості митця починається там, де
закінчуються судові функції граматиста", - зі статті А. В. Шлегеля
"Гомерові твори Йоганна Гайнріха Фосса"9 ("Homers Werke von
Johann Heinrich Voss", 1796) [цит. за 108:55].
Зокрема, A. В. Шлегель ставить у безпосередню залежність
успіх поетичного перекладу від рівня конвенційності фразеоло­
гії в тій чи іншій національній традиції. Категоричний присуд
Шлегеля такий: тотальна конвенційність поетичної фразеології

9 Німецький перекладач Йоганн Гайнріх Фосс (1751-1826), який своїми пере­

кладами Гомерових "Одіссеї" (1781) та "Іліади" (1793) першим ввів гекзаметр
у німецьку поезію.
28
 в цільовій мові, ставши непорушним правилом, цілковито уне­
можливлює хоч який поетичний переклад цією мовою (стаття
"Суперечка між мовами" - "Wettstreit der Sprachen", 1798).
4. Нарешті (ця стратегія випливає з попередніх трьох), пози-
ціювання мови перекладу як особливої поетичної мови: іннова-
ційно-регенеруючої, із присмаком очужинення, дистанційованої
від мовно-поетичних конвенцій культури-сприймача; мови зі
спеціальною функцією - сприяти досягненню поетичним пере­
кладом його стратегічної мети: занурити цільового читача у
структурне відчуття вихідного тексту.
За приклад тут можуть правити німецькомовні переклади Фрі-
дріхом Гельдерліном Софоклових трагедій "Антігона" та "Цар
Едіп" (1804), що наближались до застарілих нестандартних верх­
ньонімецького та швабського діалектів німецької мови й включа­
ли в себе різнорідні релігійні дискурси (як панівний лютерансь­
кий, так і маргінальний пієтистський). Ці переклади настільки
відхилялись від національних літературних канонів, що видава­
лися своїм сучасникам малозрозумілими, а то й нечитабельними.
В історико-теоретичній площині німецькі романтики вперше
перевели методологічну дискусію в етичне річище, відвернувши
її від традиційної проблематики сегментації тексту, що перекла­
дається, тобто виокремлення формальної одиниці перекладу, й
спрямувавши увагу на проблематику інтерпретації текстів через
культурні кордони, започаткувавши геогерменевтичні дослі­
дження. Вони критикували французьких неокласицистів за аси­
мілювання іноземних авторів, яких ті пристосовували до фран­
цузьких літературних смаків та взірців, і вихваляли таких німе­
цьких перекладачів, як Й. Г. Фосс, за їхнє намагання зберегти
іншомовну природу вихідного тексту, або ж його чужинність,
яку в сучасному перекладознавстві визначають терміном
"alterity" (несхожість) [див. 116:127].
Романтична форенізуюча концепція перекладу, загострюючи
дуалізм перекладацького вибору (або руйнація природних влас­
тивостей першотвору через його переродження й асиміляцію,
або героїчний спротив цій асиміляції за рахунок збереження де­
якої його несхожості й інакшості), перетворює вибір методу пе­
рекладу на морально-етичний вибір і не визнає серединного

29
 шляху, виправдовуючи стратегії доместикації лише за умови,
коли перекладач вимушений їх застосовувати, щоб зберегти
життєву силу першотвору.
Попри уникання позитивних оцінок буквалістичності, або ж і
прямий її осуд (як видно з наведеної вгорі цитати зі статті
А. В. Шлеґеля "Суперечка між мовами"), романтична форенізуюча
концепція перекладу невіддільна від експлуатації буквалістичних
стратегій, результатом яких є "імпортація іноземних культурних
форм і розвиток гетерогенних діалектів та дискурсів" [124:242].
Романтичні форенізуючі стратегії націлені на інсценування
чужого читацького досвіду, тому вони неминуче піддають пере­
клад ризикові нерозуміння. Простежуючи через переклад траєк­
торію культурної відмінності вихідного твору, форенізуючі стра­
тегії виявляються випробуванням професійних стандартів, літе­
ратурних канонів та етичних норм у цільовій мові, підриваючи в
перспективі концепцію національної літератури, що ґрунтується
на мовній єдності. Адже концепція форенізації, себто очужинен-
ня, визначає вибір іноземного тексту для перекладу та передбачає
розробку перекладацького методу в тих напрямках, які виключа­
ються домінуючими в цільовій мові культурними цінностями.
Разом із тим, завдяки форенізуючим стратегіям у ХУІІІ-ХІХ ст.
відбувалось реформування в європейських національних літерату­
рах канону зарубіжних літератур, як-от збагачення жанрового ка­
нону в англійській літературі XVIII ст., коли домінували переклади
творів епічного й сатиричного жанрів, завдяки перекладам д-ра
Джона Нотта любовної лірики Петрарки (1777), Гафіза (1787),
Проперція (1782), Катулла (1795) та інших поетів-ліриків.
Переклади творів Шекспіра європейськими національними
мовами в добу романтизму, без перебільшення, відігравали важ­
ливу роль у розвиткові одних і становленні інших національних
літератур, а літературні дискусії навколо цих перекладів вихо­
дили далеко за межі перекладознавчого дискурсу, торкаючись
проблем загальнолітературного значення. Так, історія німецько-
мовних перекладів Шекспіра яскраво засвідчує вплив корпусу
перекладних творів на розбудову романтичної концепції пере­
кладу та формування національного літературного канону.

ЗО
 У першій пол. XVIII ст. Шекспіра в Німеччині читали або в
французьких перекладах (зокрема Вольтерових), або в оригіна­
лах (зокрема у виданні Олександра Попа (1688-1744)), і прямий
переклад з англійської не заохочувався. Протягом 1761-1766 pp.
з'явилися добре ритмізовані прозові переклади 22 п'єс Шекспіра,
здійснені Христофором Мартіном Віландом (1733-1813), одним
із найплодовитіших німецьких письменників, який по праву
вважається першим перекладачем у прозі і видавцем Шекспіра
німецькою мовою. Ці переклади викликали до себе значний ін­
терес літературної громадськості й мали вагомий вплив на дра­
матургів революційного літературного руху "бурі та натиску"
(особливо на Й. В. Ґете і Ф. Шіллера). Наступним важливим
етапом у німецькому сприйнятті Шекспіра став здійснений Йо-
ганном Йоахімом Ешенбургом перший повний переклад його
творів (1775-1777/1782). Завдяки цій праці Шекспір "набув ста­
тусу національного німецького поета, а деякі з його творів -
особливо "Гамлет" - посіли місце в самому центрі німецької лі­
тератури" [107:423].
Август Вільгельм Шлеґель високо оцінив перекладацьку тво­
рчість Ешенбурга, вважаючи його одним із найосвіченіших і
найкращих літераторів свого часу, чиї "глибокі знання мови,
рідкісна майстерність в інтерпретації та невтомна праця надали
перекладові те, чого йому бракувало раніше: загальної ціліснос­
ті й точності в деталях" (зі статті А. В. Шлегеля "Дещо про Ві-
льяма Шекспіра з нагоди Вільгельма Майстра" ("Etwas über
Wilhelm Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters", 1796))
[цит. за 108:31]. Шлеґель протиставляє майстерні поетичні пе­
реклади Ешенбурга прозаїзованим перекладам Віланда: "Якби
Шекспіра можна й треба було перекладати лише прозою, нам
слід було б задовольнитися тим, чого ми вже досягай. Але він -
поет, і як поет пов'язує свої слова з поетичним розміром. Якби
можна було відтворити його працю вірно і поетично водночас,
якби можна було слідувати за значенням його букви крок за
кроком і разом з тим уловити деякі з незліченних, неописанних
див, що не належать букві, а ширяють над нею, як подих духу!
Тоді така праця варта була б зусиль" (зі статті А. В. Шлегеля
"Дещо про Вільяма Шекспіра з нагоди Вільгельма Майстра"

31
 ("Etwas über Wilhelm Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm
Meisters", 1796)) [цит. за 108:32].
Однак і переклади И. И. Ешенбурга методологічно не задово­
льняли Шлеґеля (вони втілювали перехід від класицизму до ро­
мантизму), який 1795 року розпочав їх перегляд та працю над но­
вими перекладами, опублікувавши в результаті до 1810 року
13 п'єс Шекспіра. Сповідувані Шлеґелем принципи перекладу,
спираючись на концепцію Гердера, базувались на інтерпретації
творів мистецтва як організмів. Услід за Гердером Шлеґель роз­
глядав кожен літературний твір як істоту, наділену формою та
змістом. На відміну від Гердера і поетів "бурі та натиску", які
вважали, що ця істота, несвідомо створена генієм, є сумірною з
"природою", Шлеґель розглядав її як "органічно створену фор­
му", яка постає в результаті свідомого, умисного творчого зусил­
ля. Відповідно, кожну Шекспірову п'єсу він трактував як вправно
сконструйований організм, у якому кожна деталь (сцена, характер
і т. ін.) пов'язана з цілим природженою необхідністю, і з якої, в
свою чергу, походить його значення. За переконанням Шлеґеля,
належним чином оцінити оригінал у його цілісності можливо ли­
ше якщо враховувати й перекладати кожну деталь; тоді як будь-
яка зміна виявлялася для нього такою, що спотворювала й руйну­
вала ідеальний організм. Поряд із цією вимогою вірності вихід­
ному тексту, висувалася протилежна вимога: мова перекладу по­
винна бути легкою й приємною, щоб читач мав враження ніби він
читає оригінальний німецький текст, а не переклад. Таким чином,
Шлеґель намагався поєднати форенізуючі аспекти перекладу з
креативно-трансформаційними, спрямованими на задоволення
естетичних очікувань цільової аудиторії.
Складність перекладацького завдання, накресленого
А. В. Шлеґелем, обтяжується ще й фактором наявності багатьох
"темних місць" у творах Шекспіра, походження яких, надаючи й
свої рекомендації щодо перекладу, Шлеґель коментує так: "У
Ш експіра повно темних місць. Деякі з них є якщо не навмисни­
ми, то принаймні оригінальними і де в чому типовими; вони по­
стають унаслідок стислості стилю, сміливих вільностей, швид­
ких переходів від однієї метафори до іншої. Решта темних місць
з'являються випадково - із плином часу. В подібних випадках
перекладач може зробити обережний крок у напрямку прояс­
32
нення й стати кимсь на зразок практичного коментатора, не
ослаблюючи і не перефразовуючи оригіналу.
Яка мета поетичної рекреації? Гадаю, вона повинна забезпе­
чувати можливість для тих, хто не має доступу до оригіналу,
скласти про нього якомога безпосередніше й цілісніше враження
(переклад наш. - Л.К.)", - з "Листа до Геррна Раймера", датова­
ного 1828 р. ("Schreiben an Herrn Reimer") [цит. за 108:66].

1.1.1.2. Перекладацька шекспіріана Пантелеймона Куліша

як явище романтизму
Пантелеймон Куліш - не тільки хрестоматійний український
поет-романтик, письменник-історик, масштабний мислитель і
суспільно-культурний діяч своєї доби. Він - перекладач-
поліглот, який більшість своїх перекладів здійснював безпосе­
редньо з мов оригіналів; по суті, перший український професіо­
нал у справі віршованого перекладу, в активі якого, крім пере­
кладів Святого Письма - "П'ять книг Мусієвих", "Йов", Псалтир,
Євангеліє (в співавторстві з І. Пулюєм), перше повне українське
видання Біблії (в співавторстві з І. Пулюєм та І. Нечуєм-
Левицьким), - 13 Шекспірових п'єс (більшість із яких вийшли за
редакцією, з коментарями та передмовами І. Я. Франка), поети­
чні твори А. Міцкевича, Дж. Байрона (в т.ч. частина роману у
віршах "Дон Жуан" та відтворена білим віршем поема "Чайльд
Гарольдова мандрівка"), лірика низки тогочасних російських
поетів (цикл "Переспіви з великоруських співів", до якого ввій­
шли твори О. Пушкіна, А. Фета, О. Кольцова, І. Нікітіна, Д. Ми-
наєва, О. Толстого), поетичні твори Г. Гайне, Й. В. Ґете,
Ф. Шіллера (в т.ч. неопублікований переклад "Вільгельма Тел-
ля"), уривки з "Іліади" й "Одіссеї". Переклади та переспіви ліри­
чних віршів і балад визначних англійських та німецьких роман­
тиків XIX ст. (Дж. Байрона, Й. В. Ґете, Г. Гайне, Ф. Шіллера)
Куліш підготував окремою збіркою під назвою "Позичена кобза.
Переспіви чужомовних співів", яка, за авторським задумом, по­
винна була мати два й більше випуски. Збірка вийшла посмерт­
но. Перший випуск, виданий в Женеві 1897 р., містить 44 твори;
другий випуск мав бути значно об'ємнішим, ширшим за змістом
та вагомішим за значенням. Його надруковано разом з початком

33
 третього, незакінченого, випуску - в п'ятитомному виданні тво­
рів П. Куліша 1908-1910 рр.
Принципово негативно ставлячись до використання у пере­
кладацькій праці підрядника, Пантелеймон Куліш разом з тим у
поетичних перекладах вбачав найкращу пробу рідної мови щодо
її ковкості, мальовничості й гармонії, поєднуючи таким чином у
своїх поглядах на перекладацьку професійність вимогу семанти­
чної точності перекладу з вимогою його органічності. Перша ви­
мога концептуально була задекларована ще на поч. XIX ст. бли­
зькими до Куліша хронологічно та світоглядно німецькими рома­
нтиками, а друга вимога своїми витоками сягає ще глибше: епохи
розквіту французького класицизму в 1-й пол. XVII ст. й доміну­
вання його адаптативних перекладацьких стратегій упродовж
усього наступного сторіччя, аж до настання "ери романтиків".
Куліш-перекладач ретельно вивчав культурно-історичний
контекст першотворів, а також намагався ознайомитися з їх ра­
ніше створеними перекладами іншими, доступними йому, мова­
ми. Так, працюючи над перекладами з Шекспіра, він не міг обі­
йти увагою й російські переклади, і польські, й німецькі. Остан­
ні, що належали Августу Вільгельму Шлеґелю, спирались на
розроблену й сповідувану цим видатним літературним діячем
романтичну концепцію перекладу, котра виразно прочитується і
в Кулішевих перекладах Шекспірових драм. Ця концепція поля­
гає, передусім, у реальній, а не лише задекларованій, увазі до
віршової форми першотвору як до його істотної поетичної цін­
ності, невіддільної від смислового наповнення; в пріоритетності
об'єктивної вірності оригіналові над суб'єктивною перекладаць­
кою інтерпретативністю. Разом з тим, наснажена німецькою ро­
мантичною традицією перекладацька стратегія П. О. Куліша, не
схильного до пропусків та домислювань, має на собі виразний
відбиток його яскравої поетичної індивідуальності, що її чи не
першим помітив у Кулішевих перекладах І. Я. Франко (зберіга­
ємо правопис першодруку): "Держачи ся оригіналу далеко до-
кладнійше, ніж його попередники, Куліш уміє при тім надати
свойому перекладови свій індивідуальний кольорит, щось таке,
що позволяє від разу пізнати в нім працю Куліша, а не жадного
иньшого українського поета. Є якийсь своєрідний тихий патос,

34
якийсь розмірений широкий подих у власних творах і в пере­
кладах сего автора, щось мов широкі, могутні рухи великого
корабля на великій ріці" [92:ХХ-ХХІ].
Так образно характеризуючи індивідуальну поетичну інтона­
цію свого літературного вчителя, І. Я. Франко слушно підносить
його перекладацьку діяльність до рівня культурницького місіо­
нерства: "Може би перекладачеви Шекспіра треба бистрійших
та звиннійших рухів, більше ріжнородного ритму. Та вже те од­
но, що Куліш своїм перекладом відкриває перед нами широкі
перспективи, куди може дійти наша мова своїм богацтвом, сво­
єю мельодийністю та ріжнородністю свого ритму, - вже те ве­
личезна його заслуга" [92:ХХІ].
На підтвердження прозірливого Франкового висновку про
ключову роль Пантелеймона Куліша в європеїзації української
літератури наведімо розлогішу цитату з новітнього довідкового
видання - "Української літературної енциклопедії": "Переспівами
і перекладами Куліш культивував в укр. л-рі європ. художні фор­
ми. Він одним з перших став на шлях європеїзації худож. форм
нової укр. л-ри (жанрових, ритмомелодичних, строфічних). В епі­
чній прозі дав перший зразок укр. істор. роману. В лірич. і ліро-
епіч. поезії широко запровадив замість коломийкових ритмів такі
розміри, як п'яти- і шестистопний ямб, анапест, дактиль, вико­
ристовував розмаїті види строф, більшість з яких увів в укр. по­
езію уперше: двовірш, арабський бейт, олександрійський вірш,
терцину, різні варіанти катрена, п'ятивірш, секстину, септиму,
восьмивірш (зокрема складений з олександрійських віршів), ок­
таву, спенсерову строфу і онєгінську строфу. Куліш створив фі-
лософсько-істор. драму у віршах. Усе це відкрило нові перспек­
тиви для дальшого розвитку укр. л-ри" [205:97-98].
Микола Костьович Зеров, торкаючись перекладацького доро­
бку П. Куліша у своїх Лекціях з історії української літератури,
розрізняє його "переклади європейських поезій" і "переробки та
варіації з Пушкіна". Він високо оцінює як перші, так і другі, пі­
дносячи їх історико-літературну роль до рівня оригінальної по­
етичної збірки Куліша "Дзвін", разом з якою вони стали важли­
вим для української літератури "виходом поза межі Шевченко-
вих тем та форм поетичних" [22:218].

35
 Авторитетний український перекладач і перекладознавець,
учень Г. П. Кочура Максим Стріха спостеріг "надзвичайно ціка­
ву тенденцію, що її намітив у своїй праці над Шекспіром Куліш"
[85:97]. Ця тенденція полягає в намаганні "лексичні барви анг­
лійського першотвору відтворювати живими фольклорними за­
собами" [85:98]. З особливою виразністю вона простежується на
вставних римованих уривках, що їх сам Шекспір вводив до сво­
їх поетичних драм, написаних в основному білим п'ятистопним
ямбом, якого Пантелеймон Олександрович Куліш принципово й
послідовно дотримувався.
По суті, П. О. Куліш реалізовував романтичну програму пе­
рекладу, стисло поставлену собі за мету ще М. П. Старицьким у
його передмові до власного перекладу Шекспірового "Гамлета"
(1882): "Я поклав собі метою в перекладі не відступати ні на
йоту від первотвору, з душевним тремтіннєм вдаючи ся в боро­
тьбу з найхудожнійшим твором найвисшого генія, зберігаючи в
повні навіть зверхню його форму, тоб то і прозу і білі і римовані
вірші і навіть розміри (курсив наш. -Л .К .)" [цит. за 92:ХІХ]. Ві­
домо, що переклад Старицького виявився протилежним до заяв­
леної ним мети: надто довільним як у плані розміру (сербський
пісенний хорей замість англійського драматичного п'ятистопно­
го ямба), так і в плані дослівності (переклад вийшов на третину
довший за першотвір). І все ж, у навчальному посібнику відомо­
го українського перекладача і теоретика художнього перекладу
В.В. Коптілова "Теорія і практика перекладу" (2003) переклада­
цька спадщина Михайла Петровича Старицького оцінена вельми
високо: "Друга половина XIX ст. ознаменувалася розквітом дія­
льності М. П. Старицького-перекладача, який увійшов в історію
українського художнього перекладу як вдумливий інтерпрета­
тор "Гамлета" Шекспіра, сербського народного епосу, "Демона"
і багатьох ліричних поезій Лєрмонтова, численних творів Пушкі­
на та Некрасова. Під пером Старицького художній переклад стає
своєрідною лабораторією творення нових засобів поетичної мови,
зокрема неологізмів (курсив наш. - Л.К.)" [37:22-23].
Інтелектуальна зорієнтованість П. Куліша на європейську лі­
тературу поряд з його романтичною залюбленістю в самобутню
українську етнічну культуру й свідомістю свого письменниць­

36
 кого обов'язку перед нею дозволяють розглядати його творчість
як потужне явище інтелекту (не пригладжуючи його внутрішніх
суперечностей) у питомому європейському контексті романтиз­
му. На органічне зростання Куліша з європейського романтич­
ного ґрунту вказував, серед інших, і відомий літературознавець
та перекладач, редактор-упорядник збірника "Самі про себе: Ав­
тобіографії видатних українців ХІХ-го століття" (1989) Юрій
Луцький, мовлячи зокрема, що "...Кулішеве "культурництво"
мало романтичні риси а 1а Руссо. З Ґете є певна спорідненість
через спільну свідомість потреби досягнень для своїх народів"
[61:8]. До речі, подана в цьому збірнику автобіографія Панте­
леймона Куліша (1868) як літературний жанр є першою в Украї­
ні автобіографією (якщо не брати до уваги автобіографічних
записок Тараса Шевченка (1860), спогадів та мемуарів).
На підтвердження того, наскільки органічно й продуктивно у
творчій свідомості П. Куліша переплітались європейський та
український поетичні контексти, зацитуймо фрагмент з його ав­
тобіографії (а писав він її українською мовою в третій особі):
"[...] Був се понурий період його життя; сумував тяжко, а чо­
го - хіба б у цілій книжці можна роз'яснити. Над Lago Maggiore
(назва озера в Італії. - Л.К.) щось наче шепнуло йому стих:
Ходж у берегами - та й не находжуся...
З сього стиха виснувалась дума про Україну, а та дума повела
за собою рій дум, і так за малий час уродились Досвітки (йдеть­
ся про першу збірку поетичних творів П. Куліша "Досвітки. Д у­
ми і поеми", що вийшла 1862 р. в Петербурзі. - Л.К.). Тоді саме
він читав Данта і його біографію. Ще з Генуї писав Куліш до
любого свого приятеля і земляка Глібова Леоніда, шкодуючи,
що сам не має вдачі до стиха, і раючи йому переказати по-
нашому деякі сонети Дантові; а днів через п'ять уже не давали
йому покою, мов бджоли коло вуха, свої власні стихи.

Розпущу я свої думи

Та й не позбираю;
Розтеклися сумуючи
По рідному краю...

37
 Дума являлась за думою. [...] В поезії Куліша народня істо­
рична струна дзвенить такою правдою, як ні у кого з наших по­
етів; разом з тим чується велика, невідома сила рідного нашого
слова, і глибокий душевний сум, хоча заспів ік Досвіткам одзи-
вається якоюсь вірою і надією ..." [147:51-52].
Так із Кулішевої розповіді дізнаємось, якими інтимно-своїми
й творчодайними ставали для нього географічні простори і літе­
ратурні контексти Європи, що живили натхнення, відлунюва­
лись у внутрішніх поетичних діалогах і матеріалізувались в іпо­
стасях "рідного нашого слова".
У цитованій раніше передмові до зазначеного збірника автобі­
ографій Ю. Луцький знаменно називає Куліша "трударем з холо­
дним розумом, але й гарячим серцем" [61:10]. Це вдала характе­
ристика творчого кредо Куліша-поета і Куліша-перекладача,
який, формулюючи завдання українського письменства, раціона­
лізує свою патріотичну мрію в теорію староруського відродження
й разом з тим не втрачає здатності тонко відчувати й вправно ви­
користовувати народнопісенну поетику. На своєрідності Куліше-
вого поетичного письма з погляду ідеї переплавлення в одне ціле
протилежних мовних стихій - архаїчно-книжної і народно­
розмовної - акцентував М. К. Зеров: "...Староруська (українська)
літературна мова, відроджуючись, має синтезувати здобутки ста­
рої книжної мови і вимовні ресурси мови народнопоетичної. З
цих міркувань намічається і шлях мовних шукань Куліша. Подіб­
но до Шевченка, утворюючи високий стиль, він звертається до
слов'янізмів (звідси лексичні особливості його "Позиченої кобзи"
- уви!, житейський, жизнь, преображатися, факел). Подібно до
всіх письменників романтичної пори, Куліш високо ставить на­
роднопоетичні ресурси мовні" [22:217].
Важливо, що типологічна приналежність Куліша-
перекладача до романтиків виявляється не тільки (і не стільки) в
його відданості народній мові, якої, до речі, пізній Куліш, за по-
міченням Івана Франка "відцурався", про що ми дізнаємося з
Франкової передмови до Кулішевого перекладу "Чайльд Гаро-
льдової мандрівки" Джорджа Гордона Байрона "[...] Сі перекла­
ди, основані на хибнім розумінні української мови (Куліш в ос­
татніх роках свого життя з ненависті до козацтва, гайдамацтва

38
та загалом мужицтва відцурався також живої української людо-
вої мови і пробував сконструювати собі, спеціально для пере­
кладів, якусь "староруську", українську з ніби архаїчним, а на-
правду церковним та московським забарвленням), не можуть
задовольнити нашого смаку. Навпаки запевненню самого Кулі-
ша про гнучкість тої "старомодної" мови, вона виходить у нього
неповертлива, дубово-схоластична, наївна і власне мало здібна до
вірного передання оригіналу. [...] Щодо лексики не говоримо ні­
чого - ми лишили її без зміни і думаємо, що тут Куліш довів свою
теорію "старомодної" мови до краю. Далі сею дорогою годі вже
було йти" [93:407]. Поряд із гострою критикою псевдоархаїчного,
зросійщеного елемента в мові Кулішевих перекладів, Франко ви­
соко оцінює їх як найвищий прояв його пасіонарної особистості,
стверджуючи, що "і в тій праці він дав нам образ своєї енергічної
індивідуальності, в тім, може, найподібнішій до Байрона, що де б
не був, у якім перевдязі, в якій ролі не виступав би, все і всюди
був самим собою і не вмів бути іншим" [93:408].
Отож, Іван Франко, попри всю неоднозначність своїх оцінок
перекладацької діяльності Пантелеймона Куліша, потрактовує її
передусім як свого роду символічний бунтарський жест, як ти­
пово романтичний героїчний акт. Саме в такому, автентичному,
ракурсі її й доречно розглядати: в ракурсі романтичної естетики
та романтичної перекладацької етики.

1.1.1.3. Трагедія "Hamlet" В. Шекспіра в інтерпретації

П. Куліша: втілення романтичного ідеалу перекладу
Для романтиків поезія є медіумом недосяжного прекрасного і
збудником особливого стану душі - стану поетичного відчування,
схвильовано-піднесеного, і радісного, й сумного, насолодного
споглядання краси, яке і є справжньою метою поетичної творчос­
ті. Романтичний естетичний принцип поетичного відчування ви­
разно прочитується у Кулішевому перекладі "Гамлета". Особливо
явним він стає при зіставленні цього перекладу з новішими пере­
кладами. Порівняймо його, зокрема, з уперше опублікованим
2004 року перекладом Михайла Рудницького [167], який викону­
вався спеціально для постановки "Гамлета" й містив деякі скоро­
чення. Прем'єра вистави відбулася 21 вересня 1943 р. у Львові,

39
ставши фактично першою українською прем'єрою "Гамлета" (ре­
жисер - Йосип Гірняк, Гамлет - Володимир Блавацький).
Спинімося лише на першій сцені першої дії, щоб на відносно
малому відтинку тексту перекладу показати розвиток поетично­
го принципу, послідовно втілюваного П. Кулішем. Потужним
Генератором поетичного відчування, як відомо, є фіґуративність
мовлення, непряме називання предметів, дій, явищ і станів. Су­
гестивна інакомовність вводиться перекладачем вже в перших
репліках п'єси. Так, Франціско мовить до Бернардо, який при­
йшов змінити його на варті: "От спасибі / З а переміну! Холодно
страшенно / 1 якось на душі не добре" [182:3]. Пор. у М. Рудни-
цького: "Спасибі, що змінив мене, бо холод / Собачий, аж млоїть
під серцем" [167:132]. У Куліша ця репліка сугестивна, це перша
поетична нота вичікувальної тривоги, що підспудно наростатиме,
досягнувши апогею в знаменитому монолозі Гамлета.
Ось кілька прикладів-маркерів наростаючої інакомовності в
П. Куліша:

Переклад П. Куліша: Переклад М. Рудницького:

Франціско. Франціско.
Здається се вони. Стій, го! А Здається, йдуть. Гей, хто там?
хто ви? Стій!
Гораціо. Гораціо.
Землі сієї друзі [182:4]. Самі свої [167:132].

Марцель. Марцел.
Горацій каже, що се наша Горацій каже, що це все з уяви / й
мрія, / І не дає ніякої нам віри / не хоче няти віри мареву, /Я ке ми
Щодо сії страшної дивовижі. двічі бачили
/ Яку ми бачили аж двійчі [167:132].
[182:5].

Г ораціо. Г ораціо.
Як перед Богом, не поняв би Їй-Богу, сам я не пойняв би віри, /
віри / Без осязного й вірного Якби наглядно був не перевірив /
свідоитва / Моїх очей [182:6]. На власні очі [167:133].

40
 Гораціо на запитання Марцела, чи схожий привид на короля,
відповідає: "О, якнайбільше! / Воно мене страхом і дивом
томить " [182:6]. - Пор. у М. Рудницького: "Так, дуже схожий;
чудно мені й страшно" [167:133]. А в наступній репліці Гораціо
поетичність підсилюється неточною римою. Так, Гораціо звер­
тається до Привида: "О, хто ти, / Що узурпуєш сим північним
часом, / А з ним і видом гарним войовничим, / В котрім колись
поважно виступало / Похованої Д анії величчє? Промов, тебе я
заклинаю небом!" [182:6] - Пор. у М. Рудницького: "Ти хто, що
смієш походжати / В такій порі та у воєнній зброї / Покійника,
ще й донського царя? В ім'я небес тебе зову, промов!" [167:133]
Поетична інакомовність у П. Куліша сприяє майстерному на­
гнітанню настрою тривоги в процесі розгортання першої дії, зо­
крема, звернімося до слів Гораціо: "Що саме думати про се, не
знаю; / Міркуючи ж загально, се віщує / Якусь негоду в нашім
государстві" [182:7]. - Пор. у М. Рудницького: "Як підійти до
цього, я не знаю, / Та ширше взявши: це віщує нам / Якесь р о з­
ладдя дивне у державі" [167:133]. Потому - до слів Марцеля:
Чого се пильне, строге чатуваннє / Щ оночі так землян під­
даних томить?" [182:7] - Пор. у М. Рудницького: Навіщо
ці суворі й пильні варти / Щоніч турбують наших громадян?"
[167:133]. І далі: "Чого ся потом скроплена поспішність / Зро­
била день і ніч рабами праиі? " [182:7] - Пор. у М. Рудницького:
"[..] Чим це пахне все, / Коли наш час, задиханий від праці, / За­
пряг в ярмо у поруч з днем ще ніч" [167:133-134]. І знову - до слів
Гораціо: Тоді вбачали / Хвостаті зорі і крівавіроси, / Знаки
біди на сонці, а вогке світило, / Що порядкує у Нептуна в царс­
тві, / Боліло в помраиі. мов у день Суду" [182:8-9]. - Пор. у
М. Рудницького: Криваві роси, вогнехвості зорі, / На сонці
- плями і вогке світило, / Яке державою Нептуна править, /
Померкло хворе, мов у судний день" [167:134]. И потім - до слів
Марцеля: Розказують, що як надходить свято. / Котрим
ми Спасове рождение славим, / Дак досвітчаний птах всю ніч
співає..." [182:10]. - Пор. у М. Рудницького: "[..] Розказують,
коли надходить ніч / Різдва Христового, цей птах / Світанкових
огнів співа всю ніч" [167:135]. І за ними - до слів Гораціо:
"[..] Та гляньте, ранок у червоній ризі / Йде по росі з високого
узгір'я / На сході сонця. Годі чатувати" [182:10]. - Пор. у
41
 М. Рудницького: Та гляньте: ранок в багрянім плащі / Схід­
ним узбіччям сходить поросі" [167:135].
Вищий ступінь поетичної сугестивності Кулішевого перекла­
ду "Гамлета" обумовлюється романтичним естетичним принци­
пом поетичного відчування перекладача і ширше - романтич­
ною концепцією перекладу, яка передбачає первинність читан­
ня поетичної драми Шекспіра над її сценічною постановкою.
Підхід же М.Рудницького був кардинально протилежний: свій
переклад п'єси "Гамлет" він спеціально створював для сцени,
працюючи над ним із великим поспіхом та максимально присто­
совуючи текст перекладу до вимог вимовлюваності, а отже, й
лаконічності поетико-драматичного вислову.
П. Куліш, як і А. В. Шлеґель, не встиг закінчити свій Грандіо­
зний перекладацький проект, устигнувши (знову ж таки, як і
Шлеґель) перекласти лише 13 п'єс Шекспіра. М. Рудницький,
хоч він і не досліджував Кулішеві переклади Шекспіра в аспекті
Ш леґелівської романтичної естетики, з подивугідною інтуїцією
проводить чітку паралель між цими двома будівничими націо­
нальної культури: "Коли б Куліш залишив був нам єдину свою
могутню спробу засвоїти нам Шекспіра, то вже це одне його зу­
силля заступило б нам його всі інші і поведене послідовно могло
було зробити з нього для нас В. Шлєґеля" [78:55]. Немовби за­
хищаючи перекладацький метод П. Куліша від критики вульга­
ризаторів, М. Рудницький наголошує на унікальній ролі його
перекладів з Шекспіра для зародження явища модернізму в
українській літературі: "Куліш відчував у авторі "Гамлета" бодай
ту одну привабливу силу, яка спонукувала його шукати нової, не
чисто народньої поезії, силу, що творить безліч нових образів,
слів, метафор, нюянсів, блискавок від зудару слова й ідеї. Не хто
інший, а саме Куліш - предтеча модерної поезії" [78:55].
Читаючи німецькомовні переклади Шлеґеля, Куліш, без сум­
ніву, черпав у них своє натхнення. Тож якщо навіть припустити,
що Куліш був мало обізнаний з літературно-критичними та пе-
рекладознавчими теоретизуваннями німецьких романтиків на
чолі зі Шлеґелем, то важко заперечити, що їх перекладацька
спадщина (особливо ж переклади Шлеґеля) мала на нього без­
посередній творчий вплив, під яким формувалася його власна
доктрина перекладу, котра найбільш цілісно й послідовно про­

42
стежується на матеріалі Кулішевої шекепіріани. В його перекла­
дах з Шекспіра втілюється доволі добре організована система
перекладацьких прийомів, яка відповідає усім взаємопов'язаним
критеріям романтичної концепції перекладу, що ми й просте­
жимо на матеріалі Кулішевого перекладу "Гамлета" [182].
1. Уникання парафраз та імітацій, увага до поетичної деталі
У відтворенні Шекспірового тексту Куліш тримається прин­
ципу лексичної відповідності, нерідко вдаючись у цьому зв'язку
до словотворення й формальних експериментів. Формальна лек­
сична близькість до оригіналу є не тільки бажаною для Куліша
(це вагомий аргумент романтиків на користь "серйозності" їх­
нього перекладацького заміру!), але й вимушеною, оскільки і
Кулішеве неідеальне володіння англійською мовою, та ще мо­
вою Шекспірової доби, і тогочасний рівень текстологічного
опрацювання Шекспірових п'єс не дозволяли безпомильно роз­
пізнавати в них стійкі словосполуки часів Ш експіра (які той міг
використовувати у п'єсах, але які вже не впізнавав як стійкі й
англомовний читач). Отже, Куліш об'єктивно уникає парафраз
(повних або часткових фразеологічних еквівалентів) та імітацій
(функціональних аналогів). Його переклад розрахований не на
акторську декламацію зі сцени, а на неспішне читання.
2. Дотримання поетичного розміру першотвору.
Рима в Шекспірових драмах несе на собі екстратекстуальне
смислове навантаження, вживаючись головно з метою надання
афористичної виразності та ємності вислову й частіше зустріча­
ється наприкінці монологів. Куліш припускався заміни римова­
них рядків неримованими, однак загалом намагався риму від­
творювати. В його перекладі "Гамлета" [182]10 присутня
• точна рима, зокр.: Паскудні вчинки встануть, хоть всією /
Понавертай їх у труні землею (22); Грунтдвини певнійші. Сцена,
повість. / От чим піймаю королівську совість (68); [...] О, нехай
же / Тепер у мене задуми таємні / Кріваві будуть, а як ні - нік­
чемні! (114); Переступ так всім віри не діймає. / Що з ляку зра­
дою себе карає (115);

10 Далі, цитуючи переклад П. Куліша за цим виданням, вказуватимемо лише

номери сторінок у круглих дужках.
43
 • багата рима, зокр.: А в молодих літах доволі. /Б е з иньших
бур, буяння своєволі (24); Ти вилічиш мене. Поки ж не взнаю.
/Щ о зроблено, я щастя не дознаю (111);
• приблизна рима, зокр.: Та вічний розголос сей не для вуха
/ Із тіла і крові. О, слухай, слухай! (33);
• асонансна рима, зокр.: Було б нам більш біди се потаїти.
/ Ніж про любовні тайни говорити (48); Побачим незабаром
день впокою. / Тепер терпіти мусимо з тобою (144);
• лексичний повтор замість рими, як-от: Ще поживеш, то роз­
кажи про мене /В сю правду тим, хто ремствує на мене (159).
Доволі часті зміни в наголошуванні, мотивовані вимогами
розміру, не суперечать тогочасній нормі віршування: Прощай
же, сестро, та щоб ти не спала, / Давала чутку про себе, як
вітер / Лагідний буде, а случай належний (22); [...] що небудь /
Різве, гуляще і сковзке, звичайно (42); Вертає гарно привіти й
бажання (49); Не думай про мене, що я лестивий (78); Се діло,
Гамлете, твоє, для тебе ж, І Для вбезпеки твоєї... (110); [...]
ти не згордуєш / Царським наказом нашим, що виразно / В лис­
тах я прописав (111); Ми ідемо зайняти тілько клаптик / Землі,
і вся користь із неї - назва. / [...] / Ні Польща, ні Норвегія не ві­
зьме / Більш з нього доходу, хоть би й продати (112) та ін.
Всі пісенні фрагменти, як і в оригіналі, римовані.
Приклади римування в пісенних фрагментах:
Офелія (співає)

І він до нас не прийде знов?

І він до нас не прийде знов?
Ні, ні, до нас не прийде мертвий.
Іди, лягай на ложе смерти:
Не прийде він до нас ізнов.
Борідка як сніжок біленька,
Голівка як льонок ясненька,
Од'їхав він, од'їхав він.
Під голосіннє дзвонить дзвін.
Рятуй же, Боже, душу з пекла! (122)

Первий могильник (співає)

Заступ, заступ та лопата,

44
 Саван, саван - пишна шата.
Горе, горе! Ямка-хата,
Мовчазна-німа палата.
На всю губу там паную,
Не гостюю, вік вікую (136-137).

Якщо в перекладі рима оказіонально й відсутня там, де її

творить Шекспір, то вона компенсаторно замінюється словотві­
рним розвитком кореневої лексеми, як-от у наступному афорис­
тичному вислові: Король один ніколи не зітхає: / Увесь народ в
його зітханні стогне (92).
В особливо складних для розуміння місцях П.Куліш вводить
елементи пояснюючого доповнення: Сама ж, як малпа та у
байці, влізь / Для проби в клітку, впадь і карк зломай (103).
3. Ставлення до перекладу як до сфери поетичного мово­
творення.
Своїми перекладами П. Куліш багатопланово розвиває поетич­
ну мову, зокрема, в мові його перекладу "Гамлета" простежується
• наслідування неологічної словогри оригіналу, наприклад,
Воно й Ірода переіродує (77) - It out-herods H erod (1072),
• висока концентрація метафоричних висловів, як-от шепче
поголоска; гординя підштрикнула; журитися упертою ж ур­
бою; в очах м оєї думки; все у пам'яті своїй замкнула; іскрами
його палкої вдачі; кип'ятком невпиненої крові; а також
• афористична влучність поетичного вислову: Одним оком
сміємося, а другим плачем (11); Чого се на тобі все хмари ви­
снуть? (13) Все, що живе, колись умерти мусить, / Через при­
роду перейти у вічність. (14); О, слабосте! Ім'я твоє - жіноцт­
во (16); [...] Мусить він шукать подружжя / По голосу і згоді
того тіла, / В котрім він голова (23); Твій скарб відкрити мусиш
безупинним його жаданням (24); [...] Найбільша певність — се
страх (24); [...] Драхма злого / Порочить часто всю високу су»
щність (29); Я не ціню м оєї жизні й в шпильку, / Д уш а ж моя
безсмертна... (30); Мене зове моя судьба й найменшу / Ж илинку
сього тіла зміцняє (31); О Гамлете! Який се був упадок! (34);
Оттак-то ми, розумні й значні люде, / Обходами та манівцями

45
 вмієм / Знаходити собі дорогу просту (44) та ін., включаючи й
таку прикмету високої поетичної майстерності, як
• афористична побудова цілої поетичної строфи: Коли
знайшов і випробував друга, / Прикуй його стальними обручами /
Собі до серця, та щоб не мозолив / Долоні скорим простяганням
/ Усякому товаришу без пір'я / Що тілько вилупивсь (25); Як
кров горить, то серце щедро / У язика присяги позичає. / Та в
цім горінні більш тепла, ніж світла, / Бо і в обіцянках воно вже
гасне (27); [...] Не йми віри / Його божбам, бо се звідниці ниці. /
Не те вони, що каже їх одежа, / А лепетухи молитов безчесних, /
Котрі побожні роблять обітниці, / Щ об лучче ошукати (27);
...Се безум закохання. / Воно своєю ст ою вбиває / Само себе, а
волю направляє / На замисли одчаянні так часто, / Як і всі иньші
пристрасті під небом, /К от рі гнетуть природу нашу (46) тощо.
Створенню ефекту медитативної прозірливості поетичного
одкровення, притаманного ключовим рядкам Шекспірівського
тексту в Кулішевому перекладі, сприяє також майстерне вико­
ристання перекладачем такого ускладненого й улюбленого Ше-
кспіром тропа, як металепсис,11 поряд із персоніфікацією. Зок­
рема, металептичною за своїм фігуративним характером є на­
ступна репліка Лаерта: Тонка природа у своїй любови, / А де вона
тонка, там посилає / Якусь найлуччу часть себе самої / Слідом
за тим, що любить (121).
П. Куліш тонко нашаровує поетичні образи, що органічно скла­
даються в подвійну метафору, як-от у цих рядках із монологу Ко­
роля: [...] Я знаю, час породжує любов, / 1 бачу, він же і гасить її.
/ У полом'їлюбови є ґноточок / Або нагар, котрий її вменшає (129).
4. Позиціювання мови перекладу як особливої поетичної
мови, дистанційованої від мовно-поетичних конвенцій куль-
тури-сприймача.
У мові Кулішевих перекладів з Шекспіра втілюється реставра-
ційно-креаційне зусилля перекладача, спрямоване на ліплення зра­

11 Металепсис (з грецьк. "переміна", "обмін"): подвійна метонімія. Характер­

ною ознакою цього тропа є здатність бути символічною дією, в якій кожна
символічна подія, кожне перенесення поняття є переходом до іншого символі­
чного перенесення і т.д., інакше кажучи, металепсис є об'єднуючим кроком
між поняттям, що переноситься, і річчю, на яку воно переноситься, не маючи
при цьому самостійного значення, а лише забезпечуючи це перенесення.
46
 зка високого стилю з органічною народною основою, на синтезу­
вання спеціально для перекладу особливої поетичної мови, в якій
інтелектуально-книжна й чуттєво-розмовна стильові тональності
увиразнюють одна одну й взаємно збагачуються. Відтак мова Ку-
ліша-перекладача - цілком у романтичному дусі - унікально-
неповторна (штучна "староруська", чи, за Кулішем, "старомодна"
мова). Водночас вона - цілком у Шекспіровому дусі - внутрішньо
драматична ("зіткнення" й взаємопроникнення контрастних мовно­
стильових планів). У ній щільно переплелися між собою русизми,
старорусизми, староукраїнізми, полонізми, біблеїзми, церковно­
слов'янізми, діалектизми, локалізми та колоквіалізми.
Наведімо приклади зазначених шарів лексики в Кулішевому
перекладі "Гамлета":
• Русизми (відмінювані частини мови подаємо у вихідній
формі): в гнівному розговорі, по крайній мірі, предложив тобі
без просьби, музька печать, смерть отецька, случай належний,
мінута, у мускулах, в роздвиганню тіла, владичество розсудку,
одчаяннє, під запретом, упадок, страннє діло, награблений,
довг, іскуство, криша, женщина, женський, предложити, воз-
душний, по-прежньому, безчоловічно, лучший, насліддє, закра­
шена, воздух, создания, іскусний, язва, розсудок, страсть, куко­
льна комедія, скінчити начате, жизнь, очистительне, запеча­
тать, я так і доложу, чувство, не звуть стидом, в ухо, крото­
сть, по существу, доложиш, тупиця, спорять, плутовате, од-
чаянно, торжественно, теряли, шут, ваше височество, ін.
• Старорусизми: время, обида, судьба та ін. Ось як Куліш
інтерпретує один із найбільш цитованих Гамлетових афоризмів:
Час вийшов із уторів. О проклята / Судьба, що я родивсь його
наладить! (40) Тут варта уваги ще й така деталь: як і в багатьох
інших випадках, Куліш відтворює улюблений поетичний при­
йом Шекспіра - ефект луни, - подавши перегук слів Гамлета зі
словами Короля, сказаними раніше: [...] государство наше / За
смертю нашого коханця брата / Роз 'їхалось і вийшло із уторів
(11-12). Архаїчні слов'янізми сприяють втіленню в перекладі
поетичного принципу як його розуміли романтики. Вони увира­
знюють особливий піднесений тон поетичного вислову, ство­
рюють його неповторний стиль і нерідко сприймаються як по­
етичні новотвори: І не в догад нікому підкид, а промежінь в р у­
47
 ках у мене, душу впнняй од противматеуньої злости, вихрюваті
речі, видмо (про привид), сушколярі, ін.
• Староукраїнізми, як-от джентльмен, повний найпревосхо-
днійших одличий. дуже м'який звичаями і великої оказалости
(149), совершенство, одрицаннє, случайні, наконець, в луччих
случаях, єсть тощо, а також українські слова з розмовно-
оказіональною формою: награджу, приятні і користні, перве,
вербунок, затяжцями ударить, пройти впокоєм, ураняшній,
взброєний, кловн, помстовливий, коханок (чол. рід), поведение,
насліднщтво, найпроречиста музика, поєдинчий чоловік, владію
я, навяжчиве, любящий, ограждає, взір (взірець), рідковинне,
напиток, незнающему, ін.
• Полонізми: спітканнє, розказ та ін.
• Біблеїзми: шматок насушний хліба, приобщения таїн, Го­
сподь своєю благодаттю / 1 милостю вас в нужді не оставить
(40), ін.
• Церковнослов'янізми: благословенне, вкрепить, мати огуду
за живота (~ осуд за життя), многі, преісподня, награди вас
Боже, к дияволу, стою окроме тощо.
• Діалектизми та локалізми: хопта сходить, леґа (нероба),
розривки, признаєсь, вкриваєсь, час дає йому повірку, ін.
• Колоквіалізми: роззявилося, втеряєш, свобідно, внаслідува-
ли, до гряниці, башка, тевал, хляки, в пуздерку, хлоню (кл. ф.) та ін.
Поряд з очуженням мови перекладу за допомогою архаїчних
та локальних мовних елементів П.Куліш вдається до її онаціо-
нальнення, яке в тексті "Гамлета" має такі напрями:
1) етнографічний: панотець, паніматка, козак, козаче (звер­
тання), козаки, козарлюга, гетьман, гетьманує, отамани, ота-
маннє (іменник), гайдамака, гайдамаки, світлиця, колядка, в
намітчині (від "намітка", "намітчина"), Іван соня (John-a-
dreams), печаль-сідуха, (пісень співала) старосвітських, вертеп;
Коли не тепер, то й не в четвер; коли ж не в четвер, то тепер.
Скорість, от і все... (153) - I f it be now, 'tis not to come; if it be
not to come, it will be now; i f it be not now, yet it will come: the
readiness is all [194:1098], ін.;

48
 2) суспільно-політичний: по вкраїні, государю (звертання), го-
сударня світлиця, (в нашім) государстві, requiem "Со духи скон-
чавше ся святими", мужику попе (зневажливе звертання), ін.;
3) соціально-економічний: полушка, на дукат (посперечати­
ся), за шолупайку (бій), ін.
Щодо церковнослов'янізмів та русизмів (які особливо рясно
зустрічаються в Кулішевих перекладах), а також полонізмів, то
їх Куліш не вважав чужими українській мові. Навпаки: за його
концепцією, на певному етапі свого історичного розвитку украї­
нська літературна мова випереджала сусідні слов'янські мови,
які саме від неї багато дечого запозичили. Тому Куліш начебто
"запозичував назад", та ще й з лишком, сміливо вводив до своїх
перекладів невластиві тогочасній українській літературній мові
слов'янізми (серед них і слова з дещо відмінною від уживаної
формою, і локалізми та діалектизми), прямо пояснюючи таку
стратегію об'єктивною передумовою: "Наша мова із простона­
родної ступила вгору і забирає в себе слова і форми із Святого
Письма, а також із обох словесностей, котрі од нас збагатились:
московської і польської" [цит. за 62:18].
Важливим аргументом на користь успішності чи неуспішнос­
ті будь-якого художнього перекладу є його методологічно-
фактологічна цілісність: відповідність між перекладацькою кон­
цепцією презентації першотвору в цільовій культурі і засобами
її текстуального втілення. За цим критерієм Кулішеві переклади
Шекспірових п'єс є професійно компетентними й успішними,
адже в них простежується єдність його перекладацького методу,
який спирається на засади романтичної естетики й керується
принципами романтичної перекладацької етики.
Якщо свої переклади до збірки "Позичена кобза" Куліш сам
означував як "переспіви" (чим започаткував "традицію" недо­
статньо уважного до них ставлення саме як до перекладів), то
прижиттєве видання перекладів з Шекспіра (Шекспірові твори.
З мови британської мовою українською поперекладав П. А. К у­
ліш. Том перший. - Львів, 1882) вже не залишає сумніву щодо
того, що маємо справу з власне перекладами.
Чимало наукових розвідок написано про застосування Кулі-
шем у своїх перекладах стилізованої староукраїнської, чи, за

49
 автором, "староруської", мови. В основному, увага зверталась на
її якісно-кількісний склад, а відтак дискутувалась і піддавалась
сумніву її літературна доцільність. Вважаємо, що в цьому пи­
танні історико-літературознавчий аспект досліджень необхідно
доповнити перекладознавчим аспектом, - лише так можливо
осмислити цей феномен. Отже, якщо поглянути на перекладаць­
ку творчість Куліша в контексті новоєвропейської історії й тео­
рії художнього перекладу, то з'ясується її разюча спорідненість
із романтичною концепцією перекладу, тобто з напрацьованою
німецькими романтиками системою методів і цінностей. І тому:
якщо Кулішеві переклади читати крізь призму романтичних че­
снот перекладу, то не дивуватиме його наполегливе звертання
до церковнослов'янізмів та намагання на їх основі створити
якусь особливу мову високого стилю.
Пам'ятаймо, що внутрішня суперечливість іманентно прита­
манна романтичній теорії перекладу, - не позбавлені глибоких
суперечностей з методологічної точки зору і переклади Панте­
леймона Куліша. Можливо, саме в цій суперечності (в цій "дра­
мі" перекладу) й закладений найцікавіший для нас, сучасників,
потенціал його творчого методу, вже помічений і високо оціне­
ний такими непересічними дослідниками, як Максим Стріха:
"...Потенційні можливості, закладені у Кулішевому підході до
перекладання Шекспіра, аж ніяк не вичерпані, і дальший прин­
циповий поступ нашої шекспіріани можливий саме тут" [85:99].
Так, при уважному аналізі перекладацької спадщини П. Ку­
ліша доволі очевидно окреслюється його місце в історії україн­
ського перекладу не лише як (хоча й передусім як) послідовника
німецької романтичної школи, але і як генератора засад майбут­
ніх українських перекладацьких шкіл. Так, простежуються чіткі
паралелі між рясними вкрапленнями народнопісенної та народ­
норозмовної стихій у перекладах П. Куліша з Шекспіра, де він,
за висловом М. Стріхи, сміливо експериментував із формою
вставних римованих уривків, "намагався лексичні барви англій­
ського першотвору відтворювати живими фольклорними засо­
бами" [85:98], і перекладацькою школою М. Лукаша.
Разом з тим, Генетично спорідненою з Кулішевою школою
виявляється і перекладацька манера І. Костецького, якого Яр

50
Славутич охарактеризував як "любителя нетрафаретних висло­
вів", який намагається "бути цілком незалежним від попередни­
ків" [81:38]. Тільки якщо П. Куліш прагнув творити високий
стиль, то в перекладених І. Костецьким уривках з "Гамлета",
навпаки, за Яром Славутичем, "слівництво занадто знижене,
приземне, майже бурлескне" [81:38]. Це своєрідний модерністи-
чний "виворіт" Кулішевої романтичної піднесеності в дусі ви­
мог нової доби. Адже в подальшій історії українського худож­
нього перекладу поодиноким аналогом до Кулішевої залюбле-
ності в "надто книжну, архаїчну, подекуди навіть нестравну"
лексику (характеристика Яра Славутича [81:33]) виступає саме
мовне експериментаторство (словогра) Ігоря Костецького!
Окрім того, в рамках важливого генетичного зв'язку, який єд­
нає перекладацьку концепцію романтиків з неоромантичною
концепцією, варто окремо вказати на засадничу спільність ("очу-
жену", або ж трансформовану часом) між поетичною мовотворчі­
стю В. Барки-перекладача і своєрідністю мововжитку П. Куліша.
Відтак із Кулішевих перекладів Шекспірових драм закономі­
рно виводиться і креативізм М. Лукаша, і формалізм І. Костець­
кого, і неоромантизм В. Барки.

1.1.2. Неоромантична концепція

і практика перекладу

У XX ст. романтична концепція перекладу не була цілком від­

кинута чи забута. Вона знайшла своє продовження й поглиблюва­
лась у працях видатних мислителів, таких як В. Беньямін, М. Гай-
деґґер, Дж. Стайнер, А. Берман, Л. Венуті. Неоромантики впевнено
розглядають переклад як інструмент культурних інновацій.

1.1.2.1. Неоромантичний ідеал перекладу у викладі

Вальтера Беньяміна
Неоромантичний напрям об'єднує під своїм дахом, в основ­
ному, низку західноєвропейських поетів-перекладачів, солідар­
них з концепцією поетичного перекладу, викладеною ще Валь­
тером Беньяміном (1892-1940) у його програмній статті "За­
51
 вдання перекладача" ("Die Aufgabe des Übersetzers", 1923), яка є
передмовою до його власного перекладу поетичного циклу
Ш. Бодлера "Паризькі картини". Ця стаття надовго стала одним
із ключових текстів у розвитку сучасних уявлень про природу й
завдання перекладу.
Вальтер Беньямін - німецько-єврейський письменник, літе­
ратурний критик, перекладач (близький у стосунках та естетич­
них поглядах до Б. Брехта), який став широко відомим лише по­
смертно, коли в Німеччині 1955 р. вийшов двотомник його літе­
ратурно-критичних статей та есе (під назвою Schriften), а 1966 р.
- двотомник листування (під назвою Briefe). У передмові до ан­
гломовного видання вибраних літературно-критичних статей
В. Беньяміна всесвітньовідомий соціолог і культуролог Ганна
Арендт називає його (вважаючи найважливішим літературним
критиком свого часу) письменником з унікальною здатністю
мислити поетично в царині літературно-критичного жанру: ма­
ється на увазі висока метафоричність літературно-критичних
висловлювань Беньяміна, який ставився до метафор як до найбі­
льшого подарунку мови, адже метафори є засобом поетичного
ствердження єдності світу. Так, порівнюючи літературного кри­
тика з алхіміком, який досліджує загадку "живого вогню" худо­
жнього твору, що є тією правдою, яка продовжує його життя
крізь час і якій історична відстань тільки додає сили, Беньямін
відводить літературному критикові роль спостерігача й інтер­
претатора такого історичного процесу, результатом якого вияв­
ляються "магічні перетворення" (термін Г. Арендт) найвартіс-
ніших елементів реального в сяюче, міцне золото правди [95].
Нижче ми уважно прочитаємо вказану статтю Вальтера Бень­
яміна, розглянемо його парадоксальну концепцію "буквалістичної
довільності", спрямовану на розкриття поетичного потенціалу в
мові перекладу. У своїй статті Беньямін рішуче виступав проти
"легкості" й "природності" сприйняття читачем перекладного те­
ксту як основних критеріїв якості перекладу, а разом з тим - і
проти ролі самого читача як основного поціновувача перекладно­
го твору. Орієнтація на природність, за Беньяміном, затемнює
розуміння вищої ролі перекладу - додавати до своєї мови частку
поетичної "чистоти" оригіналу, його поетичну тугу за єдністю.

52
 Отже, справжній переклад повинен бути прозорим, але не в тому
розумінні, що його "значення" мають стати прозорими, а в розу­
мінні його відкритості для світла цієї чистоти. Найкраще це вда­
ється зробити шляхом буквалістичної передачі синтаксичної
конструкції оригіналу. Адже в процесі мовної (слово)творчості,
на думку Беньяміна, є щось, що не охоплюється комунікацією, -
це "щось, що символізує, чи щось символізоване" [96:79].
Таким чином, у Вальтера Беньяміна зображений переклад як
вертикальний рух до первинного стану поетичної мови оригіна­
лу, повернення їй свого роду інтерпретаційної незайманості й
емоційної зворушливості, доволі виразно, хоч і нерідко супереч­
ливо. Так, відстоюючи свободу перекладача, Беньямін начебто
парадоксальним чином пропагує при цьому буквал і стичність.
Одначе ця парадоксальність позиції знімається на рівні Беньямі-
нового розуміння механізму перекладацької творчості. Переду­
сім - про що прямо в нього не йдеться, але що стає очевидним
при викладі ним своєї концепції, - письмо (як непрозорий озна-
чник, чи означник означника), графічна форма оприсутнення
поетичної мови в першотворі для перекладача виявляється (й
повинна бути!) первиннішою за індивідуальне поетичне мов­
лення (множинні приписування значень, чи випадкові означу­
вання) як у самому оригіналі, так і в ході його перекладу. В цім
ключі Беньямін переосмислює традиційні поняття "свободи" і
"вірності" перекладу.
Актуалізація неоромантичної концепції поетичного перекла­
ду наприкінці XX ст. зумовлена розбудовою теорії тексту, зок­
рема, посиленням уваги до однієї з його істотних характеристик
- ущільнення вербального складу, чи явища компресії. Компре­
сія мовної форми є особливістю художньої мови взагалі, однак
для поетичної мови це найважливіша її ознака. Справедливо
сказати, що мислення в поетичному тексті здійснюється у між-
слів'ї, міжрядді та післярядді. Відтак саме для поетичного пере­
кладу з особливою гостротою постає філософсько-психологічна
проблема апперцепційності будь-якого розуміння/інтерпретації
тексту. Неоромантична концепція перекладу, викладена В. Бе-
ньяміном, наскрізь перейнята цим прихованим інтуїтивним від­
чуванням, що наше розуміння чужого мовлення неминуче аппе­

53
 рцепційне, визначаючись не лише зовнішнім мовним подразни­
ком, але й усім нашим внутрішнім і зовнішнім досвідом (як і
саме "чуже мовлення", цей мовний потік, в якому словам при­
своюються "чужі" значення: довільні й миттєві, продиктовані ін­
дивідуальним досвідом мовця). Однак, якщо Вальтера Беньяміна
не на жарт лякала перспектива необмеженої суб'єктивізації пере­
кладацького письма, порятунок від якої він намагався знайти в
оперті на глибші мовні (конотативні) значення, то для послідов­
ників школи креативного перекладу Езри Паунда теза про аппер-
цепційність читацького досвіду (хоч вона й не виголошувалася
ними прямо) послужила "законною" підставою для поетичної мо­
дернізації й натуралізації давніх та екзотичних текстів.
Переклад, за В. Беньяміном, - це спосіб оприявнення міжмо­
вної гармонії. Вважаючи поетичний переклад передусім філо­
софією мови й розташовуючи його на півдорозі між поезією й
наукою, цей мислитель вбачає у ньому шлях до істини. В цьому
розумінні для Беньяміна переклад не є "мистецтвом", як не є
ним і філософія. У перекладі "самі мови гармонізуються, допов­
нюють одна одну й примиряються в своїх способах сиґніфікації.
Якщо така річ, як мова істини існує - безконфліктна й навіть
безмовна скарбниця найвищої істини, до якої прагне всяка дум­
ка, - тоді ця мова істини і є істинною мовою. Ця мова, пророку­
вання та опис якої складає єдину досконалу мету, яку може ста­
вити перед собою філософ, захована в концентрованому вигляді
в перекладах. Як не існує музи філософії, так не існує й музи
перекладу. [...] Проте існує філософський ґеній, який характе­
ризується устремлінням до цієї мови, що являє себе в перекла­
дах (переклад і курсив наш. - Л.К.)" [97:78].
Поняття "вільний переклад" використовується тут у розумінні
свободи перекладача від диктату значення/смислу над образністю
першотвору. Вальтер Беньямін вживає ці поняття як взаємозамін­
ні, а по суті він виступає проти диктату одних текстових смислів,
які служать телеологічному завданню твору, над іншими, які не
актуалізуються цим завданням, залишаючись, так би мовити, в
підневільному становищі. Принаймні, за Беньяміном, точна пере­
дача значення не повинна бути єдиною метою так званого "буква­
льного" перекладу (якщо ж перекласти термінологію Беньяміна
засобами сучасної терміносистеми, то під терміном "значення"
54
 явно прочитуватиметься швейцерівський термін "текстовий
зміст", який охоплює тільки ті текстові смисли, які явно актуа­
лізовані змістом твору). За концепцією В. Беньяміна, справж­
ньою метою поетичного перекладу є розкриття первинної енерге­
тики (внутрішньої образності й "гармонії") слова. За нашим спо­
стереженням, тут йдеться про виявлення марґіналізованих порів­
няно з явними текстовими значеннями прихованих образних зна­
чень слова, тобто мікротекстових значень, які мисляться тільки
через образ і невіддільні від відчуття. І в цьому сенсі (а не в сенсі
точної передачі поверхневих значень першотвору) Беньямін ви­
правдовував, вважаючи доцільною, буквалісгичність.
Аргументуймо цю тезу Беньяміна його власним висловлю­
ванням:
"Вірність і свобода у перекладі традиційно вважалися проти­
лежними тенденціями. Глибша інтерпретація однієї з них не дає
явних підстав для їх примирення. Навпаки, вона, здається, запе­
речує будь-які подальші виправдання. Бо що ж мається на увазі
під свободою, крім того, що передача смислу більше не вважаєть­
ся важливішою понад усе? Лише якщо смисл мовного творіння
може бути прирівняний до інформації, яку воно передає, тоді
якийсь кінцевий, вирішальний елемент залишається за межами
всякої комунікації - доволі близький і, все ж, безмежно віддале­
ний, прихований чи явний, фрагментарний чи цілісний. В усіх
мовах і мовних творіннях на додаток до того, що може бути пере­
дане, залишається ще щось, що не може бути передане; залежно
від контексту, в якому це з'являється, це щось, що символізує, чи
щось символізоване (переклад і курсив наш. - Л.К.)" [97:80].
Перше з'являється лише в закінчених творах мови, останнє ж -
в еволюції самих мов, - міркує далі Вальтер Беньямін, розвиваю­
чи свою думку. "Символізоване", тобто те, що прагне проявитися,
витворитися в еволюції, є самим ядром "чистої мови", її первин­
ною, найвіддаленішою, граничною сутністю. "Проблема визрі­
вання зерна чистої мови в перекладі, - говорить В. Беньямін, -
здається нерозв'язною й такою, що не піддається навіть визначен­
ню. Хіба не вибивається із-під ніг грунт для її розв'язання, якщо
відтворення смислу перестає бути першочерговим завданням?
Традиційними поняттями будь-якої дискусії про переклад є вір­
ність і вільність - свобода вірного відтворення і, на службі їй, ві­
55
 рність слову. Відтворення значення може бути першочерговим
завданням лише в негативному плані. Тому ці ідеї виявляються
більше непридатними для теорії, що прагне до розв'язання інших
задач у перекладі, ніж відтворення значення" [97:78-79].
Беньямін неначе вивертає навиворіт традиційні поняття про
вірний і вільний переклад. І на їх зворотньому боці йому відкри­
вається парадоксальна спорідненість цих на позір антагоністич­
них методів перекладу. Традиційне, поверхове тлумачення по­
нять вірності й вільності сформувало уявлення про них як про
такі, що перебувають у постійному конфлікті між собою. Якщо ж
запитати, вслід за В. Беньяміном, що реально здатна зробити вір­
ність для передачі значення, то виявиться, що "вірність у пере­
кладі окремих слів майже ніколи не здатна повністю відтворити
значення, яке вони мають в оригіналі. Оскільки смисл у його по­
етичній сиґніфікації не обмежується значенням, а походить із
конотацій, що передаються словом, обраним, щоб виразити це
значення. Ми стверджуємо, що слова мають емоційні конотації
(переклад і курсив наш. - Л.К.)" [97:79].
Отож, за Вальтером Беньяміном, буквалістична передача син­
таксису цілком спростовує тезу про вірність у відтворенні зна­
чення й становить собою безпосередню загрозу для зрозумілості.
Самоочевидно, що вірність у відтворенні форми перешкоджає
передачі смислу. Таким чином, буквалістичність не може наспра­
вді спиратися на прагнення втримати значення, якому далеко
краще прислуговуються якраз ті перекладачі, котрі користуються
(необмеженою) свободою (їх Беньямін вважає "поганими" пере­
кладачами), а не ті перекладачі, котрих можна доволі умовно на­
звати буквалістами (саме останні, за Беньяміном, служать літера­
турі й мові). Необхідно, таким чином, щоб вимога буквалістично-
сті, що її висуває В. Беньямін (виправдання якої для нього очеви­
дне, хоч "законні підстави" й не цілком ясні), розумілась у шир­
шому, багатовимірному контексті.
Це контекст, у якому означуване (символізоване) саме висту­
пає означником (символізуючим). Завдання перекладача - в
означуваному (сигніфікаті) роздивитись інше означуване (спосіб
сигніфікації: образно-асоціативний зміст). Означуване як означ-
ник - це і є "спосіб інтенції" оригіналу (в терміносистемі В. Бе-
ньяміна), чи простіше: його емоційні конотації. Питання важли­
56
вості для поетичного перекладу проникнення в сферу мислення
не реченням, а образом, інакше кажучи, у сферу думки в допоро-
говому стані відчуття, згодом піднімав такий український тео­
ретик та практик перекладу, як І. Костецький, коли аргументу­
вав свій метод перекладу Шекспірових сонетів [177].
Майже прямо називаючи ідеальний переклад міжрядником,
В. Беньямін намагається в індивідуальному поетичному мов­
ленні роздивитись певні константи, якими виявляються не раці­
оналізовані "значення" слів, оскільки в індивідуальному мов­
ленні значення перебувають у постійному плинному стані, не
маючи відносної незалежності, а їх емоційно-образні конотації,
котрі й є справжніми означуваними. Відтак поетична мова - це
гармонія не означників, а тропеїзованих означуваних. А "повер­
нути символізуюче в символізоване" (до чого В. Беньямін за­
кликає перекладача) означає знайти справжнє символізоване
("чисту мову" справжніх означуваних). Схематично цей процес
можна зобразити так:

Символізуюче-1
І
Символізоване-1 —>Символізуюче-2
ї
Символізоване-2

Де символізуюче-1 —художній знак, символізоване-1 —озна­

чуване художнього знака, символізуюче-2 - внутрішня форма
художнього знака (означуване як означник), символізоване-2 -
"чиста мова" (означуване означуваного).
Хоча "чиста мова" ("чиста" в розумінні свободи від диктату
прагматичної функції) - прихована й фрагментарна, проте - це
активна життєва сила, як і саме символізоване, оскільки вона
присутня в мовних творах лише в символізованій формі. Тому,
на думку В. Беньяміна, недоцільно вимірювати її "важким, чу­
жинним значенням", прив'язуючи до прагматичної інформації.
Звільнити поетичну мову від присвоюваних їй обмежуючих змі­
стових інтерпретацій, повернути "символізуюче" в "символізо­
ване" (що означає повернути слову вільну семантичну сполучу­
ваність), досягнути "чистої", вільної від тимчасових і випадко­
57
 вих змістових значень, мови, яка повністю формується в мовно­
му потоці - в цьому, за В. Беньяміном, і полягає величезна роль
перекладу, виконати яку спроможний лише переклад. Отже, на
перекладача покладається неабияка місія пройти крізь значеннє-
во-смислову поверхню слова й сягнути мовного задзеркалля,
опинившись "у цій чистій мові, яка більше не означає і не вира­
жає чогось, а сама є творчим Словом, яке нічого не виражає
(переклад наш. - Л .К .)" [97:80]. Ось саме цей шар стихійної
креативності мови й надає, за Беньяміном, нове й вище вмоти­
вування для вільного перекладу. "Вільного" в плані звільнення
від прив'язаності до смислового змісту того, що передається, й
водночас "вірного", оскільки звільнення від смислоцентризму є
завданням вірності.
Заради вірності "чистій мові" оригіналу подібний вільний пе­
реклад накладає випробування на цільову мову, оскільки пер­
шочерговим завданням виявляється "вивільнення перекладачем
у своїй власній мові тієї чистої мови, яка перебуває під чарами
іншої; звільнення мови, ув'язненої в творі, через ре-креацію ним
цього твору (переклад і курсив наш. - Л.К.)" [97:80-81].
Відтак і перекладність В. Беньямін також розуміє навиворіт:
що вищий рівень складності поетичної мови першотвору, то бі­
льше він залишається перекладним. І навпаки, що нижча якість і
винятковість його поетичної мови, ширший ступінь його інфор­
мативності (користуючись термінологією В. Григор'єва: що беле-
тристичніший першотвір), то менш плідним полем для перекла­
ду він є, аж поки крайнє переважання змісту не зробить переклад
цілком неможливим (ідеться, звичайно ж, не про неможливість
перекладу взагалі, а про неможливість застосування в перекладі
описаного Беньяміном методу буквалістичної вільності).
На необхідність для поета звертання до внутрішньої форми
слова - до первинної гармонії й джерела метафоричності тексту
- вказував і такий авторитетний дослідник поетичної мови, як
В. Григор'єв. Вальтер Беньямін вбачав завдання поета-
перекладача в оприявненні, омовленні внутрішньої гармонії
двох мов, вважаючи, що цим завданням має бути проникнення у
внутрішню образну гармонію поетичного словосполучування
(кажучи сучасніше: відмова від застосування т.зв. "лексемних

58
рівнянь"). Найважливішим у концепції поетичного перекладу
В. Беньяміна є висвітлення поетичної мови оригіналу як складної
символічної системи; наслідування ж, чи імітація, поетичного
мовлення як ритмо-звукової структури відходить на задній план.
Теза про необхідність якнайтіснішої синтактико-стилістичної
прив'язки перекладу до оригіналу актуалізується в працях бага­
тьох провідних філософів мови ІІ-Ї пол. ХХст. Так, Хосе Ортеґа-і-
Ґассет (називаючи переклад "версією" й пов'язуючи успіх німець-
комовних видань та перевидань своїх творів з умінням перекла­
дача доводити граматичну витривалість цільової мови до її
меж, щоб точно передати те, що не є німецьким у способі вислов­
лювання автора) закликає перекладачів розширювати можливості
своєї мови до екстрему зрозумілості - з тим, щоб способи висло­
влювання, характерні для автора, який перекладається, немовби
вганялись у цільову мову. "Необхідно, щоб перекладаючи, ми
намагалися покинути свою мову й наблизитись до іншої - а не
навпаки, як це зазвичай трапляється (переклад наш. - Л.К.)," -
нагадує він добре відому, але відкинуту часом, перекладацьку
концепцію раннього німецького романтизму [111:112].
Однак синтаксичний формалізм у прозовому перекладі й до-
слівність у перекладі поетичному мають цілком відмінні моти­
ви. У першому випадку - це дотримання семантичної й стиліс­
тичної точності перекладу (користуючись термінологією В. Бе­
ньяміна, це вірність "інтенціям" оригіналу); а в другому випадку
(враховуючи особливості поетичного письма як своєрідного
скоропису, чи абревіатури висловлювань) - це ре-креація коно-
тативно-емоційних словесно-образних ядер першотвору (в тер­
мінології В. Беньяміна: вірність "способам інтенції" оригіналу).
Але в своїй кінцевій меті обидві концепції необуквалізму (про­
зового й поетичного) співпадають, прагнучи до розширення се-
мантико-стилістичного (прозовий необуквалізм) чи образно-
асоціативного (поетичний необуквалізм) регістру цільової мови.
Зокрема, Вальтер Беньямін під "чистою мовою" пропагує по­
етичну, емоційно-конотативну мову як мету, а не засіб, комуні­
кації. Чиста мова - це гармонія всіх різноманітних способів ін­
тенції (емоційних конотацій); для перекладача - це тріумф (ці­
льової) мови, яка повертається до самої себе, говорить тільки

59
про себе й є істинним предметом комунікації. Адже характер
взаємозв'язку між змістом і мовою в оригіналі та перекладі ціл­
ком різний. Якщо в оригіналі зміст і мова являють собою певну
єдність, то мова перекладу виявляється неминуче "завеликою"
для змісту першотвору, вона огортає його, так і залишаючись
неприпасованою до змісту, оскільки своїм живим креативним
потенціалом, своїми власними емоційними конотаціями вона
значно пересилює конотації оригіналу. Отож, предметом поета-
перекладача, мета якого кардинально відрізняється від мети
оригінального автора, є передусім не проблематика, а мова пер­
шотвору в її застиглій графічній формі у світлі емоційних коно-
тацій слова. Відтак процес перекладацької творчості, в якому бу-
квалістичність і вільність нерозривні, є процесом ідеації емоцій­
них конотацій двох мов, індивідуалізованих у поетичній мові ав­
тора й реалізованих через перекладача. За оцінками сучасних мо­
вознавців, поетичні конотації хоч і можуть стандартизуватися
(конотативний елемент поетизмів), проте вони залишаються, го­
ловним чином, оказіоналізмами, за рахунок яких розвивається
поетична мова [4:172].

1Л.2.2. Трагедія "King Lear" В. Шекспіра у перекладі

Василя Барки (в зіставленні з перекладом М. Рильського)
Перекладацька творчість поета, прозаїка, есеїста Василя Бар­
ки (1908-2003) у своїх методологічних засадах виявляється спо­
рідненою з неоромантичним проектом, зорієнтованим на роз­
криття поетичного потенціалу в слові ("символізуючого симво­
лізованого", за В. Беньяміном).
Василь Барка, якого нерідко називають "найбільшим поетом
нашого часу" (Б. Бойчук), - поет, прозаїк, есеїст, літературозна­
вець і релігійний мислитель, людина справді титанічної праце­
здатності й митець глобального масштабу. Поезія посідає
центральне місце в його багатожанровій та багатоаспектній тво­
рчості, наскрізно опоетизованій, просякнутій символізмом Бар-
чиного світогляду: його "символічним розумінням сутності по­
езії" [89:23]. Окрім "Короля Ліра" В. Шекспіра (1969), йому на­
лежить переклад "Апокаліпсису" для нового видання Біблії в
Римі (1963), а також "Божественної комедії" (в фрагментах) Да-

60
 нте (1978), про стиль якої він свого часу захистив кандидатську
дисертацію: Очерет В. К. "Божественная комедия" Данте (По­
литическая теория, гуманизм, черты стиля). Диссертация на со­
искание ученой степени кандидата филологических наук. -
М., 1940. - Бібліотека Московського державного педагогічного
університету. - 8(4). - Арк. 47. - С. 951.
Для Василя Барки характерний інтуїтивний символізм з оп­
тимістичним стрижнем. Цим стрижнем виступає глибока віра
поета в містичну силу Слова-Логосу як одвічного начала буття.
Про ці особливості ставлення Барки до мови важливо пам'ятати,
аналізуючи як оригінальну спадщину поета, так і перекладацьку.
Адже В. Барка і в перекладах залишився вірним своєму принци­
пові шукати слова, очищеного від семантичного формалізму
усталеного слововжитку, незатертого звичкою, підказаного інту­
їтивним відчуванням, невипадкового і правдивого первинною
правдою біблійного слова, його "святої щирості".
Мова Василя Барки зумисно неописова, нереферативна; вона
інтимна, чуттєва, понад край багата на синонімію та полісемію й
позначена унікально широкою культурою знання поетом народ­
ної мови, його безмежним пієтетом до народної творчості. Вод­
ночас мова Барки (і як поета, і як перекладача) не є конвенцій­
ною мовою для широкого читацького загалу.
Цілеспрямовано дослідженням семантичних можливостей
слів, вилучених зі своїх звичних асоціативних рядів і поставле­
них у нові контексти, займалися імажисти (тут доречно пригада­
ти сформульований Е. Паундом принцип логопоеї, чи "танку
інтелекту серед слів"). Для стилістики Барки також не був чу­
жим імажистський принцип використання слів не лише за їх
прямим значенням, а в грі з контекстом, у якій випробовуються
відомі й створюються нові узгодження слів з іншими словами,
тоді як очікування читачів зустріти слово в його звичному супу­
тньому оточенні зумисно не виправдовуються.
1969 року в серії "Світовий театр" українського еміграційного
видавництва "На горі" (Мюнхен) вийшов друком переклад Шекс-
пірового "Короля Ліра", виконаний Василем Баркою. У редакцій­
ній передмові до цього видання зазначалося: "Переклад Барки не
являє собою поліпшень чи вдосконалень супроти праці своїх ви­

61
датних попередників. Він увесь складається з нового слова - но­
вого в розумінні не тільки винаходу, а й переосмислення (курсив
наш. - Л.К.)" [174:6]. Василь Барка, якого можна без перебіль­
шення назвати енциклопедистом рідної мови, реактивізує зниклі
лексико-граматичні й синтаксичні форми та створює десятки но­
вих колоритних слів, що органічно вписуються в закони україн­
ського словотвору, з винятковою майстерністю застосовує народ­
ну українську мову, знаходить рідкісні слова і вислови зі свіжою
образною експресивністю. Василь Барка перекладає так, немовби
він заповзявся повернути кожному слову оригіналу його первин­
ну новизну, піднести поетичну цінність кожної окремої деталі, а
це, своєю чергою, дозволяє по-новому оцінити й можливості са­
мої української мови, її могутній поетичний потенціал.
Про особливості й труднощі перекладу поетичної драми на­
писано чимало досліджень [38; 109; 126; 128; 129 та інші праці].
Одначе пам'ятаймо, що переклад "Короля Ліра" Василем Бар­
кою — це, передусім, літературний, а не сценічний твір, який
вимагає уважного і повільного читання. На відміну від класич­
ного, що належить Арістотелю, визначення трагедії як відтво­
рення дії "не розповіддю, а дією" [3:47], Барчин переклад спира­
ється саме на "розповідь": мову першотвору в її найтонших об­
разно-семантичних нюансах. Такий підхід, коли увага перекла­
дача зосереджується на формально-структурних елементах пер­
шотвору, є цілком виправданим і навіть закономірним у засто­
суванні до відомих художніх творів, змістовий план яких, чи
"дія", став надбанням "літературної скарбниці" людства і вже
добре засвоєний цільовою культурою.
Переклад Василя Барки виявився кардинально протилежним
до перекладу цього твору Максимом Рильським (уперше повний
текст перекладу був опублікований у кн.: Шекспір Вільям. Ко­
роль Лір. К., 1941, 240 с.). На цю відмінність вказувалося і в ре­
дакційній передмові ("Від видавництва") до мюнхенського ви­
дання "Короля Ліра": "Порівняння з перекладом Рильського,
щодальше його робити, переконує, що справа тут, однак, не у
різних можливостях чисто технічних розв'язок, а у відмінності
самих принципів. Зусилля Рильського спрямовані на те, щоб
супроти оригіналу виставити по змозі дисциплінованішу версію,

62
 усе розмашне й невтримне - втримати у звичних для певної сти­
лістичної школи словесних рядах і конструкціях. Інакше кажу­
чи, Рильському залежить на тому, аби будь-що появити Шекспі-
ра класиком так, як це поняття уклалось у теорії та практиці
українського неокласицизму. Барці йдеться про щось діаметра­
льно інакше. [...] Барка не тільки цурається будь-якого звужую­
чого узагальнення, а, навпаки, у кожному найнезначнішому ви­
падкові утворює ніби додаткове силове поле, щоб виштовхнути
назверх незвичне, незвичайне, одноразово-неповторне. Його не­
оціненна заслуга полягає в тому, що він, ступнево ускладнюючи
свої засоби виразу, демонструє те, на що, на жаль, так мало зве­
ртали увагу українські перекладачі: називання речі в Шекспіра,
яке відбувається не прямою дорогою, а якомога більше звивис­
тою, де насолода спізнання зумовлюється саме в цьому неймові­
рному нагромадженні словообразів. Традиційність Барки куди
давнішого засягу, ніж у Рильського. Модерними засобами він
розкриває структуру шекспірівського мовного бароко (курсив
наш. - Л.К.)" [цит. за 174:8-9]. У цьому фрагменті редакційної
передмови до Барчиного перекладу безпомильно вгадується лі­
тературознавчий почерк Ігоря Костецького, а у ключових акцен­
тах передмови - концепція шекспірівського бароко Костецького,
який пропагував його адекватне відтворення засобами націона­
льного (українського) бароко як у своїх теоретичних міркуван­
нях, так і у власній перекладацькій творчості.
Стрижневим компонентом естетичної концепції сценічного
шекспірівського бароко за Ігорем Костецьким, стрижневим ком­
понентом якого виступала "ситуація слова" (термін, введений в
українське шекспірознавство Ігорем Костецьким). Під "ситуацією
слова" розуміється особлива лексико-синтаксична побудова текс­
ту, що дозволяє активізувати смислову багатоплановість слова за
допомогою обігрування його звукової форми та створення для
нього нових семантичних контекстів. За І. Костецьким, Для Шек­
спіра важлива не так індивідуалізація, як динамізація сценічної
мови, зіткнення високого і зниженого стилів, комбінування кас­
кадів свіжих, незатертих словосполучень.
Можемо висловити припущення, що в проекції на XX ст. ше-
кспірівська драма виявилася ближчою до Барчиного модерніз­
му, ніж до неокласицизму. Промовистим підтвердженням цієї
63
гіпотези служать тексти двох українськомовних перекладів "Ко­
роля Ліра" (Максима Рильського і Василя Барки): перекладацька
техніка Василя Барки видається нам ближчою до стилістики
(мовної стихії) шекспірівської ренесансної драми, ніж перекла­
дацька техніка неокласика Максима Рильського.
Водночас, як доводить текстологічний аналіз, переклад Шек-
спірового "Короля Ліра" Василем Баркою значною мірою відо­
бражає естетичні орієнтири неоромантизму з його програмною
статтею Вальтера Беньяміна "Завдання перекладача", в якій
В. Беньямін називає "адекватним перекладачем" того, хто здат­
ний виявити присутність глибинного поетичного потенціалу в
мові першотвору й зробити його приховане значення видимим,
подавши його в глибинно-зародковій, неужитковій, одивненій
формі. А справжній переклад, за Беньяміном, повинен бути про­
зорим, але не в тому розумінні, що його смисли мають бути за-
гальноприйнятними, легко доступними й цілком "прозорими"
(орієнтація на узвичаєну природність "лексемних рівнянь" не­
допустима), а в плані його відкритості для "світла поетичної чи­
стоти" першотвору: поетичної свіжості, неповторності, здатнос­
ті вражати, потрясати читача.
Ми не беремося стверджувати, що В. Барка безпосередньо
був ознайомлений з ідеями В. Беньяміна, але й не виключаємо
цієї можливості, оскільки обидва (і В. Беньямін, і В. Барка) -
поети з містичним мово- (і світо-) відчуттям, яких зближує світ­
ло інтуїтивного символізму, перейнятого досвідом ідеалістичної
філософії й християнської богословської мислі. Завдяки цій ду­
ховній спорідненості між двома поетами-мислителями типоло­
гічно (хоч і не генетично) спорідненими виявляються їх позиції
щодо мети й завдань поетичного перекладу, сформульовані Бе­
ньяміном і, попри часову відстань, практично втілювані Баркою.
Якщо зазначений переклад "Короля Ліра" Василем Баркою
тяжіє до дослівності й звучить українською доволі неприродно з
погляду його лексичної та синтаксичної структури, проте, без
сумніву, свіжо. Переклад Максима Рильського, навпаки, звучить
українською настільки натурально, що сприймається не як пере­
клад, а як текст, первинно написаний українською. Це переклад-
версія, ясний і прозорий виклад. Перекладач принципово уникає

64
 найдрібніших проявів суб'єктивності зі свого боку, витворюючи
об'єктивовану й дещо відсторонену від безпосередніх пережи­
вань персонажа поетичну оповідь.
Бути до самоусунення об'єктивним у перекладі - творче кредо
неокласиків. Завдяки відшліфованій пластиці добірної літератур­
ної мови, зрозумілої й упізнаваної (прогнозованої) читачем стилі­
стично й у плані поетики, М. Рильський не залишає читачеві най­
меншого сумніву в канонічній довершеності Вільяма Шекспіра.
Завданням М. Рильського було передати не так багатство й силу,
як довершену красу шекспірівської мови, подати Шекспіра іконі-
чним класиком, і водночас наблизити його до широких читацьких
мас. І з цим завданням М. Рильський впорався блискуче.
Переклад В. Барки, навпаки, характеризується прагненням на­
близити нас, читачів, до Шекспіра, посилити нашу цікавість до
оригінального тексту, донести його барокову стилістичну усклад­
неність і мовну багатоплановість, емоційно й естетично потрясти
нас. Одним словом - розвінчати неокласичний міф про взірцеву
довершеність, викінченість мови і стилю Шекспіра, "навічно від­
даленого від нас догматичним пієтетом академізму", за влучним
висловом сучасної російської дослідниці Є. Первушиної [71:199].
Тож якщо переклад М. Рильського спирається на естетику
неокласицизму, то В. Барка у своєму перекладі надає перевагу
слову над синтаксисом, семантичному аспектові тексту над його
комунікативною функцією, "ревеляційності" перекладу, здатно­
сті виявляти прихований поетичний потенціал першотвору й
розкривати його в перекладі, - над легкістю й природністю
сприйняття перекладного тексту як вагомих (якщо не основних)
критеріїв якості перекладу.
Відтак, Василь Барка інтеріоризує Шекспірову мову, винахо­
дячи до Шекспірового словника нові відповідники. Цим він
водночас істотно збагачує українську літературну мову, хоч,
зрозуміло, не всі слова, винайдені чи вперше застосовані Бар­
кою, є безсумнівно вдалими знахідками. Проте чимало з них
варті того, щоб посісти гідне місце в словнику Ш експірової мо­
ви з українськими відповідниками, якщо такий буде укладено.
Зокрема, до Барчиних "екзотизмів" - вигаданих або рідкісних
слів, застосованих ним у перекладі "Короля Ліра", - належать

65
 такі:12 ласкавити, оббронзуватись, зайдиголовець, син-
позашлюбень, доліття, скарбність, дуплиння, зличинитись, від-
чужна, присяжена, оманена, кривосудність, низня, ництво, без-
батництво, денність, обвищити, нічогість, зглядність, повлад-
ність, брдїти (впасти у блуд), кміт (кмітливість), передзначен-
ня, несвітство (непошана), приклонник (шанувальник), зловчи-
нисько, дріб'язень (дріб'язок), компанці (приятелі), прегаразд,
зготовити (приготувати), повноважність (поважність), прям­
цем, мугир, рабець (раб), цуц, очити (дивитись), присторонюва-
тись (приставати), запотребитись (мати потребу), саднд,
сподарець (господар), пішкома (пішки), призбір (прибуток), вив-
ласнити (привласнити), знизіти (зменшитись), впрост, об-
кравиця (злодійка), змора (мара), вельмипані, досповна, маишн-
ня, змерзка (негідниця), вскородити (поборознити), скрушува-
тись (засмучуватись), іпси (струпи), зманство (нерозумність),
постав'я (становище, влада), дозначйти (почути), прибічнитися
(прийняти чийсь бік), нйшкавка (шахрай), врада (віра), слишка,
бринь (примха), невдовілля (забаганка), визброїти (озброїти),
вшкоди (небезпеки), впрошувати, марючище, басаманити (луп­
цювати), наподібно (мабуть), бусоркан (мерзотник), збіг (утікач),
сумістя (сукупність), піддзйг (наклеп), дйвчий (невірний),
ручит и (дати дозвіл), бунтівці (бунтарі), зумиснений (налашто­
ваний), пораза (рана), спотребуватися (стати потрібним), без-
срамнопикий, окості, посвіжинувати (порубати), семибатчен-
ко, єрик (виродок), трясихвостик (трясогуз), доправа (справа),
прогріх (провина), позір (лице), слугун (прислужник), хвальчун
(хвалько), світач (ліхтар), вйступок (вчинок), назнати (вважа­
ти), схеканий (захеканий), продйшкати (виговорити захекав­
шись), поїжджани, збайдужити, побрідство, материця-неміч,
поводаритися (мати за поводиря), суціган (дурисвіт), викрутня
(ошуканство), послідовці (почет), крайнщ і (край),
помйлостивити (давати милостиню), нівчас (нізащо), фей!
(пху!), дітвоумство (змалений на старість розум), домувати
(жити десь), окорм (харчі), наймок (зброєносець), множна (ве­
лика кількість), приздр (слуги), опічний, довірний (той, хто опі­

12 Приклади подаємо, де можливо, у вихідній формі, а в круглих дужках наво­

димо відповідники малозрозумілих слів.
66
 кується кимось; кому ввірено коюсь), призвід (причина), збез-
умитись (збожеволіти), влад (сл •-шно), міжчйнити (мати незго­
ди), помовити (поговорити), турбіт (грім), мерзосвітець, по-
вражити (вчинити замах), провинства (гріхи), викличники (суд­
ді), грішущий (що завинив), прихатник (джигун), правдйтись
(вершитись справедливо), боржний (винний), рдзбрань (роз­
брат), прйстан (притулок), відкаснутись (змовчати), гримкати
(гарчати), водоверть (чорторий), зіпса (пошесть), золити (мучи­
ти), слугівник (послужливий хлопець), заласся (спокуси), радущо
(охоче;, переамурити (заткнути за пояс), виштукуваний (підро­
блений), отокець (ось це), позиченство (позичене), свічкогасся
(вечірня година), визизувати (косити: про око), мишва (миші),
щурня (щурі), слідоступ (гонитель), розтруха (повія), човенець
(човник), сподйнька (пані), вертичка, ряснохвістка, півдверки
(тин), шукальник, зрадці, навідгад, вмісники, хлопан (мужик),
страшиддя (почвари), скровлений (скривавлений), поводарити
(вести), зволятися (чинити), тинькуватися (прикидатись), ге-
дзити (доводити до божевілля), надстаточний (багатій), жад-
носитець, злигоддя, споривати (володіти), гидні (нелюди), ста-
ривець (старий), страхун (боягуз), злудні (ганьба), згрожувати
(загрожувати), сидя (сидячи), вичвар (жорстокість), протистану-
ти (повстати проти), знебачна (раптово), недовпоряджений (не-
впорядкований до кінця), сторонити (боронити бачитись), звідо-
митися (назватися по імені), спочйва (спокій), прислон (круча),
зведений (той, хто помиляється), півглибизна, подаремнити (ошу­
кати), трясовиця (лихоманка), заласся (любострастя), мішма,
творйнок (істота), хльорка (розпусниця), побасаманити (побити),
плутяжка (шахрай), чобоття (чоботи), нісеніття (маячня), бездо-
лець (знедолений), мечовороти (озброєні), гнойовик (стерво), над-
плата (найвища нагорода), стуманіти, втихомирення, прдслухи
(чутки), рішенець (битва), злонені (близькі), ужаленець (змія), ша-
львірець (шахрай), мізерець, причари (приваби), повражений (во­
рог), розказ (наказ), сутемно, неважниця, зажитки (справи), не
прикрити (не тривожити), зненавидець (ворог) та інші.
Словотворення у Василя Барки відбувається, в основному, у
спосіб деривації ("розширення" кореня за рахунок афіксації);
при цьому в процесі деривації відбувається зміна як структури,
так і семантики лексичних одиниць, що приймаються за вихідні.
67
 Створення нового слова шляхом перетворення вже існуючого та
використання слова в нових значеннях впливає на його комбіну­
вання з іншими словами в контексті, одночасно приводячи до
створення нових словосполучень. Таких неологізованих слово­
сполучень та висловів у Барки десятки, якщо не сотні:'3 посвіт
ока, до уст пійняти, внижеться виделля, гординя всильна, сло-
виста сердобольність, в страм осмішитись, примхливі витінки,
вивзори народів, котрихнадцять місяцевих світниць, ладніший
висклад, палкіша значність, обстрояти справу, попровадити
справу, розпусні вистрої, нехайництва нудні, телепний старук
(тямущий старий), вречений (приречений) на страту, витворна
казка, самосійний пес, кот ячого м ’я ча грач (гравець), вибичува-
ний пріч, поглупом пишнитися, розстебенний блазень, з ладу
витріскуватися в заколот незносний, обачно справуватись, збу-
чений заїзд, морок і демдння, байстрючна вйрода, гурмище по-
брідне, виростові влонця, падучі сльози, вибити рить (вибоїну)
на щоках, печалля материнські й ласки, бережен був (привітан­
ня), поцілуйство вуха, діло, спитами нудкуще (слизька справа),
вчинити на відсіч (вдати, що захищаєшся), вкріпнути зв'язком
на когось (бути міцно з кимось пов'язаним), вйродна (бридка)
мета, бути в дяках (дістати подяку), клята зробність (лиха об­
мова), у дурнаси пошити (на дурнів обернути), доміту мати
(впізнати), ніч беззора, справи, іцо потребунок їх негайний (пи­
льні справи), чудиськовий чоловік, причесун цирульняний, чепу-
рована негідь, лякливий печихвіст, непритичний в абетку (непо­
тріб), псутна (погана) ціль, припік сонця, окритий шлях (нещас­
тя), під спіх парніти, заберуще горе (у М. Рильського: туга не­
здоланна), розбестя вдачі, ласкавно-складна (незлобна) вдача,
вдарем позичена гордота (у М. Рильського: дешева гордість),
гніздиться в бринській ласці (у М. Рильського: заснована на ми­
лості примхливій), спухлий веред (у М. Рильського: сердечна р а ­
на), скаржити горе (терпіти лихо), крихтинний змисл (у
М. Рильського: маленький розум), розливна буря (гроза), ревуще
море (у М. Рильського: розбурхане море), звестися на днщо (у

13 Де це можливо, подаємо словосполучення у вихідній формі; в круглих дуж­

ках наводимо відповідники окремих, важких для зрозуміння, слів або ж пере­
клад відповідних місць М. Рильським.
68
М. Рильського: дожитись до такого), приощадив кдвдерку на
себе (у М. Рильського: зоставив собірядюгу), річ самісна собі (у
М. Рильського: справжня людина), підсичити (зміцнити) підо-
зду, сповірятися (звірятися) на когось, зволяйтесь милостиво (у
М. Рильського: заходьте, прошу), дворянини чи поспільчик (у
М. Рильського: муж ик чи шляхтич), тйсячня при червоногаря­
чих кліщах (у М. Рильського: чорти з розпеченим залізом), суддя
найзнающіший (У М. Рильського: громадянин вчений), мантій­
ний суддя (у М. Рильського: вдягнений у мантію судді), косі зори
(косий погляд), чйргом піти, пляшкоріг сухий на жебрах (поро­
жня торба жебрака), графові підвладки (вояцтво), бридна склиза
(у М. Рильського: драглі огидні), мерзенець перекинчий (у
М. Рильського: зрадник), найвідцураніший в долі, вилякати з яс­
них змислів (відібрати розум), вразний (смертельний) удар, пи­
тима мати (у М. Рильського: найдорожчий), життя поночіш-
не (тут: стражденне), людська нездольність, витин (звук) голосу,
смертністю смердіти, верхотвір природи (у М. Рильського:
природи сотворіння), скромадити сірого крадійця (у М. Рильсь­
кого: прискіпатись до нещасного злодіячки), службівний підло­
тник (у М. Рильського: підлий посіпака), заласкавлена слуга (у
М. Рильського: з відданістю й любов'ю), незмеженний простір,
гнилка солома, лице владуще (владне?), вйзлотні (барвисті) м е­
телики, жабоплямний зрадник, вмінитись в рубіж безумця (одя­
гтись в лахміття), ддзбір (побільшення) нещасть, збачався день
(тут: був час), палаш (меч) разкйй, поставлятися комусь (звер­
татися до когось) та інші.
Завдяки намаганню точно слідувати синтаксичній (риторика)
та образній (тропіка) структурі оригіналу Василь Барка розши­
рює семантичні можливості поетичного слова в нових контекс­
тах, створюючи українською мовою свіжі образи та нові слово­
сполучення. Розгляньмо кілька прикладів:14

14 Тут і далі, цитуючи оригінал за виданням [191], переклад В. Барки - за ви­

данням [174], переклад М. Рильського - за виданням [158], вказуватимемо
лише номери сторінок у круглих дужках.
69
 B. IHeiccnip:
Lear [...] Look'd black upon me; struck me with her tongue, /
M ost serpent-like, upon the very heart. / All the stor'd vengeances o f
Heaven fa ll / On her ingrateful top! Strike her young bones, / You
taking airs, with lameness! /[...] You nimble lightnings, dart your
blinding flames / Into her scornful eyes! Infect her beauty, / You fen-
suck'dfogs, drawn by the pow'rful sun, / To fa ll and blister her! (87-88)

П ереклад В. Б а р к и : П ереклад М. Рильського:

ЛІР [...] Гляділа чорно, язиком ЛІР [...] Дивилась непривітно,
жалила язиком
Якнайзміїнніиіе посеред серця. Мене діймала, наче та гадюка.
Усі впадіть, назбирані відплати Нехай поб'є її небесна кара!
неба,
На голову її невдячну! Бийте юні Нехай чума їй надламає кості
кості,
Ви, пошесті ядучі, - з кульго- Кульготою гидкою!
тою!
[ ........................ 7 [ .......................... 7
Мчіть, бистрі блискавки, осліпний Ви, бистрі блискавки, вогнем
пломінь - сліпучим
В її презиркуваті очі! Заразіть Зухвалі очі засліпіте їй!
красу, Ви, сонцем розколихані тумани,
Болотно-виссані тумани: гнані Спадіть на неї, і затруйте вро­
сонцем дужим, ду,
Впадіть і виязвіть її гординю! І гордощі неситі оскверніть
(71) (174)

B. IHeiccnip:
Cor. O you kind Gods, / Cure this great breach in his abused
nature! / Th 'untuned and jarring senses, 01 wind up / O f this child-
changed father (176).

П ереклад В. Б а р к и : П ереклад М. Рильського:

КОРДЕЛ1Я О ви, благі боги!
Загойте цей великий влам в його
турбливій вдачі.
Безладні й неспівзвучні змисли, о,
врядіться -
В цього здитиненого батька! (127)
КОРДЕЛІЯ О праведні боги! По­
шліть йому
Бальзам цілющий на душевні рани,
І сивому, що з горя став дитям,
Верніть ви міць і розум прояс­
ніть! (235)

70
 Отже, переклад В. Барки - поетично свіжий, з могутнім креа-
тивним потенціалом. У ньому українська мова зі стану устале­
ності й унормованості неначе повертається назад до первинної
стихійності й перетворю ється заново, вдруге переживаючи своє
народження. Пам'ятаючи про глибоку віру В. Барки в містичну
могутність Слова-Логосу, можемо стверджувати, іцо поет не­
безпідставно піддає мову такому струсові: в пробудженому ста­
ні доконвенційної креативності мови проявляється її єднання з
одвічним своїм началом і началом усього сущого - С’ловом-
Логосом, або, за Баркою, правдою очищеного слова.
Одначе, зусилля Василя Барки по створенню нових слів та
оновленню контекстів увінчались як блискучими поетичними
знахідками, так і важкодоступними для логічного збагнення сло­
восполуками. Та вдалих знахідок, усе ж таки, достатньо, щоб го­
ворити про цей переклад як про позитивне для української літе­
ратури, непересічне явище. Нижче наводимо приклади вдалих, на
нашу думку, неологізмів та фразеологем В. Барки (в зіставленні
відповідного місця з перекладом М. Рильського, який неістотно,
але помітно редукує оригінал: щоб переконатися в цьому, цілісно
подаємо репліку Едгара, якою завершується дія 3, сцена 6).
В. Шекспір:
Edg. When we our betters see bearing our woes, / We scarcely
think our miseries our foes. / Who alone suffers, suffers most
i'th'mind, / Leaving free things and happy shows behind; / But then
the mind much sufferance doth o'erskip, / When g rie f has mates,
and bearing fellowship. / How light and portable my pain seems
now, / When that which makes me bend makes the king bow; / He
childed as I father'd! Tom, away! / M ark the high noises, and thyself
bewray / When false opinion, whose wrong thoughts defile thee, / In
thy ju st p ro o f repeals and reconciles thee. / What will hap more to­
night, safe 'scape the King! / Lurk, lurk (129-130).
Переклад В. Барки: Переклад М. Рильського:
ЕДГАР Як бачим кращих: біди ЕДГАР Коли ми бачим, що біда
наші зносять, напала
То ледве й ворогуєм на свої небо- Людей, за нас і старших, і знач-
зтва, ніших, -
Хто ж терпить сам, в душі Нам власний біль од серця відля-
найдужче терпить, гає.
71
 Покинувши безжурність і щас­
ливі яви.
Але душа переступи страждань
багато,
Як горе має друзів, а терпіння -
товариство.
Тепер легкий мій біль здається і
зносимий,
Коли - що тільки в схил мені,
то короля аж клонить.
Він обдитинивсь, я прибатьку-
вавсь! Хомо, ступай!
Змічай сварню вгорі, - відкриєш­
ся тоді,
Як поговір, що злудами тебе зне­
славив,
Знедійснить присуд і з отцем
помирить.
Хоч що в цю ніч, - аби поряту­
вавсь король!
Крийсь, крийсь! (98-99)
Тому страждати гірше, хто
самотньо
Серед щасливих мучиться людей.
Наш дух тяжкі перемагає муки,
Як страдників товаришів знахо­
дить.
Що розпач мій в порівнянні із
лихом,
Яке в'ялить і сушить короля!
Ну, бідний Томе, годі. Встань за
правду!
На все тепер ти маєш буть го­
товий,
Щоб короля від мук урятувать
( 200 - 201 ).

Намагаючись не відходити від словоряду оригіналу, Барка

разом з тим урізноманітнює свій переклад за рахунок багатої
синоніміки: не тільки істотно багатшої, ніж у Максима Рильсь­
кого, а й різноманітнішої порівняно з оригіналом, що засвідчує
наступна ілюстрація.

В. Шекспір:
Kent A knave, a rascal, an eater o f broken meats; a base, proud,
shallow, beggarly, three-suited, hundred-pound, filthy worsted-
stocking knave; a lily-livered, action-taking, whoreson, glass-gazing,
super-serviceable, finical rogue; one-trunk-inheriting slave; one that
wouldst be a bawd in way o f good service, and art nothing but the
composition o f a knave, beggar, coward, pandar, and the son and
heir o f a mongrel bitch: one whom I will beat into clamorous
whining i f thou deni'st the least syllable o f thy addition (65).

72
 Переклад В. Барки:
КЕНТ Плутяга ти і суціган, мисколизний недоїдковець, ни-
цак, пихач, пустоголов, жебрун, трирамтяник, вискакуватий,
гйдосний шерстяно-панчдховий мошенник, бліднопечінковий бо­
ягуз, закарлючник позовний, курвинок, дериніс дзеркальчаний,
прихвостень, виставиіжковий дурисвіт, односундучковий ра-
бик, хто радий бути бурдейним сватником, аби всмак вислу­
житись, а сам - ніщо, тільки змішаний разом: плутяга, попро-
шун, лукавець, зводник, син і спадщизник пдкручної сучки: один,
котрого я поб'ю на верескливий розпач, якщо заперечиш хоч
останній складник свого тйтульства (59).
Переклад М. Рильського:
КЕНТ: Ти - поганець, мерзотник, блюдолиз, ти - підлий, на­
хабний, безмозкий, голодранець, ти - стерво собаче, ти - нікчем­
ний, розпусний, злодійкуватий, страхополох і підшивайло, ти —
спадковий раб з однією скринею, тобі б бути зводником, ти таки
насправді суміш із шахрая, торботряса, боягуза, зводника та
сучого сина, і я відлупцюю тебе так, аж скавчатимеш, коли на­
смілишся відкинути хоч один склад із цих титулів (159-160).
При цьому варто наголосити, що обидва перекладачі майсте­
рно обігрують звукову форму слова. Зокрема,
у В. Барки:
Якби мозки чоловікові сиділи в п 'ятах, чи не було б небезпеки
від обморозин? (51)
у М. Рильського:
Коли б мозок людський та містився у п'ятах, чи не слід би
тоді боятися мозолів? (150)

у В. Барки:
ЕДГАР Роланд до вежі темної
прийшов,
А велет: - фай, ф'юм, фог! - мо-
вля впрозов: -
Британця чую кров (92).
у М. Рильського:
ЕДГАР Роланд до вежі темної
підходить,
А велетень відтіль: "Ух,ух!
Британський чую дух!" (195)

Але В. Барка особливо уважний до звукової форми, слідуючи

бароковим правилам словогри, які полягають у принципі "лу-
73
ни", коли персонажі підхоплюють слова один одного, змінюючи
їх семантику в нових контекстах і нерідко трансформуючи їх у
нові звуко-смислові комплекси (обігрування не лише значень
слів - полісемії, - а й їх звучання - омонімії та її різновидів).
М. Рильський же (майстер філігранної алітерації) лише частково
відтворює барокову "ситуацію слова", оскільки його завданням
було дати семантично прозорий переклад, по змозі уникаючи
неоднозначних тлумачень. Наприклад,

В. Б а р к а : М. Рильський:
Л ІР [...] ЛІР [...]
Це покарання судне! Бо родила Це справедлива кара, так! Батьки
плоть Самі потвор нещасних породили.
Тих кровоїдок, дочок пелікана.
ЕДГАР: Піліпівень сидів на пі- ЕДГАР Пілікок сидів на горбі
ліпівневім горбі, ату-ату, лу-лу! Пілікока. Ух, ух, ух!
(89) (190)

В. Б а р к а : М . Рильський:
ЕДГАР Хома халепник змерз ЕДГАР Бідний Том ізмерз
(107). (210 ).

Часами складна конфігурація семантично непрозорих слів у

мові Василя Барки дозволяє читачеві лише здогадуватись про
смисл того чи іншого вислову. І тут на допомогу приходить пере­
клад Максима Рильського, бездоганно конвенційний у плані від­
точування фразеології літературної мови та шліфування лаконіз­
му й чіткості літературного стилю. Наведімо кілька прикладів.

П ереклад В. Б ар к и : П ереклад М. Рильського:

Ви - більше в загаді: щоб му­ ...Але даруйте: більше дорікань /
дрість мат, / ніж хвалку за Вам буде за нерозум, ніж похвал / За
шкідливу м'якість (50). лагідність (149-150).

Ота, що дівчина тепер, / і Тій дівчині, що важиться сміятись, /

всмішена про мій відхід, / не Недовго при дівоцтві зоставатись, /
буде нею вже! - як щось / не Чи вийде заміж, а чи ні, / Та гріх
покоротша на прислід (53). тут чується мені (152).
Це тчеться в мій справунок Чудово! Як це склачося до речі! (153)
самосильно (54).

74
 Озвірний драбе, чи не тямиш Вмій же шануватись, / Негіднику
пошанови? (61) (161).

Намірена від вас низька по­ Покара та ганебна, що йому / Ви

права - / така, що пдтолочну
й послідущу твар / за крадіжі
й переступи найзвичайніші /
карають нею. Мусить тіш
образитись король, / що він,
отак знецінений в послі своє­
му, / стерпіти в'язництво
його повинен (63-64).
приділили, падає звичайно / На лан­
ців найпоганших, на злодіїв, / 1 візьме
те король собі в образу, /Я к піддас­
те його ви посланця / Такій нарузі
(165).

Буває часто: / безпечать Нас горе вчить, і мука нас лікує

статки нас в омані. Прості (208).
ж вади наші / покращують
товар (106).

Я ж розграю його розпуку, / Цією грою хочу я зцілити / Його від

щоб вилічити з неї (117). розпачу (224).

... / переживем / в тюрмі ка­ Тим часом чвари проминуть людські,

мінній каверзи та секти ве- /Подібні до припливів і відпливів /
личинних, / котрі - в приплив При сяйві місяця... (245)
при місяці й відплив (137).

І все ж таки, в своєму нібито "непригладжсному”, з могутнім

подихом первісної поетичної стихії перекладі Василь Барка вика­
зує здібності блискучого стиліста, якщо й не досягаючи лаконізму
та прозорості поетичної риторики Максима Рильського (бо мав
перед собою інші стилістичні завдання), то, принаймні, змагаю­
чись із ним у влучності й дотепності вислову. Порівняймо зокрема:

Переклад В. Барки:
БЛАЗЕНЬ А накричи на нього, дядечку, як куховарка на в'ю­
нів, коли запікала їх живими в тісто. Вона лускала їх ломачкою
по гребниках і кричала: "Наниз, брикунчики, наниз!" (69)

75
 Переклад М. Рильського:
БЛАЗЕНЬ Крикни йому, як куховарка кричала в'юнам, кла­
дучи їх живими в пиріг: вона била їх качалкою по голові і прика­
зувала: "Заспокойтесь, ледарі, заспокойтесь!" (172)

У Вільяма Ш ексиіра знаходимо чимало розмовних форм.

Василь Барка, шукаючи еквівалентних граматичних форм для
розмовно-просторічного мовлення, вдається до квазідіалектиз-
мів, зокрема:

Edg. Good gentleman, go your gait, and let poor volk pass. And
'chud ha' bin zwagger'd out o f my life, 'twould not ha' bin zo long as
'tis by a vortnight. Nay, come not near th'oldman; keep out, che vor'
ye, or ise try whither your costard or my ballow be the harder. Chill
be plain with you (173).

Переклад Василя Барки:

ЕДГАР Добрячий поне, ходіть у свою тропку, і лишіть -
хай обогий люд мина. І коби я мав бути вимордований зо свого
життя, то би сталося не так довго, як аж за чотирнадцять
день. Him! Не підступойте вблизь до діда, - гетьте: я ж осте-
рігою вас, а то йо 'сь попробую, чи ваше яблучисько на плечох,
чи моя дрючина твердій: йо вам прямо кожу (125).

Максим Рильський у цій ситуації використовує спосіб глад-

копису:
ЕДГАР: ...Ласкавий паночку, ідіть собі, куди йдете, і дайте
пройти людям простим. А коли б мені оце і вмерти, то не так-
то вже й скоро. Не лізь-бо до старого, не сікайся, кажу тобі, а
то я спробую, що міцніше: твій череп чи мій кулак. Я, брат, по-
простому (232).

Загалом, якщо у перекладі Максима Рильського свідомо відбу­

вається "пригладжування", спрощення пишномовної стихії баро­
кового стилю (перекладач використовує описові звороти й нерід­
ко вдається до пропусків), то в перекладі Василя Барки простежу­
ється вищий, порівняно з оригіналом, ступінь словотворчості. В

76
 ньому присутня велика кількість винайдених самим Баркою слів
(головно, на основі законів українського словотворення), а також
питомо українських слів, введених ним у літературний слововжи­
ток, не кажучи вже про сотні нових, вперше вживаних, "барчи-
них" словосполучень. Усі ці елементи, а головно - пріоритет
слова над синтаксисом (тобто над синтаксичною унормованіс-
тю), дозволяють зарахувати даний переклад до модерністських
текстів в українській літературі, побудованих на сміливому мов­
ному експерименті, проте не стихійному, а добре спланованому.
"Шукання за словом, "вільним від пісків і намулів звички" (ви­
слів В. Барки. - Л.К.) не рівнозначне довільному експерименту­
ванню з мовою, - міркує про особливості ідіостилю Барки авто­
ритетний літературознавець Іван Фізер. - Мова Барки наочно на­
родна, але морфологічно і синтаксично часто неконвенційна"
[89:23]. Тож її "семантичне донесення", за І. Фізером, "не завжди
виникає синтагматично, цебто горизонтально, але, як це часто
буває в символічній поезії, вертикально" [89:23].
Тож-бо пріоритет слова над синтаксисом є особливістю Бар-
чиного індивідуального поетичного стилю. В перекладі ця особ­
ливість зреалізовується через перекладання окремих слів і слово­
сполук, або ж, послуговуючись висловом І.Фізера, через "семан­
тичне донесення" мови першотвору вертикально, замість транс­
формувати її горизонтально в логічно й синтагматично цілісні
конструкції вищих семантичних рівнів (речення і надфразові фо­
рми). Перекладати "вертикально" означає надавати пріоритет мі-
кростилістиці тесту над макростилістикою. І навпаки, синтагма­
тичний переклад передбачає пріоритет макростилістики тексту
над мікростилістикою. Тож, якщо перекладацький шлях В. Барки
торувався вертикально, углиб слова, то перекладацький шлях
М. Рильського прокладався горизонтально, цементуючи слово до
слова у сповнені риторичного блиску й бездоганної легкості зву­
чання стійкі синтагматичні конструкції.
Зіставний аналіз стилістики шекспірівського оригіналу зі сти­
лістикою Барчиного перекладу значно втратить на об'єктивності,
а наші спостереження на доказовості, якщо не згадати про помір­
ну включеність до ренесансної драми (в т.ч. і Шекспірової) таких
дифузних елементів готичної естетики, як спрямованість на про­

77
будження почуттів страху і сміху (гротескність), містична й по­
хмура атмосфера, спустошений, відчужений від людини й спов­
нений небезпек природний пейзаж, потворні й жахливі образи,
ірраціональні, надмірні пристрасті, божевілля, негативні дії при­
родних і надприродних сил тощо [99]. Подібні риси Готичної ес­
тетики перегукуються з естетикою сюрреалістичного напряму в
європейському модернізмі, до якого за фантастичністю словооб-
разів дотична і творчість Василя Барки, проте її стрижнем усе ж
таки залишається "просвітлене" начало, інтуїтивний символізм.
Відтак зрозуміло, чому не "пригладжування" під літературний
вислів, а навпаки - занурення "вглиб" готичної надмірності емо­
ційних станів та неприборканої сили природних і надприродних
стихій лягло в основу перекладацького проекту Василя Барки.
Та головна цінність його перекладу "Короля Ліра" полягає в
тому, що В. Барка з метою відновлення поетичної сили оригіна­
лу й створення перекладу, метафорично еквівалентного і стилі­
стично адекватного бароковому першотвору, оновлює й збага­
чує українську поетичну мову, деканонізує її ідіоматику, демон­
струючи нові невичерпні можливості словоскладання та слово­
вживання. Так, читаючи Барчин переклад, ми стаємо свідками
того, як у процесі рекреації першоджерела цільовою мовою від­
бувається поетична рекреація й самої цільової мови.
І це значною мірою завдяки тому, що переклад насичений
новими - тропеїчними - смислами словесних знаків (неявними
чи затертими в оригіналі), що виводяться з їх внутрішньої фо­
рми. Наведімо поряд із модерністським, близьким до словесно­
го ряду першотвору перекладом Василя Барки переклад Мак­
сима Рильського, суголосний з естетичними принципами по­
етичного перекладу, сформульованими ще М. К. Зеровим і зго­
дом самим М. Т. Рильським.

В.Шекспір:
Edg. Соте on, sir; here's the place: stand still. How fearful /
A nd dizzy ’tis to cast one's eyes so low! / The crows and choughs
that wing the midway air / Show scarce so gross as beetles; h alf way
down / Hangs one that gathers sampire, dreadful trade! / Methinks
he seems no bigger than his head. / The fishermen that walk upon the

78
beach / Appear like mice, a n d yo n d tall anchoring bark / Diminish'd
to her cock, her cock a buoy / Almost too small fo r sight. The
murmuring surge, / That on th'unnumber'd idle pebble chafes, /
Cannot be heard so high. I'll look no more, / Lest my brain turn, and
the deficient sight / Topple down headlong (159).

Переклад В. Барки: Переклад М. Рильського:

ЕДГАР
Ходім. Це - тут. Спокійно
стійте: страшно як
І млосно оком кидати так низько!
Ворони й галки, що повітря в
середпутті крилять,
Завбільшки ледве - як жуки. На
півглибизні
Звиса збирач морського кропу:
моторошна праця.
Не більший він, гляди, як голова
його.
Рибалки, йдучи на узмор'я -
Неначе миші. Корабель на якорі,
високий,
Змалів до шлюпки, що сама —як
поплавець:
Аж задрібна в позір. Бринливця
буруна.
Де він на камники непочислимі
бурха,
Не чути в цю високість. Не
погляну більше,
Щоб мозок не скруживсь і зір
бентежний
Сторчма униз не перекинув (117).
ЕДГАР
Ходімо, сер.
Оце та верховина. Обережно!
Яка безодня! Мліє голова,
Заглянувши. Ворони та галки,
Що в’ються там під нами, ви­
даються
Мов хрущики! Над урвищем
страшним,
До нас наполовину не дійшовши,
Людина причепилась і збирає
Укріп морський. Жахливий заро­
біток!
Той бідолаха видається меншим
За власну голову. А он рибалки, -
Як мишенята, бродять узбе­
режжям.
Велика барка - ніби вбогий човник,
А човник - ніби поплавець дріб­
ний.
Не чути навіть, як реве вода,
Об камінь розбиваючись. Ні,
годі!
Боюсь, що розум замутиться мій
1 я впаду у прірву (223).

У цьому наведеному довільно уривку спостерігаємо, як "мерт­

ва" метафора, що становить внутрішню форму слова, знов оживає
в перекладі, набуваючи первинної образної гостроти та свіжості.
Йдеться про випадки тропеїзації В. Баркою словесних знаків за
рахунок актуалізації їх внутрішньої форми. Зокрема, словосполу­
чення to wing the air є усталеним і означає летіти, розтинати

79
повітря', відповідно to wing the midway air - долітати до середи­
ни шляху, де midway —заст. половина шляху, півдороги', в перекла­
ді В. Барки: повітря в середпутті крилять; у варіанті М. Рильсь­
кого —в'ються там під нами (The crows and choughs that wing the
midway air... - Ворони й галки, що повітря в середпутті кри­
лять..; Ворони та галки, / Що в'ються там під нами...). Слідуючи
за першотвором, М. Рильський використовує тут словосполучен­
ня із затертим образним значенням: птахи в'ються.
Варті на увагу й звуконаслідувальні образи в Барчиному пе­
рекладі, зокрема, образ "Бринливця буруна, / Д е він на камники
непочислимі бурха..." ("The murmuring surge, / That on
th'unnumber'd idle pebble chafes..." —досл. "Гомінка х в и ля /Щ о об
незліченну ліниву гальку треться..."); у М. Рильського тут відпо­
відниками є мертві метафори: "...реве вода, / Об камінь розби­
ваючись". Кінець же цієї поетичної фрази - "...Cannot be heard
so high" (досл. "He мож е бути почута так високо") - перетво­
рюється у В.Барки в ще одну метафору: "...Не чути в цю висо­
кість" - пор. у М. Рильського: "Не чути навіть..."
Тож у перекладі Шекспірового "Короля Ліра" В.Баркою до­
волі часті випадки тропеїзації нетропеїчного образу оригіналу,
як-от у наступнім фрагменті (який ми також подаємо в перекла­
ді М.Рильського, підкреслюючи відповідне слово оригіналу та
його тропеїзований переклад у варіанті В.Барки й нетропеїзова-
ний переклад у варіанті М.Рильського).

В. Шекспір:
Kent. [...] Where's the King? Gent. Contending with the fretful
elements; / Bids the wind blow the earth into the sea, / Or swell the
curled waters 'bove the main, / That things might change or cease;
tears his white hair, / Which the impetuous blasts, with eyeless rage,
/ Catch in their fury, and make nothing of; / Strives in his little world
o f man to out-storm / The to-and-fro-conflicting wind and rain. / This
night, wherein the cub-drawn bear would couch, / The lion and the
belly-pinched w o lf / Keep their fu r dry, unbonneted he runs, / And
bids what will take all (96-97).

80
 П ереклад В. Барки: П ереклад М . Р ильського:

КЕНТ.../\..у А де ж король? КЕНТ [...] Де король ?

ДВІРЦЕВИЙ Сперечиться біля ДВОРЯНИН Супроти бурі
стихій грозливих Він бореться і вітер молить
І врочить вітер здути землю в хижий,
море Щоб той здмухнув у море суходіл
Чи хвильні води —звергнутись на Чи хвилями пойняв страшними
сушу: землю.
Хай зміняться чи зникнуть речі. Волосся сиве він в одчаїрве,
Рве собі сивини, А буревію пориви шалені
Що буйне бурхання з безоким Підхоплюють волосся й розвіва­
гнівом ють.
Хватає в сказ і вщент нева- Він хоче, - він, мала земна люди­
жить. на, -
Завзявсь: малим в людині всесві­ Перемогти ворожий дощ і вітер.
том збороти - Під ніч таку, коли голодний вовк
Зударні між собою дощ і вітер. І лев з ведмедем дбають лиш про
Це ніч, де, схляла в кормленні, те,
ведмедиця заляже, Щоб зберегти сухою власну шку-
І лев, і голодущий вовк РУ’
Сухим тримають хутро. Він же З невкритою він бродить голо­
мчить босоголовий вою
1 гибель кличе: все забрати (78). 1 сам себе стихіям віддає (181).
У зацитованому вище уривку, як і наскрізно в тексті пере­
кладу, простежуються певні характерні ознаки мовоцентричного
перекладу, на відміну від змістоцентричного перекладу
М. Рильського. Цими ознаками є дослівне відтворення оптима­
льної кількості автосемантичних образів оригіналу: як тропеїч­
них, так і нетропеїчних, включаючи й такі, що в першотворі вже
не сприймаються як тропеїчні, проте в перекладі при дослівній
передачі мертва метафора нерідко знов оживає, а відмова пере­
кладача від готового еквівалента у вигляді усталеного вислову
збагачує цільову поетичну мову свіжим автосемантичним обра­
зом, як-от у наступному прикладі з процитованого уривка:
Which the impetuous blasts, with eyeless rage... - Щ о буйне бур­
хання з безоким гнівом... (усталений вислів: сліпий гнів). У
Рильського цей образ замінено автологічним стійким словоспо­
лученням - метонімічна персоніфікація - із затертою образніс­
тю: А буревію пориви шалені...).
81
 Подібних "нових тропів", побудованих за принципом насліду­
вання внутрішньої форми ряду слів та образних висловів оригіна­
лу (образність яких не є явною, зберігаючись лише як внутрішня
форма), можна чимало зустріти в модерністських перекладах кла­
сичних творів, тож переклад Баркою трагедії В. Шекспіра "Ко­
роль Лір" зовсім не є винятком, розвиваючи в жанрі перекладу
складний стиль поетичної мови. А це, в свою чергу, доводить не­
можливість застосування єдиних критеріїв оцінки перекладів,
створених у різних стильових діапазонах поетичної мови.
Залишаючись стилістично таким несхожим на неокласиків, Ва­
силь Барка сміливо і повно втілює в мові свого "Короля Ліра" тезу
Миколи Зерова про "найдорожчий скарб" для письменників та пе­
рекладачів: широкі потенційні можливості української мови, її не-
зактивізовані резерви, які дарують велику перевагу тим, хто має
знання і чуття мови, дозволяючи їм уникати словосполучень і фо­
рмул з ознаками "заученості" й "утертості". Нижче наводимо лише
кілька з численних прикладів активізації Василем Баркою потен­
ційної сполучуваності слів у нові семантичні єдності (зіставивши їх
з відповідними місцями в перекладі Максима Рильського).

Переклад В.Барки: Переклад М.Рильського:

ЕДГАР [...] Не дайся, щоб ні ЕДГАР [...] Не допускай, щоб
рипи черевичків, ні шелест шов­ скрипіння черевиків чи шелест
ків не визрадили бідне твоє се­ шовку віддали твоє бідне серце
рце жінці. (89-90) жінці... (191)

РЕГАНА [...] І вона востаннє РЕГАНА [...] Я постерегла, /

тут / звертала найвимовніші Як чудно й красномовно погля­
зглядання й бісики чудні - / на дала / Вона тієї ночі на Едмунда
Едмунда шляхетного (115). ( 221 ).

За тебе я, королю згнічений, За тебе, батьку, я душею му­

прибита, / а то могла б розхму- чусь: / Коли б не ти - сміялась
рити похмурість долі-зрадки би я гордо / В лихе обличчя зрад-
(137). ноїфортуни (244).

Загалом, якщо переклад М. Рильського (який орієнтується

передусім на сценічну "легкість" мови, сприйняття Шекспірово-
го тексту "через вуха") можемо типологічно зарахувати до ін-

82
 терпретативно-смислових перекладів, які спираються на україн­
ську школу мистецького перекладу, що (приховано чи явно)
надихалася естетикою неокласицизму з його практикою доволі
вільного перекладу (з парадигмою від версії до імітації), то в
перекладі В. Барки виразно простежуються протилежні тенден­
ції. Передусім це модерністична зосередженість на ренесансно-
бароковій стильовій стихії першотвору, прагнення онтологізува-
ти її адекватними засобами цільової поетичної мови.
Підсумовуючи, зауважмо, що дослівність Барки-перекладача
демонструє свою пряму спорідненість з естетичною програмою
Барки-поета в аспекті заперечення традиційних мовно-
поетичних форм та значень. Так, в основу перекладацького про­
екту Барки покладено продуманий мовний експеримент, спря­
мований на відновлення поетичної сили оригіналу, рекреацію
його поетичності. Місіонерська роль Барчиного підходу до за­
вдань перекладу полягає в спробі створити такий переклад, який
водночас був би і пошуком нової експресивності цільової мови,
намаганням розширити її виражальні можливості. Інтерпретати-
вна домінанта його "Короля Ліра", передусім, спрямовується на
розкриття креативного потенціалу мови-рецептора - викорис­
тання потенційної семантики та прихованих валентностей слів у
незвичному вербальному оточенні й, на цій основі, створення
нових семантичних та фразових єдностей. Подібна відмова від
"лексемних рівнянь" та готових поетичних еквівалентів -
т.зв. "поетизмів", що належать до панівних у цільовій літератур­
ній системі поетик, - може бути корисною не тільки для розвит­
ку цільової поетичної мови, а й для збагачення, "омолодження",
підживлення всієї літературної мови-рецептора.
Одначе, в комунікативному аспекті переклад Василя Барки має
вагомий недолік - високий поріг читабельності, що не сприяє його
популярності як у масового, так і в елітарного (академічного) чита­
ча. Барка у цьому перекладі залишився вірним своєму принципові:
шукати слова, очищеного від семантичного формалізму, незатер-
того звичкою, підказаного інтуїтивним відчуванням, невипадково-
го і правдивого. Годі нагадувати, що мова з подібними характерис­
тиками не може виступати конвенційною поетичною мовою для
широкого читацького загалу.

83
 1Л .2.3. Н е о р о м а н т и ч н і с т р а т е г ії у п е р е к л а д а ц ь к ій т в о р ч о с т і
В асиля Б арки
Вельми слушною видається міжлітературна паралель: неоро­
мантична концепція перекладу, викладена на поч. 1920-х рр. Ва-
льтером Беньяміном і її практичне втілення в мовотворчому пе­
рекладацькому проекті Василя Барки наприкінці 1960-х.
Беньяміна і Барку можна також порівняти між собою за їх
винятково осібною - завдяки радикальному новаторству - пози­
цією в літературі: не будучи виразно чиїмсь учнем, кожен із них
сам став фундатором нового письма (Беньямін - більшою мірою
в літературознавстві, бо перекладацька практика давалася йому
важче, ніж теорія; а Барка, якому не бракувало поетичного дару,
- і в оригінальних творах, і в перекладацькій творчості). їх див­
ним чином об'єднує прагнення до "найбожевільнішої мозаїчної
техніки, яку тільки можна уявити" (вислів Беньяміна щодо влас­
ної амбіції по виробленню літературно-критичного стилю, який
мав би органічно складатися головно з самих цитат). Цитатно-
мозаїчною, колажною виглядає і техніка перекладацького пись­
ма Барки, в основу якої поетом покладалося його уявлення про
слово як синкретику ідеї і звукового виразу, відтак акцентувало­
ся самостійне значення першослова в оригіналі й трансформо­
ваного слова в поетичному перекладі (зокрема, в перекладі Дан-
тової "Божественної Комедії" "поет послідовно змінює гранично
чіткі дантівські рими на своєрідні асонанси, де важить уже не
система потрійних співзвуч, а самостійне значення кожного
слова, що завершує рядок [83:121]).
Г. Арендт [95] відзначає вагомий вплив сюрреалізму на літе­
ратурознавчу і культурологічну методологію Беньяміна з його
намаганням вловити образ історії в найдрібніших скалках реа­
льності, неприкрашених "вирізках" із неї (сюрреалістський рух
напрацьовував досвід, яким, за твердженням Беньяміна, займав­
ся він сам). Барчина творчість (як оригінальна, так і перекладна)
також мала точки перетину з сюрреалізмом. У перекладацькій
практиці Барки сюрреалістська техніка проявилася в зосередже­
ності на самостійному значенні слова як мікрообразу, в нама­
ганні відкрити скарби і донести до читача щерть поетичних де­
талей образної семантики оригіналу.

84
 Чи не з еюрреалістеької пристрасті до малих, навіть "мізер­
них", речей (вміння побачити значимість об'єкта в зворотній
пропорційності до його розмірів) походить і Беньямінова аполо­
гія ідеального підрядника, в якому читачеві вдається привідкри-
ти мікротекстуальну синкретику першотвору? І чи не з подібної
сюрреалістської настанови походить Барчина відданість слово-
образам? Так, цих поетів-митців, розділених часовою й геогра­
фічною відстанню, зближувало сюрреалістське захоплення на­
громадженням словообразів. Проте методологічна подібність
між теоретизуваннями Беньяміна і перекладами Барки має знач­
но глибші корені, що сягають доби романтизму, а у випадку Бе­
ньяміна - німецького романтизму, зосібна переконаності Ґете
(найбільшого духовного авторитету для Беньяміна) в фактично­
му існуванні першоявищ, чи справжніх феноменів (нім.
и ф Ь апотепе), - архетипових явищ (конкретних речей), які мо­
жна відкрити у світі явленостей. У такому феномені значення і
явленість, тобто слово і річ, ідея і досвід, співпадатимуть як
суть одне. Беньямін розвивав теорію малого об'єкта в мистецтві,
яка фактично поширювалась і на його перекладознавчі погляди:
що дрібніший об'єкт (для перекладу - це рівень слова), то з бі­
льшою вірогідністю він здатен буде вмістити в собі в найконце-
нтрованішій формі все інше.
Не сама ідея, а феномен, диво явлення - ось що, за Г. Арендт,
глибоко зачаровувало Беньяміна як філософа й поета мови і - до­
дамо від себе - як спадкоємця романтичної школи перекладу та
теоретика неоромантичної концепції в новій історичній реальнос­
ті 1920-30-х рр. XX ст. Барка, не будучи теоретиком перекладу,
також зробив своїми перекладами чималий внесок у подальшу
розбудову неоромантичного напряму. Адже поетика його пере­
кладів суголосна з Беньяміновим розумінням мови як сутнісно
поетичного феномена та з відповідними до цього розуміння за­
вданнями, що їх Беньямін висував до поетичного перекладу.
Так, для Беньяміна мова є передусім не даром мовлення, що
відрізняє людину від інших живих істот, а "сутністю світу... з
якої походить мовлення" [цит. за 95:49]. Розуміння мови як по­
етичного феномена визначило характер літературно-критичного
методу Беньяміна: не досліджувати утилітарні та комунікативні

85
 функції мовних творінь, а зрозуміти їх у їхній кристалізованій
формі як ненавмисні, не спрямовані на комунікацію словесні
вираження "сутності світу" (звичайно, мовні творіння містять
повідомлення, що легко самі себе передають або можуть бути
передані читачеві чи глядачеві, проте їх комунікативну функцію
вчений розглядає як безсумнівно вторинну по відношенню до
номінативно-когнітивної функції).
Уявлення Беньяміна про завдання перекладу невіддільні від
його літературно-критичного методу, дослідницька мета якого -
"вимірювати глибини мови і думки... швидше у спосіб свердлін­
ня, ніж копання" [цит. за 95:48]. Метод свердління націлений на
видобуток істотного в формі цитат (щоб не зруйнувати все твори-
во поясненнями, які прагнуть встановити причиновий, системний
зв'язок). Виривання фрагментів з їхнього контексту й Групування
їх по-новому таким чином, щоб вони ілюстрували один одного й
могли самі довести свій смисл в такому плаваючому стані, - без­
сумнівно, це був різновид сюрреалістського монтажу. І якби не
сучасні Беньямїну сюрреалістські експерименти, спричинені ана­
логічними до його власних творчими імпульсами, то Беньямінова
ідея створення літературної праці, що цілком складалась би з ци­
тат, так майстерно припасованих одна до одної, що будь-який
супровідний текст ставав зайвим, повинна була б видатися більш
ніж чудернацькою й саморуйнівною для письменника.
"Для Беньяміна, - роз'яснює Г. Арендт, - цитувати означає
називати, і швидше називання, ніж говоріння, швидше слово,
ніж речення, розкриває правду. ...Беньямін розглядав правду як
винятково акустичний феномен. "Не Платон, а Адам", який дав
речам імена, був для нього "батьком філософії". Оскільки ж тра­
диція була формою передачі цих назв-імен у спадщину, вона
також була по суті акустичним феноменом. ...Врешті-решт на­
зивання через цитування стало для нього [Беньяміна] єдиним
можливим і доцільним способом трактувати минуле без допо­
моги традиції (переклад наш. - Л.К.)" [95:49]. Методологічне
експериментаторство Беньяміна, його пошуки адекватного спо­
собу вислову опиняються в безпосередній близькості до пізні­
ших (1940-1950-х рр.) лінгвістичних поглядів М. Гайдеґґера, а
отже, - до філософії онтології мови. На що і вказує Г. Арендт у

86
 вищезгаданій передмові, відзначаючи близькість Беньямінового
відчуття мови до відчуття і тлумачення мови Гайдеґґером. Щоб
переконатись у цій спорідненості, досить лише розкрити зміст
Беньямінової концептуальної метафори свердління в глибини
мови і думки (яка асоціюється в уяві Г. Арендг зі спорідненою
метафорою: пірнанням до морського дна минулого, де можна
знайти "перли й корали", які були колись "живими очима" й
"живими кістками" і які море видозмінило так, що вони стали
перлами й коралами - це вже шекспірівська метафора, запози­
чена з пісні Аріеля у романтичній драмі "Буря" (друга сцена
першої дії), що нею послуговується Г. А рендт;1^ але ці "багатс­
тва й дива" можуть бути врятовані й підняті на поверхню су­
часності тільки якщо їх грубо вирвати з їхнього контексту, під­
давши інтерпретації під "нещадним впливом" нових думок, як
цього і прагнув Беньямін).
Метафора пірнальника до глибин першотвору за "перлами і
коралами", його "багатствами й дивами", напрочуд вдало освіт­
лює неоромантичний ідеал перекладача, маніфестований Бенья-
міном не лише в програмній статті, присвяченій завданням пере­
кладу, а й опосередковано - всією його літературно-критичною
творчістю, особливо ж, напрацюваннями з філософії мови.
Перекладач Беньямінового типу сягає семантичних глибин
першотвору, але не для того, щоб розкопувати морське дно, а
для того, щоб із великими труднощами діставати з цих глибин
"перли і корали", щось прекрасне й дивне, і підносити ці скарби
на поверхню сьогодення. Він не ставить собі за мету оживити в
перекладі минуле, оновити зниклі епохи, але він переконаний,
що хоч живе й піддається руйнуванню часом (а мовне творіння
теж є живим, бо живим у ньому є дух його часу), та процес роз­
паду може виявитись одночасно й процесом кристалізації окре­
мих його елементів, "фрагментів думки", які не розчиняються у

15 Full fathom fiv e thy fa th er lies, / O f his hones are coral made, / Those are pearls
that were his eyes. / Nothing o f him that doth fade / But doth suffer a sea-change /
Into something rich and strange. [ 194:1563-1564] (Переклад Ю рія Клена: Батько
твій на дні морському згинув. / Із кісток його рост ут ь коралі, / із очей зроби­
лися перлини, / і ніщо від нього не пропало: / все м орські солоні хвилі / в дивний
скарб перет ворили... [164:278])
87
водах минувшини, а лише зазнають під їх впливом змін і вижи­
вають у нових кристалізованих формах та образах, які залиша­
ються непіддатними стихіям, немовби чекаючи на свого пірна-
льника, що колись зуміє сягнути цих мовних глибин і піднесе
нагору до світу живих щось "прекрасне і дивне", як безсмертні
ґетевські першоявища, чи справжні феномени.
Саме таким самотнім і відважним пірнальником постає перед
читачами Барка з його незграбно-прекрасних, нечувано-дивних
перекладацьких творінь, семантична пластика яких неначе всве-
рдлюється в глибини синкретики мови і думки першотвору, ся­
гаючи того поетичного протодна, де над говорінням панує нази­
вання, над реченням - слово й де відбуваються "магічні пере­
творення" найвартісніших елементів мовного тіла першотвору в
"перли і корали" нового словесного вираження.

1.2. Ш КОЛА НЕОКЛАСИКІВ

1920-ті - першу половину 1930-х років небезпідставно можна

назвати періодом розквіту перекладацької справи, яка за умови
подальшого природного розвитку літературного процесу в
Україні обіцяла висіятися значно багатшим перекладацьким до­
свідом, більшим розмаїттях шкіл і концепцій, ніж ті, що вціліли
в лещатах режиму. Адже випробовували себе в перекладацтві
десятки й десятки талановитих українських письменників.
Окрім неокласиків, тоді формували свою перекладацьку майсте­
рність і В. Мисик, і М. Йогансен, і П. Тичина, і М. Бажан, і
Л. Первомайський, і Ю. Шпол (М. Яловий), і Г. Шкурупій, і
М. Терещенко, і Т. Масенко, і В. Свідзинський, і К. Поліщук, і
М. Ірчан, і І. Кулик і багато інших обдарованих поетів, прозаї­
ків, літераторів. Пам'ять про перекладацьку гілку українського
ренесансу в наші дні відновлюється, але не так інтенсивно, як на
це заслуговують і справжні майстри, і скромніші, проте помітні
й досвідчені працівники на ниві художнього перекладу (С. Буда,
Б. Петрушевський, Б. Козловський, М. Іванов, О. Косач-
Кривинюк), - репресовані, забуті й просто маловідомі, з поніве­
ченими долями, нездійсненими задумами, втраченими рукопи­

88
сами; ті, хто вже зробив собі ім'я, й ті, хто не встиг утвердитись,
не виявив свого таланту повною мірою, але сумлінно доклав
свою частку праці до перекладацької справи.
Вже в період Хрущовської відлиги першим почав повертати
пам'ять про перекладацьку гілку Розстріляного Відродження
Г. П. Кочур - учень М. К. Зерова, сучасник і учасник літератур­
ного процесу 1920-30-х років. Його ґрунтовні статті, присвячені пе­
рекладацькій справі тих часів, нещодавно були передруковані в юві­
лейному двотомнику праць Г. П. Кочура (виданому до 100-річчя від
дня народження) [45]. Вказане видання є вагомим внеском в іс­
торію українського художнього перекладу і фактично виконує
роль першої енциклопеції з перекладацької справи в Україні,
особливо стосовно 1920-30-х років.
1920-го року з'явилась "Антологія римської поезії" М. К. Зе­
рова (1890-1937), до якої входили 22 переклади з шістьох авто­
рів. Водночас це був початок великої, незавершеної праці Зеро­
ва над перекладанням античних митців, якої поет не припиняв
до кінця свого життя, що увірвалося разом з коротким періодом
пожвавлення літературного процесу й відносно сприятливого
політичного клімату. Сергій Єфремов високо оцінив цю книжку
в своїй "Історії українського письменства", написавши про її
автора наступне: "Не дилетантом заходиться він біля своєї пра­
ці, а озброєний солідною підготовкою, і це, разом зі справжнім
поетичним хистом, дало прегарні, немов ковані, переклади, що
староримський побут влучно зодягають в одежу українського
слова" [цит. за 46:209]. Це свого роду символічна праця. Зеров-
ську антологію можна розцінювати як гідний наслідування при­
клад, як своєрідний дороговказ, мистецький орієнтир для розви­
тку перекладацької майстерності.
За спогадами Г. П. Кочура, 1921 р. група київських поетів
почала працю над антологією французької поезії XX ст., але ця
праця не була завершена. 1924 р. вийшла окремою книжкою
тільки вступна стаття до цієї антології М. Я. Калиновича під на­
звою "Шляхи новітньої французької поезії". Пізніше, в 1928-
30 рр. за редакцією С. В. Савченка та М. К. Зерова готувалася до
видання антологія нової французької поезії - від "романтичного
декадансу" (Теофіль Готьє, Ж. де Нерваль) до останніх днів, але

89
 вже підготовлена книга не вийшла друком. У ній М. Зеров ви­
ступав не тільки як перекладач парнасців, але й у "трохи неспо­
діваному амплуа: поруч з класичним Л. де Лілем у нього брині­
ла зухвала пісенька Ш. Кро про копчений оселедець [...], у ньо­
го чудово звучав Верхарн, верлібром він перекладав Дюамеля"
[47:84]. До антології мали увійти переклади й інших неокласи­
ків. Тут, за висловом Г. П. Кочура, "М. Рильський змагався з
Зеровим у відтворенні сонетів Ередіа, перекладав Верлена і Ре-
ньє" [47:84]. До речі, до участі в антології були залучені й захід­
ноукраїнські поети (за спогадом Г. П. Кочура, "вірші Кро наді­
слав М. І. Рудницький, деякі поезії Рембо повинні були йти в
перекладі В. Бобинського" [47:84]. М. Драй-Хмара зробив для
антології переклади з Ш. Бодлера, Т. Готьє, Леконта де Ліля,
С. Малларме, П. Верлена, П. Клоделя, Ж. Лафорга та ін.
Г. П. Кочур не проминав нагоди вказати на майстерність Зе-
рова-перекладача. Зокрема, у статті "Майстри перекладу" ви­
словлено високу оцінку мовностилістичної природності Зеров-
ських перекладів поряд з їх змістовою точністю, вказано на те,
що вони по-справжньому втілюють якісно нову сходинку в роз­
витку українського поетичного перекладу: "Простежуючи ево­
люцію перекладацької манери М. Зерова, можна дійти висновку,
що з бігом часу він досягав щоразу більшої точності у відтво­
ренні всіх особливостей оригіналу, в тому числі й ритмічних.
Але природністю мови він не поступався ніколи. Переклади Зе­
рова з римських поетів - це гордість українського перекладаць­
кого мистецтва, школа й дороговказ для тих, хто пізніше брався
привласнювати античних авторів українській літературі"
[48:111]. Переклади Зерова "прищеплювали українській поезії
навички до строгої класичної форми, традиції посиленої роботи
над словом, над віршовою технікою" [48:111].
Як співредактор М. Зеров готував переклади до трьох нездій­
снених видань: вищезгаданої антології французької поезії, збір­
ки поезій П.-Ж. Беранже (яку він готував разом з П. Филипови-
чем і М. Рильським) та збірки перекладних сонетів, маючи намір
представити найвидатніших сонетистів світу. Проявив себе
М. Зеров і як редактор чужих перекладів, удосконалюючи укра­
їнську стилістику таких творів, як "Кандід" Вольтера (переклад

90
В. Підмогильного), "Місячна трилогія" Є. Журавського (власне,
третя частина трилогії, яку переклав Борис Тен, підписавшись
"В. Томашівський"). Як засвідчив М. Рильський у передмові до
свого перекладу "Пана Тадеуша" А. Міцкевича (перше видання
1927 р.), Микола Зеров був корисним, невтомним порадником
для багатьох тогочасних перекладачів.
З російської літератури також виходило чимало перекладів,
над якими працювали неокласики - найпомітніші на той час
майстри. Так, збірку поезій Валерія Брюсова уклали М. Зеров,
М. Рильський та П. Филипович. Цей задум виник ще 1923 р.,
коли літературна громадськість відзначала п'ятдесятиріччя
В. Брюсова: до цієї дати й готувався вихід збірки перекладів йо­
го поезій з передмовою Бориса Якубського, приятеля й одноду­
мця неокласиків; однак поява книжки затрималась - і збірка ви­
йшла вже після смерті Валерія Брюсова.
1927 р. до дев'яносторіччя загибелі Олександра Пушкіна ви­
йшли його "Вибрані твори" в перекладах неокласиків з перед­
мовою П. Филиповича "Пушкін в українській літературі".
П. Филипович, перекладацький доробок якого був відносно не­
великий, окрім вже згаданих поезій В. Брюсова та О. Пушкіна,
перекладав також Є. Баратинського, О. Барб'є, П.-Ж. Беранже,
Ш. Бодлера. У цьому ж виданні поряд із П. Филиповичем та
М. Зеровим (який, до речі, перекладав не тільки лірику, а й прозу
О. Пушкіна, лірику М. Лєрмонтова, твори І. Буніна, М. Гоголя,
А. Чехова) як один з перших перекладачів О. Пушкіна в українсь­
кій літературі радянського періоду виступив і М. Рильський.
Друге, доповнене видання вибраних творів О. Пушкіна з'яви­
лося 1930 р. В ньому розмістилися переклади М. Зерова, П. Фи­
липовича, М. Рильського, М. Драй-Хмари та ін. Окрім перекла­
дів з О. Пушкіна (серед них "Цигани"), Михайлові Драй-Хмарі
належать переклади з М. Лєрмонтова (в т.ч. "Демон"). 1929 р. в
перекладах і зі вступною статтею М. Драй-Хмари вийшла збірка
поезій Максима Богдановича - перша збірка цього білоруського
поета українською мовою; перекладав він і чеських поетів, пра­
цював над перекладами "Калевали" та "Божественної комедії"
Данте, але не встиг завершити цієї праці.

91
 Неокласики долучилися і до перекладання творів Миколи Гого­
ля. Зокрема, в перекладі Максима Рильського 1930 р. вийшла "По­
вість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем".
Протягом 1935-1940 рр. інтенсивність видання перекладної лі­
тератури спадає і з відомих політичних причин переклади почали
нерідко друкуватись анонімно. Так вийшов, наприклад, "Борис Го-
дунов" О. Пушкіна: переклад Миколи Зерова, який вміщено у дво­
томнику Пушкіна 1937 р. під прізвищем Б. Петрушевського.

1.2.1. Перекладацька програма М иколи Зерова

Перекладацький стиль неокласиків — це зразки логічно про­

зорої поетичної нарації. На підтвердження цієї тези звернімося
до думки авторитетного поета-перекладача Святослава Гордин-
ського стосовно перекладацької практики неокласиків: "Одним
із законів неокласичної школи є дотримання якнайбільшої ясно­
сті вислову. Тут їх практику можна б порівняти з дистиляцією
коштовного напою: вони свій напій перепускають по кілька ра­
зів через фільтри добірного словника, правильної граматичної
складності, логіки словесної конструкції, милозвучності тощо,
аж той напій закінчить свій процес мусування і стане чистий і
прозорий" [14]. С. Гординський слушно наголошував на тому,
що Микола Зеров і його послідовники "не допускали ґвалтуван­
ня законів української мови і її граматичних правил та вимагали
абсолютної ясності стилю" [14:18]. Справді, подібні висновки
напрошуються при розгляді віршових перекладів, майстерно
виконаних українськими неокласиками (Микола Зеров, Освальд
Бургардт, Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович, Максим
Рильський, Михайло Орест, ін.) та їхніми учнями (Василь М и­
сик, Григорій Кочур, Дмитро Паламарчук та ін.). У їхніх пере­
кладах простежується вишукано літературна, нормована мова,
впорядкований синтаксис.
Отже, на чільне місце неокласики висували комунікативну
функцію перекладу: зрозумілість, читабельність, органічність
звучання, відповідність нормам цільової літературної мови. Але
суто комунікативним завданням "якнайближчої передачі ідеї"

92
 першотвору "зрозумілим матеріалом сучасної мови" [14:18] во­
ни не обмежувались, прагнучи естетичної досконалості своїх
перекладів як довершених мистецьких творів. Напевно, неокла­
сики охоче підписались би під афористичним висловом С. Гор-
динського, сказаним на підтримку їх високих вимог до власного
перекладу: "...Важко переконати читача, щоб він любувався на­
поєм поезії - мутним, у якому бактерії роблять свої пливацькі
вправи і множаться на очах" [14:20].
Поет і перекладач Михайло Орест якось зауважив, що мірода-
тність постаті М. К. Зерова "була і лишиться в нашій літературі
епохальною" [69:66]. Це твердження повною мірою стосується і
внеску М.Зерова в розвиток мистецтва віршового перекладу:
створеної ним у нашій літературі неокласичної школи перекладу,
яка утверджувалась і розвивалась протягом наступних десятиріч
його учнями та послідовниками. Однак варто пам'ятати, що мов­
на педантичність М.Зерова-перекладача поєднувалася з мовним
"вільнодумством" і, навіть, із заохочуванням перекладачів до "ка­
лькування" (!) чужомовних форм, що пояснювалося його вірою в
потенційні можливості, які таїть у собі нерозвинена ще сповна
українська літературна мова. Ці можливості він вважав найдоро­
жчим скарбом для українських письменників та перекладачів,
"пильних у студіюванні їх і обдарованих т. зв. чуттям мови та
комбінаторним умінням" [69:61]. Так, за переказом М.Ореста,
"однією з підставових думок Миколи Зерова, як письменника і
перекладача, була та, що українська літературна мова, не будучи
ще до кінця вироблена, в цьому мінусі посідає одночасно велику
перевагу мистецько-естетичної природи. У вироблених літерату­
рних мовах давніше створені словосполуки і формули через дов­
ше вживання набрали характеру заученості, іноді утертості, в ба­
гатьох випадках утратили чи втрачають силу емоційно та естети­
чно заражати читача - і перед новітніми провідними письменни­
ками таких літератур постає нелегка проблема мистецького зак-
тивізування та оновлення вислову. В той же час переклад (каль­
кування) цих шаблонів мовою, що недавно почала культивування
своїх виразових засобів, звучить тут ефектно, естетично свіжо
і повно (курсив наш. - Л.К.)" [69:61]. Виходить, батько українсь­
кої неокласицистичної школи перекладу не виключав елементів

93
 дослівності й навіть вітав їх, коли вважав виправданими! Переду­
сім же він висував вимогу досконалого володіння рідною мовою,
в зв'язку з чим йому приписують афоризм: "Перекладач повинен
знати свою мову краще, ніж чужу, з якої він перекладає" [69:61].
Критикуючи наївну тенденцію в мовознавстві 20-х років вважати
народну мову за єдино авторитетне і нормативне джерело для
літературної мови, М.Зеров вітав засвоєння чужомовних лексико-
граматичних форм, зокрема, він висловлювався за узаконення в
літературній мові активного дієприкметника теперішнього часу
та орудного відмінка ablativi auctoris, відсутніх у мові народній.
Враховуючи недостатній ступінь розвиненості української літе­
ратурної мови на середину 20-х років, М.Зеров обстоював крамо­
льну тоді думку, що на той час нормалізувати українську літера­
турну мову було ще рано. Цю думку він висловив на диспуті про
шляхи розвитку новітньої літератури 24. V. 1925 р. в Києві [69:62].
Маючи на оці заохочування М.Зеровим молодих письменни­
ків та перекладачів до калькування чужомовних літературних
шаблонів ("словосполук і формул”, які в українській літератур­
ній мові, що перебуває в стані становлення, виглядатимуть
"ефектно, естетично свіжо і повно"), а також особисті зусилля
вченого, спрямовані на утвердження в літературній мові нових
граматичних форм, слід визнати: теоретичні засади неокласици-
стичної школи перекладу дотикалися до позицій формалістичної
дослівності в прагненні збагатити виражальні можливості украї­
нської літературної мови чужомовними засобами.
Щодо розуміння вірності першотворові, то тут позиції нео­
класиків характеризувалися виразним антибуквалізмом. Так, для
букваліста віршова форма першотвору не має першочергового
значення, оскільки його увага фокусується на мовностильових
особливостях тексту "в собі", намагаючись не задіювати при
передачі його мовних форм і мовних значень ні контексту (чи
затексту, за І. Кашкіним), ні тим більше прагматики. Для нео­
класиків віршова форма першотвору, навпаки, мала величезне
значення, оскільки вони звертали свою інтерпретацію першо­
твору не на поверхневий, формально-мовний рівень тексту як
знакової системи, а на контекстуально-смисловий рівень тексту
та на його прагматику. В свою чергу, це приводило їх до більш-

94
менш значних відхилень при перекладі не лише від лексичного
складу і граматичної будови, а й від ритміко-мелодійної тканини
(поетичної форми) першотвору.
Якщо поетична школа неокласиків і зазнала ідеологічних
знущань та фізичних переслідувань ще на поч. 1930-х рр., то
естетичні цінності неокласиків продовжували жити й утверджу­
ватись у перекладацькій творчості їх учнів і послідовників. Не
буде перебільшенням сказати, що в 1960-70-ті роки переклада­
цька школа неокласиків переживала певне своє відродження.
Максим Рильський, Василь Мисик, Григорій Кочур - цих трьох
імен уже достатньо, щоб говорити про збереження й розбудову
естетичних засад неокласиків. Вбачаючи своїм головним за­
вданням мистецтво перекладу, і Рильський, і Мисик, і Кочур
інтерпретували зміст першотвору до тієї міри, якої вимагало від
перекладача відтворення особливостей його поетичної форми
(метричної системи, мелодійного малюнка, системи римування),
їхні переклади відзначаються суворою дисципліною віршуван­
ня, ретельним добором звукового ряду та вправністю, що спира­
ється на невтомну працю і несхибний інстинкт майстра.
Закономірно, що як власне поети-неокласики, так і їхні духо­
вні діти, поети-перекладачі молодшої генерації, з особливою
повагою ставилися до класичних і рідкісних поетичних форм,
намагаючись прищепити їх на грунті українського віршування,
тому для перекладу обирали класичні, знакові твори світової
літератури, які відзначалися майстерністю і новаторством по­
етичної форми.
За переконанням неокласиків, лише інтерпретативний пере­
клад - переклад загального настрою, чи духу, оригіналу (на про­
тивагу до перекладу дослівного) - гідний називатися "вірним"
перекладом, тоді як формалістичні та мовоцентричні підходи
неокласики та їхні учні (на чолі з "невиправним" неокласиком
М.Рильським) одностайно вважали антимистецьким явищем. Ця
думка була виразно сформульована ще Миколою Зеровим у йо­
го програмній статті "У справі віршованого перекладу", в якій
він узагальнив досвід української перекладацької справи др.
пол. XIX - поч. XX ст. і чітко сформулював свої вимоги до вір­
шованого перекладу. "Суб'єктивізм у сприйнятті першотвору
здебільшого не шкодив перекладачеві, а поети з найяскравішим
95
підходом до писань інших авторів дуже часто показували себе і
найсильнішими перекладачами. Навіть трансформуючи чужий
твір на свій лад, вони без порівняння більше відкривали в ньому,
аніж поети без виразної фізіономії, що багато часу віддавали і з
великим сумлінням ставилися до справ поетичної акліматизації
чужомовних поетів (курсив наш. - Л.К.)" [23:139].
Таким чином, у формулюванні М. Зерова віршований пере­
клад повинен відповідати наступним вимогам:
"І. На першому місці я б поставив тут питання про певні лек­
сичні добори, побажав би нашим перекладачам якнайперше орі­
єнтуватися в лексичних наших запасах, розрізняючи [...] слова
"високого та низького стилю" і не допускаючи їх до безладної,
антихудожньої мішанини. Лексичні одиниці в художньому творі
відіграють кожна свою стилістичну роль і не зважати на це ху­
дожник слова не має права. [...]
II. Друге desideratum, якого відректися ніяк не можна, це як­
найповніша увага перекладача до т. зв. тропів та фігур першо­
твору (метафор, метонімій, перифраз,16 антономасій). [...] Я га­
даю, часом буває доцільно і поступитися чимсь, зберегти одні
деталі, жертвуючи іншими. Середня путь тут диктується, з од­
ного боку, потребою виховувати та привчати читача, поширюю­
чи коло його сприйняттів, з другого боку - небезпекою занадто
обтяжити його важко засвоюваним матеріалом, вщепити йому
відразу до художнього твору.
В кожнім разі, спрощування образного елемента, "заміна образу
штампованою вульгарністю" є великий гріх супроти оригіналу [...].
III. Третє побажання торкається передачі метричних особли­
востей першотвору.
[...] Вибір розміру віршового не повинен бути довільним та
випадковим, повинен рахуватися з нашим ритмічним чуттям,
весь час змагаючись, проте, до поширення його рамок [...].
IV. Перекладач не повинен нехтувати евфонією першотвору. Це
стосується як до т. зв. звукопису (алітерацій, асонансів), так і до
римування, що в даному разі [...] грає найголовнішу роль [...].

16 Перифраза (перифраз) - мовний зворот, який вживається замість звичайної

назви певного об'єкта і полягає в різних формах опису його характерних ознак.
Не прутати з парафразою - висловом у цільовій мові, який є описовим віддан­
ням смислу вихідного вислову.
96
 V. [...] Красою (а значить і природністю, невимушеністю) не
можна поступатися ні перед чим, - бо тільки при тій умові вір­
шований переклад старе за сходи до вищих ступенів нашого лі­
тературного та мовного розвитку" [23:141, 143, 144, 145, 146].
Якщо перефразувати й узагальнити висловлені М. Зеровим
вимоги до віршового перекладу, то їх перелік полягатиме в на­
ступному:
• єдність літературного стилю;
• домінанта комунікативно-виховної функції перекладу над
евристичною при перекладі стилістичних фігур і тропів;
• помірковане введення нових віршових розмірів;
• першочергова вага рими;
• вимога природності й невимушеності мови перекладу.
Простежмо, як М. К. Зеров послідовно втілює викладені ним
принципи перекладу у власній перекладацькій творчості. Хоч
єдиним перекладом Зерова з англійської, що зберігся, є вірш
"Поразка Сеннахеріба" Дж. Ґ. Байрона, однак, за свідченням
Г. П. Кочура (стаття "Микола Зеров и его поэзия”, що готувалась
як передмова до російськомовного видання творів М. К. Зерова,
але так і не була надрукована до 2008 р.), в останні роки Зеров
почав перекладати з англійської. До його планів, крів перекладу
майстрів сонета для антології (Спенсер, Сідней, Шекспір, Вордс­
ворт, Баррет-Броунінг, Свінберн), також входили переклади дра­
матургії В. Шекспіра, передусім "Зимова казка", "Буря", "Юлій
Цезар". Але своїх планів М. К. Зеров не встиг здійснити.
1936 року Микола Зеров, усе ж таки, переклав "Пісню про
Гайявату" Г. Лонгфелло. В листі до дружини від 2.ХІІ.1936 р.
він повідомляв, що крім "Люльки Миру" переклав ще один епі­
зод - "Друзі Гайявати". Зіставляючи свій переклад із перекладом
І. Буніна, М.Зеров наголошував на точності передачі словесного
матеріалу Лонгфеллової поеми в Буніна, визнаючи більшу сво­
боду власного перекладу, основною перевагою якого вважав
відтворення згладжених у Буніна синтаксичних особливостей
"Гайявати", характерних повторів, що імітують фінську "Кале-
валу" (див. ст. Г. П. Кочура "Микола Зеров и его поэзия"). Цей
переклад не був закінчений і перекладені частини не збереглися.

97
 Зіставивши вірш Дж. Ґ. Байрона "The Destruction of
Sennacherib" [131:202, 204] з перекладом М. Зерова [139:436],
помічаємо сміливу версійну парафразу окремих поетичних ряд­
ків (зі збереженням смислового інваріанту): When the blue wave
rolls nightly on deep Galilee (підрядник: Коли синя хвиля котить­
ся уночі по глибокому Галілейському морю) - В глибині галілей-
ських схвильованих плес; That host with their banners at sunset
were seen (підрядник: Ця сила-силенна з їхніми знаменами вид-
нілася при заході сонця) - Щ е увечері маяли тьми корогов; And
the eyes o f the sleepers wax'd deadly and chill (підрядник: І очі за-
снулих зробилися мертвими/страшними і холодними) - І мерт­
вота склепила повіки бійця; A nd the foam o f his gasping lay white
on the tu rf (підрядник: І піна його від диху лежала біла на дерені)
- Тільки мило кругом на билині сухій; A nd the idols are broke in
the temple o f Baal (підрядник: І божки розбиті у храмі Ваала) - /
Ваала кумир повалився у прах.
Синтагматично-версійна парафраза може охоплювати відразу
два поетичні рядки поспіль: And there lay the steed with his nostril
all wide / But through it there roll’d not the breath o f his pride (підря­
дник: А там лежав жеребець, його ніздрі розширені / Але через
них не викочувався подих його гордості) - Смерть стоїть над
баским гордовитим конем / Його ніздрям уже не пашіти вогнем.
Всюди майстерно використовується прийом перестановки
семантичних компонентів.
Синтагматична парафраза застосовується й на рівні частини
поетичного рядка: A n d the widows o f Ashur are loud in their wail -
І вдовиці Ашура зайшлись у сльозах; And the might o f the
Gentile, unsmote by the sword - І невірного міць, нездоланна ме­
чем тощо. Трапляється, що синтагми просто перегруповуються,
міняються місцями в межах окремого поетичного рядка: And
breathed in the face o f the fo e as he pass'd - 1 пройшов поміж них,
і в лице їх дихнув', With the dew on his brow, and the rust on his mail
— Ржа на зброї йому і роса на чолі; A nd the tents were all silent,
the banners alone - 1 не плещеться стяг, і намети німі.
Заради дотримання знайденої точної рими перекладач не
уникає доволі банальних поетизмів (зорі небес, божим лицем),
як і самих "банальних" рим (небес-плес, бійця-серця, сльозах-

98
прах, мечем-лицем тощо), що відповідає романтичній поетиці, в
канонах якої написано першотвір.
М.Зеров широко використовує стійкі словосполучення (баг­
рянцем горіло, пашіти вогнем, билині сухій, зайшлись у сльозах,
повалився у прах) та близькі до стійких словосполучення, тобто
словосполучення з виражено тенденційною валентністю: списів
(його) полиск, (не) плещешься стяг, (не) ячати сурмі та ін. З
двох усталених порівнянь, що зустрічаються в перекладі - горі­
ло, мов жар та розтопилась, мов сніг - лише друге прямо пере­
йшло з оригіналу. Вся ця добірна й водночас проста лексика та
стрункий синтаксис немов "цементують" поетичний текст пере­
кладу, роблять його декламаційно легким і впізнаваним, "своїм"
у цільовій літературі.
Зазначені вище вимоги М.Зерова до віршового перекладу ві­
дображають не лише його особисту позицію в справі віршового
перекладу; їх з повним правом можна поширити як на переклада­
цьку творчість самих поетів-неокласиків, так і на ввесь магістра­
льний шлях розвитку українського віршового перекладу XX ст.,
пророчо накреслений М. Зеровим у сонеті "Молода Україна":

Прекрасна пластика і контур строгий,

Добірний стиль, залізна колія -
Оце твоя, Україно, дорога...
(1921 рік [цит. за 33:33])

Безумовною заслугою неокласиків у плані формування есте­

тичних орієнтирів українського віршового перекладу є те, що
вони послідовно й невідступно втілювали у власних перекладах
свій естетичний ідеал досконалості, довершеності навіть у дріб­
них деталях. Проте саме завдання дати в перекладі "прекрасну
пластику" і "добірний стиль" суперечить завданню семантичної
точності перекладу, якої неокласики не так суворо дотримува­
лись, вважаючи, що мета поета (а поет-перекладач у розумінні
неокласиків є передусім поетом) - "дати те сильне, потужне
слово, що, подібно до Орфеєвого співу, вміло б зачарувати звіра
і камінь", - як висловився Юрій Клен, коментуючи вірш Павла
Филиповича. - "Це, розуміється, не програма, а висока недося­
жна ціль, яку повинен собі ставити поет: діяти на людські серця
99
 так, щоб з камінних вони стали живими" [33:35]. У цих розду­
мах Юрія Клена вчувається справжній "дух" античних класиків
- Марка Тулія Цицерона (106-43 до н.е.) та Квінта Горація Фла-
кка (65-8 до н.е.), які першими висловили свої погляди на про­
цес та завдання перекладу.
Так, завдання перекладача, за Цицероном, полягає в тім, щоб
досягнути в своїй перекладацькій праці найвищого рівня ора­
торської майстерності, зумівши через особисту інтерпретацію
оживити давній текст, зробити його оригінальним і актуальним,
здатним виконати триєдину функцію, що покладається на ора­
торське мистецтво: навчання, розважання й зворушення слуха­
ча/читача. Горацій розвинув Цицеронові ідеї щодо перекладаць­
кої свободи від семантичної точності, поширивши їх на поетич­
ну творчість. Завданням поета-перекладача, за Горацієм, має
бути передусім відродження поетичної енергії першотвору, його
впливу на публіку. Таким чином, поет-перекладач класичного,
цицеронівсько-горацієвого типу - це передусім поет-оратор,
оригінальний інтерпретатор іншомовного тексту, для якого ду­
же багато важить демонстрація власної бездоганної ораторської
майстерності, володіння технікою віршування та літературним
стилем. М. Зеров не тільки перекладав трактат Горація "Ars
Poetica" ("Про поетичне мистецтво", 20? до н.е.), в якому анти­
чний класик радить утримуватись від дослівного, чи "занадто
вірного", перекладу, "слово в слово старанно не перекладати, як
вірний товмач" ("Nec verbum verbo curabis reddere, fidus /
Interpres..."), а й слідував настановам Цицерона та Горація у
своїй перекладацькій творчості.
Тип поета-оратора, як естафету античності, втілювали в своїх
перекладах українські неокласики, духовним центром, чи "мет­
ром", яких за загальним визнанням був Микола Зеров. Про його
красномовство захоплено висловлювались уцілілі від сталінсь­
кого терору сучасники: "...Незрівняний промовець, блискучий
полеміст, ефектний оратор" [18:281]. "Він поривав за собою всю
аудиторію [...] Це був справжній чародій і маг, який змушував
себе слухати" [33:11].
Слушно відзначаючи в науково-мистецьких уподобаннях
М.К. Зерова "прагнення сполучити класичний філологізм з украї­

100
 нським традиціоналізмом, студії античності з'єднати з замилу­
ванням в українському бароко" [18:280], В. Домонтович цією ха­
рактеристикою чітко окреслив і цілу "неокласичну" епоху в укра­
їнській поетичній культурі XX ст., яку істотно "розхитало" лише
поширення на українській поетичній сцені останньої чверті
XX ст. вільного вірша: форми інтелектуально-асоціативної, екс­
периментальної (екзистенційної, абсурдистської й ін.) лірики.
У поетичній мові неокласиків, їхніх учнів і послідовників ві­
дбувалося становлення виражальних засобів сучасної українсь­
кої літературної мови, шліфування ясності, влучності й образно­
сті літературного вислову. За системою діючих способів слово-
перетворення - помірною - стиль поетичної мови неокласиків
не був складним і розраховувався на широку аудиторію. В ньо­
му знайшли свій відгомін як певні загальні характеристики істо­
ричного літературного класицизму (раціоналізм, просвітительс­
тво, піднесеність поетичного вислову, використання античних
тем, сюжетів та елементів античної естетики), так і його специ­
фічно українські прикмети (мовний демократизм, чи широке
використання народно-розмовної мови, стилістична близькість
до національної культурно-просвітницької течії бароко з її вели­
чними громадянськими мотивами та культом моральних ідеа­
лів). Історичний класицизм, який в українській літературі хоч і
відбувся, за Д. Чижевським, але був слабким і доволі важко під­
давався окресленню [100:371], не став, як в інших європейських
літературах, періодом становлення національної літературної
мови, формування її белетристичного ядра. Неокласики взяли на
себе цю нереалізовану місію українського класицизму: карбува­
ти невимушеність і природність, шліфувати чіткість і зрозу­
мілість, збагачувати гнучкість і комбінаторику сучасної украї­
нської літературної мови.
Без перебільшення можна твердити, що неокласики виконали
історичну місію формування важливої гілки національної пере­
кладацької традиції. Вплив їхньої перекладацької культури й
ширше - літературної школи неокласиків — виразно простежу­
ється на багатьох пізніших українських перекладах світової кла­
сики (це стосується, зокрема, трагедії Вільяма Ш експіра "Гам-
лет" у перекладі Григорія Кочура). Г. П. Кочур першим висту­

101
пив у пресі з публікаціями про М. К. Зерова та рецензіями на
його переклади [52; 55 та ін.]. Він до кінця своїх днів популяри­
зував і підносив перекладацький доробок неокласиків як видат­
не літературне явище [50; 51; 53; 54].
Неокласицистична школа в українському поетичному пере­
кладі охоплює значний часовий і географічний простір та харак­
теризується розмаїтими інгерентними видозмінами, фактично
поступово трансформуючись від доволі широкої до вужчої пара­
фрази, тобто до більшої словесної точності перекладу. Цю найма-
сштабнішу школу визначає герменевтичне прагнення, емфатична
самопроекція перекладача на креативну діяльність автора.

1.2.2. Розбудовники перекладацької школи

неокласиків

1.2.2.1. Трагедія "Hamlet" В. Шекспіра у перекладах Юрія

Клена і Григорія Кочура: розвиток інтелектуально-
раціонального методу
Як влучно висловився про неокласиків Григорій Порфирович
Кочур (17.ХІ.1908 - 15.ХІІ.1994) - видатний український поет-
перекладач, історик і теоретик художнього перекладу, лауреат
літературної премії імені M. Т. Рильського, Державної (Націо­
нальної) премії імені Т. Г. Шевченка - у своїй фундаментальній
статті "Перекладацький доробок неокласиків": "До кожного з
них можна застосувати латинське означення "poeta doctus" -
учений поет, бо вони були не лише поети, а ще й критики та іс­
торики літератури, не тільки перекладачі, але й теоретики пере­
кладу" [46:208]. Так, Юрій Клен (Освальд Бургардт) - автор не
лише численних поетичних перекладів з німецької, французької,
англійської мов, а також публікацій про творчість західноєвро­
пейських поетів (зокрема, про англійського лірика П. Б. Шеллі).
Освальд Бургардт друкував літературно-критичні та перекладо-
знавчі статті, рецензував твори українських письменників (опо­
відання В. Підмогильного, поезії М. Драй-Хмари, О. Журливої
та ін.), переклади зарубіжних творів, зокрема, оповідання
А. Франса в перекладах В. Підмогильного (Київ: ДВУ, 1925).
102
 Він сформувався як поет, перекладач і літературознавець у колі
Київських неокласиків на поч. 1920-х рр., хоча у 1920-ті роки
він написав української мовою лише кілька віршів і переважно
займався поетичними перекладами з німецької, французької,
англійської та літературно-критичними студіями. Опинившись
на еміграції 1931 року, він продовжував декларувати вірність
школі неокласиків і пізніше, коли розцвів його поетичний та­
лант і він заявив себе як поет Юрій Клен, - у 1930-1940-ві роки
й, особливо, в повоєнний період, не полишаючи своїх прагнень
розвинути неокласицизм як цілісну течію. Так, "у період 1945-
47 рр., коли на еміграції сформувалася нова літературна органі­
зація - МУР - і з її "трибун" розпочалася критика традиції нео­
класицизму (в статтях В. Петрова, Ю. Шереха, Ю. Косача, І. Ко-
стецького, І. Багряного), то Юрій Клен, який побачив у цьому
відверто деструктивну і ворожу тенденцію, з підкресленим апо-
логетизмом виступив на захист неокласицизму" [5:9]. Активно
підтримували Юрія Клена у пропаганді школи неокласиків М и­
хайло Зеров (Михайло Орест) та Володимир Державин, до голо­
сів яких уже після смерті Юрія Клена в 1947 р. долучили свої
голоси Борис Олександрів, Ігор Качуровський, Святослав Гор-
динський, Остап Тарнавський, які своєю публіцистичною, по­
етичною й перекладацькою творчістю сприяли розширенню гео­
графічних меж та художніх параметрів неокласицизму, його
своєрідному відродженню в українській літературі на еміграції.
Початку праці Юрія Клена над перекладом "Гамлета" 26 бе­
резня 1930 р. (коли він склав угоду з Харківським Державним
Видавництвом Літератури й Мистецтва) передувало десятиріччя
пошуків нових форм інтерпретації Шекспіра на українській сце­
ні, започаткованих постановкою "Макбета" Київським Драмати­
чним Театром (режисер вистави й виконавець ролі Макбета -
Лесь Курбас). Це була вистава т.зв. "класичного експресіоніз­
му", який пустив глибоке коріння в українську театральну сві­
домість 1920-х рр. (уплив курбасівського сценічного експресіо­
нізму вчувається і в Кленових перекладах Шекспірових п'єс).
Тоді український театр, як і література, розвивався напрочуд
бурхливо, йшли вистави як в експериментально-модерністських,
так і в класичних постановках, були й постановки Шекспіра

103
 ("Отелло": театр Львівської Бесіди, 1922 p.; "Приборкання гост­
рухи": Київський театр ім. Т.Шевченка, 1922 p.; "Отелло": театр
ім. М.Заньковецької, 1926 p.; "Сон літньої ночі": Київський те­
атр ім. І. Франка, 1927 p.), але існувала ще явна потреба в нових,
сучасніших перекладах Шекспірових п'єс і передовсім - у пере­
кладі "Гамлета", адже Кулішів переклад не міг виконувати роль
конвенційного перекладу, який би відповідав мовно-естетичним
запитам широкої глядацької аудиторії. Таким конвенційним,
доступним масовому глядачу, сценічним і водночас глибинним
у розкритті проблематики й високохудожнім у передачі поетики
першотвору замислювався і створювався переклад Юрія Клена,
перед яким "встала проблема - дати переклад рівня європейсь­
кої культури, знайти "містки" в ньому, що вводили б українсь­
кого глядача до глибшого розкриття тексту великого драматур­
га", - слушно вказує Валеріян Ревуцький, автор передмов до
перекладених Кленом двох шекспірових п'єс "Гамлет" і "Буря",
що вийшли окремим - четвертим - томом у складі чотиритом­
ника його творів, виданих стараннями Фундація імені Юрія
Клена в м. Торонто 1960 р. [76:11].
Переклад драматичного твору ускладнює завдання перекла­
дача, який, за твердженням американського дослідника Джор­
джа Велворта [126:140-146], опиняється перед двома основними
проблемами: проблемою "вимовлюваності" (speakability) і про­
блемою стилю (style). Під "вимовлюваністю" розуміється сту­
пінь легкості вимовляння слів у перекладному тексті, який є ва­
жливішим за дотримання принципу стислості (concision). Під
"стилем" розуміється та якість перекладу, завдяки якій п'єса
звучить невимушеною й знайомою аудиторії мовою: неначе во­
на й була написана даною мовою-сприймачем. Тож єдино при­
йнятною формою драматичного перекладу, за Дж. Велвортом, є
"ситуативна концептуалізація" (situational conceptualization),
тобто відтворення іншою мовою ситуації, чи зв'язного семанти­
чного блоку, у висловах культурного середовища цієї мови.
"Містками" до глибшого розкриття тексту Шекспіра, про які
говорить В. Ревуцький, для Юрія Клена були сповідувані неокла­
сиками принципи збалансованого перекладу, що їх напрацьову­
вав у своїх перекладознавчих та компаративістських студіях і ре­

104
 алізовував у власних перекладах Юрій Клен. Зокрема, в статті,
надрукованій у семитомному виданні творів Лесі Українки
1927 р., "Леся Українка і Гайне" він чітко сформулював завдання
перекладача: "віддати метр і ритм оригіналу, зберегти ту саму
кількість рядків, зберегти характер і послідовність рим, і, коли
треба, то передати й звукову інструментовку. До того, в ці тісні,
заздалегідь поставлені рямці, треба вкласти той самий зміст"
[10:19]. Аналогічні вимоги до перекладу Юрій Клен висуває і в
статті "Новий переклад "Фавста", надрукованій в часописі "Жит­
тя й революція" 1926 р., в якій він аналізує й доволі гостро крити­
кує переклад М. Улезком "Фауста" Ґете, що друкувався в
1920-х рр. На переконання Клена, стиль цього перекладу надто
важкий і заплутаний на відміну від оригіналу через намагання
перекладача давати дослівне словникове копіювання оригіналу та
його стилістичних засобів, у результаті чого текст стає важким
для розуміння. Клен тут, як і Зеров у своїй програмній статті "У
справі віршованого перекладу", надрукованій у тому ж часописі
1928 р., наголошує, що мова перекладу повинна бути милозвуч­
ною і вишуканою, передавати легкість і музичність оригіналу.
Отже, не приймає Юрій Клен ні словникової точності, ні
ускладнених синтаксичних конструкцій, що перешкоджають
розумінню змісту й призводять до порушення ритмомелодики,
ні зайвих іншомовних слів (у даній статті йшлося про невиправ­
дане вживання русизмів), ні, навпаки, надмірного онаціональ-
нення, поселючення мови перекладу, тієї псевдонародності, зві­
дки "не дуже далеко до тої кострубатості, яка декому може наві­
яти сумні думки, що українською мовою, справді, можна тільки
складати пісні про Грицька та гречаники" [11:121]. Виступаючи
проти штучності й вульгаризації мови перекладу, Ю рій Клен
наполягає, що перекладач повинен зуміти передати ритміку та
мелодійність вірша й при цьому максимально зберегти його
зміст. Але сукупність цих завдань для Клена є не догмою, а си­
туативною комбінаторикою пріоритетів. Адже він - передусім
поет зі своїм власним поетичним стилем, з якого походить ви­
шукана простота і природність звучання його поетичної фрази,
що в ній випрозорюється, немовби стає виразнішим, яснішає й
трансльований ним зміст.

105
 Водночас такими є ядрові позиції неокласиків у справі вір­
шованого перекладу. И саме на них спирається Юрій Клен при
перекладі шекспірових драм, не відступаючи від визначених
ним самим та його однодумцями - Київськими неокласиками на
чолі з Миколою Зеровим - принципів; а до того ж, маючи за пі­
дтримку і приклад перекладацьку діяльність самого Миколи Зе-
рова (згодом ці принципи теоретично поглиблював і розвивав на
практиці Максим Рильський). Таким чином, його переклад "Га­
млета" став у певному розумінні поетичною декларацією й од­
ним із вершинних досягнень перекладацької праці неокласиків.
Неокласичні позиції Юрія Клена особливо виразно помітні в
зіставленні його перекладу "Гамлета" з тими перекладами, які
створювалися на інших позиціях. Так, переклад Леоніда Гребінки
(який ми розглянемо в наступному підрозділі) навряд чи можна
назвати "кострубатим" з точки зору його органічної народності,
проте, як на літературний смак і перекладацьку етику Юрія Кле­
на, він, поза всяким сумнівом, мав би видатись йому дещо вуль­
гаризованим. Переклад же Ігоря Костецького (який друкувався на
поч. 1960-х рр. лише в фрагментах) і зовсім мав би його обурити
як штучний, вельми "кострубатий", і як украй вульгаризований.
Видатна особливість Юрія Клена-перекладача - його образно-
музична мова, що легкою формою й простотою поетичного ви­
слову наближається до музичного речитативу й водночас надзви­
чайно емоційна, динамічна і пластична. За спостереженням Вале-
ріяна Ревуцького, в перекладі "Гамлета" Клен виявляє свою майс­
терність і як сатирик, і як лірик, і як філософ. Ревуцький також
наголошує, що "в перекладі домінує експресивна форма", яку
"передано в динаміці наростання чуттів, що легко дає можливість
акторові застосувати це з максимальним ефектом" [76:13].
Експресивність поетичної форми у Юрія Клена споріднена з
експресіонізмом як літературним стилем, на якому розумівся і
який аналізував Освальд Бургардт-літературознавець, зокрема, в
ґрунтовній статті "Експресіонізм у німецькій літературі", надру­
кованій у часописі "Життя й революція" 1925 року, де він дис­
кусійно трактує експресіонізм як надто широке літературне
явище, як синтетичну категорію, що об'єднує багато різних те­
чій, настільки суперечливих одна одній, що їх не доречно зводи­
ти в один літературний напрям, чи в єдину мистецьку програму,

106
 пропонуючи натомість розглядати експресіонізм як категорію
світовідчування, що формує відповідний стильовий напрям,
який включає в себе різноманітні течії. Аналізуючи поетику
експресіонізму, він насамперед виділяє її основні складові: емо­
ційність і суб'єктивність сприйняття оточуючого світу. Ці риси
як відбиток світовідчування перекладача виразно втілились і в
стилістиці Кленового перекладу "Гамлета", який характеризу­
ється підвищеною емоційністю (окрім емоційно забарвленої
лексики, часте вживання вигуків, часток, звертань та інших лек-
сико-стилістичних засобів, що посилюють емоційність) і су­
б'єктивністю, якоюсь особливою інтимністю й сердечністю у
викладі та образною конкретикою, так що створюється ефект
безпосередньої причетності перекладача до сценічного дійства
та його внутрішнього зв'язку з мовцями у п'єсі.
Спорідненість стилістики Юрія Клена з експресіоністською
суб'єктивною емоційною "надмірністю" прочитується в багатьох
образах його варіанту перекладу п'єси, особливо якщо цей пере­
клад ретельно зіставити з оригіналом. Тоді ми неодноразово
спостерігатимемо інтенсифікацію образної експресії в перекладі
порівняно з першотвором, місцями навіть деяку образну Гротес­
кність, що так властива експресіонізмові. Розгляньмо, зокрема,
наступні приклади, в яких слово-образ чи слово-характеристика
оригіналу (підкреслено) в перекладі одержує емоційно-
експресивний розвиток (with ту blood —> кров'ю серця; eats —*
жере; young —> скажений):
(1)...And, like the kind life-rend'ringpelican, / Repast them with
my blood (1087). - . . . І , як той пелікан, що ж ертвує / своїм
життям, я кров'ю серия їх / поїтиму (178).17
(2) The ocean, overpeering o f his list, / Eats not the fla ts with
more impiteous haste / Than vouns Laertes... (1096) — ...Океан, що
вийшов з берегів, / не так бурхливо хвилями жере / піски при­
морські, якЛ аерт скаж ений... (175)
Якщо порівняти "Гамлета" Юрія Клена з перекладом Григо­
рія Кочура, - учня Миколи Зерова (і не тільки тому, що прослу­

17 Тут і далі, цитуючи оригінал за виданням [194], переклад Юрія Клена - за

виданням [171], переклад Григорія Кочура - за виданням [170], вказуватимемо
лише номери сторінок у круглих дужках.
107
хав його курс історії української літератури в Київському Інсти­
туті Народної Освіти, куди поступив 1928 року, а передусім то­
му, що переклади Зерова мали величезний вплив на молодого
Г. Кочура), - то виявиться, що окремі поетичні фрази, рядки, ба
навіть деякі суміжні рядки, в перекладі Кочура співпадають або
майже співпадають з перекладом Клена (як, зокрема, Слова уго­
ру, мисль донизу тягне — / без мислі слово неба не досягне
[171:140] — Слова угору, думка вниз їх тягне. Без думки слово
неба не досягне [170:97]. Звичайно, знайомство Кочура з пере­
кладом Клена не викликає сумніву, як і його пієтет до перекла­
дацької діяльності останнього, з яким (тоді ще - Освальдом Бур-
гардтом) він мав змогу особисто познайомитися ще на самому
початку 1930-х рр. під час роботи над антологією французької
поезії (як і з М. Драй-Хмарою, П. Филиповичем, М. Рильським,
які теж брали участь у цій антології, що так і не вийшла друком,
загубилась у редакційних архівах).
Але стилістично ці два переклади "Гамлета" - Кленів і Кочу-
рів (уперше опублікований у другому томі тритомного видання
творів В.Шекспіра, що вийшло друком у київському видавницт­
ві "Дніпро" 1964 року) - зовсім не подібні між собою: експреси­
вно-ліричний струмінь домінує у Клена, інтелектуально-
книжний - у Кочура, якого з Кленом єднає шляхетність манери
вислову, але аж ніяк не співучість поетичного рядка. Відтак і
поетичний виклад у Клена простіший, сценічніший і ясніший,
ніж у Кочура; скажімо, ось цю репліку Гораціо доволі важко "на
льоту" зрозуміти в перекладі Кочура без оригіналу.

Оригінал: Переклад Ю. Клена: Переклад Г. Кочура:

Ног. Г ораціо. Г ораціо.
Well, ту lord. Гаразд! Коли він Гаразд.
I f 'a steal aught the щось вкраде в очей Якщо невикритим
whilst this play is моїх, то за покражу від нас він піде,
playing, я плачу ( 116). За втаєння крадіжки
And scape detecting, I я плачу (80).
will pay the theft
(1073).

108
 Що ж до змістовної глибини поетичного вислову, то переклад
Григорія Кочура в багатьох своїх рядках сприймається змістов­
нішим, семантично насиченішим і філософічнішим, ніж переклад
Юрія Клена. Він є новим, в інтелектуальному й, особливо, мов­
ному плані зрілішим етапом осягнення поетики та проблематики
першотвору. Цей переклад - композиційно продуманіший, емо­
ційно стриманіший, опосередкований необхідністю вдумливого
читання. Перекладач тут - не так безпосередній учасник сценіч­
них подій, як майстер складних шахових композицій, який з пев­
ної відстані зважує оптимальні рішення, добираючи найвідповід-
ніші фігури. Це переклад, що формує інтелектуалів і потребу в
добрій освіті та знанні Шекспірової творчості.
Текст Г. Кочура важче сприймається на слух, ніж напрочуд
органічний текст Ю. Клена, що звучить так невимушено й при­
родно, як вимагав цього від перекладача сам Клен у своїх літе­
ратурно-критичних статтях, тоді як у Кочура - більш академіч­
ний підхід до перекладання, характерний для розбудовників не-
окласицистичної школи в другій половині XX ст. Порівняймо,
зокрема, витяги з діалогу акторів, які розігрують смерть Гонза­
го, в перекладах Ю. Клена і Г. Кочура.

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Король на кону. Король на сцені.
Вже тридцять раз вогнистий Вже колісниця Фебова втридця-
повіз Феба те
промчав по ясній оболоні неба, Моря і землю встигла обкруж­
пірнаючи в Нептунів темний вир, ляти,
і поновлявся місяць-білозір І місяць навкруги земних доріг
вже тридцять літ, дванадцять Дванадцять раз по тридцять раз
раз щороку, оббіг,
від того дня, як бог промінноокий Як поєднав довіку, до сконання
в серця палке кохання нам заклав, Нам руки Гіменей, серця - кохан­
1 Гіменей нам руки поєднав. ня.

Королева на кону. Королева на сцені.

Хай сонце й місяць дачі креслять 1 сонце, й місяць зійде знов і знов,
кола, Перш аніж наша кінчиться лю­
кохання не загасне в нас ніколи! бов.

109
Та леле! Ти сумний, і пойняла Але з недавнього часу, мій друже,
тебе тепер якась недуга зла, Якісь ви стомлені, смутні, не­
і це мене смутить, о мій королю. дужі.
Та не зважай на ці страхи і болі, Мене турбує це. Але дарма!
бо в нас, жінок, кохання і відчай - Нема любові, де турбот нема.
або ніщо, або вже через край. Така з нас кожна: вже кого ко­
В моє кохання ти не втратив хає,
віри, То й від страху за нього потер­
отож і страх мій теж не знає пає.
міри. Моя любов до вас не має меж,
Там, де любов велика у серцях, Але й мої побоювання теж,
турбота обертається на страх Бо супроводжує любов велику
( 122). Великий страх і сумніви без ліку
(84).

Король на кону. Король на сцені.

Покинь мене, кохана, на хвилину, Клятьба велика. Йди, моя дру­
стомився я і, може, в сон порину жино!
(124). Щось я втомився. Трохи відпочину,
Засну я.

(Спить). (Засинає).
Королева на кону. Королева на сцені.
Хай безтривожно милий мій засне, На здоров’я, спочивай.
Хай нас лиха негода обмине Усе лихе минає нас нехай! (86)
(125).

Навіть цей фрагмент п'єси, стилізований самим Шекспіром у

дусі типової риторики високого сценічного бароко з його класи­
чними книжними образами, перетворюється у Юрія Клена на
тонку лірику з подиву гідною музичністю, народнопісенною
тональністю, інтимністю й особливою теплотою розмовної ін­
тонації. Тут Кочурів переклад - на противагу до легкості віршу­
вання у Клена, що живиться романтично-народницькою тради­
цією, - не такий музичний, позбавлений інтимної інтонації,
ближчий до стилізованої, уніфіковано-книжної декламації, з по­
етичними загальниками й абстрактною риторикою.
Елементи народницької поетики виразно присутні у Кленово­
му перекладі, як ось цей рядок, немов перенесений просто зі сто-
110
 рінок хрестоматії з народницької лірики: ...і сліз рясний струмок,
що ллє з очей (ЗО). Тож якщо про неокласиків доцільно й слушно
сказати, що вони "творили поезію різьблено чітку, гранично від­
шліфовану, суворо продуману, уособлювали раціоналістичну те­
чію, якої так не вистачало нашій загалом романтичній літературі"
[26], то про Юрія Клена слід окремо додати, що його поетичний
стиль (який спершу формувався як перекладацький, а вже потім з
перекладача виріс оригінальний поет) постає унікальним сплавом
раціоналістичного і романтичного начал.
Загалом же, коли Кленові близька романтично-народницька
поетика, то Григорій Кочур (вірний послідовник Миколи Зерова18
і, за висловом Максима Стріхи, неформальний лідер школи укра­
їнського перекладу 1960-80-х років [84:117]) тут ближчий до
книжної поетичної культури, він явно уособлює й поглиблює ра­
ціоналістичну течію - основу перекладацької школи неокласиків.
Причому переклад Юрія Клена просто випромінює сяйво ро­
мантичної шляхетності, притаманної творчій особистості пере­
кладача, а гуманістичний струмінь у ньому такий потужний, що,
немов омиті ним, яснішають, добрішають усі дійові особи п'єси.
Характерні трансформації, внаслідок яких вельми посилюється
загальний гуманістичний тон твору, відбуваються і з Полонієм, і
з Клавдієм, і з другорядними персонажами. А їх почасти перебі­
льшені перекладачем шляхетність та чуйність, що так органічні
для самого Клена, не тільки емоційно збагачують п'єсу, але й
насичують її відчуттям трагічного розриву між гуманістичним
ідеалом перекладача і реаліями шекспірівських характерів.
Порівняймо зокрема кілька прикладів із реплік Полонія,
Клавдія, Придворного, Ґертруди, Лаерта, Гораціо й самого Гам-
лета у перекладах Юрія Клена та Григорія Кочура.

18 Перша в радянській Україні післяреабілітаційна публікація про Миколу Зе­

рова належала саме Кочурові: стаття про перекладацьку творчість М .Зерова в
журналі "Всесвіт" за жовтень 1963 р.
111
 Переклад Юрія Клена:
Полоній.
Збожеволів
від того він. Шкодую, що не був я
про нього думки кращої: гадав,
що жартома тебе звести він
хоче.
Моя зневіро клята і лиха!
В старі літа ми є надмір обачні,
А в молоді - нам розуму бракує
(69).
Переклад Григорія Кочура:
Полоній.
От він і втратив розум.
На жаль, до нього я не мав довір 'я,
Здавалося, він надто легковажний
І тільки й хоче, щоб тебе звести.
Ото, їй-богу, всім старим властива
Надмірна підозріливість, не менша,
Мабуть, ніж молоді - необереж­
ність (47).

Як бачимо, у Клена Полоній висловлює щире, страждальне ка­

яття в тому, що недооцінив почуття Гамлета до Офелії; в Кочура
ж він значно стриманіший і скупіший на самообвинувачення.

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Пан.
Слова ці недоладні слухом ловиш,
зшиваєш їх і вгадуєш думки.
А як вона хитає головою,
киває й жалібно ламає руки,
то, не добравши суті, кожен
скаже,
що дуже нещасливе те дівча
(170).
Придворний.
В тій недоладній мові дуже важко
Вловити зміст якийсь, а через те
Хто слухає — тлумачить як за­
вгодно.
І справді, так вона ламає руки,
Підморгує, хитає головою,
Що кожен думає: тут щось не
те,
Тут криється сумне щось і зловіс­
не.
Поговорили б з нею, бо вона
Небажані думки й підозри сіє
(117).

У Клена слова придворного передають по-батьківськи спів­

чутливе ставлення до Офелії; в Кочура він - типовий придвор­
ний інтриган, зосереджений думками на жалюгідному стані
бідолашної дівчини лише як на можливому предметі для двір­
ських інтриг.

112
 Переклад Юрія Клена:
Королева.
................... Моїй душі гріховній
Вже кожна річ нещастя провіщає.
Страхаючися зради, чорний злочин
Страхами завжди зраджує себе
(171).
Переклад Григорія Кочура:
Королева.
Коли душа смутна й сумління
хворе,
Тоді й дрібниці нам віїцують горе.
Тремтить перед підозрами вина,
І тим себе виказує вона (117).

У Клена Ґертруда прямо називає свою душу "гріховною", а

свій вчинок "чорним злочином", тоді як у Кочура вона вислов­
люється узагальнено-сентенційно лише про "сумління хворе"
та про "вину".
Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:
Король: Король.
Ґертуудо. о моя Ґертрудо. знай: Ой жінко, жінко! Як біда прихо­
як лихо йде до нас, то не одне, дить,
а суне навалом. [...] То не сама, а завжди цілий полк.

І це мене, Ґертрудо дорога, [...] Це все мене шматує,

немов стократний постріл, роз­ Немов осколками з набою (120-
риває, 121).
шматуючи (174-175).
У цім монолозі у Клена Клавдій інтимно-ніжно звертається
до дружини, аж тричі називає її по імені й виказує глибоку при­
в'язаність до неї; Кочурів же Клавдій тут навіть дещо зверхній
до Ґертруди, він немов дорікає їй оцим безособистісним, дале­
ким від натяку на ніжні почуття звертанням "Ой жінко, жінко!".
Ось ще приклад Клавдієвої красномовної відданості своїй
дружині у версії Клена, тоді як у версії Кочура він значно стри-
маніший і поміркованіший у вияві теплих емоцій до неї.
Переклад Ю рія Клена: Переклад Григорія Кочура:
Король. Король.
................................. Мати По-перше, королева тільки сином
на ньому тільки очі випасає, Живе і не надивиться на нього,
а я ,- чеснота це, чи, може, вада, - А я —хоч добре це, хоч зле - до
душею й серцем так зріднився з неї
нею.
113
 що, як та зірка по своїй орбіті. Прив'язаний, як зірка до орбіти
круж ляю все навколо (185). (128).

Н и ж ч е п о д аєм о р еп л ік у Л аер та щ одо б ож евілля О ф елії, щ о в

п ер ек л ад і К л ен а сп о в н ен а так о ї світло ї лю б ові, яка підносить
сестр и н е б о ж евіл ля до аб со л ю тн о ї б ібл ій н о ї чистоти як "благе".

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Лаерт. Лаерт.
Скорботу й тугу, сум і навіть Стражданню, безнадії, навіть
пекло пеклу
вона в благе й прекрасне обертає Вона краси й принади надає
(180). (125).

Д ал і н ав о д и м о слова Г ам лета, в яки х він у версії К лена не

тіль ки тв ер д и ть, щ о ш ан у є Л аерта, п о -друж н ьом у називаю чи
його "х л о п ц ем ", а й пр о явл яє б ібл ій н у см иренн ість, вб ач аю ч и в
своїй д о л і в ід б и то к долі ц іє ї л ю д и н и й тим п ри й м аю ч и чуж у д о ­
лю я к свою .

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Г амлет.
Але, Горацію, жалкую дуже,
що я проти Лаерта запалився -
я бачу, у моїй нещасній долі
відбилася його. Шаную хлопця,
але, почавши горем вихвалятись,
він збурив кров мою (217-218).
Г амлет.
.............. Шкодую, що з Лаертом
Не стримався. Я помирюся з ним.
В його біді - моїх нещасть від­
биток.
Та він своїм стражданням хизу­
ватись
Почав занадто голосно, і тим
Мене обурив (151).

О стан н ьо ю в низці ілю страцій до інтенсивного гум аністичного

тон уван н я п ереклад у Ю рієм К леном наведім о репліку Гораціо з
п ри воду загибелі Г ам лета, в якій у К лена закладено значно біль­
ш е експ ресії, н іж у К очура. В рівноваж еність тону і навіть певна
відсторонен ість, м алоем оц ійність, кон статую ча інтонація К очура
стаю ть о собли во по м ітн и м и в зіставленні з ем оційною рвучкістю ,
б езпосередністю й щ ирістю тону у К лена, щ о спонтанно зарядж ає
лю д и н о лю бство м і трансльовані ним характери.

114
 Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:
Гораціо. Г ораціо.
Яке шляхетне сеуие розірвалось! Розбилось благородне серце.
Прощай, о добрий пуиние і спо­ Принце,
чинь. Добраніч. Хай вколисує твій сон
Хай співи янгольські тебе впоко­ Хор ангелів! (165)
ять (235).

Змістова ясність, що її культивували неокласики, розбудову­

ючи в українській літературі новий для свого часу канон збалан­
сованого перекладу (рівновага між точністю і художністю пере­
кладу, між вірністю змісту і формі оригіналу), спирається на те­
хніку парафрази, яка дозволяє відійти від дослівності, що, як
вважали неокласики і зокрема Юрій Клен, спотворює зміст по­
етичної фрази, віддаляє читача від її основного смислового на­
вантаження. Техніка парафрази, напрацьована неокласиками в
1920-30-ті роки XX ст., сприяла формуванню естетичних орієн­
тирів, смаків і запитів українського читача, виховуючи в нього
шанобливе й водночас недистанційоване ставлення до класич­
них творів зарубіжної літератури і тим самим зміцнюючи пози­
ції перекладної літератури в літературі українській та утвер­
джуючи адекватне самоусвідомлення останньої в міжлітератур-
них зв'язках крізь призму рецепції перекладних творів. Свого
найвіртуознішого втілення техніка парафрази досягла у пере­
кладацькій творчості неокласика Максима Рильського.
Парафраза у Юрія Клена гармонійно поєднується з прагма­
тичною адаптацією й помірним одомашненням. Порівняймо,
зокрема, окремі фрагменти з перекладу Ю. Клена з відповідни­
ми місцями у П. Куліша, Л. Гребінки та Г. Кочура:
Оригінал: Ham. [aside] "Wormwood, wormwood!" (1074);
Пер. Ю. Клена: "Міина полинівка, м іцна!" ( 123 ):
Пер. П. Куліша: "Полинь, полинь" (83);
Пер. JI. Гребінки: "Полин, полин!" (102);
Пер. Г. Кочура: "Полин, полин" (84).

Оригінал: Ham. "[...] Let the gall'd jade winch; our withers are
unwrung" (1075);

115
 Пер. Ю. Клена: "Хай шолудивий чухається, а нам шкіра не
свербить" (126):
Пер. П. Куліша: "Нехай обідрана шкапа брикається, наші
крижі не постирані" (85);
Пер. Л. Гребінки: "Хай ґедзається коростява шкапа, а нам не
свербить" (104);
Пер. Г. Кочура: "Нехай шкапа брикається, коли шию натер­
ла, а в нас потилиця не чухається” (87).

Оригінал: Ham. "A king o f shreds and patches!" (1080);

Пер. Ю. Клена: "Король-ганчірник... " (Г46):
Пер. П. Куліша: "Віхоть; не король, а лат ка..." ( 100);
Пер. Л. Гребінки: "Король з ганчір'я, з клоччя... " (122);
Пер. Г. Кочура: "Опудало в лахмітті... " (102).
З наведених прикладів переконуємося, що у Юрія Клена -
найменш дослівний переклад. Його улюблений прийом - розви­
ток смислового змісту фрази, її творча інтерпретація, що спира­
ється на національну основу, - проявляється тут вельми красно­
мовно. Внаслідок такого тонкого одомашнення переклад не тіль­
ки краще сприймається цільовою аудиторією, збагатившись зро­
зумілими їй конотаціями, а й набуває нових образно-смислових
вимірів, які підсилюють поетичний заряд п'єси в цілому.
Чільною ознакою збалансованого перекладу, а таким бачить­
ся нам переклад Юрія Клена, є широке застосування прийому
перекладацьких компенсацій, що спрямовані на відшкодування
неминучих втрат, особливо значних при передачі Шекспірівсь-
кої словогри. З компенсаційною метою Ю. Клен інколи домис­
лює словогру оригіналу там, де йому це видається доцільним.
Так, у наведених нижче прикладах перегук однокореневих лек­
сем присутній лише в перекладі.

Оригінал В. Шекспіра: Переклад Юрія Клена:

Наш. Гамлет.
Ay, madam, it is common. О, так, .мадам, це шлях утертий!
Queen. Королева.
I f it be, То
Why seems it so particular with Чого ж ти на виду такий сум­
thee? ний?
116
Ham. Г амлет.
Seems, madam? Nay, it is. 1 know He тільки на виду, на вид, на ви-
not "seems" (1050). гляд! (30)

Clown. Перший могильник.

[...] And an act hath three branches [...] А вчинок мас три ступені:
- it is to act, to do, and to perform почин, вчин і чин (197).
(1091).

Ham. Г амлет
[...]...For look where my [...]...Бо он ідуть рвачі, що нам
abridgment comes (1066). бесіду урвуть (92).

Юрій Клен майстерно володіє ідіоматикою української мови.

В цьому розумінні він є продовжувачем започаткованої ще
П. Кулішем традиції помірного одомашнення: введення до пе­
рекладу широкого спектру національних відповідників до ідіо­
матики та фразеології Шекспірового "Гамлета". Якщо просте­
жити цю традицію в перекладах П. Куліша, Ю. Клена, JL Гребі­
нки, М. Рудницького, Г. Кочура й Ю. Андруховича, то більш
традиційними в плані використання усталених словосполучень,
виразів і зворотів виявляться переклади П. Куліша, Ю. Клена,
JI. Гребінки та Г. Кочура. В них ми подекуди наскрізно зустрі­
чатимемо використання одних і тих самих національних ідіома­
тичних відповідників; а переклади М. Рудницького й Ю. Андру­
ховича, будучи загалом менш ідіоматичними, в багатьох своїх
місцях ігнорують національні ідіоматичні відповідники й відда­
ляються від певних традиційних вже перекладацьких рішень.
Розгляньмо, зокрема, як приклад наступну фразу в оригіналі та
кількох перекладах.
В. Шекспір: "We pray you throw to earth / This unprevailins
woe" (1051). - П. Куліш: "Ми благаєм / Тебе, вдар дб-землю сим
марним горем " (15). - Ю. Клен: "Об землю вдар журбою, / о Г а­
мнете" (31). - Л. Гребінка: "Просимо вас щиро: / Об землю вда­
рте лихом тим" (20). - Г. Кочур: "Тож об землю вдарте / Ж ур­
бою марною "(16). М. Рудницький: "Просимо: ти смутком / Об

117
землю кинь" (137) Ю. Андрухович: "Просимо тебе / Зарити в
землю ию дурну печаль " (12).19
Переконуємось, що і П. Куліш, і Ю. Клен, і Л. Гребінка, й
Г. Кочур спинились на українському народному виразі вдарити
лихом об землю (з незначними смисловими модифікаціями: го­
рем, журбою). Гребінчин варіант - цілком прогнозовано - є
найбільш автентично народним.
М. Рудницький модифікує не тільки залежне слово (смут­
ком), а й ключове слово (кинь) при збереженні граматичного
фрейму даного фразеологізму, чим витворює цілком нове й се­
мантично слабко узгоджене словосполучення кинути смутком
об землю, адже іменник "смуток" має нижчий ступінь інтенсив­
ності певного емоційного стану, ніж вжитий Кулішем іменник
"горе", синонімічний до іменника "лихо", хоч і виступає синоні­
мом до іменника "журба" (вжитого відповідно Кленом та Кочу-
ром), а ключове дієслово "кинути", навпаки, передбачає актив­
нішу дію (завдяки додатковій семантиці початку руху порівня­
но з дієсловом "вдарити", що прив'язується до результату ру­
ху); а отже, й семантична узгодженість дієслова "кинути" з
іменником "смутком" у цьому фразеологічному фреймі нижча,
ніж узгодженість дієслова "вдарити" з іменниками "лихом", "го­
рем" і навіть "журбою".
Ю. Андрухович інтерпретує оригінал - також цілком прогно­
зовано - у властивому собі епатажному тоні й ще далі, ніж Руд­
ницький, відходить від традиції. Він змінює не тільки ключове
дієслово, а й увесь граматичний фрейм, і заходить у семантичну
зону іншого фразеологізму: зарити талант у землю, чим ство­
рює комічний ефект цілковитої семантичної несумісності слово­
сполучення "зарити в землю" з лексемою "печаль", яка залиши­
лася відголоском іншого, традиційного тут, фразеологізму.
Юрій Клен - майстер будувати поетичний вислів у формі ла­
конічного афоризму. Переконаймось у цьому на прикладах:
...Діла злочинницькі побачать світ, / дарма що їх присипано зем­

19 П ереклад П. Куліша цитуємо за виданням [182], переклад Л. Гребінки - за

виданням [169], переклад М. Рудницького - за виданням [167], переклад
Ю. Андруховича - за виданням [168]. У тексті вказуємо лише номери сторінок
у круглих дужках.
118
лею (39); ...Гачка брехнею нажививши, / спіймаєш щупака, що
зветься "правда" (66); Коли король / зідхне, то з ним зідхас ввесь
народ (137); ...Не удобряйте ґрунт під бур'яни, / щоб ще буйніш
вони не розростались (149); Жорстоким мушу буть, щоб бути
добрим (150); Той великий, /х т о не іде за марне діло в бій, / та
битися ладен за соломину, / коли про честь ідеться (169); ...За
лихом друге лихо вслід іде, —/ так швидко, що на п 'яти наступає
(193); ...Як лихо йде до нас, то не одне, / а суне навачом (174);
...Що менше рука працює, то делікатніша її чулість (200);
...Дурного осла, як не бий, то він ступи не прибавить (200);
...Буває так, що нагла необачність / нам служить на добро, тоді
як замір, /д е все продумано, зненацька схибить (214) та ін.
Мова Кленового перекладу - органічно українська, природно
легка й невимушена, навдивовижу близька до народної ліро-
епічної мови; вона містить чимало
• глибинно народної лексики та фразеології, заплетеної в
афористичні формулювання:...Невеличка / та примітка беэта­
лону лихого / на нівець зводить їхні переваги (47); І стято в ря­
сті буйному гріхів, / без сповіді, причастя і собору (54); Цей
світ - немов / город неполотий; ...божевільний іноді скаже та­
ке, що у розумного ніколи й не вродиться (81); О, хиж е серце,
крицею окуте, / М'яке зробись, як жили в немовлятка (139); Мов
вояки, сполохані вночі, / на голові твоїй встає волосся / і хроба­
ками їжиться угору (147); Це жива брехня, пане: на місці не
сидить, від мене до вас перескочить (203) та багато інших;
• приказок і фольклорних образних зворотів з усталеними
епітетами, як-от, який там з тебе байда! (34); у думці зміркуєш,
у гадці змалюєш (109); вбирала мед його співучих слів (110); вже
помсти чорний ворон кряче (126) та ін.;
• сентенційних висловлювань у дусі народної мудрості: заки
чинити, вчинок обміркуй; нехай зросте в тобі цей засів; їм ціна -
щербатий гріш; йому давай або джигу, або щось соромітне тощо;
• лексики етнічно-розмовного стилю та фольклорно-
етнографічного забарвлення: страхополох; паливода; причанда­
лами; (багато в ній) закамарків, ям і закутків; балачки і бесіди
зальотні; (почне свою) прохідку; чубились; (чимало голів) пере­
кривляли; (з власної) охоти; хіть-нехіть; небораче; нікогісінько;

119
 поночі; второпав; писклята; хвацький плутяга; (з того) самісінь­
кого дня; пранцюваті (трупи); (коло чопа) в барильці; бевзя; ви­
хилясів; замолоду; поклепи; видовисько (криваве); оті писаки; ке­
бети; стьожечка; горлань; торочиш; хвалько незгірший; каюк;
гудять; накрашена; (того) красила; плутяга; надибали; в нутрі
(нарвало); роздобріє; з пересади; перепон, відтяжок і загайок;
хваліїв; (хто тебе) упинить; стерявся; пополотнів; вслуговують;
заманулось; вгомонять; уганяти; охочих (до пригод); закаблук;
бавить; походжай; розплещуть; тельбухи; (цар над усім) їстів­
ним; приспішіть (його); (має вдосталь) шептунів; (чого ти) запа­
ливсь; зітнуся; полуцвітки; кріп; орлики; рута; стокротка і т. ін.;
• в т.ч. знижено-лайливої: млявий хляк, (стягнув) лихих па­
ливод, харцизників, пройдисвіти окаянні, гаспидів, пиндючились і
гавкали, хльорка, ласуни й підпихачі, королю-гадино, пузан-
король, знахаря-пройдисвіта й ін.;
• народно-розмовних лексико-граматичних форм: отакий,
паруб'яги (добрі), ходжав, близесенько, (з покою) матчиного,
(кров'ю) матчиною, могильникую, (Ірода) переіродувати, жва­
венько, панночці, запанібрата, одежа, попотрощили, (буде за)
вказувана, сьорбанё, хтів, хмарищем (пари), довженного
(життя), двораче, примхливець, пождіть-но та ін.);
• народних фразеологічних зворотів: намуляєте собі язика;
падь (така) на нього впала; тримати язика на зашморзі; хит­
рю щ а макітра тощо;
• усталених словосполучень: віри ймеш; на виду (такий)
сумний; вигодив годину; пойняла скорбота; наборг не бери;
вдавсь у тугу; час (деякий) прогаяти; звело з ума; пісну гости­
ну; тягар наліг на душу; дам одвіт; на віру беру; назад порачку­
вати; піддайте жару; дурника строю; в тямки не візьме; пле-
щеш язиком і т. ін.;
• розмовних синтаксичних формул, експресивних звертань:
оце гаразд; (...боюсь, що) тако воно; Та ну бо цить!; Чума на
цього дурного шалапута!; Та нуте бо?! Нехай, Ґертрудо...; Ну,
й дядько!; О, тату, татоньку! Мерщій!; повторів: цить-цить,
мовчи; геть, геть ідіть; характерних для розмовного стилю
форм неозначених і вказівних займенників: якось, оце, ото,
отак; вигуків: їй-бо, еге, еге ж, агов; дієслівних форм: розпле-
120
 щете, прозрадите, он гляньте; зустрічається й властива розмо­
вному стилю омофонія: Коли його заховане злочинство / себе не
виявить при монолозі, / то то нечистий дух являвся нам... (116);
• не уникає перекладач і помірного використання просторі­
чних слів, таких як бурдель (спотворено від "бурдей", або ж "бу-
рдій"), грубша, глядя, втеряли б, охотніше, видать, годящий,
герґо (спотворений книжний вислів відповідно до "а^ а і" в ори­
гіналі) та деяких інших.
Урізноманітнюють стилістику перекладу Ю. Клена й архаїч­
но-книжні словоформи (Скорюсь, оскільки мога, королево!; о,
відповіж; беремище; прирожденний; повіжмо; ознаймую); по-
етично-книжні слова й словосполучення (на чатах; стенувся;
герць; тверджа; звіри і личини; напали на тропу; без прощі та
ін.); слова літературного походження (вишколений, примітив­
ний, ін.) та літературні вислови (як-от, Ніс еі иЬіцие!).
Разом з тим, у Юрія Клена мова є добре унормованою; вона
загалом літературніша, ніж мова Леоніда Гребінки, й засвідчує
не лише глибоке знання розмовно-фольклорної лексики та ідіо­
матики, а й тонке володіння тогочасною літературною нормою.
Тож лексико-граматичні розбіжності Кленового перекладу "Га­
млета" з сучасною літературною нормою - цілком закономірне й
позитивне явище, якщо звернутися до вже чинного на час праці
Юрія Клена над цим перекладом нового "Українського правопи­
су" (Харків-Київ: ДВУ, 1929. - Видання перше [206]) та до
"Українсько-російського словника" О. Ізюмова (Харків-Київ:
ДВУ, 1930), що був створений за цим новим правописом [207].
Мовознавцям-україністам добре відома неперехідна цінність як
самого правопису, який називають правописом М. Скрипника,
так і словника О. Ізюмова. У цих епохальних мовознавчих пра­
цях втілився довгий шлях розвитку української літературної мо­
ви, в них зафіксувався її органічний злет.
Як і в словнику О. Ізюмова, в перекладі Ю. Клена присутні
такі на сьогодні лексичні архаїзми, як цаль (дюйм), їжатці
("їжатець" - дикобраз)20. Але основний лексичний склад цього
перекладу залишається нормативним і сьогодні. Щ обільше,

20 Ця лексема фігурує лише в перекладах Ю рія Клена і Григорія Кочура.

121
 його ядро складає добірно українська, з національною ґенезою
і колористикою,
• лексика, зокрема, питомі українські лексеми, такі як нурт,
поголоска, пістряк, манівцями, переборщив, ославив, шлюбуючи
(її), ятрять, пригасає, (мене) зорив, янтаріє, на мари (поне­
суть), в калитці, (не) палахкий, (не) призводом (від "призвід"),
залога, сторчма, проволока (в знач, "затримка"), хапливий, шу­
мовиння, тощо;
• багата фразеологія, зокрема, швидкий на чин; вітер ходо­
вий; у вирі пристрасти; вічну пам'ять проспівали; спочили в Бозі;
пасокою вмитий; пойнятий полум 'ям; схилився долу; слух заполо­
нив; очі випасає; зла наруга, драглями... взялися (з жаху); не сто­
птала й черевиків; побився навзаклад; утертий шлях; втопивши
очі в землю; (трохи) байдиків побити; (мов з тим зідханням) ду­
шу випускав; з ока не спускаючи; кривди не завдам; снопами іс­
кор; фори нам дає; в сон порину; в тугу вдалася; чорта (самого)
підласим; (скупий на) розпити; на запити (відповідав); публіка
вчащає, взялись іржею, плещуть несамовито; (в лице) шпурне;
припасовуй дію до слова; май терпець; жаданого спокою; одли-
нув сон; оплутаний тенетами (гарнесенько); запобігти ласки;
додержати міри; втоплю в лице його свій погляд, з принуки (був
ласкавий), на чому (я) урвав, скорботу вшиває, словами заклинає,
пойняті жахом, я вберуся в (соболі), сповна розуму, цвіллю взяла­
ся, важив і на моє життя, заходів не вжили, що запобігти цим
ж ахливіш вчинкам, покласти край, дурниці плів, добрий радця, в
запальному нападі,, спритно зброєю владати, струїла Гамлетові
заздре серце, помірявся у герці, щасливої години, лютий ворог,
дорогу промітають, і вже по ньому; чимало сил доклав, щоб гнів
(його) угамувати, віку собі не вкоротив, янголом полине, пошану
скласти, окраса нації (своєї), май терпець та ін.

Помірна одомашнювальна тактика Ю. Клена простежується у

використанні ним національних функціональних аналогів до
Ш експірових культурних реалій: The first row o f the pious
chanson will show you more... (1066) - У першому куплеті коляд­
ки можеш про це далі прочитати... (92); О proud Death, / What
fea st is toward in thine eternal cell / That thou so many princes at a
shot / So bloodily hast struck? (1100) - Горда смерте, / який буч­
122
ний бенкет улаштувала / в своїм вертепі ти! О, скільки тут /
князів на місці трупом полягло (236).
До фразеології оригіналу перекладач подає, коли можливо,
найближчі еквівалентні відповідники, як-от: ...T hat we can let
our beard be shook with danger (1089) - . . . І що дозволю небезпе­
ці смикать мене за бороду... (186); What devil wasn't / That thus
hath cozen'd you at hoodman-blind? (1080) - Це біс тебе у піж ­
мурки піймав (145).
Як мовилося, переклад Юрія Клена відбиває особливості
українського правопису 1929 року. А саме:
• фонетичні особливості: кметливий, реторика, (по) галерії,
(на) фармі, кавіяр, ґудз (ґудзь), ввечорі, стокротний (постріл),
магнет (магніт), одкровіння; спадщизна, непочтива, (по) гіпо-
теках, аритметики, (дороге й) рідковинне, заспокійтесь, шель­
мовство тощо;
• граматичні особливості: счинено, ролю, хора, йтимите, не
морочи (собі голову) та деякі інші;
• лексико-граматичні особливості: сновиддя, беззаконство,
рішенець, поворот (у значенні "повернення"), уразка, услуги,
(отруту цю він сам) зготовив, припоручили та ін.
• лексичні особливості: ...така ж бо кожна пристрасть на
землі: нас спобіжить, немов лиха напасть; щоб навіки приязнь
нас лучила; не залічую вас до решти слуг моїх; серед них найбі­
льше дієслів: виложити, виображається, (вістря) вникне, зві­
ряю (я свою любов), постерігав (його), постерегти (її); зустрі­
чаються іменники, як-от послугачі (від "послуга"), прислівники,
як-от безмаль, та інші частини мови; причому нині деякі з акту­
алізованих у словосполученнях значень сприймаються як сема­
нтичні архаїзми: ...закинь йому ті хиби та пустоти (в знач,
"пустощі"), які гулящій молоді властиві; візьми цю хустку (в
знач, "хусточку"); дозвольте мені взяти у вас відпустку (в знач,
"відпустіть мене") й піти; (зневажує) людську звичайність (у
знач, "звичаєвість"); анорматизми: не ламайте р ук (усталене
словосполучення: заламувати руки), ваша вірність королю і ко­
ролеві ані трохи не схибить; здолав уяві душу підкорити, за­
вдасть брехню; завернувши голову назад; деякі - як аграматиз­
ми: Вітайте (замість "Вітаю"), Розенкранце й Гілденстерне!; не

123
 гай час (замість "часу"); не жалкуй (замість "не жалій") мене',
кортить вас (замість "вам") знать; обіцяємось (замість "обіця­
ємо"); тінь від сна (замість "сну"); освідчував мені своє кохання
(замість "освічувався мені у своєму коханні"); зловжив його не­
дугу й ветхий вік (замість "недугою й ветхим віком"); до справи,
що тебе (замість "тобі") болить; а ще інші - як русизми: по­
кражу (треба "крадіжку"); на світ ти сина виведеш; Я виведу
його на світ (від рос. фразеологізму "вывести на свет"; треба "на
світло"); кров позсихалась, запеклася / від полум'я домів (треба
"осель"): воно гогоче / і шлях лихому вбивці посвічає (треба
"освітлює") / проклятим сяйвом; безодвітного кохання (від рос.
усталеного словосполучення "безответная любовь"; треба "не-
розділеного" чи, як у Л.Гребінки, "відтрученого" кохання); кіль­
ка русизмів простежуються на найвищому фразеологічному рів­
ні: три короби наплівши, ані п'яді більше;
• лексико-семантичні особливості тогочасного словосполу-
чування: змістилися б у цій скринці, придивившися тій справі,
зірки... прозвістками були; доля зацурала (мене) та ін.
Кленові-перекладачеві "Гамлета" властиве 1) майстерне ви­
користання органічних можливостей семантичної сполучувано­
сті українських лексем: вояче чесний; жахна мара; жахне видо­
вище; замисли підступницькі; (з радістю), потьмареною смут­
ком; спарувала ніч і день у праці; люто стявся; у глупу темряву;
неугамованим жаданням; несвітський сором; фальшива (їхня)
барва; з надр пекельних; хапливий шлюб; брови супив; у сласній
млості (розкошує); вітрила вітер надимає; бучний бенкет; да­
вали (мені) підстави; нестямою пойнятий; жах (її) пойняв; як
до неї й братися; (...в крові / моїй) лютує, наче лихоманка; (не)
звіряючи (приятелеві) своїх турбот; вину складе (на нас); намі­
р у лихого; спричинилось до (принцового) божевілля тощо;
2) творення на основі законів колокабільності сотень стійких
словосполучень: лоно вічності; квітчастою тропою; в роз'ят­
рених очах; клятьба бринить; очі... з орбіт шугнули б; ласує
покиддю; шалений холод; кусючий вітер; журба (мене) зломила;
розуму припони; (не) навпростець простуємо; (не) прохопитесь
двозначним словом; шалом невгамованої крови; жахні стра­
хіття; на втертому шляху дружби; вбогий (навіть) на подяку;

124
снага (колишня) гине; намір (твій) здимів; небес полум'янисті
очі; гойно почастували; зневагу (ту) згірчити; прудких вітрил;
делікатні наряди; потужну славу; в плакучий струм (попадали);
у каламутну смерть; недвижні хмари; мертвий виднокруг; блі­
дота думки; обвівав солодкий легіт слів; зрадну ласку і неласку;
поденник природи; об землю шпурляє; (цей осел так) нею поне-
віряє, трощить його по щелепах; мандрівні зорі; по ясній оболо-
ні неба; проречисту музику; якого (народу) пестує величність
ваша; добром владаю; у зонах полум 'ястих; душа загрузла у бо­
лоті; душу вмив і злагодився в путь; у пишнім розквіті; у хм а­
рах височіє; колос перетрухлий; зерно дорідне; нечуле око; жар
і полум'я (твого) нестяму; витвір хворої уяви; брехлива поголо­
ска; живиться подивом; словом не проймеш; і замість крови
сльози потечуть; не вмащайте лестощами душу; болюче серце
вже гріє думка; схилю на діло; (що у мене) в думці зріє; (недуга)
в'їдалась у кістки; припадуть мені сором і зайві синці; крізь вія­
лку’ громадської думки; бризни холодом4 в заласних втіхах пріти
й жирувати; не розв'яжуть суперечки (соломину); мляву по­
мсту; вагання полохливе; своїм життям і долею він важить; у
пеклі скиглити; вище від надхмарних височин; осліп заподіяв;
суворого завзяття; у пащу зради; вкупі (все) розважим; м айс­
терний хист; окриють славу; я часом порядкую; безневинність
ствердиш; причини (мало) важать; чітким письмом; скорбо­
тою зборозненим чолом і т. ін.

Розмовні вирази, звороти й розмовний синтаксис у Юрія

Клена добре помітні при зіставленні з перекладом Григорія Ко­
нура, особливо у прозових фрагментах п'єси. Візьмімо один з
таких найбільш знаних фрагментів.

Переклад Юрія Клена:

Г амлет.
Ану, давай подивлюсь. (Бере черепа). Ох, леле! Бідний Йори­
ку! Я ж знав його, Горацію! Був хлопець невтомний на жарти,
щедрий на вигадки. Разів з тисячу носив мене на барана. А те­
пер, аж гидко мені стає, аж нудить на серці. Тут були вуста:

125
скільки я їх цілував, то й не пригадаю. Д е ж тепер твої жарти?
Твої стрибки й твої пісеньки? Д е ті блискавичні витівки, що за
столом зривали вибухи сміху? Тепер нема у тебе ні одного жа­
рту, щоб посміятися з власної оскалини? Все запалося. Піди до
світлиці ясновельмож ної пані та скажи їй, що хоч би вона на
палець завтовшки себе шмарувала й фарбувала, то проте до­
леж иться до такого лиця. Розсміши її цим. Прошу, Горацію,
скажи мені одне... (207)

Переклад Григорія Кочура:

Г амлет.
Д ай подивлюся. (Бере череп). Бідолашний Иоріку! Я знав йо­
го, Гораціо. Людина невичерпної винахідливості в дотепах, з
винятковою фантазією. Разів з тисячу носив він мене на спині.
А тепер це сама бридота. Мене нудить, коли я дивлюся на ньо­
го. Отут були губи, які я так часто цілував. Де тепер твої ж а­
рт и? Твоє вистрибування? Твої пісеньки? Спалахи веселощів,
від яких усі за столом, бувало, покотом лягали з реготу? Невже
в тебе не залишилося жодного дотепу, щоб поглузувати з влас­
ного вищиру? Зовсім занепав? Піди в світлицю до вельможної
дами та скажи їй, що, хоч би вона фарбувалась і на палець за­
втовшки, однаково колись буде така сама. Насміши її цим. Го­
раціо, скажи мені одне, будь ласка (143).

У Юрія Клена спостерігаємо розмовну легкість і спрощеність

лексико-синтаксичних побудов, тоді як у Григорія Кочура домі­
нують складніші синтаксичні конструкції, до складу яких вхо­
дить лексика та фразеологія переважно літературного похо­
дження і вищого рівня абстрагування: невтомний на жарти -
невичерпної винахідливості в дотепах; щедрий на вигадки - з
винятковою фантазією; аж гидко мені стає — це сама бридо­
та; блискавичні витівки - спалахи веселощів; зривали вибухи
сміху —покотом лягали з реготу; долежиться до такого лиця -
колись буде така сама. Розмовну стилістику в Юрія Клена під­
креслюють 1) численні вигуки (ану; ох, леле!), 2) підсилювальні
частки (ж, аж, то), 3) експресивно забарвлені лексеми (шмару-

126
вала), 4) оповідна інверсія підмета з присудком на початку ре­
чення (був хлопець), 5) питомо українська лексика і фразеологія
(нудить на серці; на барана; оскалини; запалося), 6) побудова
питання за допомогою інтонації (Тепер нема у тебе ні одного
жарту, щоб посміятися з власної оскалини?).
Розмовна стилістика Юрія Клена виразно окреслюється і у
віршованих місцях п'єси. Досить зіставити практично будь-який
подібний віршований фрагмент з перекладом Г. Кочура, щоб
простежити ті ж закономірності в домінантах двох перекладачів:
Кленові властива ліро-епічна інтонація, розмовно-наративний
синтаксис, близька до фольклорної своєю емоційною експресі­
єю та образною конкретикою поетика; Кочур налаштований на
літературний зразок, йому властива інтонація розмірковування,
ускладнений синтаксис та інтелектуально-асоціативна метафо-
рика вищого рівня абстрагування. Проілюструймо наші спосте­
реження прикладом.

Оригінал Вільяма Шекспіра:

Ham.
The imminent death o f twenty thousand men
That for a fantasy and trick offame
Go to their graves like beds, fight for a plot
Whereon the numbers cannot try the cause,
Which is not tomb enough and continent
To hide the slain? O, from this time forth,
My thoughts be bloody, or be nothing worth! (1084)
Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:
Г амлет. Г амлет.
Ось, двадцять тисяч люду А двадцять тисяч душ заради
йдуть на смерть; примхи
задля химери і примари слави, На смерть, як на спочинок, по-
ладні лягти в гроби, як у постелі, спішають,
і битися за клаптичок землі, Змагаючись за клапоть, на якому
де'ім в бою нема де повернутись, У битві їм нема де повернутись,
де місця їм не вистачить ховати Де навіть їх могилам буде тісно,
своїх забитих. О, думки мої, Просякни кров'ю, думко, а як ні -
струхлявійте, або налийтесь То й зовсім непотрібна ти мені!
кров’ю! (169) (116)

127
 Нерівноскладова ритмо-інтонаційна будова вірша у Юрія
Клена (кількість складів у цитованих рядках: 10-11-11-10-11-11-
10-11; відповідно, в Г. Кочура: 11-11-11-11-11-10-10), незбере-
ження ним прикінцевої шекспірівської рими, наративний синта­
ксис (відокремлений вказівний займенник ось на початку речен­
ня, прості синтаксичні конструкції: йдуть на смерть, де місця
їм не вистачить тощо), розмовні лексико-граматичні форми
(люду, ладні, клаптичок, в бою, нема де, забитих), лексичні по­
втори в межах одного поетичного рядка (зокр., прислівник де в
ролі сполучного слова і в складі розмовної ідіоми нема де), кон­
кретно-образні тропи: порівняння (як у постелі), літота (битися
за клаптичок землі), експресивна розмовна ідіоматика (лягти в
гроби, ховати забитих, налийтесь кров'ю) поетична метафора
(задля химери і примари слави), образно-асоціативна гіпербола на
місці необразного звороту (be nothing worth —струхлявійте) —все
це зближує його переклад з ліро-епічною народною строфою.
Переклад Григорія Кочура, навпаки, характеризується струн­
кою ритмічною будовою, точною прикінцевою римою, літера­
турною лексикою та ідіоматикою (заради примхи, спочинок, по­
спішають, у битві, просякни кров'ю), складним літературним
синтаксисом (вставне порівняння на смерть, як на спочинок,
поспішають, дієприслівниковий зворот із відокремленим поши­
реним означенням Змагаючись за клапоть, на якому / У битві їм
нема де повернутись...), ускладненою метонімічним перенесен­
ням метафорикою (Which is not tomb enough and continent / To
hide the slain —Д е навіть їх могилам буде тісно).
Наступний фрагмент символічно розкриває джерело вказа­
них нами розбіжностей у стилістично-тональних перекладаць­
ких домінантах Ю. Клена і Г. Кочура: там, де Ю. Клен помічає
душу, що сяє "мов золоте зерно" (емоційно-чуттєве начало),
Г. Кочур вбачає "проблиски" розуміння (інтелектуально-
раціональне начало), тоді як у цьому конкретному фрагменті
оригіналу немає ні семи "душа", ні семи "розуміння" (розум);
натомість же відповідною ключовою семою виступає сема "бо­
жевілля" (madness).

128
 Оригінал Вільяма Шекспіра:

Queen.
To draw apart the body he hath kill'd;
O'er whom his very madness, like some ore
Among a mineral o f metals base,
Shows itselfpure. 'A weeps for what is done (1082).

Дослівний переклад: "Відтягнути геть тіло (того), що він

убив; / Нам яким саме його божевілля, неначе коштовний метал
/ Серед покладів низьких металів / Показується без домішок. І
плаче над тим, що зроблено".

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Королева.
Десь трупа поволік. У божевіллі
його душа, мов золоте зерно
в руді нечистій, сяє: плаче він
над тим, що учинив (156).
Королева.
Поніс він труп кудись. В його
безумстві,
Неначе дрібки золота в піску,
Є проблиски якогось розуміння:
Він плаче сам над тим, що запо­
діяв (108).

Вищенаведені зіставлення переконують у тому, що навіть пе­

реклади, об'єднані схожими методологічними підходами в рам­
ках однієї перекладацької школи, як-от переклади Ю. Клена і
Г. Кочура, суттєво різнитимуться між собою в аспекті стилісти­
чно-тонального забарвлення.
Закономірно, що яскраві творчі індивідуальності поетів-
неокласиків повною мірою проявлялись і в перекладацькій дія­
льності, тому неможливо вивести єдиний неокласичний стиль
перекладу з розмаїтості індивідуальних перекладацьких стилів
поетів-неокласиків. Зате можливо простежити стратегічну єд­
ність методу, притаманного цій школі, визнаючи за кожним її
представником своєрідність пріоритетів у тактичних прийомах,
яка й робить перекладацький стиль, скажімо, Юрія Клена уніка­
льно-індивідуальним, несхожим на перекладацькі стилі його літе­
ратурних однодумців. Так, у Клена простежується близькість до
сценічного експресіонізму, а також схильність до розмовної за­

129
 душевності й співучої мелодійності поетичної фрази, до рідкісно­
го народного слівця та колоритного народного виразу.
Учнів і послідовників неокласиків теж характеризує розмаїт­
тя індивідуальних перекладацьких стилів при єдності стратегіч­
них завдань, адже в історичній перспективі (від 1920-х до 1960-
80-х рр.) простежуються такі спільні, взаємопов'язані тенденції:
1) цілеспрямована праця на впорядкування й збагачення україн­
ської літературної мови через переклад; 2) утримання хиткої
рівноваги м іж словесною і смисловою точністю перекладу;
3) увага до поетичної деталі, шліфування й збагачення арсеналу
поетичних засобів.
Зіставляючи переклади "Гамлета" Юрієм Кленом і Григорієм
Кочуром, можемо помітити такі тенденції, виразно проявлені в
перекладі Кочура: відмова від широкого використання народно­
розмовного словника на користь унормованої, усталено-
книжної, ідіоматичної мови, відтак вища унормованість, ідіома-
тичність та літературність мови у Кочура; і, відповідно, зміна
характеру перекладацької парафрази від Клена до Кочура: зву­
ження широкої парафрази до суворішої відповідності, з одного
боку, смисловому, а з другого, словесному змісту оригіналу; по­
силення уваги до деталей поетичної форми першотвору, суво­
ріша еквілінеарність та еквіритмічність, із додержанням прикін­
цевих рим, у Кочура. Звуження перекладацької парафрази при­
зводить до зниження сценічності перекладу, зате підвищує його
структурну та семантичну відповідність оригіналові й більше
задовольняє сучасні магістральні вимоги до перекладу класич­
них драматичних творів.
Важко не погодитися з Яром Славутичем, який помітив не­
квапливу здатність Григорія Кочура вловити найосновніше в
поетичному вислові й найточніше це передати, зберігаючи і ви­
сокий стиль, і метафори, й інші тропи [80:58]. Але неможливо
погодитися з сумнівним твердженням Я. Славутича, що Г. Ко-
чур буцімто "повністю залежний від Ю. Клена" і що "Г. Кочур,
переписуючи Кленів переклад, відредагував окремі речення й
вислови у згоді з ліпшою українською фразеологією та покра­
щив загальну тональність і милозвучність"; тож, мовляв, "на ос­
нові адаптації [...] вийшов суцільний твір із остаточним шліфом
саме Г. Кочура" [80:56]. І вже зовсім абсурдною видається дум­
130
ка Славутича, що "й перший перекладач погодився б з усім тим,
що вніс другий у його текст, надаючи йому остаточного, кращо­
го мовного вигляду" [80:56].
Адже, як ми показали, ці два переклади передусім стилістич­
но не подібні між собою. І справа тут не лише в тім, що Кочуро-
ва лексика добірніша й нормативніша за Кленову, як відмічав
Славутич (що пояснюється стильовими розбіжностями між дво­
ма перекладами та часовою відстанню між ними, яка кардина­
льно вплинула на стан і напрямок розвитку української літера­
турної мови: її елітаризацію, штучне відлучення від широкої
народної питомої українськості). А справа передусім у тому, що
ці два переклади різняться між собою також своєю тональністю
й мелодикою: у Юрія Клена строфа настільки співуча (врахуймо
його досвід перекладання для нот), що Славутичева теза про
вдосконалення Кочуром "милозвучності" перекладу не витри­
мує критики. Тим більше, що сам Я. Славутич, який з-поміж
усіх існуючих на той час перекладів "Гамлета" загалом найвище
оцінював Кочурів переклад, усе ж таки визнає його більшу при­
датність для читання, ніж для сцени: складна естетична структу­
ра Кочурового тексту вимагає більше часу для її сприймання й
потребує пауз для обдумування. Тому він, за тим-таки Славути­
чем, "кращий для читання очима, з можливими зупинками для
роздумів щодо поетичності в реченнях чи фразах, із затримками
для глибшого сприймання краси вислову та продовження есте­
тичної насолоди" [80:56].
Ми ж показали, що переклад Ю. Клена найвищою мірою
сценічний: смисловий зміст першотвору зберігається точно, але
думка висловлюється простіше й милозвучніше. Щоправда, зу­
стрічаються у Клена і семантично незграбні, надто вузькі пара­
фрази, коли суть думки розпливається в дослівності й не форму­
люється так влучно, як у Кочура, й оказіональні збіги приголос­
них, обтяжливі для милозвучності, та всі ці випадки радше по­
одинокі. До того ж, у Кочура, який основний акцент робить на
смисловій чіткості й афористичній завершеності думки та ідіо­
матичній відточеності мови, збігів приголосних значно більше.
Візьмімо для прикладу короткий монолог Гамлета наприкінці
другої сцени третьої дії.

131
 Оригінал Вільяма Шекспіра:

Ham.
Т и now the very witching time o f night,
When churchyards yawn, and hell itself breathes out
Contagion to the world. Now could I drink hot blood
And do such bitter business as the day
Would quake to look on. Soft! Now to my mother!
0 heart, lose not thy nature; let not ever
The soul o f Nero enter this firm bosom.
Let me be cruel, not unnatural;
1 will speak daggers to her, but use none.
My tongue and soul in this be hypocrites -
How in my words somever she be shent,
To give them seals never, my soul, consent! (1077)

Переклад Юрія Клена: Переклад Григорія Кочура:

Г амлет.
Оце настав відьомський час нічний,
коли могили пащі роззявляють,
і пекло тхне заразою на світ.
Тепер гарячої б напитись крови!
У цю годину я ладен вчинити
такий жорстокий вчинок, що і
день
здригнувся б. Схаменись! Іди до
матки!
Не скам'яній, о серце!Хай душа
Неронова не ввійде в мої груди!
Хай буду я жорстоким, та не
звірем.
Кинджалами нехай слова вра­
жають,
а не рука. Нехай душа й язик
лукавлять: хай мої слова жорс­
токі
її ганьблять, а ти, душе моя,
ти не клади на них свою печатку
(134-135).
Г амлет.
Вночі якраз така пора чаклунсь­
ка,
Що зяють пащі кладовищ і пекло
Заразою пашить на цілий світ.
Тепер я міг би пити кров гарячу
І скоїти таке, що день здригнув­
ся б!
Спокійно! Я до матері іду.
Не зрадь же, серце, власної при­
роди,
Нероновій душі не місце в грудях.
Кинджал у слові буде, не в руці,
Язик почне з душею лицемірить:
Словами лиш завдам тяжкого
болю,
А більшого собі я не дозволю (94).

132
 Тут у Клена поетичний вислів надто фрагментарно-
дослівний, суб'єктивний та надміру емоційний, в ньому вчува­
ється вплив експресіоністського чуттєво-образного гротеску
(могт и паші роззявляють, пекло тхне заразою, Тепер гарячої б
напитись крови! Хай буду я жорстоким, та не звірем)\ у Кочу-
ра ж, на противагу до Клена, зберігається ясність вислову й іді­
оматична добірність поетичної мови (зяють пащі, пекло... па­
шить, словами... завдам тяжкого болю, більшого собі я не до­
зволю) перекладацька парафраза в нього доволі широка й дозво­
ляє афористично влучно передати смисловий зміст першотвору
{Не зрадь же, серце, власної природи; Нероновій душі не місце в
грудях; Кинджал у слові буде, не в руці та ін.), а стиль викладу -
високий і вишуканий, відсторонений від безпосередньої емоції,
кристалізований у тонке словесне плетиво.
Якщо Кочурів переклад справді виглядає відредагованішим,
"відстоянішим" і літературнішим, то це ще не означає, що Клен
погодився б з усім тим, що начебто вніс у його текст Кочур (до
речі, Клен не зберігає римування наприкінці монологів: у нього
в монологах оказіонально трапляються лише прикінцеві асонан­
си, як-от, згинув - миле (165); а Кочур відтворює цю рису оригі­
налу). Обидва переклади є самодостатніми; й для Клена, напев­
не, було б не меншою образою, ніж для Кочура, приписуване
Славутичем подвійне авторство. Що ж до збігу окремих рядків у
двох перекладачів, то це можна пояснити, не заперечуючи ні
знайомства Кочура з перекладом Клена, ні самостійності його
власного перекладу. Адже однаковими в обох перекладачів ви­
являються саме вдалі рядки. Не виключено, що Кочур вважав їх
настільки відшліфованими і влучними, що зміни означали б для
нього псування враження від першотвору, а це вже надто висока
плата за власну оригінальність для перекладача Кочурового ти­
пу, якому важливіше якнайвигідніше подати першотвір, аніж
продемонструвати свої творчі амбіції.
Отже, на наш погляд, Яр Славутич не вповні усвідомлює ди­
станцію між Кленовим і Кочуровим перекладами "Гамлета",
якої не подолати простим, навіть "ґрунтовним" (вислів Славути­
ча) редагуванням; до того ж, розбіжності між двома текстами

133
надто значні, щоб вважати другий редакцією першого, як це
пропонує робити Яр Славутич: "Подібність могла постати з на­
магання перекладачів триматися ідіоматичних висловів україн­
ської мови [...]. Можна робити ще одне припущення: Г. Кочур
виконав ґрунтовне редагування Кленового перекладу і підписав
його своїм іменем, бо згадувати еміграційного поета в Україні
суворо заборонено..." [81:36]. Хоч типологічно ці два переклади
беззаперечно є найближчими між собою з усіх існуючих: і спі­
льним методологічним підходом, і багатою на ідіоматичні ви­
слови, афористичною, розвиненою мовою. При цьому Кленів
переклад своїм експресіоністським елементом (емоційністю,
суб'єктивністю, незвичними та суто розмовними висловами) ве­
льми наближається і до виразно експресіоністського переклада­
цького стилю Т.Осьмачки.
Переклади "Гамлета" Юрієм Кленом і Григорієм Кочуром
належать до різних етапів розвитку школи неокласиків. Саме
еволюцією цієї школи пояснюється те, що мова перекладу Ко-
чура абстрактніша; вона втілює послідовну й фахову працю су­
часного перекладача, якому вже затісно у словнику, ошліфова­
ному легкою народною строфою, і який над надто легкою роз-
співністю віддає перевагу фонетично шорсткішій, зате міцно
зцементованій образною думкою строфі.

І.2.2.2. Філософські поеми Т. С. Еліота у перекладах

Григорія Кочура
Як неможливо вивести єдиний неокласичний стиль перекла­
ду з розмаїтості індивідуальних перекладацьких стилів поетів-
неокласиків при стратегічній єдності методу, притаманного цій
школі, так неможливо узагальнити розмаїття індивідуальних
перекладацьких стилів учнів і послідовників неокласиків, зате
чітко простежується єдність їх стратегічних завдань. Григорій
Кочур уособлював і поглиблював традиції перекладацької шко­
ли неокласиків.
Гідний учень Миколи Зерова, "феноменальний ерудит" (за
висловом С. Білоконя), Г. П. Кочур з англомовної літератури
перекладав небагато, проте й тут він залишив помітний слід ру­

134
ки майстра-неокласика. Творчий шлях та перекладацька майсте­
рність Григорія Кочура нині викликають до себе цікавість різ­
них поколінь науковців. Піонером же і лідером кочурознаветва є
Р. П. Зорівчак, про що свідчать численні наукові праці дослід­
ниці, присвячені Г. П. Кочуру [24; 25; 26; 27; 28; 29; ЗО; 31; 127
та ін.] (див. також публікації І. Савича [79], А. Содомори [82],
А. Перепаді [72], Ю. Покальчука [73] та ін.).
Широкому читачеві ім'я Григорія Кочура відоме насамперед
завдяки книзі "Третє відлуння" (видавництво "Рада", 2000 p.). У
ній вміщено більш ніж 600 перекладів творів 175 поетів, що
представляють понад 30 літератур. Часовий простір цієї своєрі­
дної антології світової поезії - від античних часів (VII ст.
до н.е.) і до сучасності. Скількома ж іноземними мовами володів
перекладач? У деяких журналістських публікаціях ця цифра до­
ходить до 35. Сам Кочур, якому, за висловом сина, набридло
відповідати на це, як він вважав, "саморекламне" питання, якось
засів за "мовний список", налічив 31 мову й категорично при­
брав цю тему зі спілкування з людьми [44:3].
Серед поетів, до яких звертався перекладач, - Джон Драйден,
Семюел Колрідж, Томас Мур, Джордж Байрон, Персі Шеллі,
Джон Кітс, Алджернон Суїнберн, Оскар Вайльд, Алфред Гаус-
мен, Томас Стернз Еліот, зокрема, філософські поеми T. С. Елі-
ота "Бернт Нортон" та "Іст Коукер".
Канонічна історія англомовної літератури 1-ї пол. XX ст. зна­
чною мірою формується постаттю і навколо постаті T. С. Еліота,
поряд із його сучасниками - Е. Паундом і Дж. Джойсом. Вказані
поеми T. С. Еліота входять до поетичного циклу "Чотири квар­
тети", який називають головним і досконалим твором
Т.С. Еліота, хоча для одних - це вершина його поетичної твор­
чості; а для декого і понині - свого роду зрада модерністського
світогляду. На думку літературознавців, цикл засвідчує перелом
у світогляді Еліота, що позначився на його творчості докорін­
ною зміною стилістики поетичного письма: тут поезія Еліота
увійшла в стадію, позначену намаганням примирити традицій­
ний християнський світогляд з сучасною поезією. "Чотири квар­
тети" - це цикл квазі-музичних, християнських медитацій, зосе­

135
 реджених навколо місць, які мали символічне значення для Елі-
ота: "Іст Коукер” (1940), "Бернт Нортон" і "Драй Салвейджес"
(1941), "Літтл Ґіддінг" (1942). Ці поеми-медитації разом як "Чо­
тири квартети" було надруковано 1943 р. їх образність спрямо­
вується на передачу суб'єктивного досвіду релігійної віри. Ко­
жен квартет названий за географічним місцем, яке, у свою чер­
гу, пов'язується з одним з основних елементів середньовічної
магічної медицини. Так, Бернт Нортон - це назва феодального
помістя у Глостерширі (графство Англії); його елементом є во­
гонь. Іст Коукер - це маленьке селище у Сомерсетширі (графст­
во в Англії); його елементом є земля. Драй Салвейджес - скелі
вздовж узбережжя Нової Англії; основним елементом цього мі­
сця є вода. Літтл Ґіддінг - місце, де мешкала релігійна громада у
XVII ст.; його елементом є повітря.
Поеми написано в стилістичній манері пророчих одкровень.
Вони побудовані на риториці традиційного містичного парадок­
су, перейняті глибоко ностальгійною й англіканською візією
історії, кульмінацією якої стала поетична візія Літтл Ґіддінг
XVII сторіччя. Це складні, глибокосуб'єктивні медитації на тра­
нсцендентальні теми, такі як час, природа людського "я", духов­
не самоусвідомлення. Маючи квазі-музичну структуру, кожна
поема ототожнюється з певним аспектом християнського релі­
гійного досвіду. Тут метафорична абстрагованість і зашифрова-
ність ранньої творчості Т. С. Еліота поступилася місцем віднос­
ній ясності. Проте зберігається характерний для Еліота високий
ступінь символізації та метафоризації тексту, абстрагованість і
виняткова широта смислової багатозначності образів. "Чотири
квартети" - це кульмінація поетичної творчості Т.С. Еліота,
оскільки після цього він опублікував небагато творів, які мали
значну поетичну цінність.
Переклади Григорія Кочура з Еліота заслуговують на мікро-
текстуальний аналіз. Зокрема, розгляньмо поему "Іст Коукер",
яка належить до знаменного своїм символізмом поетичного ци­
клу "Чотири квартети". Це знаково-символічна поема у творчос­
ті Еліота: досить згадати, що поет похований в Іст Коукер - анг­
лійському селищі, з якого його родина емігрувала до Америки в

136
XVII ст. Стилістика поеми являє собою поєднання вишуканого
лаконізму поетичного вислову з сентенційністю, її образність
типологічно зближена з образністю Біблії, що піднесена до рівня
поетичних універсалій (у ній також присутні прямі паралелі з
класичними міфами). Урочистість тону поєднується з метафізи­
чною інтелектуальністю.
Піднесено-пророчий тон поеми вимагає від перекладача аде­
кватної стильової манери. Водночас її насичена метафорика не
надається до інтерпретації в понятійно-логічному плані, тому
адекватним перекладом поеми буде переклад, максимально на­
ближений до дослівного. За слушним зауваженням автора "Пе­
редмови до російського видання поезії Еліота" Л. Аринштейна,
"між пророчим одкровенням і людиною, яка до нього звертаєть­
ся, не повинно бути посередника-інтерпретатора (переклад наш.
- Л.К.)" [2:11]. Там, де метафоричні значення не піддаються зо­
внішній логіці, вимагаючи безпосереднього поетичного сприй­
няття, перекладач опиняється перед парадоксально суперечли­
вим завданням: це свідоме самоусунення як посередника-
інтерпретатора і разом з тим свідома логізація, тлумачення по­
етичного оригіналу до тієї міри, яка забезпечить йому якомога
повніше безпосереднє поетичне сприйняття новою мовою.
Поему "Іст Коукер" у перекладі Г. Кочура вперше надруко­
вано у збірці вибраних творів Томаса Стернза Еліота 1990 року,
згодом її було передруковано у збірках перекладів Г. Кочура
"Друге відлуння" (1991) та "Третє відлуння" (2000). Почнемо з
аналізу ключових сентенцій поеми, зіставляючи переклад Гри­
горія Кочура з перекладом Михайла Москаленка та російсько­
мовним перекладом Сергія Степанова.

Оригінал Т. С. Еліота:

You say I am repeating

Something I have said before. 1 shall say it again.
Shall I say it again? In order to arrive there,
To arrive where you are, to get from where you are not,
You must go by a way wherein there is no ecstasy.
In order to arrive at what you do not know

137
 You must go by a way which is the way o f ignorance.
In order to possess what you do not possess
You must go by the way o f dispossession.
In order to arrive at what you are not
You must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
And what you own is what you do not own
And where you are is where you are not [187:64, 66].

П ереклад М . М оскаленка: П ереклад Г. К очура:

Ви кажете, я вдруге Скажете, я повторюю

Повторюю те саме. Та я скажу
це знову.
Чи говорити знову? Аби прибути
звідти,
Де вас уже немає, сюди, де ще
немає,
Вам треба йти шляхами, де вже
нема захоплень.
Аби того сягнути, чого ви не спі­
знали,
Вам треба йти шляхами невідан­
ня самого.
Аби усе забути, чого у вас немає,
Вам треба йти шляхами відмови і
відречень,
Аби перетворитись на те, чим не
були ви,
Вам треба йти шляхами, якими
не ходили.
І все, що вам незнане, - знання
єдине ваше,
Всі ваші володіння - те, що вам
не належить,
А там, де ви присутні, насправді
вас немає [138:132].
Те, що казав раніше. Скажу ще
раз.
Маю повторювати? Щоб прийти
звідти,
Де вас уже нема, сюди, де вас іще
нема,
Мусите йти дорогою, що не знає
екстазу,
Щоб досягти того, чого не знає­
те,
Мусите йти дорогою незнання,
Щоб знайти те, чого не маєте,
Мусите йти дорогою зречення,
Щоб досягти того, чим ви не є,
Мусите йти дорогою, на якій вас
нема,
Те, чого не знаєте, - єдине, що
знаєте,
Те, чого не маєте, - єдине, що
маєте,
Ви є там, де вас нема [138:190].

138
 Переклад С. Степанова:

Скажешь, что я повторяюсь —

Кое-что говорил я и раньше. И снова скажу.
Повторить? Чтобы прийти сюда,
Где ты есть, оттуда, где тебя нет,
Ты должен идти по дороге, где не до восторга.
Чтобы постигнуть то, чего ты не знаешь,
Ты должен идти по дороге незнанья.
Чтобы иметь то, чего не имеешь,
Ты должен идти по дороге отчужденья.
Чтобы стать не тем, кто ты есть,
Ты должен пройти по дороге, где тебя нет.
И что ты не знаешь - единственное, что ты знаешь,
И чем ты владеешь —тем ты не владеешь,
И где ты есть - там тебя нет [187:65, 67].

Як переконуємось, переклади Г. Кочура і М. Москаленка різ­

няться і лексичним складом, і побудовою поетичної фрази. У них
зустрічається лише один абсолютно однаковий рядок (Затінену
галуззям, темну пополудні) та кілька майже ідентичних, зокрема:
В моїм початку мій кінець. Ось світло падає...(Кочур) - В моїм
початку - мій кінець. Он світло падає... (Москаленко); Мудрість
- то лише знання померлих таємниць (Кочур), А мудрість - лише
знання померлих таємниць (Москаленко); Старі повинні бути
відкривачами (Кочур), Старі повинні буть відкривачами (Моска­
ленко). При цім, якщо й зустрічаються доволі близькі за словес­
ним рядом поетичні рядки, вони мають різну ритмічну структуру,
як-от: Дотримують ритму в своєму танку (чотиристопний амфі­
брахій у Кочура) - Додержуються ритму в своїм танці (шести­
стопний ямб із неповною останньою стопою у Москаленка).
Переклад Г. Кочура виразно ощадливіший на слова, ніж пе­
реклад М. Москаленка, відтак і поетичний рядок у ньому поміт­
но коротший, ніж поетичний рядок у варіанті М. Москаленка
[138]. В цім легко переконатися, зіставивши вищенаведені пере­
клади. В цілому ж, у варіанті Г. Кочура [145] набереться чимало
рядків, які можуть послужити взірцем перекладацької стислості.

139
 Зіставмо:

The time o f milking and the time o f harvest [187:58],

Пора удою, пора жнив (варіант Г. Кочура) [145:65],
Час урож айних жнив і час доїння (варіант М. Москаленка)
[138:129];

Is the wisdom o f humility: humility is endless [187:62],

Це мудрість покори: покора безконечна (варіант Г. Кочура)
[145:66],
Це мудрість смирення й покори: адже покора безмежна (ва­
ріант М. Москаленка) [138:131];

So the darkness shall be the light, and the stillness the dancing
[187:64],
Нехай пітьма буде світлом, а безрух - танцем (варіант
Г. Кочура) [145:67],
[...] ще пітьма стане світлом,
А тиха непорушність танечним ритмом стане (варіант
М. Москаленка) [138:132].

Загалом же у поемі Т. С. Еліота поетичний ритм максимально

наближений до розмовного: тут один поетичний рядок вільно
переходить у наступний і т.д., об'єднуючись у більші інтонацій-
но-синтаксичні одиниці. В тексті поеми, знову ж таки, за прин­
ципом поліфонії співвіснують різнорідні мовленнєві шари, але
різні "голоси" оприявнюють себе через біблійну поетичну рито­
рику й зливаються в одне ціле в урочисто-візійній, екклезіастів-
ській інтонації, що хвилеподібно накочується на слухача чис­
ленними анафоричними повторами. Мова поеми, як і біблійна
мова, проста у вислові, але щільно насичена символами та асо­
ціаціями (особливо біблійними). Це прозаїзована поетична мова
не лише в плані її, в основному, вільної ритмо-мелодійної стру­
ктури, а й у плані свободи від книжних, літературних поетизмів.
Переклад Г. П. Кочура значно дослівніший і "словникові-
ший", ніж переклад М. Н. Москаленка, який, у свою чергу, вира­

140
зно поетизує оригінал, перекладає його в цілому поетичнішої
мовою, не уникаючи книжних висловів, літературних зворотів
та поетизмів. У цім легко переконатися, зіставивши переклади
Г. Кочура [145] і М. Москаленка [138]. Зокрема там, де у Г. Ко-
чура прямий переклад чи експресивно нейтральна лексема, у
М. Москаленка нерідко з'являється експресивно-книжна лексика
та фразеологія. Розгляньмо кілька прикладів.

Переклад Г. Кочура: Переклад М. Москаленка:

Яка є водночас і тілом, і покро­ Яка є водночас і плоттю, і по­

вом, і послідом кровом, іпогноєм

І час жити й відтворюватись у Час жити й плодитись

нащадках
Що змушує нас до надмірних Що неминуче прирікає на двобій
змагань
Та злагода - ніщо інше, як обду­ Оця погідність - лише обмірко­
мана тупість вана глупота

Чи від неї відвертатись Чи від якої відвертали очі.

Знання пропонує взірець і ошукує Знання дарує образ і обманює
Де потвори загрожують, блудні Де чатують страхіття, де
вогні ваблять блудні вогні

Я сказав своїй душі: тримайся Душі своїй сказав я: "Мовчи, хай

тихо, нехай пітьма зійде на тебе тьма окриє,
І нехай ця пітьма буде темрява о буде тьма Господня".
Божа.
Або коли під ефіром, коли думка Або ж, як під ефіром ум мис­
свідома, але свідома нічого лить порожнечу

В загальному безладі невиразних У загальнім безладді невизначе-

вражень, них чуттів,
Неслухняних служників емоції. Бунтівних новобранців емоцій.

Але час життя згорає кожної А самий час життя, пломенію­

миті... чого щомиті...

141
 Якщо у Григорія Кочура образна мова гранично конкретизо­
вана, як і в оригіналі, то в Михайла Москаленка вона емоційно
насиченіша, поетичніша за рахунок вторинної метафоризації.
Для аргументації нашого спостереження додаймо до наведених
угорі прикладів більший уривок.
П ереклад Г. К очура: П ереклад М. М оскаленка:

В моїм початку мій кінець. Ось В моїм початку - мій кінець. Он

світло падає світло падає
Навскіс на чисте поле, утворюю­ Навскіс на це широке поле і алею
чи глибоку смугу, творить,
Затінену галуззям, темну попо­ Затінену галуззям, темну попо­
лудні, лудні,
І ти тулишся до лави, коли про­ И ти до паркану тулишся, коли
їздить віз, прокочується повіз,
І глибока смуга скеровує тебе в І ця алея тебе веде у бік села,
напрямку
Села, загіпнотизованого гарячим Гіпнотизованого жаром передг­
світлом роззя,
Електричної спекоти. Теплу 1 серед теплого туману сірий
знемогу камінь,
Поглинає, не дроблячи, сірий Не заломивши, всотує жагуче
камінь. світло.
Далії сплять у порожнечі мов­ Жоржини сплять у порожнявій
чання. тиші.
Чекай ранньої сови [138:186; Чекай-но ранньої сови [138:128-
144:66; 145:64-65]. 129].

У перекладі наступної за процитованою вгорі, архаїзованої

частини оригіналу, замість наслідувальних прийомів архаїзації
та стилізації під церковно-слов'янізми, до яких вдаються і Ми­
хайло Москаленко (вчуєш музику, уздріти зможеш), і російсь­
комовний перекладач Сергій Степанов (скрепиша союз, взяша
за руки, се знаменует), Григорій Кочур свіжо і вдало викорис­
товує компенсаторний прийом натуралізації відповідної части­
ни, охопивши її кільцем українських фольклорних символів
чистого поля (в оригіналі: open field) та купальського вогнища
(в оригіналі: bonfire).

142
 Одним із найменш семантично прозорих і тому найбільш
складних для перекладу місць поеми є наступний уривок з її
V частини, в якому Г. Кочур розвиває семантику смислоопорних
дієслів, перекладаючи їх антонімічно:
...Trying to learn to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind o f failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning, a raid on the inarticulate
With shabby equipment always deteriorating
In the general mess o f imprecision offeeling... [187:68]
П ереклад Г. К очура: П ереклад М . М оскален ка:

Намагався навчитись не вжи­ Прагну навчитися слововжи­

вати слова, і кожна спроба -
То цілком новий початок і інак­
ша невдача,
Бо хтось якось навчив, що ліпше
обходитись без слів,
І я волів би не казати нічого або
знайти спосіб,
Яким можна нічого не розказа­
ти. Бо кожна спроба -
Це новий початок, рейд у неви-
словлене
З нужденним озброєнням, щора­
зу нужденнішим
В загальному безладі невиразних
вражень...
[138:191; 144:70; 145:68-69]
вання, і кожна спроба -
Це зовсім новий початок, цілком
відмінна невдача,
Тому що колись хтось навчив
уживати найкращі слова
До речей, яким вислів уже непо­
трібний, або ще до способу,
Згідно з яким промовляти не час.
Отож, кожний замір -
Це новітній початок, виправа у
безсловесне
Із нужденним знаряддям, що
робиться ще нездалішим
У загальнім безладді невизначе-
них чуттів... [138:133-134]

Г. П. Кочур дещо далі універсалізує і без того широку симво­

ліку поетичних образів оригіналу, щоб підкреслити їх високий
ступінь відстороненості, абстрагованості, зокрема, замовчуючи
певні прямі біблійні конотації. Так, він генералізує переклад од­
ного зі смислових центрів поеми - слова communion, що має як
вужче значення "причастя", так і ширше - "єднання", "спіль-

143
ність". М. Москаленко ж дає обидва значення, оскільки обидва
актуалізовані контекстом:

We must be still and still moving

Into another intensity
For a further union, a deeper communion
Through the dark cold and the empty desolation,
The wave cry, the wind cry, the vast waters
O f the petrel and the porpoise. In my end is my beginning [187:70].

П ереклад Г. К очура: П ереклад М. М оскаленка:

Мусимо рухатись знов і знов Маємо рухатися далі й далі,

До іншої інтенсивності,
В більшу єдність, глибшу спіль­
ність
Крізь темний холод і порожнє
безлюддя,
Скрик хвилі, вітру скрик, великі
води
Альбатроса і дельфіна. В моїм
кінці мій початок [145:69].
До іншої напруги, до причастя
Ще глибшого, до дальшого єд­
нання
Крізь темний холод, розпач, по­
рожнечу;
Скрик хвиль і вітру скрик, без­
межне море
Дельфіна й буревісника. В кінці
моєму - мій початок [138:134].

На прикладі вищенаведеного фіналу поеми добре простежу­

ються відмінності в стилістичній манері двох українських пере­
кладачів: кожен має власний непідробний поетичний почерк.
Г. Кочур - аскетично-лаконічний, принципово точний у переда­
чі поетичної деталі; його поетична мова раціональна, відсторо­
нена від безпосередньої емоції, а поетичний словник сміливо
включає в себе такі прямі переклади, як імпозантний, панорама,
екстаз, рейд, інтенсивність та ін.
У перекладацькій індивідуальності Г. П. Кочура поєднався
академічний естетизм українських неокласиків з інтелектуаліз­
мом західної джерелоцентричної школи перекладу, яка своїм
завданням вбачає максимальне наближення до семантики пер­
шотвору, точне наслідування його образної структури та сти­
льової тональності. Джерелоцентричний метод відкрито декла­
рує іншомовне походження оригіналу, або принаймні делікатно
натякає на це помірною "екзотизацією" тексту перекладу, що
144
зустрічається й у Григорія Кочура (зокрема порівняймо: A nd
hollyhocks that aim too high [187:60] (hollyhock — бот. мальва,
рожа) в перекладі Г. Кочура - Д а л и сплять у порожнечі м ов­
чання [145:65], у перекладі М. Москаленка - Ж орж ини сплять у
порожнявій тиші [138:129]).
Поетична мова М. Н. Москаленка, навпаки, більшеслівна,
безпосередньо-емоційна, образно-чуттєва, глибоко споріднена з
українською книжною бароковою поетичною культурою. В тво­
рчій індивідуальності цього перекладача переважає багатовікова
національна традиція культурного освоєння та ритмо-стильової
адаптації іншомовного оригіналу з метою збереження (чи навіть
посилення) його емоційної експресивності.

1.2.2.З. Оди Дж. Кітса у перекладах Василя Мисика

Василь Мисик дебютував як перекладач у другому, доповнено­
му виданні вибраних творів О. Пушкіна, що з'явилося 1930 р. за
ред. П. Филиповича (Київ: "Книгоспілка"). Тут поряд із переклада­
ми таких визнаних майстрів, як М. Вороний, М. Зеров, П. Филипо-
вич, М. Рильський, М. Драй-Хмара, розмістилися і три переклади
В. Мисика. А через два роки в перекладі та з передмовою В. Миси­
ка окремою збіркою вийшли "Пісні та поеми" Роберта Бернса.
Орієнтація В. Мисика на перекладацьку школу неокласиків
виразно простежується на його творчому методі. Мисик майсте­
рно вмів налаштовуватись на стилістичний камертон оригіналу.
За поміченням М. О. Новикової, він свідомо прагнув об'єктив­
ності як перекладач, все своє творче життя в перекладі старався
"бути об'єктивним - до самоусунення" [66:112].
Завдяки Мисикові оди Джона Кітса (1795-1821) вперше за­
звучали українською мовою (Кітс, Джон. Поезії: Пер. з англ.
/ Переклад, вступна стаття та примітки Василя Мисика. - К.:
Дніпро, 1968). Нижче розгляньмо оду "До осені" (1819) в оригі­
налі та нашому дослівному перекладі:

ТО AUTUMN
І
Season o f mist and mellow fruitfulness,
Close bosom-friend o f the maturing sun;
Conspiring with him how to load and bless
145
 With fnrit the vines that round the thatch-eves run;
To bend with apples the moss'd cottage-trees,
And fill all fruit with ripeness to the core;
To swell the gourd, and plump the hazel shells
With a sweet kernel; to set budding more,
And still more, later flowers for the bees,
Until they think warm days will never cease,
For Summer has o'er-brimm'd their clammy cells.

II
Who hath not seen thee oft amid thy store?
Sometimes whoever seeks abroad may find
Thee sitting careless on a granary>floor,
Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;
Or on a half-reap'dfurrow sound asleep,
Drows'd with the fume ofpoppies, while thy hook
Spares the next swath and all its twinedflowers:
And simetimes like a gleaner thou dost keep
Steady thy laden head across a brook;
Or by a cyder-press, with patient look,
Thou watchest the last oozings hours by hours.
III
Where are the songs o f Spring? Ay, where are they?
Think not o f them, thou hast thy music too, -
While barred clouds bloom the soft-dying day,
And touch the stubble-plains with rosy hue;
Then in a wailful choir the small gnats mourn
Among the river sallows, borne aloft
Or sinking as the light wind lives or dies;
And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn;
Hedge-crickets sing; and now with treble soft
The red-breast whistles from a garden-croft;
And gathering swallows twitter in the skies. [189:61-62]

Дослівний переклад: Сезоне туманів і стиглої родючості, /

Близька, найщиріша приятелько дозріваючого сонця, / Що тає­
мно змовляєшся з ним, як зробити важкою й благословити /
Плодом виноградну лозу, що плететься навколо критих соло­
мою вечорів; / Як похилити від яблук порослі мохом сільські де­
рева, / І наповнити всі плоди стиглістю до осердя; / Як роздути

146
 гарбузиху й начинити шкаралупи ліщини / Солодким ядром; як
примусити брунькуватися ще / 1 ще припізнілі квіти для бджіл /
Аж поки ті не вирішать, що теплі дні ніколи не скінчаться / Бо
ж Літо переповнило через край їхні липкі стільники. / / Хто не
бачив тебе часто посеред твого добра? / Часами, коли пошу­
кати всюди, можна побачити, / Як ти сидиш безтурботно в
житниці на підлозі, / Твоє волосся м'яко піднімається подувами
вітру; / Або ж як на півдостиглій борозні ти міцно спиш, / Змо­
рена випарами маків, тим часом твій серп / Щ адить наступний
валок і всі переплетені в ньому квіти. / А інколи, як дозбирувач
врожаю, ти тримаєш / Непорушно свою навантажену голову
(коли переходиш) через струмок; / Або ж біля яблучного пресу, з
терплячим поглядом, / Ти спостерігаєш витікання останніх ці­
вок година по годині. //Д е пісні Весни? Ох, де ж вони? / Не ду­
май про них, і в тебе є своя музика: / Поки смугасті хмари вкри­
вають цвітінням м'яко згасаючий день / 1 торкаються стерни­
стих рівнин рож евою барвою, / Тоді в жалобному хорі маленькі
мошки тужать / У річковому верболозі, який то підноситься
вгору, / То потопає, коли легенький вітер подме і стихне; / А
дорослі вже ягнята гучно мекають з пагорбів понад струмком;
/ Цвіркуни співають у живоплоті; й нині з потроєною ніжніс­
тю / Вільшанка висвистує з саду й городу; / А ластівки, збираю­
чись у зграї, щебечуть у небесах.
Тема врожайної осені - це улюблена тема українських нео­
класиків, до яких генетично близьким був і Василь Мисик, роз­
виваючи в своїх перекладах основні засади неокласичної школи.
Порівняймо його переклад цієї оди з перекладом Яра Славутича.
Переклад Василя Мисика: Переклад Яра Славутича:

Пора туманів, стиглості в садах, Добо дощів і плоду повноти!

Старого сонця подруго порадна Сяйного сонця покликай корону,
У клопотах, щоб гронами на дах Змовляйся з ним, як лози одягти
Злягала важче парість виноградна, Вагою грон на виступі фронтону,
Щоб гнулись яблуні старі, як гай, Як стиглих яблук рум 'янити тло,
Щоб яблукам солодшати і спіти, Що налягають рясно на підпору,
Щоб тиква пухла, в лісовій пус­ Як багрянити лісову алею,
телі
147
Ядернішав горіх, а пізні квіти Горіхів зерно солодити впору,
Манили бджіл у свій новий роз­ Для бджіл надовше зберегти
май, стебло
Аж поки здасться їм, що через Жаркого квіття, щоб воно цвіло
край
Тектимуть вічно їх липкі оселі. І не збувалося снажного клею.

Хто не стрівав тебе в твоїм ку- О, хто не зрів на битому току,

тку?
Хто схоче, вбачить - стежка Як ти в обладі повної комори
недалека, -
Як ти сидиш безпечно на току Недбало сядеш, і косу м 'яку
І вітер волос підвівас злегка; Гойдає з поля вітер несуворий;
Чи, маком одурманена, в обід Чи задрімаєш плазма на стерні,
Спишу снопах на недожатім полі, Вдихнувши маків запашного тину,
І марно збіжжя й квіти леза Коли твій серп щадить волошки
ждуть; й просо;
Чи з колосками кошик через брід Чи, ніби жниця - повний сніп на
спину -
На голові несеш, гнучка, поволі; Ти перебродиш води річані;
Терпляче наглядаєш у стодолі, Або глядиш, як яблука хмільні
Як рештки сидру з нагніту течуть. Винарні преси чавлять стоголосо.

Де співи весняні? Ах, де той чар? Дзвінка розмаю пісня - де вона?

Забудь про них - у тебе власні Забудь її! Твої не гірші звуки
співи:
Як надвечір заквітнуть смуги В той час, як хмар смугаста ши­
хмар, рина
Рожево тінячи спустілі ниви, Мережить поле тінню без при­
нуки;
Тоді печально комарі дзвенять, Тоді рої тужливих комарів
Гойдаючись у вітерці легкому Бринять вгорі; схвильовані віт­
рами,
Над верболозом, де бринить Грозяться верби наглим листо­
струмок; падом;
З кошари дужчі голоси ягнят; Тоді янчать ягнята між горбами,
Спів цвіркуна у бур'яні сухому; Голосить коник, дискантовий спів
Тонкий вільшанки посвист із-за Заводять коноплянки з бур'янів
дому, І ластівки гуртуються над са­
І в небі зграйний щебіт ластівок дом
[142:65-66]. [159:220].

148
 Класична схема римування англійської оди: абабвгдвгд. Анг­
лійська ода вважається комбінацією сицилійського катрена й
італійського секстета (або ж злиттям англійського та італійсько­
го сонетів). Вона складається з будь-якої кількості десятирядко-
вих строф, традиційно написаних п'ятистопним ямбом. Одначе
Кітсова ода "До осені" складається з одинадцятирядкових
строф; її схема римування: абабвгдгввд абабвгдвггд абабвгдвггд.
Якщо послужитися термінологією Дж. Голмса,21 то і Василь
Мисик, і Яр Славутич створюють наслідувальну, чи міметичну,
форму вірша при перекладі, зберігаючи одинадцятирядкову
строфу оригінальної кітсівської оди і точно відтворюючи схему
її римування. Причому переклад В. Мисика суворо слідує за пе­
регуком рим у Кітса, тоді як Яр Славутич ледь змінює його у
другій і третій строфах, уніфікуючи їх із першою строфою
(абабвгдгввд абабвгдгввд абабвгдгввд).
Прислухаймось до емоційного тону цієї оди в оригіналі, до
інтонації автора. Авторитетний дослідник романтизму Джефрі
Г. Гартман у своєму есе "Вірш та ідеологія: дослідження Кітсо-
вої оди "До осені"" назвав цю оду ясновидінням, попри всю без­
сторонність її тону: передчуттям, вільним від руйнівного само-
співчуття, жалю до себе [105:146]. Тут на увазі мається загаль­
ний настрій, який вирізняє цей твір Джона Кітса з-поміж інших
його творів та який і є глибинною темою, за Дж. Гартманом,
"ідеєю" цього вірша (ідеєю прийняття Кітсом своєї особистої й
поетичної долі): заспокійливе, навіть радісне, відчуття від спо­

За Дж. Голмсом, існує чотири типи віршової форми в перекладі: міметична,

аналогічна, органічна та стороння. Коли перекладач намагається якомога точ­
ніше скопіювати, або ж послідовно зімітувати, поетичну форму оригіналу, тоді
перекладний вірш, чи то метавірш, матиме міметичну форму. Іншим мож ли­
вим перекладацьким рішенням є вивчення функції віршової форми перш отво­
ру в контексті відповідної поетичної традиції та пошук форми, яка виконує
паралельну функцію в контексті поетичної традиції цільової мови, що приведе
до створення аналогічної форми перекладного твору. І міметична, й аналогічна
форми походять від форми оригіналу (form-derivative forms). Якщ о ж перекла­
дач не має на меті наслідувати поетичну форму оригіналу і зосереджений на
його змісті, тоді перекладний твір матиме свою власну поетичну форму, що
походитиме від змісту оригіналу (content-derivative form). Її Дж. Голмс пропо­
нує називати органічною формою [106].
149
 глядання щедрого і доброго врожаю (власної) ранньої осені.
Природа вперше постала перед проникливим внутрішнім погля­
дом задивленого в її глибини Джона Кітса його добрим генієм,
ангелом-охоронцем.
У перекладі Василя Мисика загальне тонування оди дещо ві­
дрізняється від її тонування в перекладі Яра Славутича і ближче
до оригіналу. Розмовна інтонація, наче із приятелем, теплий і
ніжний, спокійно-врівноважений, трохи притишений тон, немов
упівголоса, в якому вчувається ледь сумна і водночас радісна
просвітленість. Все це разом створює саме той настрій оди, про
який писав Дж. Гартман. Можливо, ліричний герой Мисика -
старший і мудріший, трохи більш відсторонений, ніж в оригіна­
лі. Це радше зрілий, досвідчений життям філософ, ніж збудли­
вий, захоплений і чутливий юнак. Перекладач фіксує навіть не
так плинність часу, як його явлення в матерії; немовби змальо­
вує словом застиглу на якусь мить картину, в якій схоплено
буття світу поза моментом руху (голоси ягнят, спів цвіркуна,
вільшанки посвист, щебіт ластівок). У цій рисі проглядає ус­
падкована від неокласиків схильність до абстрагування миттє­
вих вражень, до емоційної стриманості й врівноваженого душе­
вного стану. Одначе,
У перекладі Яра Славутича тон емоційніший, місцями підне-
сено-гучний, інтонація драматична. Починаючись урочистим
звертанням "Добо дощів і плоду повноти!", переклад сповнений
лексем з інтенсивним експресивно-відчуттєвим значенням (сяй­
ного сонця, стиглих яблук рум'янити тло, налягають рясно, ба­
грянити лісову алею, стебло жаркого квіття, вітер несуворий.
маків запашного плину, яблука хмільні, чавлять стоголосо, дзві­
нка розмаю пісня, рої тужливих комарів, грозяться верби наг­
лим листопадом, голосить коник) і книжних слів (покликай ко­
рону, смажного клею, в обладі повної комори, води річані. дис­
кантовий спів). Таким чином, доцільно зробити висновок, що у
цьому перекладі відбувся експресивний зсув.
У Мисика, як і в оригіналі, словесне пейзажування гранично
конкретне, з кожним словесним штрихом вимальовується чіткий
образ. Ощадливий на яскраві барви, Мисик змальовує осінь у
теплих, світлих і ніжних тонах, з нерізкими звуками (комарі

150
дзвенять, бринить струмок, дужчі голоси ягнят, тонкий віль­
шанки посвист), осінь він бачить закоханими очима, її образ
постає забарвленим романтичною ідеалізацією коханої жінки:
вона подруга порадна у клопотах, сидить безпечно на току, її
волос вітер підвіває злегка, вона гнучка і граційна, поволі з коло­
сками кошик... на голові несе, некваплива, терпляче наглядає як
рештки сидру з нагніту течуть.
У Славутича словесні картини подекуди є абстрактнішими і
не з такою легкістю візуалізуються, як у Мисика, зокрема, знач­
но складніше уявити, як "хмар смугаста ширина / Мережить
поле тінню без принуки", ніж як "надвечір заквітнуть смуги
хмар, / Рожево тінячи спустілі ниви". Та найголовніше - образ
осені не перейнятий таким непоказним замилуванням, як у М и­
сика: у Славутича це доба дощів, а не пора туманів; вона змов­
ниця, а не подруга; якщо Мисик описує осінь щемливо-
беззахисною і тендітною: сидиш безпечно, спиш у снопах, то
Славутич змальовує її розмашисто-незграбною: недбало сядеш,
задрімаєш плазма на стерні; Мисик уявляє її гнучкою, з коши­
ком на голові, який вона несе поволі через брід; Славутич зобра­
жає, як вона з повним снопом на спині перебродить води річані;
Мисик каже до осені: терпляче наглядаєш, Славутич вживає
лексему глядиш; Мисик м'яко вмовляє: Забудь про них.., Славу­
тич підвищує тон: Забудь її!
Якщо зіставити обидва переклади з першотвором, то поміти­
мо, що і Василь Мисик, і Яр Славутич широко використовують
парафрази при відтворенні смислового змісту оригіналу, але при
цьому ближчим до словесного, інтонаційного і настроєвого на­
повнення Кітсової оди доцільно вважати переклад В. Мисика.

1.3. НЕОБАРОКОВА Ш КОЛА

У цьому підрозділі буде проаналізовано спектр та еволюцію

необарокового напряму в англо-українському поетичному пере­
кладі. Так, перекладацька стратегія Леоніда Гребінки виразно
позначена рисами, що формують необароковий стиль його пере­
кладу Шекспірового "Гамлета".

151
 Звертання поетів-перекладачів до Шекспірових творів пов'я­
зане передусім із прагненням реалізувати в перекладі власну
естетичну та жанрово-стилістичну концепцію поетико-
драматичної творчості Вільяма Шекспіра. Сучасне шекспіроз-
навство нараховує сотні позицій, пропонуючи десятки різнопла­
нових і нерідко різновекторних інтерпретацій Шекспірових п’єс.
Разом з тим, досліджень, присвячених проблемі передачі стилю
драматурга в перекладі, не так вже й багато [зокр., див. 9]. Тож
цілком закономірно, що перекладачі п'єс Шекспіра мають за взі­
рець різні моделі тексту перекладу і застосовують різні перекла­
дацькі методи, при цьому окремі переклади виявляються відвер­
то полемічними до своїх попередників або до традиції прочи­
тання Ш експірового першотвору в цілому.
Поряд із Леонідом Гребінкою, необарокову інтерпретацію
Ш експірівської поетичної драми розвивав Тодось Осьмачка.
Ш укаючи стильового адеквату до Шекспірівського барокового
театру, і Л. Гребінка, і Т. Осьмачка актуалізували українську
традицію "низового" чи "народного" бароко в таких її аспектах,
як народність і сценічність поетичного вислову.
Далі аналізуються також переклади восьми сонетів Вільяма
Шекспіра, що належать видатному українському поету-
перекладачу Михайлу Москаленку. Ці переклади розглядаються з
точки зору відтворення в них книжного барокового стилю й зістав­
ляються з іншими українськими перекладами сонетів Шекспіра в
концептуально-методологічному та стратегічному аспектах.

1.3.1. Інтерпретатори поетичних драм

В. Ш експіра в дусі "майданного бароко"

1.3.1.1. Трагедія "Hamlet" В. Шекспіра у перекладі Леоні­

да Гребінки: втілення "низової" барокової традиції
Леонід Євгенович Гребінка22 (1909-1942) у 1920-30-х роках
часто друкувався в українській періодиці, зокрема в часописі

22 Батько Леоніда Гребінки був внучатам племінником хрестоматійно відомого укра­

їнського письменника Євгена Гребінки, на честь якого його й назвали Євгеном.
152
"Життя й революція", його збірка поезій "Радість чорноземна"
вийшла у світ 1930 року. Гребінка здійснив повний переклад
Шекспірового "Гамлета" 1939 року й передав машинопис до Ки­
ївського українського драматичного театру ім. І. Франка. Але
машинопис загубився і лише в 1970-х роках його було віднайде­
но й передано до Архіву-музею літератури і мистецтва УРСР. Зі
слів авторитетного перекладача і дослідника історії українсько­
го художнього перекладу Ростислава Івановича Доценка, цей
примірник машинопису (що зберігавсь у не вельми сприятливих
умовах на одному з вінницьких горищ), було віддано Григорію
Порфировичу Кочурові, який і передав його до Архіву-музею,
посприявши також, щоб саме Гребінчин переклад "Гамлета" по­
трапив до шеститомного видання творів В.ІПекспіра. Тож цей
переклад увійшов до шеститомного видання творів В. Шекспіра
(К : Дніпро, 1984-86), але при цьому він був істотно переправле­
ний редактором тому М. В. Тупайлом.
Отже, широкому читачеві Гребінчин переклад "Гамлета" відо­
мий у його відредагованому, місцями до невпізнанна, варіанті. И
коли стараннями Київського видавництва "Основи" 2003 року ав­
тентичний Гребінчин переклад "Гамлета" вийшов окремим видан­
ням, то стало зрозуміло, що справжнього Гребінку-перекладача
український читач ще не знає. (Вперше текст Гребінчиного "Гам­
лета" був опублікований у часописі "Всесвіт" [173]. Саме цей, не-
відредагований, текст увійшов до збірки оригінальних поезій та
перекладів Леоніда Гребінки "Радість чорноземна" [137].)
При зіставленні невідредагованого перекладу Л. Гребінки з
російськомовним перекладом "Гамлета" М. Лозинського, що впе­
рше був опублікований 1933 року й потому кількаразово переви­
давався, з'ясовуються їх часті синтаксичні та лексичні подібності.
Немає сумніву, що Гребінка (який 1933 року виїхав з Києва, на­
магаючись уникнути репресій, і протягом 1939-1941 рр. навчався
в Ленінградському Літературному Інституті, особисто був знайо­
мий з К. Чуковським, Б. Пастернаком та іншими діячами російсь­
кої культури), добре знав і вивчав переклад Лозинського.
Водночас переклад Гребінки подекуди ближчий до словоряду
самого першотвору, ніж переклад Лозинського, а відтак - і точ­
ніший (хоч трапляються й зворотні випадки). Можливо, під

153
впливом російської мови й перекладу Лозинського у Гребінки
інколи зустрічаються не вельми органічні для української мови
словоформи, як-от дієприкметник активного стану на -уч(ий),
що улягає нормі російської мови, але в українській балансує на
межі маргінесу: Коліно гнуче гне свої шарніри [169:95]. Проте,
Лозинський цієї форми тут уникнув: И клонишся проворное ко­
лено [163:77]. Разом з тим, органічне чуття й віртуозне володін­
ня українською мовою дозволили Гребінці досягнути, здавалось
би, неможливого: навіть елементи дослівності надають його пе­
рекладові неповторної експресивності, в чому неважко переко­
натися з поданих нижче прикладів (дослівний переклад у Гребі-
нки виділено жирним шрифтом, явний збіг з перекладом Лозин­
ського підкреслено).

Першотвір: Ham. Here, thou incestuous, murd'rous, damned

Dane, / Drink o ff this potion! Is thy union here? / Follow my mother
[194:1100].

Невідредагований Відредагований
варіант Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант:
Г амлет. Г амлет.
Ти, кровозмісний,вбивчий, кля- Ти, кровозміснийвінценосний
тийДанцю, вбивце!
Допий свій трунок! Ось тобі
твій перл!
Рушай вслідматері моїй! Рушай вслідматері моїй!
[169:194] [172:116]

Переклад М. Лозинського:

Г амлет.
Вот, блудодей, убийца окаянный,
Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг!
Ступай за матерью моей! [163:154]

Першотвір: Ham. As th'art a man, / Give me the cup. Let go! By

heaven, I'll h a ’t. / О God, Horatio, what a wounded name / (Things
standing thus unknown) shall live behind me! [194:1100]

154
 Невідредагований Відредаговании
варіант Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант:
Г амлет. Г амлет.
Якщо ти муж, Якщо ти муж,
Кинь келих, дай! В ім'я небес, Кинь келих, дай! В ім'я небес,
віддай! віддай!
Гораціо мій, що за щербате Гораціо, як не розкрити все,
ймення,
Як не розкрити все, лишиться Заплямиться ім'я моє навіки!
по мені! [169:195] [172:116]

Переклад М.Лозинського:

Г амлет.
Если ты мужчина,
Дай кубок мне; оставь; дай, я хочу.
О друг, какое раненое имя,
Скрой тайна все, осталось бы по мне! [163:155]

J1. Гребінка не поступається М. Лозинському силою поетич­

ного таланту, який підказує йому як, вдало уникнувши словни­
кової дослівності, забезпечити водночас і семантичну точність
перекладу, і сценічну ясність/неперервність смислового змісту, і
високу експресивність, і свіжу поетичність. Обидва переклади
навдивовижу вигідно доповнюють один одного, як волокна єди­
ного полотна, що, переплітаючись, утворюють то його лицьо­
вий, то виворітний бік. Так, де в Лозинського семантичне копі­
ювання оригіналу загрожує смисловою аберацією змісту, там у
Гребінки з'являється контекстуальний смисловий відповідник,
як ось ця свіжа метафора з вищенаведеного фрагмента, створена
Гребінкою за допомогою підбору точного образного замінника:
раненое имя (дослівний переклад) - щербате ймення (трансфо­
рмація на основі метафоричного перенесення). І навпаки: там, де
у Гребінки незграбна точність призводить до "мерехтіння" сми­
слового змісту, від чого блідне й поетична експресія тексту, Ло-
зинський вдається до тропеїчної трансформації, яка "піджив­
лює" інтенсивність поетичного забарвлення. Загалом же, і Ло-
зинський, і Гребінка широко застосовують тропеїчні трансфор­
мації на рівні слова, зберігаючи своєрідність словоряду оригіна­

155
л у і п о ети ч н ість й ого м о в н о ї сем ан ти ки н астіл ьки , н аскільки це
н е за т ьм а р ю є зм істу й не п р о заїзу є м ови перекладу.
Ш и р о ки й р егістр н ар о д н о ї м ови і см іл и ве від творен н я ш екс-
п ір ів с ь к о ї сл о во гр и н а н ац іо н ал ьн ій о снові, - ці дві якості Гре-
б ін ч и н о го п ер ек л ад у к ар д и н ал ьн о в ід р ізн яю ть його від п ер ек л а­
д у М . Л о зи н сько го і ви зн ач аю ть й ого у н ік ал ьн е м ісце в у кр аїн ­
ській п ер ек л ад ац ьк ій культурі. Ц е м ісце еволюційного містка
між перекладацькими школами П. Куліша і М. Лукаша. П роте
ц ей м іс то к б у д у в ав ся д о статн ьо м іцн им , щ об за спри ятливих
о б став и н ви р о сти в сам о стій н у ш колу.
В д ало активізую чи етим ологічні зв'язки україн ських лексем
(п ри кл ад 1) і талан ови то використовую чи парон ім ічні резерви
укр аїн сько ї м ови (при клад 2), Л. Г ребінка переверш ує переклад
М . Л ози н сько го о б разно-асоціативної колористикою . Щ обільш е,
й ом у н алеж ать такі несподівано творчі розв'язки, здавалось би,
н еск лад н и х сем античн их задач, яки х нем ає ні в перекладі
П .К уліш а, ні в перекладі Ю .К лена, ні в перекладі М .Л озинського,
і від го м ін яки х пізніш е знаходим о в Г .К очура (див. приклад 1).
П р и к л ад 1.

Оригінал В. Шекспіра: Переклад Л. Гребінки:

Osr. Осрік.
I commend ту duty to your Ручусь за мою відданість вашій
lordship. ясності.
Ham. Г амлет.
Yours, yours. [Exit Osric.] He does Ваш, ваш. (Осрік виходить).
well to commend it himself; there Добре робить, що сам за себе
are no tongues else for's turn ручиться: ніхто на це йому руку
[194:1098]. не позичить [169:185].
Переклад Г. Кочура: Переклад П. Куліша:
Озрік. Озрік.
Доручаю свою відданість вашій Поручаю себе послузі вашого
ясновельможності. височества.
Г амлет. Г амлєт.
Готовий до послуг, готовий до Ваш, ваш. (Виходить Озрік) До­
послуг. (Озрік виходить ). Добре бре робить, що поручає себе
робить, що сам доручає себе. сам.
Ніхто інший його на поруки не Нема инших язиків, щоб се взяли
взяв би [170:155]. на себе [182:151].

156
 Переклад Ю. Клена: П ереклад М . Л озинського:
Озрик. Озрик.
Рекомендую себе до послуг ва­ Препоручаю мою преданность
шій ясності. вашему высочеству.
Г амлет. Г амлет.
Гаразд, гаразд. (Виходить Оз­ Весь ваш, весь ваш (Озрик ухо­
рик). Добре, що сам себе реко­ дит). Он хорошо делает, что
мендує, бо в іншого язик би на це препоручает себя сам; ничей
не повернувся язык не сделал бы этого за него
[171:223-224]. [163:147].

Приклад 2.

Оригінал В. Шекспіра: Переклад Л. Гребінки:

Ног. Г ораціо.
This lapwing runs away with the Побігло чиря з шкарлупкою на
shell on his head [194:1098]. чубку [169:186]

Переклад Г. Кочура: Переклад П. Куліша:

Гораціо. Г ораціо.
Побігло чаєнятко з шкаралупкою Сей пуцьвірок літає із шолупай-
на голівці [170:155] кою на голові [182:152].

Переклад Ю. Клена: Переклад М. Лозинського:

Г ораціо. Г орацио.
Цей чібіс вискочив із гнізда ще з Побежала пигалица со скорлупкой
яєчною шкаралупою на голові на макушке [163:147].
[171:224].

Цей другий приклад цікавий також розвитком контекстуаль­

ної семантики слова "lapwing" у П. Куліша (пуцьвірок) та
J1. Гребінки {чиря), тоді як у Ю. Клена - прямий словниковий
еквівалент (чібіс23), у Г.Кочура - ближчий до контексту відпові­
дник, що зменшувальною формою передає іронічне ставлення
мовця, М. Лозинський же підбирає такий словниковий відповід­

23 Чайка (звичайна).
157
 ник, який має подвійне (пряме й переносне, актуалізоване в да­
ному семантичному контексті) значення (пигалица24).
Зіставлення показало, що свіжа стилістика й злегка одивне-
ний синтаксис Гребінчиного перекладу, які надають йому особ­
ливої експресивності, походять і від першотвору, і від окремих
знахідок П. Куліша, і, до певної міри, від позитивного впливу
російськомовного перекладу Лозинського, рівновага точності й
поетичності якого лягла в основу канону збалансованого пере­
кладу, що саме почав формуватися в українській перекладацькій
культурі 1920-поч.30-хрр.
Крізь призму народності переклад Гребінки видається з усіх
українських перекладів "Гамлета" найбільш "українським" за
мовностилістичними характеристиками, позаяк він найближчий
до народної мови і низової барокової традиції, не знижуючись
при цьому до бурлескного простацтва, що до нього прийшов у
своєму пізнішому експериментальному перекладі Ігоря Косте-
цький [165; 166].
За зразком українського барокового театру, в Леоніда Гребі­
нки виразно простежується зіткнення книжної і майданної сти­
хій національної мови - притаманна ще Пантелеймону Куліше-
ві, щоправда в значно масштабнішому обсязі, барокова мовно­
стильова химерність. Це тісне сусідство лексики й фразеології
книжного походження (страстей; (маючи) нужду; гибель; в
булім (покайтесь); в соромотах (Фортуни); поглядіти; рад; ро-
зрішитись; (що шани й) моці надають; сквитає вдари; (сліди)
булого тощо) з переважно розмовною лексикою й фразеологією
(братику; неборак; друзяка (з льоху); штука (ця метка); бігме;
поготів; зборкайте; заслоняє; приткнусь; воркун (сердешний);
насмів; зісподу; огрібши (шию); углядівши; мізкуймо; взнавши;
вістовник; глядіть; учувши; підстьобують (мсту); потіпаха;
буцегарень; приточу; понукуйте; пиндючились; наполохало; р у ­
шай собі! й т.п., а також вигуки: Гей, го!; гей та ін.).
Таке сусідство - характерний для українського бароко сплав
виразно розмовних словоформ (включаючи локалізми: штири

24 Пигалица (рос.) - 1. орн. чайка, ласк, чаєчка; 2. (про людину) розм. перен.
миршавець, плюгавець.
158
 (королі), "коб ми сміли", їден, на ню, вислід (в знач, "висновок")
й таке інше), колоквіалізми: новацтва, робацтво (точить),
спотужнює (в цім тілі жили), крив'яні (вчинки), небачно, обпи­
шіть, позвать, не видать, диковинно, нез'як, на'дне, підім, влег-
шенням, поглядім, проглине (в знач, "проковтне") червака, на-
здогоню, облишіть, тра (скор, від "треба"), гризьбі (н. в. від
ім. "гризьба"), масть (в знач, "мазь"), найрідші (в знач, "найрід-
кісніші") ліки, ростин (в знач, "рослин"), з поворотом (в знач,
"поверненням") вітати тощо, перекладацькі словотвори: пуп'я-
хи, вкриття, житців (у знач, "мешканців") і т.п.) та розмовної
лексики (нум (в Англію!); ниньки; (сльози я) здержу; дур (цей
гасить); знедавна; гульвіса (брезклий); судці; слідком; хутчій;
кив-моргом; товаришать; хтів; (ви самі) в'язните собі волю;
зборкайте (ж його); (десь тут) примкнувсь; умкніться пріч;
стерявсь; укмітив; знечулив; по-йнакшому; (рясно бракує) ке­
бети в голові; вчую; то кив, то морг; мугир; найпаче; підожде;
з роздразненням; за матірнім (ляком) та ін.) із книжними сло­
воформами й лексико-граматичними конструкціями (не рішать
спору; ледачу мсту; з ширінню мислі; глядіти в даль часів;
(три) часті (в знач, "частини"); боязні; судьба; велить; ознайо­
мити; довг; велемовність; позабув; ослави (боялись); (цятка)
злота; із (матерніх) покоїв; зове; лютиться; розказ (в знач,
"наказ"); честити (вас) у такій манірі; (не попускає) сан наш і
державність тощо), а також не менш характерне межування
вульгаризмів, нерясних у Л. Гребінки {аж пруть; пертись; зди­
баєш та ін.), із церковнослов'янізмами, що теж присутні в його
перекладі (воздай; вздримо; ...убивство мовить / Без язика пре­
дивним язиком тощо).
Енергії й пружності Гребінчиній мові додає багата, розмаїта іді­
оматика {справляє учту; (в) відтрученім коханні; думка гожа;
сквапливий шлюб; вчини (їм) ласку; в прислузі (й) стала; (по) обря­
ду куцому й ін.). Творить Леонід Гребінка і нові словосполучення
{тучний час; крики пнуться в небо; обмовний шепіт, ін.), активізує
потенційну сполучуваність (як-от, (убійник) запобігне кохання; (як
не) цураєш ти мене; мірячи на (його) державу і таке інше).

159
 У цьому перекладі низова народна стихія - в дусі української
барокової традиції - активно бореться з книжною й, по суті, долає
її своєю могутньою, первинно-природною життєствердною силою.
Так, народна стихія пробивається навіть у виголошуваному
акторами монолозі з п'єси у п'єсі про загибель Пріама та про Ге-
кубу, в якому народно-розмовний стиль (облиплий варом кров'я­
ним, мов болячки, як кат мольований, ін.) органічно поєднується
з книжною лексикою, як ось у цих рядках, де знижена лексема
"ганчірка" й ненормативна форма "намість" сусідять із книжни­
ми лексемами "многоплідних" і "чресел": Біжить босоніж, ллє
в огонь наосліп / Болючі сльози; намість діадеми / Ганчірка на
чолі; а намість шат / Округ усохлих многоплідних чресел / Ряд­
нина, напнута в жаху розпуки... [169:79]. Порівняймо з пере­
кладом Г. Кочура, у якого не тільки немає такого зумисного ко­
нтрасту низького і високого, але й інтенсивність образної екс­
пресії значно скромніша: Як вибігла прожогом і потоком / Слі­
пучих сліз грозить залити пломінь, /Н а голові не діадема в неї -
/ Ганчірка; стегна всохлі, помарнілі, / Замотані не в шати, а в
ряднину [170:66]. Так, образна деталь "босоніж" експресивніша
за прислівник "прожогом", а свіжа гіпербола "ллє в огонь на­
осліп болючі сльози" перевершує експресивністю книжну конс­
трукцію "потоком сліпучих сліз грозить залити пломінь".
Тож мова Гребінчиного перекладу - яскраве досягнення й пере­
конливий доказ життєвості по-справжньому народної української
літературної мови, якою вона забуяла за короткий період послаб­
лення русифікації, що закінчився "розстріляним відродженням".
Ця мова піднялася знов у своїй бароковій пишноті й колористиці
завдяки перекладацькому подвижництву й таланту Миколи Лука-
ша, якого з Гребінкою єднає чуття експресивно-художньої вартості
автентичної народної мови та здатність розкривати цю вартість
якнайповнішою мірою, увічнюючи народну мову в мові художньої
літератури. Так, народно-розмовна мова розкошує в Гребінки май­
же в своїй первинній "незайманості" літературною обробкою, в
стихійному ліризмі й стихійній огрубленості.
Прагматична адаптація, доволі широко застосовувана Л. Гре­
бінкою, спирається на народні та національно-мовні зразки. Зок-

160
рема, звернімо увагу на обігрування ним внутрішньої форми
української лексеми "божевілля", чого уникає, скажімо, Г. Кочур:

Переклад Л . Гребінки: Переклад Г. Кочура:

Полоній. Полоній.
Я мовлю стисло. Ваш вельможний Я буду стислий. Син ваш божеві­
син льний.
У божій волі, тобто збожеволів: Я так сказав, бо в чім же й бо­
Бо ж божевілля в тому й полягає, жевілля.
Щоб бути не в своїй, а в божій Коли не в тім, щоб бути божеві­
волі. льним?
Але хай так [169:59]. Та киньмо це [170:51].

Г. Кочур також використовує національні відповідники, але

значно помірніше й лише - загальновживані, а Л. Гребінка тяжіє
до використання національних відповідників та національно ма­
ркованої лексики або ж до вправної стилізації під народні відпо­
відники і на рівні прислів'їв та приказок, і на рівні фразеологіч­
них зворотів та окремих лексем. Порівняймо зокрема:
...Кажуть, не так хутко мале старіє, як стауе маліє
[169:74] - Недарма кажуть: старий, як малий [170:62];
"...поглине його забуття, мов того коника-стрибуния. якому
епітафія "Плач без кінця, забуто стрибунця!" [169:99] -
"...інакше ніхто й не згадає, як про того коника, що йому таку
епітафію складено: "Не сумувать немає сили - В непам 'ять ко­
ника пустили" [170:82]. Г. Кочур тут ближчий до семантики
оригіналу: "коник" - лялька у вигляді коня - одна з фігур манд­
рівного театру, яка вийшла з ужитку. У Юрія Клена спостеріга­
ємо прагматичну адаптацію найвищого рівня: заміну реалії теа­
трального реквізиту епохи В. Шекспіра її національно-
вертепним функціональним аналогом (хоч і вельми віддаленим):
"... а то її (людину. - Л.К.) забудуть, як ту різдвяну козу, що їй
напис надмогильний: Ой леле, леле! Козоньку забули" [171:120].
Якщо зіставити цей фрагмент з перекладом П. Куліша, то впадає
в око дослівність (з елементами звуконаслідування: Охох, охох!
- For О, fo r О): "...а то він (чоловік. - Л.К.) терпітиме забуттє
мов деревяний коник, що в нього епітафія: Охох, охох! забули
коника, забули" [182:81]. - Пор. з оригіналом В.Шекспіра: "...or

161
 else shall he suffer not thinking on, with the hobby-horse, whose
epitaph is "For Otfo r O, the hobby-horse is forgot!" [194:1074];
Прийде суд; хоч де / Сховайся зло, обух туди впаде [169:149]
- "Рішення ясне. / 1 хай покара винних не м ине" [170:1261;
Ну рипнись-но до Погана та розжийсь мені на кварту
[169:163] - А тепер мотнись-но до Погана та принеси мені пів­
кварти [170:137]. Пор. з перекладом Юрія Клена: Ну, мотнися
до шинку та принеси кварту горілки [171:200].
Специфічно українська, національно маркована лексика та
фразеологія (як-от вашу ясність, питво, дання, бубни, на вус
мотай, брилик, (розум) свашкує (хтивості), на всі заставки, ле­
дащо (в знач, божевільний), а також звертання добродію, ласка­
вий пане та ін.) у Леоніда Гребінки зустрічається значно часті­
ше, ніж у Григорія Кочура й, навіть, ніж у Юрія Клена, мова
якого вельми наближена до народнопісенного зразка.
Стилістика перекладу Леоніда Гребінки, загалом, значно різ­
ниться від стилістики перекладу неокласика Юрія Юіена. У Гре-
бінки стиль приземленіший, майданніший; у його тексті більше
просторічних слів та виразів, вульгаризмів і лайок, ніж у Клена,
в якого спостерігаємо проникливо-гуманістичний, піднесено-
шляхетний тон вислову (що зберігається навіть у гробокопів).
І коли розглянуті нами раніше переклади Юрія Клена і Гри­
горія Кочура культивують "класичну" стилістичну інтерпрета­
цію "Гамлета", в якій переважає збалансована, відточена філіг­
ранність поетичного рядка та шляхетна риторика, то яскравою
рисою Гребінчиного перекладу є виразна стильова експресія
низової барокової стихії, з її народно-розмовною природою,
зниженою лексикою, емоційною лайкою (Королева: Пч, бре­
шуть радісно, згубивши слід. / Гатя назад, брехливі донські пси!
[169:143]; Лаерт: [...] Підданство в пекло! К гаспиду присягу! /
Сумління й віру бісам на тортури! / Тьфу на прокляття боже!
[169:145] та ін.). Л. Гребінка вправно маніпулює стильовим діа­
пазоном української мови. Мовностильовий розмах його пере­
кладу вельми широкий: від розмовно-зниженого стилю (Гамлет:
Чи ба! Пацюк? Здихай; дукат, що здох! [169:118]) до легкої па­
родії на старосвітський книжний стиль (Осрік: [...] Це, запевняю
вас, людина цілковито благородна, сповнена превизначних чес­

162
нот, вельми приємної поведенції й дуже поваж ної показності;
[...] так що ви знайдете в ньому безкрає поле гідностей, много
бажаних дворянину [169:181]).
Народно-розмовний стиль Л. Гребінки з особливою виразніс­
тю виказує себе в зіставленні з найакадемічнішим з усіх пере­
кладом Г. Кочура. Візьмімо хоч би наступний фрагмент.

Переклад Л. Гребінки: Переклад Г. Кочура:

Полоній. Полоній.
............................................. І глядь - .................. 1 от вам, - як принаду
Гачок з брехнею рибку правди Вчепили ми брехню, впіймали правду,
ловить. Отак-то ми, розумні та розваж-
Отак ми, люди з хитрощами й ні, -
глуздом, Ми цілимо не прямо, тільки збоку,
То з окола, то пробуючи броду, І навмання пустившись, манівця­
ми,
Вибоями виходим на гладке Якраз утрапимо на битий шлях
[169:52]. [170:45].

Тут у Гребінки простежується характерна для нього схиль­

ність до колоквіалізмів {глядь, з окола, виходим, на гладке), роз­
мовна будова фрази {люди з хитрощами й глуздом), лаконічні
формулювання {то з окола, то пробуючи броду; вибоями вихо­
дим на гладке), афористична влучність і дотепність {гачок з бре­
хнею рибку правди ловить).
Як органічно народні сприймаються поетично ємні афорис­
тичні рядки й цілі строфи Л. Гребінки, такі як (вказуємо в тексті
лише сторінки за цитованим раніше виданням): Вж е щогли гне
від сповнених вітрил (31); Крихта зла / Громаддя доброго зведе
на сумнів, / Собі в неславу (36); ...Старим властиво / В розваж ­
ності переступати край, / Як молодим на неї не вважати (54);
Душа на йме дарів, / Як той, хто дав їх, приязню збіднів (88);
Журба / Йому висиджує на серці щось (91); Любов за таланом
біжить свій пруг: / Хто в шані й силі, всякий тому друг, / А хто
на друзів покладеться в скруті, / Той зможе тільки ворогів на­
бути (102-103); В найслабшім тілі сила мрій найдужча (122);
Нечиста совість кари жде зусюди: / Лиш втопить страх, а він
вже гульк на люди (139); ...Подвиг, що достиг мені на мислі
(154); За горем горе так і йде слідком (158) та ін.
163
 Отож, проаналізувавши текст "Гамлета" в автентичному пе­
рекладі Леоніда Гребінки, переконуємось, що в цьому перекладі
присутнє справжнє барокове буйство майданної стихії.
Перекладацька стратегія Л. Гребінки виразно позначена ри­
сами, які формують необароковий стиль його перекладу "Гамле-
та". Поряд із Л. Гребінкою, необарокову інтерпретацію Шекспі-
рівської поетичної драми розвивав Т. Осьмачка ("Трагедія Мак-
бета" в його перекладі була видана 1930 року, над історичною
хронікою "Генрі IV" він працював у 1930-х рр.; проте вже на
еміграції здійснив повторний переклад обох п'єс, вдосконалив­
ши точність та експресивну силу своїх попередніх перекладів).
Шукаючи стильового адеквату до Шекспірівського барокового
театру, і Л. Гребінка, і Т. Осьмачка актуалізували українську
традицію "низового" чи "народного" бароко в таких її аспектах,
як народність і сценічність поетичного вислову. Під "народніс­
тю" мається на увазі багата, соковита, образна, гостра, різности­
льова (і пишномовна, й перцювата) народна мова; під "сценічні­
стю" - екстатична напруженість, парадоксальність, дотепність,
афористичність. Цілком заслужено Л. Гребінку можна назвати
фундатором необарокового напряму в українській перекладаць­
кій шекспіріані, а пізнього Т. Осьмачку - його гідним розбудов-
ником. Домінантою необарокової перекладацької стратегії є
адекватне відтворення характеру та інтенсивності барокового
переживання, його емоційної глибини й безпосередності, забез­
печення свіжості й тожсамості сприйняття сценічного пережи­
вання глядачами. Необароковий підхід передусім покладає на
сценічне слово, заряджене емоцією, комунікативну функцію
збудника емоційного відгуку. Тож пріоритетом точності при
такому підході є емоційно-сугестивна точність сценічного ви­
слову та адекватність глядацького переживання.
Дослідники вказують на вагомий вплив барокових традицій на
художню культуру XX ст. й зокрема на подібність експресіонізму
і бароко, традиції якого особливо відчутні в німецькому експресі­
онізмі 1910-20-х рр., а також у творчості Ф. Гарсіа Лорки,
Г.Г. Маркеса, творах магічного реалізму тощо. Прикладом злиття
в єдиний стиль необарокових та експресіоністичних елементів є
також оригінальна та перекладацька творчість Тодося Осьмачки.

164
 1.3.1.2. Т рагедія "M acbeth" В. Ш експіра у перекладі Т одося
О сьм ачк и : ін ту їт и в н о -ч у ттєв и й м етод
Про українського поета Теодосія (Тодося) Осьмачку (1895-
1962) існує думка, що він "винятково підходив для того, щоб
здійснити переклад "Макбета"" [130:45]. Окрім "Трагедії М ак­
бета" Вільяма Шекспіра, Осьмачка переклав обидві частини йо­
го історичної хроніки "Король Генрі IV" (назви подаємо за пе­
рекладачем), яка, хоч і меншою мірою, також тематично (і сти­
лістично) виявилася йому близькою. Ми приєднуємося до думки
літературознавця Володимира Жили, що "перекладаючи "Мак­
бета", Теодосій Осьмачка створив важливий твір мистецтва [...]
широкого інтересу і застосування (переклад наш. - J1.K.)"
[130:53]. За спостереженням В. Жили, "переклад виконано могу­
тньою, зворушливою мовою. Він зачаровує читача не лише за­
вдяки окремим фрагментам [...], а й завдяки своїй переконливій
цілісності (переклад наш. -J1.K.)" [130:52-53].
У статті, присвяченій Осьмаччиному перекладу історичної
хроніки "Король Генрі IV", В. Жила, знову ж таки, наголошує на
тому, що "між автором оригіналу й перекладачем помічаємо
якусь внутрішню спорідненість" [20:22]. Доказом певної зако­
номірності у виборі Осьмачкою саме цього автора і цих творів
для перекладу може бути й той факт, що в 1950-ті роки, живучи
в США, він виконав свої переклади Шекспірових п'єс заново. Ці
нові переклади з'явилися друком окремою книгою 1961 року в
Мюнхені (видавництво "На горі") за редакцією та з переднім
словом Ігоря Костецького [181]. Вступні статті І. Костецького
до мюнхенського видання "Трагедії Макбета" й "Короля Генрі
IV" донині залишаються, по суті, єдиною спробою більш-менш
наукового осмислення складного світу поетичного мислення
Осьмачки-перекладача.
Власні ранні переклади "Трагедії Макбета", виданої в Україні
1930 року (Державне видавництво України, Харків-Київ), й іс­
торичної хроніки "Король Генрі IV" (над цим перекладом він
працював протягом 1930-х pp.) Т. Осьмачку не задовольняли не
лише з огляду на мову оригіналу (він глибше опанував шекспі-
рівську мову вже на еміграції), а й з огляду на мову перекладу
(він був незадоволений силою свого українського слова у від­

165
 творенні шекспірівського тексту і відчув потребу вдруге - і по-
новому - перекласти цей всесвітньовідомий твір). Окрім п'єс
Шекспіра, Осьмачка ще переклав з англійської - вперше україн­
ською мовою - "Баладу редінґської в'язниці" Оскара Вайльда,
що була надрукована 1956 року видавництвом "Україна".
Мюнхенське видання Осьмаччиних перекладів викликає до
себе цікавість не лише в перекладознавчому, але - і передусім - у
художньому аспекті. Це, без перебільшення, яскрава подія в істо­
рії української літератури, помічена, на жаль, небагатьма дослід­
никами. Впадає в око мовна ерудиція перекладача, якому глибоке
знання і тонке відчуття української мови дозволяє створити низку
вдалих неологізмів, особливо в розмовно-зниженому стилі, зок­
рема: розвиразкований, охлявач, забатожена (шкапа), прошколе-
ний, мислюю (тобто: мчу), орукавичить (руку), обвиванці, стрі-
мучий, оконячений, оженячений, попльовуха, (одержу) москоту-
льки (тобто: віддубасять), шпигачка, набульбашений (негідник),
завоїстий (тобто: заводій), веселущі (ночі) тощо. Не бракує в тек­
сті перекладу і словотворів перекладача, які можна віднести до
стилістично нейтральної лексики, як-от: відгучлива (природи не­
нько), (дороги) круті та звертисті й т.ін.; а також - до піднесено­
го стилю: бути на підслухах (тобто: підслуховувати), розтроюде-
не (тіло), перест ущі (тобто: непокірні), вагар (тобто: тягар), не
мати обави щодо... (тобто: не сумніватися в...), бачність (тобто:
маска), турби й труд, чувати біля... (тобто: побути біля...) тощо.
Придивімось уважніше до Осьмаччиного перекладу "Трагедії
Макбета", який замислювався ним як можливість "за допомогою
оригіналу мати оригінальний переклад..." [цит. за 43:48]. Ця ве­
рсія Ш експірової трагедії становить певну цікавість не лише з
погляду мовностильової структури перекладу (що тяжіє до пе­
редачі чуттєво-матеріального, емоційно-соматичного стану ше­
кспірівського трагічного героя в динаміці його суперечливих і
вибухових пристрастей), а й з погляду концептуальних засад
відтворення шекспірівських характерів. Так, традиційна сценіч­
на версія Макбета як "генія зла" не дуже пасує тому образові
нерішучої, але нібито вимушеної весь час коритись якійсь зов­
нішній силі людини, що живе в Осьмаччиному перекладі. Такий

166
Макбет ближчий до версії "людини долі", що суголосна істори­
чному детермінізмові йонесківського типу Макбета.25
У філософському романі-притчі "Ротонда душогубців" Ось-
мачка виклав деякі свої роздуми, що можуть зацікавити нас у
контексті створюваних ним образів. Зокрема, наступне мірку­
вання: "...Думи в українських головах рояться тільки на покру­
чених стежках, де немає простих зустрічей з ворогом і з прияте­
лем... Де стираються тями про духовний героїзм і духовний ма­
разм..." [156:354-355]. За Осьмачкою, трагічна доля шекспірів-
ського Макбета суголосна історичній долі української людини: в
минулому - людини "духовного героїзму", відданого й чесного
захисника корони, що став жертвою власного злочину та поро­
дженого цим злочином комплексу страху й збуреного сумління.
Вбивши свого благодійника, він наблизив власну фізичну
смерть - справедливу розправу. Та найгірше те, що він здобув
негативний досвід смерті, що збурив його ясну самосвідомість,
увігнавши її в темні лабіринти "духовного маразму".
"Кожна річ має дві долі: одну тоді, коли вона свіжа і ціла, а
другу, коли вона поламана. А людина?" - запитує Т.Осьмачка в
романі "Ротонда душогубців" [156:65]. Шекспірів М акбет в ін­
терпретації Осьмачки увійшов у смугу "другої долі", - з його
наближенням до неминучої загибелі це стає дедалі очевидні­
шим. Перед нами - виснажувана страхом і боротьбою проти всіх
людина. Її фінал - трагічний. Але й закономірний. У світовому
циклі кожна трагічна історія - як окремої людини, так і цілої
нації - перетворюється на містерію, на дантівську комедію. Па­
м'ятаймо, що Тодось Осьмачка - ще й автор трагічної епічної
поеми за назвою "Поет", у якій за аналогією до протагоністів
Дантової "Божественної комедії" та Ш евченкової містерії "Сон"
поет є візіонером пекельних картин зла сучасного йому світу.
Осьмаччине уявлення про світобудову, на нашу думку, на­
ближається до ідеї пульсації всесвіту, а отже - до ідеї циклічності.
Це означає, що попри песимістичну кінцеву приреченість індиві­

"5 Драма Е. Йонеско "Макбет", перша вистава якої відбулася 1972 р. в театрі "Аль­
янс Франсез", написана в антиісторичному річищі. Йонеско назвав свою п'єсу ко­
мічною мелодрамою із сюрпризами й натяками на сучасний світ. Головний мотив
її - приреченість і безвихідь будь-якої історично обумовленої ситуації.
167
 дуального буття й буття нації, попри мовчання Бога, все ж таки
існує можливість ствердження вічнотривалості нерозгаданого
буття - таємничої неперервності народження мільярдів минулих і
майбутніх світів. Свою ж любов до цього, нашого, світу Т. Ось-
мачка виявляв тим, що сміливо знаходив і творив свій власний
стиль у літературі. Він ніби доводив цим невичерпність життєвої
енергії мови. Вона постає у його творах - оригінальних і перекла­
дних - стилістично й семантично складною, але й свіжою, по-
новому сприйнятою, глибоко відчутою самим поетом і здатною
викликати у читача не менш глибоке емоційне співпереживання.
Суб'єктивна настанова Осьмачки-перекладача мала полеміч­
ний характер щодо європейської раціоналістичної перекладаць­
кої традиції. Це не означає, що його метод перекладу - в основі
своїй інтуїтивно-чуттєвий - заперечує інтелектуальну лінію пе­
рекладацької практики. Проте він значно розширює поле екс­
пресивної модальності тексту перекладу в зіставленні з оригіна­
лом, а точніше - з інтерпретацією шекспірівського тексту як ка­
нонічного. Віддаючи Вільяма Шекспіра крізь призму власної
поетичної уяви, Т. Осьмачка вірив, що цим наближає його до
своїх українськомовних сучасників, пропонуючи їм своєрідний
ключ до його прочитання. Ключ - у створенні безпосереднього
емоційно-відчуттєвого впливу на читача/глядача, збудженні йо­
го образної уяви. Адже, на думку модерністів, слід глибокого
потрясіння трагедією Макбета є правдивішим Шекспіровим слі­
дом у душі сучасної людини, ніж інтелектуальне переживання
змісту його трагедії. Саме до цього, до Шекспірової майстернос­
ті "серцевіда" й прагнув дістатися Осьмачка, працюючи над пе­
рекладом п'єси. А таке завдання висуває перед перекладачем
умову цілковитої правдивості у подачі власних відчуттєво-
емоційних реакцій на сприйняте в оригіналі. Тому Осьмаччин
переклад "Трагедії Макбета" є чимось значно більшим за спробу
її стильового адеквата в мові перекладу; це втілення найтонших
нюансів відчуттєвих відповідей поетичного генія Тодося Осьма-
чки на сприйняту ним комбінацію образно-смислових зв'язків,
породжених поетичним генієм Вільяма Шекспіра.
Звичайно ж, такий переклад складністю його мовної структу­
ри й образною сугестивністю відштовхує від себе читача, звик­

168
лого до перекладів, написаних у річищі панівної європейської
традиції семантично прозорого, комунікативного перекладу, в
якому перекладач виступає інтелектуальним, безтілесним прові­
дником читача, образно кажучи, його "вікном у світ Біблії", ка­
нонізованого першотвору (саме на біблійних перекладах і скла­
лася ця традиція). Проте й маргінальним до європейського шля­
ху розвитку перекладу Осьмаччин досвід назвати не можна, хоч
би якими ускладненими, навіть невправними, не видавалися йо­
го переклади непідготовленому читачеві.
Тодось Осьмачка уявляється нам представником і розбудов-
ником альтернативного шляху перекладу, започаткованого в
західному перекладознавстві працями М. Лютера і И. В. Ґете, які
вивчали складність своїх власних відчуттєвих відповідей на
текст-джерело. Альтернативний шлях перекладу - суб'єктивний,
або "діалогічний", переклад, розрахований не на полегшення
читачеві розуміння джерела, а на пошуки можливостей розкрит­
тя не так повноти, як певних планів змісту оригіналу, найбільш
суголосних чи важливих, на погляд перекладача, для встанов­
лення історичного діалогу з сучасністю. В сучасному англомов­
ному перекладацтві цей шлях діалогічного, творчого ("креатив-
ного") перекладу мав найбільший вияв у перекладацькій прак­
тиці Езри Паунда і теоретичній праці Джорджа Стайнера [122].
Тодось Осьмачка вводить до свого перекладу "Трагедії Мак-
бета" великий масив забутої й напівзабутої питомо української
лексики, а також створює авторські, одиничні, слова та грамати­
чні форми, які, одначе, цілком відповідають законам українсько­
го словотвору. Саме тому в окремих випадках важко відрізнити
діалектизм від авторського слова, архаїзм від неологізму. З од­
ного боку, цей прийом утруднює сприйняття тексту, ніби затри­
муючи й розбиваючи його розуміння на окремі семантичні ска­
лки. А з другого - відповідає головній умові перекладацького
"інстинкту" Осьмачки: створення емоційно адекватного пере­
кладу, який був би здатен вражати глибиною й безпосередністю
почуттів персонажів, незфальшованим змістом пережитих ними
пристрастей. Адже називаючи Ш експіра "вселюдським серцеві-
дом", Осьмачка мав до нього майже містичну шанобу [70:116].

169
 Використання перекладачем маловживаних слів та їх комбі­
націй у незвичних словосполученнях утворює певну дистанцію
до сприйняття тексту й, утруднюючи сприйняття, забезпечує
пружність, свіжість словесної форми твору. Так, перекладач
вводить до свого тексту великий масив маловживаних україніз­
мів. Прикладів реанімації старих слів або старих значень знахо­
димо дуже багато:
"М оїви многопліднірадощі, /Дост ачами своїми пишні ви..."
[691:62].26 Достача - велика кількість, достаток.
''Хіба не сповістив би він, якби це так, / Аби могла я нагото­
вити?" (65). Наготовити - приготувати.
".../ ночам, і дням, / Що грядуть, лише вони дадуть / 1 владу
царську, і обпаду" (7). Облада - нерухоме майно, маєток.
"В догоді неміренній день скінчив" (73). Догода - 1) догідли­
вість, погодження; 2) зручність, задоволеність. Тут це слово
вжите у другому значенні.
"Не впередили нас, і наша воля / Слугою недостачі стала"
(74). Впереджати - 1) випереджати, обганяти; 2) попереджати.
Тут слово вжите у другому значенні.
"...А слуги аж харчать, п ’я ненні" (76). П'яненний - дуже
п'яний.
"...Смерть провадить останню змагу із життям" (76). Зма-
га - суперечка, сперечання.
"Чи не отой це хуторянин, який завирився, ждучи достат­
ків" (80). Завиритись - розсердитись, розгніватись.
"Неприродне все, як і трапунок той... " (87). Трапунок - ви­
падок. "...Хто вчинок цей сподіяв, більше, ніж кривавий?" (88).
Сподіяти - вчинити.
"Інасміє він багато... " (92). Насміти - відважитися, посміти.
"Як ви /Н а нього тордпитись почнете - / Образите лише... "
(105). Торопитись - витріщатися. У "Словарі української мови"
Бориса Грінченка цього слова немає, натомість наводиться бли­
зьке до нього "торопйтися", що має значення "лякатися", "торо­
піти", "ніяковіти" [200:276].

26 Далі, цитуючи за цим виданням, вказуватимемо лише номери сторінок у

круглих дужках.
170
 "Скибка гада, що з грязі..." (113). Грязь, за "Словарем..."
Б. Грінченка, - питомо українське слово. [197:334].
"Вилка гадини пусті... " (113). Вилка - кісточка у тварин, що
має вигляд розвилини.
"...Хто /В ід жінки народився, не завгорить / Тобі" (116). За-
вгорювати, завгорити - 1) спричиняти горе, прикрість;
2) переносне значення: забороняти.
"Старуєш занадто, сину мій, / Як на свої літа" (123). Стару­
вати - міркувати, як старий.
"...Ви в поспіху такім лишили / Друж ину і дитя, цих найдо­
рож чих / 1 найміцніших ув'язків лю бові..." (126). Ув'язка - зав'я­
зка. Ув'язок - малозрозуміле слово.
"...Він кривавий, / Шахрай, розкіш ник і злобливий, лютий"
(27). Розкішник - той, хто живе в розкошах.
"З цим росте у мене / Такая скнарість, що і наситу не м а­
тиме" (128). Насит - насичення.
"Твій батько був / Король і праведник, і королева, / Яка тебе
вродила, ув'явала навколюшках щоденно..." (129). Ув'явати -
вклякати.
"Не знебувайтеся. Нехай нам ліками / Стає велика помста
на смертельну тугу!" (133). Знебутися - знемогтися, стомитися.
"Тікайте ж ви до спещених англійців, / Фальшиві тани! Сер­
це й дух м ої / Спокорені моїй же волі..." (143). Спокорений -
слухняний.
"Яке б це зілля чи / Коріння, чи дання яке прогнало / Англій­
ців?" (145). Дання - 1) отрута; 2) замовне питво. Друге значення
є ближчим до контексту дії.
"Найти сіпак / Забитого вже різуна... " (154). Сіпака, за сло­
вником Б. Грінченка, "злий і причіпливий начальник, поліцай,
хабарник, взагалі лайливе прізвисько будь-якого адміністрато­
ра" [200:127].
Як для сценічного твору, в Осьмаччиній версії "Трагедії Ма-
кбета" кількість архаїзмів та неологізмів є безумовно надмір­
ною, а як для літературного твору - допустимою і виправданою
творчою особистістю поета-перекладача, його колосальною мо­
вною ерудицією й глибинним чуттям мови. Принаймні, архаї­
зуючи мову перекладу, поет цим свідомо наближає свого читача

171
до барокової епохи Вільяма Шекспіра. Проте особливою пере­
шкодою на шляху до зрозуміння поетичного мовлення Осьмач-
ки є його інтуїтивний словопошук і власна словотворчість. Мо­
жемо навести десятки прикладів слів у його перекладі, що не є
ні архаїзмами, ні діалектизмами (їх ми ще розглянемо нижче).
Мабуть, доцільно було б класифікувати ці поетові слова-
знахідки як лексичну фігуру "гапакс легоменон", або "гапакс
ейременон", що означає -"випадкове, одноразове слово, що зу­
стрічається тільки раз у якомусь певному творі і поза тим єди­
ним контекстом ніде більше не трапляється, так що можна лише
догадуватися, чи то (залежно від характеру твору) неологізм,
архаїзм, діалектизм або жаргонізм або ж - може статися й таке -
звичайна помилка в написанні" [202:49].
Надуживання такої фігури затемнює розуміння логіки тексту,
та водночас це й запрошення читача (глядача) до безпосередньо-
суб'єктивного, алогічно-емоційного, чуттєво-соматичного
сприйняття і співтворення мовної дії. Запрошення до захопливої
гри у слово-м'яч, у відбиванку. Запрошення до барокової слове­
сної пишноти шекспірівського театру. Смислова прозорість від­
ступає перед захопленням емоційною грою, інтуїтивним, чуттє­
вим осягненням семантичного змісту слів у їх взаємодії, динамі­
чній і неповторній комбінації.
Герметичних лексичних знахідок та розмовних словоформ у
Тодося Осьмачки набереться чимало (особливо серед умовно
віднесених нами до згаданої фігури "гапакс легоменон"). Обме­
жимося лише кількома прикладами "темних місць" у семантич­
них пошуках перекладача.
Зокрема, "До нього двері навст яж ..." (76): тут вживання діа­
лектної вимови, літературний відповідник - "навстіж".
"Він спить, як батько рідний, / А то була б рішила... " (76): з
контексту не зрозуміло, в якому значенні вжито це діалектне
слово: у значенні "позбавляти", чи в значенні "втрачати", "по­
збавлятися", чи в значенні "вирішувати".
"Вже стукотня упертіше" (79): це русизм, оскільки україн­
ською мовою можна сказати по-різному: стукнява, стукотіння,
стукотнеча, стукотнява; і всі ці слова перекладаються одним ро­
сійським "стукотня".

172
 "Хоч будліде - жорстоко вельми!" (84): зрозуміле лише з
контексту слово.
".../ в землищі лишилося болото, / Аби м и хвастали" (81):
зрозуміле лише з контексту слово.
"Нова одежа легше, ніж стара, влягає нам" (88): перше з
виділених слів - просторічне; друге, очевидно, означає "пасує".
"Якби його забули ми, то в святі / Тут нашому велика була б
/ П рогальвина..." (89): значення цього слова зрозуміле, проте
його форма - виняткова, хоча в українській мові існує декілька
дуже близьких до нього за формою і подібних між собою за зна­
ченням слів: прогалина, прогайвина, прогальовина, прогалявина,
прогалюватина.
Невдало перекладач називає "причиною" (130) хворобу, яка
має ознаки золотухи і яку англійський король лікує тим, що "з
молитвою / Дукач почепить золотий на шию" (131): "причиною"
ж в українському народному лексиконі називається падуча хво­
роба або божевілля, навіженство, викликане чарами, уроками.
"Як так, то озволяйся ж, боягузе, /Ж иви, щоб бути показом
та подивом..." (153); "Не хочу озволятися, / Щ об цілувати по­
рох із-під ніг /П арубчака Макома й бути повабом / Для закликан­
ня натовпу" (153): у цих двох останніх прикладах особливу увагу
привертають до себе, крім незрозумілих "озволяйся", "озволяти­
ся", слова "подивом" і "повабом". Гортаючи "Словарь української
мови" Бориса Грінченка, натрапляємо на слово "подив" у такому
російському перекладі: "погляденье". Поряд наводиться приклад:
"Для подиву дівку продають" [199:240]. Очевидно, перекладач і
вживає це слово саме в його первинно-архаїчному значенні. А от
слово "поваб" Грінченків "Словарь..." тлумачить російською як
"влечение" (наприклад, "Шкода нашого повабу й залицяння!"),
подаючи його родовий варіант - "поваба" - в зовсім іншому зна­
ченні: "привлекательность", "прельщение"; наприклад, "Поваба,
которою нас манять із тихих хуторів" [199:207]. Саме цей, дру­
гий, варіант - "поваба" - у значенні "привабливість", "зваба" за­
лишився в українській розмовній мові. Слово "поваб", утративши
своє архаїчне значення, вживається як розмовне в сучасній украї­
нській мові поряд із словом "поваба", щоправда, - украй зрідка.
Шкода, що перекладач не розрізняє значень цих слів.

173
 Ці та їм подібні "темні місця" в Оеьмаччиному перекладі ве­
льми часто сусідять із прозорішими лексичними знахідками й
авторськими словотворами перекладача. Так, наприклад,
"...Прохаю розказати королеві, / В якому стані розрух пробував"
(52). В оригіналі виділене слово - broil - означає в цьому кон­
тексті "сварка" чи "бійка" [ 194:1292].27 Слово ж "розрух", як вка­
зує Борис Грінченко, має два основні значення: 1) возмущение,
мятеж, бунт; 2) смута, тревога, смятение [200:56]. Обидва ці зна­
чення ніяк не пов'язуються з реальним змістом події - збройним
поєдинком: "Змагався він, як два пловці, / Знесилені в плавбі, коли
/ Ухопляться в смертельний хап..." (52). А от останнє виділене
слово - хап - стоїть на своєму місці й виглядає цілком природним
українським іменником, утвореним від дієслова "хапати" шляхом
відкидання суфікса, хоч насправді воно є авторським новотвором.
"Like valour's minion" (1293) - "...Немов улюбленець завзяття"
(52). Тут також маємо вдале використання питомо українського
відповідника до піднесеного іменника valour (відвага, доблесть,
героїзм, мужність). Кількаразово перекладач вживає іменник у
множині "потуги" в значенні "військова сила", "військо", що та­
кож сприяє активізації лексичних запасів української мови.
Дотримуючись законів українського словотвору, перекладач
пропонує цілий ряд неологізмів, які небезпідставно можуть бути
занесені до розряду тих, що збагачують українську мову. Напри­
клад, "Norway himself, / With terrible numbers..." (1293) - "Сам ко­
роль норвезький/Із хмарами своїх потуг незглядних..." (54); "Stay,
you imperfect speakers..." (1294) - "Стривайте, ви, промовці недо­
мовні... " (58); "Kind gentlemen, your pains / Are regist'red where every
day I turn / The leaf to read them" (1296) - "Панове добродії, тур­
боти ваші / Записано у книгу ту, що кожен день / Сторінки сто-
рінкую у читанні..." (61); "Most sacrilegious murder..." (1302) -
"Страшний, святонаругий душогубець... "(83).
Наведімо ще приклади авторських неологізмів: "...In the
rebel's f i g h t . 1294) - "... У бойовиську із бунтівниками..." (59);
"...With twenty trenched gashes on his head..." (1308) - "...Ран із

27 Далі, цитуючи оригінал за цим виданням, вказуватимемо лише номери сто­

рінок у круглих дужках.
174
двадцять / У голові дірують... " (104); "Thou liest, thou shag-ear'd
villain!" (1314) — "Брешеш ти, поганцю кудлий!" (125); "But
there's по bottom, none, / I n my voluptuousness" (1315) - "Та ніхто
дістати / He зможе дна в моїй ласоті... " (128).
Окрім лексичних архаїзмів, старих значень та авторського
словотвору, перекладач широко вдається до діалектних, ненор­
мативних та розмовних граматичних форм, що також впливають
на загальний стиль перекладу. Найчастішим випадком на грама­
тичному рівні є використання усіченого особового закінчення
дієслів. Наприклад, напада (109) замість "нападає", капа (115)
замість "капає" і т.ін. Досить часто також зустрічаються довгі
прикметникові та займенникові закінчення (народнопоетична
форма): розпудж енії почуття (142), всії надії (146) тощо. Серед
відхилень від граматичних норм натрапляємо як на такі, що ма­
ють ознаки високого стилю, так і на знижено-розмовні форми.
Піднесені форми: "привітаний з ш анобою..." (57);
"...навіщований / Надалі в королі" (57); "...усе звагує час" (61);
"...я / Тебе до ґрунту прищепаю" (62); "...негайно ізбираймося і
мужньо / Напоготовляймося..." (до того ж, в останньому прикла­
ді наявний неологізм напоготовляймося, що походить від прислів­
ника "напоготові" (86); "...добре, ми зготовлені" (86); "...не відчу­
ваю правди в тім, що ви мовляєте" (136); "...дякую всім разом і
окремо / Кожденному, і всіх запрохую..." (155) і т. ін.
У Тодося Осьмачки спостерігається злиття високого стилю
з майданним бароко, що характеризується не лише знижено-
розмовною лексикою (шкура, вислий, пожирувати, не годя­
щий, хміляка, прогавити, забелькотати, укоськати, смердіти,
коростява, відьмисько і т. ін.), а також натуралістичною вуль­
гарністю й, у зіставленні з оригіналом, гротескною надмірніс­
тю зорових образів:

1. Witch. Перша відьма

Pour in sow's blood, that hath eaten
Her nine farrow; grease that's
sweaten
From the murderer's gibbet throw
Into the flame (1312).
Влиймо кров свині, що з тіла
В себе поросят поїла,
Й сало, котре капа ще
З шибениці, мов дощем (115).

175
 Поряд із зниженою лексикою ("підлота світу згинає, в морду
б'є" (94), "...Паскудо!" (134), "Гей, печінково-біле одоробло!"
(143) та ін.), перекладач вживає розмовні слова, розмовні та зни­
жені граматичні форми: вештаються (67), під'южено (88), чогось
то (108), підохотити (135), узнала (139) і т. ін. Одначе, досить
частими є й випадки невиправданих відхилень у граматичних фо­
рмах. Наведемо кілька прикладів недоречних аграматизмів:
"Чи їдете куди після півдня?" (89). Треба - "полудня".
"...Іде / П іш ком " (100). Треба - "пішки".
"Вбиває в силу грізну... " (141). Треба - "вбивається в силу".
Варто зауважити, що практично всі значення наведених нами
(як і подібних до них, що тут не наводяться) архаїзмів, авторсь­
ких неологізмів і одноразових лексем, умовно названих нами
фігурою "гапакс легоменон", досить легко вгадуються з най­
ближчого контексту.
Чи не є зумисною подібна перекладацька тактика: як складо­
вий елемент словогри з читачем/глядачем, гри в загадку-
відгадку?
Щоб з'ясувати відповідь на це запитання, звернімося до ана­
літичних спостережень Ігоря Костецького над шекспірівським
театром, зокрема до його думки про барокову семантичну пру­
жність та ігровий принцип побудови шекспірівського драматич­
ного тексту, його спрямованість на активний діалог із глядачем,
на "відбиванку" [42:172].
Осьмачка-перекладач створює (чи, принаймні, намагається
створити) аналогічну сценічну ситуацію слова, про яку пише
І. Костецький. З цією метою він застосовує прийом стягнення:
максимального насичення тексту фразовим змістом на мініма­
льній площині смислової конкретики. Для цього він майже не
послуговується готовою фразеологією, а, навпаки, комбінує
слова так, що вони опиняються в незвичному для себе контексті,
й це надає їм несподіваності та свіжості. Головне - вміння бути
небагатослівним, сказати стисло, але не банально, відчути са­
мому й дати відчути читачеві/глядачеві вражаючу силу вимов­
леного, як уперше, слова. Задля цієї мети перекладач створює
десятки чи й сотні нових словосполучень, використовує питомо
українські усталені словосполучення, такі як запишатися в славі

176
 (59), утікати скоком (76), живуще світло (87), ні сліду ні послі­
ду (96), заясніти на ранок (108), лагодитись до війни (111), т о­
ропіти з див (119), не пускати з ока (141), стати на поталу
(152), взятися розпукою (152) та багато інших.
Перекладач широко використовує усталені словосполучення,
як-от пасти очима (105), заюшений кров’ю (116) тощо, в т.ч. з
виразною поетичною модальністю, що тяжіють до лаконічної
експресивності: сльози не скипіли (85), гонити долю (110), дер­
жати спокій (145), вточити крові (152) і т.ін. При цьому за­
вданням автора є створення не так звукової, як смислової екс­
пресії. Тому на власне фонетичному рівні зустрічаємо нечис­
ленні випадки образотворення (алітерації), такі як шерх ж аха
(79), нахрапним страхом (104) та деякі інші.
Немало авторських словосполучень входять до складу вель­
ми вдалих образних висловів, що органічно наслідують струк­
туру народнопісенної метафорики. Наприклад, My way o f life / Is
fa ll'n into the sere, the yellow le a f ... (1 3 2 0 )- ...Зайш ов у суш у мій
життєвий шлях / І в ж овт ий л и с т (143).
Загалом для перекладацького стилю Тодося Осьмачки харак­
терна прозаїзація віршового ритму й одночасне значне ущільнен­
ня (поетизація) образно-чуттєвого ритму. Така ритмічна структу­
ра перекладу перегукується з експресіоністським театральним
експериментом над текстом "Макбета", здійсненим 1924 року в
Києві театром Леся Курбаса "Березіль". Тобто з пошуками нових
можливостей розкриття образних значень слів у їх рухомих взає­
мозв'язках (Курбас намагався знайти темпоритм багатошарової
семантики тексту, задаючи свої умови словесної сценічної гри).
Тодось Осьмачка як перекладач драматичних творів Вільяма
Шекспіра також перебував на принципових позиціях модерніза­
тора. Об'єктом його модернізації виступає не стільки сам шекспі-
рівський текст (що якраз і був головним об'єктом Курбасової сце­
нічної модернізації), скільки власне перекладацька традиція, яка,
на його думку, значно відбігла від початкових принципів побудо­
ви шекспірівського тексту. Ці початкові принципи він розуміє
"по-курбасівськи": максимально експресивними і лаконічними.
А тому важливим перекладацьким прийомом Осьмачки є ви­
рвати слово зі звичного ряду, аби створити дистанцію до слова,

177
 змусивши читача/глядача відмовитись від упередженої настано­
ви на легке пасивне "заковтування" звичних слів, усталених
словосполучень та образних висловів.
Тодось Осьмачка вірний своїй меті - повернути свіжість
сприйняття Ш експірової трагедії, намагаючись створити адеква­
тну до шекспірівської ситуацію слова у драматичному тексті.
Він робить це двома основними шляхами: 1) частим очуженням
форми слова (архаїзація лексики, авторські неологізми, фігура
"гапакс легоменон"); 2) послідовним вилученням слова зі звич­
ного словесного ряду (при цьому між словами утворюються не-
передбачувані, нові образно-смислові зв'язки, покликані заново
розбудити читацьку уяву, створити на неї сильний моменталь­
ний вплив, повернувши несподіваність і свіжість сприйняття
словесної сценічної гри).
Слова, вилучені зі звичного контексту, поєднуються в оригі­
нальних, неповторних комбінаціях: "...щоб я в полон не впав"
(52), "...сонце піднімає світло" (53), "...до рятунку рани .мої
волають" (53), "зчинив понуру з нами сутичку" (54), "...не об­
береться мук" (55), "...відвернулась віра" (58), "життя його
під суд тяжкий схилилось" (59), "...трудився зруйнувати
край" (59), "молошний вельми ти на добрість..." (64),
"...найближ чої тропи не вхопиш" (64), "...ніж не бачив рани /
Тії, що сам прооре" (65), "...напружте свою відвагу /А ж до лу­
ску..." (72), "...словами кількома / Обмін зробити..." (74), "бо­
жевіллям у мене зір мигтить" (75), "...сова десь голосила"
(76), "навмисна кволість" (78), "...вигуками дивними там вуха /
Всім роздимають" (92), "...сни затіпають північні нами" (97),
"...душею витягатися на муках..." (97), "...кажан пролине /
Свій літ чернечий” (97), "...гамір ночі позіхне" (99),
"...нереальний глуме, геть!" (107), "каміння порухом руш а..."
(108), "...ліси словами гомонять" (108) і т.ін.
Таким чином, український перекладач намагається створити
адекватну до Ш експірової сценічну ситуацію слова. Головні
прийоми, які він для цього використовує, такі: 1) створення сло­
весного динамічного контрасту шляхом виривання слова зі зви­
чного ряду та комбінування незвичних словесних рядів;
2) створення фразового динамічного контрасту шляхом різкого

178
згортання образного вислову в стягнену форму. Аналізуючи пе­
реклад, Ігор Костецький помічає обидва ці прийоми, розглядаю­
чи їх з погляду барокової техніки: "Незагальмоване нашарову­
вання словесної кількості одночасно підбудовується округлим
каркасом афоризму. Сполучення того й того якраз і дає якість,
для якої шекспірологія винаходить усі оті "титанічність", "могу­
тність", "надлюдськість" і т. ін." [43:45].
Витлумачуючи Осьмаччину перекладацьку версію Вільяма
Шекспіра наслідуванням стилістичних особливостей оригіналу,
І. Костецький базується на двох стилістичних фігурах: тради­
ційно невіддільній від бароко гіперболі та суміжній із нею за
принципом контрастності літоті, яку він називає "скорочен­
ням", вважаючи цю фігуру також однією зі стилістичних особ­
ливостей бароко: "[...] Бароко не засобу, а результату. Раптовий
розмах досягається компактною, цілковито безобразовою мо­
вою" [43:46]. Можна цілком погодитися з Костецьким, що за­
вдяки поєднанню гіперболи з літотою (засобу і мінус-засобу)
створюється складна образна динаміка тексту. Проте з його зве­
денням літоти до "цілковито безобразової мови" погоджуватися
не слід. Образна експресивність барокового тексту (що знахо­
димо і в Осьмачки) справді характеризується частим гіперболіч­
ним нагромадженням певної ознаки, що не переходить у
безобразовий вислів, як твердить Ігор Костецький, а підкреслю­
ється стислим блискавичним афоризмом, в основі якого лежить
порівняння за принципом контрастності. Перша частина афори­
зму - це найвища точка розгортання образу-гіперболи, а друга -
раптове згортання образу в протилежний, різко контрастний до
нього, але не менш промовистий образ-літоту.
Нижче наводимо один із яскравих прикладів гіперболічного
нагромадження певної ознаки, що закінчується образом-
порівнянням (виділеним у тексті), друга частина якого є стяг­
ненням образу, що стрімко розгортався усім попереднім змістом
фрагмента і вже досяг своєї кульмінації, в лаконічну літоту:

Ang. Ангус
............................ Now does he feel ................................Тепер він чує
His secret murders sticking on his Таємні вбивства, що до рук при-
hands. липли,

179
 Now minutely revolts upbraid his
faith-breach.
Those he commands move only in
command,
Nothing in love. Now does he feel
his title
Hang loose about him, like a
giant's robe
Upon a dwarfish thief (1319).
А щохвилиннії бунти за зраду
Його картають. А інші слуха­
ють Макбета
Тому, що бояться. Королівський
Титул на ньому - ніби велетен­
ська
Одіж на маленькім злод«(142).

А ще наведімо приклад того, як афористичний констатуючий

вислів (виділений у тексті), в основі якого є порівняння, також
може передувати гіперболічному наростанню ознаки (за нею
образи, стани чи явища порівнюються між собою) з наступним
стягненням гіперболи в контрастний до неї образ-літоту, що ра­
птово зовсім уриває зростаючу швидкість підсилення ознаки:

Macb. Макбет
I have no spur Не маю я острог, аби підгони­
To prick the sides o f my intent, ти свій намір,
but only А тільки гонор є розбурханий,
Vaulting ambition, which Що поруч із конем біжить, який
o'erleaps itself летить
And falls on th' other side (1298). Ускачки, його переліта та й
пада навзнак (69).

Тут гіпербола, побудована за принципом градації (біжить,

летить ускачки, переліта), завершується цілковитою втратою
наростаючої ознаки (літота: пада навзнак).
Часте поєднання гіперболи й літоти суттєво ускладнює рит­
мічну організацію художньої мови, що теж є однією з перешкод
для легкого сприйняття тексту. Адже читацьке розуміння не пе­
реходить рівномірно від слова до слова, а ніби розганяється й
гальмує в раптовому стисненні форми. Створюється своєрідний
ефект пульсації форми, що м ає свій особливий темпоритм.
Застосування поетом-перекладачем барокового прийому стя­
гнення заслуговує на особливу увагу. Тодось Осьмачка досягнув
надзвичайної майстерності в своєму намаганні створити адеква­
тний до Шекспірового стилю український переклад. Це видатна
180
в у кр аїн ській ш експ ір іан і сп р о б а п о сл ід о в н о го в тіл ен н я ф о р м о ­
творчи х засад б ар о к о в о ї п о ети к и в м ові та стилі переклад у.
Н аведім о при кл ади сту п ен ево го н ар о стан н я озн ак и - града­
ції, - щ о закін ч у ється ко р о тк и м ко н стату ю ч и м в и сл о во м (1 ) або,
н авп аки, сп ер ш у - ко р о тк и й к о н с та ту ю ч и й в и сл ів, а потім - н а ­
р остан н я озн аки , п р о ти л еж н о ї до зм іс ту в и сл о ву (2):

1. МасЬ Макбет
...Мусимо струмками лестощів
Must lave our honours these Ще сан свій полоскати, а з об­
flattering streams личчя.
And make our faces vizards to our Робити машкару собі на серце,
hearts,
Disguising what they are (1307). Ховаючи його таким, як є воно
(98).

2. Macb.
Then comes my fit again.
I had else been perfect;
Whole as the marble, founded as
the rock,
As broad and general as the casing
air (1308).
Макбет
Іде мій настрій знов. А був би я
Суцільний, наче мармур. Непо­
хитний,
Неначе скеля, всеосяжний, мов
Повітря вільне і широке (103).

Я к уж е зазн ач ал о сь , е м о ц ій н о -ек сп р еси вн и й п лан т р а гед ії

м ав д л я Т о д о ся О сьм ачк и д о м ін у ю ч е зн ач ен н я. Т о м у б агато слів
ори гін алу з е ксп р еси в н о -н ей тр ал ьн о ю сем ан ти к о ю н аб у л и в й о ­
го п ереклад і яскр аво го експ р еси в н о го заб ар вл ен н я. Н ап р и кл ад ,

Macb. There's one did laugh in's М акбет Один крізь сон зарего­
sleep, and one cried тав.
"Murder!" "Убійник!" -
That they did wake each other. I Верескнув другий, самі себе й
stood and heard them. збудили так.
But they did say their prayers, and А я стояв і слухав, та свої вони
address’d them Пробубоніли молитви й поснули
Again to sleep (1300). знов (77).

П р акти к а ак ти в ізац ії сем ан ти ч н и х м о ж л и в о ст е й о р и гін ал у

ш ляхом зб агач ен н я й о го експ р еси в н и х м о ж л и в о стей не суп ере-

181
чить сучасній теорії художнього перекладу. Зокрема вона знай­
шла своє застосування в перекладацькій діяльності Езри Паунда,
одного з найвидатніших поетів-мислителів сучасної епохи.
З метою глибшого розкриття образно-емоційного змісту ори­
гіналу та щоб уникнути повторів, на місці слів-дуплетів Осьма-
чка вживає синонімічні пари:

3. Witch. Третя відьма.

A drum! A drum! Бубнить, гуде -
Macbeth doth come (1294). Макбет іде (56).

Lady. Леді Макбет.

Nor heaven peep through the ...небо
blanket o f the dark Щоб не підглянуло під ковдру
ночі
To cry: "Hold, hold!" (1291). І не гукнуло: стій і схаменися!
(65)

Macb. You are, and do not know Макбет. Та лихо вам, а ви й не

't. знаєте,
The spring, the head, the fountain Що джерело вже вашої крови
o f your blood Навіки зупинилося, і глибочінь
Is stopp'd, the very source o f it is Його живого лона спорожніла
stopp’d ( 1303). (84).

Завершуючи розгляд мовностильових особливостей Осьмач-

чиного перекладу "Трагедії Макбета", неможливо проминути
увагою такий найлаконічніший засіб передачі парадоксального
змісту образної думки, як афоризм. Влучних афористичних зна­
хідок у перекладі чимало:

Lady. Леді Макбет.

Th' attempt, and not the deed, І замір нас погубить, а не діло
Confounds us (1300). (76).

Macb. Макбет.
...Things bad begun make strong ...Поганші початі речі тільки
themselves злом
by ill (1307). міцніють (99).
182
 Macb. Макбет.
The flightly purpose never is 1 легколетий намір не догнати
о 'ertook
Unless the deed go with it (1313). Де діло поруч з ним не йде (120).

Wife. Леді Макдаф.

When our actions do not, Як справи наші не зробили нас.
Our fears do таке us traitors To зробить зрадниками страх
(1313). (121).

Загалом, якщо зіставити Осьмаччин переклад "Трагедії М ак­

бета" з його перекладом "Короля Генрі IV", то експресіоністич-
ність "Трагедії Макбета" просто-таки впадає в око, а текст "Ко­
роля Генрі IV" є ближчим до суто барокової традиції. Так, пере­
клад "Макбета" радикально модернізовано (із систематичним
порушенням правильного розміру й відмовою від традиційної
поетики), доместиковано (із залученням діалектних елементів) і
витримано в одному мовностильовому плані (злютованість "ви­
сокого" і "низького" стилів в експресіоністичній ґротесковості).
А от у перекладі історичної хроніки "Король Генрі IV" зберіга­
ється незмішаною стильова контрастність бароко шкільного і
бароко майданного, "піднесеного" та "зниженого" мовних пла­
нів: як і в оригіналі, зіштовхуються "високий" і "низький" мовні
стилі. Витримується в цьому перекладі й система віршування
оригіналу: п'ятистопний ямб (з урізноманітненням чотири- та
шестистопним ямбом).
У найширшому формулюванні, стильовою домінантою шек-
спірівських п'єс є сценічне бароко, найважливіші прикмети яко­
го ми намагались показати, дискутуючи правомірність перекла­
дацьких рішень Т. Осьмачки. Тож, якщо зіставити між собою
характер перекладацького письма Осьмачки і засадничі принци­
пи створення сценічної "ситуації слова" в Шекспіра, то у пере­
кладацьких прийомах Осьмачки можна помітити виразні текс-
тотворчі паралелі до сценічного шекспірівського бароко.
Осьмачка-перекладач динамізує поетичну фразу, скорочую­
чи словесний ряд до смислової завершеності афоризму й "роз­
тягуючи" натуралістичні образи у Гротескні картини, а також

183
 широко застосовуючи прийоми обігруварня звукової форми та
семантичного змісту слова в контексті словосполучення, по­
етичної фрази, строфи.
Переклади Осьмачкою Шекспірових п'єс - це переклади-
адаптації, що пристосовують вихідний текст до мово- та стильот-
ворчих завдань і потреб цільової літературної полісистеми; вод­
ночас їх поетична форма є органічною поетичною формою (за
класифікацією Дж. Голмса [106]), котра не привноситься поетом-
перекладачем ззовні, а органічно випливає з поетико-стильових
особливостей самого оригіналу (з його стильової домінанти).
Разом з тим, Тодось Осьмачка розвиває перекладацьку страте­
гію Леоніда Гребінки, в якій формувався необароковий стиль ін­
терпретації Шекспірівської поетичної драми. Відтак необарокова
традиція в українській перекладацькій шекспіріані, що складалася
в 1920-30-х рр., але була перервана наприкінці 1930-х радянським
терором проти українських митців та автентичної народної украї­
нської мови, знайшла свій розвиток у перекладацькій творчості
Т. Осьмачки вже на еміграції. Як і Леонід Гребінка, Осьмачка у
своїй перекладацькій стратегії актуалізував національну традицію
"народного" бароко з її пріоритетами народності та сценічності
поетико-драматичного вислову, яка послужила йому стильовим
адекватом до Шекспірівського барокового театру.
Під народністю мається на увазі багата, соковита, образна,
гостра, різностильова (і "пишномовна", й "перцювата") народна
мова; під сценічністю - екстатична напруженість, парадоксаль­
ність, дотепність, афористичність. Домінантою необарокової
перекладацької стратегії є адекватне відтворення характеру та
інтенсивності барокового переживання, його емоційної глибини
й безпосередності, забезпечення свіжості й тожсамості сприй­
няття сценічного переживання глядачами.
Необароковий підхід передусім покладає на сценічне слово,
заряджене емоцією, комунікативну функцію збудника емоцій­
ного відгуку. Тож пріоритетом точності при такому підході є
емоційно-сугестивна точність сценічного вислову та адекват­
ність глядацького переживання.
Розбудовуючи необарокову стратегію, Осьмачка прагнув
адекватного відтворення емоційної глибини та інтенсивності

184
переживань героїв барокової Ш експірівської драми, щоб тим
самим забезпечити свіжість і адекватність сприйняття цих пе­
реживань слухачами/глядачами. Експресіоністична техніка до­
помагала йому активізувати комунікативну функцію поетичного
слова як збудника емоційного відгуку.

1.3.2. Сонети В. Ш експіра у перекладах Михайла

Москаленка: розбудова книж ної барокової традиції

З-під пера Михайла Никоновича Москаленка (1948-2005)

(буквально "з-під" пера, бо багато писав від руки, випрацював-
ши чіткий красивий почерк, і лише на останньому етапі підгото­
вки зробленого до видання сідав за друкарську машинку) впер­
ше виходять в Україні чимало окремих видань цілісного творчо­
го доробку видатних поетів, таких як Поль Валері, Стефан Мал-
ларме, Сен-Жон Перс та ін. Як перекладач він умів бути різним,
відтворюючи неповторний стиль автора: від Ш експірових соне­
тів до Федеріко Гарсії Лорки. Таке розмаїття виражальних мож­
ливостей перекладача спиралося на цілісність його власного по­
етичного світу, на нерозривність глибоко традиційних та ново-
часних елементів. І в усіх перекладах - віртуозна, напрочуд ор­
ганічна, жива і пружна, без крихти вимученого штукарства, ба­
гатюща українська мова. Мало хто так її знав, як Михайло М ос­
каленко, хіба що Микола Лукаш, якого сам Михайло Никонович
скромно називав неперевершеним знавцем української мови.
Чому так важливо було Михайлу Москаленку збагатити
українську шекспіріану власними перекладами Ш експірових
сонетів, коли вже існували лише серед повного українськомов-
ного сонетарію Ш експіра й улюблені читачами, поетизовані пе­
реклади Дмитра Паламарчука (Київ, "Дніпро", 1966), й експре­
сивні переклади Дмитра Павличка (Львів, "Літопис", 1998), які
ледь не відразу стали "хрестоматійними", й діаспорні "штукар­
ські" переклади Ігоря Костецького (Мюнхен, "На горі", 1958) та
новітні, змістово і синтаксично точні переклади Остапа Тарнав-
ського (Філадельфія, "Мости", 1997)? Здається, відповідь на це
питання полягає не тільки у полемічному характері переклада­
цького методу М. Москаленка по відношенню до праці своїх
185
попередників на ниві українськомовної шекспіріани (якщо під­
хід І. Костецького викликав у нього гостре роздратування, то
методи інших перекладачів також відрізнялися від його власно­
го бачення), а також у його глибинній зацікавленості тематикою
та мистецькою формою самих Шекспірових сонетів.
Сонети 1-17 єднаються в тематичну сув'язь. У них Вільям
Шекспір наполегливо радить молодому вродливому юнакові
одружитися, щоб продовжити себе і свою красу в своєму синові.
Він пишномовно, захоплено оспівує дивовижну красу свого
друга —юнака з багатого роду, й з гіркотою докоряє йому, що
той марнотратить щедро даровані йому природою скарби, не
бажаючи одружуватись і мати нащадків. Шекспірознавці й досі
сперечаються, ким насправді був адресат "юнакового" циклу
сонетів: найімовірніше, нащадком шляхетного роду, який міг
зникнути через впертість єдиного сина. Болеслав Буяльський,
зокрема, у передмові до першого радянського українськомовно-
го видання усіх сонетів Шекспіра в перекладах Дмитра Палама­
рчука "Таємниця Шекспірових сонетів" зазначив, що серед імен
претендентів на почесне звання юного друга поета найчастіше
згадувано лордів Пембрука та Саутгемптона [12:6].
Однак поняття "продовження роду" є значно ширшим за на­
туралістичне трактування цієї теми. Як слушно зауважила львів­
ська дослідниця Марія Габлевич, "кожен з сонетів 1-17 можна
прочитати і як звернення поета до себе самого із закликом до
продовження "роду", розпочатого "співцем любові" Овідієм На-
зоном" [13:187]. І якщо розглядати сонетарій Шекспіра як само­
аналіз душі поета, тоді образ сонетного юнака вимальовується
як алегоричне втілення в мистецькій формі найкращих якостей
молодої людини, як відображення в дзеркалі мистецтва кращої,
шляхетнішої частки людської душі, яку поет ніжно називає
"твоє солодке я" (thy sweet self).
Отож у посланні до конкретного юнака вчувається і заклик
митця до самого себе множити красу в мистецтві, "that thereby
beauty's Rose might never die" ("щоб вік жила Троянда ліпоти",
пер. М. Москаленка).
Михайло Москаленко встиг надрукувати свої переклади пе­
рших восьми сонетів. Можливо, він і не мав наміру подарувати
українському читачеві власну версію повного сонетарію Шекс-
піра. Та, очевидно, саме ці перші сонети, об'єднані темою про­
186
довження себе в найкращих витворах майстрині-природи, і ши­
рше - втілення у мистецтві чеснот і талантів своєї душі, хвилю­
вали Михайла Никоновича щонайбільше.
Опубліковані 2000 року в журналі іноземної літератури "Все­
світ" (№ 1-2), його переклади технічно різняться від усіх попе­
редніх, та й наступних, українських версій Шекспірових сонетів.
Найвиразнішою їх відмінністю є барокова евфуїстична природа
мовлення, в якому щільно сплітається автохтонна експресивна
лексика барокової поетики з перекладацькими новотворами за
автентичними словотвірними моделями. Найперший сонет най­
виразніше засвідчує цю своєрідність обраного М. Москаленком
стилю, його мовностильові пріоритети:

Ждемо нащадь від кращих сотворінь,

Щоб вік цвіла Троянда ліпоти
І ніжний пагін крізь віків глибінь
Спромігсь про неї пам'ять донести.

А ти, що блиск очей своїх злюбив

І хмизом власним жар годуєш свій -
Безхлібець вільний між бенкетарів,
Собі самому лютий лиходій,
Ти, світова оздобо, гучнослав -
Вістун весінніх найпишніших днин,
У власній брості зміст свій поховав
І, скнаро, заслужив розор і згин.

Пожаль же світ, щоб він уже тепер

Тебе, самопогребника, не зжер [175:152].

Попри свою незавершеність, перекладацький проект

М. Москаленка з Шекспіра не позбавлений цілісності навіть на
етапі публікації перекладів лише перших восьми сонетів. Адже
від 1 до 8 сонета основна тема циклу розвивається і набуває сво­
го найгострішого звучання саме у сонеті 8 - справжньому гімні
сімейній ідилії. Решта сонетів цього циклу варіюють і поглиб­
люють різні аспекти провідної теми - як-от, розвінчування мож­
ливих причин для обрання безшлюбного життя, - що послідовно
розгортається від сонета до сонета й доводиться у сонеті 8 до
187
піку своєї гостроти: протиставлення родинного щастя самотнос­
ті ліричного адресата:

Чого, музико, журно так бриниш?

Дива для дива радісні стократ.
Чом прагнеш ти немилого тобі ж,
Вітаєш радо тлум своїх гризот ?

Коли ж акордів гармонійний стрій

Звучанням слух твій вразити зумів, -
Відлунює у них докір німий
Тобі, що свій занапастив мотив.

Тож слухай струн чудовний передзвін,

Що в ньому лад, піднесення й могуть.
Вони —як батько, щасна мати й син,
Котрі одну мелодію ведуть.

Цей спів без слів, ця многота в однім

Вістять: "Самотній, сплинеш ти, як дим" [175:153].

Москаленкову протоконцепцію сонетів Шекспіра можна бу­

ло б, гіпотетично, реставрувати з його листування з колегами і
друзями, також опосередковано - з міркувань, висловлених про
творчість улюблених поетів, з ціннісно-естетичних акцентів,
виставлених ним у критичних статтях та нарисах. Так, вельми
цікавий у цьому відношенні матеріал містять відповіді Михайла
М оскаленка на запитання Олександра Пронкевича, подані у фо­
рмі інтерв'ю на тему "Історія і принципи перекладу творів Лор-
ки українською" (Київ, 25 травня 2004 р.).
Особливу увагу привертають відповіді на запитання широко­
го характеру, тобто ті, що напряму стосуються професійної пе­
рекладацької компетенції, зокрема: Які змістові й формальні
аспекти творів Ф. Г. Лорки Михайло Никонович вважає най­
більш проблемними і "важкими" для перекладача? Яким чином
впливає зміна суто літературознавчих підходів до інтерпретації
творів і життя Лорки на вибір моделі перекладу його текстів?
Відповіді М. Москаленка на ці запитання є і конкретними, і
водночас ширшими за рамки проблеми перекладу творів одного
188
 поета; вони влучно характеризують не лише Москаленків метод
перекладання, але і його розуміння творчої природи поетичного
генія всіх часів. Тому сказане ним про Лорку буде не менш пра­
вдивим, якщо змістити фокус на творчість Шекспіра: "Найважче
для перекладача - відтворити "космічну" єдність, цілісність його
поетичного світу, як нерозривність глибоко традиційних та но-
вочасних його елементів" (цит. за рукописом).
Подібною широтою поглядів позначена й відповідь на запи­
тання щодо вибору моделі перекладу: "Що означає "вибір моде­
лі перекладу", та ще й під впливом зміни літературознавчих під­
ходів? Що ж, по-Вашому, якщо літературознавці проміняли свій
"класовий підхід" у рамках соцреалізму на фройдизми-
фемінізми і таке інше, то перекладач мусить бігти, "задрав шта­
ны, за этим комсомолом" (як перефразував колись Єсеніна мо­
лодий Євтушенко)? Не думаю, - тим більше, що художній пере­
клад навіть за більшовицьких часів був відносно автономнішою,
"чистішою" цариною, ніж оригінальна творчість або літературо­
знавство, менше залежав від "підходів"" (цит. за рукописом).
Якщо переклад залишається осторонь від "підходів", від мо­
дних чи кон'юнктурних літературознавчих, мовознавчих і філо­
софських теорій, тоді перекладач добровільно опиняється сам-
один у "космосі" поетичного світу автора, незахищений обме­
жувальними маркерами інтерпретаційної моделі. Відмовляю­
чись від такого "точкового" технічного навігатора, як модель
перекладу, що прокладає шлях з точки А вихідного тексту в точ­
ку А! цільового тексту, перекладач тим самим обирає найважчу
"модель": поетичну техніку автора в єдності всіх її формально-
змістових аспектів.
Михайло Москаленко належав до тих перекладачів, для кого
поетична техніка оригіналу, його форма, ніколи не відступала на
"задній план", не поступалася змісту. Розмір, рима, стиль і по­
етика оригіналу в нерозривній єдності творять його унікальний
зміст. Ймовірно, Михайло Никонович не пристав би думкою до
все моднішої нині й справді продуктивної, творчої за своєю сут­
тю інтуїтивістської теорії перекладу, яка проголошує головним
перекладацьким методом інтуїтивний розумово-чуттєвий відгук
на те, що умовно називають енергетикою першотвору, - гли­

189
бинну синкретичну інформацію, глибшу і за його версифікацій­
ну довершеність, і за національні та часові реалії, і за глибокий
зм іст... Подібні переклади сприймаються не як переклади, а як
санкціоновані теорією переспіви, як вторинні твори національ­
ної літератури, чим (якщо це тільки не витвір генія) забезпечу­
ють собі меншевартісне місце в ієрархії літературних цінностей.
Всією своєю перекладацькою творчістю Михайло Никонович
сповідував протилежні позиції: перекладач має докласти всіх
зусиль, щоб залишитися "невидимим" читачеві, не заступити
собою автора. Не варто імітувати те, що гідне постати перед ін­
шомовним читачем, максимально зберігаючи власну мистецьку
вартість. Дивовижним чином у своїх перекладах Шекспірових
сонетів Михайло Москаленко висновує стратегію "золотої сере­
дини": майже ідеальної рівноваги між версифікаційною рівно­
цінністю, дослівною точністю, стилістичною адекватністю і мо-
вно-поетичною свіжістю.
Теза М. Москаленка про нерозривність глибоко традиційних
і новочасних поетичних прийомів у Федеріко Гарсії Лорки най­
вищою мірою справедлива і в застосуванні до сонетарію Шекс-
піра. Якими засобами перекладач відтворює це плетиво шекспі-
рівського стилю? Поєднанням піднесено-книжної лексики (за­
віт, щасний, злотну, зори, могуть, вістять), архаїзмів (ліпоти,
встид, живло, многота), історизмів (ридван), рідковживаних
слів (лахман, в обладу, поліття, тлум), "коротких" словотвірних
моделей (безсуфіксних форм іменників: розор, згин, нестрим, в
дільбі; коротких форм прикметників: красен; короткої форми
наказового способу: пожаль; активних дієприкметників на
-ущий, -учий: жерущий, минущий, текучий); колоквіалізмів:
дітвак, докіль, стокрот, дивують (замість "дивуються") та пе­
рекладацьких органічно українських новотворів: нащадь,
безхлібець, гучнослав, самопогребника, володарно, нена'їд.
Англійська форма сонета, до якої вдався Вільям Шекспір, по­
слідовно дотримуючись обраної схеми, - поєднання трьох кат­
ренів і фінального дуета з таким порядком римування: абаб вгвг
деде єє, - прийняла назву шекспірівської, хоч з'явилася до Шек-
спіра. Відступи від цього взірця зустрічаються у сонетах Шекс-

190
піра лише в поодиноких випадках (для прикладу, в сонеті 99 мі­
ститься 15 рядків, сонет 126 позбавлений фінального дуета).
Михайло Москаленко ретельно відтворює форму шекспірівсь-
кого сонета, рими в його перекладах структурно наслідують пе­
реважаючі авторські зразки римування: точного, напівточного,
асонансного. Якщо виділити окремі групи літер у рядках пере­
кладу, то відразу буде видно, як візерунково-тонкоплинно пере­
гукуються в них звуки. До прикладу, сонет 1, pp. 2-3: "Щоб вік
\mJIA ТрояцЦА У7/поти / /Я /ж Я и й паг/Я крізь віків глиб/Я ь..
У рядку 10 цього ж сонета: "ВІСтуп ВЕС'ииих найпишніших
днин"; "ВістуЯ вес/ЯЯ/х ЯайпишЯ/ших д Я Я Я '. Сонет 5, pp. 7-8:
"Л Еїш ь додоУ7У ЛИсі я крижане, / М Инущу вроду заМ/тас сЯ/г".
Варто зіставити між собою перекладацькі версії бодай одного
Шекспірового сонета, - і ми переконаємось, що метод Михайла
Москаленка вирізняється в цьому багатоголоссі. Його, по суті,
принципова несхожість з іншими полягає в тім, що Москаленко
бачить, сказати б, "різноґранного Шекспіра", - і традиційного, й
"авангардного", і цілісного, й суперечливого, - тоді як всі інші
радше створюють образ "правильного Шекспіра", йдучи за тією
чи тією шекспірознавчою школою, теорією, цікавою гіпотезою.
Позиції кожного перекладача можна цілком зрозуміти й виправ­
дати рамками відповідних шекспірознавчих підходів. Але чи
зрозумілішою з нових перекладів стає творчість самого Ш експі­
ра? Та чи й можливо віддати іншою мовою твори Геніального
поета в органічній єдності, без жодного еклектизму?..
Наведімо нижче сонет 5, що звучатиме своєрідним реквіємом
безсмертній душі поета, краща частка якої втілюється у витво­
рах мистецтва:

Those hours, that with gentle work did frame

The lovely gaze where every eye doth dwell
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel;
For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there,
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnowed and bareness everywhere:

191
 Then, were not summer's distillation left
A liquid prisoner pent in walls o f glass,
Beauty's effect with beauty were bereft -
Nor it, nor no remembrance what it was:

Butflowers distill'd, though they with winter meet,

Leese but their show - their substance still lives sweet [ 194:1690].

Пер. Ігоря Костецького (1958):

З отих годин, з отих преловких рам

Для любмих див, що надять кожен зір,
На кін виходить водночас тиран
І геть потворить світловидий твір:
Купаву пору безугавний Час
Заводить і жене в мерзоту зим,
Збавляє соків, зелені, окрас,
Оголює й вкриває снігом зліш:
Тож не лишися з літа сей настій -
Летючий бранець, скутий в мурах скла -
З красою щез би й вплив її як стій,
Ба навіть - спогад, чим вона була:
Та квіти у настої, встріч зимі,
Згубивши вид, живуть як дух самі [177:23].

Пер. Дмитра Паламарчука (1966):

Всевладний час зродив краси взірець,

Що досконалістю вражає зір.
Тоді нищителем стає творець
І нищить свій неперевершний твір.

Це ж саме він під вітру дикий рев

Жбурляє літо злій зимі до ніг,
І пада лист, і стигне сік дерев,
І всю красу вкриває мертвий сніг.

Коли б не квітів запахущий хміль -

Текучий бранець у тюрмі зі скла, -

192
 Забули б ми в морози й заметіль
Красу весни, що квітами цвіла.

У тій тюрмі зелений гине лист,

Не пахощі —душі і тіла вміст [176:35].

Пер. Остапа Тарнавського (1997):

Години, що ласкаво вклали в рами

Той любий вигляд, радість для очей,
Дають тиранам вдіяти те саме,
Та споганить лиш більшість із речей.
Бо неспокійний час відводить літо
В огидну зиму та угробить там,
Сік заморозить, листя снігом збито,
Красу замінить повна нагота.
Та дистиляція літня лишила
Той плин, що наче в'язень в мурах скла;
Самий ефект - краса його зродила,
Та там про неї й згадки вже нема.
Бо квіти дистильовані в зимі - не те,
Зник їхній вигляд, лиш субстанція живе [178:21].

Пер. Дмитра Павличка (1998):

Години йдуть, од них нема сохрани,

Бо невблаганне їхнє ремесло:
Годиннику підвладні всі тирани,
Він - досконале й справедливе зло.
Невтомний час нечутно ставить кроки,
Заводить в зиму літо молоде,
Скидає лист, спиняє в древах соки
І на красу наготну сніг кладе.
Спливає літо в течії природи,
Але, ув'язнене в тюрмі зі скла,
Лишає пахощі своєї вроди,
Хоч та й не пам 'ятає ким була.

Хай росні квіти й стрінуться з зимою,

Та їх душа зостанеться живою [179:21].

193
Пер. Михайла Москаленка (2000):

Похід годин, який на світ з'явив

Твій образ, що вражає кожен зір, —
Немов тиран, на нього ж зверне гнів,
Руйнуючи нещадно власний твір.

Відходить літо, бо його жене

Зимі в обпаду днів невтримний біг;
Летить додолу листя крижане,
Минущу вроду замітає сніг.

Якби від літа не лишався плин,

Текучий бранець поміж стін скляних,
Красу з її творінням ждав би згин,
Не стало б навіть спомину про них.

Віддавши сік, позірно квіти мруть,

Аби жила духмяна їхня суть [175:152].

Пер. Георгія Пилипенка (2004):

Дарує час чудовий літній сон,

Духмяність квітів і чарівну мить,
Але природа має свій закон,
І вже зима під вікнами стоїть.

І хуртовина поле заміта,

Дерева - голі. Листя на землі
Поховане під снігом. Сумота
У візерунках на віконнім склі.

Якщо ж із квітів назбирать нектар,

В прозорому флаконі зберегти, -
Тоді духмяний і чарівний дар
В холодні дні відчути зможеш ти.

Хоч іншу форму квіти наберуть,

Але не зміниться духмяна суть [180:13].

194
 З малої частки перекладених М. Москаленком сонетів немо­
жливо знайти "правильного Шекспіра", вирішуючи, якою була
духмяна суть його поетичної мови: більш емоційною (це домі­
нанта перекладацької інтерпретації Дмитра Паламарчука), більш
інтелектуальною (інтелектуальність акцентована в перекладах
та у власній передмові до них Дмитра Павличка), більш діло­
вою, як у "бізнесмена" (так мову сонетів відчитував Остап Тар-
навський), чи модерністською, що "очуднювала" традиційні по­
етичні прийоми (згідно з концепцією Ігоря Костецького).
Москаленкова версія поетичної мови Шекспіра суміщає в со­
бі, без еклектизму, всі перелічені вище стильові компоненти:
емоційну переконливість, інтелектуальний динамізм, подекуди
діловодну лаконічність вислову (зокр., в сонеті 4: з самим собою
в торзі та дільбі; пустиш в обіг), експериментування з новотво­
рами, словогрою (зокр., в сонеті 8: Music to hear, why hear'st thou
music sadly? / Sweets with sweets war not, jo y delights in jo y - Чого,
музико, журно так бриниш? / Дива для дива радісні стокрот),
додатковими співзвуччями в перехресних і складених римах
(зокр., в сонеті 5: Those hours, that with gentle work did frame /
The lovely gaze where every eye doth dwell / Will play the tyrants to
the very same / A nd that unfair which fairly doth excel - Похід го­
дин, який на світ з'явив / Твій образ, що вражає кожен зір. —/
Немов тиран, на нього ж зверне гнів. / Руйнуючи нещадно влас­
ний твір), паронімічною атракцією при підборі рим (зокр., в со­
неті 5: For never-resting time leads summer on I To hideous winter
and confounds him there, / Sap check'd with fro st and lusty leaves
quite zone, / Beauty o'ersnowed and bareness every where - Відхо­
дить літо, бо його жене / Зимі в обладу днів невтримний біг; /
Летить додолу листя крижане. / Минущу вроду замітає сніг).
Мовностильова своєрідність, органічна кількашаровість Ше-
кспірових сонетів простежується у М. Москаленка завдяки ху­
дожньому хисту і такту самого перекладача, його намаганню і
вмінню не протиставляти, а поєднувати, не зводити в крайнощі,
а сплавляти в монолітну цілість.
Самі тексти Шекспірових сонетів провокують кожне нове по­
коління перекладачів на їх переосмислення, - або ж суголосне
духові тих чи інших інтелектуальних віянь доби, ангажоване но­

195
 вітніми теоріями та концепціями, або ж "традиціоналістське",
спроектоване на дешифрування їх знакової даності як унікально-
універсального, загальнолюдського духовно-культурного фено­
мену. Обидва вектори черпають свої можливості з органічно за­
кладеного в Шекспіровому слові надлишку інтерпретаційної сво­
боди, з його потенційної, розверстої в майбутнє незглибимості.
Михайло Москаленко орієнтувався на високу національну
традицію бароко, автохтонну українську барокову поетику, тому
його переклади Шекспірових сонетів містять староукраїнізми і
помірно стилізовані під українську барокову лірику книжного
походження. Але, на відміну від формаліста-експериментатора
Ігоря Костецького, він не переносить Вільяма Шекспіра в по-
етично-мовну українську добу полонізованого бароко XVII ст., а
лише створює тонке відчуття "старовинності", літературності,
стильової піднесеності поетичної мови Шекспірових сонетів.
Доцільно наголосити, що Михайло Никонович не спростову­
вав "правильного Шекспіра", як це робив Ігор Костецький, а,
навпаки, шукав рівновагу між метафоричною ускладненістю,
загадковістю поетичної мови Шекспіра (з її "темними місцями")
і комунікативною адекватністю свого перекладу, вимогою зро­
зумілості й естетичної вартості для сучасного чатача. Він нада­
вав мові перекладу відтінку архаїчності, щоб підкреслити відда­
леність мови Ш експіра в часі, але не затемнював свої переклади
засиллям архаїзмів, псевдоархаїзмів та штучних слів-новотворів,
як це робив Костецький. Тож Москаленко передусім керувався
власним бездоганним літературним смаком, відчуттям українсь­
кої мови в її природній історичній динаміці, почуттям міри і по­
ваги до свого читача. У перекладах інших, ближчих до нас у
часі, класиків світової літератури, зокрема, французьких поетів-
модерністів, М. Москаленко керувався принципами образної
точності та художньої виразності, дотримуючись "золотої сере­
дини" (термін В. В. Коптілова) між стратегіями очуження й
одомашнення, подаючи не дослівний, а смисловий переклад-
парафразу. Як і неокласики, природністю мови він не поступав­
ся ніколи. До речі, українською мовою (з усіма її історичними,
архаїчними, діалектними шарами, територіальними та соціаль­
ними відгалуженнями) він володів на такому високому (майже

196
недосяжному!) рівні, якого поруч із ним сягав лише один пере­
кладач - геній із феноменальною пам'яттю Микола Лукаш. При­
кметно, що саме Лукаш був для Москаленка тим найвищим мо­
вним авторитетом, тією вершиною мовної ерудиції, до якої Ми­
хайло Никонович свідомо доростав усе своє життя.

1.4. ФЕНОМЕН МИКОЛИ ЛуКАШ А:

МЕТОД ПЕРЕСОТВОРЕННЯ

Миколі Олексійовичу Лукашу (1919-1988), здається, прире­

ченому на фізичне мовчання (існує легенда, що до чотири- чи й
п'ятирічного віку він зовсім не говорив), долею судилося багато­
голосся. Феноменальна пам'ять та унікальний слух на мови по­
множилися на цілеспрямоване самовдосконалення, кропітке ви­
вчення невичерпних багатств, передусім, української мови,
якою він володів на рівні енциклопедиста грінченківського ма­
сштабу. За слушним міркуванням письменника й перекладача
Леоніда Череватенка з післямови до словника-довідника "Фра­
зеологія перекладів Миколи Лукаша" [208], вся енергія Лукаша
"була спрямована проти звуження естетичних канонів, зокрема,
проти герметизації лексичних володінь української мови". При
цьому "йому постійно закидали, що він "засмічує" свої перекла­
ди покручами, яких немає й сліду в нормативних словниках.
Звинувачували його не тільки в "надмірній українізації", що
принаймні можна толерувати, а й у "безпідставній русифікації"
тієї самої "розкішної і калинової"", - наголошує Леонід Черева-
тенко [94:719]. Череватенко-лукашезнавець вказує на народну
мову як джерело натхнення, школу майстерності й підмурівок
своєрідності перекладацького методу Миколи Лукаша: "Розмов­
на мова, оці, з народної губи схоплені, гарячі - аж рота обпіка­
ють, слова й вислови - то незглибима криниця (точніше - одна з
криниць) Лукашевого натхнення. І школа незрівнянної майстер­
ності. Лукаш здавав собі справу з того, що саме на фразеології,
немов на підмурівку, височіє велична споруда нашої мови - і
нашої літератури. Розумів, що українська мова розсипається,
коли занепадають природні її складові - мелодика, ритміка і,

197
 найголовніше, фразеологія. І тоді, коли дехто вважав, що пере­
кладач має слово в слово, "якнайточніше", віддати першотвір,
для Миколи Лукаша то була немисленна вимога. Він, по-перше,
знав, що будь-який текст можна відтворити в кількох варіантах.
По-друге, у перекладача є право тлумачити оригінал, більше
того - він зобов'язаний це робити: зобов'язаний дати своє тлу­
мачення, збагатити першотвір своїм баченням, своїм уявленням
про автора, епоху, державу, культуру. Інакше - навіщо він за це
брався? (курсив автора. -Л .К .)" [94:721].
За образною думкою Персі Біші Шеллі з трактату "Захист по­
езії", вірш, написаний однією мовою, неможливо перелити в
іншу мову, як у посудину, однак його можна пересадити: "Рос­
лина повинна знову прорости зі свого насіння, інакше вона не
матиме цвіту...." [121]. Якщо покласти насіння у новий ґрунт, із
нього виросте нова рослина. Яскравим підтвердженням цих роз­
думів П. Б. Шеллі стали переклади Миколи Лукаша. Серед його
численних перекладацьких праць: "Фауст" Й. В. Ґете, "Декаме­
рон" Д. Боккаччо, "Овеча криниця" та "Собака на сіні" Ф. Лопе
де Веги, "Мадам Боварі" Г. Флобера, "Троїл і Крессіда" В. Шек-
спіра, "Трагедія людини" І. Мадача, "Дон Кіхот"
М. де Сервантеса (лишився незавершеним), поезії Ф. Шіллера,
Г. Аполлінера, Ф. Гарсії Лорки (вийшли окремими книжками), а
також переклади з Р. Бернса, Г. Гайне, В. Гюго, А. Міцкевича,
Л. Керрола, П. Верлена, А. Рембо, П. Валері, Ж. Лафорґа,
Р.-М. Рільке, Ю. Тувіма, Д. Гофштейна, Е. Аді, ї. Волькера,
А. Йожефа та багатьох інших поетів (вийшли у збірниках, анто­
логіях, періодичних виданнях).
Дослідники Лукашевих перекладів помічали, що його тексти
лексично різноманітніші, багатші порівняно з оригіналами.
"Мені зрозуміло, чому це робить Лукаш: не відбігаючи в істоті
від оригіналу, він демонструє багатство української лексики,
викликаючи смак до свіжого слова, на противагу псевдонарод­
ному убозтву мови багатьох авторів", - зазначає Іван Кошелі-
вець у статті "Про переклади й різне інше" [57:72]. Виходить
нібито парадокс: архаїзацією мови своїх перекладів Лукаш оно­
влює й збагачує українську мову; він "оживляє з мертвих бага­
тющу лексику, що вимірюється, мабуть, тисячами позицій, до
нього давно забутих" [57:70]. Парадокс цей подвійний: за допо­
198
 могою архаїзації Лукаш оновлює й збагачує не лише сучасну
українську мову, а й самё першоджерело. Проте пріоритетом
Лукаша є витворювання повноцінного художнього твору в ці­
льовій, українській, літературі. За вдалим висловом Л. Черєва-
тенка, "...Микола Олексійович ніколи не трактував перекладацт-
во як щось абстраговане, відчужене чи віддалене від реальності:
переклад для нього завжди мусив логічно вписатися в загальний
контекст українського красного письменства. Скажемо більше:
Лукаш перекладав те, чим пишалося людство, та передусім таке,
чого українська література не мала, не встигла витворити - з тих
або інших причин" [94:711]. Ця кардинальна відмінність між
джерелоцентричним і пересотворювальним методами перекладу
була афористично сформульована Григорієм Кочуром: "Я, коли
перекладаю, намагаюсь читача повести в країну автора, тоді як
Лукаш своїми перекладами повертає в Україну" [94:712]. М ико­
ла Олексійович сміливо демонструє у своїх перекладах виража­
льні можливості української мови, її фонетичні, лексичні й фра­
зеологічні багатства.
Лукашеві переклади насичені фольклорними поетизмами й
лексично багатші за першотвори. Звернімося до балад Р. Бернса в
перекладах Миколи Лукаша, виданих у збірці "Роберт Бернс. Ви­
бране" (Київ, 1959). Тут ми знайдемо різного роду фразеологічні
одиниці: численні, часто римовані епітети-прикладки (як фольк­
лорного, так і авторського походження), відсутні в першотворах:
Пеггі-серце, Пеггі-рибко, Пеггі-любко, вітер-недосвіт, крутій-
дипломат; куші-бариші; пляшка-пузашка; моління-жаління; чен-
чє-святенче; ячмінь-колосій; ловці-молодці; жінка-злюка; в зелен-
гаї, думаєш-гадаєш; ходить-квшить; згадаю-погадаю; лицяння-
женихання; помалу-малу; хлопець-миловид; хлопець-верховинець;
коханко-подолянко; джерела-ключі; грачу-хвостачу; дука-
суперник; нічку-чарівничку; люба-мила; дівчина-господиня; госпо-
дине-душко; юначе-гультяю; цілую-милую; рано-пораненьку;
стрільця-ловця; одиначку-багачку; ой дівчино-бережанко та ін.;
повтори: навік-віків, гірко-гірко; ой смашні, смашні / Пироги яшні
та близькі до них тавтологічні пари: мяко й пухко; зсушив, зв'ялив;
поклялись, заприсяглись; дзень, дзінь; заросилась, замочилась; не
любились, не кохались тощо; усталені епітети й порівняння: білу
ручку; хупава, як пава; ясна, як весна; і сит, і п 'ян, живу, як пан;
199
 [ти] ясна, як усмішка...; чиста [ти], як сльоза...; фразеологічні
звороти: мозок з кості сплив; хоч круть, хоч верть - приходить
смерть; світ за очі побреду; із личка ще зроду води не пили; авто­
рські фразеологічні вислови: бреши не бреши, а пляшка та чарка
—розкоші душі; одцвілися втіхи рожі; всім танцям танець отой
скакунець; тож не жарт, шотландський гарт; Звання — лиш
карб, людина - скарб, /Ц інніш ий од усього.
Рясніють Лукашеві переклади й народно-пісенною лексикою
та фразеологією, до якої належить чимало слів зі зменшувально-
пестливим експресивним значенням: росиця, пташина, куріпоч­
ка, шнурівочка, домівонько моя; смутная ніч; далекеє кохання;
із вечора до рання; ластів'я, серденя, голуб'я; ти голубе мій cue;
сині гори, білії сніги; темні звори й світлії луги; бистрі ручаї; не
споминай, кого люблю; повен світлих дум; мій світоньку; пани-
ченьку; із злота й серебра; гарненька, веселенька дружинонька
м оя; сама невеличка, рум 'янеє личко, а вустоньки на меду; вуди-
льця, сідельце; гай-гай, зелений гай!; вечір звечорів; я сохну, вяну
від жалю; ой чук, чуки-чук; нічку ночувати; дякував красненько;
яра свічка; світличка; за хвилю малую; воленьку вволила; дяку­
вав красненько; будеш мені вірною жоною; моя зоре ясна; сер­
деня; сердечко; любуся; таточку; дівочая врода; вітрику; до­
щику; білесенький сніжок; єдиная моя й т. ін.
Присутня у Лукашевих пересотвореннях і народна розмовно-
знижувальна лексика: псяюха; бридуха; вражу кашу тощо; й
просторічні та неологічні слова і вислови: браташі, навманняк,
розвогнені серця, сватачі, милодан та ін.
Нижче спинімося на розгляді поетико-стильових особливос­
тей балади Роберта Бернса The Lass That Made the B ed to me
("Дівчина, що постелила мені постіль") у перекладах Миколи
Лукаша і Самуїла Маршака. Першою зіставний аналіз перекла­
дів указаної балади С. Маршаком і М. Лукашем в аспекті транс­
формації міфологемного сюжету здійснила видатна українська
дослідниця М. О. Новикова [див. 67; 68]. Ми ж, не претендуючи
на глибинне дослідження європейського міфа, яке характеризує
публікації М. О. Новикової, прагнемо акцентувати народнопі­
сенну основу перекладу Миколи Лукаша, що робить цей пере­
клад стилістично ближчим до оригіналу, ніж переклад Самуїла
Маршака. Отже, метою нашого зіставлення є показати певні ро­
200
збіжності в традиції, згідно з якою були зроблені обидва пере­
клади. Українськомовний переклад М. Лукаша - у традиції на­
родної балади, російськомовний переклад С. Маршака - у тра­
диції балади літературної.

THE LASS THAT MADE THE BED TO ME

When Januar' wind was blowing cauld,

As to the north I took my way
The mirksome night did me enfauld,
I knew na where to lodge till day.

By my good luck a maid 1 met,

Just in the middle o' my care;
And kindly she did me invite
To walk into a chamber fair.

I bow'dfu' low, unto this maid,

And thank'd her for her courtesie;
I bow'dfu ' low unto this maid,
And bade her так' a bed to me.

She made the bed baith large and wide,

Wi' twa white hands she spresd it down;
She put the cup to her rosy lips,
And drank, "young man, now sleep ye soun."

She snatch'd the candle in her hand,

Andfrae my chamber went wi' speed;
But I called her quickly back again
To lay some mair below my head.

A cod she laid below my head?

And served me wi' due respect;
And/ to salute her wi' a kiss,
I put my arms about her neck.

"Haud ajf your hands, young man," she says,

"And dinna sae uncivil be:
Gif ye hae onie love for me,
О wrang na my virginitie!"

201
 Her hair was like the links o' gowd,
Her teeth were like the ivorie;
Her cheeks like lilies dipt in wine,
The lass that made the bed to me.

1 kiss'd her owre and owre again,

And aye she wist na what to say,
1 laid her between me and the wa'—
The lassie thought na lang till day.

Upon the morrow when we rose,

I thank'd her for her courtesie;
But aye she blush'd and aye she sigh'd,
And said, "Alas! Ye’ve ruin’d me."

I clasp her waist, and kiss'd her syne,

While the tear stood twinkling in her e'e;
I said, "My lassie, dinna cry,
For ye aye shall make the bed to me."

She took her mither's Holland sheets,

And made them a' in sarks to me:
Blythe and merry may she be,
The lass that made the bed to me.

The bonnie lass made the bed to me,

The braw lass made the bed to me;
I'll ne'er forget, till the day I die,
The lass that made the bed to me!
[184:232,234, 236]

Переклад М. Лукаша: Переклад С. Маршака:

ПРИГОДА НОЧЛЕГ В ПУТИ

Як ішов я та й на верховину, Меня в горах застигла тьма,

Заблудився в ніч під хуртовину; Январский ветер, колкий снег.
Хат не видно, людей не чувати - Закрылись наглухо дома,
Де ж я буду нічку ночувати? И я не мог найти ночлег.

Де взялася молода дівчина, По счастью, девушка одна

Бачить, хлопцю в дорозі причина, Со мною встретилась в пути,

202
Бачить, далі йти уже несила, И предложила мне она
Вона мене в хату запросила. В её укромный дом войти.

Я дівчині вклонився низенько, Я низко поклонился ей -

їй за ласку дякував красненько: Той, что спасла меня в метель,
"Як до хати гостя привела ти, Учтиво поклонился ей
мусиш йому постелю послати ". И попросил постлать постель.

А дівчина-господиня дбала, Она тончайшим полотном

М ’яко й пухко постелю послала, Застлала скромную кровать
Дала гостю випити чарчину И, угостив меня вином,
Й побажала доброго спочину. Мне пожелала сладко спать.

Сама взяла з столу яру свічку, Расстаться с ней мне было

Тихо вийшла у свою світличку. жаль,
"Вернись, вернись, господине- И, чтобы ей не дать уйти,
душко, Спросил я девушку: —Нельзя ль
Внеси мені ще одну подушку". Ещё подушку принести?

Все зробила вона, як велів я, Она подушку принесла

Підмостила мені в узголів'я; Под изголовие моё.
Я хорошу пригорнув до серця - И так мила она была,
Поцілую, сердься чи не сердься! Что крепко обнял я её.

"Не руш мене, юначе-гультяю, В её щеках зарделась кровь,

Чи не знаєш доброго звичаю? Два ярких вспыхнули огня.
Коли мене ти по правді любиш, Коль есть у вас ко мне любовь,
То віночка мого не погубиш!" Оставьте девушкой меня!

В неї очі - зорі серед ночі, Был мягок шёлк её волос

В неї коси - золоті розчоси, И завивался, точно хмель,
В неї личко із лілей і лала, Она была душистей роз,
У дівчини, що постелю слала. Та, что постлала мне постель.

В неї груди - два сугірки сніжні, А грудь её была кругла, -

В неї руки ласкаві та ніжні, Казалось, ранняя зима
В неї тіло п'янкіше від хмелю, Своим дыханьем намела
У дівчини, що слала постелю. Два этих маленьких холма.

Я дівчину цілую-милую, Я целовал её в уста -

Вона вщухла за хвилю малую, Ту, что постлала мне постель,
203
 Вона мою воленьку вволила И вся она была чиста,
І зо мною ложе поділила... Как эта горная метель.

Як устав я рано-пораненьку, Она не спорила со мной,

їй за ласку дякував красненько. Не открывала милых глаз.
Плаче мила, руки заломила: И между мною и стеной
"Ой світе ж мій, що я наробила !" Она уснула в поздний час.

"Не плач, мила, не мийся сльозою, Проснувшись в первом свете дня,

Будеш мені вірною жоною, В подругу я влюбился вновь.
Будем, серце, вкупі вікувати, Ах, погубили вы меня! -
Будеш мені щодня постіль слати". Сказала мне моя любовь.

Втерла мила заплакані очки, Целуя веки влажных глаз

Сіла шити милому сорочки... И локон, вьющийся, как хмель,
Ший здорова, моя зоре ясна, Сказал я: - Много, много раз
Нехай буде твоя доля щасна! Ты будешь мне стелить по­
стель!

Не забуду, доки живий буду, Потом иглу взяла она

Ту дівчину, золоту рибчину,
Що в пригоді мене врятувала,
Що в дорозі постелю послала.
[135:82-84]
И села шить рубашку мне,
Январским утром у окна
Она рубашку шила мне...
Мелькают дни, идут года,
Цветы цветут, метёт метель,
Но не забуду никогда
Той, что постлала мне постель!
[134:233,235,237]

Вказану баладу Р. Бєрнса споріднює з народними баладами

сюжетна модель. Нижче наводимо українську народну баладу
"їхав козак, їхав лугами-берегами", яка має аналогічну сюжетну
модель. Принагідно зауважмо, що епічність у баладі драматизує
зображення, виходячи за рамки об'єктивної фіксації, а виклад
при цьому діалогізується. Найчастіше діалог між персонажами
будується як словесна сутичка антагоністичних героїв, динамі-
зуючи розвиток сюжету.

204
 їхав козак, їхав лугами-берегами
Та здибав дівчину з чорними бровами.
Здибав дівчиноньку та й став коня радить,
Та й став коня радіть, як би дівча зрадить?
А кінь йому каже: "їдьмо ми до Львова,
їдьмо ми до Львова, там є молода вдова.
Як дівчину зведеш, щастя-долю втратиш,
А як вдову зрадиш, щастя-долі не втратиш".
Він коня не слухав, взяв дівча за руку,
Повів під калину та й зрадив дівчину.
Як зрадив дівчину та й на коня кивнув.
Молодій дівчині сто червонців кинув.
Ой виїхав козак в зелену дубину:
- Що се буде, коню, я зрадив дівчину? -
Виїхав козак на жовтії піски,
Оглянеться козак - біжить дівча пішки.
- На тобі, дівчино, сто рублів на білля,
Сто рублів на білля, а другі - на мило.
Уставай раненько, вмивайся біленько,
Вмивайся біленько, ходи хорошенько.
- Щоб тебе білила лихая година,
Відцуралась від мене моя родина:
Відцурався батько, відцуралась мати,
Ще й той відцурався, що думав узяти.
[133:90]

У визначенні балади як жанру народної поезії наголошуєть­

ся, що у ній часто розроблялась казкова тематика [204:44-45].
Зокрема, у вищенаведеній баладі козак питає поради у свого ко­
ня і той відповідає йому людською мовою. Фантастичні казкові
сюжети закладались у базові сюжетні моделі баладних творів.
Це зрощення казкової фантастики з баладною є міжнародним
явищем, присутнім і в українській народній баладі. Тож навряд
чи можна погодитися з О. Деєм, що баладна фантастика, на від­
міну від казкової, спроектована виключно "на реальну дійсність
і загальнолюдські відносини, а не на відтворення фантастично-
міфічних уявлень та їх реліктів" [17:6]. Навпаки, варто говорити
про різноплановість, чи різнорівневість (принаймні, дворівне-
вість), фантастичних сюжетних моделей у народній баладі: їхню

205
 спрямованість, по-перше, на реальне відтворення родинно-
побутових та громадських конфліктів з проведенням певної мо­
ральної тенденції, а по-друге - на репродукцію міфологем патрі­
архального соціального устрою й пов'язаних із ним систем табу
(злочину та кари). Чудесне в народній баладі виконує не суто
естетичну функцію, а й до якоїсь міри - рудиментарно - етичну.
Чудесне присутнє й у баладі Р. Бернса The Lass That Made the
B ed to me, яку ми нижче розглянемо на предмет сюжетної пара­
лелі між баладою і чарівною казкою.
Якщо у баладі казковий елемент становить її міфологічно-
архетипну смислову частину, то й сюжет балади можна прочита­
ти як певне міфологічне повідомлення. В цьому випадку в поети­
чному тексті слід розрізняти метафори і міфологічні символи.
"Справжні порівняння та метафори - галузь власне поезії, а не
міфології.., - наголошує відомий міфолог Є. Мелетинський. - В
основі міфологічних символів лежать не образні порівняння, а
відомі ототожнення, хоч і не цілковиті, оскільки йдеться про кла­
сифікації (переклад наш. - Л.К.)" [64:232]. Таким чином, міфоло­
гічні символи не зводяться ні до умовно-поетичної образності, ні
до цілковитих ототожнень явно різних предметів та істот. "Скла­
дність цих розмежувань частково пов'язана з тим, - стверджує
Є. Мелетинський, - що предмети, ставши символами, не пере­
стають залишатися самими собою й не втрачають своєї конкрет­
ності, а також із тим, що класифікаційні зближення несуть із со­
бою певне емоційне поле й поведінкові настанови. Потрібно мати
на увазі, що ототожнення на одному рівні обов'язково супрово­
джується протиставленням на іншому. Міфологічні "предмети"
або "істоти" виявляються своєрідними пучками розпізнавальних
ознак, так що за одними ознаками вони ототожнюються, а за ін­
шими протиставляються (переклад наш. - Л.К.)" [64:232-233].
Так, сюжет балади Р. Бернса The Lass That Made the B ed to me
має два рівні: побутовий і казковий, чарівний. У казковому сю­
жеті закодовано певне міфологічне повідомлення, що переда­
ється на позір побутовою розповіддю про зустріч мандрівця,
якого застала в дорозі негода, з дівчиною - господинею "ясних
покоїв" (a chamber fair). Обидва образи - символічні, типологіч­
но споріднені з відповідними героями чарівної казки, але при

206
цьому вони не перестають залишатись самі собою і не втрача­
ють своєї конкретності як реалістичні персонажі, тобто водно­
час виступають і живими, реалістичними персонажами, і носія­
ми міфологічного повідомлення.
Розгляньмо їх ближче. Оповідь у баладі ведеться від імені
подорожанина, про якого ми довідуємося лише, що він пряму­
вав на північ, а відбувалося це тоді, коли "дув холодний січне­
вий вітер". І в таку погоду його застала "темна ніч". І не було
йому де спинитися до ранку. Тривога охопила його. Але "на ща­
стя" йому зустрілась дівчина, яка люб'язно запросила його увій­
ти до "ясних покоїв". Подорожанин подякував дівчині за гос­
тинність, "низько вклонившись", і попросив її постелити для
нього постіль. У цьому баладному сюжеті виразно прочитується
міфологічний мотив подорожі-випробування та елементи сюже­
ту чарівної казки. На спорідненість зображеного епізоду з міфо­
логічним мотивом вказують, зокрема, часові (зима, ніч) і прос­
торові (північ) координати подорожі, які є тотожними на рівні
міфологічної символізації. Чарівною є поява дівчини і її "ясних
покоїв" на шляху подорожанина, якраз у розпал його тривоги.
Хто ж вона, ця дівчина, що живе сама в своїх "ясних покоях",
осторонь від людей? У класичній праці В. Проппа "Исторические
корни волшебной сказки" ми знайдемо відповіді на це та деякі
інші питання, які виникають при прочитанні балади. В. Пропп
описує декілька сюжетів, пов'язаних з господаркою лісу, сестри­
цею, царівною та іншими типологічно подібними жіночими пер­
сонажами. У найширшому викладі йдеться про зустріч мандрів­
ного героя з магічною істотою жіночої статі. Цей мотив у числен­
них варіаціях присутній у міфах та казках народів світу: мандрі­
вець, заблукавши (найчастіше: в лісі), потрапляє у дім, де живе
прекрасна царівна, богатирка-воїтелька, сестриця тощо, яка в різ­
них іпостасях присутня в міфологічних (Кибела, Артеміда та ін.) і
фольклорних (господарка лісу, моря, мідної гори і т.п.) сюжетах.
Розгляньмо подальше розгортання сюжету досліджуваної ба­
лади. Постеливши на прохання подорожанина постіль, дівчина
пригубила з чаші, побажала йому спокійної ночі, взяла свічку й
збиралася було вийти з кімнати, як він покликав її, попросивши
принести йому подушку; вона все виконала "з належною пова­

207
гою", і подорожанин, нібито з вдячності, обняв і поцілував її;
розпалившись її красою, він не послухався прохання дівчини
залишити її невинною; на ранок він подякував їй за гостинність і
пообіцяв, що вона ще "багато разів" стелитиме для нього по­
стіль, натякаючи на шлюб; вона втішилась і сіла шити для нього
сорочки як для нареченого; подорожанин же благословляє її й
від'їжджає; а в останній строфі він зізнається, що "до смертного
дня" не забуде дівчини, яка постелила йому постіль.
У цьому простому сюжеті мотив покинутої нареченої заховує
в собі якусь недомовленість, двозначність, а поведінка героя-
мандрівця явно суперечить його почуттям: щось примушує його
покинути дівчину, яка йому відверто подобається і яку він ніко­
ли не забуде (чи не зможе забути). І все ж, не вагаючись, він об­
манює і поспішно покидає прекрасну дівчину (зустріч з якою
принесла йому порятунок, радість і задоволення), немовби тіка­
ючи від неї. Проте ця двозначність є потужним генератором по­
етичності балади.
Якщо провести паралель між образом дівчини з балади і та­
кими жіночими образами чарівної казки, як господарка лісу, се­
стриця та царівна, котрі, за В. Проппом, уособлюють потойбіч­
ний світ, то стане зрозумілішою причина явної суперечливості
між поведінкою та почуттями героя-мандрівця при розгортанні
сюжету балади: "...Казка в цілому не визнає шлюбу в лісному
домі. Для казки жінка в цих випадках тільки сестриця. Можли­
во, що риси цього персонажа перенесені в казці на інший персо­
наж, а саме на царівну (переклад наш. - Л .К .)" [75:126].
Дівчина з "ясних покоїв" - це міфологічна "істота", проявле­
на в чарівній казці в різних іпостасях: господарка лісу, царівна,
сестриця й ін.? Всі вони сюжетно є різними персонажами (ко­
жен існує в своєму метафоричному просторі), але несуть спільне
емоційне поле й схожі поведінкові настанови, уособлюючи по­
тойбічний світ, чи царство мертвих. їх уподібнення між собою
допустиме з погляду явища міфологічної трансформації: "При
зміні коду чи рівня одні сюжети трансформуються в інші, так
що один сюжет немовби виявляється "метафорою" (рідше - "ме­
тонімією") іншого, - зауважує Є. Мелетинський. - Таку "мета­
форизацію", звичайно, не слід ідентифікувати з використанням

208
поетичних тропів у якості прийомів художньої виразності в ме­
жах одного поетичного твору, але "метафоричність" міфа, яка
розуміється в такому широкому смислі, неподоланна в силу то­
го, що перед нами символи, а не алегорії: переклад з одного коду
в інший - по суті замкнений, нескінченний процес (переклад з
однієї метафоричної "мови" іншою, коли менш зрозуміле роз'яс­
нюється більш зрозумілим) (переклад наш - Л.К.)" [64:234].
Потойбічний світ і цей світ, світ живих, - це полярні, антагоні­
стичні світи. В чарівній казці мандрівний герой може зустрітися з
потойбічним світом, навіть якийсь час перебувати в ньому, але
він мусить обов'язково повернутись у свій світ. Згідно з дослі­
дженнями сюжетних моделей чарівної казки, проведеними
В. Проппом, шлюбний союз мирянина з представницею потойбіч­
ного світу неможливий; вірніше, він можливий як тимчасовий,
несправжній, від якого мирянин намагається звільнитися, втекти
до своєї справжньої нареченої чи дружини, про яку він нібито
забуває, потрапивши до господи мешканки запорогового світу.
Останній, хоч і сповнений небезпек, і нерідко таких, які загрожу­
ють бути фатальними для мирянина, чимось вабить, немов гіпно­
тизує, причаровує і водить живих (сюжетний хід: подорожанин
збивається зі шляху, заблукує в досі знайомому лісі, горах і т. ін.).
Побудова типологічної паралелі між "лісовим домом" чарів­
ної казки і "chamber fair" Бернсової балади дозволяє за її поети­
чною структурою побачити й розпізнати міфологемну структу­
ру, яка увиразнилась, випрозорилась, оформилася стилістично у
фольклоризованому перекладі Миколи Лукаша і, навпаки, від­
ступила в тінь у перекладі Самуїла Маршака, виконаному в кни-
жно-літературній традиції.
Сміливе використання народно-пісенної лексики та фразео­
логії, діалогізація викладу і вдавання до парної, або суміжної,
рими (аабб) як характерної прикмети української народної бала­
ди - всі ці прийоми стилізації під народну баладу дозволили Лу-
кашеві зробити текст перекладу семантично глибиннішим, сим-
волічнішим за оригінал, наблизивши його до міфо-поетичної
праоснови художнього мислення і відчування, наситивши побу­
товий сюжет балади потужним струменем глибинно символіч­
ної фольклорної поетики.

209
 У перекладі Самуїла Маршака - перехресне римування (абаб),
ближче до характеру римування в оригіналі, де рима, однак, не
регулярна. Ближчий до першотвору й описово-нарраційний, емо­
ційно стриманий стиль Маршакового перекладу.
Народно-пісенні стилістичні фігури і тропи, навпаки, поси­
люють емоційний вплив поетичного мовлення, нагнітають почут­
тєву експресію. Микола Лукаш вводить до тексту перекладу такі
постійні елементи композиції пісенних творів, як зачин ("Як ішов
я та й на верховину"), примовляння ("Ой світе ж мій, що я наро­
била!"), паралелізм ("В неї груди - два сугірки сніжні")', усталені
стилістичні звороти (вклонився низенько, дякував красненько, не
мийся сльозою, вкупі вікувати), постійні епітети (молода дівчина,
яру свічку, вірною жоною, зоре ясна, доля щасна, золоту рибчину,
господине-душко, юначе-гультяю), усталені словосполучення з
кореневою алітерацією (нічку ночувати, воленьку вволила), уста­
лені повтори-прикладки (цілую-милую, рано-пораненьку), розмов­
ні словоформи (людей не чувати, постелю послала). Він майстер­
но вплітає в текст перекладу цілі пісенні рядки - традиційні по­
етичні формули з внутрішньою римою, яка драматизує зображен­
ня: "В неї очі - зорі серед ночі"; "В неї коси - золоті розчоси";
"Плаче мила, руки заломила”; "Не забуду, доки живий буду". На­
рощує драматизм зображення й поетична алегорія: "Не руш мене,
юначе-гультяю, / Чи не знаєш доброго звичаю? / Коли мене ти по
правді любиш, / То віночка мого не погубиш!"
Текст балади Роберта Бернса, написаний сучасною поетові
живою розмовною мовою - говіркою шотландських фермерів
XVIII ст. - відкритий для стилістичних інтерпретацій. Разом з
мовою він увібрав у себе і народно-пісенну культуру слова. Хоч
це й літературна балада, її мовна структура є вузько локальною,
обмеженою географічно-часовими рамками. Тут перекладачеві
доводиться не тільки вирішувати як сигналізувати сучасним чи­
тачам про те, що мова оригіналу містить відхилення від літера­
турної норми, що це народно-розмовна мова. Неможливо пере­
дати її справжній колорит, але можна знайти насінину, вибрати
для неї місце, покласти в новий ґрунт і подбати, щоб із неї виро­
сла нова рослина. Насіниною цієї балади, її семантичним ядром
є базова сюжетна модель, спільна для пісенного фольклору ба­

210
 гатьох європейських народів (зувстрівши дівчину, хло­
пець/козак/чужинець умовляє її віддатися йому, обіцявши не
покидати, але порушує свою обіцянку).
У XVIII-XIX ст. європейська література збагачувалася за ра­
хунок баладних сюжетів. І баладна творчість Роберта Бернса
стала зразком такої фольклорно-літературної дифузії. Характер­
ною ж прикметою балади The Lass That Made the Bed to me, яка
відрізняє літературну баладу від фольклорної, є те, що оповідь у
ній ведеться від першої особи, а не від імені анонімного епічно­
го оповідача, як у фольклорній. Микола Лукаш сигналізує укра­
їнському читачеві про незвичність, архаїчність, синтаксичне й
лексичне багатство мови Р. Бернса тим, що в перекладі ретельно
добирає народно-пісенний мовний матеріал. Свій переклад він
вибудовує за законами фольклорної поетики, яка стала тим бла­
годатним українським ґрунтом, на якому розпочалося нове бут­
тя Бернсової балади. Вірш прижився, увібравши в себе, за ви­
словом Л. Череватенка, "соки й солі землі степової, щедрої"
[94]. Ці "соки й солі" привнесли до твору архетипно-
міфологічну символіку, наситили його новим емоційним зміс­
том, загостривши присмак чудесного, фантастичного.
Своєю перекладацькою творчістю М. Лукаш втілює такий
підхід до першотвору, який дає йому нове життя. "Відійти пода­
лі, щоб наблизитись" - ось його перекладацьке гасло. Він не
"ретранслятор-медіум", який трактує текст як незмінний і незмі­
нюваний, цільний об'єкт, а швидше - поет-переписувач, який
втілює в життя тезу: поезія - це те, що ми здобуваємо завдяки
перекладу. Але передовсім - вдячний читач, для якого задово­
лення від поезії полягає в ігрових можливостях, які вона перед
ним розкриває. Він черпав натхнення в живому розмовному мо­
вленні. З погляду літературних канонів - це радикальна і конт-
роверсійна практика, а для мовних цензорів-"пуристів" - шкід­
лива й навіть гідна осуду. Але саме в розсуванні перекладацьких
і, ширше, літературних канонів полягала місія його як реформа­
тора літературного слововжитку радянського зразка. Він повер­
тав літературній мові несправедливо занедбані, забуті шари
української лексики та фразеології.

211
 Про Миколу Лукаша можна напевне сказати, що своїм сло­
вом і жестом він творив епос українського народу, зберігаючи
чистоту епічної цілісності свого творчого життя і людського
вчинку. Так, 1956 року М. О. Лукаша приймають до Спілки пи­
сьменників України, а 1973 року - виключають за те, що він
звернувся до офіційних радянських органів з листом-
пропозицією відбути замість заарештованого літератора й пра­
возахисника Івана Дзюби "визначене йому судом покарання".
Лукаша не заарештовують, але офіційне виключення зі Спілки
письменників позбавляє його не тільки гідного становища в су­
спільстві та багатьох недавніх друзів, а й засобів до існування. І
лише на 1988 рік, що став і роком смерті Миколи Лукаша, при­
падає його відновлення в престижній на ті часи Спілці письмен­
ників та присудження йому першої і єдиної прижиттєвої наго­
роди - премії імені Максима Рильського.
Микола Лукаш "перекладав, щоб прискорити процес інтелек­
туального розвитку народу - але й процеси політичної активіза­
ції суспільства теж", - наголошує Леонід Череватенко [94:711].
Життя Лукаша в силу багатьох політичних обставин та подій,
бувало, трималося на волосинці, а в духовно-етичному вимірі -
стало подвижницьким. У контексті Лукашевої національної ідеї
перекладацтво означало щось далеко більше, ніж намагання
вплинути на стан та перспективи розвитку національної культу­
ри засобами художнього перекладу. Він прагнув змінити істо­
ричний образ української культури, вплинути не тільки на її
майбутнє, але й на минуле, відновити такі мовностильові тради­
ції в українській літературі, які в ній, можливо, намічались, але
так і не утвердились; одне слово, не стільки в/()родити, поверну­
ти із забуття часткове, скільки створити ціле практично із не­
буття, примусити переродитись мовностильове багатство україн­
ської розмовної стихії в тіло і факт літератури, перетворивши цим
і самі уявлення про українську культуру. Отже, цементуючої іде­
єю перекладацької творчості Миколи Лукаша була ідея перетво­
рення історії національної літератури і культури, або ж, за фор­
мулюванням Михайла Москаленка, ідея "пересотворення засоба­
ми художнього перекладу української культури в її істинних, ці­

212
 лісних вимірах, повноцінна реалізація яких не відбулася внаслі­
док низки апокаліптичних катастроф української історії" [65:7].
Воістину, це завдання для цілої епохи, яка б об'єднала не од­
не покоління у спільному зусиллі. Й така епоха була в історії
XX ст. За якихось п'ятнадцять років (1920-ті - початок 1930-х)
сформувалися не тільки нові літературні школи, а й забуяла пе­
рекладацька справа. У перекладацтві випробовувало себе багато
талановитих письменників (М. Зеров, М. Рильський, М. Драй-
Хмара, П. Филипович, О. Бургардт, В. Мисик, М. Йогансен,
П. Тичина, М. Бажан, Л. Первомайський, Ю. Шпол (М. Яловий),
Г. Шкурупій, М. Терещенко, Т. Масенко, В. Свідзинський,
К. Поліщук, М. Ірчан, І. Кулик та інші). У перекладних творах
не меншою мірою, ніж в оригінальних, вишліфовувалася стиліс­
тика української мови. Так, майстер літературної мови, Валеріан
Підмогильний і в перекладах виявив себе як тонкий, вправний
стиліст. За проникливим спостереженням Григорія Кочура, "Пі-
дмогильному доводилося виступати в багатьох випадках піоне­
ром: він мусив перший знаходити відповідники для багатьох
термінів, синтаксичних зворотів, тонкощів стилістики. І в бага­
тьох випадках він переможно виходив з цих труднощів. Мова
його перекладів, а надто пізніших, надзвичайно багата і барвис­
та й одночасно дуже природна" [48:115].
Лексико-стилістичне багатство й разом з тим природність мо­
ви перекладу зближує Миколу Лукаша як перекладача прози з
Валеріаном Підмогильним, який на початку 1930-х рр. став, по
суті, найпотужнішим прозаїком-перекладачем, найкращим стилі­
стом, хоч його перекладацька кар'єра протривала заледве десять
років і брутально увірвалася разом із свободою, а невдовзі й жит­
тям письменника. Лукаша об'єднує з Підмогильним рідкісне во­
лодіння українською мовою в усіх її стильових проявах, історич­
них ресурсах і потенційних можливостях, а також - ставлення до
перекладу як до форми збереження синонімічного багатства рід­
ної мови, джерела збагачення сучасної літературної мови зразка­
ми, сказати б, квазі-архаїчної (призабутої чи рідковживаної, але
питомо й історично української) лексики та фразеології.
М. О. Лукаш міг бути непогано обізнаний з оригінальними
творами й перекладами Валеріана Підмогильного завдяки тісній

213
 особистій дружбі з Г. П. Кочуром, якому випала нагода особис­
то познайомитися з Підмогильним і який не втомлювався згаду­
вати добрим словом перекладацьку майстерність останнього в
багатьох своїх статтях та рецензіях. Принаймні, феномен Мико­
ли Лукаша як перекладача прози має у перекладах Валеріана
Підмогильного свій виразний прототип.
Що стосується поетичних перекладів Миколи Лукаша, то й
тут знайдеться чимало живих ниток, які в'яжуть його переклада­
цькі настанови з настановами творців українського літературно­
го ренесансу 1920-х і початку 1930-х років. Орієнтири, букваль­
но "проторовані" М. К. Зеровим, стали дороговказом не тільки
для перекладачів античних класиків: вони фактично сформували
українську школу перекладацького мистецтва в її сучасних ес­
тетичних та етичних вимірах. Неокласики на чолі з Миколою
Зеровим культивували ясність, природність мови перекладу по­
ряд із змістовою точністю. В аспекті випрозорення поетичної
дикції перекладача вони втілювали якісно нову сходинку в роз­
витку українського поетичного перекладу. їхній досвід став
школою для тих, хто пізніше брався за поетичний переклад. Зо­
крема, Григорій Порфирович Кочур у статті "Майстри перекла­
ду", вказуючи на майстерність Зерова-перекладача, акцентує на
природності мови в Зеровських перекладах і підсумовує, що
Микола Костьович "природністю мови... не поступався ніколи"
[48:111]. В цьому плані сформована неокласиками традиція
природності перекладацького мовлення знайшла своє вершинне
втілення у перекладах Миколи Лукаша.
Без Лукашевих перекладів сучасну українську літературу вже
неможливо уявити. І це, очевидно, тому, що глибинний прото­
тип перекладацької творчості Миколи Лукаша, за образним ви­
словом Михайла Москаленка, "праоснова його поетичного світу
- це кілька століть української літератури, фольклору та напів-
фольклору, вся множина забутих, напівзабутих та й, нарешті,
добре відомих словесних жанрів - справа лише в тому, що й
"добре відомі" поетичні явища він, як ніхто, вмів розглядати під
несподіваним кутом зору, помічав те, що байдуже минали інші,
актуалізував і воскрешав те, що, здавалось, давно відійшло в
минуле, неповторним словом вводив в універсальний поетичний

214
контекст найглибшу сутність свого творчого буття - українсь­
кий трагізм, українську стихію і українську гармонію" [65:5].
Тож феномен Миколи Лукаша залишається феноменом, уні­
кальним явищем в історії українського перекладацького мистец­
тва, - жоден з його попередників у цій царині не сягнув таких ви­
сот художньої досконалості одночасно в усіх трьох літературних
родах: поезії, прозі, драматургії. Але без таких попередників, як
ранній Павло Тичина, як Валеріан Підмогильний і Микола Зеров,
без такого побратима, як Григорій Кочур - учень Зерова, без ат­
мосфери національного відродження 1920-поч. 1930-х років М и­
кола Лукаш - яким ми його знаємо - міг не відбутися.

1.5. ШЕКСПІРОВІ СОНЕТИ

У ПЕРЕКЛАДАХ ІГОРЯ КОСТЕЦЬКОГО:
ФОРМАЛІСТИЧНО-ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ
МЕТОД

Ігореві Костецькому (1913-1983) - людині колосальної літе­

ратурної ерудиції й унікальної перекладацької сміливості - на­
лежить перший повний переклад Шекспірових сонетів українсь­
кою мовою [177]. 1955 року І. Костецький - письменник, істо­
рик літератури, перекладач, видавець, член Міжнародного
ПЕН-клубу - заснував видавництво "На горі" (Мюнхен), де ви­
ходили твори найкращих зарубіжних авторів у перекладах відо­
мих українських еміграційних письменників, зокрема, й Шекс-
пірові сонети у перекладі Костецького. Але цей переклад через
велику кількість малозрозумілих слів, аграматизми, архаїзовану
морфологічну й ускладнену синтаксичну структуру залишається
найменш читабельним з усіх п'яти повних українськомовних
версій сонетів, що існують на сьогодні: Д. Паламарчука [176],
О. Тарнавського [178], Д. Павличка [179] і Г. Пилипенка [180].
Згідно з класифікацією Б. Раффела [115], переклад Костецького
доцільно віднести до категорії формального перекладу, що роз­
рахований на вчених і тих, хто сповідує швидше наукові, ніж
художні принципи. Це свого роду грандіозний філологічний

215
 експеримент: спроба точної передачі форми оригіналу засобами
напівмертвої, напіввигаданої мови.
Свою перекладацьку діяльність в умовах еміграції після Дру­
гої світової війни Ігор Костецький (це псевдонім письменника;
справжнє прізвище: Мерзляков) ототожнював із своєрідним мо­
вним місіонерством, вважаючи, що вона співпала з новим - "ка-
тастрофальним" - етапом становлення української літературної
мови на тлі її збіднення й русифікації в радянській Україні:
"Наша праця над повним перекладом сонетів [...] збігається з
тим моментом життя нашої мови, коли мова, вигнана з природ­
них етнографічних меж, починає на вигнанні - попри всі свої
сторічні здобутки - якщо не все знову наново, то бодай з ґрун­
товнішої переоцінки завойованих вартостей" [177:9]. Він покла­
дав надії на лічених еміграційних письменників, не вірячи в дов-
готривалість української мови в СРСР і вважаючи благодатною
для мовотворчості відсутність єдиних норм та правил слововжи­
тку й свідомо висував своїм головним завданням мовно-
реанімаційну діяльність, європеїзацію й модернізацію українсь­
кої мови шляхом словотворення й активізації потенційних та
периферійних лексико-граматичних форм: "Та заки відбудеться
чергове санкціонування норм, мова як така, засіб і одночасно
ціль пера поодиноків словоносців, тим часом усвідомила своє
несподівано нове багатство. Нові, вифайнені застосування імен­
никових та прикметникових (безнаросткових) форм, що збіга­
ються з основою, нові можливості синтаксичних конструкцій,
нові фразеологічні здобутки, нова лексична щерть - від абстрак-
тизмів до вульгаризмів" [177:10].
Якщо розглянути працю І. Костецького крізь призму класи­
фікації Д. Робінсона [117]28, то її засади майже ідеально збігати­

28 Цей культовий у сучасному західному перекладознавстві теоретик поділяє

художні переклади за основними видами тропів: метонімічний (заміна части­
ни частиною), синекдохічний (заміна частиною цілого), метафоричний (заміна
цілого цілим), іронічний (заперечення можливості еквівалентності), гіперболіч­
ний ("удосконалення" перекладачем тексту-джерела) і металепсичний (текст
перекладу в проміжній позиції між мовою-джерелом і мовою-сприймачем).
Дуглас Робінсон також є провідним істориком західної теорії перекладу, авто­
ром відомої антології "Західна теорія перекладу: від Геродота до Ніцше"
(1997) [див. 118].
216
муться із засадами перекладу-металепсису: відмовляючись від
"переказування Шекспіра мовою сучасності", Ігор Костецький
висуває перед собою завдання умовної стилізації, інакше кажу­
чи, символічного перенесення в сучасність першотвору. Тож і
мова його перекладу сонетів не має самостійної історичної спів­
віднесеності, опинившись у проміжній позиції між мовою-
джерелом і цільовою мовою, яка, за Костецьким, саме перебуває
у плинному стані катастрофічних перетворень. При цьому час
виступає стильовою домінантою перекладача, а мовна структура
створюваних ним текстів будується на обігруванні парадоксів
часу, які полягають у тому, що мова доби козацького бароко, яка
хронологічно відповідає англійській мові доби Вільяма Ш експі­
ра, перебуває на незрівнянно дальшій відстані від сучасної укра­
їнської мови, ніж шекспірівська - від сучасної англійської. Це
дозволило перекладачеві використати "елементи полонізуючих
традицій" Касіяна Саковича, Івана Величковського та ін. у паро­
дійному плані з метою адекватної стилістичної передачі тих
місць, де Шекспір, на думку перекладача, пародіює "надміри
рідного йому бароко". Перекладач проектує текст-джерело на
умовний відповідник шекспірівського часу в українській історії,
по суті, комбінуючи лексику різних часових шарів із власними
словотворами, поклавши в основу перекладу сучасну, хоч і змі­
нену до невпізнання, українську мову.
Ігор Костецький, з одного боку, суворо дотримувався прин­
ципу формальної точності у перекладі, звівши його в абсолют
("Критерій для нашого перекладу: він мав би робитися так, щоб
його можна було використати як точну ілюстрацію в складеній
цією ж мовою хрестоматії з даної чужої літератури" [177:13-14],
а з іншого боку, в його перекладах Ш експірових сонетів виразно
проявлялась його власна творча індивідуальність, особистісне
сприйняття оригіналу. В результаті переклади вийшли егоцент­
ричними; у них, за висловом дослідниці з діаспори Орисі Про­
копів, "хоч і точно передано зміст та форму, одначе з відмінного
кута зору, з якого перекладач по-своєму бачить оригінал і засо­
бами створеної ним самим мови оживлює його (переклад наш. -
Л.К.)" [114:11]. Сам Костецький називав свою працю над Шекс-
піровими сонетами піонерською, визнаючи, що не все в ній було

217
 успішним. Він помилково гадав, що українськомовні переклади
Ш експірових сонетів "дошліфовуватимуть наступні майстри" не
раніше, ніж через півстоліття. Насправді ж нові переклади з'яви­
лися значно раніше - повний переклад сонетарію Шекспіра ви­
йшов в Україні 1966 року [176].
Закладений перекладачами-неокласиками в українську куль­
турну свідомість догмат шанобливого ставлення до класичних
творів світової літератури, культ ненасильства над мовою -
природного, семантично прозорого, літературно добірного мов­
лення - це ті цінності, на які "зазіхав" переклад Костецького.
Тому він не міг і досі не може бути сприйнятий як художнє до­
сягнення, а лише як цікавий мовно-стилізаційний експеримент.
Зокрема, творчий побратим Д. X. Паламарчука - автора вище­
згаданого першого в материковій Україні повного сонетарію
Шекспіра - Г. П. Кочур критично, проте високо оцінив здійсне­
ний Ігорем Костецьким переклад: не приймаючи формалістич­
ного штукарства Костецького, його мовної стилізації, яку "дося­
гнуто ціною певної штучності й насильства над мовою", він
водночас не приховує свого зацікавлення цим перекладом, стве­
рджуючи, що він "майже не сприймається як художній твір, але
дуже цікавий як експеримент" [56].
Але навіть при найкритичнішому підході до перекладацької
діяльності Ігоря Костецького, його неспростовною заслугою є той
факт, що він першим серед українських перекладачів науково фо­
рмулює проблему стилю Шекспірових сонетів у перекладі, хоч і
пропонує її вирішення з формалістичних позицій - (маргінальних
на той час у теорії та практиці перекладу). Пріоритет форми над
змістом дозволяє Костецькому відверто висловлюватись про сти­
лізаторську мету своїх перекладів: "Так або так, ми прийшли
врешті таки до засади стилізації. Наскрізь умовної, через посере­
дні чинники, проте все таки стилізації. [...] Ми поставили собі
окреслене завдання: перенести Шекспіра в поетично-мовну укра­
їнську добу, яка до нашої стоїть приблизно в тому ж відношенні,
що шекспірівська англійська до англійської сучасної. Цим шля­
хом ми працювали на ілюзію "старовинности", хоч, самозрозумі­
ло, умовно обране ми трактували як справжнє" [177:12, 14].
Отож, Ігор Костецький - ерудит із тонким відчуттям поетичної

218
 епохи і поетичного стилю (чи, принаймні, претензією на таке від­
чуття) - з цілком об'єктивних причин обирає найменш популяр­
ний у читача (звиклого в перекладі бачити "прозорий" зміст ори­
гіналу) радикальний шлях стилізації. Цими причинами передусім
послужили стильові особливості Шекспірового сонета, а саме:
"непрозорість", неоднозначність його поетичного мовлення, на
якій неодноразово наголошували дослідники, але яку перекладач,
котрий орієнтується на передачу змісту оригіналу, мусить ігнору­
вати, в протилежному разі його переклад втратить на "зрозуміло­
сті" читачеві, а отже - на легкості сприйняття, читабельності пе­
рекладу, тобто на його комунікативній функції, яка для більшості
перекладачів і перекладознавців досі залишається абсолютним
критерієм оцінки якості перекладу. В цих обставинах переклади
Костецького обминають увагою і читачі, і критики, оскільки їх
складна мовностильова структура не розрахована на запити масо­
вого читача, якими переважно й керуються останні, а вимагає
тонкого філологічного аналізу. Власна перекладацька творчість
Костецького стала саме такою спробою філологічного аналізу
тексту джерела засобами перекладу.
Ці переклади прикметні передусім тим, що в них послідовно
реалізувалася формалістична концепція Ігоря Костецького, під
якою ми розуміємо активне використання методів формального
текстуального аналізу в перекладацькій інтерпретації й репроду­
кції першотвору. Формалістичний переклад своїм основним за­
вданням вбачає донесення до цільового читача поетико-стильової
структури першотвору як літературного явища певної історичної
епохи з відповідним набором як конвенційних, так і антиконвен-
ційних (традиційних і новаторських) поетичних прийомів.
Костецький-перекладач прямо запозичує ключовий термін
формального методу в літературознавстві, характеризуючи вла­
сний перекладацький метод так: "перевдягнений іншою мовою,
але взятий у дослівності традиційний образ дістає раптове учуд­
нення, а тим самим і увиразнення ("учуднення", "очуднення" -
рос. "остранение", нині українською прийнятніше "одивнення".
- Л.К.)" [41:137]. Поняття "очуднення" вперше ввів у літерату­
рознавчий обіг Віктор Шкловський у книзі "Воскресіння слова"
(1914), а в статті "Мистецтво як прийом" (1917) пояснив його

219
 тлумачення. Звернімося до сучасного визначення цього поняття:
"В основі одивнення лежить прагнення творця зруйнувати авто­
матизм сприйняття навколишнього світу: дивний, незвичайний
погляд є початком початків будь-якої творчості" [203:380]. Для
свого перекладацького методу І. Костецький запозичив не тіль­
ки сам термін очуднення, але й ідею, що спочатку лежала в його
основі: ідею психологічного оновлення художнього слова. По­
ряд з таким розумінням цього терміна Костецький використовує
і його наступне тлумачення: не просто як прийому, а як ствер­
дження ідеї "мистецтва як прийому", згідно з якою історія світо­
вої літератури постає як боротьба й зміна канонічних і вільних
прийомів. Так, на Шекспірові сонети Костецький дивився крізь
призму формального структуралізму: як на систему прийомів у
змаганні їх автора за новизну та оригінальність.
Віршову форму сонета І. Костецький розумів як задані межі, в
яких розкриваються невичерпні можливості для побудови одно-
разово-неповторних "ситуацій слова", для змагання за мистецьку
досконалість одноразово-неповторної поетичної думки [177:7]. За
висловом Костецького, сонетописання зобов'язує поетів різного
стилевідчуття до "класицизму зовнішньої форми", яка працює на
самовдосконалення поетичного вислову, створивши передумови
для "щоразової коректи самою думкою - або мистецькою фор­
мою думки - її мистецьки недосконалих форм" [177:8]. Згідно зі
своїм розумінням сонета як "мистецтва самоконтролю", яке "ста­
вить перед поетом вимогу свідомості", "велить іти з усіх можли­
вих стежок найвужчою: стежкою витончення, файнення, рафіну­
вання" [177:8], Костецький динамізує образ Шекспіра-
сонетописця, сприймаючи й, відповідно, перекладаючи його со­
нети як внутрішньо драматичну, складну, не завжди послідовну,
але цілеспрямовану ходу до вершини поетичної досконалості.
Розкриваючи для українськомовного читача поетичну мову
Шекспірових сонетів через її стильотворчу домінанту (як інтерте-
кстуальну, здатну до саморозвитку, нестійку, навіть суперечливу
художню систему), І. Костецький асоціює свій перекладацький
метод із новим переломним ("катастрофальним") етапом станов­
лення української літературної мови. Він має на увазі мовну ситу­
ацію в умовах еміграції, коли "раптово зблизилися одна з одною

220
 дві галузки, східна й західна. Фактично: дві окремих літературних
мови" [177:10]. Коетецький відверто модернізує свої переклади -
в сенсі насичення їх власним відчуттям мови. Опору для нового,
модерністичного відчуття мови він вбачав в об'єктивному розвит­
кові української мови: "Зросла й здеталізувалася сама мова - як
культурний факт" [177:10]. Не чекаючи, поки відбудеться "черго­
ве санкціонування норм", Коетецький принципово запроваджував
у своїх перекладах широке використання:
1) редукованих форм прикметників та дієприкметників: за-
ручен, люблен, золотошкір, зурочен, могут, забут, щаслив, змо-
рен, сліпуч, стисл, (не) сплачен, втрачен, розбит, (не) зламан,
(не) нужден, вслажден, тьмав, зовня (часть), зложен, бажан,
незван, готов, заохочен, ледач, нездаль, вим'ят, порепан, зм'ят,
сух, зрисован, стомлен, креслен, гаряч, забут, вгорнут, зро-
джен, без'язик, злякан, звернут, збут (я), чуж, нап'ят, багат,
горд, обоятен, зловжит, кришталев, зречевлен, сповит, вбран,
живущ, зрим, округлен, (твар) безсловну, глух, пов'язан, віян,
слаб, надхнен, міцніш, звисоченіш, красніш, зрим, варт, багат,
створен, підставлен, зганьблен, ждана, прагненна, дізнана,
строг, загребущ, терпим, в'язан, вбог, зіпсут, юн, здушен, не­
прав, вражен, мертв, навіжен, варт, нетурбна, здобут, сердит,
заперечен, обеззброен, ін.;
2) безсуфіксальних іменників: с кін, спадок, з'ява, в'янь, зчіп,
збіг, квіт, скін, доріст, втрим, дих, стрим(у), впин(ом), дань, (в)
збит, нудь, (вітру) зрив, аром, мент, в'янь, п'янь, юнь, бізчас(у),
шир, бран, безрух, (влад) розсот, (скуте) мусом, схов, (без)
оперть, випах, щерб (мінут), присуть, сплет, підтрим, пропад,
епітаф, дмух, сприт, бран, заблуд, тан, пахощ, яв, збит, встид,
ідолопоклін, славослов, мжич, щерб, заблуд, обтяж, сподівом,
зухваль, зідх, (для) жур, задовіль (зволів), (найгіршу) падь, звих,
(у) вигрі, тяг, (повна) спраг, недотрим, загин, звитяг, (гойний)
лік, аром (солодких), ін.;
3) коротких прислівників: з'юна, наз'яв, зчужа, встик, ін.;
4) редукованих форм дієслів: вставля, відміня, дба, згаса, за-
лля, рівня, в'явля, зновля, скраша, зміцня, жебра, дозволя, влива,
плига, вбива, зна, (не) літа, одмика, стряса, зновсь (наказовий
спосіб), ситьсь (нак. спосіб), розділя, бажа, чува, перетрива,

221
 прикраша, зиска, шука, жебра, (не) спожива, явля, (не) лиша,
сяга, допліта, зна, (не) трима, вділя, покрива, підпира, спира,
відбира, увільня, бува, спішка, відобража, закида, співа, розлива,
підніма, вщуха, (не) вважа, оберта, добира, згоря, бажа, сяга,
ріша, горне, зроста, жада, розставля, зловжива, вділя, дума,
(не) зважа, віда, коха, кара, лиша, вклада, рида, хапа, спожива,
дозволя, зміря, пада, докуча, ін.;
5) дієприкметників активного стану: голосяча, летючий, пи­
шучим (людям), ведуче (небо), мучуще, кричущих, мучущих
(жертв), (твар) збіглу, (за чимсь) літучим, жасюча, ін.;
6) лексико-граматичних архаїзмів та умовних слов'янізмів:
будь (міг), в кумпани (бравши), однострій, преловких, деньми,
(подбаєш) о запас, єси, жиймо, слажди — ворожди, закружив,
промкнувся, перст, зріти, (очі) зрять, зрю, зорять, зорю, взрію,
взриш, (голодний) зорів, несовершенный, мисль, часть - власть,
зве, бистрота, празникових (шат), зужиє, встріч судьбі, зов,
свобідний, штудерних (чуд), (сих) мінут, днесь, яса, ясувати,
атрамент, в стіп, брильянт, роз, дверць, (не) споминайте,
встид, звидиш, в ню отидеш, судьбою, жизні, многота, р іб (мій
брали пера), вчислено, сотворень (молодих), ловкий, ліпота, кра­
сний (-є), довг, числите (за гріх), файним (перам), ваша мость,
уділ, спір, нинь (нині), сповид, сповидних (мук), ню, п'ятен, лик,
встріч, ґмах, дивіте (нак. спосіб), в'явні, (рядків) ілюстру, вчуй
(нак. спосіб), шар, (ми) дивим, ніґди, ґуст, зизи, круг, грудь, зло-
тний, (проти) зарази, уксусу (пугар), вселенна, (зазнати) хул,
судія, внутр (оком), чаша з ядом, числю, лжа, іспитати, ранен-
ну (грудь), спомагатись, невстрашна, пріч, чийсь-mo, (лживих)
скаль, слажда, ад, опріч, (рабський) бран, струя, (не прагне)
свобід, (воління) непоємні, (в однім) привіллі, діло, сповид,
чувств, (мого) врага, (в) ходьбі, видять, всп'ять, штудерний,
скарбівець, (в) чиншах, криєш (приховуєш), (стать) жони, лик,
враг, взнаю, (в) одвіт, ярких красил, прах, черв, внутрі, навні, річ
(у знач, "мова"), (повні) злуд, вгляд чувань, часть, обіт, зціління,
очаг, (на дівочий) ріб, ін.;
7) питомо українських лексико-граматичних форм та ново­
творів, що не суперечать духові української мови: інакшення,
знеблагодатниш мати, хвалеба, неприймовне, передсказ, над-

222
вищиш, наддовжать, чудесять, тьмо-зрячі, тінеобраз, уяв­
ність, приявнять, (у моїй) груднині, розчисленнях, розторг, рис-
тця (ристець), звогнив, розпачую, в'явнить, з'явний, (глумливим)
видмом, злітнілий, з'юніння, зовність, вартнить, западеного
(сонця), щедрюсь, в'явить, згострити, шляхетнивсь, всупроть,
ніщотний (звук), досконалю, (нестала) враво (кличн. відмінок),
яснобинде (лице), солодощ, загрозить, (сподівання) безнебе,
юнощі, (волосся) слідне, прослава, тривань (нак. спосіб), славій
(свист), (зазнавали) стрясень, презимних (зим), жовтячі (перв-
ні), рум'янок, подоблять, прочуттям (очей), (в) затьмах (затем­
неннях), жас, міщуха, царствопис, оперть (множ.), ніщота,
співжаль, взначіть (нак. спосіб), влюбленець, невсудне, винуйте,
внаяв, спільнив, (на рахунок) буту, зжадобити, стосуєм, слас-
тів, взапобіг, небулих, міжчас, слідити (гріх), заховки, значити,
навсупір, (не) гордій, зливний (дощ), спростачення, безоглядь,
запасся, словолому, крайнощ, повнозір, всупроть, позискалась
(лихва), (водному) вдовіллю, повновільна, ніщиць (рахунки), оди-
нка, чеснотять, (не) насиль, словний (рій), дивниця, сумриш,
скрасили, височу (зло), (не) зогидь, словолом, ін.
Таким чином, скориставшись "анархією" у мовній нормі
української літературної еміграції повоєнного десятиліття, Ігор
Костецький втілив у своїй перекладацькій творчості модерніс-
тичний експеримент з мобілізації й перегрупування лексико-
граматичних ресурсів української мови. Його переклади Шекс-
пірових сонетів написані очудненою, неповторно-химерною,
впізнавано-невпізнаваною українською мовою (нагадаймо:
"очуднення" - термін, вживаний Костецьким щодо характеристи­
ки власного творчого методу). Такий переклад він називає модер­
нізацією оригіналу, недвозначно заявляючи цим про зв'язок свого
методу з літературним модернізмом. Передбачаючи недостат­
ність для агрументації лише власної переконаності, Костецький
виправдовує свої перекладацькі позиції творчим методом самого
Шекспіра, який - за Костецьким - "допускався увиразнення за
допомогою подібного учуднення традиції" [41:138], тобто висту­
пав модерністом у способі використання літературної традиції.
При цьому літературним взірцем для власного перекладацького

223
методу Костецький вважав німецькомовний переклад Шекспіро-
вих сонетів поетом-модерністом Стефаном Ґеорґе.
Як пояснює сам перекладач, йому вдавалося відносно легко
знаходити відповідники до Шекспірових ідіоматичних зворотів,
ігор словами та інших характерних мовно-поетичних засобів.
Причому його переклади не тільки послідовно відтворюють
словогру оригіналу, а й неодноразово посилюють чи навіть за­
проваджують її в тих місцях, де вона неявна в оригіналі.
Спершу наведімо приклади відповідників.29

Сонет 5 (p. 4):

And that unfair which fairly doth І геть потворить світловидий

excel (1690) твір (23)

Сонет 26 (p. 4):

To witness duty. Not show my wit Яка мій довг - не довгий розум -
(1695) вкаже (34)

Сонет 95 (p. 7):

Cannot dispraise but in a kind o f Не в силі гудити повз хвальний

praise (1712) гуд (68)

Сонет 149 (p. 6):

On whom frown'st thou that I do Чоломкаюсь, в чий бік чолом ти

fawn upon? (1726) сумриш? (97)

А ось кілька прикладів домисленої перекладачем словогри.

29 Тут і далі, цитуючи оригінали Ш експірових сонетів за виданням [194], а їх

переклади Ігорем Костецьким за виданням [177], вказуватимемо лише номери
сторінок у круглих дужках.
224
 Сонет 8 (pp. 7-10):

They do but sweetly chide thee, Гуд гудить лиш тебе, що пере-
who confounds понив
In singleness the parts that thou Ти самотою співогласів рух:
shouldst bear.
Mark how one string, sweet Ось глянь, одна струна, мов ми-
husband to another, лий ладо,
Strikes each in each by mutual Стрічає другу в дружнім ладі
ordering. ..(1691) змін. ..(25)

(Окрім підкреслених, у перекладі є інші співзвучні слова; де­

які з них наслідують звукопис оригіналу, як-от string-strikes
струна-стр ічає.)

Сонет 27 (р. 2):

Weary with toil, I haste me to the Докраю зморен, лину в ліжко я,

bed,
The dear repose for limbs with Здороженому дороге встокроть
travel tired (1695). (34).

Труднощі ж для Костецького полягали у виборі стилю. Перш

ніж взятися за переклади, він накреслює перед собою три мож­
ливості:
"шукати адеквату в засобах цілковито модерної поетики, що
називається: переказувати Шекспіра "мовою сучасности"?
знаходити якесь середнє між модерним та традиційним?
а чи може - вдатися до абсолютної стилізації під українську
мову ХУІ-ХУІІ сторіч?" [177:11-12]
Обирає Костецький-перекладач серединний шлях - умовну
стилізацію новітньою мовою ("пост-кулішівською"), з верхньою
межею "не далі Зерова", використовуючи багаті здобутки на­
родницько-просвітянської лірики. Якщо поезія - це, за Костець-
ким, "читання тихе, читання очима", при якому "всі можливості
індивідуального сприйняття лише підкреслюють і відтінюють
об'єктивну одноразовість суб'єктивного творення", то і "пере-
дання її іншою мовою вимагає точности не тільки в дусі, а й у

225
 зовніх особливостях" [177:13]. Зокрема, це стосується рим пер­
шотвору, які Костецький передає з системною точністю.
Метод очуднення, широко застосовуваний Ігорем Костець-
ким, екзотизує поетичну образність, спрямовуючись на ство­
рення нових, свіжих словосполучень, які, найчастіше підкріпле­
ні алітерацією, об'єднуються у тропеїчні смислокомплекси з не­
повторною, разовою поетичною семантикою, доводячи тезу пе­
рекладача про те, що форма поетичної думки (образна думка, чи
- за Костецьким - думка "в стані відчуття") є внутрішнім зміс­
том поезії [177:7]. Відтак переклади Костецького спрямовані на
увиразнення образної семантики оригіналу, загострення її
сприйняття читачем. Основні способи досягнення такого ре­
зультату - це, по-перше, нібито парадоксальний спосіб дослів­
ного відтворення, що відсвіжує традиційний образ; по-друге,
умовна стилізація під поетичну дикцію минулих епох, причому
хронологічний зсув коливається від помірного до значного; по-
третє, образотворча модернізація на межі сюрреалістичного се­
мантичного вибуху, чи поєднання досі непоєднуваного.
Ці три способи (дослівного відтворення, умовної стилізації та
модернізації канонічних прийомів) щільно між собою перепле­
тені й до того ж - помножені на техніку увиразнення поетично­
го образу на основі його асоціативно-метафоричного розвитку.
Так, у наступнім уривку (сонет 95, перший катрен) дослівне від­
творення метафоричного порівняння ...like a canker in the
fragrant rose, / Doth spot the beauty o f thy budding name! -
...плямить, немов троянду гусінь, / Прекрасну бруньку імени то­
бі! сусідить із розгортанням словообразу в метафоризоване сло­
восполучення (sweets - ласий кусень):

How sweet and lovely dost thou Як солодко ти чуєшся в ганьбі,

make the shame
Which, like a canker in the Що так плямить, немов троя­
fragrant rose, нду гусінь,
Doth spot the beauty o f thy Прекрасну бруньку імени тобі!
budding name!
O, in what sweets dost thou thy О, замкнуто твій гріх у ласий
sins enclose! кусень! (68)
(1712)

226
 Прийом умовної стилізації передбачає не тільки використан­
ня умовно-поетичних образів, відпрацьованих українською по­
етичною традицією, а й створення в межах традиційного канону
свіжих метафор, як-от у сонеті 34 (перший катрен):

Why didst thou promise such a Пощо заповідаєш день сліпуч,

beauteous day
And make me travel forth without І в путь я йду легенько, не в
my cloak, плащі, -
To let base clouds o'ertake me in Щоб потім звисли мокрі рядна
my way, туч,
Hiding thy brav'ry in their rotten Твій блиск ховавши в мрячному
smoke? (1697) дощі? (38)

Чи в сонеті 150 (другий катрен):

Whence hast thou this becoming o f
things ill,
That in the very refuse o f thy deeds
There is such strength and
warranties o f skill
That in my mind thy worst all best
exceeds? (1726)
Які то чари зло твоє скрасили,
Аж навіть лиходійства джерело
В тобі такої певности та сили,
Що всім добром твоє височу
зло? (98)

Модернізація ж традиційних поетичних (і перекладацьких)

прийомів спрямовується у Костецького на розвиток модерністи-
чної техніки ірреалістичного образотворення, як зокрема в соне­
ті 90 (перший катрен):

Then hate me when thou wilt! I f Ну що ж, ненавидь; якщо так,

ever, now! то - нинь,
Now, while the world is bent my Нинь, коли світ навхрест мені
deeds to cross, нап 'ят,
Join with the spite o f fortune, make В Недолю втілься, їй мене під­
me bow, кинь,
And do not drop in for an after­ Та потім не заходь додати
loss (1711). втрат... (66)

227
 Водночас перекладач у дусі поетики імажизму нерідко вдається
до зорової конкретизації абстрактних метафор, як-от у сонетах
89 (третій катрен), 98 (третій катрен) та 122 (перший катрен):

Be absent from thy walks, and in Хай вийду з твого кроку; і язик
my tongue
Thy sweet beloved name no more З солодким хай розлучиться
shall dwell, ім'ям,
Lest I (too much profane) should Щоб я, бува', не сплощив так, як
do it wrong звик,
And haply o f our old acquaintance І не обмовив давнє, спільне нам
tell (I7l\). (65).

Nor did I wonder at the lily's white,
Nor praise the deep vermilion in
the rose:
They were but sweet, but figures of
delight,
Drawn after you, you pattern o f all
those. (1713)
Ані не подивляв я білий крин,
Ані не прославляв троянд баг­
рець -
Тих солодкавих, тих тонких
скорин,
Зрисованих на ваш для них взі­
рець. (70)

Thy gift, thy tables, are within my Твій дар - сі спомини - мій по­
brain внить мозок,
Full character'd with lasting Що пам'яті тривким письмом
memory, багат,
Which shall above that idle rank Вона-бо, вільна літер-
remain поворозок,
Beyond all date, even to eternity Пребуде вічно, всіх потойбіч
(1719). дат (84).

Про близькість шекспірівської барокової ґротесковості до

стилістичних уподобань самого Костецького, втілених у прак­
тиці його модерністичного, з елементами сюрреалістичної тех­
ніки, письма, свідчать кількаразові нагадування перекладача у
"Примітках", що Шекспірові зорові образи межують із сюрреа­
лізмом (зокрема, в сонеті 24). Щоправда, перекладач зазначає,
що цей Шекспірів т. зв. "сюрреалізм" неоригінальний, проводя­
чи паралелі з сонетами його сучасників і попередників, включно
з Ф. Петраркою. Про те, що шекспірівська техніка люба пере-

228
 кладачеві й перегукується з мистецьким духом його власної до­
би, свідчить і прикметник "футуристичний", яким Костецький
неодноразово характеризує стилістичний почерк Шекспіра, його
"словесні ігри", обумовлюючи їх, утім, ренесансно-бароковим
слововідчуттям та універсалізмом Ш експірової особистості: "За
стилем мовомислення з Шекспіра було поріддя бароко. З баро­
кового слововідчуття, тисячекротно посиленого його особистим
талантом надавати речі виразу за допомогою незвичайного по­
єднання слів, виросло оте одноразове грандіозне шекспірівське
мистецтво, яке живе віками. [...] Актор-підприємець і знавець
людського серця. Тверезий розрахунковець і фантаст, який, раз
захоплений думкою, образом, словесним зворотом, словесною
грою, вже не міг спинитись, поки захоплення не вилляться до
кінця у мережане мовотвориво" [39:61] (цю розлогу цитату взя­
то з ювілейної статті з нагоди 400-річчя від народження Ш екс­
піра, яка вийшла без імені автора, проте за стилем вислову її ав­
тором доцільно вважати І. Костецького).
У сукупності дослівне відтворення, умовна стилізація та моде­
рнізація працюють на створення семантично ущільненого, склад­
ного для сприйняття перекладу, зате якщо читач зуміє подолати
певні стереотипи очікування, оцінивши віртуозність Ігоря Косте­
цького, тоді його навряд чи вже задовольнятимуть переклади,
виконані, так би мовити, в єдиному стильовому ключі, що ним по
суті виступає індивідуальний стиль того чи іншого поета-
перекладача. Прикладами подібної аберуючої стилізації є, на ду­
мку Костецького, "добірні переклади" (за його власним висловом)
Яра Славутича та Олега Зуєвського, котрі "йдуть радше на конто
(на користь. -Л .К .) стилю самих цих авторів" [177:18].
Стилістика у перекладах Костецького змінюється від сонета
до сонета: цикл виявився зумисне стилістично строкатим. Як
переконаний перекладач, - за зразком оригіналів. Стилізація
перекладів неминуче спирається на нові літературні ремінісцен­
ції, утверджуючи нові інтертекстуальні зв'язки перекладного
тексту з цільовою літературною полісистемою. Відтворюючи
стильову домінанту кожного окремого сонета, перекладач сам
вдається до поетик різних літературних епох: то різко зіштовхує
українське полонізоване бароко XVII ст. зі стилістичними очі­

229
куваннями читача другої пол. XX ст., то стилізує переклад під
просвітянсько-народницьку поетику (яка досі сприймається чи­
тачем органічно), то працює в дусі інтелектуального крила укра­
їнського модернізму. Так пишномовний, евфуїстично-
надуманий стиль одного сонета сусідить із гранично простим,
"природним" висловом іншого. Семантичний ряд народницької
поезії - з інтелектуальним зарядом неокласиків. Банальні рими -
з рафінованими. Поетична традиція - з експериментаторством.
Услід за Шекспіром, перекладач опановує мистецтво поетично­
го лицедія: від звисоченої книжної риторики до афористично
ємного й живого, вуличного вислову.
В такому стильовому розмаїтті неважко переконатися, зіста­
вивши між собою бодай два сонети. Візьмімо для прикладу со­
нет 97, у якому перекладач стилізується під неокласицистичні
канони поетики "простоти", і сонет 129, де переважає необаро-
кова ускладненість абстрактної метафорики.

Сонет 97:

How like a winter hath my absence Яких я зим зазнав у далині,

been
From thee, the pleasure o f the Без тебе, радосте, мій живши
fleeting year! будень!
What freezings have I felt, what Що за морози, що за тьмущі
dark days seen! дні!
What old December's bareness Який повсюдний лисий, ветхий
everywhere! грудень!
And yet this time remov'd was А літа часом був той час жит­
summer's time, тя ж;
The teeming autumn, big with rich Осіння йшла пора, приплодом
increase, дужа,
Bearing the wanton burden of the В розкошах несучи весну як
prime, тяж,
Like widowed wombs after their Мов удовиця по відході мужа:
lords' decease;
Yet this abundant issue seem'd to me Та все ж мені ся щерть по са­
But hope o f orphans and мий край -
unfatheredfruit; Лиш сподівання сироти безнебе;
For summer and his pleasures wait Бо жде на тебе літа щасний
on thee, рай,
230
 And, thou away, the very birds are І навіть птах німує тут без те­
mute; бе;
Or, if they sing, 'tis with so dull a Чи, як співа', то так бринить
cheer слізьми,
That leaves look pale, dreading the Що листя блідне, вчувши жах
winter's near (1713). зими (69).

Сонет 129:

77г' expense of spirit in a waste of Ся трата духу, ганьб докраю

shame повна.
Is lust in action; and till action, Се чин заласся, й передчин -
lust слажда,
Is perjur'd, murd'rous, bloody, full Що словолому, крови, вбивств
of blame, гріховна,
Savage, extreme, rude, cruel, not Жорстоких, грубих, диких дій
to trust; жада\
Enjoy'd no sooner but despised Крізь смак свій вже несе огиди
straight; частку,
Past reason hunted, and no sooner Повз розум гнана й ждана поза
had, ним,
Past reason hated, as a swallowed Повз розум розставля' ненатлу
bait пастку,
On purpose laid to make the taker Щоб той, хто вхопиться, став
mad; навісним:
Mad in pursuit, and in possession В гонитві жадібна, а й в посі­
so; данні,
Had, having, and in quest to have, Прагненна й спрагла, крайнощ
extreme; алчних лон,
A bliss in proof - and prov'd, a В раю зачата й дізнана в стра­
very woe; жданні,
Before, a joy propos'd; behind, a Спочатку - щасний намір, по­
dream. тім - сон;
All this the world well knows; yet Світ знає все се, лиш не знає те
none knows well бо,
To shun the heaven that leads men Як оминути в ад ведуче небо
to this hell (1721). (87).

Сповідуючи метод очуднення, І. Костецький зумисне, щ о­

правда обмежено, вживає вузькофахову термінологію (напри-

231
 клад, лісль), яку розтлумачує у "Примітках". З цією ж метою він
вдається до стилізації під поетичну образність і риторику XVIII-
XIX ст. (з-поміж усього розмаїття прикладів наведімо лише кі­
лька найпоказовіших, зокрема сонет 16, pp. 6-7: В сади чеснот,
незайманих оздоб, / Д о дівих ло н живоцвіт переносьте', со­
нет 21, pp. 11-12: С е - матері дитя, хоч без блищання / Тих зло-
т н и х свіч, п р и ш ит их в виш ині; сонет 52, pp. 9-10: Так Час,
стерігши, мов шкатулу, вас, / Мов шафу, повну празникових
шат..; сонет 146, pp. 1-4: Душе, осердя мук в мій грішний прах,
/ Ти, вбрана в тлінь отих бентежних сил, / Нащо, тяжка й ко­
штовних повна спраг, / Тобі до зовніх стін яр к и х красил? та
ін.). Використання службових частин мови у римах закінчень
теж виконує архаїзуючу стилізаційну функцію (сонет 21, pp. 13-
14: їм мова вголос - більша нагорода ж, / А я не славлю те, що
не на продаж; тощо).
Якщо для драматичного перекладу Ігор Костецький вбачав
оптимальний шлях стилізації-модернізації (тобто стилізації під
сучасність, довколишню перекладачеві), то для поетичного пе­
рекладу - шлях умовної стилізації (тобто стилізації під сучас­
ність, довколишню першотворові). Застосування умовної стилі­
зації передбачає пошуки технічних розв'язків проблеми доско­
налості, чи абсолюту, в поезії.
З цього приводу Костецький міркує:
"Відчуття абсолюту прямо пропорційне зі ступенем неповто-
рности форми.
Але практично неповторність форми це не тільки технічне
вміння звести до мінімуму позамистецькі первні в кожній одно-
разовості. Ні, це також і об'єктивне існування одноразовости в
колориті часу та простору. Тобто: її історичне існування"
[177:12-13].
Методологічним підходом Костецького до проблеми відтво­
рення неповторності оригіналу як поетичного абсолюту стала
техніка абсолютизації, засади якої перекладач розтлумачує так:
"Ми дивились на первотвір увесь час, мовити б, крізь сітку,
закреслювавши лінії схематично. Лінії - не тільки образу як та­
кого, але й ґрунтовного з його техніки: будови речення, розмі­
щеного по рядках, включно - в основному - з пунктуацією [...].

232
 Але "сітка" не вхоплює всіх нюансів, лише - наймаркантніше.
Саме це наймаркантніше й абсолютизовано. Його зведено в
норму, вичищену від випадкової сваволі. Так із системами за­
кінчень [...]. Так і з певними несистематизованими повторами в
оригіналі, непослідовностями чи неохайностями викладу, випа­
дковостями римування (повторення в одному сонеті тієї самої
рими) тощо" [177:15].
Тож перекладач прагне дотримуватись "абсолютизації" всіх,
на його погляд, цікавих явищ Шекспірових першотворів. Він
охоче послуговується епітетом рафінована щодо Ш експірових
рим (зокрема в коментарі до сонета 111 ідеться про "рафіновану
евфонію"), намагаючись відтворити їх специфіку в перекладі.
Мовлячи широко про анатомію Шекспірового творчого ме­
тоду, Ігор Костецький висловлює переконання, що в основі цьо­
го методу лежить "зіставлення різних стилістичних планів"
[41:128]. У своїх сонетах, за Костецьким, Шекспір не тільки ви­
користовує цей метод, побудований на грі контрастів, а й свідо­
мо "оголює засіб", вихваляє свій метод, показуючи, як його тре­
ба вживати. Перекладач неодноразово наголошує на інтерпрета­
торській природі Шекспірової творчості, висуваючи формулу:
"Шекспір не як винахідник, а як мистецький унаочнювач, мови­
ти б, театралізатор ренесансових ідей" [41:135]. Він категорично
виступає проти розмашистої ідеалізації Ш експірових сонетів,
вважаючи їх нерівними своєю будовою та якістю.
Щоб продемонструвати українському читачеві стилістичну й
естетичну неоднорідність сонетів, І. Костецький абсолютизує
(переносить у переклад) окремі поетичні "випадковості" оригі­
налів, не намагаючись, проте, їх вичерпно зафіксувати; так, він
не відтворює повтору рими (у сонетах 46 та 96), деяких асонан­
сів (як-от у всіх закінченнях четвертого катрена сонета 98: тут
асонанс перекладач вважає недопрацьованістю евфонічного бо­
ку твору) та ін. Проте він "абсолютизує" нелогічне розвивання
образу (сонет 138), витончений рисунок точних і неточних рим
(сонет 140), численні алітерації, навіть такі, як перехід алітера­
ційного співзвуччя з рядка у рядок (сонет 140), перенос спів­
звуччя (сонет 142), намагається створювати відповідники до
оригінальної гри словозвуками (сонет 149 та багато інших). Не­

233
 регулярності у сонетній будові також зберігаються в перекладі
(так, сонет 99 має 15 рядків, а сонет 1 2 6 - 1 2 рядків). Ще один
приклад: граматичною особливістю сонета 66 є те, що він скла­
дається з одного-єдиного речення, котре завершується у фіналь­
ному дуеті. За поміченням Костецького, сама граматична конс­
трукція цього довгого речення є неправильною в оригіналі. По­
казово, що цей синтаксичний аграматизм "абсолютизовано" у
перекладі. За аргументацією перекладача, його "абсолютизацій-
на" засада "не тільки дозволила залишити в перекладі непоруш­
ною цю граматичну будову, але й, мовити б, із сатисфакцією
підкреслила її - з огляду на її надзвичайну ірраціональну діє­
вість і як приклад класицистичного мистецтва, в якому момент
урівноваженості, коштом так званої змістової логіки, цілковито
перенесено в царину чистої форми" [41:156].
А ось іще приклад перекладацької "абсолютизації": сонет 126
Ігор Костецький вважає таким, що потрапив до збірки з якогось
непорозуміння (якщо тільки він не є спеціальною авторською
інновацією, чи епатацією). Тут, як і в багатьох місцях, перекла­
дач "абсолютизує" нерегулярності оригіналу. Він також "абсо­
лютизує" рубану композицію третього катрена в сонеті 79, сти­
хійну композицію сонета 148, де частка "ні" розриває рядок і
стирає грань між 2 та 3 катренами, рубану композицію сонета
151, зберігає у перекладі й оригінальний дослівний повтор ряд­
ків 13-14 сонета 96 з аналогічними рядками сонета 36.
Водночас перекладач коментує основні (малочисельні) випа­
дки власних "вільнощів" супроти оригіналу (як-от у сонеті 55 -
рядки 5-6; у сонеті 75 - рядок 3 та деякі інші).
Ігор Костецький вдається не тільки до умовної стилізації під
минулу епоху, він зумисне стилізує окремі словопоняття під но­
вітню епоху. Ці дві техніки є лише протилежними семантични­
ми точками на єдиній методологічній осі очуднення (подібна гра
модерними поняттями зустрічається в сонетах 23, 53, 54, 76, 96
та ін.). Так, перекладач вводить у текст перекладу сонета 76 ми­
стецтвознавчий термін "учуднити" на місці to compound strange
("...new-found methods and to compound strange") [41:159], або ж
термін "спорт" у сонеті 96.

234
 Ось приклади семантичних переносів (використання модер­
них понять), на які вказував сам перекладач у своїх "Приміт­
ках": Ви ж, у гелленських шатах - новотвір (сонет 53); То й ва­
шу щиру й красну юнь вірніш - / Я к в'яне все —в собі проявнит ь
вірш (сонет 54); Чому я в часі не вдаюсь до спроб / Учуднити,
згострити засіб мій? (сонет 76); Тому я збув ті карби як неплід­
ні, / Д р у г платівкам, що більш взяли тебе б [41:122]; В міцних
новобудовах пірамід [41:123].
З метою урізноманітнення словника І. Костецький може одне
й те саме слово оригіналу вживати в кількох українських сино­
німічних варіантах, чим він ставить його водночас у різні семан­
тичні плани (щоразове очуднення). Наприклад, "canker" - піст­
ряк (сонет 35), короїд (сонет 70), гусінь (сонет 95), шашель (со­
нет 99); "rents" (сонет 142) - скарбівець, чинші (там само). Кос­
тецький віднаходить імпульс для своєї перекладацької тактики
синонімізування у творчій лабораторії самого Шекспіра, котру
він характеризує як "осяювальне" мистецтво, коли "невеличким
переставленням компонентів, гострішим синонімізуванням кот­
рогось із них дається несподівано свіжий вираз прадавньому
традиційному образові" [41:158]. Тож осяювання Костецький
розтлумачує як опрацювання запозиченого літературного зразка
"власним поетовим розфарбуванням" (приклад - сонет 87).
Слідування фонетичному розвиткові слова, буває, приводить
перекладача до порушення видимої мотивації семантичного
зв'язку між близькозвучними словами. Зокрема, у сонеті 53 в
оригіналі: beauty - bounty (дослівно: краса - щедрість/дар), а в
перекладі: бруд - брунька.
Перекладач якнайретельніше добирає кожне слово. Для пе­
реконливості свого перекладацького вибору він нерідко комен­
тує літературну історію того чи іншого вжитого Ш експіром сло­
ва, як-от слово "canopy" (балдахін) [41:181]. А для того, щоб ви­
правдати свою риму "бузок" до лексеми "казок", перекладач ви­
вчив географічну історію бузку, довівши ймовірність присутно­
сті й навіть популярності цієї рослини в шекспірівській Англії, а
отже - і того, що поет міг алегоризувати весну через пахощі бу­
зку. Проте деякі з ужитих Ігорем Костецьким потенційно полі-

235
 семічних слів мають відмінні денотати в сучасній літературній
мові, ніж у поетичній мові перекладача (напр., слово "п'янь" у
рядку 12 сонета 54: їх смертю холодять пахучу п'янь [177:48];
слово "чернь" у рядку 12 сонета 131 та в рядку 13 сонета 133:
Щ о чернь твоя - мені найкраща дань [177:88]; Тоді дам клятву
- красна чернь сама [177:89]), тому вони нерідко викликатимуть
у сучасного читача-нефілолога дещо інші емоційні конотації,
ніж ті, котрі вочевидь мав на увазі перекладач. Але це проблема
полісемії, мовного узусу й, загалом, історичної варіативності
мови. Сам перекладач доволі часто свідомо вживає слова в їх се­
мантичній двозначності, що відповідає Шекспіровому ставленню
до слова (зокрема в сонеті 117), або ж вдається до семантичного
переносу, який, за його власним визначенням, є розвитком зна­
чення від первісно-дослівного (зокрема, в сонетах 122, 123).
Мовлячи про стилістичну еклектичність Шекспіра, яку Кос-
тецький старанно абсолютизує у перекладі, сам перекладач не
може не торкатись у цьому зв'язку загадки Шекспірової Геніаль­
ності, змальовуючи психоаналітичний портрет його поетичної
особистості на тлі суспільних уявлень про образ поета тієї доби.
Відтак перекладач розгортає перед читачем своїх "Приміток"
до власного перекладу Шекспірових сонетів літературну історію
основних тем сонетів - від античності до їх опрацювання в сучас­
ній Шекспірові англійській поезії; як-от тему порятунку від смер­
ті (сонети 17, 18, 19, 55, 107 та ін.) чи - у цьому зв’язку - тему
"зажерливого часу" (сонет 19), яка також зустрічається у 58 сонеті
Спенсера і, можливо, є прямою ремінісценцією з "Метаморфоз"
Овідія. Костєцький легко поринає в історичні екскурси до різних
епох і європейських культур. Його унікальна літературна еруди­
ція й поліглотизм дозволяють йому вільно зіставляти, скажімо,
англійця Спенсера з французом Дю Белле та іспанцем Франсіско
Кеведо-і-Вільєґасом, посилаючись як на оригінали, так і на їх ан­
гломовні (а за наявності - українськомовні) переклади.
Тож у перекладах Ігоря Костецького повнотою втілився по­
стулат стилістичної неоднорідності й мистецької різновартісності
Шекспірових сонетів. Абсолютизацію-консервацію подібних не­
рівностей у перекладі Костєцький аргументував своїм баченням

236
 Шекспірових сонетів як творчої лабораторії. Візьмімо хоч би його
коментар до прикінцевого й кінцевого сонетів 153, 154: "Цей і
наступний, заключний у збірці, сонети являють собою виразний
приклад Шекспірової лабораторії. Ми ніби маємо перед собою
дві чернетки речі, яка так і не народилася в належній гармонійній
цілості. [...] В даному разі йдеться не про два варіанти, а про два
шкіци, жоден з яких не є остаточним" [41:199, 200].
Переклади І. Костецького розраховані не на масового читача
(критерієм же масовості є не так кількісні показники читацької
аудиторії, як її схильність до ототожнення перекладного твору з
його іншомовним джерелом, упевненість, що переклад відтво­
рює тематику, стилістику й поетику оригіналу в достатньому
обсязі, а тому відсікає потребу в додатковому прямому чи опо­
середкованому - скажімо, через інші переклади - звертанні до
першотвору). Читач Шекспірових сонетів у перекладі Костець­
кого - це ерудований філолог чи літературний гурман, який ці­
кавиться першотвором не поверхово, а хоче збагнути його як
високоорганізовану систему художніх прийомів. Тому формалі­
стичний метод Костецького так і залишився у зародковому ста­
ні: через його незатребуваність масовим читачем і відсутність
позитивної динаміки розвитку через послідовників та розбудов-
ників, хоча сконструйована Костецьким у текстах його перекла­
дів модель читача спрямовувалась у майбутнє. А його лаконічне
визначення нового перекладацького методу ("перевдягнений
іншою мовою, але взятий у дослівності традиційний образ дістає
раптове учуднення, а тим самим і увиразнення" [41:137]), по су­
ті, є втіленням формули необуквалізму, що був уперше сформу­
льований і окреслений як актуальний перекладацький метод
лише через 35 років після появи перекладу Костецьким Ш експі­
рових сонетів [119], коли для перекладознавців настав час під­
сумувати й теоретично осмислити досвід художнього перекладу
другої половини XX ст.

237
1.6. ПРИНЦИП СЕМАНТИЧНОЇ ТОЧНОСТІ
ЯК МЕТОД ПЕРЕКЛАДАННЯ
МОДЕРНОЇ ПОЕЗІЇ

Сучасна американська поезія культивує жанр вільного вірша.

Українсько-американські поети з Нью-Иоркської групи (НИГ),
пік творчості яких припадав на 1960-70-х рр., були ближчими до
американської антитрадиційної та експериментальної поезії
XX ст., ніж до української поетичної традиції. Своєю творчістю
вони не тільки розширювали горизонти уявлень про те, чим є
сучасна поезія, а й переосмислювали досвід перекладання укра­
їнською мовою вільних поетичних форм. Враховуючи естетичні
уподобання поетів НЙГ, можна вивести декілька загальних
принципів, котрі вони застосовували до своєї перекладацької
практики, у формуванні пріоритетів якої безумовну роль віді­
грало домінування в англомовній поезії техніки вільного вірша.
По-перше, їхні переклади надають перевагу семантичній точно­
сті над традиційною поетичною формою (регулярним розміром і
римою). По-друге, пріоритет деталей метафоричних та асоціати­
вних ідей над загальною цілісністю вірша (тематичною, стиліс­
тичною, тональною) можна назвати їх спільним прагненням і
цементуючим правилом їхніх перекладів. Згідно з цим переко­
нанням, тонально-стильові якості оригіналу можливо хіба що
більш-менш успішно зімітувати, але їх, усе-одно, неможливо, як
рослину, прямо пересадити у новий ґрунт. Ось чому, по-третє,
радше ніж "одомашнювати" оригінал, перекладач має спробува­
ти максимально зберегти всі його образно-семантичні нюанси,
залишаючи їх "очуженими", неадаптованими.
До ядра НИГ входили Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій
Тарнавський, Женя Васильківська, Емма Андієвська, Патриція
Килина та Віра Вовк. Більшість із них, особливо Богдан Бойчук,
Ю рій Тарнавський, Віра Вовк і Женя Васильківська, - досвідче­
ні перекладачі поезії. Пізніше до групи приєдналися Юрій Ко-
ломиєць, Олег Коверко, Марко Царинник, Роман Бабовал, Марія
Ревакович. Отже, НЙГ - це умовне об'єднання, сутність якого
добре сформулював Богдан Бойчук:

238
 "Ми не мали ніякого проводу чи управи, не мали статуту, не
мали формальних засідань, не мали з'їздів (не було такого випа­
дку, щоб усі члени НИГ були разом в одному місці в один час),
не мали маніфестів, не мали одногранної програми. Але, пара­
доксально, ми мали членів. Мали також дружбу і загальні моде-
рністичні настанови.
Не були ми ні п'ятдесятниками, ні шістдесятниками, ні сімде-
сятниками чи вісімдесятниками. Хоч наші члени належали до
всіх тих поколінь. Іншими словами, ми були рухом кількох Ге­
нерацій" [7:41].

1.6.1. Антиформалістичні п ози ц ії перекладачів

Нью-Иоркської групи: вимога літеральності

У зв'язку з ускладненням поетики вірша в др. пол. XX ст.

(об'єктивація поетичного дискурсу, відсутність зовнішньої логі­
ки, переважання абстрактної асоціативності над конкретною
метафорикою та ін.) постала потреба й у зміні традиційних цін­
ностей змістоцентричного підходу до перекладання поезії на
сучасні (мовоцентричні) методологічні пріоритети, відповідно
представлені різноманітними теоріями мови і тексту. Якщо кон­
цепція текстуального буквалізму, сформульована В. Набоковим
у середині 1950-х рр., висуває проблему етики перекладу класи­
чних та давніх текстів, то для перекладу новітньої поезії мав
сформуватися свій етичний кодекс. До закладання його фунда­
менту згодом доклали зусиль і українські еміграційні поети, зо­
крема, їх інтелектуальне ядро - НЙГ. Перекладаючи сучасних
англомовних поетів українською мовою, вони неминуче нара­
жались на такі труднощі перекладу нетрадиційного вірша, як
стиль - на позір простий, але позначений високим ступенем
конденсованості мови (алюзивність та інтертекстуальність);
синтаксис (часто анормативний); авторська мова - уникання по-
етизмів, слова (часто рідкісні й маловживані) покликані точно
фіксувати значення й відчуттєві якості того, що хоче передати
автор; образність - незвичне й далеке від узвичаєності слово-

239
сполучування, що складається в цілі комплекси алогічних, суто
асоціативних (часто герметичних) образних смислів.
Усі ці труднощі становлять загрозу для перекладності поети­
чного оригіналу при дослівному підході, проте й інтерпретатив-
на довільність була б неприпустимо "архаїчним" прийомом у
застосуванні до перекладу нетрадиційного вірша, котрий на пе­
редній план висуває не так експресивно-виражальний, як когні-
тивно-пізнавальний аспект поетичної творчості: не "виливання
душі" поета, а його досвід пізнання внутрішньої й зовнішньої
реальності - ось що робить сучасну поезію сучасною. Семанти­
чна домінанта актуалізує когнітивну мету перекладу як пізнання
унікальної "картини світу", представленої першотвором. Пере­
кладач, який своїм завданням вбачає інтерпретувати мовні стру­
ктури першотвору "в термінах" авторського сприйняття й досві­
ду світу, не повинен навіть у поетичних деталях (мікрообразах)
підміняти семантичну реальність першотвору, бо це б означало
заводити читача в "хибну" семантичну реальність. Асоціативний
простір першотвору є для нього тим непорушним когнітивним
простором, у якому тільки й може відбуватися істинне пізнання.
Тому для поетів-перекладачів із НИГ дослівна точність стала
головним методологічним орієнтиром в інтерпретації семантич­
ної реальності першотвору. Дослівністю, за А. Поповичем, мо­
жна назвати "переклад на лексичному рівні", наскільки дозволяє
пластика цільової мови (при цьому оригінал є "текстом, у якому
слова виступають одиницями перекладу" [74:81]). Дослівністю,
як вважає А. Попович, можна вважати й таке рішення, коли зов­
нішня подібність порушується через різні фразеологічні можли­
вості двох мовних систем [74:81]. Відтак доречно узагальнити,
що переклад вільного вірша вимагає дослівності, себто якнайбі­
льшої семантичної точності.
Правильна метрична структура вірша зберігає свою цінність
для поетів-традиціоналістів, що ж до розбудовників вільного ві­
рша (від ідіосинкратичних поетів до творців експериментальних
шкіл), то для них в ієрархії поетичних цінностей безсумнівно до­
мінуючу роль відіграє динаміка ритмічної структури вірша, через
яку втілюється хвилеподібний рух, розгортання та згортання його
метафоричної структури. Важливо пам'ятати, що динамічна асо­

240
ціативна метафорика, притаманна сучасній поезії як її визначаль­
на риса, вимагає якомога точнішої передачі у перекладі.
Відтак при перекладі вільного вірша (до основних стильових
особливостей якого належать розмовний ритм, мозаїчна конс­
трукція, каталогізування, "скелетний" стиль, урбанізм, стирання
жанрових кордонів між поезією і прозою) семантична точність
може вважатися програмною.
Цілком закономірно, що поети НЙГ та близькі їм за духом
новаторства й інтелектуалізму поети-перекладачі, добираючи
для перекладу найкращі зразки модерної поезії, віддавали пере­
вагу техніці семантичної точності, теоретичному обґрунтуванню
якої, зокрема, присвячена "теорія" універсальної (позаконкрет-
номовної) інтелектуально-семіотичної природи метафори Юрія
Тарнавського. Вагомою естетичною підставою для неримовано-
го, семантично точного перекладу стала перемога верлібру над
правильним розміром та прозаїзація віршової форми, поява в
американській поезії 1960-70-х рр. форми "поетичного твер­
дження" й набуття нею широкої популярності.
У перекладах новітньої поезії домінанта членів НЙГ дикту­
ється основоположними поетико-стильовими принципами віль­
ного вірша при всьому розмаїтті індивідуальних технік: від ін­
телектуально сприйнятного до інтелектуально герметичного те­
ксту, від чітко різьблених образів до складних спіралей асоціа­
цій, від стаккатності речень до потоку сурядних і підрядних
фраз аж до нівелювання поетичної форми вірша. Уможливлює
евристичну дослівність у якості основного методу перекладу те,
що всю цю розмаїтість індивідуальних технік об'єднують кілька
спільних стильотворчих тенденцій: пісенність, чи музичність,
тексту поступається перед його насиченістю метафоричною обра­
зністю (інтелектуалізація поетичної форми), "кучерявість", рито­
ричність мови змінюється точністю й конкретністю у вислові
(об'єктивізація поетичної форми; поява таких форм, як "поетичне
твердження" й "конкретна поезія"), а головне - це тенденція до
універсалізації, чи інтернаціоналізації, метафоричної мови (ме­
тафорична образність при всій її можливій ускладненості не при­
в'язується до особливостей окремої мови, а будується на універ­
сальних когнітивних процесах людського мислення).

241
 Якщо Ігор Костецький декларував "очуднену" дослівність як
свій перекладацький принцип, то поети-перекладачі Нью-
Иоркської групи і близьке до них коло поетів теж вбачали у до-
слівності дієвий інструмент достовірного відтворення тієї мета­
форичної картини, яку являє собою першотвір і яку слід зали­
шити непорушною. Обмежуючись у теорії та практиці перекла­
ду, в основному, модерністською світовою поезією, і зокрема
нетрадиційним (без регулярної форми) англомовним вільним
віршем, нью-йоркці на перший план висували критерій семан­
тичної точності, максимальної прозорості й конвенційності сло­
вника перекладача. Ця настанова прямо суперечила улюбленій
Костецьким тактиці очуднення, якого він досягав завдяки
1) зсувам у різних типах лексичного значення слова, 2) несподі­
ваному сполучуванню слів і, відтак, розширенню уявлень про
їхні реляції та граматичні форми, 3) неологізації перекладацько­
го словника, 4) використанню поетики різних епох і стилів.
Нью-йоркці, навпаки, не приймали тактики очуднення і без того
вже "очудненої" самим автором модерністської метафоричної
картини, що постає з художніх законів вільного вірша.
Поети-перекладачі НЙГ декларували своє неприйняття пуб­
ліцистичності в поезії, заявляючи про власну схильність до роз­
мовності й природності поетичного вислову. Перебуваючи на
антиформалістичних позиціях, вони критикували формалізм
Ігоря Костецького, вважаючи неприйнятними його "штучність" і
"позування", яким протиставляли "гнучкість" та "природність",
про що довідуємося, зокрема, з рецензії Б. Бойчука на переклад
поетичної драми Т. С. Еліота "Вбивство у Соборі" [6]. Рецензент
схвально відгукується про переклад Зенона Тарнавського, пов'я­
зуючи його успіх із перекладацькою тактикою: за Бойчуком,
Зенон Тарнавський не ставив собі за мету досягнення "абсолют­
ної ідентичності", чи "конгеніальності", перекладу, реалізуючи
семантичні пріоритети й не дотримуючись ритмічних та музич­
них вимог оригіналу (переклад має мелодійнішу, українську,
ритміку, рядки поламано для природнішого звучання).
Оскільки цей переклад опрацьовував І. Костецький, то саме
Костецькому Богдан Бойчук і приписує "недоліки" перекладу: це
"слова, що повинні б належати до публіцистики" (щоправда, не­

242
 часто вживані) та "насильну українізацію Еліота", пробачаючи
самому Зенону Тарнавському те, що він "не боїться бути баналь­
ним", "вживає загальновідомі, так би мовити, розмовні звороти й
образи", а також - "стилізацію під народні прислів'я" вкупі з "на­
хилом до коломийковости і з простою схемою рим", ба навіть
хвалить таку тактику: "на диво, в результаті виходить переклад
свіжий, оригінальний і природний (тобто не вимушений, не позо-
ваний). І, знову на диво, це переданий Еліот, точно і повно. Так
точно, як у перекладі взагалі можна передати" [6:111-112].
Рецензоване Бойчуком видання творів Т. С. Еліота включає
також додаток, у якому вміщено поему "Спустошена земля" у
перекладі Ігоря Костецького та поеми "Великопісна середа" і
"Подорож трьох мудреців" у перекладі Вадима Лесича. Тому
рецензент коротко прокоментував і ці переклади, зазначивши,
що порівняно зі своїми перекладами Шекспірових сонетів, Кос-
тецький тут позбувається штучності й позування, його рядки
набирають більше гнучкості й природності. Однак залишається
елемент, стрижневий для формалістичного методу Ігоря Косте­
цького з його поетикою очуднення, який нью-йоркці категорич­
но відкидали: це використання етнографічно маркованої лекси­
ки та фразеології, яке суперечило духові інтернаціоналізації по­
етичної мови, що об'єднував нью-йоркців.
Тож із цієї стислої рецензії доволі виразно постають основні
перекладацькі принципи поетів НЙГ: найсильнішими проголо­
шуються переклади Вадима Лесича, який, за словами Б. Бойчу­
ка, "старається віддати не тільки сутність, образи і метафорику
Еліота, але і його ритмічні властивості, його зрівноважений, ри­
тмічний тон. Намагається обмежити конечні компроміси до мі­
німуму" [6:112]. Переклади В. Лесича, таким чином, відзнача­
ються як найвідповідніші до семантики оригіналу.
Мовно-формалістичне експериментаторство І. Костецького,
навпаки, засуджується як "об'єкт для гумористичних зловжи­
вань", його парадоксальна тактика плавної форенізації (цей тер­
мін ми вживаємо за Л. Венуті [125]) сприймалась як "насильна
українізація", а умовна стилізація (компонентом якої виступала
"барокізована слов'янщина") категорично відкидалась як вірний
шлях до композиційної безликості.

243
 Найрадикальнішу концептуалізацію антиформалістичних по­
зицій зустрінемо у Юрія Тарнавського (нар. 1934), який заявляє
себе послідовним антиформалістом, що всією своєю творчістю й
літературно-критичною діяльністю боровся проти тотожнення
семантичної прозорості (що прямо пропорційна рівневі ідіома-
тичності й конвенційності мови) з точністю і художністю по­
етичного вислову.
Особливості структури та літературну ґенезу власних прозаї-
зованих (без рими та регулярного розміру) поезій Ю. Тарнавсь-
кий пильно розглядає в автобіографії "Босоніж додому і назад",
вказуючи на своє захоплення іспанськомовною модерною поезі­
єю (з якої він сам чимало перекладав, зокрема й Федеріко Гар-
сію Лорку), зацікавленість сюрреалізмом та експериментування
з верлібром [87]. Як експериментатор Юрій Тарнавський послі­
довно працює над деформалізацією та, відповідно, семантизаці-
єю структури верлібру, а саме: 1) поетичні рядки розбиваються
на природні семантичні одиниці, або ж "самостійні думки", як їх
називає Тарнавський; 2) запроваджується "новий принцип музи-
чності вірша", який будується не на звукописі, а на образних
асоціаціях; 3) "поезія" закодовується у семантиці, а формальні
властивості слів як несемантичні, на противагу до семантичних,
або ж, за Ю. Тарнавським, інформаційних, властивостей, не бе­
руться до уваги як поетичні. Тож у поезіях й автоперекладах
Тарнавського синтаксис не просто переймає функцію стопи (у
вільному вірші розбиття на рядки відіграє таку ж важливу роль,
як стопа й рима у регулярному вірші), - синтаксис семангизу-
ється, передає ситуації. Так, уривчастий синтаксичний стиль
підкреслює розбитість дії, а плавний - її тяглість. Синтаксис та­
кож передає модальність мовця й несе конотативну інформацію
(про ставлення мовця до предмета мовлення чи до слухача).
Синтаксичний стиль - спосіб відображення реальності у по­
езіях Ю. Тарнавського. Розбиваючи рядки у неприродних місцях
та вводячи гнізда важкочитабельних слів, він утруднює цим чи­
тання і вводить двозначність, - "щоб підкреслити трудність
життя", за його власним висловом. Таким чином, концепція ор­
ганічності власної поетичної творчості як "переливання особис­
тих почуттів на папір", висловлена Ю. Тарнавським, узгоджу­

244
ється з його розумінням поезії як такої, що поєднана із суворим
контролем і чіткою формою, саме на рівні семантизації форми.
Ю. Тарнавський працював на оновлення української поетики,
вважаючи, що відкриває для неї нові можливості й робить її су­
часнішою. Він послідовно 1) вживав свою власну "розмовну
українську мову" ("тарнавську") для створення поезії, чого дося­
гав виключно засобами семантичних (неформальних) властиво­
стей мови, 2) розвивав техніку поезії, писаної прозою, 3) розро­
бляв стиль ірраціонального викладу, базованого на образах (ро­
звинувши його не тільки для суто особистих тем, але і для тем
політичних, як-от у поемі "У ра на"), лише зрідка відступаючи
від образно-метафоричного зображення на користь описовості,
якщо ситуації є метафоричними самі по собі (зокрема, у поемі
"Місто Київ та ям").
За переконанням Юрія Тарнавського, суголосним з тенденці­
єю в новітній американській поезії, "нормальний" синтаксис і
логіка розповіді не мають нічого спільного з поезією. Під поезі­
єю ж мається на увазі та поезія, що базується виключно на ме­
тафорах, - поезія, в якій відбувається пермутація слів, тобто
втрата "закріплених" за ними значень і набуття нових, асоціати­
вних значень у метафоричному поєднанні з іншими словами.
Слова складаються в ірраціональні синтаксичні побудови. Отже,
синтаксис семантизується й разом з тим ірраціоналізується,
втрачає значення, набуваючи ознак механістичного, автоматич­
ного письма. Тому поезію, базовану на метафорах та ірраціона­
льному синтаксисі, не можна "розуміти" герменевтично; її мож­
на тільки сприйняти як ланцюг асоціативної інформації, дозво­
лити постати в уяві тим асоціаціям, які викличуть уміщені в ній
фрази. Так, ірраціональний синтаксис у поезіях Тарнавського
спрямовує читача на "розв'язання" то "ребуса вірша", а то "алге­
браїчного рівняння з невідомим" (вислови автора) через те, що
деякі вірші він писав, маючи в уяві синтаксис цілого катрена чи
вірша і поступово виповнююючи порожні місця. За Тарнавсь-
ким, ірраціональне вживання мови є потужним засобом викли­
кання асоціацій у читача, тобто засобом творення поезії. Поезія
ж повинна не "значити", а "бути": відтворювати почуття за до­
помогою образів; мова поезії не є описовою, тією мовою, яку

245
 застосовують у конвенційному, щоденному вжитку. Поезію слід
розуміти як неописовий, чуттєво-асоціативний спосіб мислення,
а поетичну мову - як неконвенційну, інтимно-особисту.
Подібний підхід до писання Ю. Тарнавський називає літера-
лізмом: "Читач мусить дослівно брати те, що написане, і дозво­
лити йому викликати в собі асоціації" [87:304]. Літералізм в
оригінальній творчості може бути співвіднесений з сюрреаліз­
мом, але тільки за тієї умови, якщо під "сюрреалізмом" мати на
увазі механістичне, автоматичне писання і не більше.
Метафорична поезія "без значення", в якій цінується органіч­
на уява, передбачає літералізм сприйняття її метафоричної се­
мантики, й відповідно - дослівність у перекладі. Літералізм - це
техніка, розвинута для передавання особистих інтимних почут­
тів: поетичний твір об'єднує в ціле ланцюг асоціацій, в якому
один образ підказує другий і т.д.; образи переходять природно
один в одного, причому ця техніка заступає логічний зв'язок.
Ю. Тарнавський у своїй докторській дисертації, присвяченій
дослідженню та можливостям розвитку теорії генеративної гра­
матики Н.Чомського, яку він захистив 1982 року, обґрунтовує
теорію семантики без визначеного, дефінійованого значення -
на основі довільно дефінійованої бази знання [див. 87:312]. Для
поезії лінгвістична концепція Ю. Тарнавського важлива як свід­
чення переконаності автора в тому, що суть кожного поняття
полягає не в дефініціях, а в асоціаціях, які воно викликає.
Ірраціоналізм як семантичний засіб - засіб творення метафо­
ричної семантики - невіддільний від літеральності поетичної
мови, що протиставляється формальній прозовості (описовості)
та подеколи "канцелярійності" мови традиційного вірша. Мета­
форичність семантики реалізується не інакше, як через літера-
льність мови. Вимога літеральності становить собою стрижень
того поетичного явища, яке Ю. Тарнавський називає модерним
віршем. Показово, що літеральність мови є прикметною рисою
поетики не лише оригінальних віршових творів самих поетів
НЙГ, а й вагомою ознакою творчості тих модерних поетів, яких
нью-йоркці обирали для перекладу.
Можна зробити висновок, що учасники НЙГ прагнули моде­
рнізувати український перекладацький канон, у рамках якого

246
 поетичний розмір і формальна система римування домінують
над семантичною точністю і, в результаті, мистецька креатив-
ність перекладача породжує переклади, базовані на широкому
розумінні вірності, які називаються повноправними "переклада­
ми", а по суті є швидше ре-креаціями (пересотворенням), аніж
власне перекладами.
Нью-йоркці визначили семантичну вірність оригіналові прові­
дним принципом поетичного перекладу і заклали основи для ши­
рокого застосування цього принципу на практиці. Молодші укра­
їнсько-американські перекладачі також працюють на семантичну
домінанту. Нині можемо говорити про українсько-американську
перекладацьку школу з її власним підгрунтям і кредо, основними
пунктами якого є: перекладати вільним віршем, дотримуватись
семантичної точності (відтворювати індивідуальну авторську мо­
ву, унікальні словосполучення, які складаються в цілі комплекси
образних смислів, часто іллогічних, суто асоціативних, навіть ге­
рметичних), зосереджуватись на таких елементах інтертекстуаль-
ності, як ремінісценції та алюзії, й адекватно їх передавати, збері­
гати синтаксичні особливості авторського ідіостилю, який, знову
ж таки, вельми часто може бути незвичним.
Формуванню та розвитку українсько-американської семантич­
ної школи перекладу, невіддільної від новочасної американської
поетичної культури, сприяла гетерогенність поетичного досвіду і
поетичних форм, характерна для американського вільного вірша.
Богдан Рубчак, Богдан Бойчук, Юрій Тарнавський - поети
суто міського середовища, врівноважено-відсторонені, нерелі-
гійні, аполітичні й іронічні. У своїх новаторських поезіях - м е­
тафоричних картинах та поетичних твердженнях, - насичених
деталями й диспропорціями урбанізованого життя, вони демон­
струють витончену гру гострого розуму. Ці ядрові представники
НЙГ працювали над відточуванням метафоричної мови, яка має
передавати найтонші нюанси та гру асоціацій, і тим самим по­
глиблювали інтелектуально-асоціативну метафорику поетичної
мови. Найрадикальніші міркування стосовно ролі метафори у
поетичній творчості висловлював Юрій Тарнавський. Зокрема,
він припускає можливість існування метафори поза мовою, тоб­
то поза окремо взятою мовою. За Тарнавським, поезія (особли­

247
 во, сучасна поезія: як приклад наводив поезію Гарсіа Лорки) -
це "ряд метафоричних картин", або "ряд відношень між парами
слів [...], які можна відтворити будь-якою мовою і які існують
поза мовою (і які, тим самим, від читача незалежні), ряд поетич­
них первнів, на яких побудована сучасна західна поезія" [86:71].
Підтримав цю теорію Ю. Тарнавського й один з незаперечних
авторитетів модерної української поезії Богдан Рубчак, охарак­
теризувавши поетичну творчість Юрія Тарнавського як "поезію
антипоезії" [77], а самого автора як поета, котрий своїм завдан­
ням обрав "до меж випрозорювати, спрощувати, нейтралізувати"
мову, "відводити її від її природи, від її центру, і так її інтерна­
ціоналізувати" [77:45].
Ідея граничної конкретності - інтернаціоналізації - поетичної
мови мала свій подальший розвиток у творчості українських по-
етів-постмодерністів, зокрема, Юрія Андруховича, Олега Лише-
ги, чиї оригінальні тексти немов створювалися спеціально з ме­
тою бути перекладеними. Отож, саме в сучасності теоретичних і
поетичних експериментувань поетів НИГ, їх автентичності пері­
одові зламу модерної епохи (та переходу в постмодерну), суголо­
сності з інтелектуально-творчими шуканнями експериментальної
поезії США та конструктивними ідеями в американській лінгвіс­
тиці (особливо, з теорією генеративної граматики Н. Чомського) й
полягає основне значення НЙГ для української культури.

1.6.2. М етафорична мова вільного вірша

І.6.2.І. В естетичній концепції Юрія Тарнавського

Як зазначалося вище, на унікальності метафоричної мови ав­
тора й необхідності її збереження при перекладі особливо наго­
лошує член-засновник НИГ Юрій Тарнавський - автор дев'ятна­
дцяти збірок поезій та поем, семи драм, дев'яти книжок прози,
численних статей на літературні теми, один із чільних представ­
ників модернізму в українській та американській літературах
(він - учасник групи американських авангардистів Fiction
Collective). Тарнавський як прихильник естетики літеральності у
поетичній творчості гостро критикував переклади Миколою Лу-

248
кашем поезій Федеріко Гарсії Лорки за їх традиційну форму та
інтерпретаційну довільність у статті "Під тихими оливами, або
вареники замість гітар", що вийшла в часописі "Сучасність"
1969 року [86]. Юрій Тарнавський - найпослідовніший і найра-
дикальніший модернізатор українського вірша й непримирен­
ний борець проти традиційної поетики, який прогнозує "естети­
чні війни" в майбутньому: "Видно, що війну (модернізму з кон­
серватизмом) виграли ми тільки на еміграції. Україну ще зали­
шається брати штурмом" [87:333].
Творча постать Юрія Тарнавського - не тільки поета, а й тео­
ретика поетичної мови та перекладу - є знаковою для сучасної
доби; в ній переплелись естетичні пріоритети кількох модерних
поетичних поколінь та специфічні прикмети українсько-
американської поетичної школи. Естетичні ідеї Ю. Тарнавського
є несучою конструкцією у перекладацькій методології поетів
Нью-йоркської групи (яка, однак, на переконання її учасників, і
не була "літературною школою"). Цементуючим елементом тео­
ретичних побудов Тарнавського виступає його концепція уні­
версальної метафоричної мови та її практична реалізація у дво­
мовній поетичній збірці "This is How I Get Well"/"Ocb, як я ви­
дужую" (1978) з паралельними текстами англійською й україн­
ською мовами. Ця збірка стала фактичним наближенням до іде­
алу дослівно точного (авто)перекладу, адже максимальне збере­
ження словникового складу першотвору при перекладі є лакму­
совим папірцем дієвості відстоюваної Ю. Тарнавським універ­
сальної ("інтернаціональної") метафоричної мови поезії.
Теорія нової поетичної мови Ю. Тарнавського походить від
ідеї глобалізації культури взагалі й поетичної культури зокрем,
ідеї виходу поетичної мови за обмежувальні рамки національної
ідіоматики. Відтак творча діяльність Ю. Тарнавського прочитуєть­
ся як актуальна в руслі глобалізаційних процесів, визначальних для
європейської свідомості останньої чверті XX - поч. XXI ст., вклю­
чаючи й поетичну свідомість: поетична мова універсалізується,
відривається від лінгвістичних реалій національних мов.
У передмові до вказаної вище англо-української поетичної
збірки Юрія Тарнавського "Ось, як я видужую" літературозна­
вець і перекладач Віталій Кейс зауважив, що Ю. Тарнавський

249
"відтворив, радше ніж переклав" свої поезії [32:8] Це зауважен­
ня справедливе, оскільки українські переклади настільки семан­
тично близькі до першотворів, що можуть вважатися взірцем
майже ідеального відтворення оригіналу мовою перекладу. Але
такого результату неможливо досягнути, якщо цьому не сприяє
мова першотвору, яка повинна бути "до меж випрозореною"
(послугуємося висловом Б. Рубчака) та ощадливою: з максима­
льним функціональним навантаженням кожного слова й лаконі­
змом вислову. До речі, переклад на лексичному рівні не конче є
механічним підрядником із машинним набором еквівалентів. В
українських автоперекладах Ю. Тарнавський інколи варіює як
кількість рядків, так і їх розташування у вірші з метою синтакси­
чного й інтонаційного маркування окремих слів та метафоричних
зворотів. У цілому, автопереклади Ю. Тарнавського є немов дзер­
кальним відбитком його англомовних поетичних текстів, як-от
наведений нижче (відхилення коментуються в дужках):

CARAVANS КАРАВАНИ

Tears Сльози
have по feet, не мають ніг,
they won 7 вони не
go away, підуть геть,
they fill вони наповняють
your eye sockets, очні ями,
mouth, рот,
ears, вуха,
hands, руки,
the space вільне
inside the curled-up місце посеред скрученого
body, тіла,
while outside тоді, як за вікном
the caravans каравани
o f beauty краси
slowly тягнуться
go by поволі
with the green з зеленими
bundles клунками
o f spring. весни [193:70-71].

250
 ( Your eye sockets - очні ям и: відсутність у перекладі підкрес­
леного займенника - це об'єктивна граматична відмінність між
вихідною і цільовою мовами; the space / inside... - вільне / місие
посеред: підкреслену лексему точно перекладено двочленним
словосполученням; while outside - тоді, як за вікном: значення
підкресленого прислівника у перекладі конкретизовано; slowly /
go by - тягнуться / поволі: рядки переставлено місцями, при
цьому сему slowly відтворено дієсловом тягнуться, яке у сполу­
ченні з прислівником поволі створює загалом яскравіший образ,
ніж фразове дієслово з нульовою експресивністю go by, однак у
контексті макрообразу караванів дієслово тягнуться є вдалою
конкретизацією семи руху.)
"Аскетизм" письменника у ролі автоперекладача пов'язаний
із його творчим методом. По-справжньому сучасна поезія для
Юрія Тарнавського - це не словесне плетиво, а ментальна кар­
тина, яка складається з сенсорних образів, однаково зрозумілих і
сприйнятних усіма мовами світу. Тож поетична творчість, за
Тарнавським, не повинна прив'язуватись до формальних власти­
востей слів окремої мови. Відповідно - ідеальний переклад має
бути семантичним двійником оригіналу.
Творчий почерк Ю. Тарнавського - це афористично ємні
"метафоричні картини" (за його власним висловом), або відно­
шення між парами слів, метафоричні порівняння: "на перший
погляд несумісні комбінації" (за висловом Б. Рубчака), якими
він "просто приголомшує читача" [77:47], подані гранично
спрощеною, нейтралізованою мовою й прозаїзованим стилем,
відомим у сучасній американській поезії як поетичне твер­
дження, коли висловлюється нібито прозаїчне твердження, а
поетичний елемент полягає у несумісній комбінації, метафорич­
ному порівнянні, в якому втілена іронія.
Подібних "несумісних комбінацій" - приголомшуючих мета­
форичних порівнянь у Тарнавського нараховується чимало: ...І
notice / ту eyes / like a pair / o f limp / fe e t / sticking out / from under
/ a bed - ... помічаю / свої очі, / я к пару / безвладних / ніг, / що
стирчать / із-під / ліж ка [193:50-51]; Oh, i f someone / would only
/ wring out /y o u r mouth / to get that / dirt water / o f crying / out o f
it! — О, щоб / хтось лиш / викрутив / твій рот, / щоб витекла / з

251
 нього / брудна вода / плачу! [193:52-53]; ...the hotel / room / looks
like a / crooked / tooth - ... ця кімната / в готелі / виглядає, як /
кривий / зуб [193:74-75]; ...you're / standing / with ту heart / in
your teeth / like a cat / holding / a bird - ...ти стоїш / з моїм сер­
цем / у зубах, /я к кіт, / що зловив / пташку; The pen / writhes / on
the sheet / o f paper / like a worm... - Перо / корчиться / на папері,
/я к перетятий / хробак... [193:82-83] та багато ін.
Поетичне твердження - специфічно американська форма ін­
телектуальної поезії - може бути цілком позбавлене образу, але
в ньому обов'язково присутні іронічні натяки чи звороти (часа­
ми це вельми гірка іронія!).
Тож метафорична мова Юрія Тарнавського далека від тради­
ційної поетичності, це мова поетичного твердження, холодної ін­
телектуальної уяви й жорсткої, навіть огрубленої образності - мова
позбавленої ліричності інформації, поданої крізь лінзу іронії.
Структурно метафоричні поезії Ю. Тарнавського, насичені
великою кількістю алюзій та цитат з літературних творів, різно­
манітні: це і серії ірраціональних картин, і ліричні медитації (чи
"аналізи", де розповідна, повільноплинна мова вміщає в собі ме­
тафоричні сполучення слів, як чиста вода струмені різнобарвних
фарб, за образним порівнянням автора), і поетичні ідеї у формі
одного рядка - елементи, з яких можна творити поезію (окремий
цикл "Нулі й одиниці" (двомовний варіант, 1987 p.), назва якого
запозичена з кібернетики й стосується бінарних чисел, які є ос­
новою кодування інформації в комп'ютерах), і цілий твір-
метафора, яку описано майже буденною, неметафоричною мо­
вою (поетичне твердження: мінімалістичні вірші в стилі амери­
канської поезії 1970-х pp.).
Теорія універсальної метафоричної мови, вибудувана Ю. Та-
рнавським, обґрунтовує можливість та необхідність збереження
у перекладі унікальної метафорики першотвору, на чому він на­
полягає в низці своїх статей та публічних виступів, зокрема в
інтерв'ю Вольфраму Бургардту "Без Еспанії чи без значення",
надрукованому в часописі "Сучасність" (ч. З за 1969 p.).
Підставу для сповідуваної Тарнавським ідеї універсальної
метафоричної мови сучасної поезії - риторично спрощеної, деі-
діоматизованої, проте метафорично насиченої - нерідко вбача­

252
ють у його відірваності від органічного українськомовного се­
редовища. Так, на думку Івана Кошелівця, саме незнання украї­
нської мови в необхідному для повноцінного поетичного само­
вияву обсязі стало реальним підґрунтям подібної концепції уні­
версальної метафоричної мови з її намаганням вивести поезію
"поза мову" [57:64]. Кошелівець має рацію в тому, що індивіду­
альна мова Тарнавського психологічно - "стилем укладання ду­
мки" - є сумішшю кількох природних мов: української (додамо:
польської), німецької та англійської. Однак не останнім чинни­
ком транс-мовного універсалізму лексико-граматичних побудов
Юрія Тарнавського стало свідоме дистанціювання від нормати­
вної української мови радянського зразка, імітація якої означала
б для Тарнавського втрату власного ідіолекту, що його він куль­
тивує як мову "тарнавську", яку поряд із іншими письменниць­
кими ідіолектами розглядає як повноправну складову частку
української мови, виходячи з тих засад, "що мова не гомогенне
явище, а радше колекція приватних мов (ідіолектів), і що кожен
може писати своєю власною мовою, і дальше, що вартість твору
звичайно незалежна, якою мовою він написаний (зберігаємо ор­
фографію автора. - Л.К.)" [87:307]. Причому Ю. Тарнавський
активно захищає своє право на мовну самобутність у низці публі­
кацій, таких як статті "Література і мова" у часописі "Сучасність"
(ч. 2 і 3 за 1971 p.), "Bilingualism in Literature: Some Personal
Remarks on Bilingual Writing" у "Studia Ucrainica" (№ 4 за 1988 p.,
м.Оттава), "Against Certain Traditional Notions in Literature" / "Про­
ти певних традиційних понять в літературі" (ненадрукована) та
ін., а також у приватному листуванні: "Найкращі твори можна
писати тільки своєю мовою, не звертаючи уваги на штучні стан­
дарти. Міняти мову має право кожен, а особливо письменник" [з
ел. листа до Л.Коломієць від 8 лист. 2005 р.].
Письменницька позиція Ю. Тарнавського є відверто месіан­
ською. Так, він вважає, що внесок української еміграційної літе­
ратури (і його власний) сформував прообраз української культу­
ри майбутнього: "Я не маю сумніву, що через покоління чи два,
якщо українська культура доживе до того часу, внесок емігра­
ційних українців буде визнано як ключовий, такий, що докорін­
но змінив обличчя української культури, зробивши її такою,

253
 якою вона стане на той час (переклад наш. - Л.К.)" [цит. за:
Hunczak, Taras. Do not speak on my behalf // The Ukrainian
Weekly, 2003. - June 8 (№ 23). - P. 7]. Обравши позицію рефор­
матора культури (принаймні, культури українського вірша),
Ю. Тарнавський виступає проти тих "позерів", котрі лише вда­
ють (мімікують) культуру.
Підривна по відношенню до літературних конвенцій позиція
митця є елементом його модерністської естетики. Ось уже пів­
сторіччя, як Ю. Тарнавський вочевидь свідомо провокує україн­
ську літературну громадськість на обурення його епатажними
заявами, за якими стоїть немала власна творчість цього непере­
січного й невтомного модернізатора, високо поцінована колега­
ми по НИГ й справді варта уважного розгляду не лише у кон­
тексті модерністських естетичних засад, а й у контексті сучас­
них лінгвістичних теорій. Саме в цьому відношенні міркування
Ю.Тарнавського про позамовну природу поетичного (метафори­
чного) мислення та його власні поетичні експерименти виявля­
ються суголосними з новітніми психолінгвістичними дослі­
дженнями, зокрема з концепцією авербального мислення, котра
в 1990-2000-их роках актуалізується й широко дискутується в
академічних працях, присвячених проблемі механізмів функціо­
нування мови та мислення [зокрема, див. 59].
Англомовні експерименти Ю. Тарнавського з відпоетизуван-
ня мови сучасної поезії, взяті разом з їх українськими автопере-
кладами, ілюструють його власну теорію універсального поети­
чного вислову, можливості якого він шукав у загальнолюдській
природі інтелектуально-семіотичних процесів, поза сферою
конкретномовного мислення, віривши в те, що "суть літератур­
ного твору не залежна від мови оточення, серед якого він напи­
саний", та що мовою сучасного поетичного вислову має стати
мова уяви, яку він називає "інформацією" [цит. за 32:6], тим са­
мим ототожнюючи уяву з інтелектом, а художню образність - з
універсальним інтелектуальним змістом. Відповідно переклад,
за Ю рієм Тарнавським, має давати точне уявлення про образний
зміст оригіналу й може бути вільний від передачі особливостей
його несемантичних властивостей, таких як ритмічна структура
(зауважмо, що синтаксична будова вільного вірша є значимою в

254
концепції літеральності поетичної творчості, а отже, має відтво­
рюватися у перекладі). Юрій Тарнавський "вимагає, щоб читач
став співтворцем у літературі, - роз'яснює Віталій Кейс. - Він
уважає літературним твором не те, що "чудово написане на па­
пері", лише естетичну дію; дію, яка відбувається "в якусь там
мікросекунду" в мозку поета, а пізніше - в мозку читача. Посе­
редині є лише текст - кільце ключів, які повинні відчинити двері
уяви читача; передати, як він каже, інформацію" [32:6].
Вважаючи правильний розмір архаїзмом у сучасній оригіна­
льній і перекладацькій творчості, а регулярну ритмічну структу­
ру першотвору - необов'язковою для відтворення у перекладі,
Ю. Тарнавський радить перекладати верлібром навіть класичні
твори, написані правильним розміром, але при цьому переклади
друкувати паралельно з оригіналами, щоб читач міг, прочитав­
ши оригінал, відчути його мелодику (нюанси стопи й рими), а
прочитавши "змістовий", дослівно точний переклад, мати пра­
вильне уявлення про семантичну інформацію, закладену в пер­
шотворі. Щоправда, сьогодні цієї радикальної настанови Тар­
навський уже не дотримується так суворо, слушно наголошую­
чи, що у виборі віршової форми перекладу класичного твору
важить характер твору і намір перекладу. Що ж до перекладу
поезії XX ст., то, як пише сам Юрій Тарнавський, "буквалізм"
треба застосовувати тоді, коли оригінал базується на семантиці:
"Грицька Чупринку перекладати буквально, це абсурд. Але в
поезіях Льорки, в яких образність грає головну ролю, нехтувати
образами задля рими, це теж недоречно. [...] Травестувати Льо-
рку під український традиційний покрій і твердити, що це спра­
вжній український Льорка, це і неправда і шкідливо" [з ел. листа
до Л.Коломієць від 26 жовтня 2005 р.].
В останні десятиріччя чимало міркувань висловлювалось на
користь тези про можливість розмежування мови і мислення.
Якщо одиниці зовнішньої мови (природної мови) є знаковими
одиницями, то цього не можна сказати про одиниці так званої
проміжної мови, чи мови думки. Про позазнаковий характер ми­
слення свідчать широкі дослідження явищ компресії тексту (за
висновками лінгвістів, компресії піддається мовна форма вира­
ження інформації (думки), а не сама інформація). Відтак поезія з

255
 її внутрішнім законом максимальної стислості, компресії слове­
сного простору (при безмежному об'ємі думки) не просто пере­
буває найближче з усіх словесних жанрів до мови думки, а за
своєю природою займає проміжне становище між безсловесною
й словесною формами мислення, виконуючи функцію на зразок
шлюзових воріт для мови думки, через які вона вільно згорта­
ється в зовнішню мову. Величезне значення для розуміння фун­
кціонування мови поезії як ідеальної (позазнакової) структури з
її знаковими пусковими механізмами (тропами) має висновок
лінгвістів про те, що економія мовної матерії є загальним зако­
ном процесу мислення: "Людська свідомість має таку власти­
вість, що будь-яка думка не прив'язана "наглухо" до однієї яко­
їсь мовної форми: для вираження думок, в тім числі й складних
думок, для їх ідентифікації достатньо наймінімальнішої мовної
форми, щоб "оживити" чи виразити всю думку в цілому (пере­
клад наш. - Л .К .)" [59:74].
Під проектом інтернаціоналізації поетичної мови, що висува­
вся теоретиками НИГ як безальтернативний шлях її розвитку в
XX ст. і надалі, по суті, мається на увазі наближення мови поезії
до вираження "складних думок" (неконкретно-образного, асоці­
ативного мислення).
Так, якщо внутрішній закон поетичної мови розглядати як
компресію, тоді постає питання про розумові механізми поетич­
ної компресії. И тут неуникненним виявиться висновок про ме­
тафоричність як основний механізм та основоположний прин­
цип реалізації смислової компресії в поетичному тексті. Диску­
сію саме про таку - в широкому розумінні - метафоричність су­
часної англомовної поезії в проекції на українськомовний пере­
клад і намагався свого часу зав'язати Юрій Тарнавський.
Вважаючи поетичним твором не сам текст, а інформацію, чи
миттєву естетичну дію, яка відбувається спершу в мозку поета,
а потім у мозку читача, Ю. Тарнавський піднімає важливу про­
блему взаємозв'язку думки і мови - абстрактного, логічного ми­
слення і форм природної мови, з яких будується поетичний
текст. Непоміченими залишились його спроби вказати на згуб­
ність для поетичного дискурсу надмірної присутності в ньому
мовних образних висловів (включаючи національну мовну ме-

256
тафорику та ідіоматику): ці образні кліше не несуть інформації,
засмічуючи (образну) мову уяви, яка, за Тарнавським, мала б
стати універсальною мовою сучасної поезії. Ідея відпоетизуван-
ня (в сенсі звільнення від мовних поетизмів) мови поезії, спові­
дувана не тільки Юрієм Тарнавським, але й багатьма його коле­
гами по НЙГ, походить безпосередньо з практики англомовного
верлібру, в якому поетична мова тяжіє до граничної компресії, а
тому вона переважно інтернаціоналізована, не утруднена націо­
нальною мовною семантикою чи ідіоматикою.
Однак інтуїтивного відчування когнітивної ролі поетичного
мистецтва в сучасному світі виявилося недостатньо, щоб ство­
рити привабливу теорію нової поетичної мови як універсального
(позаконкретномовного) когнітивного механізму. Якщо ж роз­
думи Ю. Тарнавського про можливості універсалізації образної
мови поезії розвинути в суто лінгвістичному напрямку, що
означає виведення мови уяви (образної думки) не тільки поза
межі національних мов, але й поза межі природної мови взагалі,
то вони одержать цілком реальне обгрунтування, зокрема в тео­
рії метафори. Метафоричне значення не є приналежним до се­
мантики слова, відтак воно не є приналежним до специфіки тієї
чи іншої національної мови, й тим більше не пов'язується з її
ідіоматикою (якщо тільки метафоричне значення не увійшло до
семантичної системи чи системи номінативних засобів націона­
льної мови, що означало б для нього поступову втрату образно­
го компонента). Отож, хоча мова не може обійтися без метафори
(метафора стимулює розвиток її семантичної системи та систе­
ми номінативних засобів), саме в мові образний компонент ме­
тафори згасає. Тому поетична метафора як образне повідомлення
повинна бути блискавичною, оказіональною й не належати до
мовної семантики чи смислових конотацій, що безпосередньо
виводяться з мови, проти чого й застерігав Ю. Тарнавський су­
часних поетів під висунутим ним гаслом інтернаціоналізації по­
етичної мови. Це гасло неправомірно сприймалося як таке, що
ображає національні почуття українського митця. З перспективи
XXI ст. мовні ідеї Тарнавського не сприймаються як абсурдні,
одержавши цілком наукові акценти. А їх раціональне зерно по­
лягає в тому, що Юрій Тарнавський справедливо помітив у мов­

257
 ному поетичному етнографізмі загрозу заклякання мови уяви
(думки), яку також помічали й намагалися описати лінгвісти.
Зокрема, у статті Н. Арутюнової "Мовна метафора" читаємо:
"Життя метафори в мові виводить назовні її (мови) основний
парадокс, який полягає в тім, що найближча мета того чи іншого
творчого акту може виявитися протилежною його далекому ре­
зультатові: прагнучи до окремого, одиничного, індивідуального,
суб'єктивного, метафора може дати мові лише загальне, затерте,
безлике (переклад наш. -Л .К .)" [4:169-170].
Природа метафори пізнавальна, а отже, й інформативна. Ме­
тафора є потужним генератором і трансформатором смислів. Це
образне повідомлення, спрямоване на інтенсифікацію когнітив-
них, мисленнєвих процесів (мови думки) та заповнення (домис­
лювання) семантичних лакун природної мови. Образи є важли­
вими одиницями мови думки. Розуміння природи метафори як
когнітивної передбачає когнітивний об'єктивізм у перекладаць­
кому методі. У свою чергу, когнітивний об'єктивізм як настано­
ва перекладацького методу являє собою інтерпретативний пара­
докс: суб'єктивність подальшої інтерпретації вихідних образів
цільовим читачем уможливлюється саме перекладацькою об'єк­
тивністю у відтворенні тропіки (образного змісту) оригіналу.
Інакше кажучи, можливість множинності смислових інтерпре­
тацій метафорики першотвору новою мовою забезпечується се­
мантично точною її передачею. Оскільки оригінальна поетична
метафора несе в собі важливу інформацію для уяви читача, то її
підміна в перекладі недопустима. Тому для поета-перекладача,
який є прихильником когнітивного об'єктивізму, авторська ме-
тафорика оригіналу повинна завжди поставати в перекладі у
своїй яскравій новизні. Адже якщо перекладач трактує поетич­
ний текст, за Юрієм Тарнавським, як "кільце ключів", якими ві­
дмикаються двері уяви читачів, щоб передати інформацію, то
для нього важливо буде в перекладі не підмінити їх образного
профілю, інакше потрібні двері не відімкнуться, й кільце справ­
жніх ключів - тропіка оригіналу, в якій закодована екстратекс-
туальна інформація, - просто загубиться. Відтак інформативний
переклад - це переклад, який відтворює нюанси тропіки оригі­

258
налу й не намагається наслідувати нюанси його ритмічної стру­
ктури, що перетворило б його на дезінформуючий переклад.
Таким чином, у концепції інформативної "метафоричної кар­
тини", якою виявляється поетичний оригінал ("метафорична ка­
ртина" - це ланцюжкове ґроно асоціативних образів, які в по­
етичних текстах самого Ю. Тарнавського найчастіше постають у
вигляді метафоричних порівнянь), авторська тропіка має еврис­
тичну значимість для реципієнта. І цю евристичну значимість
потрібно донести до нового реципієнта, інакше переклад не до­
сягне своєї головної мети: максимально точно відтворити когні-
тивно-асоціативний досвід творця.

І.6.2.2. У перекладацькій практиці поетів Нью-Йоркської

групи: досвід перекладання поезій Стенлі К'юніца
Поетика вільного вірша диктує свої вимоги до перекладача.
Він має бути готовим розв'язувати семантичні задачі, породжені
притаманними нетрадиційній поезії рисами, такими як ті, що їх
окреслив Богдан Бойчук (нар. 1927), один із найпродуктивніших
поетів-перекладачів з Нью-Йоркської групи, у своїй передмові
до вибраних поезій видатного американського поета Стенлі
К'юніца (1905-2006) "Вінок цей, небезпека" ("This Garland,
Danger") в українських перекладах самого Б. Бойчука, а також
В. Бургардта, І. Драча, В. Лесича, Ю. Тарнавського (Нью-Йорк,
1977). Хоча з-поміж багатьох характерних семантичних особли­
востей сучасного вільного вірша, які ускладнюють завдання пе­
рекладача, Б. Бойчук вказав лише на ті, що властиві саме поезії
К'юніца, їх виявилося чимало: 1) конденсованість мови, 2) ін-
тертекстуальність, 3) герметичність окремих образів і/чи рядків,
4) рідкісна, маловживана лексика, 5) незвичний, не завжди пере­
кладний синтаксис, 6) незвичні і дивні словосполучення, які ні­
би своєю позірною "відчуженістю", себто несполучуваністю,
створюють унікальний і вражаючий образ, а то й цілий ком­
плекс образів, вимагаючи від перекладача, який повинен точно
відтворити цей образ у своїй уяві (коли так легко помилитися!),
за висловом Бойчука, "тривимірної зорової сприймальності",
7) музична каденція (зауважмо: нерегулярна і тому ще більш
значима, ніж у традиційному вірші), яку неможливо повно пере­

259
 дати в перекладі, 8) зіставлення слів, які за асоціацією виклика­
ють третє значення [8:14-15].
В основному, переклади у цій збірці належать Богданові
Бойчуку. Чимало поезій С. К'юніца, особливо з періоду 1930-
50-х років, мають регулярне чи оказіональне римування. У бі­
льшості своїх перекладів Б. Бойчук ігнорує цю важливу особли­
вість оригіналів, але в окремих перекладах він частково відтво­
рює звукопис авторського тексту за допомогою неточної модер­
ністської рими. Наведімо кілька прикладів. Так, у вірші "Open
the Gates" ("Відкрийте брами") зі збірки "Passport to the war"
(1944) простежується суміжно-кільцеве римування (АВАВ) з
опорою на точну риму в першій строфі (cloud - sack - black -
proud), дисонансну риму в суміжних рядках другої строфи (door
- youth - death - more) і дисонансну кільцеву риму в третій
строфі (forms - me - see - arms). У перекладі Б. Бойчука у пер­
шій і другій строфах з'являється паронімічно свіжа перехресна
неточна рима (2-й і 4-й рядки): марноване - бичований; виритий
- битиму. На жаль, у третій строфі рима втрачається. Цю втрату
дещо компенсує внутрішньорядкова алітерація наприкінці дру­
гого рядка: ...з мене ймення.
У перекладі вірша "The Last Picnic" ("Останній пікнік") пере­
хресно римуються другий і четвертий рядки кожної строфи:
мною - тупою; кралі - пасторалі; жорстоких - глибоких; галі­
фе - дороге; гніт - світ, що відповідає оригіналові, за винятком
останньої строфи, в якій перехресно римуються усі чотири ряд­
ки (gray - fu se - say - lose).
У Бойчуковому перекладі вірша "The Tutored Child" ("Навче­
не дитя") із суміжним римуванням в усіх чотирьох катренах і
останньому двовірші рима зберігається лише у двовірші: глибо­
кий - спокій.
Поезія "The Guilty Man" ("Винний чоловік") може виступати
ілюстрацією авторського вміння будувати алітераційний каркас
вірша із внутрішньорядкових та міжрядкових співзвуч. Зокрема,
Yea, when I kneeled, the dark kneeled down with me. / Touch me: my
folds and my defenses fall; / 1 stand within myself, m yself my shield
(kneeled - shield; folds - fall) [190:78]. Перекладач не прагне впо­
вні відтворити тонку алітераційну словогру оригіналу: Коли

260
 клякаю, темінь теж клячить. / Торкни мене: і я весь безборон­
ний: / Стою у собі, сам собі щитом [149:41]. Але він до певної
міри компенсує цю втрату алітерацією в закінченнях двох
останніх рядків: кволе - зорі.
Вірш С. К'юніца "The Approach to Thebes" ("Підхід до Теб") міс­
тить складний алітераційний перегук у закінченнях рядків, який
схематично можна показати так: a-b-b-a-c-d-e-c-d-e-f-g-f-h-i-j-i-k-1-
m-1- і т.д. Бойчук натомість подає всуціль неримований переклад.
У перекладі вірша "The Way Down" ("Дорога вниз") нерегу­
лярне перехресне римування оригіналу частково компенсується
оказіональними римами та асонансами в закінченнях окремих
рядків третьої частини вірша, зокрема: покров - любов, глибоку -
око, з нами —досконалі [149:52].
У вірші "The Class Will Come to Order" ("Кляса прийде до по­
рядку") також простежуються співзвуччя у закінченнях окремих
рядків, наприклад, 2-й і 5-й pp.: games - elms; 3-й і 4-й pp.: lawns
- -bronzes; 27-й і 29-й pp.: long - return; 30-й і 32-й pp.: -folds -
world; 3 1-й і 33-й pp.: seem - in; 34-й і 36-й pp.: h a ir - again. Пе­
рекладач не підтримує цієї поетичної прикмети оригіналу.
Богдан Бойчук прагне відтворити дослівно авторські неологі­
чні метафори, зокрема й побудовані за зразком високопродукти­
вної в англійській мові моделі словоскладання. Для української
мови більшість таких новотворів не є природними. До того ж,
Бойчук нерідко вдається до зсувів у лексичному значенні слів,
що входять до складу авторської метафорики, у т.ч. й неологіз­
мів. До прикладу, в поезії "Наука ночі" ("The Science o f the
Night"), якою відкривається перекладна збірка, неологізм зоре-
очманіла є дослівним перекладом авторського неологізму star-
bemused, однак лексема очманіла належить до зниженого регіст­
ру української лексики, тоді як в оригіналі лексема bemused на­
лежить до нейтрального і піднесеного регістру. Найвірогідніше,
значна словникова невідповідність при дослівному перекладі
пов'язана з цілою сукупністю факторів: відсутністю спільної
норми літературного слововжитку для тогочасної Радянської
України, спадкоємцями якої ми є сьогодні, й української діаспо­
ри у США, яка ігнорувала літературну мову "радянського зраз­
ка", - і, як наслідок, ледь не кожен діаспорний митець користу­

261
 вався "власною" українською мовою, якою її пам'ятав і знав ще
змалку. Звідси читач перекладів, виконаних митцями українсь­
кої діаспори, опиняється перед проблемою індивідуальних зсувів
у різних типах лексичного значення слів та словосполучень, по­
в'язаних із суб'єктивним відчуттям і сприйняттям української мо­
ви тим чи іншим митцем і залежних від внутрішньої міри "само-
дозволеності" у використанні мовних норм і трактуванні мовних
одиниць. Ця проблема "індивідуальної мови" ("мови бойчукової",
"мови тарнавської" й т.п.), що особливо гостро проявляється у
художньому перекладі, раз-по-раз перешкоджає адекватному
тлумаченню оригіналу широким українськомовним читачем.
Візьмімо вже згаданий вище вірш "The Science o f the Night" зі
збірки C. К'юніца "This Garland, Danger" ("Вінок цей, небезпе­
ка"), яка увійшла згодом до збірки "Selected Poems: 1928-1958"
("Вибрані поезії: 1928-1958"). У перекладі цього вірша просте­
жуються індивідуальні зсуви у сполучуваності слів, їх контекс­
туальному і/чи словниковому значенні, й навіть елементи віль­
ного перекладу. Зсуви у сполучуваності слів наступні:
...Благальністю доріг, яких не можу взяти; Втекла б, де пада­
ють світанки беззаконні; зсуви у контекстуальному значенні
слів такі: ...Якби я й прослідив тебе аж до пологів (у знач, "до
твого народження") - в оригіналі іменник birth має значення і
"народження", і "пологи", однак в українській мові іменник "по­
логи" пов'язаний лише з актом народжування, а не з фактом на­
родження. Зсуви у словниковому значенні слів такі: ...Немов у
сні, що збільшує мою затрату - в оригіналі іменник loss означає
"втрата", тоді як іменник "затрата" має словникове значення
"витрачені (на щось) кошти"; ...Вселенна розпухає й рідне - в
оригіналі ґерундіальна форма thinning out використовується у
значенні "проріджується" (дослівний переклад: "Я бачу, як
...всесвіт розширюється, проріджується"), тоді як несловникове
дієслово "рідне", яке пропонується у перекладі, нещасливо збіга­
ється з середнім родом українського нормативного прикметника
"рідний", що призводить до негативного когезивного зсуву. Ще
одним прикладом негативного зсуву когезивних зв'язків є фіна­
льне словосполучення "дванадцятою б'ють". Нормативною відмі-

262
 нковою формою має бути "дванадцяту б'ють" (дослівний пере­
клад: . .1 всі мої серця в унісон дванадцяту (годину) б'ють").
Приклади неточного перекладу в цьому вірші: Мій дотик на
тобі, відсутній на віки (дослівний переклад: "мій дотик на тобі,
яка (на відстані) світлових років від мене"); ...У хм арах незнан­
ня, у мряці зір (дослівний переклад: "...і ми рухаємось / У хма­
рах нашого незнання, наче великі туманності"); На місяиі - м ої
невтишні руки (дослівний переклад: "мої руки, що обертаються
(як стрілки годинника), спиняються на дванадцятій”).
Окремо слід розглядати випадки індивідуальної переклада­
цької інтерпретації, які межують із довільним перекладом, але
можуть бути пояснені як семантичні трансформації в загальній
економії перекладного тексту. Зокрема, звертання моя ледахо (до­
слівний переклад: "моя безтурботна повзунко"; вжитий в оригіна­
лі іменник sprawler - складний для перекладу і приблизно пере­
кладається як "повзаюча тварина"); Злети до мене з міжплянет-
нихмеж (дослівний переклад: . .з відкритого космосу").
З іншого боку, прикладом позитивного семантичного зсуву,
спрямованого на забезпечення адекватного сприйняття перекла­
ду іншомовним, іншокультурним читачем, є заміна образу
mother crab (сузір'я Рака) на образ (сузір'я) Діви, що дозволило
зберегти жіночий рід образу, акцентований в оригіналі.
В окремих перекладах Б. Бойчука формальне калькування
оригіналу призводить до розривів у когерентності тексту для
українського читача. Зокрема, у вірші "Яка довга ніч?" ("How
Long Is the Night?") когерентність переривається в рядку "Я кинув
би торбу цих люзних кісток" словосполученням люзних кісток
(від англомовного оригіналу "I would abandon this loose bag o f
bones”, що в дослівному перекладі означає "Я б відмовився від
цієї недоладної торби кісток"). Наступний - і завершальний - ря­
док також містить несловникову лексему, точне значення якої мо­
жливо вивести лише із зіставлення з оригіналом "І ступив би між
рани землі безспочутно" (ось цей рядок в оригіналі: "And walk
between the world's great wounds, unpitying", що в дослівному пере­
кладі означає: "І йшов би між великих ран світу без співчуття").
Як вже мовилося, складені - в основному, неологічні - слова
С. К'юніца Богдан Бойчук переважно намагається перекладати

263
 дослівно у спосіб семантичного калькування (rabbit-madness -
кролячий безум; star-space - зоряний простір; rag-madonna -
мадонна в шматах; candelabrum-pride - о, гордосте свічадна;
cucumber-vine - огірків гудиння; in the mother-folds —у згортках
лона; on the magnet-head - на полюсі магнету; nail-holes - дірок
від цвяхів), створюючи відповідні неологізми (Earth-faced - зем-
леликі; jungle-cat, half-dancer - півтанечниця, півкіт; (night's)
woman-petaled - жонопелюста (ночі); lion-scented (rose) - лево-
вонна (рожа); pick-pocket — кишеньохапи; pick-thank (music) -
дякохапні (звуки); sparrow-bronzes — бронзо-горобцями; gravel-
scholar - пішо-науковець). Рідше він вдається до парафрази
(skin-time, knocking-time - в час пестощів; many-elbowed god -
бога ліктів; breast-buckled - защіпок кольчуги) чи семантичної
модуляції з частковим вилученням (the governors-to-be - між гу­
бернаторами; before the lecture-bell - до дзвінка; and the double-
dealers - і тих дволичних; on a wine-soaked board - на змоченім
прилавку), і лише як виняток - повністю вилучає такі складені
словоформи з перекладу (self-accused у вірші "Night Letter", dog­
fa ce d у вірші "The Approach to Thebes", blind-skinned, well-robbed
у вірші "The Thief', light-years у вірші "What of the Night?").
Зокрема, у вірші "Reflection by a Mailbox" ("Рефлексії біля
поштової скриньки") зустрічаємо неологізм passion-smeared,
перекладений приблизно як "брудні". У цьому ж перекладі тра­
пляється і контекстуальний розвиток поняття, зокрема, the
powerful get o f a dying age - виродки міцні вмираючого віку, зу­
стрічаються і віддалені синонімічні заміни, зокрема, with the
smiling hand - з милою рукою. При стратегічно дослівному від­
творенні оригіналу, в перекладі присутні неоднорідні тактичні
прийоми: як допустимі контекстом синонімічні модуляції (на­
приклад, То which the continental shelves aspire - Якого ждали
шари суходолів; As i f a soul had been siven to petroleum? - Неначе
душу намочили в нафту), так і суб'єктивні, не вмотивовані позі­
рним контекстом тлумачення окремих лексем ("мова бойчуко-
ва"), як-от у словосполученні with fluid on their lips - з рідинними
губами (словниковий переклад: "з рідиною на губах", тобто "з
вологими губами"), або ж у цілому рядку, де неконвенційними є
два словосполучення: "мотто вирите" і "в одвірку мозку": A nd

264
the motto carved on the broad lintel o f his brain - І мотто вирите
в одвірку мозку. У рядку How shall we uncreate that lawless
energy?, який перекладено таким чином: Як нам знетворити ту
силу беззаконну?, лексема "знетворити" є формальним неологіч­
ним відповідником до лексеми uncreate, одначе контекстуально­
го значення, а саме, "повернути до попереднього стану", "розі­
брати", "демонтувати", цей варіант не передає, оскільки префікс
зне- надає йому значення "позбавити" (чогось), тобто знетвори­
ти означає "позбавити творчої сили". Ігнорування перекладачем
сучасної ідіоматики не сприяє когерентності тексту перекладу.
Так, фразу I think o f Pavlov and his dogs [190:57] перекладено без
урахування наявної ідіоми "собака Павлова", внаслідок чого ця
фраза набуває в перекладі семантичної розмитості: я думаю про
Павлова, і псів (?) [149:46].
У цьому ж перекладі на початку вірша відбувся когезивний
зсув - заміна третьої особи на першу та вилучення граматичного
маркера третьої особи, що відразу позбавило вірш авторської
ідеї уявного перевтілення:

When I stand in the center o f that man's madness,

Deep in his trauma, as in the crater o f a wound,
My ancestors step from my American bones [190:57]

Коли стою у центрі власного безумства,

В глибокій травмі, наче в ямі рани,
З моїх американських костей сходять предки [149:46].

У Стенлі К'юніца є цілком логічні, зв'язні поетичні твер­

дження і є метафоричні поезії, майже позбавлені зовнішнього,
логічного значення, побудовані з герметичних сюрреалістичних
образів, зокрема, вірш "The Way Down" ("Дорога вниз"). При
перекладі таких поезій Бойчук враховує необхідність об'єктив­
них граматичних зсувів, які забезпечують поверхневу, когезивну
зв'язність тексту перекладу для цільового читача. Так, названий
вірш починається рядком, який містить присвійний займенник
жіночого роду her до іменника time ("час"), що у перекладі ви­
лучається, оскільки іменник "час" має чоловічий рід: Time
swings her burning hands [190:121, 122] - Ломив час тлінні руки
265
 [149:50]; Час ломить тлінні руки [149:52]. Однак, трапляється
уживання тим же перекладачем ненормативних граматичних
форм, що призводить до неминучих негативних зсувів у когези-
вній зв'язності тексту для носія української літературної мови.
Зокрема, у вірші "Нічний лист" ("Night Letter") натрапляємо на
такий зворот: О, дорога, чи пізно вже на мир. .../ На друж бу...
[149:48] (My dear, is it too late for peace, too late... / for fellowship
[190:61]), який український мовець має розшифрувати, здогаду­
ючись, що підкреслена граматична форма, очевидно, повинна
бути в іншому відмінку: для миру, для дружби. Аналогічний
приклад трапляється у вірші "Головоротні медитації"
("Revolving Meditation"), де в оригіналі фраза сформульована
граматично прозоро, а в перекладі вона затемнюється неадеква­
тною граматичною формою та недоречною комою: The voice o f
the solitary / Who makes others less alone [190:129] - Слова самі­
тника, / Кому заради, інші менш самотні [149:57-58] (слід чита­
ти замість "кому заради" - "завдяки кому").
У перекладі вірша "An Old Cracked Tune" ("Стара щербата
нута") когезивний зсув відбувся на рівні синтаксичної побудови:
у першій строфі, яка в оригіналі являє собою складносурядне
речення з однотипною темо-рематичною структурою, інверсія у
третьому рядку порушує логіку мовлення; у другій строфі надто
ощадна, еліптична конструкція речень звужує когнітивно-
інтєрпретаційне поле тексту. Зіставмо оригінал і переклад
Б. Бойчука, який відзначається тим, що відтворює графічну ри­
му першотвору в другому і четвертому рядках обох строф:

A n O ld C rack ed T une С тар а щ ербата нута

My name is Solomon Levi, Моє ім 'я С. Леві,
the desert is ту home, пустиня - це мій край,
ту mother's breast was thorny, засохлі - груди мами,
andfather I had none. а батька я не мав.

The sands whispered, Be separate, Пісок навчав: будь інший,

the stones taught me, Be hard. каміння: будь твердий.
I dance, for the joy o f surviving, Я витривав - танцюю
on the edge o f the road [190:141]. над прірвою путей [149:74].

266
 Пропонуємо також власний переклад, у якому реалізована
спроба поєднання семантичного і комунікативного підходів:

Стара пісенька не в лад

Звуся Соломон Леві,

пустеля - ось мій дім,
грудь матері - голки тернові,
а батька не було і поготів.

Піски шурхотіли: зостанься самий,

каміння навчало: зробися твердим.
І ось витанцьовую, рад, що живий,
На самісінькім крайці землі.

Переконуємося, що Богдан Бойчук не є буквалістом "до бук­

ви", як і Юрій Тарнавський та інші члени Нью-йоркської групи,
як і, зрештою, будь-який поет-перекладач, який сповідує принци­
пи семантично точного перекладу. В реальній перекладацькій
практиці дослівний переклад інколи забезпечує семантичну точ­
ність, а інколи - відводить від неї, стає причиною негативних зсу­
вів у когезії та/чи когерентності тексту. Використання адекватно­
го регістру, конвенційних значень та усталених форм сприяє се­
мантичній прозорості перекладу, і навпаки - надто індивідуалізо­
вана мова перекладу є причиною негативних семантичних зсувів
навіть при на позір дослівній стратегії перекладача. У межах цієї
стратегії Бойчук застосовує і перестановку семантичних компо­
нентів, і семантичні заміни: конкретизацію (in the swamps o f trade
[190:60] - в багні комерції [149:47]; jogged... round and round the
town [190:107] - ...роз'їжджати no бульварах [149:31]), генералі­
зацію (The oratory o f the rodent's tooth [190:61] - Та ораторія зубів
звіриних [149:48]; ...Or a new gadget fo r slicing o ff the thumb
[190:61] - ...М ов винахід новий стинати пальиі [149:47]), а також
вилучення (підкреслені в оригіналі елементи були вилучені при
перекладі: another squats / Upon the asylum floor and plays with
toys. / Like the spiral o f a soul balanced on a stone [190:61] —А інший
- в божевільні на землі, / Д е бавиться, немов спіраль душі
[149:47]; What have we done to them that what they are / Shrinks from
the touch o f what they hoped to be? [190:61] - Те, чим є вони, / Аж
267
 корчиться від дотику того, / Чим хтіли бути [149:48]), вставки з
семантичною модуляцією (Our best hopes share, as bright, / As
peerless as a cock's eye [190:123] - діли надії з нами, /я с н і і доско­
налі, / як півня кругле око [149:52]).
Випадки формального калькування (in the zero o f the night
[190:101] - в нічнім зеро [149:27]; in carrozze [190:107] - в каруці
[149:31]), мовностилістичні зсуви (То whom I save, out o f a hero's
need, / The dolor o f my thrust, my riddling answer [190:101]- Якій я
устромив з конечности героя, як загадкову відповідь болючий
скорч [149:27]; Не did not mean the silence o f the cowed [190:124] -
...та він не мав на думці тишу трусів [149:54]), зсуви у сполучу­
ваності слів (Perception blunted as one's syntax fails [190:106] - Ту­
піє відчуття, коли синтакса ниє [149:30]), надінтерпретація
окремих смислів і підбір словосполучень ще більш дивних, ніж ті,
що трапляються у самого К'юніца (That have become the land o f
your self-strangeness [190:87] - Міняєшся в відчуження леваду
[149:19]; What i f doe-faced logic howls [190:101] - ...Хай логіка га­
рчить [149:27]), - усі ці прийоми не сприяють семантичній про­
зорості перекладів, однак у сукупності вони складають ідіолект
Бойчука-поета, його неповторне індивідуальне відчуття мови.
Ю рій Тарнавський переклав для вказаної збірки такі поезії:
"Набережна", "Просвітлення", "Портрет", "Лет Аполло",
"Знову! Знову!".
Тактика одомашнення, чи культурної адаптації, виявилася не
зовсім чужою Тарнавському як перекладачу-практику, хоч як рі­
шуче він критикував її в інших. Зокрема, у перекладі вірша "The
Flight of Apollo" ("Лет Аполло") натрапляємо на яскравий при­
клад культурної адаптації: I am your man on the moon [190:169] -
Я ваш брат на вилах, що на місяці [149:73]. Ще яскравіший при­
клад одомашнення зустрінемо у перекладі вірша "River Road"
("Набережна") поряд із не менш виразним прикладом функціона­
льного аналога для авторського неологізму dancing-sickness - та­
нець Св. Віта: They caught a sort o f dancins-sickness. / a variation o f
the blind staggers, / that hunched their narrow backs and struck / a
stiffened wing akimbo, / as round and round the poultry yard / they
flapped and dropped andflapped again [190:151] - Вони йшли в та­
нець Св. Віта. / щось ніби сліпі, горбаті, вузькогруді / Ніжинські,

268
поклавши крила на бедра, / гасаючи по дворі, / немов по сцені
[149:61]. У вищенаведеному фрагменті Тарнавеький широко пе­
рефразовує, з вилученнями і доповненнями, авторський текст,
вводячи до нього українську реалію ніжинські (дослівний пере­
клад виглядав би приблизно так: Вони підхопили щось на кшталт
танцювальної недуги, / якийсь різновид сліпої вертячки, / яка зго­
рбила їхні вузькі спини і змушувала бити / напруженим крилом у
боки, / поки вони все кружляли пташиним двором, / били крильми
і валилися з ніг, і знову били крильми).
Окрім несподіваної для Тарнавського тактики одомашнення,
зустрічаємо у цього перекладача і суб'єктивні семантичні зсуви,
зокрема, й такі, що не вмотивовані контекстом, як-от у вже зга­
даному вірші "Лет Аполло", в якому лексему stranger Тарнавсь-
кий передає її контекстуальним відповідником: ...but even there I
was a stranger [190:169] - ...та там я теж був чужинием
[149:73]. А близьку до неї за формальним і смисловим контекс­
том однокореневу лексему strangeness він чомусь перекладає
лексемою "диво" - без врахування найближчого контексту, який
підказує цілком конкретне значення ("чужість", "сторонність"): І
shall never escape from strangeness or complete my journey
[190:169] - Я ніколи не втечу від дива й ніколи не дійду до кінця
[149:73] (Наш варіант перекладу: Я ніколи не перестану бути
чужинцем, як і ніколи не перестану мандрувати).
Приклад невмотивованої контекстом семантичної заміни
знаходимо і в перекладі вірша "Набережна": ...I paced up and
down the bottom-fields, / tamping the mud-puddled nurslings in /
with a sharp blow o f the heel / timed to the chop-chop o f the hoe
[190:151] - ...я топтав ріллю, / втоптував росаду (розсаду. -
Л.К.) в землю босою п'ятою, / під такт мотики [149:61] (не
"босою п'ятою", а закаблуками втоптував розсаду у землю ліри­
чний суб'єкт). У вищезацитованому фрагменті складену лексе-
му-неологізм bottom-fields (доел.: "крайполе") перекладено при­
близно за контекстом як ріллю, а іншу складену лексему-
неологізм mud-puddled (досл.: "мулисто-закалюжені") вилучено
з перекладу. В цьому ж вірші окремі семантичні заміни можуть
бути пояснені як інтергіпонімічне перенесення (заміна одного
видового поняття іншим) та конкретизація. Зокрема, словоспо­

269
 лучення nervous Leghorns [190:151] перекладено як норовисті
куріпки [149:61], хоча поняття "леггорни" існує в українській
мові (це порода білоперих курей, які відзначаються особливою
скороспілістю, витривалістю і несучістю); отже, дослівний пе­
реклад цього словосполучення мав би бути: "нервозні / боязкі
леггорни". У варіанті перекладача один вид домашньої птиці
замінено іншим, - замість малознайомої нефахівцям у галузі
сільського господарства назви породи курей з'явилася загально­
відома назва, а означенням до неї виступив етимологічно спорі­
днений з прикметником nervous, хоч і відмінний від нього за
значенням, прикметник норовисті. Конкретизацією можна на­
звати ще один цікавий приклад семантичної заміни у цьому ві­
рші: ...to the staghorn sumac along the road [190:152] - ...до сто­
вбурів уздовж дороги [149:62]. Підкреслене в оригіналі слово­
сполучення є ботанічним терміном, який перекладається як су­
мах оленерогий, сумах пухнастий або оцтове дерево. Ідеться про
невелику деревну рослину, тому перекладацька тактика тут ви­
правдана як заміна частиною цілого (синекдоха).
Конкретизацією, проте цього разу суб'єктивною, можна вва­
жати і ось такий приклад із цитованого раніше вірша "Лет Апо-
лло": Infinite space overwhelms the human heart, but in the middle
o f nowhere life inexorably calls to life [190:169]. - Безмежний про­
стір наводить ляк у людських сериях. та серед пустки — жит­
тя кличе життя [149:73]. Підкреслене в оригіналі словосполу­
чення дослівно перекладається так: огортає / охоплює людське
серце, тож Тарнавський удався до індивідуального семантично­
го зсуву, конкретизувавши характер дії.
Не суперечить контексту і заміна вихідного образу аналогіч­
ним, характернішим для образного ряду цільової мови. Зокрема,
подібну заміну знаходимо у перекладі вірша "The Illumination"
("Просвітлення"): ...ту life / rolled in its socket / twisting my
strings [190:148] - ...крутилася шпуля мого життя, / Плутаючи
його нитку [149:63].
Доволі "розкуте" поводження Юрія Тарнавського з літерату­
рної нормою викликало чимало нарікань в Україні. Використан­
ня ним окремих лексем і справді ріже вухо своєю стилістичною
недоречністю. Так, у перекладі вірша "The Portrait" ("Портрет")
надибуємо на словосполучення не відчинивши рота [149:72]
270
(■without a single word [190:142]) замість "не розтуливши рота",
або на стилістично коректне словосполучення губатого чужин­
ця [149:72], яке виявляється неточним при зіставленні з оригіна­
лом, де маємо long-lipped stranger [190:142] (дослівно: чужинця
із довгими губами), тобто у перекладі мало б бути "широкорото­
го чужинця", а в перекладі вірша "The Illumination" ("Просвіт­
лення") зустрічаємо словосполучення (я не знаю )...числа цієї
кімнати [149:63] (...the number on the door [190:148]) замість
"номера цієї кімнати".
Загалом, і переклади Юрія Тарнавського, і переклади Богдана
Бойчука, що увійшли до аналізованої збірки, доводять цілком ба­
нальну тезу про те, що неможливо слідувати за теорією невідсту­
пно, що у перекладацькій практиці принцип семантичної точності
може обернутися "перекладизмом" (недо- чи надінтерпретацією),
а ідеал об'єктивності - суб'єктивним зсувом, дослівність - утра­
тою когезивності та/чи когерентності тексту. Як переконуємося, у
Юрія Тарнавського трапляються й вилучення, і радикальне одо­
машнення (культурна адаптація), і негативні семантичні зсуви.
Переклад вірша "The War Against the Trees" належить відо­
мому поету з України Іванові Драчу. Цей переклад відрізняється
своєю методологією від перекладів, виконаних для збірки інши­
ми поетами-перекладачами. В ньому спостерігаються значні ві­
дступи від точного відтворення змісту оригіналу. На контрасті з
цим перекладом увиразнюється і принцип семантичної точності,
на якому базується сучасна північноамериканська школа поети­
чного перекладу. Щоправда варто зазначити, що підхід Драча як
перекладача також не є традиційним. Зокрема, він ігнорує при­
сутні в оригіналі рими й алітерації в закінченнях рядків (а-Ь-с-а-
d-b; e-f-g-h-h-g; i-j-k-k-l-i; m-n-o-p-p-o; q-r-q-s-s-q), які цементу­
ють нерівноскладові, ламані рядки вільного вірша в єдине ціле,
не компенсуючи цієї втрати особливо ретельною образною точ­
ністю (як цього вимагає семантична школа). У доволі широкому
розумінні Драчем свого інтерпретаційного завдання переконує
його переклад, скажімо, фінальних рядків цього вірша:

Rippedfrom the craters much too big for hearts

The club-roots bared their amputated coils,
Raw gorgons matted blind, whose pocks and scars
271
 Cried Moon! On a comer lot
One witness-moment, caught
In the rear-view mirrors o f the passing cars [190:114].

Я бачив, як за борти тікало навтьоки коріння.

Хотіло землі торкнутись - доторкалося до гудрону.
Кричи, Місяцю! На цьому кутку землі
Сталось з деревами те, що сталось...
Я в свідки беру відображення їхніх конвульсій
У маленьких люстерках проїжджих байдужих машин [149:38].

Пропонуємо для зіставлення і власний, семантично точніший

переклад:

Вирвані з кратерів, аж надто великих для сердець,

Бульбакуваті корені світили своїми відтятими завитками -
Облуплені потвори, звалені абияку кубаття; їхні зарубини й шрами
Волали про неможливе! Повалені, вони
На мить відбивались у дзеркалах заднього вигляду
Проїжджих автівок, що зникали за рогом.

Оригінал містить чимало характерних для К'юніца неологіз­

мів, частина з яких має у своєму складі ботанічні терміни
(privet-row, forsythia-for ays, hydrangea-raids, grub-dominions,
death-foxed, club-roots, witness-moment). У перекладі складені
новотвори К'юніца або 1) вилучаються повністю, або 2) вилуча­
ються і заміщуються неточним образним висловом, або 3) част­
ково зберігаються у парафразі, замінені іншим видовим понят­
тям (приклади наводяться нижче під відповідними номерами):
1) Subverting them by hacking underground / In erub-dominions -
Скидали їх, зарізаних під землею (семантично точніший переклад:
"Вивертали їх, розрубуючи під землею володарства гробачків"):
2) B y overthrowing fir s t the privet-row — ...підкрадається / До
безтурботного коріння дерева (семантично точніший пере­
клад: "Вивертаючи спершу ряд ('кущів') жимолоді / вовчих
ягід"): A n d while the green world turned its death-foxed page -
Зелена сторінка життя пилюгою покрилась (семантично точ­
ніший переклад: "І коли зелений світ перегортав свою сп'янілу
(відчуттям) смерті сторінку");
г іг
 3) Forsvthia-foravs and hvdrangea-raids - Цей напад на куці
куш і бузків (семантично точніший переклад: "...Раптовий напад
на гортензію"').
З художньою метою перекладач вдається до парафрази, нері­
дко із вилученнями і/чи додаванням, як у наведеному далі при­
кладі, - у цьому випадку заради внутрішньорядкового співзвуч­
чя і синтаксичного та образного паралелізму: I watched them
disappear / Into the suburbs o f their grievous age - Як розганяли
дитячі привиди в передмістя, / Засмічені димом, засмучені ста­
рістю. У перекладі присутня й етнічно маркована контекстуа­
льна заміна: Till a northern seizure shook / Those crowns... - Тряс­
лися в припадочній, як од скаженого сіверка.
І все ж, переклад Івана Драча є доволі близьким до дослівно­
го, не виламуючись із загальної тенденції збірки, хоча він знач­
но більш парафразовий, ніж решта перекладів у ній. Драч, згідно
з вимогами радянського канону перекладу, застосовує комуніка­
тивний підхід, радше ніж семантичний, орієнтується на літера­
турну і мовну норму, на зрозумілість перекладу широкій чита­
цькій аудиторії.
Позицію "золотої середини" між перекладами Бойчука і Драча
у збірці посідають переклади Вольфрама Бургардта ("Після
останньої династії", "Король ріки", "Мистець", "Система"). Вони
є семантично точними і високо комунікативними - з добірним
літературним висловом, ясні, природні, несилувані, афористично
свіжі й насичені доступною читачеві емоційною думкою - у дусі
школи неокласиків. У перекладах В. Бургардта Кю ніц розкрива­
ється перед читачем новими гранями: і як автор філософської лі­
рики, і як поет-сатирик, зокрема, у вірші "The System" ("Систе­
ма"), який у перекладі вийшов експресивнішим, ніж в оригіналі,
за рахунок добору експресивно насиченіших лексем (наволоч,
пре), а також - перекладацької вставки лавиною підлот і зрад:

That pack o f scoundrels Ця наволоч, що пре крізь браму

tumbling through the gate Лавиною підлот і зрад,
emerges Виходить
as the Order o f the State [190:163]. Як Державний Лад [149:74].

273
 Вадим Лесич переклав для збірки вірш "Father and Son" ("Ба­
тько і син"). Його літературний стиль у цьому перекладі не є
таким природним, як у В. Бургардта. Порівняно з оригіналом,
переклад Лесича виглядає граматично і лексично дещо незграб­
ним, а когезивні зсуви, у свою чергу, призводять до розривів
когерентності перекладного тексту в кількох місцях. Наприклад,
наступні рядки перекладено з синтаксичним, а подекуди і лек­
сичним, одивненням, частково спричиненим дослівністю, а час­
тково, можливо, недостатньою стилістичною вправністю пере­
кладача чи його зумисною позицією, ускладнивши текст на ко-
гезивному (лексико-граматичному) рівні: The night nailed like an
orange to my brow [190:62] —А ніч нависла помаранчею прискітіа
до мого чола [149:33] (тут інверсоване означення "нависла"
сприймається як присудок, а іменник в орудному відмінку "по­
маранчею" може бути сприйнятий як прямий додаток до нього,
тоді як фактичним присудком є дієслово "прискіпла"). And
nothing comes back, it’s strange, from where she goes [190:62] - A
ніщо не повертається, як дивно це, з її відшестя [149:33] (тут
вставна фраза "як дивно це" синтаксично непрозора: вона може
бути скороченням конструкції "хоч як це дивно", а може бути
вигуком-здивуванням; в оригіналі - ні те, ні інше: it's strange -
це дивно; крім того, фраза "from where she goes" дослівно пере­
кладається "звідти, куди вона виїхала / відійшла", а що ж означає
фраза "ніщо не повертається ...з її відшестя"1 I lived on a hill
that had too many rooms [190:62] - Я жив на пагорбі у хаті, аж
забагато мав кімнат [149:33] (тут підсилювальна частка "аж" є
надлишковою, так само, як і введена перекладачем етнічно мар­
кована лексема хата). I am alone and never shed a tear - Я сам і
не зронив сльози ніколи (тут фраза "I am alone" означає "само­
тній / сам-один", а в перекладі виникає спокуса зрозуміти увесь
цей рядок так, що нібито "сам (автор) ніколи не зронив сльози").
The white ignorant hollow ô f his fa ce [190:63] - Незаймано бай­
дужу і тупу порожняву свого обличчя [149:34] (тут словосполу­
чення "незаймано байдужу " є доволі наближеним перекладом
словосполучення "white ignorant", при цьому прикметник "ту­
пу" є вже надлишковим).

274
 Загальний висновок, який складається у результаті зіставного
аналізу перекладів Б. Бойчука, Ю. Тарнавського, І. Драча,
B. Бургардта і В. Лесича, що увійшли до збірки вибраних поезій
C. К'юніца "Вінок цей, небезпека" (1977), коротко полягає в на­
ступному: при домінантному семантичному підході вказаних
перекладачів до процесу перекладу, вони ситуативно вдаються і
до відтворення рими (оказіонально - Б. Бойчук), і до прагматич­
ної адаптації (трапляється у Ю. Тарнавського), і до численних
індивідуальних зсувів у мовній нормі, регістрі, узусі (т.зв. "мова
бойчукова" чи "мова тарнавська"), які можуть негативно впли­
вати на комунікативний ефект перекладу, призводити до нега­
тивних зсувів у когезії та/чи когерентності тексту в цілому.
Конденсованість мови С. К'юніца - і ширше, американської
модерної поезії - "вимагає особливого напруження уяви", за
влучним висловом Б. Бойчука [8:14], її адекватне відтворення
можливе лише за умови семантично точного перекладу. Мова
такого перекладу має забезпечувати читачеві необхідне розу­
міння, тобто бути максимально конвенційною, адже одне-єдине
слово, вжите в недоречному значенні, аграматизм чи алогізм,
відсутній в оригіналі, спотворить і образ, і асоціацію у сприй­
нятті читачів. Іронічна інтертекстуальність, алюзивність поезій
К'юніца, авторські синтаксичні конструкції, неперекладні без
втрат, лексико-граматичних, а подекуди і семантичних трансфо­
рмацій, численні неологізми К'юніца, також неперекладні у рам­
ках вихідної словотвірної моделі, творення автором нових смис­
лів за допомогою незвичного поєднання слів, алігераційно-
асонансний звукопис із його особливою ритмомелодикою й ат­
ракційною семантикою - всі ці якості надзвичайно ускладню­
ють завдання перекладача, який прагне "повно розкрити" (ви­
слів Б. Бойчука), "розгерметизувати" для українського читача
образно-смислове наповнення першотвору, не вдаючись до пе­
рекладацьких коментарів у вигляді виносок і т.п.

275
1.7. (ПОСТ)МОДЕРНІСТСЬКИЙ "ВИВОРІТ",
АБО ПЕРЕКЛАДАЧ
У ПАРОДІЙНО-ҐРОТЕСКНІЙ МАСЦІ

1.7.1. Український поетичний переклад

др. пол. XX - поч. XXI ст. у світлі теорії полі системи
та постколоніальних дослідж ень

Наприкінці XX ст. в західному перекладознавстві найваго­

міший вплив на сприйняття поетичного перекладу як повнопра­
вного твору національної літератури й наукове обґрунтування
перекладної літератури як художнього явища (зі своїми позиці­
ями й ролями) в системі цільової літератури справила теорія лі­
тературної полісистеми. Ця теорія набула значного поширення з
середини 1970-х років. У цю теорію закладено вчення про зага­
льну модель функціонування і розвитку літературних систем,
включаючи перекладну літературу. Теорія полісистеми своїм
корінням сягає ідей російського формалізму (Ю. Тинянов,
Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум та ін.). Найвагомішим внеском росій­
ських формалістів до теорії полісистеми є поняття про систему.
Визначення цього терміна вперше дав Юрій Тинянов (у праці
"Архаисты и новаторы", 1929), використавши його на позначен­
ня багатошарової структури елементів, які пов'язані між собою і
взаємодіють один з одним. Термін виявився досить гнучким,
щоб за його допомогою розглядати різнорівневі явища як пов­
ноцінні системи, або навіть "системи систем": як окремі твори,
так і цілі літературні жанри, традиції, напрями, включаючи й
увесь соціальний устрій. Системний підхід Ю. Тинянова до ви­
вчення процесу літературної еволюції привів його до розуміння
цього процесу як зміни систем.
На поч. 1970-х рр. ідеї Ю.Тинянова й інших російських фор­
малістів були використані вченим з Тель-Авіва Ітамар Івен-
Зогаром. Вивчаючи історичну структуру єврейської літератури у
світлі теорії перекладу, Ітамар Івен-Зогар створив теорію полі­
системи [102]. У його концепцію полісистеми закладено вчення

276
про загальну модель функціонування і розвитку літературних
систем, включаючи перекладну літературу. Хоч у теорії І. Івен-
Зогара терміни "система" і "полісистема" значною мірою сино­
німічні, останній підкреслює динамічну природу "системи", ві­
дмежовуючи її від більш статичних конотацій, які цей термін
дістав у лінгвістичній соссюрівській традиції. Згідно з І. Івен-
Зогаром, полісистемою є Гетерогенна, ієрархізована система си­
стем, які взаємодіють між собою, спричинюючи неперервний
... зо
динамічнии процес еволюції в межах полісистеми як цілого .
Поняття "полісистема" об'єднує між собою явища різних рівнів.
Так, окрема полісистема входить як складовий елемент до біль­
шої полісистеми, зокрема, полісистема певної національної лі­
тератури є складовою частиною соціокультурної полісистеми,
до якої, окрім літератури, належать релігія, мистецтво та полі­
тика. Поставлена в такий спосіб у ширший соціокультурний
контекст, література розглядається вже не як набір текстів, а
значно ширше - як ряд чинників, що управляють продукуван­
ням, рекламуванням і сприйняттям цих текстів.
Теорія полісистеми сприяла перенесенню уваги з вихідної
культури на цільову культуру з її літературною полісистемою як
вираженням системності взаємозв'язків між різними ділянками
літератури. Теорія полісистеми Ітамара Івен-Зогара [102], і осо­
бливо його новий підхід, орієнтований на цільову літературу,
дали початок широким дескриптивним дослідженням природи
цільового тексту, зокрема, тих його ознак, які відрізняють його
від інших текстів, створених у межах окремої полісистеми. Як
зауважує Пеетер Тороп, у такому підході дуже важить дескрип­
тивне вивчення практичної перекладацької діяльності, місця і
функцій перекладу в цільовій літературі [88:58].
Значний корпус праць, присвячених розробці орієнтації на
цільову літературу в аспекті теорії полісистеми належить Гідео-
ну Турі, який розглядає переклад не як комунікацію вербального
повідомлення через культурно-мовний бар'єр, а як комунікацію
у перекладеному повідомленні в оточенні певної культурно-

30 Shuttleworth, Mark. Polysystem theory / Baker, M ona (ed.) Routledge

Encyclopedia o f Translation Studies. - London & New York: Routledge, 1998. -
P. 176-179.- P . 176.
277
 мовної системи. Зокрема, він вказує на 1) систему можливих
зв'язків між оригіналом і перекладом (competence); 2) самостій­
ний перекладний текст: конкретні реальні зв'язки між оригіна­
лом і перекладом (performance) [123:24]. Відповідно, за Г. Турі,
перекладацька діяльність виступає складовою частиною ширшої
системи текстотворчої діяльності й багато в чому визначається
цією системою, тобто культура-сприймач і її літературна полі-
система виявляються важливішими, ніж зв'язок перекладу з ори­
гіналом. Як слушно зазначає П. X. Тороп, "цей підхід піднімає
методологічно дуже важливу проблему перекладу як автоном­
ного тексту, що функціонує в чужій культурі невіддільно від
оригінальної літератури (переклад наш. - JI.K.)" [88:15].
Теорія полісистеми не є чимось завершеним і застиглим, а
швидше відіграє стимулюючу роль, залишаючись відкритою для
нових концепцій і спонукаючи до подальших досліджень місця і
функцій перекладу в цільовій літературі. Окрім Г. Турі, свій
внесок до випрацювання і розширення концепції полісистеми
зробили Е. Ґенцлер, А. Лефевр, Т. Германс, Дж. Голмс та ін.
Останній - представник так зв. "дескриптивного перекла-
дознавства" і творець назви для цілої сучасної науки про худож­
ній переклад: Translation Studies (вперше сформульованої в стат­
ті "The Name and Nature o f Translation Studies", 1972, що була
опублікована в збірнику статей Джеймса Голмса [106].
Особливо вагомою в концепції полісистеми є переконаність у
тім, що різні шари й підсистеми, які входять до певної полісисте­
ми, безперервно змагаються один з одним за домінантне стано­
вище. А оскільки літературна полісистема не є винятком з цього
правила, то і її характеризує стан безперервного напруження між
центром і периферією, в якому різні літературні жанри прагнуть
до посідання центрального становища. Слід зауважити, що термін
"жанр" використовується у вченні про літературну полісистему в
його найширшому значенні, охоплюючи як "високі", або "каноні­
зовані", жанри, так і "низькі", чи "неканонізовані", жанри. Таким
чином, літературна полісистема складається не тільки з визнаних
і шанованих літературних форм та "шедеврів", а й включає в себе
сфери, які традиційно не вивчалися літературознавством, зокрема
й перекладні твори. Для перекладознавства цей новий підхід,

278
який відхиляє елітистські, директивні, оцінні судження, виявився
далекосяжним у своїх наслідках.
Хоч так звані "низькі" форми і жанри належать до периферії,
вони стимулюють розвиток канонізованих форм, що посідають
центр, а тому периферійні форми та жанри виступають одним із
головних факторів впливу на характер еволюції всієї полісисте-
ми. Саму літературну еволюцію І. Івен-Зогар вважає швидше
наслідком "неуникненного змагання, породженого станом гете­
рогенності", ніж такою, що має якусь певну мету [102:91]. Ще
одна риса цього змагання проявляється в подальшій напрузі, яка
виникає між первинними (інноваційними) і вторинними (консе­
рвативними) літературними принципами. Якщо якась первинна
форма допускається в центр і спромагається досягти статусу ка­
нонізованої, утримуючи певний час свою центральну позицію,
то вона перетворюється на все більш консервативну й негнучку,
намагаючись протистояти новим літературним ідеям. Врешті-
решт, вона неминуче піддасться новій формі, яка рішуче позба­
вить її привілейованого становища в центрі літературної поліси-
стеми. Це стосується й художнього перекладу.31
Теорія полісистеми переосмислює роль і значення переклад­
ної літератури, доводячи, зокрема, що вона може перебирати на
себе різноманітні ролі в цільовій полісистемі. Відтак у світлі цієї
теорії перекладний текст розглядається як повноправна даність в
літературній полісистемі. Тож помилково було б вважати, що
перекладна література має незмінну периферійну позицію в по­
лісистемі. За певних обставин вона може займати центральну
позицію, зокрема в колоніальній ситуації, коли оригінальна лі­

31 Теорія полісистеми пояснює системні явища широкого охоплення. Проте,

концепція полісистеми була створена, передусім, з метою висвітлення певних
проблем, пов'язаних саме з перекладом. До кола цих проблем належать найріз­
номанітніші: від теоретичного аспекту застосування теорії полісистеми в пере-
кладознавстві загалом до вивчення ролі перекладної літератури в певній літе­
ратурній полісистемі. Ітамар Івен-Зогар вказує на існування обмежених систе­
мних взаємозв'язків між, на зовнішній погляд, ізольованими один від одного
перекладними текстами даної літературної полісистеми. Ці взаємозв'язки про­
являються у принципах відбору майбутніх перекладів, продиктованих доміна­
нтною поетикою, а також у прагненні перекладних текстів до відповідності
літературним нормам і канонам цільової системи.
279
 тература перебуває в пригніченому стані, вимушено стає "слаб­
кою", чи периферійною, в затінку літератури більшої нації. Тоді
перекладна література виявляється однією з найбільш важливих
систем у даній літературній полісистемі. Так склалося і в украї­
нській полісистемі XX ст., коли перекладна література в її най­
кращих зразках перебрала на себе мовоохоронну (а отже, і наці-
єохоронну) функцію.
Визначивши для перекладної літератури статус системної, те­
орія полісистеми неминуче приводить до розширення концепції
перекладу як такого. (Попередні концепції характеризує високий
ступінь директивності, тому за текстами, які не задовольняли
прийнятих теоретичних настанов, часто не визнавався статус по­
вноправних перекладів.) Так, у літературах, які мають розвинену
поетичну традицію, виявляється чимало прикладів маргіналізації
одних перекладів (через їхню невідповідність поетичній конвен­
ції) та канонізації інших. Особливо це помітно у випадках, коли
існують два і більше перекладів якогось широко відомого першо­
джерела, що належать приблизно до одного часового проміжку.
Згідно з теорією полісистеми, процес перетворення чужого
тексту в самостійний перекладний текст відбувається відповідно
до норм і канонів цільової літератури, в рамках якої формується
і традиція перекладу. Як і текст оригінальної літератури, текст
перекладу або наслідує й розвиває вже готові поетичні моделі,
або є спробою створення нових. Процес формування традиції -
це процес канонізації одних текстів і маргіналізації інших.
Якщо контролюючим фактором нової конвенційності пере­
кладного твору (тобто його місця у цільовій літературі щодо лі­
тературного напряму, традиції, епохи і т. ін.) є читач, то єдиним
критерієм його якості виявляється читацька модель сприйняття.
Тому переклад, який не відповідає вимогам цієї моделі, опиня­
ється на периферії літературної полісистеми. Щоб пояснити
явище маргіналізації одних перекладів і канонізації інших, тео­
рія полісистеми намагається з'ясувати чинники формування чи­
тацької моделі сприйняття, вказуючи на те, що це не раз і наза­
вжди кимось даний, усталений канон, а фактор певної літерату­
рної полісистеми, пов'язаний з низкою інших факторів, які мо­
жуть бути також спільними для кількох полісистем.

280
 Для прикладу, звернімося до чотирьох повних українськомо-
вних перекладів Шекспірових сонетів, що належать перу Ігоря
Костецького, Дмитра Паламарчука, Остапа Тарнавського і Дми­
тра Павличка. Всі вони здійснювалися з різних стильотворчих
позицій: І. Костецький перекладав у спосіб "умовної стилізації"
під історичний костюм доби бароко, Д. Паламарчук модернізу­
вав переклад до рівня сучасної літературної мови, висуваючи
пріоритет ясності, зрозумілості змісту над точним відтворенням
форми; О. Тарнавський основне завдання своїх в вбачав у пове­
рненні до, на його думку, чіткого, лаконічного, ділового стилю
автора сонетів; Д. Павличко ж прагнув поєднати діловиту енер­
гійність інтонації з музичністю й багатою образністю вислову.
Переклади І. Костецького залишаються найменш читабель­
ними, тобто найменш відповідними до читацької моделі сприй­
няття поетичного тексту й тому досі перебувають на периферії
літературної полісистеми. Однак, це не означає, що ці переклади
є нецікавими взагалі, оскільки вони важкодоступні для широкої
аудиторії. Навпаки, досвід І. Костецького унікальний і тому
особливо цінний для науки про переклад: мова Ш експірових
сонетів у версії Костецького не має самостійної історичної спів­
віднесеності, опинившись у проміжній позиції між мовою-
джерелом і цільовою мовою, яка, для Костецького, саме перебу­
ває в плинному стані катастрофічних перетворень. А це може
означати, що Костецький сподівався бачити свої переклади у
центрі, а не на периферії, літературної полісистеми.
Теорія полісистеми, по суті, стала науковим обґрунтуванням
марґіналізованих перекладів: від формалістичних до пересотво-
рювальних. Визначивши для перекладної літератури статус сис­
темної, ця теорія переосмислює її роль і значення в межах ці­
льової літературної полісистеми, доводячи, зокрема, що пере­
кладна література може перебирати на себе різноманітні ролі в
цільовій полісистемі. Розширення концепції перекладу вперше
дозволило західним перекладознавцям визнати за перекладами,
які тяжіють до полюсу т. зв. вільного перекладу, статус повно­
правних перекладів. Однак і теоретичне обґрунтування подібно­
го "вільного" перекладу було б неможливим без прикладів за­
воювання ним центрального становища в своїй літературній по-

281
лісистемі. Зокрема, найяскравішим прикладом такого "завою­
вання" в американській літературі стала перекладацька концеп­
ція й, особливо, перекладацька творчість Езри Паунда, яка
знайшла своїх численних послідовників, породивши переклада­
цький рух "етнопоетів" [див. 120].
Отже, характер та статус перекладної літератури в цільовій
літературній полісистемі диктується внутрішніми потребами
розвитку цієї полісистеми, тоді як сама літературна полісистема
формується під впливом соціальних владних структур, що па­
нують у суспільстві.
За висновком П. X. Торопа, "навіть у випадку розвинутих
демократичних країн можна говорити не стільки про тотальний,
скільки про тоталітарний переклад, тобто про переідеологізуюче
(в найширшому сенсі слова) "переписування" перекладу (пере­
клад наш. - Л.К.)" [88:68]. А це означає, що чужий текст спершу
деконтекстуалізується (що рівноцінне позбавленню його пер­
винної комунікативної цінності), а потім реконтекстуалізується
(набуває нової комунікативної цінності) у підконтрольному
сприйнятті. Тож симптоматично, що протягом останніх десяти­
річ перекладознавці звертають особливу увагу на проблеми пе­
рекладу в постколоніальних країнах, де засвоєння чужомовних
текстів тісно пов'язане з пошуками національно-культурної са-
моідентичності народів, які здобули незалежність. Основним
завданням подібних досліджень є простежити деякі закономір­
ності перекладу, обумовлені колоніальною ситуацією, що збері­
гаються і в постколоніальний період. Донедавна в перекладоз-
навстві практично не розглядалося питання про історичність
перекладу в плані наявності в ньому історично зумовленої мо­
делі колоніального світогляду, певні риси якої є універсальними
для всіх колонізованих народів. Подібні риси простежуються і в
українському художньому перекладі XX ст., який має виразний
ідеологічний підтекст.
На думку дослідників ролі перекладу в колоніальній та пост-
колоніальній ситуаціях (С. Басснет, А. Лефевр, Г. Баба, Т. Ніра-
ньяна, Ш. Сімон, М. Тимочко та ін.), традиційний підхід до розу­
міння перекладу як репрезентації оригіналу сприяв створенню
тоталітаристського міфа навколо цього поняття. Насправді, ре­

282
презентуючи оригінал, колоніальний перекладач насичує його
презентацію своєю інаковістю, відмінністю від колонізуючої ку­
льтури. Цим самим він водночас відтворює консервативні стерео­
типи власної культури, які, своєю чергою, також не є об'єктивни­
ми. Що ж насправді репрезентує колоніальний перекладач, так це
набір метафізичних уявлень про стан своєї національної культу­
ри, головними серед яких є уявлення про національний розквіт в
доколоніальну добу і сучасний занепад або, навпаки, - певні вер­
сії минулого занепаду, яким він протиставляє сучасний розквіт.
Останні належать до хитрощів колоніального дискурсу, і є нічим
іншим як демонстрацією лояльності до колонізаторів.
У колоніальній культурі наслідування іншомовних зразків, у
т.ч. через переклад, відбувається переважно в суто прогресистсь-
кому розумінні: з метою включеності в прогресивну історію єв­
ропейського людства. Взагалі, у колоніальному контексті пере­
клад опиняється в складному силовому полі, структурованому
владою, насильством і суб'єктивацією. Існує постійна загроза то­
го, що творення культури в колоніальному просторі відбувати­
меться за допомогою методів і прийомів, запозичених у колоніза­
торів. Оскільки ціннісна система імперської ідеології поширюється
і на постколоніальний простір, то нескладно передбачити її затяжні
наслідки (в т.ч. тривання русифікації української культури).
Одним із найстійкіших колонізаційних міфів є міф про неми­
нучий учнівський період в історії націй - період імітації. Цей
міф невіддільний від уявлень про можливість прозорої й недво­
значної перекладності, при цьому переклад мислиться як адек­
ватна репрезентація оригіналу, який, будучи носієм домінантної
або колонізуючої культури, виступає джерелом знання, а отже, -
і влади. А це зводить проблему встановлення розбіжностей у
колонізованому світі до пошуку більш вдалих втілень його уяв­
ної однорідності. В колоніальному контексті оригіналові при­
щеплюється незмінна ідентичність його смислового змісту, іс­
нує тенденція до його абсолютизації як джерела знання.
Авторитетний дослідник проблеми "колоніалізм і переклад”
Тейясвіні Ніраньяна помітив певну тенденцію в постколоніаль-
ному суспільстві до повторного перекладу ("desire to re­
translate") і пов'язав її з прагненням колоніального народу пере­

283
 писати заново свою історію ("desire to re-write history")
[110:172]. Оскільки в основі акту переписування міститься акт
читання, то Ніраньяна й мав на меті довести, що читати існуючі
переклади - це все одно, що читати історіографію з постколоні-
альної перспективи. Критик, уважний до хитрощів колоніально­
го дискурсу, відкриє при цьому цілу історію опору. В фокусі
уваги дослідника даної проблеми, окрім опору колонізаторам,
опиняться ще й такі виміри колоніального дискурсу, як прихо­
вана суперечливість і відмінність (також прихована чи відверто
декларована перекладачем) від культури-колонізатора.
Інший відомий теоретик колоніального дискурсу Гомі Баба
вказує на таку властивість перекладу, як здатність виконувати
функцію пам’яті. Дослідник зауважує, що подібний акт запам'я­
товування ніколи не буває тихою справою інтроспекції чи рет­
роспекції, він швидше нагадує болісне пере-групування (re­
membering), збирання докупи розшматованого минулого, аби
вдалося з його допомогою загоїти сьогочасну травму.32 Однак
минуле неможливо просто скласти докупи, хоча в колоніально­
му перекладі й закодовані його істотні фрагменти.
Французький філософ мови Жак Дерріда, порівнюючи переклад
з історіографією, зауважує, що кожен переклад неодмінно "зара­
жає" оригінал новими значеннями, які, запозичені ним, пере-
створюють його заново. Отож, за Ж. Дерріда, слід враховувати, що
перекладений текст є продуктом щонайменше двох мов [101:76].
У колонізованому світі (а це ситуація України до набуття нею
незалежності й певною мірою донині) заохочується уніфікований
стиль перекладу - стиль тоталітаризуючої нарації, що має своїми
ознаками такі головні риси: логічна і синтаксична впорядкова­
ність, семантична "прозорість" змісту (уникання семантичної
двозначності), суворо обмежений словник (перевага запозиченої
й інтернаціональної лексики над питомо національною, мінімум
лексичних архаїзмів, авторських неологізмів і слів-реалій). Пере­
кладачів, які наважувалися на порушення цих правил, радянська
влада карала нарівні зі злочинцями (пригадаймо покалічені творчі
й особисті долі десятків українських перекладачів).

32 Bhabha, Ноші К. Foreword / Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks: Translated
by Charles L. Markmann. - London: Pluto Press, 1986. - P. 3-12.
284
 За межами тоталітарної ідеології переклад має цілком від­
мінні від вищевказаних стильові риси. Проте аналіз низки по­
етичних перекладів, котрі належать українським перекладачам
західної діаспори, виявляє, що в ці переклади (як і, зокрема, у
відкрито опозиційні до тоталітарної системи переклади Миколи
Лукаша) було закладено критику уніфікуючої нарації. А, отже,
перекладацька діяльність діаспорних митців минулого сторіччя
також мала ідеологічний підтекст, який є спільною ознакою ко­
лоніального дискурсу. Поза колонізованим світом переклад із
"стримуючої" сили трансформується в розподібнюючу силу; в
ньому проявляється бажання протиставити справжнього "іншо­
го" сфальшованому "іншому" колоніального дискурсу. Саме ж
усвідомлення того, що поняття "інший" включає в себе не лише
зовнішню відмінність від решти, але і внутрішню різноманіт­
ність, притаманне вже деколонізованому суспільству.
Перехід від колонізованого суспільства, в якому переклад
мусив би бути "стримуючою" силою, до суспільства незалежної
держави починається з усвідомлення того, що можливе парале­
льне функціонування варіантів перекладу як рівноправних і
конкуруючих. У постколоніальній ситуації виникають умови
для різностильової інтерпретації тексту-джерела, однак форму­
вання чогось на зразок "другої традиції", автентично-народної,
як альтернативної до офіційно пропагованого картинно-
народного "гладенького" стилю маскультури відбувається ще в
надрах колоніального суспільства: це подивугідний вихлюп мо­
вної щерті українського етносу в перекладах Миколи Лукаша,
це інтелектуальна витонченість мови в Григорія Кочура, це не­
втомна подвижницька праця десятків інших українських пере­
кладачів. У західній діаспорній гілці українського перекладу
"друга традиція" утверджувалась через нестримуване зовнішні­
ми факторами експериментаторство з українською мовою та
поетичними стилями. Тут протягом 1960-70-х років виходить
друком низка перекладів відомих класичних творів, які за сти­
лем виразно відрізняються від перекладів, що друкувалися в
Україні. Так, серед перекладів Вільяма Шекспіра цікавими з то­
чки зору мовної неканонічності та поетико-стильової своєрідно­
сті є версії "Трагедії Макбета" і "Короля Генрі IV" Теодосія

285
Осьмачки, "Короля Ліра" Василя Барки, особливо ж, Шекспіро-
вих сонетів і "Ромео та Джульєтти" Ігоря Костецького. Щодо
критерію читабельності, однак, усі названі переклади поступа­
ються перед тими, що ввійшли до Київського 6-томного видання
творів Шекспіра 1980-х років (серед перекладачів - Леонід Гре­
бінка, Микола Бажан, Ірина Стешенко, Максим Рильський, Бо­
рис Тен, Василь Мисик, Дмитро Паламарчук, Віктор Коптілов,
Іван Драч, Юрій Лісняк та ін.).
Той факт, що в українській літературі стало можливим пара­
лельне функціонування шекспірівського тексту, свідчить про
досягнення нею відповідного рівня свободи від колоніальної
традиції "безверсійного" перекладу. На жаль, досягнутого ще не
достатньо, аби не дати впасти в забуття тим перекладам, що й
досі "жевріють" на її марґінесі.
Згідно з перекладознавчими дослідженнями колоніалізму та
постколоніальної ситуації, паралельне функціонування в ці­
льовій культурі різних варіантів перекладу як рівноправних і
конкуруючих не тільки бажане, а й знакове, відображаючи рі­
вень демократизованості культурного дискурсу в суспільстві.
Таким чином, у постколоніальних дослідженнях герменевтич-
на ідея множинності тексту й, відповідно, можливої множин­
ності перекладів того самого тексту обґрунтовується соціоло­
гічно: як відображення рівня колонізованості - деколонізова-
ності суспільної свідомості.
Якщо постколоніальні дослідження фокусуються на такому
суспільно-психологічному феномені, як прагнення до перепису­
вання історії та на відповідній ролі повторного перекладу в реа­
лізації цього прагнення, то герменевтичні дослідження створю­
ють саму передумову для неоднозначного, плюралістичного
прочитання будь-якого тексту, а отже - і для можливих повтор­
них перекладів. Тому герменевтику з повним правом можна
вважати прародичкою важливих методик вивчення перекладу в
рамках теорії та практики постколоніальних досліджень. Остан­
ні ж, у свою чергу, дали пояснення варіантності поетичного пе­
рекладу як суспільного явища.

286
1.7.2. Ш експірів "Hamlet" в інтерпретації
Ігоря Костецького

Уривки перекладу ”Гамлета" Ігорем Костецьким друкувались

у діаспорному часописі "Сучасність" (№ 12 за 1963 р. - друга
сцена другої дії; № 4 за 1964 р. - перша та друга сцени третьої
дії). Мовностилістичне тлумачення Костецьким цього класично­
го твору є апокрифічним по відношенню до канону. Модерніст­
ська опозиційність до канону проявилася тут у бурлескній тен­
денції до "перелицьовування" високих, сповнених пафосу
стилем першотвору приниженими, простонародними стилема-
ми. Опозиція до канону, зумисне відштовхування від традиції
вочевидь усвідомлювалися перекладачем як необхідні в рамках
втілення його власної ідеї модернізації української літератури.
Адже як оригінальний письменник і перекладач Костецький
працював заради модерністського експерименту - засобу інтег­
рації української літератури у світовий мистецький рух. При
цьому модернізм він розумів досить широко: як такий, що має
синтезувати всі епохи й стилі на принципах символу, образної
багатоплановості та міфотворчості. Теоретичне пояснення мо­
дернізму Ігорем Костецьким знаходимо в укладеній ним
1960 року книжці перекладів з Езри Паунда [157].
У своєму перекладі "Гамлета" він, як нам видається, застосо­
вує на практиці модерністську теорію імажизму Е. Паунда, від­
мовляючись від історико-філологічного підходу (передачі кла­
сифікованих елементів зовнішньої форми твору із врахуванням
обставин його побутування) і зосереджується на мові Шекспіро-
вого першотвору як такій, що "заряджена енергією, яка проявля­
ється в ній у різні способи" (вислів Паунда про мову поезії вза­
галі). Цими способами прояву поетичної енергії, за Паундом, є
мелопоея, фанопоея та логопоея.33 Мелопоеєю Паунд називає
паронімічну атракцію між словами, певні музичні якості, які ви­
значають аспект і спрямування значення слів "понад їх звичай­

33 Див.: Паунд, Езра. Як читати. Есе / 3 англ. переклала Лада Коломієць // Все­
світ, 2000. - № 5-6. - С. 152-156.
287
 ним значенням". Паронімічну атракцію "практично неможливо
передати" іншою мовою. Це унікальні, одноразово-неповторні
звукосмислокомплекси. Як і в перекладах Шекспірових сонетів
[177], Костецький не "перекладає" мелопоею (що справді є над­
завданням), а інтенсивно її імітує, підміняє власною. Оскільки
фанопоея (зорові образи) не є основним елементом Шекспірової
поетики (на відміну від модерністської поетики імажизму), то і
перекладач не ставить її в центр своєї когнітивної уваги (як він
це робив при перекладі Паундової поезії), а зосереджується на
тому різновиді поетичної енергії мови першотвору, яку Паунд
назвав логопоеєю, що "локально", тобто дослівно, за Паундом,
не перекладається. Під логопоеєю слід розуміти багатошарову
семантику й неповторну стилістику поетичного оригіналу, що
передають "характер думки автора", відтворити який у перекла­
ді, за Паундом, можна тільки шляхом перефразування. При пе­
рекладі "Гамлета" Костецький немов затявся максимально реа­
лізувати цю ідею свого вчителя з естетики модернізму (а Паунд,
поза сумнівом, виступав для нього таким незаперечно високим
авторитетом) щодо пошуків "похідного слова" чи "еквівалента"
до характеру думки автора оригіналу. Так, у короткій передмові
до журнальної публікації фрагментів свого перекладу "Гамлета"
Ігор Костецький писав: "Як за мрію кожного актора з відповід­
ними даними править відограти Гамлета на кону, так править за
амбіцію кожного письменника, що цікавиться драматичною лі­
тературою, спробувати сил, щоб віддати цю річ рідною мовою.
Жанрову розмаїтість, багатошарову семантику, метро-ритмічні
особливості оригіналу (в його остаточній редакції) - усе це екві­
валентом української мови на модерному щаблі її розвитку пра­
гне передати тепер Ігор Костецький, який працює на перекладом
уже кілька років" [40].
При ознайомленні з самим текстом перекладу з'ясовуємо, що
термін "еквівалент" Костецький тут розуміє в Паундовому трак­
туванні: як перефразування "стану думки", чи перефразування
неповторної логопоеї. Така еквівалентність є найближчою до
визначення В. Н. Комісаровим п'ятого рівня еквівалентності:
еквівалентності мети комунікації [34].

288
 Водночас перекладацький метод Костецького виявляється
суголосним з уявленнями про поетичну мову представників ро­
сійської "формальної школи" (В. Шкловський, Р. Якобсон,
Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум та ін.), з їх трактуванням пародійного
порушення канону як іманентного закону літературного само­
розвитку та спробою зламати автоматизм сприйняття й вказати
на те, як можна оновити поетичне мовлення, зокрема, за допо­
могою створення ефекту "очуднення звичного".
Розглянемо практичну реалізацію Костецьким заявлених ним
пріоритетів. Щодо жанрової розмаїтості, то зіткнення високого і
низького стилів перекладач зводить в абсолют, надаючи явну
перевагу розмовній інтонації над літературною декламацією.
Принцип семантичної багатошаровості та паронімічної слово-
гри першотвору Костецький теж абсолютизує, передає з "пере-
хльостом", захопившись парономазією на Грунті української мови.
Це захоплення - і водночас найулюбленіший художній прийом
Костецького як перекладача і письменника, його "хобі" у царині
мистецтва слова - є найбільш часомістким з усіх перекладацьких
завдань Костецького, розтягнувши його працю над перекладом
"Гамлета" на кілька років. При цьому Костецький "навитворював"
багато штучної, місцями вимучено-недотепної словогри.
Метро-ритмічні особливості оригіналу - ще один фокус ува­
ги перекладача - включають не тільки каданс прозових фрагме­
нтів і розмір поетичних, а й особливе тонування та інтонацію
живого мовлення. І саме мовлення в заданих текстуальною фо­
рмою оригіналу ритмічних рамках прагне відтворити Костець­
кий. Щоб мовлення звучало натурально, перекладач вдавався до
структурної і культурної проекції мови оригіналу на мову пере­
кладу. Очевидно, з метою надання мовленню Гамлета більшої
достовірності й "перцю", Костецький демонструє його володін­
ня злодійським жаргоном: Гамлет час від часу переходить на
"феню", на тлі якої такі слова, як каталажка, шпана, пацани,
бандерша, характеризують швидше стриманий, ніж афектова­
ний тон Гамлета. Бо в стані афекту він у Костецького може за­
говорити ще й не такою "мовою", як-от у монолозі у другій сце­

289
ні другої дії (підкреслені слова належать до просторічного мов­
лення та - більш того! - злодійського жаргону):

О, what a rogue and peasant slave Ox, я ж і фраєр. ох і оглоїд!

am І! [ .............................................. ]
[ ..................................... 7
And all for nothing! Отак собі. Гекуба.
For Hecuba! Вже так по-панському-
What's Hecuba to him, or he to еспанському казавши:
Hecuba, Хулі йому Гекуба, хулі він
That he should weep forher? Гекубі? Ha xvina йому?
[ ............................ ......7
And can say nothing: no, not for a [ ..............................] Королівську
king, Життьову касу сявки закосили.
Upon whose property and most dear А я й ні пари з уст. Чи ж я дрей-
life фун?
A damn'd defeat was made. Am I a
coward?

Who calls me villain? breaks my Чи кумпол мені, може, розвалили?

pate across? За бороду по городу вели?
Plucks off ту beard, and blows it in Набили носа? Брехнями напхали
ту face?
Tweaks те by th' nose? gives me the Горлянку аж углиб легенів? Хто?
lie і' th' throat,
As deep as to the lungs? Who does
me this, ha?
[ ..................................... 7 [ .................................... 7
Play something like the murder o f Хай дядько кнаиає. а я - н а шухер.
ту father Він скорчиться, і я вже в курсі
Before mine uncle: I'll observe his справ.
looks; Бо той мій привид може бути й
I'll tent him to the quick; if he but блефом:
blench
I know my course. The spirit that I
have seen
May be a devil;
..................... 7 [ ..................................... 7
Abuses me to damn me. I'll have Hi, духу, одканай! Стосунок бі-
grounds льший

290
More relative than this. The play’s Я мацатиму: перевірить гра,
the thing Чи є в царів для совісти діра
Wherein I'll catch the conscience o f [165:62-63].
the K.ing [194:1068-1069].

Тут окремі слова, очевидно, потребують перекладу: "сявки",

вони ж "шестьорки" - дрібні правопорушники, "закосили" -
вкрали, "кнацає" - рос. "щелкает клювом", "шухер" - варта під
час грабіжницького нальоту, "одканай" - іди геть. Гамлет про­
вокує слухача не тільки злодійським жаргоном, але й псевдоре-
ференцією цього жаргону: по-панському-еспанському казавши...
Як бачимо, цього всього у Шекспіра немає. Такий переклад,
безперечно, експресивніший за оригінал. Однак стилістична
зниженість перекладу категорично позбавляє мову Шекспіра
притаманного їй універсалізму. В гонитві за розмовними відпо­
відниками Костецький і текстуальною точністю "жертвує", і бе­
ре собі в союзники облудних друзів перекладача (міжмовні омо­
німи), перетворивши, зокрема, Шекспірівський вислів ...1 know
ту course (я знаю, що мені робити) на формонаслідувальний,
але неточний колоквіалізм ...ія вже в курсі справ.
Висловлюючись, як "фраєр", Гамлет і присягається, як "фра-
єр": "...усіма домушниками й скокарями". А ще йому смакує пе-
рцюватий діалектизм, особливо вкупі з варваризмом: "Щось
протиприродне, най тя нагла кров заллєє. Так сказав би кожен
хвилозоп" [ 165: 5 7 ] ( Sblood, there is something in this more than
natural, i f philosophy couldfind it out" [194:1066]).
Ще задовго до такого феномену в російській перекладацькій
культурі, як Дмитрій Пучков, він же Goblin - найвідоміший в Ро­
сії кіноперекладач, Ігор Костецький уже здійснював в ігровому
жанрі свій переклад "по-пацанськи". І що виходить? Що Гамлет
Костецького - "реальний пацан", достовірний і переконливий в
українському хронотопі другої половини XX ст.? У певному ро­
зумінні, в цьому і полягав задум перекладача: створити не тексту­
ально, а динамічно еквівалентний переклад (як відомо, за Ю джи­
ном Найдою - самим творцем концепції динамічної еквівалент­
ності, яка і розроблялась якраз у період перекладання Костецьким
"Гамлета", - з метою створення бажаного впливу на реципієнта
навіть у канонічному тексті "Отче наш" допускалося замінювати,
291
скажімо, "хліб насущний" на "рибу насущну", якщо цей реципі­
єнт представляє не землеробський, а риболовецький етнос).
Ігор Костецький може бути сучасником Пучкова-воЬІіпа на
основі ще однієї, глибшої паралелі між ними. Рекламний слоґан
веб-сайту Дмитрія Пучкова твердить: "Правильный перевод -
перевод ОоЬІіпа". Який же це "правильний переклад"? Глядач
має зрозуміти те, що відбувається у фільмі, саме так, як задума­
ли його творці. В цьому сенсі переклади ОоЬІіпа вважаються
максимально точними, такими, що відрізняються від підробок-
імітацій. Гоблінський переклад не копіює текст, а проектує його
на цільову аудиторію, включає в когнітивне поле цільового ре­
ципієнта. "Реальні" переклади в о Ы т а відповідають на запит
часу, про що свідчить той факт, що фільми з лейблом "В пере­
воде ОоЬІіпа" незмінно користуються підвищеним попитом у
глядачів і чудово продаються.
Аналізований переклад Костецького також є "правильним
перекладом" щодо максимально точного (звичайно, не в тексту­
альному, а у прагматичному вимірі) та повного відтворення Ше-
кспірівських художніх прийомів, їх впливу на глядачів. При­
наймні, задумувався як такий.
Серед найважливіших прийомів Шекспірівського бароко -
словогра. Її Костецький прагне увиразнити завдяки активізації
паронімічних ресурсів української мови, використовуючи не
тільки лексичні, й а граматичні можливості.
Пароніми є смислоґенеруючими елементами, які притягуються
один до одного і тримають на своєму ланцюжку нитку діалогу.
Нижченаведений діалог яскраво ілюструє цю тезу, як і саму паро-
німічну "одержимість" Костецького (парономазію підкреслено):

Гамлет: [...] Хочу, щоб з вас був риботоуговеиь, а не работо­

рговець.
Полоній: Рибо? Не раб о? А то як, паничу?
Гамлет: Авжеж, пане. А коли вже рабо, то щоб був порядний
раб Бож ий. [...] Щ об був один Божий на десять тисяч тих, що
божаться.
Полоній: Дуж е правильно, паничу.

292
 Гамлет: Бо всяке Боже буває. Он сонце - воно теж Боже, ба й
само божисте. А яку нікчемну воно черву розводить у здохлому со­
баці! От і прошу вас: божество иілує убожество. Є в вас дочка?
Полоній: А є, паничу.
Гамлет: [...] щоб вашій дочці по-дурному не зачати, частіше
виходьте, мій друже, на чати.
Полоній: [ ...] Читаємо, паничу?
Гамлет: Слова. Словеса. Глаголи.
Полоній: 1 що вони глаголають, паничу?
Гамлет: Хто гола глупою ніччю?
Полоній: Ні, я не про те. Я питався, паничу, про глузд глаго­
лів, що їх читаєте.
Гамлет: Глузд - без гнузд. Пороки, пане. Пройдисвіт пише
про пороки. З нього сатирик. Каже, пороки приходять у старі
роки. [...]
Полоній: Здурів, безперечно. Глузд - без гнузд. А проте, у
безглузді чи, про мене, у безгнузді є щось і від послідовности. —
Тут чисте повітря, паничу, та чи не хотіли б ви додому?
Гамлет: До дому - до домовини?
Полоній: Гай-гай, у домовині таки нема повітря. То ви слуш­
но. - Ну й ріже, чортяка. І щастить же отак, що божевілля
постигає там, де не встигає розум, здорове мислення. Лишу йо­
го та й подбаю, щоб здибався з дочкою. —Шановний мій паничу,
дозволю собі поручити себе вашій ласці.
Гамлет: Ви, пане, нічого моїй ласці не мож ете поручити. за
що б я сам не міг поручитися. Крім життя, звичайно. Крім жи-
воття. Крім живота.
Полоній: То на все вам добре, паничу.
Гамлет: Ох, нудять мене старі йолопи [165:53-54].

Наведімо і Шекспірів оригінал, щоб пересвідчитись у значно

"скромніших" масштабах авторської словогри:

Enter Hamlet [reading]

Pol. How does my good Lord Hamlet?
Ham. Well, God-a-mercy.
Pol. Do you know me, my lord?

293
 Ham. Excellent well; you are a fishmonger.
Pol. N ot I, my lord.
Ham. Then I would you were so honest a man.
Pol. Honest, my lord?
Ham. Ay, sir; to be honest, as this world goes, is to be one man
picked out o f ten thousand.
Pol. That's very true, my lord.
Ham. For i f the sun breed maggots in a dead dog, being a good
kissing carrion, - Have you a daughter?
Pol. I have, my lord.
Ham. Let her not walk i' the sun: conception is a blessing; but not
as your daughter may conceive: —friend, look to't.
Pol. [Aside.] How say you by that? Still harping on my daughter:
yet he knew me not at first; he said I was a fishmonger: he is fa r gone,
fa r gone: and truly in my youth I suffered much extremity fo r love;
very near this. I'll speak to him again. - What do you read, my lord?
Ham. Words, words, words.
Pol. What is the matter, my lord?
Ham. Between who?
Pol. I mean the matter that you read, my lord.
Ham. Slanders, sir: fo r the satirical rogue says here that old man
have grey beards, that their faces are wrinkled, their eyes purging
thick amber and plum-tree gum, and that they have a plentiful lack o f
wit, together with most weak hams; all which, sir, though I most
powerfully and potently believe, yet I hold it not honestly to have it
thus set down; fo r you yourself, sir, should be old as I am, i f like a
crab you could go backward.
Pol. [A side] Though this be madness, yet there is method in't -
Will you walk out o f the air, my lord?
Ham. Into my grave?
Pol. Indeed, that is out o' the air. [Aside.] How pregnant
sometimes his replies are! a happiness that often madness hits on,
which reason and sanity could not so prosperously be delivered of. I
will leave him, and suddenly contrive the means o f meeting between
him and my daughter. - My honourable lord, I will most humbly take
my leave o f you.
Ham. You cannot, sir, take from me any thing that I will more
willingly part withal; except my life, except my life, except my life.
294
 Pol. Fare you well, my lord.
Ham. These tedious old fools! [194:1064]

Якщо у Шексгііра словогра будується, в основному, на омо­

німії та грі прямого й переносного значень (і ведеться на рівні
позначуваних смислів), то у Костецького вона спирається на
випадкове, довільне зближення значень на основі подібності
словесних оболонок, переводиться на рівень позначників, які,
постійно мутуючи, генерують нові значення. Так, Полоній запи­
тує Гамлета: What is the matter, my lord?, маючи на увазі зміст
того, що Гамлет читає, але Гамлет сприймає це питання в іншо­
му значенні (завдяки омонімічності лексеми matter), змушуючи
Полонія запитати те саме ще раз. У Костецького ж Полоній мит­
тєво підхоплює м'ячик словесного пінг-понгу з Гамлетом - і
обидва не полишають своєї відбиванки аж до кінця діалогу. Зо­
середившись на омоформах і паронімах, Костецький переводить
Шекспірівську глибинну гру смислів на мілководдя гри зовніш­
ніх форм. На відміну від Шекспіра, який у словогрі логічно роз­
виває метафорику слова чи усталеного образного вислову (на­
приклад, Though this be madness, yet there is method in't: madness
—>method; Will you walk out o f the air, my lord? - Into my grave?:
walk out o f the air —> walk into the grave), Костецький редукує
Шекспірівську семантичну гру за метонімічним принципом до
гри позначників, побудованої на їх збігові, суміжності або част­
ковому перетині. Так виникають цілі розбризки однокореневих
слів та паронімів, утворюються концентричні синонімічні кола.
Зокрема, наведений угорі фрагмент перекладу містить таке
цікаве в аспекті словогри явище, як синонімічні триплети (сло­
ва, словеса, глаголи; ж ит т я, ж ивотт я, ж ивота). Це прикме­
та індивідуального стилю Костецького, який, окрім триплетів
(амбра, сливовиця, живиця; темницями, в'язницями, вземлища-
ми; шпильки, шпички, шпигачки; благ, блажен, поблажлив; гор-
деливець, мстивець, самолюбець; взірців, зразків, прикладів; пі­
дтюпцем, виступцем, видрубцем), полюбляє створювати сино­
німічні пари (вагар, тягар; відступів-переступів; точіть,
гостріть; радіти й веселитись; турбацій-пертурбацій; луснув і
накрився; попки, папуги; здивування й зчудування).

295
 Синонімічні пари, триплети і пароніми щільно переплітаються
в мовленні Гамлета Костецького, наприклад, "[...] Бо ваша сти­
хія зливний дощ, хуртовина і —як би я мусів висловитися? - ну,
вир пристрастей абощо. Тож більше чуття міри. З почуттям
міри ви будете і звинні. і зручні, і пластичні. Ох, мене пече до пе­
чінок. коли чую, як отакий кошлатий, отакий гаркун-нечоса, рве
пристрасть на шмаття, рве достотно на клапті. Він продукує
грім. Він розподіляє грім по численних вухах. Вуха юрмляться вни­
зу, на долівці, в ямі перед коном. Нічого здебільшого вони не
сприймають, як тільки пащеки пантомім або гримаси грому. Та­
кого здоровила я з насолодою вишмагав би буками. Для вух він
таран, тиран, більший за самого Ірода вирод. Оминайте таке,
благаю вас" [166:59]. ("[...] For in the very torrent, tempest, and, as I
may say, the whirlwind o f passion, you must acquire and beget a
temperance that may give it smoothness. Oh, it offends me to the soul
to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to
very rags, to split the ears o f the groundlings, who, fo r the most part,
are capable o f nothing but inexplicable dumb-shows and noise; I
would have such a fellow whipped fo r o'er doing Termagant; it out-
herods Herod; pray you, avoid it." [194:1072]) Переконуємося, що й
тут Костецький використовує тактику звуконаслідування Шекс-
піра при творенні власної паронімічної словогри, якої в автора
немає: Termagant - таран, тиран.
Винахідливість Костецького далеко переходить межі канону
Шекспіра-класика: його сміливі перекладацькі рішення бувають
настільки несподіваними, що можуть образити літературні сма­
ки багатьох реципієнтів, однак їм неможливо відмовити в оригі­
нальності й неповторності. Подібною нетривіальністю відзнача­
ється, зокрема, наступна паронімічна знахідка Костецького, що
ґрунтується на обігруванні сучасної лайки, спираючись на між­
мовну омонімію: баня (рос.) - лазня (укр.); баня (укр.) - купол,
свод (рос.). Отже, діалог Гамлета з Офелією (перша сцена тре­
тьої дії), в якому, крім уже згаданої нахабно-сміливої знахідки,
зустрічається ще чимало паронімічних зближень, натяків та об­
мовок (усі вони підкреслені):
Гамлет: Знаєш, іди ти в баню. Про мене; під баню. Під мона­
стирську. Під манастир би тебе підвести. Під жіночий. Адже

296
відаєш здорова, що в нас монастирем жіночим звуть. Бо по яку
біду тобі блудодіїв плодити? [...] ...Чого б ото таке, як я, та
лазило поміж землею та небом? Усі ми без винятку ледач не­
щасна. Не вір нікому з нас, які тут лазимо. Сама ліпше в лазню
катай. В баню. Д е м осьпаніродитель?
Офелія: Удома, паничу.
Гамлет: Затрісни його там дверима. Нехай не валяє Ваньку.
Нехай валяє тільки у своїй хаті. Бувай. [...]
Гамлет: А хочеш вискочити заміж, то ось тобі посаг, а над
ним мій посох: будь зимно незаймана, будь сніжно цілкомудрена
— усе-одно від поговору не викрутишся. Катай ліпше в баню.
катай. [...] В баню. Катай. І то мерщій. До собачення.
Гамлет: Чув я, чув про ваші художества. З мене досить. Бог
дав вам личко, а ви з нього личину наличковуєте. Ви все ото пі­
дтюпцем, виступцем, видрубцем, се-се та сю-сю. Прозиваєтеся
з Бож ої щедроти. Строїте з себе простих, прости вас Госпо-
ди. Забирайся мені з очей, не хочу більше нічого, чула? Авжеж,
о всім о тім я відомий. І з того став несвідомий, невсідомий —
не всі дома в мене. Зрозуміла? Та хоч як там, а женихатися -
нема дурних. Усі дурні вже переженились. А нам, молодим та
нежонатим - нам що! Нехай собі живуть на здоров'ячко. Хто
ж так лишився, хай і лишається та розуму набирається. В ба­
ню. Увалюй [166:57].

Порівняймо з оригіналом:

Ham. Get thee to a nunnery! Why wouldst thou be a breeder o f

sinners? [ ........... ] What should such fellow s as I do crawling
between heaven and earth? We are arrant knaves all; believe none o f
us. Go thy ways to a nunnery. Where's your father?
Oph. A t home, my lord.
Ham. Let the doors be shut upon him, that he may play the fo o l no
where but in's own house. Farewell.
[ ............................................................................. 7
Ham. I f thou dost marry, I'll give thee this plague fo r thy dowry:
be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape
calumny. Get thee to a nunnery, go; farewell. [ .....] To a nunnery,
go: and quickly too. Farewell.
297
 [ ............................................................................ 7
Ham. I have heard o f your paintings too, well enough; God has
given you one face, and you make yourselves another; you jig, you
amble, and you lisp, nickname God's creatures, and make your
wantonness your ignorance. Go to, I'll no more on't; it hath made me
mad. I say we will have no more marriages; those that are married
already, all but one, shall live; the rest shall keep as they are. To a
nunnery, go [194:1070-1071].

Вищенаведений переклад красномовно доводить, що Ігор

Костецький зводить в абсолют парономазію як бароковий текс-
тотворчий принцип Шекспірівської п'єси, намагаючись якомога
більше наситити словогрою мовлення персонажів, і особливо,
Гамлета. Словогра в перекладі Костецького, що спирається на
паронімічну атракцію та граматичну структуру української мо­
ви, звичайно ж, будується на іншій формально-семантичній ос­
нові, ніж у Шекспіра. Такий прийом є, по суті, адаптаційним,
але він водночас і нетрадиційний, новаторський, антиканоніч-
ний у застосуванні до Шекспірівської п'єси. Одомашнювальний
переклад, виконаний всупереч панівній літературній традиції й
перекладацькій нормі, виявляється за своєю роллю перекладом
очужувальним, таким, що йде врозріз із стереотипами очікуван­
ня цільової аудиторії. Проте виконуваний Костецьким на почат­
ку 1960-х років, цей еміграційний переклад "Гамлета", все ж та­
ки, мав своїх віддалених попередників на материковій Україні.
Барокова мовна щерть, лексичний надмір зближує його з пере­
кладом Пантелеймона Куліша [ 182], засяг на стихійну майданну
народність - із перекладом Леоніда Гребінки [169].
Однак принципово новим у перекладі Костецького є сам тек-
стотворчий метод, який найяскравіше проявляється у його під­
ході до словогри: це у суті своїй постмодерністський метод,
який немовби ілюструє відому пізнішу тезу Р. Барта: текст є
продуктом письма як процесуальності, яка не результується у
даному тексті. Інакше кажучи, сучасне розуміння тексту позбав­
лене презумпції розгортання смислу (заглиблення у проблему),
- її місце посіла презумпція нелінійності, іманентності. У сучас­
ному тексті, за Р. Бартом, "усе доводиться розплутувати, але ро­

298
зшифровувати нічого". Своїм перекладом Костецький - як по­
передник постмодерністських теорій та практик - заперечує ідею
жорстко заданого розгортання вихідного замислу, демонструє
більшу зацікавленість у "систематичному вивільненні смислу",
ніж у заглибленні в проблему. В рамках постмодерністської
"конструкції" Шекспіра авторський текст не є безпосереднім і
єдиним об'єктом відтворення, окремі фрази можуть не передава­
тися, інші - додаватися (так, у Костецького чимало перекладаць­
ких вставок, трапляються і вилучення, зокрема, у вищенаведено-
му фрагменті перекладу вилучено фразу all but one), смисл інтер­
претується поверхово, адже "розшифровувати нічого"... Ідеал
оригінального авторського твору поступається місцем ідеалу
конструкції як стереофонічного потоку явних і прихованих цитат,
кожна з яких відсилає до різноманітних сфер культурних смислів,
вимагає особливої процедури "впізнавання" і може вступити з
будь-якою іншою у відносини діалогу чи пародії.
Українська афористика є тим цитатним матеріалом, який
запускає механізм "упізнавання". Обігравання українських
граматичних форм Костецький вплітає у діалогічне, з афорис­
тичними елементами, мовлення персонажів (Будьте чуйні у
вусі та мотайте на вусі; Коли ласочка, то й будь-ласочка;
Офелія: [...] Принаймні я повірила була. Гамлет: А от краще б
ви і не повірили, і не були).
Ось більший фрагмент - у своєрідній версії Костецького, яка
доповнює відому авторську гру промовистими власними назва­
ми (Brutus - brute; Capitol - capital) обіграванням граматичної
форми і значення лексеми, яка входить до складу загальновідо­
мого українського прислів'я:

Гамлет: Що ви зображували?
Полоній: Юлія Цезаря зображував. Ізбиваста мя - - ізбива-
ху, не пам 'ятаю вже граматичної форми. Одним махом побива-
хом. На Капітолії. Брут був забив мене.
Гамлет: Мав бути дуже брутальний Брут, що забив таке
капітелятко [166:61].

299
 Оригінал:

Ham. A n d what did you enact?

Pol. I did enact Julius Caesar; I was killed i' the Capitol; Brutus
killed me.
Ham. It was a brute part o f him to kill so capital a c a lf there
[194:1073].

Експериментування Костецького відзначається новизною і

розширює паронімічні ресурси української мови (наприклад,
нестача розуму щедра і при тім ущербні бедра; щасливі, бо не
перещасливлені; ви стали станом у неї на стані, в самому осер­
ді її милосердя; гарні буцегарні; секретні органи - залози внут­
ріш ньої секреції; з лицедіями якщо не лицедіятиму, то бодай
лицеміритиму; від Сенеки не посиніють, від Плявта не розплям-
каються; воно, мовляв, куди красніше, ніж красовите; ваша
гідність виросте в догідність на тлі їхньої принагідности; схи­
льний прихиляти; ліпоту переліпити; між дівочими ніжками
поніжитись; чорт би почорнів; хор - не хорий; хороводжу між
вами; холеричний темперамент поготів холера візьме тощо).
У мовленні Гамлета дотепно відтворена беззмістовна слово-
гра (бурмотіння Гамлета): В понеділок дуже вранці, бранці,
тра-та-та, ланці. [...] Ланці, тра-та-та, посланці. [...] Ланці,
посланці. А коли їдуть на ослах, то називаються осланці. І ще
мож на римувати: осланці —за — - Скажімо: осланці - задри­
панці [165:58].
Костецький увиразнює барокову словесну дотепність Гамле­
та, розраховану на сценічний ефект. Зокрема, цікавим у плані
словогри як "мистецтва для мистецтва" є наступний фрагмент:

Ham. [...] but ту uncle-father and ту aunt-mother are deceived.

Guil. In what, my dear lord?
Ham. I am but m ad north-north-west; when the wind is southerly,
I know a hawk from a handsaw [194:1066].

Зіставивши слова Гамлета з оригіналом, знаходимо чимало

добудов! Усі фрази розгорнуті, з численними вставками, в

300
останній фразі значення дієслова - протилежне (це зумисне чи
випадково?):

Гамлет: [...] А мій дядькобатько і моя тітконенечка блудять.

Ґільденстерн: Дорогий паничу - блудять?
Гамлет: Ну, скажімо - заблуждаються. Бо з мене пришеле­
пуватий тільки тоді, коли зривається бора, чи борва, чи борвій.
чи дюдя. чи як там по-нашому норд-норд-вест. А подме тепле­
сеньке війло з півдня, і я знову не спроможен відрізнити шуляка
від жуліка [165:58].

А у плані гри в словесну відбиванку з цільовим глядачем звер­

тає на себе увагу римування у примовках ( "Був собі коник - не бре­
нькне й дзвоник", "Про помсту КРИк - про КРИвду КРЯче КРУк").
у заключних рядках монологів (Бо якщо цар комедію не зніс. / То,
значить - не приймає царський ніс), причому алітераційно-
смислова словогра може охоплювати суцільно декілька рядків:

ПЕЧи. ПЕЧАлуй. Та - не приПЕЧАтуй:

КРУти до КРУЧ, та не до переКРУЧ,
В яких —безповоротности сургуч [166:69].

Або виникати як ефект луни, за принципом спотвореного ві­

дгомону чи хибної етимології:

Гамлет: Пане, я неспроможний.

Ґільденстерн: Що ви неспроможні, паничу?
Гамлет: Дат и вам відповідь статечну. Без статків, без м ає­
тків тепер м ої розумові здібності [166:67].

В оригіналі цього не простежується:

Ham. Sir, I cannot.

Guil. What, my lord?
Ham. Make you a wholesome answer; my wit's diseas'd
[194:1076].

301
 За допомогою незвичного поєднання слів Костецький прагне
передати особливе барокове слововідчуття Шекспіра. Задля до­
сягнення ефекту комічної ґротесковості він "абсолютизує" сти­
льові елементи як високого, куртуазного, так і низького, інтер­
медійно-майданного бароко, перемішуючи їх у монологах Гам­
лета. Зокрема, у монолозі, зверненому до Гораціо, високий кни­
жний стиль (коли у мовленні Гамлета з'являються літературні
ремінісценції: О блаженні, / В кім кров і крига, розогніння й р о ­
зум / Змішались так, що з них судьби сопілка , Не вийшла, на яку
вона могла б / Персти воскласти та й зарокотати) сусідить із
знижено-розмовною лексикою та ідіоматикою, із жаргонними
вкрапленнями (до ручки дійде дія, (не) заначив, заначка), причо­
му лексика високого стилю (зорити - "дивитись", зори (нак.
спосіб) - "дивись") входить до складу стилістично зниженої
фразеології: Отож, зори. Я теж його парсуну / Заб'ю зіницями
своїми в диби [166:61] ([...] Give him heedful note; / For I mine
eyes will rivet to his fa ce [194:1072]).
Відтак монологи Гамлета "від Костецького" - високо експре­
сивні, не літературно-книжні, а безпосередньо-емоційні, тому
вони можуть сприйматися нашим умовним сучасником, вихова­
ним на каноні "великого" Шекспіра, автора "великої трагедії", як
надмірно осучаснені, стилістично знижені, навіть звульгаризо­
вані, виголошувані грубим тоном, невластивим вихованцеві Віт-
тенберзького університету.
Показовим щодо розмовно-експресивної лексики, якою пере­
сипане мовлення Гамлета, є наступний коротенький фрагмент:

'Swounds, 1 should take it! for it [ .......... ] Нероба. Фат. Стиляга.

cannot be
But I am pigeon-liver'd, and lack gall
To make oppression bitter; or ere this
I should have fatted all the region
kites
With this slave's offal. Bloody,
bawdy villain!
Remorseless, treacherous, lecherous,
kindless villain!
O, vengeance! [194:1068]
Піжончик, що йому бракує жовчі.
Бо витиснув би з себе я гірчицю,
І вже б стерв'ятник горній впав
на стерво,
Шугнув би науїддя падла. Падла?
Я сам падлюка, підлий торбо­
хват,
Стидкий, гидкий, бридкий - як
там ще? - мерзький! [165:63]

302
 Варваризмові піжончик (від pigeon-liver'd) передує потрійна
називна конструкція у формі підметових речень: Нероба. Фат.
Стиляга. Експресивність не тільки підтримується (наприклад,
завдяки відтворенню алітерації в означеннях у словосполученні
bloody, bawdy villain - падлюка, підлий торбохват), а й значно
посилюється внаслідок використання зниженої та просторічної
лексики (зокрема, в тому ж таки словосполученні).
Разом з тим, неаристократично-розмовний стиль характери­
зує не лише "балачку" Гамлета (такі вислови і слова, як під три
чорти пішли, ряшка та ін.). Він присутній і у монолозі Офелії
(чисто в друзки; нассавшись меду клятв його дзвінких; вщент
безум розсадив; ой горенько ж моє!). Знижено-розмовні нотки
вчуваються у репліках Короля, насичених, як і вся п'єса, пароні-
мічним штукарством та синонімічними дуплетами, зокрема: [...]
А що він верз, хай трошечки уломне, / Воно таки й не божевілля.
Душ у / Гнітить йому вагар, вагітний чимсь, / Що вилупившись,
об'явившись, / Підозрюю - появить небезпеку [166:58].
Словогру Костецький нерідко вибудовує саме на зіткненні
різних пластів лексики - фольклорно-пісенної, архаїчно-
книжної і розмовно-просторічної, як-от у наступному діалозі
Гамлета з Офелією:

Королева: Йди до мене, Гамлетику. Сядь ось-о.

Гамлет. Ой ні, матінко моя люба. Тут сильніша пуитягачка.
Полоній (до Короля): Чули? Засікли?
Гамлет: Ждуть на моє, кажете, наполягання? Добре, наполя­
гаю - на "по"лягаю. Панно, можна мені головкою вам у ложесна?

Тут звертає на себе увагу і грубий тон Офелії:

Офелія: Сказились?
Гамлет: Винуватий. Не ложесна. Чересла. Простіше казавши:
буйну головоньку вам та й на коліна покласти. Отак я думав.
Офелія: Ах, ви отак думали? Тоді інша справа.
Гамлет: Ви й справді гадали, щось із селянських анекдотів?
Офелія: Я нічого не гадала, паничу.
Гамлет: А що не кажіть, воно непогана думка: м іж дівочими
ніжками поніжитись.

303
 Офелія: Що ви там мимрите?
Гамлет: Нічого.
Офелія: Іржите чогось. Кажуть: веселий дитячий сміх.
Гамлет: У кого - в мене?
Офелія: Таж не в мене [166:61-62].

Порівняймо версію Костецького з оригіналом, якому ой як

"далеко" до перекладу і в плані розмовно-просторічної, і в плані
архаїчно-книжної, і в плані фольклорної лексики (!):

Queen. Соте hither, ту dear Hamlet, sit by me.

Ham. No, good mother, here's metal more attractive.
Pol. [To the King.] Oh, ho! do you mark that?
Ham. Lady, shall I lie in your lap?
[Sits down at Ophelia's feet. ]
Oph. No, my lord.
Ham. I mean, my head upon your lap?
Oph. Ay, my lord.
Ham. Do you think I mean country matters?
Oph. I think nothing, my lord.
Ham. That's a fa ir thought to lie between maids' legs.
Oph. What is, my lord?
Ham. Nothing.
Oph. You are merry, my lord.
Ham. Who, I?
Oph. Ay, my lord [194:1073].

Опис сюжету вистави, яка має розігратися перед Королем,

подається традиційним вишукано-"старомодним" стилем, з яким
різко контрастує стиль реплік Гамлета - все в тому ж дусі зло­
дійського жаргону:

Офелія: І що то може означати, паничу?

Гамлет: Паршиве діло. Мокре діло.
Офелія: Либонь у видовищі було зерно цілої штуки.
Вихід: Пролог.

304
 Гамлет: Зараз ми довідаємось від цього парубійки. Лицедії не
вміють затаювати. Усе нам виспівають [166:62].

Оригінал:
Oph. What means this, my lord?
Ham. Marry, this is miching mallecho; it means mischief.
Oph. Belike this show imports the argument o f the play.
Enter Prologue.
Ham. We shall know by this fellow. The players cannot keep
counsel; they'll tell all [194:1074].

Далі еловогра Гамлета в діалозі з Офелією набуває відвертої

сексуальності:

Офелія: Виспівають і те, що нам показували?

Гамлет: Авжеж. Ви теж йому можете показати. Покажіть
йому, наприклад, вашу лісову галявинку. Він не злякається. Н а­
впаки, він вам оповість про тую фльору. І як її дефльорувати.

Але Офелія аж ніяк не виглядає зніченою, її відповідь - це ре­

акція бравої молодиці, впевненої в своїй жіночій привабливості:

Офелія: Ох і ви ж, ох і ви ж. А гетьте мені, я виставу слухаю

[166:63].

В оригіналі еротична еловогра Гамлета - абстрактна, позбав­

лена сороміцьких образних асоціацій, а відповідь Офелії - не
така заклично-зухвала:

Oph. Will'a tell us what this show meant?

Ham. Ay, or any show that you'll show him. Be not you asham'd
to show, he'll not shame to tell you what it means.
Oph. You are naught, you are naught! I'll mark the play
[194:1074].

Поетична мова персонажів написаної Гамлетом вистави (Ли­

цедійної Королеви та Лицедійного Короля) стилізована під пи-

305
шнослівну поезію високого стилю доби козацького бароко, з
полонізованими елементами (В'ящу любов найменше вонтпіння
страхає; А муш у ж пожеґнати, любове, незабаром; І не будь
нігди утрапеня між двома нами! тощо). У такий спосіб Косте-
цький увиразнює пародіювання самим Шекспіром високої баро-
ковості сценічного мовлення в Єлизаветинському театрі. Умов­
на стилізація в дусі українського полонізуючого бароко XVI-
XVII ст. унаявнює зіткнення двох несполучних семантичних
планів - лицемірно-сакрального і вульгарно-профанного, - чим
створює комічний ефект. Зокрема, реакція Гамлета на присяган­
ня Лицедійної Королеви у вірності Лицедійному Королю - де­
монстративно профанна: З полином, з полином горілочка. Запри-
дух. [...] Добре заклялася баба. Гляди ж мені, заклин та клином
не вибий [166:63-64].
У грубій манері Гамлет описує свою п'єсу Королю, будуючи
словогру на лайливому порівнянні:

Король: Як, власне кажучи, вашець назвав ігрище?

Гамлет: Зветься "Пастка на мишей". [...] Падлючий кусок
роботи, ось побачите. Але нам що! Ваша величність і ми —
адже наші душі вільні від того. Не крапле воно над нами. Коро­
стява шкапа, он хто нехай чухається. А наші загривки не загри-
зані [166:65].

В оригіналі підкреслене прислів'я означає "нехай поранена

шкапа здригається з болю, наш загривок цілий":

King. What do you call the play?

Ham. "The Mouse-trap". [...] You shall see anon; 'tis a knavish
piece o f work; but what o'that? Your Majesty, and we that have free
souls, it touches us not. Let the sail'd jade winch; our withers are
unwrung [194:1075].

Далі, відповідаючи Офелії, Гамлет переходить на відверто

вульгарний тон:

Офелія: 3 вас добрий хор, паничу.

306
 Гамлет: В усякому разі, хор - не хорий. Хороводж у між вами
та вашими почуттями. Стежити мушу, щоб ляльку дріт під­
смикував.
Офелія: Дражните, паничу, дражните.
Гамлет: Поки б ви моє дражнило роздражнили, ви б ой як у
мене подригались [166:65].

В оригіналі непристойність приховано за натяком:

Oph. You are as good as a chorus, my lord.

Ham. I could interpret between you and your love, i f I could see
the puppets dallying [194:1075] ("Я міг би бути посередником між
вами і вашим коханцем (love), якби я міг бачити, як розважа­
ються любовною грою маріонетки").

З одного боку, тут мається на увазі театр маріонеток, у якому

хід дії пояснювався "інтерпретатором", що стояв біля сцени, з
іншого, під словом puppets - маріонетки, очевидно, прихований
грубий за своєю непристойністю натяк.

Oph. You are keen, my lord, you are keen.

Ці слова Офелії можна зрозуміти у подвійному значенні: keen

- "дотепний" і "зухвалий". Відповідь Гамлета теж має подвійне
значення:

Ham. It would cost you a groaning to take o ff my edge [194:1075]

(to take o ff my edge - "притупити мій гострий язик / мою дотеп­
ність" і "притупити жало мого бажання").

У Костецького цей діалог позбавлений Ш експірової семан­

тичної двоплановості, натяковості, натомість словогра будується
на валентності однокореневих лексем (дражните - дражнило
роздраж н ти).
Братовбивець Люціян у п'єсі Гамлета теж висловлюється ан-
тиаристократично, про що свідчать і демонстративно невибаг­
ливі рими з прилеглими до них передуючими словами: (готова)

307
з ядом - (чорний) задум, (змішане) трійло - (попльоване) по­
трійно, (розповсюдь) заразу - (загарбай) зразу.
Немовби у стилі Дмитрія ОоЬІіпа Пучкова, Костецький змі­
нює, модернізує смисл у тексті, щоб персонажі говорили "реа­
льно", як наші сучасники, чи то й самі українці. Він може проек­
тувати Шекспірівську словогру на українські історичні реалії.
Зокрема, у репліках Гамлета трапляється і радикальна модерні­
зація, і етно-національна переорієнтація. Наприклад, "Цьому
треба буґі-вуґі або сороміцькоїколомийки. Бо інакше засне"; "О,
я бачив усяких акторів. Були такі балаганщики, що їх вихваляли,
і то дуже. А в дійсності це була просто якась псявіра. Не ка­
жучи лихого слова: опудала з турецьким акцентом. Аж нічого
не знали по-християнському робити. Бундючилися, мукали, рев­
ли. [...] То не були людські люди. То були вселюдські міліціонери.
Попки, папуги з них були"; "То на той випадок, звичайно, як р е ­
штки мого щастя та не потурчаться разом зо мною ".
Ігор Костецький вдавався до проекції на українські історичні
та культурні реалії з надією передати дух Шекспірівського драма­
тичного дійства, основи ренесансно-барокового сценічного текс-
тотворення, донести до українського реципієнта п'єсу саме так, як
задумав її творець. У цьому зв'язку яскравим прийомом актуалі­
зації Шекспірівського тексту є українські фольклорно-літературні
ремінісценції: во врем'я оно; культурна проекція на український
звичаєвий устрій: Як виставу він / Засватає - гарбуз я піднесу
(Гораціо до Гамлета про Короля); реалії: палаш (холодна зброя з
довгим прямим і широким двосічним клинком на кінці, яка нага­
дує шаблю) та ін., національні лексичні та фразеологічні відпові­
дники: моє золотко (Гораціо звертається до Гамлета), Горацьйо,
ти хлопчина-ивях. Єдиний / 3 ким я можу ще варити кашу (Гам-
лет звертається до Гораціо), земелька-матінка тощо.
Поданий нижче фрагмент монологу Гамлета особливо насиче­
ний українськими фольклорно-літературними ремінісценціями:

Yeti, [...]Ая?
A dull and muddy-mettled rascal, Придурок, що гойдається в бай-
реак дарці
Like John-a-dreams, unpregnant of Івасиком-телесиком таким,
ту cause,
308
And can say nothing; І човен води повен. [ ..........
[ ....................... ................................. ■
]
....................................... 7
Why, what an ass am 1! This is most А знаете ви, що таке ішак?
brave, Не знаєте? Дивіться. Тут ось він.
That I, the son o f a dear father У нього вбили батька. Дорогого.
murder'd,
Prompted to my revenge by heaven А славних прадідів великих правнук,
and hell, Під'юджений до мсти згори і знизу,
Must, like a whore, unpack my heart Мов баба, лиш клене та дулі тиче.
with words,
Andfall a-cursing, like a very drab, Тьху! Та нічого. Викине мій мозок
A scullion!
Fie upon't! foh! About, my brains! І Це коника такого їм. що й ну
[194:1068] [165:62-63].

На службу проектувальній тактиці Костецького приходить

цілий арсенал національно-специфічної фразеології (як-от, віт­
ром підбита; кинулися зуби продавати; увів у неславу; заводи­
ти, як собака в сливах; ґиджґати (їх) одне проти одного; чи ди­
во ся стару помолодіти; поки топчете ряст; одним махом по-
бивахом; кожному котюзі давати по заслузі; (справа) їде на
пічку котами; ходіть здорові (прощання); дозвольте вас
...зацурувати (від "цур"); скнарив запитань; до білого розпіку;
"у млині на камені кукіль... " (прислів'я "While the grass grows, [oft
starves the silly steed] " приблизно відповідає українському: "Поки
сонце зійде, роса очі виїсть"); звертання: паничу тощо), а також
розмовної лексики (дощерця, вулишниця, поганющі й ін.) та лек­
сико-граматичних культурних відповідників (майстрове, козаки
(звертання Гамлета до акторів); цяця, рибко, гарнюня (звертання
Гамлета до Офелії); паруб'ята, стрижій (перукар) і т. ін.).
У мовленні Гамлета дотепність та фразеологічність вислову
забарвлена пародією на пафосний стиль (про що свідчать такі
звороти, як "потужно і могутньо переконаний"; "діброва п ір ’я
на капелюсі"; "Валяйте, козацтво" та ін.). Отже, пародійність
проявляється і через незвичне сполучування слів, і через не­
сподіване злиття історичних епох та мовних стилів у мовленні

309
 Гамлета, і через гумористичний та гумористично-саркастичний
тон ("Гей, старий друзяко, твоя вивіска трошечки взялася бга­
нками, відколи я тебе востаннє бачив"; "Сила краси то така,
бачте, штуковина, що з чесноти швиденько робить бандер-
шу"; "Цноту защепити у наш стовбур годі - знаєте, у наш
старезний родовідний патик. Не смакує вона йом у”), а ще,
звичайно, - через паронімію: . . .позичайте природі люстерко-
люстерко. Знаєте? Ото й буде ваш існісінький фокус-покус. У
Фокусі люстерка збирається чеснота [...] Позичайте люстер­
ко, відбивайте в ньому, відбитком бийте плоть сторіччя,
бийте тіло доби. Бийте відбитком криву мармизу. І нехай м а­
рмиза, коли вона справді крива, нарікає на себе - не на відби­
ток, не на дзеркало... [166:59]
Ігор Костецький через надривне красномовство Гамлета пе­
редає його внутрішній стан: він у стресовій ситуації, психічно
перезбуджений. Людина в такому напруженому психічному
стані, може, навіть у стані афекту, реагує загострено і тому час­
то зривається на лайку.

Гамлет: От бачте. Так який же непотріб робите ви з мене.

Ви хочете на мені милозвучити. Ви хочете вдати, ніби знаєтесь
на тому, як пищати на моїх пищиках. Ви хочете виорати серце
м оєї таємниці. Ви хочете, щоб я вигорлався від найнижчої ноти
аж до верхів мого діяпазону. Ось тут багато музики. Знамени­
тий голос у цьому інструментику. А ви, тим часом, не здатні
присилувати його промовляти. Д о дідька! Ви гадаєте, на мені
легше робити арпеджо, ніж на оцій флоярі? Називайте мене
яким хочте пристроєм. Розстроїти ви мене, щоправда, мож е­
те. Але настроїти —дулю з маком [166:68].

Шекспірівський Гамлет не такий уже й швидкий на лайку, в

чім переконує оригінал вищенаведеної репліки:

Ham. Why, look you now, how unworthy a thing you make o f me!
You would play upon me; you would seem to know my stops; you
would pluck out the heart o f my mystery; you would sound me from

310
my lowest note to the top o f my compass; and there is much music,
excellent voice, in this little organ, yet cannot you make it speak.
'Sblood, do you think 1 am easier to be played on than a pipe? Call
me what instrument you will, though you can fret me, you cannot
play upon me [194:1077].
У заактованому перекладі тон Гамлета "від Костецького" -
контрастно-неоднорідний, як і вся стильова тональність його
мовлення у перекладній п'єсі. Тон Гамлета у перекладі Костець­
кого буває розпачливий, екзальтований, наївний, і навіть прос-
тацьки-наївний, повчальний, саркастичний, занепокоєний, запа­
льний, таємничий, обурений, роздратований, озлоблений, збу­
джений, а то й моторошний, зловісний, з переходом на повчаль-
но-директивний, зокрема, у монолозі з другої сцени третьої дії:

Tis now the very witching time o f
night,
When churchyards yawn, and hell
itself breathes out
Contagion to this world; now could
I drink hot blood,
And do such bitter business as the day
Would quake to look on. Soft! Now
to my mother!
0 heart, lose not thy nature; let not
ever
The soul of Nero enter this firm
bosom.
Let me be cruel, not unnatural;
1 will speak daggers to her, but use
none.
My tongue and soul in this be
hypocrites -
How in my words soever she be
shent,
To give them seals never, my soul,
consent!
[194:1077]
Ніч. Вовкупацький час. Достотно.
Зяють
Цвинтарища. В сім світі - по­
шесть, подих
Самого пекла. А мені гаряча кров
До питва, і діла, що день гіркий
Стрясли б, якби він їх уздрів. Ду­
ше -
Стій! Шлях до матері. Тримайсь
природи.
Нерона в мури серця не впускай.
Жорстоке? Так. Та не нелюдське.
Кинджали? Так. Та в слові, а не в
дії.
Печи. Печалуй. Та - не припеча­
туй:
Крути до круч, та не до перекруч,
В яких - безповоротности сургуч
[166:69].

311
 Одним із найбагатших вузлових переплетень можливих тонів
і їх відтінків у мовленні Гамлета, квінтесенцією його красно­
мовства є, звичайно ж, найвідоміший монолог із першої сцени
третьої дії, який варто навести тут повністю:
To be, or not to be - that is the
question:
Whether 'tis nobler in the mind to
suffer
The slings and arrows o f outrageous
fortune,
Or to take arms against a sea of
troubles,
And by opposing end them. To die -
to sleep -
No more; and by a sleep to say we end
The heartache, and the thousand
natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a
consummation
Devoutly to be wish'd. To die - to
sleep. -
To sleep! perchance to dream: ay,
there's the rub!
For in that sleep o f death what
dreams may come,
When we have shuffled off this
mortal coil,
Must give us pause. There's the
respect
That makes calamity o f so long life;
For who would bear the whips and
scorns o f time,
The oppressor’s wrong, the proud
man's contumely,
The pangs o f disprized love, the
law’s delay,
The insolence o f office, and the
spurns
That patient merit o f the unworthy
takes,
312
Буття. Чи - небуття? Отож і
запит:
Про гідність. Бо терпіти - чи це
ж гідно?
Огидна доля. В ній пращі. В ній
стріли.
То, може, морю горя - збройний
спротив?
Сконати, але в битві? Скін.
Спання.
Адже - не більш. 1 тим спанням
скінчити
Всі скрухи серця, тисячі природ­
них
Стрясінь, що плоть успадкувала,
- ось він,
Той підсумок завітний. Смерть.
Спання.
Спання! І —з сном? Тут вам і за­
ковика.
У смертному спанні - що ж там
за сон!
Ярмо минущого струсивши з себе,
Ми - що? Перерва, прірва, чи не
так?
Тим і шануєм довголіття лиха.
Бо хто б захтів бичі та глузи часу
Тут зносити, і тиск, і лайку гордих,
Любови біль, законів зволікання,
Безстиддя установ, і стусани
Заслузі тихій чоботом нікчемст­
ва!
Таж досить шпильки, шпички,
так, шпигачки -
І свинству край. Хто б побажав
крехтати,
 When he himself might his quietus
make
With a bare bodkin? Who would
fardels bear,
To grunt and sweat under a weary
life,
But that the dread o f something
after death,
The undiscover'd country from
whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills
we have
Thanfly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards
o f us all,
And thus the native hue o f resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of
thought,
And enterprises o f great pitch and
moment
With this regard their currents turn
awry
And lose the name of action. - Soft
you now!
The fair Ophelia! —Nymph, in thy
orisons
Be all my sins rememb'red
[194:1070].
Пітніти під життьовіш тяга­
рем,
Якби не страх: що буде там, за
смертю,
В неслідженій землі, звідкіль за­
їжджий
Ще жодний не вертавсь? —якби
цей жах
Не плутав волю! Ну, й волієм
свійське
Нам зло, аніж утечу в те несвіт­
ське.
В свідомості ми всі страхополохи:
Наважене фарбується в розважне,
Питоме блідне, відтінки недуги, -
І зачини ядерні, небосяжні,
Вже роздумами збочені в бігу,
Втрачають назву дії. Але - стоп.
Офелія. Ну й цяця! Рибко, що —
Ти молишся? Я грішний. Пом'яни
[166:55-56].

Перше, що впадає в око у перекладі Костецького, це транс­

формація інфінітивних форм в іменникові: То be, or not to be -
Буття. Чи —небуття? То die — to sleep — Скін. Спання. То die —
to sleep. - To sleep! - Смерть. Спання. Спання! Цим перекладач
звужує рамки трактування монологу. Шекспірів Гамлет починає
з проблеми вибору між дією і бездіянням, його питання То be, or
not to be? може бути перефразоване як "Відважитись чи не від­
важитись?" і лише згодом, за мить йому на думку спадає третя
альтернатива: То die - to sleep... Думка про смерть і сон виникає
як аналогія до думки про бездіяльність. Гамлет Костецького
313
проблему вибору бачить відразу в площині буття - небуття, а
колоквіалізм "Тут вам і заковика" привносить гумористичний
відтінок в екзальтований тон Гамлета.
Загалом, цей анти-канонічний переклад "Гамлета" Ігорем Ко-
стецьким, цікавий у плані позитивного креативу і творчих зна­
хідок, дещо застарів як демонстрація жаргонного мовлення. Чи
доцільно вбачати в ньому та в інших перекладах Костецького з
Шекспіра зародження нового Шекспірівського канону? Напев­
не, самих лише перекладів Костецького з Шекспіра (категорич­
но несприйнятих сучасниками і виданих мізерними накладами)
було б замало для подібного твердження, але останній - пост-
модерністський - переклад "Гамлета", зроблений Юрієм Андру-
ховичем, який і тиражується масово, і виставляється в театрах,
справді нині активно формує новий Шекспірівський канон, мо­
дерністським рушієм-попередником якого став Ігор Костецький.
Типологічна подібність "Гамлетів" Костецького й Андруховича
є вельми промовистою і значимою, а видозміни, привнесені ци­
ми перекладачами до Шекспірівського канону, полягають у на­
ступному: культ апокрифічності, бурлеску і травестування, про­
екція на українську мовно-культурну реальність, просторічність,
насиченість новочасними літературними та паралітературними
ремінісценціями, гіпертрофована словогра.

1.7.3. Ш експірів "Hamlet" в інтерпретації

Ю рія Андруховича

Розгляньмо останній український переклад трагедії "Гам­

лет" В. Ш експіра [168], виконаний поетом, прозаїком, культу­
рологом Ю рієм Андруховичем, оригінальну творчість якого
дослідники відносять до постмодерністського табору. Цей пе­
реклад, надрукований у часописі "Четвер" 2000 року (№ 10), а
також поставлений на сцені Київського Молодого театру, став
наступною, постмодерністською за духом, українською інтер­
претацією найвідомішого Ш експірового твору. Тож небезпід­
ставним буде його комплексний перекладознавчий аналіз крізь
призму мовностильових настанов перекладача, з перспективи
314
цілісної перекладацької стратегії якого цей переклад ще не ви­
вчався (хоча дослідження окремих аспектів Андруховичевого
перекладу вже провадились).
Якщо у 1920-30-х рр. XX ст. в українській перекладацькій
шекспіріані почав формуватися необароковий напрям, розвиток
якого закріпився у повторних перекладах Ш експірових п'єс То-
досем Осьмачкою, і який, по суті, спародіював І.Костецький у
своєму фрагментарному перекладі "Гамлета", звівши пріоритети
народності та сценічності до бурлескного, жартівливо-
пародійного змагальництва у красномовстві, то Ю. Андрухович
виступив на межі ХХ-ХХІ ст. як стратегічний союзник І. Косте-
цького і - об'єктивно - як реформатор необарокової традиції
перекладу, поширивши принципи бурлеску на жанр трагедії.
Разом з тим, закономірно, що постмодерніст Ю. Андрухович
обрав бурлескний тон для свого перекладу "Гамлета" (в стилі
бурлеску написано оригінальні твори Ю .Андруховича "Моско-
віада" та "Рекреації"). Більш того, своєрідні відгомони бурлеску
вельми характерні для українського постмодернізму, - згадати
хоч би програмову орієнтацію на бурлескність літературної гру­
пи 1980-поч.90-х років Бу-Ба-Бу (бурлеск-балаган-буфонада), до
якої належав і Юрій Андрухович.
Отож, Андруховичів "Гамлет" має в українській літературі
свого модерністського попередника, з яким у нього виразно
простежується типологічна подібність. Ідеться про переклад
"Гамлета" Ігорем Костецьким, розлогі уривки з якого друкува­
лись у часописі "Сучасність" (№ 12 за 1963 р. - друга сцена дру­
гої дії; № 4 за 1964 р. - перша та друга сцени третьої дії [165;
166]). Мовностилістичне тлумачення Костецьким цього класич­
ного твору є апокрифічним у співвідношенні з каноном. М одер­
ністська опозиційність до канону проявилася тут у бурлескній
тенденції до "перелицьовування" високих, сповнених пафосу
стилем першотвору приниженими, простонародними стилема-
ми: високу лексику заступили просторіччя, розмовний сленг,
прозаїзми, вульгаризми та лайка. Відтак, травестування вияв­
ляється домінуючим принципом цього перекладу. Щобільше,
такий підхід переводить цілі фрагменти тексту перекладу в гро-
тескно-комічний стильовий регістр. Опозиція до канону, зумис­

315
не відштовхування від традиції вочевидь усвідомлювалися пе­
рекладачем як необхідні в рамках втілення його власної ідеї мо­
дернізації української літератури. Проте усвідомлення ним не­
обхідності опозиції аж ніяк не гарантувало усвідомлення такої
необхідності з боку читацького загалу. Подібне усвідомлення
почало формуватися в українському літературному середовищі з
кінця 1980-х рр. і "забуяло" на межі тисячоліть: саме в період
появи Андруховичевого Там лета". На початку ж 1960-х рр. годі
було сподіватись від української аудиторії адекватної рецепції
травестованого "Гамлета" (за винятком хіба вузького кола літе­
ратурних однодумців і попутників самого Костецького). Та чи й
розраховував Костецький, який активно популяризував класиків
світового модернізму в українських перекладах (в т.ч. і власних)
та був одним з головних ідеологів модерністської настанови
"неповороту назад": створення винятково нового модерного
стилю, - чи розраховував він на повноцінне читацьке сприйнят­
тя своїх перекладів з Шекспіра, особливо ж, у радянській Украї­
ні? Ні, не відразу. А якщо так, то років через п'ятдесят.
Ігор Костецький у своєму перекладі "Гамлета" реалізує теорію
імажизму Езри Паунда (твори якого він перекладав і коментував
як науковий редактор [157]), відмовляючись від історико-
філологічного підходу (передачі класифікованих елементів зов­
нішньої форми твору із врахуванням обставин його побутування)
і зосереджується на мові Шекспірового першотвору як такій, що
"заряджена енергією, яка проявляється в ній у різні способи" (ви­
слів Паунда про мову поезії взагалі). Цими способами прояву по­
етичної енергії, за Паундом, є мелопоея, фанопоея та логопоея34.

34 Езра Паунд, створюючи теорію імажизму, виділив три основні елементи

образної структури поетичного твору, або ж три поетичні методи, чи "різнови­
ди поезії", назвавши їх мелопоея, фанопоея та логопоея. За словами Паунда,
мелопоея, фанопоея та логопоея полягають у наступному:
"Мелопоея, коли слова мають у собі, понад їх звичайним значенням, ще й певні
музичні якості, які визначають аспект і спрямування цього значення.
Фанопоея - підбір образів зорової уяви.
Логопоея - це "танок інтелекту серед слів", інакше кажучи, слова тут викорис­
товуються не лише за їхнім прямим значенням, цей метод враховує у певний
спосіб і характер слововжитку, і контекст, в якому ми очікуємо зустріти слово
з його узвичаєним супутнім оточенням, і його відомі узгодження з іншими
316
 Мелопоеєю Паунд називає паронімічну атракцію між словами,
певні музичні якості, які визначають аспект і спрямування значен­
ня слів "понад їх звичайним значенням". Паронімічну атракцію
"практично неможливо передати" іншою мовою. Це унікальні, од-
норазово-неповторні звукосмислокомплекси. Як і в перекладах
Шекспірових сонетів, Костецький не "перекладає" мелопоею (що
справді є надзавданням), а інтенсивно й екстенсивно (екстенсивні-
ше, ніж у перекладах сонетів) її імітує, підміняє власною.
Оскільки фанопоея (зорові образи) не є основним елементом
Шекспірової поетики (на відміну від модерністської поетики
імажизму), то і перекладач не ставить її в центр своєї когнітив-
ної уваги (як він це робив при перекладі Паундової поезії), а зо­
середжується на тому різновиді поетичної енергії мови першо­
твору, яку Паунд назвав логопоеєю, що "локально", тобто дослі­
вно, за Паундом, не перекладається.
Під логопоеєю слід розуміти багатошарову семантику й не­
повторну стилістику поетичного оригіналу, що передають "ха­
рактер думки автора", відтворити який в перекладі, за Паундом,
можна тільки шляхом перефразування. При перекладі "Гамлета"
Костецький немов затявся максимально реалізувати цю ідею
свого вчителя з естетики модернізму (а Паунд, поза сумнівом,
виступав для нього таким високим авторитетом) щодо пошуків

словами, й іронічну гру. Йдеться про естетичний зміст, особливою сферою

якого є словесний прояв і який просто не може існувати у пластичному мисте­
цтві чи в музиці. Це найновіший і, можливо, найбільш складний та ненадійний
метод (курсив автора, переклад наш. -Л.К.)" [112:25].
Наведімо цю думку Езри Паунда в розширеному варіанті:
"Мелопоею може оцінити іноземець із тонким слухом, навіть якщо він не во­
лодіє мовою, якою написано поезію. Практично неможливо передати її чи
перекласти іншою мовою, хіба що за винятком якогось божественного прови­
діння, та й то з піврядка за кожну спробу.
Фанопоею, навпаки, можна перекласти, зберігши її майже або й цілком не-
ушкодженою. Коли цей метод застосований достатньо вдало, тоді перекладач
практично неспроможний його спотворити, хіба що у випадку грубої плутани­
ни чи нехтування добре відомими виробленими правилами.
Логопоея не перекладається. Одначе стан думки, який нею передається, можна
перефразувати. Інакше кажучи, її не можна перекласти "локально", але, вста­
новивши характер думки автора оригіналу, перекладач може зуміти знайти
похідне слово чи еквівалент (переклад наш. - Л.К.)" [112:25].
317
 "похідного слова" чи "еквівалента" для відтворення характеру
думки автора оригіналу. Так, у короткій передмові до журналь­
ної публікації фрагментів свого перекладу "Гамлета" (яку ми
вже цитували вище) він наголошував, що прагне передати бага­
тошарову семантику і метро-ритмічні особливості оригіналу
"еквівалентом української мови на модерному щаблі її розвитку
(курсив наш. - Л.К.)" [40].
Прагнення Ігоря Костецького до опанування західного есте­
тичного досвіду й модернізації української літературної творчо­
сті, до стильового синтезу поділяло чимало поетів-
експериментаторів діаспори, як-от Е. Андієвська, В. Вовк,
Ю. Тарнавський, П. Килина, Ж. Васильківська, Б. Рубчак,
Б. Бойчук та ін. Вищеназвані поети належали до "первісної сім­
ки" Нью-йоркської групи, як сказав Богдан Бойчук, об’єднаної,
за формулюванням В. Вовк, "спільним прагненням обнови в лі­
тературному вислові" [цит. за 21:239].
У своєму експериментальному перекладі "Гамлета" І. Косте-
цький повною мірою реалізував модерністську ідею полівалент-
ності, плинності значення слова та настанову на вербальні експе­
рименти, майстерно накладаючи це на власну концепцію шекспі-
рівського сценічного бароко, в якому слово, за образним висло­
вом Костецького, набуває пружності м'яча. Він гіпертрофує цей
принцип барокового театру, накладаючи його на давню українсь­
ку традицію бурлескно-одомашнювального перекладу, категори­
чно неприйнятну захисниками канону Шекспіра. "Мало не зма­
гання з Гулаком-Артемовським! - Обурюється перекладом Кос­
тецького Яр Славутич. - Задумливий Гамлет, з "очима духа", пра­
гнучи осмислити "буття чи небуття", перетворюється майже у
блазня, якщо не в дядька Пархома. Те, що було втаємничене, стає
звичайним, без глибокого сенсу, який завжди присутній у першо­
творі" [81:38]. Проте Славутич знаходить і "позитиви" у перекла­
ді Костецького, які, на його думку, "полягають лише в тому, що
він, в основному зберігаючи зміст, т в о р и т ь на основі перекла­
деного першотвору, грає словами, застосовує алітерації й т.п."
[81:38]. Але в цілому ця формалістична словогра, широко запро­
ваджувана І.Костецьким у його перекладах Шекспірових сонетів і

318
 "Гамлета", не могла бути адекватно сприйнятою прихильниками
й розбудовниками канону перекладної літератури.
Тож-бо якщо у сфері оригінальної творчості модерністські
позиції Ігоря Костецького, по суті, були переконанням цілого
ряду поетів-експериментаторів, то в сфері перекладацької твор­
чості Костецький, з його радикалізмом, практично залишався
самотнім експериментатором аж до появи "Гамлета" в інтерпре­
тації Юрія Андруховича.
Якщо почати відлік історії українських перекладів поетичної
драми від гамлетіани М. Старицького і П. Куліша, які заклали у
перекладацьку діяльність українського митця парадигму націєт-
ворення, й спинитись на інтерпретації Шекспірового "Гамлета"
Ю. Андруховичем, то навіть у таких віддалених одна від одної
перекладацьких практиках та естетичних позиціях, як романтична
(Старицький - Куліш) і постмодерністська (Андрухович), можна
простежити певну етичну спільність. Це спільність принципу
етичної доцільності літератури, який у П. Куліша постає експлі­
ковано, а в Ю. Андруховича є більш імпліцитним. Проте сам факт
вибору для перекладу твору, який, згідно з літературним каноном,
очолює список маркованих етичною проблематикою шедеврів
світової класики, промовисто засвідчує, принаймні, небайдужість
Юрія Андруховича до етичної заанґажованості літератури.
Ця небайдужість, на наше глибоке переконання, є специфіч­
ною прикметою українського постмодернізму, який лише де­
кларує етичну аморфність та аполітизм, підґрунтям же подібних
декларацій залишається переконаність в етичній доцільності
художнього вислову та необхідності потвердження власних пе­
реконань життєвими вчинками. Хіба що етичну доцільність
постмодерністи, відчуваючи потребу в деконструюванні мовної
(само)свідомості сучасної людини, розуміють передусім в утве­
рдженні свободи буття поза статусом "національного письмен­
ника": "Вже чого-чого, але такого статусу мені не хотілося би
хоча тому, що це знову повторення, якесь порочне коло. [...] Те,
до чого я прагну, - щоб епітет, означення "український" не було
превалюючим. Щоб це було само собою зрозуміло" [1:31-32].
Андруховичів переклад "Гамлета" вражає антиінтелектуаліз-
мом, образною спрощеністю вислову порівняно з оригіналом,

319
 наявністю вкрай брутальної лексики (зокрема, Гамлет в Андру-
ховича висловлюється лаконічно і прямо, нерідко грубо, без
книжних "красивостей"). Оригінальна ж творчість Юрія Андру-
ховича, поета і прозаїка, навпаки, характеризується інтелектуа­
льною ускладненістю, вона насичена багатошаровими образни­
ми асоціаціями й складними синтаксичними конструкціями,
прихованими цитатами, алюзіями, ремінісценціями. Чим же мо­
жна пояснити значні розбіжності між творчим методом Андру-
ховича-перекладача і творчим методом Андруховича-
письменника? Принаймні, не лише вимогами сучасної сцени: як
їх розуміє сам Андрухович і які, можливо, до нього висувалися
режисером-постановником. Вочевидь, перекладач свідомо ігно­
рує мікротекстуальну точність у перекладі, радикально модерні­
зує лексику й стилістику твору. Його "Гамлет" виявляється пе­
ресипаним ремінісценціями, але не лише й не так шекспірівсь-
кими, як новочасними, з арсеналу самого Андруховича; а ство­
рений ним образ Гамлета з повним правом можемо назвати но­
вим українським Гамлетом, майже ровесником інтелектуально
не вельми вибагливих середньостатистичних українських стар­
шокласників і студентів кінця 1990-х - поч. 2000-х рр. (За про-
вокативним висловом одного з найавторитетніших дослідників
творчості Шекспіра Герольда Ґоддара, "лише мертвий може
уникнути проектування себе на Принца Данського. Але дехто
проектує себе на багато з чисельних граней його особистості, а
деякі - лише на окремі з них. Перші, порівняно з останніми, ма­
тимуть відносно об'єктивне бачення цієї людини. Загалом же,
відбувається певний творчий процес, який можна назвати пові­
льним нарощуванням світового портрета Гамлета (переклад і
курсив наш. - Л .К .)" [103:331-332]).
Тож і розглядати цей переклад вочевидь треба як пересотво-
рення, зразок довільності в інтерпретації класичного тексту, - з
виразною настановою на розмовну культуру живого сучасника.
Переклад декларативно (навіть агресивно: через засилля брута­
льної лексики) популістський, розрахований на масовий сценіч­
ний перегляд. І розцінювати його треба не тільки як мистецьку,
а й передусім як громадську акцію Андруховича, якою пись­
менник потверджує - беручись до перекладу суспільно значи­

320
мого й культурно знакового твору - суспільно-культурну цін­
ність літератури, що ставиться під сумнів і профанується ним в
оригінальній творчості. Отже, Андруховичів "Гамлет" вартий
уваги як "постмодерністський жест" письменника, як літератур­
на провокація і громадська акція, хоч не менш важливим зали­
шається його уважне прочитання в аспекті зіставлення з оригі­
налом, адже передовсім маємо справу з перекладом, тобто мета-
твором, головне завдання якого полягає у відтворенні домінант­
них рис першотвору в іншокультурному середовищі.
Юрій Андрухович широко вдається не тільки до перефразу­
вань, а й до переробок та спрощень тексту оригіналу, свідомо
наближаючи його до масової української аудиторії. До перекла­
ду привносяться етнокультурні алюзії на певні риси українсько­
го національного характеру й звичаєвого устрою, як-от у цім
уривку: Наш. [...] This heavy-headed revel east and west / Makes us
traduc'd and tax'd o f other nations; / They clip us drunkards and with
swinish phrase / Soil our addition; and indeed it takes / From our
achievements, though perform'd at height, / The pith and marrow or
our attribute (1056). - Гамлет. [...] Усі ці гульки, п'янки, похмелян-
ня / Вже тут і там зганьбили нас по світу. / М и стали посміхо­
виськом народів - / Відомо всім, що Данці п'ють, як свині. / Це
вічно губить наші починання, / Аж руки опускаються (19-20) 35.
Огрублена лексика, відвертіші фізіологічні конотації й загаль­
ний тональний зсув перекладу в бік саркастичної іронії викликають
і зсув емоційної тональності окремих фрагментів п'єси з піднесено-
трагічної на трагіфарсову, яку зокрема спостерігаємо в нижченаве-
дених фрагментах (і наскрізно - у тексті перекладу):

Hor. Гораціо.
Such was the very armour he had on Так само був озброєний, коли
When the ambitious Norway Ішов побити драного норвежця;
combated. подерти впертого
So frown'd he once when, in an И так само люто зиркав на полки
angry parle,

35 Тут і далі, цитуючи оригінал за виданням [194], а переклад Ю. А ндруховича

- за виданням [168], вказуватимемо лише номери сторінок у круглих дужках.
321
 He smote the sledded Polacks on Поляків, що з санями йшли під лід.
the ice.
'Tis strange (1048). Дива і страх! (6-7)

Ham. Г амлет.
Fie on't! ah, fie! 'Tis an unweeded Світ? Вартий свисту: вичахлий
garden город,
That grows to seed; things rank Де пишниться лише падлюче
and gross in nature зілля
Possess it merely. That it should 1 хлам по людях. Це ж дійшло до
come to this! (1052) чого!(12)

Ham. Г амлет.
Let the bloat King tempt you again Нехай король затягне вас у ліжко,
to bed;
Pinch wanton on your cheek; call Щипне де слід і мишкою назве,
you his mouse;
And let him, for a pair o f reechy Обслинить вас, обмацає, обсмо­
kisses, кче.
Or paddling in your neck with his Візьме за груди чи отам, де по­
damn 'dfingers... (1081) яс...(65)

Юрій Андрухович широко застосовує одомашнювальну так­

тику. Звернімося до чисельних прикладів: .. .Дістану правду / 1 з-
під землі (34) (.../ will fin d / Where truth is hid indeed / Within the
centre (1063)). He встигла навіть збити черевиків... (13) (A little
month, or ere those shoes were old ... (1052)). Полоній: Ви мене зна­
єте, пане? Гамлет: Як облупленого - ти торгуєш рибою (34)
(Pol.: Do you know те, ту lord? Ham.: Excellent well. You are a
fishmonger (1064)). Коли віє з південного боку, я чудово зможу
відрізнити ворону від письмового стола, а шило від мила (38)
(When the wind is southerly I know a Hawk from a handsaw (1066)).
Його монарша мати з ніш розмову / Довірливу почне в чотири
ока (48) (Let his queen mother all alone entreat him / To show his
g rie f (1072)). Бо трапляється, що котрийсь дотепник ні сіло ні
впало пирскає сміхом...(49) (For there be o f them that will
themselves laugh... (1072)). [...] поки com e зійде...(56) ("while the
grass grows" (1076)). [...] Біди поодинці / He ходять. Переважно
сунуть військом! (75) (When sorrows соте. They соте not single

322
 spies, / But in battalions! [...] (1086)). "Один як палець" (81)
("alone" (1089)). Одне нещастя іншим поганяє! (84) (One woe doth
tread upon another's heel, / So fa st they follow (1090)). ... He мороч
собі голову - дурний осел і від батога не заскаче (86) (Cudgel thy
brains по more about it, fo r your dull ass will not mend his pace with
beating... (1092)). Як не тепер, то в четвер, як не зараз, то все одно
колись воно станеться (97) (If it be now, 'tis not to come; if it be not to
come, it will be now; i f it be not now, yet it will come ( 1098)) та ін.
Перекладач також радикально модернізує текст перекладу,
вибудовуючи його на сучасній розмовній лексиці та фразеології,
зокрема: Говоріть просто і без варіантів (36) (Be even and direct
with me (1065)). Як майстерно склепано людину! (37) (What а
piece o f work is a man! (1065)). Зате м о ї добрі тато-дядько і
тітка-мамка сильно промахнулися (38) (But ту uncle-father and
aunt-mother are deceiv'd (1066)). Зумів настільки дух свій завес­
ти / На почуттях (42) (Could force his soul so to his own conceit
(1068)). [...] Щ об найдурніша частина публіки повелася на його
штучки (49) (to set on some quantity o f barren spectators to laugh
too (1072)). Дізнаємося від цього типа (52) (We shall know by this
fellow (1074)). He повезло. Так просто напоротись, / Якщо по­
стійно пхатись, де не треба (62) (Thou find'st to be too busy is
some danger. /L ea ve wringing o f your hands. Peace! Sit you down...
(1079)). Ані зір, ні нюх, / Ні слух, ні жоден інший отвір жінки, /
Хоч був би хворий, так не проколовся б (63) (Eyes without feeling,
feeling without sight, /E a rs without hands or eyes, smelling sans all,
/ Or but a sickly part o f one true sense / Could not so mope (1080)).
Замнемо прикру справу, застосуєм / Усе своє дипломатичне
вміння - / Й пом'якшимо (67). ([...] this vile deed / We must with
all our majesty and skill / Both countenance and excuse (1082)).
Тримайся. Завжди твій — як добре знаєш - Гамлет (79).
(Farewell. "Не that thou knowest thine, Hamlet. " (1088)). Бо якщо б
назовні виліз / Наш задум - краще і не починати (83). ( If this
should fail, / A nd that our drift look through out bad performance, /
'Twere better not assay'd (1090)). От я тобі ще одне питання на
засипку. Як відповіш по-дурному, то вважай себе...(85) (I'llp u t
another question to thee. I f thou answerest me not to the purpose,
confess thyself - (1092)). Тепер махом до корчми і розколися на
чвертку (86). (Go, get thee to Yaughan; fetch me a stoup o f liquor
323
 (1092)). Самі залізли не в свої розбори...(93) (their defeat / Does
by their own insinuation grow (1096)) тощо.
Іронічне вживання спеціальної лексики (макіяж, гнила кліє­
нтура. впав у транс, екстремальний у коханні, хочеться норма­
льної класики, досить ліберальні, ін.) та колоквіалізмів (маман,
вимантити, на блювоту збирає, суне якась історія, ясне діло,
доїхав на власній задниці, не пожалій стягнути гроші тощо) за­
свідчує іронічні стильотворчі позиції перекладача.
Відтак межі перекладацької інтерпретації Ю. Андруховичем
тексту першотвору мають такі обриси: від широкої парафрази
(зокр., Бернардо: Не віриш, / То сядь - і слухай, ми влаштуєм
штурм / Твоїм позамуровуваним вухам, / Щ об ти, глухий, усе ж
таки повірив / У те, що двічі трапилось (6). - Ber.: Sit down
awhile, / A nd let us once again assail your ears, / That are so
fortified against our story, / What we have two nights seen (1048));
до компресії та образно-семантичного пересотворення (зокр.,
Король. Звичайно, храм для вбивці не притулок. / А помста - це
святе [...] (83). - King. No place indeed should murder
sanctuarize; / Revenge should have no bounds [...] (1090)) й аж до
радикальної переробки пісенно-римованих фрагментів у п'єсі
(сміливе експериментування з їх формою можна вважати тради­
ційним для українських перекладів "Гамлета").
Наведімо приклади перекладу Ю. Андруховичем пісенних
вкраплень:

Ham. Гамлет.
Why, let the stricken deer go weep, Підбитий олень аж хрипить,
The hart ungalled play; Здоровий б'є копитом.
For some must watch, while some Комусь на варту, інший спить,
must sleep:
Thus runs the world away (1076). Допоки світ є світом (55).

Ham.
For thou dost know, O Damon dear,
This realm dismantled was
O f Jove himself; and now reigns
here
Avery, very —peacock (1076).
Г амлет.
Послухай, волею небес
Як Данія зросла:
Колись на троні був Зевес,
А нині - зад... гусака (55).

324
 Oph. (sings) Офелія (співає).
How should I your teur-love know Там уже закоханий твій
From another one? Знову за дверима -
By his cockle hat and staff Плащ, сандали, довгий кий,
And his sandal shoon (1085). Серце пілігрима (73).
Oph. (sings) Офелія (співає).
He is dead and gone, lady, Так і знайте: він помер
He is dead and gone; І немов сторожа
At his head a grass-green turf Виросла трава тепер
At his heels a stone (1085). З кам'яного ложа (73).

Пересотворювальна стратегія відкриває широкі можливості

для афористичного оформлення поетичного вислову в перекла­
ді; наведімо лише кілька ілюстрацій афористичної майстерності
Ю.Андруховича:

Ham.
Haste те to know't, thatI, with
wings as swift
As meditation or the thoughts o f
love,
May sweep to my revenge (1057).
Г амлет.
Кажи, кажи. Я хочу мати куи-
ла±
He ті. любовні, і не крила муії.
А крила помсти (22).

Queen. Королева.
O'er whom his very madness, like [...] До речі, дуже побивався -
some ore Немов піщинка золота, ией
Among a mineral of metals base, жаль
Shows itself pure. 'A weeps for Блищав у чорноті його шаленс­
what is done (1082). тва (67).

Laer. Лаерт.
[...] But ту revenge will соте Запізно плакати, та мстити не
(1089). запізно (80).

Як відомо, рими в Шекспіровій драмі виконують важливу

функцію афористичного оформлення думки, тож прагнучи дося­
гнути афористичної ємності й сценічної ефектності свого пере­
кладу, Ю. Андрухович не тільки в основному відтворює звукові
рими першотвору, а й схильний "озвучувати" графічні рими, та
подекуди перетворювати асонанси на повноправні рими.
325
 Спершу наведімо кілька прикладів відтворення звукових рим
оригіналу:

Ham. Гамлет.
Till then sit still, my soul. Foul Мовчи й чекай. Таємних справ
deeds will rise, сліди
Though all the earth o'erwhelm І з-під землі покажуться завжди
them, (16).
to men's eyes (1053).

Ham. Гамлет.
.......................... The play's the thing
...................... Вистава має роль
Wherein I'll catch the conscience Піймати те, чим справді є ко­
o f the King (1069). роль (43).

Ham. Гамлет.
My tongue and soul in this be І хай моя душа почує голос:
hypocrites -
How in my words somever she be Слова хоч найстрашніші говори,
shent,
To give them seals never, my sol, Але руками зла не натвори (58).
consent! (1077)

Ham. Гамлет.
I must be cruel, only to be kind; Я став жахним, бо хочу лиш
Thus bad begins, and worse добра.
remains behind (1081). Зіграли вступ, за ним жахніша
гра (65).

Ham. Гамлет.
...................... Indeed, this counselor
.......... Королівський канцлер
Is now most still, most secret, most Лежить, замовк, застиг і обі­
grave, млів.
Who was in life a foolish prating А за життя знав стільки різних
knave (1082). слів! (66)

King. Король.
And thou must cure me. Till I know Потрібні ліки. Хай це буде вість
'tis done,
Howe'er my haps, my joys were Про смерть його. Життя мені
ne'er begun (1084). розчисть! (71)
326
Queen. Королева.
To my sick soul (as sin's true Мені, гріхом просяклій назавжди,
nature is)
Each toy seems prologue to some Ввижається повсюдно знак біди,
great amiss.
So full o f artless jealousy is guilt Сама в собі породжую примари,
It spills itself in fearing to be spilt Покарана передчуттями кари
(1085). (73).

Ham. Г амлет.
О, that that earth which kept the Народам незліченним бог і цар
world in awe
Should patch a wall t' expel the Сьогодні є замазкою для urnap
winter's flaw! (1094) (89).

Ham. Г амлет.
.......................... But it is no matter............... Але така між нами прірва,
Let Hercules himself do what he Що й сам Геракл камінням би не
тау, втовк!
The cat will mew, and dog will Відомо ж - пес є псом і вовком
have his day (1095). вовк (91-92).

King. Король.
This grave shall have a living ...................... А надгробком цій
monument. Могилі стане скоро лад і спокій.
An hour o f quiet shortly shall we see;
Till then in patience our І заживемо в злагоді глибокій
proceeding be (1095). (92).

Проілюструймо також "озвучування" графічних рим:

Рої. Полоній.
......................................................... ...................... Час до короля.
This must be known; which being Мабуть, зустріне гнівом нашу
kept close, might move вість.
More grief to hide than hate to Та як не я, хтось гірший розпо-
utter love (106П. вість (29).

King. Король.
So you shall; Ходімо разом. Слухайся мене -
And where th’ offence is let the
great axe fall (1088). Й сокира винну голову зітне (78).
327
 А ось приклади розгортання асонансних рим у точні рими
при перекладі:

King. Король.
It shall be so. Хай буде так. Бо шалощі вель­
Madness in great ones must not мож
unwatch'dgo (1072). Надійних вимагають огорож
(48).

Ham. Г амлет.
"For O. for O. the hobby-horse is "Пропала та, що буикала! "(51)
forgot!" (1014)

Перекладач уважно ставиться до опорної словогри оригіналу,

як-от у наступнім фрагменті:

Рої. Полоній.
[...] And now remains Питання - звідки взявся цей
That we find out the cause of this ефект,
effect-
Or rather say, the cause o f this Точніше, цей дефект, що стався
defect, фактом,
For this effect defective comes by Бо факт ефекту бачимо в дефе­
cause. кті,
Thus it remains, and the remainder Принаймні з ним... (32)
thus (1062).

Та не менш, якщо не більш цікавою рисою цього перекладу

виявляється вторинна словогра, створювана самим Ю. Андрухо-
вичем. Таке творче поводження з оригіналом - цілком у дусі
естетики постмодернізму:

Ham. Г амлет.
[...] that great baby you see there [...] Це велике дитя, котре тут
is not yet out o f his swaddling з'явилося, ще досі
clouts. не виросло зі своїх пелюшок.
Ros. Розенкранц.
Happily he's the second time come А може знову вросло в них: ста­
to them; for they say an old man is рість - наше майбутнє дитин­
twice a child (1066). ство (38).
328
Ham.
Use them after your own honour
and dignity. The less they deserve,
the more merit is in your bounty
(1068).
Г амлет.
[...] Поведися з ними у згоді з
власними честю й сумлінням.
Чим менше вони заслуговують.
тим більше тобі заслуг у твоїй
щедрості (41).

King. Король.
1 have nothing with this answer, Це що ж за така відповідь, Гам­
Hamlet. These words are not mine. лете? До нас такі слова не до­
ходять.
Ham. Г амлет.
No, nor mine now. [...] (1073) А з нас уже вийшли. [...] (50-51)

Ham. Г амлет.
[...] Do not look upon me,
Lest with this piteous action you Свій погляд відверни, бо я розки­
convert сну
My stern effects. Then what I have З жалю і замір мій також роз­
to do кисне.
Will want true colour - tears Хоч колір крові кращий, ніж
perchance for blood (1080). сльози (64).

Hor. Гораціо.
Custom hath made it in him a Для нього то звична справа -
property o f easiness. він інакше все це відчуває.
Ham. Г амлет.
'Tis e’en so. The hand o f little Твоя правда. Рука без мозолів
employment hath the daintier sense завжди чутливіша (86).
(1092).

Ham. Г амлет.
I think it be thine indeed, for thou Твоя? Це тому, що ти в ній за­
liest in't. раз перебуваєш?
Clown. Перший Блазень.
You lie out on't, sir, and therefore Усі ми, пане, де-небудь буваємо.
'tis not yours. For my part, I do not Головне - якось усе це відбути.
lie in't, yet it is mine (1092). А ви, пане, хоч своє добудете.
все одно вашою ця могила не
буде. Я її будую, так що вона
моя (87).
329
 Ham. Г амлет.
Why, I will fight with him upon this Ці речі не прощають. Я за це
theme
Until my eyelids will no longer З ніш битись буду, поки б’ється
wag (1094). пульс (91).

Зустрічається в тексті перекладу й вторинний словотвір, зокрема:

Рої. Полоній.
Therefore, since brevity is the soul Бо стислість є душею смислу -
o f wit, "смислість"
And tediousness the limbs and Могли б її назвати ми, тому
outwardflourishes,
I will be brief. [...] (1062) Я буду стислий. [...] (32)

Ще однією яскравою стилістичною особливістю Андрухови-

чевого перекладу є часте вживання такого експресивно-
стилістичного засобу, як синонімічні пари, що найчастіше
а) виступає засобом компенсації пропусків інших експресив­
но-стилістичних засобів:

King. Король.
Though yet o f Hamlet our dear Хоч брат наш дорогий помер
brother's death недавно,
The memory be green, and that it І пам 'ять в нас жива, і необхід­
us befitted но
To bear our hearts in grief, and Носити жаль і смуток у серцях,
our whole kingdom
To be contracted in one brow of Державі ж - гідно повнитись
woe, плачем,
Yet so far hath discretion fought Проте природні болі і скорботи
with nature
That we with wisest sorrow think Здоровий глузд - що вдієш? -
on him переміг,
Together with remembrance of Отож сумуймо, але з головою...
ourselves (1050). (9-10)

330
Hor.
Season your admiration for a while
With an attent ear, till I may
deliver,
Upon the witness o f these
gentlemen,
This marvel to you (1052).
Гораціо.
Собою опануйте на хвилину
І слухайте уважно. Це - два сві­
дки,
Які потвердять неймовірну зві­
стку про жах і шок (14).

Ham. Г амлет.
My fate cries out Це кличе фатум - і його волання
And makes each petty artire in this Напружує в мені всі м'язи й жили
body
As hardy as the Nemean lion's Так, що й Немейський лев їх не
nerve (1056). порве (21).

Oph.
And with a look so piteous in
purport
As if he had been loosed out o f hell
To speak o f horrors - he comes
before me (1060).
Офелія.
Такий мав біль і розпач на собі,
Як ніби з пекла вирвався і хоче
Щось найстрашніше розказати
всім (29).

Ham. Г амлет.
I f damned custom have not braz'd Як зможу ще до нього я проби­
it so тись,
That it be proof and bulwark Туди, за всі ці паниеуи і стіни
against sense (1079). (62).

Ham. Г амлет.
That, on the view of knowing this Уклінно вимагаємо відразу
contents, По прочитанні нашого рескрип­
Without debatement further, more ту,
or less, Без жодних зволікань і з'ясувань
He should those bearers put to Доручників обох цього паперу
sudden death, ліквідувати (93).
Not shriving time allow'd (1096).

331
 б) є наслідком перестановки семантичних компонентів:

Ham. Гамлет.
The air bites shrewdly; it is very Так холодно, що и дихати незмога.
cold.
Hor. Гораціо.
It is a nippins and an easer air Повітря аж немов кусає й коле
(1055). (19).

Ham. Гамлет.
What's Hecuba to him, o f he to Хто він Гекубі, хто йому Гекуба,
Hecuba,
That he should weep for her? What Що стільки схчипів? А якби йому
would he do,
Had he the motive and the cue for Мою причину для страждань-
passion ридань? (42)
That I have? (1068)

Ще приклади синонімічних пар у перекладі Ю.Андруховича:

Чому ти все ще мрячний і похмурий? (11) (How is it that the
clouds still hang on you? (1050)). Як наш блискучий пасинок і син
(12) (Our chiefest courtier, cousin, and our son (1051)). Про всі йо­
го зальоти і впадання (33) (And more above, hath his solicitings...
(1062)). ...Ваша поведінка просто шокує й лякає її (56) (...Your
behaviour hath struck her into amazement and admiration (1076)).
Це за яким пунктом-параграфом (85) (How can that be...( 1091)).
І де тепер всі ці його штучки-карлючки, проиеси-абсиеси, пре­
цеденти і казуси...(81) (Where be his quiddities now, his quillets,
his cases, his tenures, and his tricks? (1092)). А надгробком цій /
Могилі стане скоро лад і спокій (92) (An hour o f quiet shortly
shall we see (1095)) та ін.
Типологічна подібність "Гамлетів" Костецького й Андрухо-
вича (адаптуюча натуралізація, мовностилістична зниженість,
насиченість новочасними літературними та паралітературними
ремінісценціями, гіпертрофована словогра) є вельми промовис­
тою і значимою. Ця подібність вказує на генетичну спорідне­
ність українського постмодернізму, в якому запанував культ
апокрифічності й травестування, з пізнім модернізмом.

332
ПИТАННЯ
ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ
ТА ОБГОВОРЕННЯ В АУДИТОРІЇ
1. Парадигма українських поетичних перекладів з англійсь­
кої мови.
2. Стратегії перекладання творів В. Шекспіра німецькими
романтиками.
3. П. Куліш як перекладач поетичних драм В. Ш експіра в ду­
сі романтичної школи.
4. Особливості творчого методу і стилю П. Куліша як пере­
кладача трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.
5. Неоромантична концепція поетичного перекладу В. Бень-
яміна.
6. В. Барка як перекладач В. Шекспіра в дусі неоромантичної
школи.
7. Особливості творчого методу і стилю В. Барки як пере­
кладача трагедії "King Lear" В. Шекспіра.
8. Неокласична концепція віршового перекладу М. Зерова.
9. Особливості творчого методу і стилю Ю. Клена як пере­
кладача трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.
10. Особливості творчого методу і стилю Г. Кочура як пере­
кладача трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.
11. Г. Кочур як послідовник і розбудовник неокласичної
школи перекладу.
12. Особливості творчого методу і стилю В. Мисика як пе­
рекладача поезії Дж. Кітса.
13. Особливості творчого методу і стилю Л. Гребінки як пе­
рекладача трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.
14. Особливості творчого методу і стилю Т. Осьмачки як
перекладача трагедії "Macbeth" В. Шекспіра.
15. Розбудова барокових традицій у перекладацькій творчо­
сті JI. Гребінки, Т. Осьмачки, М. Москаленка і формування не-
обарокової перекладацької школи.
16. Особливості творчого методу і стилю М. Лукаша як пе­
рекладача балад Р. Бернса.
333
 17. І. Костецький як перекладач сонетів В. Шекспіра в дусі
формалістичної школи.
18. Стратегії перекладання модерної поезії поетами-
засновниками Нью-Иоркської групи.
19. Розбудова теорії та практики семантичного методу пере­
кладу вільного вірша.
20. Місце перекладного твору у цільовій літературі у світлі
теорії полісистеми.
21. Український поетичний переклад з погляду постколоніа-
льних досліджень.
22. (Пост)модерністські стратегії перекладання творів
В. Шекспіра.
23. Мовностильові особливості анти-канонічного перекладу
І. Костецьким трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.
24. Особливості творчого методу і стилю Ю. Андруховича
як перекладача трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.

334
РОЗДІЛ 2
ДО ПРОБЛЕМИ
РЕДАГУВАННЯ ПЕРЕКЛАДІВ

2.1. АВТОРЕДАГУВАННЯ
ЯК НЕОБХІДНИЙ ЕТАП ПЕРЕКЛАДУ

За видатним українським перекладознавцем В. В. Коптіло-

вим [36:79-80], редагування власного перекладу вже після його
публікації є важливим етапом у роботі перекладача, який на
цьому етапі виступає в ролі дослідника і критика власного пере­
кладу. Прагнучи удосконалити кінцевий результат своєї праці,
перекладач може замінити знайдений ним варіант новим, ліп­
шим варіантом. Авторедагування пов'язане з переосмисленням
взаємодії окремих частин і цілого в перекладуваному творі, ево­
люцією розуміння домінанти як усього твору, так і його компо­
нентів, прагненням точніше і повніше передати неповторну ча­
рівність оригіналу рідною мовою.
Процес авторедагування обумовлюється уявленнями пере­
кладача про власний метод перекладу, про мовні, літературні і
перекладацькі норми. Тож усі випадки авторедагування видат­
ними поетами-перекладачами слід ретельно вивчати як цінне
джерело інформації про їх літературну і перекладацьку школу.
Варіанти перекладу розкривають творчу лабораторію пере­
кладача.

2.1.1. Переклади сонетів Ф. Петрарки

в авторедакції М иколи Зерова

Так, для з'ясування перекладацького методу М. К. Зерова ко­

рисним буде зіставити варіанти його перекладів окремих сонетів
Франческо Петрарки із першої в Радянській Україні післяреабі-
335
літаційної публікації в журналі "Всесвіт" за 1963 рік, № 10, та зі
збірки "Зоппеїагіит", виданої заходами брата Миколи Костьо-
вича - Михайла Костьовича Зерова (Ореста) (видання "Орлик",
Берхтесґаден, 1948 рік). Оскільки переклади всіх вміщених у
вибірці до "Всесвіту" сонетів уже були надруковані в збірці
"Зоппеїагішп", як посвідчує Богдан Кравців у статті "Реабіліта­
ція М иколи Зерова" ("Сучасність", № 2 за 1964 рік), то виникає
питання про походження розбіжностей між текстами, надруко­
ваними у "Всесвіті", й тими, що в збірці "Зоппеїагіит". Як відо­
мо, переклади до "Всесвіту" передала редакції журналу дружина
поета С. Ф. Зерова, разом із статтею Г. Кочура про перекладаць­
ку творчість М. Зерова. Зіставляючи тексти із "Всесвіту" та зі
збірки "Зоппеїагіигп", які подекуди різняться між собою, Б. Кра­
вців доходить висновку, що "передані тепер С. Ф. Зеровою для
опублікування тексти - це редакції перекладів, над якими
М. К. Зеров працював. При цьому треба взяти до уваги, що со­
нети у збірці "Зоппеїагішп" надруковані за текстом власноручної
копії цієї збірки Миколи Костьовича, пересланої одному з пись­
менників у кінці березня 1935 і збереженої за кордонами СРСР, і
що вони, можливо, подані в цій збірці у їх фінальній редакції
(курсив наш. - Л.К.)" [58:46]. Отже, як доводить Богдан Кравців,
надруковані у "Всесвіті" переклади Миколи Зерова є своєрідним
документом перекладацької майстерності (й додамо: важливим
документом перекладацького методу в дії). Простеживши поді­
бні текстуальні зміни і в інших сонетах (й не беручи до уваги
певних прикрих помилок в опублікованих у "Всесвіті" текстах),
Б. Кравців цілком поділяє думку Г. Кочура, що всім перекладам
Зерова "властива була змістова точність і велика поетична куль­
тура, щось таке, що надавало всім цим різноманітним творам
єдиного, неповторно-зеровського звучання" [цит. за 58:47].
Якщо ми, услід за Богданом Кравцевим, зіставимо варіанти
перекладів, скажімо, другої строфи в XI сонеті і другої строфи в
ХЬІУ сонеті Ф. Петрарки, то помітимо вправне використання
перекладачем парафрази. Спершу розглянемо варіанти другої
строфи в XI сонеті Ф. Петрарки (розбіжності підкреслено).

336
 Переклад у "Всесвіті":
Де я сиджу й пишу погожої годи-
ни. -
Про неї, дар небес, що нині укрива
Глибінь землі, я сню і мислю, і
слова,
Здається, з уст живих спадають
у долини.
Переклад у збірці "Бош^агшт":
Де я сиджу й пишу (а надвечір'я
плине!).
Про неї, дар небес, що нині укрива
Глибінь землі, шепчу і мислю - і
слова,
Здається, з уст її я чую в ті хви-
лини.

За Б. Кравцевим, у збірці "ЗоппеЧапит" ця строфа здається

більш закінченою і конкретною. Розглянемо також варіанти другої
строфи в ХЫУ сонеті Ф. Петрарки (розбіжності підкреслено).

Переклад у "Всесвіті": Переклад у збірці "8оппеІагіиш":

Ні вісті, шо приходять через мо-
М,
Ні строф любовних точені рядки,
Ні в ароматах свіжої луки
Співання дам, що тішать наші
зори, -
Ні вісті радісні, що гонять горе.
Ні станс любовних точені рядки,
Ні - в ароматах свіжої луки -
Співання дам, що ваблять наші
зори.

А тут, на думку Б. Кравцева, більш завершеним є переклад,

надрукований у "Всесвіті". Це справді так, адже "вісті радісні"
й "вісті, що гонять горе" - тавтологія; до того ж, хоч обидва
дієслова "тішать" і "ваблять" входять до складу підрядних
означальних конструкцій до іменника в родовому відмінку
"дам", дієслово "тішать" краще узгоджується з семантикою
головного слова в словосполученні "співання дам ".
Одначе, в аспекті аналізу перекладацького методу важливо
не стільки з'ясувати, де краще проявляється поетичне обдару­
вання Миколи Зерова, скільки те, якими для цього перекладача є
межі інтерпретативного маніпулювання семантикою поетичного
рядка з метою його естетичного вдосконалення. Як переконує­
мося з прикладів, у М. К. Зерова присутні не лише правки, вна­
слідок яких переклад зостається в межах абсолютної (строф -
станс) чи відносної синонімічної заміни, коли актуалізуються
різні семи при збереженні загального значення слова в контексті
(я сню - шепчу; тішать - ваблять), або ж з'являються нові семи
в якості смислового уточнення (вісті - вісті радісні). Решта
337
правок торкаються семантичних змін і свідчать про широкий
розмах перекладацької парафрази: погожої години - а надвечір'я
плине; з уст живих спадають у долини - з уст її я чую в ті хвили­
ни; що приходять через море - що гонять горе. Важливо заува­
жити, що всі ці правки не пов'язані з милозвучністю й спрямовані
на пошуки найбільш вдалого формулювання поетичного вислову
в образно-експресивному відношенні. Обидва варіанти перекладу
залишаються за своїм смисловим змістом у цілому вірними ори­
гіналу, хоч і містять істотні образно-семантичні розбіжності. Та­
ким чином, парафразу можна вважати основним перекладацьким
прийомом М. К. Зерова, який дозволяє йому маневрувати, від­
шліфовувати ясність і влучність поетичного вислову.

2.1.2. П ереклад поеми Т. С. Еліота "East Coker"

в авторедакції Григорія Кочура

Кочурів переклад поеми "Іст Коукер" Т. С. Еліота було на­

друковано у трьох виданнях: "Томас Стернз Еліот. Вибране"
(1990), "Друге відлуння" (1991) та "Третє відлуння" (2000).
За відомим американським поетом-перекладачем і теорети­
ком поетичного перекладу Робертом Блаєм [98:13-49], праця
перекладача складається з восьми етапів: створення дослівного
перекладу —» аналіз проблематики першотвору —* повернення
до дослівного перекладу з метою його виправлення —> надання
перекладові живого звучання сучасною (розмовною) мовою —*
праця над передачею настроєво-стильової тональності першо­
твору —> праця над передачею ритмо-емоційної інтонації пер­
шотвору —» звернення до носія мови для самоперевірки —>• пере­
читування всіх попередніх варіантів перекладу та внесення
останніх виправлень.
Роберт Блай радить перекладачеві не прагнути до відтворен­
ня кінцевих рим оригіналу, адже заради збереження відповідної
схеми римування доводиться додавати невластиві образи; а це,
на думку Р. Блая, порушує цілісність вірша. Григорій Кочур у
першому варіанті перекладу зазначеної поеми (видання 1990 р.)
не відтворює кінцевого римування у двох єдиних римованих
338
фрагментах оригіналу. Однак у перевиданні свого перекладу він
робить вибір на користь римування. Показово, що Г. Кочур пе­
реписує для перевидання поеми лише її римовані фрагменти,
створюючи у своєму другому варіанті перекладу аналогічну
(перший римований фрагмент) та міметичну (другий римований
фрагмент) віршові форми. Слід зазначити, що у варіанті М. М о­
скаленка ці два фрагменти римовані. Римує їх і російський пере­
кладач двомовного видання творів Т. С. Еліота Сергій Степанов.
Розгляньмо перший римований уривок поеми.

Оригінал:

What is the late November doing

With the disturbance o f the spring
And creatures of the summer heat,
And snowdrops writhing underfeet
And hollyhocks that aim too high
Red into grey and tumble down
Late roses filled with early snow?
Thunder rolled by the rolling stars
Simulates triumphal cars
Deployed in constellated wars
Scorpion fights against the Sun
Until the Sun and Moon go down
Comets weep and Leonids fly
Hunt the heavens and the plains
Whirled in a vortex that shall bring
The world to that destructive fire
Which burns before the ice-cap reigns [187:58, 60].

Варіанти перекладу Г. Кочура:

Що чинить пізній листопад Що коїть пізній Листопад

З клопотами весняними,
З витворами спекотного літа
І прим'ятого ногою первоцвіту,
І мальвами, вони пнуться вгору,
Червоні в сірості, що пригинає
вниз
Із тиском весняних турбот,
З плодами літньої спекоти
Й потоптаного первоцвіту,
І з мальвами, що пнуться вгору,
Такі червоні в сіру пору,

339
 Троянди пізні, вкриті раннім сні­
гом?
Грім перекочується через зірки,
Неначе тріумфальний повіз,
Залучений до війни сузір’їв.
Скорпіон воює проти Сонця,
Аж поки зайде і Сонце, і Місяць,
Комети плачуть, Леоніди ле­
тять
Полювати в небесах і на полони­
нах,
Кружляючи в вирі, що ввергає
Світ у нищівне полум 'я,
Яке його спачить, перш ніж за­
панує льодовець. [138:187-188]
З трояндами, що снігом вкриті?
А грім гуркоче десь в блакиті,
Неначе повіз тріумфальний,
Залучений до війн астральних.
Там Сонце з Скорпієм стялися,
Аж рухне вниз і Сонце, й Місяць,
Почнуть комети сльози лляти
1 Леоніди - полювати,
Постане той нищівний пломінь,
Що світ весь спалить нанівець,
Ще поки прийде льодовець.
[144:67; 145:65-66]

В оригіналі даний уривок - це суцільний, сімнадцятирядко-

вий рівноскладовий (восьмискладовий, з двома семискладовими
рядками) вірш зі змішаним римуванням клаузул: суміжним, кі­
льцевим і перехресним - ааббвгггптгвдавд. Основними різнови­
дами рими тут є контурна акустична рима (в якій співзвучний
загальний звуковий пунктир слів, а не їх закінчення): doing-
spring, down-snow, Sun-down, fly -fire і точна суміжна та кільцева
рима: heat-feet, stars-cars, plains-reigns; присутні також точна
розірвана рима: high-fly, spring-bring і точна графічна рима:
stars-cars—wars.
У першому варіанті Кочурового перекладу цей уривок - не-
рівноскладовий вільний вірш з такою кількістю складів: 8-8-10-
11-10-12-11-11-9-10-10-11-11-13-10-8-15. Римування не відтво­
рюється; тут присутня лише одна неточна суміжна рима: літа-
первоцвіту та одна контурна розірвана рима: вниз-повіз.
У другому варіанті перекладу, навпаки, відтворюється кінце­
ве римування оригіналу, але за іншою схемою: аббвгггґдцееє-
єжзз. Як бачимо, тут домінує суміжне римування з набором точ­
них рим: вгору-пору, вкриті—блакиті, нанівець-льодовець; не­
точних рим: тріумфальний-астральних, лляти-полювати; асо-
нансних рим: турбот-спекоти, стялися-Місяць. В цілому, да­
ний переклад являє собою рівноскладовий вірш з такою кількіс­
тю складів: 8-8-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-8-8.
340
 Якщо наближення до форми рівноскладового римованого
уривка поеми Т. С. Еліота вважати безумовною перевагою дру­
гого (переробленого) варіанту перекладу, тоді слід визнати неіс­
тотною втрату в ньому окремих образів-символів оригіналу та
привнесення натомість нових образно-смислових відтінків, мо­
тивованих необхідністю збереження версифікаційної системи.
При цьому рядок оригіналу Whirled in a vortex that shall bring...
(досл.: Завихрені в коловороті, який приведе...) взагалі згубився;
через що зблід образ Леонід - метеорного потоку, який спосте­
рігається щорічно в середині листопада і має радіант у сузір'ї
Лева (точку перетину продовжених назад видимих серед зірок
шляхів метеорів, які начебто вилітають із цієї точки). Образ ви­
ру, чи коловороту (vortex), у формі двох з'єднаних вершинами
конусів є центральним образом ранньої, імажистської поетики
близького соратника Еліота Езри Паунда, тому і для самого Елі­
ота він набув глибоко символічного значення. З'єднані вершини
конусів виру символізують перехід будь-якого явища у свою
протилежність, а сам вир - неспинний рух часу. Відсутність
цього образу в другому варіанті Кочурового перекладу, що яв­
ляє собою рівноскладовий римований вірш, навряд чи компен­
сується його аналогічною до оригіналу метричною формою.
Адже, як і застерігав Р. Блай, перекладачеві довелося заради
створення аналога до метрики та кінцевого римування першо­
твору відмовитися від окремих властивих образів - з перспекти­
вою додавання невластивих. Та в цім і полягає основна дилема
сучасного поетичного перекладу: відтворювати версифікаційну
будову оригіналу чи, все ж таки, відмовившись від неї, якомога
точніше передати його образно-семантичний зміст?
Другий римований фрагмент поеми Т. С. Еліота пов'язаний з
першим розвитком кінцевого образу першого фрагмента - образу
льодовця (ісе-саре), що в імажистській символічній системі все­
ленського руху у вирі відіграє роль вершини протилежного кону­
са, у який, за законами виру, неминуче впадає руйнівний вогонь
(destructive fire), за Г. Кочуром, нищівне полум'я, перетворившись
у свою протилежність. Так образ льодовця перейшов в образ хо­
лодних вогнів чистилища (frigid purgatorial fires); за Г.Кочуром,
льодового проміння чистця (перший варіант перекладу), або ж
вогню чистилища льодового (другий варіант перекладу).
341
 Розгляньмо цей другий римований фрагмент Еліотової по­
еми, а саме її IV частину, літературним тлом якої послужили
окремі мотиви з "Божественної комедії" Данте.

Оригінал:

The wounded surgeon plies the steel

That questions the distempered part;
Beneath the bleeding hands we feel
The sharp compassion o f the healer's art
Resolving the enigma o f the fever chart.
Our only health is the disease
I f we obey the dying nurse
Whose constant care is not to please
But to remind o f our, and Adam’s curse,
And that, to be restored, our sickness must grow worse.
The whole earth is our hospital
Endowed by the ruined millionaire,
Wherein, if we do well, we shall
Die o f the absolute paternal care
That will not leave us, but prevents us everywhere.
The chill ascends from feet to knees,
The fever sings in mental wires.
I f to be warmed, then 1 must freeze
And quake in frigid purgatorial fires
O f which the flame is roses, and the smoke is briars.
The dripping blood is our only drink,
The bloody flesh our only food:
In spite o f which we like to think
That we are sound, substantial flesh and blood-
Again, in spite o f that, we call this Friday good[ 187:66, 68].

Варіанти перекладу Г. Кочура:

Поранений хірург загрожує крицею Хірург поранений бере

Хворій частині тіла; На дослід хвору частку тіла,
Відчуваємо під скривавленою Що вже, здається, й відімре,
долонею
Гостре співчуття його майсте­ І гостре співчуття його уміння
рності,
342
 Що розтинає загадку хворої
частини.
Єдине наше здоров'я - недуга,
Коли слухаємо конаючу сестру-
жалібницю,
Яка дбає, щоб ми не зазнали
приємності,
Але нагадує клятьбу нашу і
Адамову
І те, що видужання через
страждання - міцніше.
Уся земля - наш шпиталь,
Його збудував збанкрутований
мільйонер,
Де, коли пощастить, то ми
Умираємо від великої батьківсь­
кої турботи,
Що не покине нас, але завше
догляне.
Тремтіння пробігає від п'ят до
колін,
Гарячка співає у звивинах мозку,
Щоб зігрітися, мушу змерзнути,
Тремтіти в льодовому промінні
чистця,
Де троянди - пломінь, а дим -
колючки.
Краплі крові - наш напій,
Криваве м'ясо - наша пожива:
Всупереч тому, ми хочемо вва­
жати,
Що ми здорові, складаємося з
крові й тіла,
Тому, всупереч усьому, називаєм цю
п'ятницю чистою [138:190-191].
Оригінал має форму квінтету, що складається з п'яти строф, з
найпоширенішою для квінтету схемою римування: абабб. Це
рівноскладовий вірш зі сталою кількістю складів у всіх строфах:
8-8-8-10-12. Григорій Порфирович у другому варіанті перекладу
343
Розітне загадку цього боління.
Здоров 'я наше - то недуга.
Підкоримось сестрі вмирущій, —
То й знайдемо тоді в ній друга.
Адамове прокляття — то мину­
ще,
Після страждань і видужання
дужче.
Уся земля для нас шпиталь,
Що збудував нам мільйонер
Банкрот, і власне тут, на жаль,
Як пощастить, то ми й помрем
тепер.
Та й хто б від батьківських ту­
рбот не вмер?
Тремчу від п'яток по коліна,
В гарячці мозковій співаю,
І щоб зігрітися - незмінно
В вогні чистилища льодовім за­
мерзаю.
Я колючками - дим, троянду -
пломенем вважаю.
Краплини крові - наш напій
Криваве м 'ясо - нам пожива.
І з того висновок такий:
Здорові ми та дужі всім на диво,
І Чиста П'ятниця - для нас вона
щаслива[ 144:69-70; 145:68].
 дає міметичне римування, витримуючи ту саму схему (абабб),
однак при цьому йому доводиться варіювати довжину рядка,
дещо відходячи від рівноскладовості. Так, у нього виходить така
кількість складів у строфах: 8-9-8-11-11, 9-9-9-11-11, 8-8-8-10-
10, 9-9-9-13-15, 8-8-8-11-13. Дотримання правильної версифіка­
ційної схеми вимагає від перекладача жорсткої економії словес­
ного матеріалу. При цьому значне усічення семантичних реалій
оригіналу, до якого він вдається, призводить до зміщення чи,
принаймні, затемнення усього асоціативного поля даного вірша
у вірші. Перший, дослівніший, варіант перекладу, вільний від
версифікаційної схеми, навпаки, цілком адекватно відтворює
семантичні реалії оригіналу. Так, при переробці з'явилися окре­
мі, так би мовити, семантичні загадки: зокрема, замість "Умира­
ємо від великої батьківської турботи, / Що не покине нас, але
завше догляне" — "Як пощастить, то ми й помрем тепер. / Та й
хто б від батьківських турбот не вмер?" (?); замість "Де троя­
нди — пломінь, а дим - колючки " — "Я колючками - дим, троянду
- пломенем вважаю" (за семантикою треба б: трояндою - пло­
мінь) тощо. Однак у перекладі не завжди й можливо передати
асоціативну гру слів оригіналу. На полісемії побудовано, зокре­
ма, останній рядок цього уривка: [...] we call this Friday good
(досл.: [...] ми називаємо цю п'ятницю доброю), де мається на
увазі Good Friday (букв.: Добра П'ятниця), яка в православній
традиції має назву Страсна, або Велика, П'ятниця, а Чистим у
православ'ї вважається Четвер Страсного Тижня.
Та чи означають наші спостереження, що слід визнати пра­
вомірність поради Р. Блая не прагнути до міметичного відтво­
рення (чи аналогового наслідування) версифікаційної схеми
оригіналу, оскільки для цього перекладачеві доводиться втруча­
тися в його асоціативно-смислову - світомоделюючу - ціліс­
ність? І так, і ні. Все залежить від важливості тієї чи іншої вер­
сифікаційної схеми в оригіналі, адже перекладачеві римованого
вірша завжди доводиться вибирати між точністю відворення
його версифікаційної будови і дотриманням максимальної обра­
зно-семантичної точності.
Якщо зіставити між собою перший та другий варіанти Кочу-
рового перекладу римованих фрагментів поеми, то помітимо,

344
що не тільки їх версифікаційні ритми, а й інтонаційні ритми різ­
няться між собою. Важливіше, все ж таки, передати емоційну
інтонацію першотвору, аніж його метричну систему. І саме в
першому варіанті перекладу, на наш погляд, точніше передано
пророчо-біблійну, розспівну, пристрасно-викривальну інтона­
цію цього уривка, а другий варіант немовби подає її емоційний
виворіт: піднесено-викривальний тон змінюється іронічно-
саркастичним. Відтак і стильова тональність змінює своє забар­
влення з трагічного й глибоко християнського на атеїстичне: в
дусі констатування "гірких істин". Однак з огляду на важливість
метричної будови двох римованих фрагментів у цілісній струк­
турі поеми - вони являють собою вірші у вірші, дотримуючись
музичного принципу поліфонії, - вибір Г. Кочура на користь
римованого перекладу композиційно виправданий. До того ж,
можливості подвійної інтерпретації стильової тональності по­
еми закладені в самій її екклезіастівській інтонації.
Насамкінець, кілька слів про незалежні від перекладача недо­
ліки видавничої підготовки зазначеної поеми до друку. На жаль, у
виданнях 1991 й 2000 рр. утрачено два рядки. Між рядками "Щоб
досягти того, чого не знаєте" і "Мусите йти дорогою зречення"
повинні бути такі рядки "Мусите йти дорогою незнання, / Щоб
знайти те, чого не маєте" (у редакції видання 1990 р.).

О ригінал: П ереклад Г. К очура:

In order to arrive at what you do
not know
You must go by a way which is the
way o f ignorance.
In order to possess what you do not
possess
You must go by the way of
dispossession [187:64].
Щоб досягти того, чого не зна­
єте,
Мусите йти дорогою незнання,
Щоб знайти те, чого не маєте,
Мусите йти дорогою зречення...
[138:190].

У всі видання Кочурового перекладу також закралася прикра

(вочевидь, коректорська) семантична помилка. Порівняймо: у
Г. Кочура - Холоне почуття і втрачає здатність діяти, / 1 м и
йдемо із ними на мовчазний похорон, / На нічний похорон, бо

345
немає кого ховати [138:189; 144:68; 145:67]. В оригіналі - And
cold the sense and lost the motive o f action. / And we all go with
them, into the silent funeral, / Nobody's funeral, fo r there is no one
to bury [187:62]. У M. Москаленка - І почуття холонуть, і гине
воля діянь. / І ми йдемо із ними на похорон безмовний, / Нікого
не ховаєм, бо нікого ховати [138:131]. У С. Степанова - И холо­
ден дух, и действовать нет побуждений. / И с ними уходим мы
все на тихие похороны, / Похороны без покойника — ибо некого
нам хоронить [187:63].
Окрім того, в усіх редакціях Кочурового перекладу випуще­
ний рядок A time fo r the evening under lamplight :

There is a time for the evening Час є для вечора під зоряним
under starlight, сяйвом
A time for the evening under
lamplight
(The evening with the photograph (Час увечері над альбомом фо­
album) тографій)
[187:70]. [138:192; 144:70; 145:69].

Звичайно, помічені вади у вказаних виданнях поеми мають

дрібний характер і не впливають істотно на загальну високу
цінність цих видань.

2.1.3. П ереклади лірики Т. Ш евченка

в авторедакції Віри Річ:
"Садок виш невий коло хати..."

Віра Річ (1936-2009) - одна з найкращих, найавторитетніших

перекладачів поетичних творів Тараса Шевченка англійською
мовою. Громадянка Великобританії, вона своєю багаторічною
подвижницькою відданістю українській та білоруській літерату­
рам заслужила визнання і шану від цих народів. Маючи потуж­
ний поетичний талант, Віра Річ цікава як перекладач ще й тим,
що для неї робота над перекладом не закінчується після його
оприлюднення. Так, результатом її редакторських переосмис­

346
лень стало видання оновлених перекладів поезій Тараса Ш евче­
нка [161], яке відділяє від першої редакції майже півстоліття.
Нижче проаналізуємо новий переклад поетичної мініатюри
Тараса Шевченка "Садок вишневий коло хати...", який не увій­
шов до вказаного видання. Автограф цього перекладу Віра Річ
особисто подарувала 19 травня 2008 р. групі викладачів пере­
кладацького відділення Інституту філології КНУ імені Тараса
Шевченка на згадку про свій візит до університету.
В цій поетичні мініатюрі Тараса Шевченка художня вираз­
ність досягається геніальною ощадливістю, стислістю вислову,
розмовною органічністю й плавністю інтонації, спрощеною син­
таксичною побудовою. Саме ця небагатослівність, випрозорення
найосновнішого робить Шевченків стиль надзвичайно складним
для перекладу. Закономірно виникає питання: чи можливо з до­
статньою адекватністю відтворити в перекладі цей видимий мі­
німалізм у зображальних засобах?
Нижче наводимо для зручності зіставлення оригінал та обид­
ва варіанти перекладу Віри Річ (перший варіант під назвою
Evening ("Вечір") увійшов до англомовної збірки вибраних по­
езій Тараса Шевченка, опублікованої в Лондоні 1961 року [192];
другий варіант був записаний Вірою Річ під час відвідин нею
КНУ імені Тараса Шевченка 19 травня 2008 p.):

Садок вишневий коло хати, / Хрущі над вишнями гудуть, /

Плугатарі з плугами йдуть, / Співають ідучи дівчата, / А мате­
р і вечерять ждуть. / / Сім'я вечеря коло хати, /В ечірня зіронька
встає. / Дочка вечерять подає, / А мати хоче научати, / Так со­
ловейко не дає. / / Поклала мати коло хати / Маленьких діточок
своїх; / Сама заснула коло їх. / Затихло все, тільки дівчата / Та
соловейко не затих [162:311-312].
Варіант перекладу 1961 року: Варіант перекладу 2008 року:
Beside the house, the cherry's Cherry-trees bloom by the house
flowering, yonder,
Above the trees the May bugs hum, Above the cherries May bugs hum,
The ploughmenfrom thefurrows come, The ploughmenfrom thefurrows come.
The girls allwander homeward, Singing, the girls now homeward
singing, wander.
And mothers wait the mealfo r them. And mothers wait the mealfo r them.
347
Beside the home, a family supper,
Above, the evening star appears,
The daughter serves the dishes here;
It's useless to advise her, mother.
The nightingales won't let her hear.
Thefamily sups by the house yonder,
Above, the evening star appears,
The daughter serves the supper here;
Though mother tries to teach her
fondly,
The nightingale has stopped her ears.

Beside the house, the mother lulls
The little children for the night,
Then she, too, settles at their side.
And all is still... Only the girls
And nightingales disturb the quiet
[192:88].
Now mother lulls by the house
yonder,
The little children for the night,
Then she too lies down at their side.
All hushed. Only girls and the
wonder
Of nightingale’s song breaks the
quiet.36

Ш евченкову стислість поетичного рядка майже неможливо

передати англійською мовою, зберігаючи розмір і не збільшу­
ючи при цьому кількості слів, адже англійські самостійні слова
переважно коротші за українські. Тож навіть якщо не врахову­
вати артиклів, англомовний еквіритмічний переклад міститиме
більше слів. Це, зі свого боку, неодмінно викликатиме зсуви у
синтаксичній будові, а відтак і у співвідношенні метричних та
синтаксичних одиниць, які, в свою чергу, впливають на мело­
дію вірша і можуть призвести до зміщення його інтонації й то­
ну, а то й транспонувати увесь твір в іншу тональність. Як ба­
чимо, Віра Річ також не уникла синтаксичної перебудови в
обох своїх перекладах, де абсолютно тотожними залишились
лише чотири рядки. Три рядки цих двох її перекладів різняться
однією лексемою, а решта вісім рядків у новому перекладі за­
знали істотніших лексичних, а відтак і образно-семантичних та
синтаксичних змін, покликаних адекватніше відтворити архі­
тектоніку Ш евченкового шедевру.
Прикметно, що другий варіант перекладу точніше передає
синтаксично-інтонаційну будову першого рядка кожної строфи,
повернувши в кінець рядка обставинний зворот "коло хати" -
"by the house yonder" (біля хати он т ієї/ он там). Крім того, цей

36 Автограф перекладу Віри Річ, датований 19 травня 2008 р. - 3 архіву автора.

348
 інверсований зворот поетичніший і мелодійніший за приймен­
никову конструкцію "beside the house", яка, опинившись на поча­
тку рядка, робила переривчастим плавний тон вірша. Така пере­
становка дозволила повернути на початок рядка і дієприслівник
singing (4-й рядок першої строфи), в який трансформувався інвер­
сований присудок оригіналу "співають ідучи дівчата", оскільки
перегрупувалася й стала стрункішою вся система римування. По­
мітні й більш-менш значні семантичні корективи (подаємо буква­
льний переклад): the cherry's flowering (вишня цвіте) —cherry-trees
bloom (вишні цвітуть); a fam ily supper (родинна вечеря) - the
family sups (сім’я вечеряє); the daughter serves the dishes here (ось
дочка подає страви) —the daughter serves the supper here (ось доч­
ка подає вечерю); the mother lulls (мати заколисує) - now mother
lulls (і ось мати заколисує); then she, too, settles at their side (потім
вона теж влаштовується поряд із ними) — then she too lies down
at their side (потім вона теж лягає поряд із ними).
Але найістотніших змін попередній переклад зазнає в 4-му і
5-му рядках другої та третьої строф. Друга строфа: It's useless to
advise her, mother, / The nightingales won't let her hear (Даремно
радити їй, мамо, / Солов'їне дадуть їй почути). — Though mother
tries to teach her fondly, / The nightingale has stopped her ears (Хоч
мати намагається її навчати лагідно, / Соловей скував їй слух).
Третя строфа: A nd all is still... Only the girls / A nd nightingales
disturb the quiet (І все заспокоїлось... Лише дівчата / 1 солов'ї
турбують тишу). — All hushed. Only girls and the wonder / O f
nightingale's song breaks the quiet (Все затихло. Лише дівчата і
диво / Солов’їної пісні порушує тишу).
В обох випадках перекладачка вдалася до парафрази і при­
йому додавання, завдяки чому їй вдається послідовно відтвори­
ти схему Шевченкового римування в усіх трьох строфах (аббаб),
майже завжди дотримуючись і відповідної регулярної кількості
складів у рядках кожної строфи (9-8-8-9-8), окрім першого рядка
другої строфи в обох варіантах (10-8-8-9-8) та другого рядка
останньої строфи в другому варіанті (9-7-8-9-8), а також усієї
останньої строфи в першому варіанті (8-7-7-8-8).
В англомовній поезії рими спираються на приголосні звуки, а
в українській - на голосні. Ця відмінність також створювала

349
труднощі при перекладі, з якими перекладачка впоралася досить
вдало, удосконаливши риму з опорою на приголосні: yonder
[ jondo] - wander [ wondo]; yonder [ jondo] - fondly [ fondli];
yonder [ jondo] - wonder [ wanda].
Віра Річ належить до тих перекладачів, для яких аксіомою є
відтворення поетичного розміру оригіналу. В цьому відношенні
перший варіант перекладу послідовніше, але дещо механістич­
но, відтворює строфічний розмір оригіналу (Шевченків
4-стопний ямб), зберігаючи у першій строфі усічену п'яту стопу
(1-й і 4-й рядки); у другій строфі на місці усіченої стопи в пер­
шому рядку подаючи повну хореїчну стопу і зберігаючи усічену
ямбічну стопу в четвертому рядку; у третій строфі - не зберіга­
ючи усіченої п'ятої стопи в першому і четвертому рядках. За зі­
знанням самої Віри Річ (на зустрічі зі студентами КНУ імені Та­
раса Шевченка 19 травня 2008 p.), у перекладах "Кобзаря" роз­
мір вона відтворювала справді-таки механістично: підраховую­
чи кількість наголошених складів.
Слід зауважити, що кількість наголошених складів в обох ва­
ріантах відтворено точно, якщо не брати до уваги окремі випад­
ки, продиктовані об'єктивними структурно-мовними розбіжнос­
тями, коли на місці Шевченкового пірихія в обох варіантах пе­
рекладу трапляється ямб і навпаки. Однак другий варіант пере­
кладу (із п'ятою усіченою стопою в першому і четвертому ряд­
ках усіх строф, окрім першого рядка другої строфи, який закін­
чується повною п'ятою хореїчною стопою) точніше відтворює
Шевченкову систему римування. Хоча це зроблено ціною від­
ступу від ощадливої епічної панорамності Шевченкового стилю.
Ніжна авторська інтонація щедро проявляється в пестливих
словах (зіронька, соловейко, маленьких діточок), однак ми не зу­
стрінемо в цій ліричній мініатюрі інших слів з емоційно-
оціночним значенням, пов'язаних з авторською модальністю: ав­
тор розчиняється в зображуваному ним світі, - і цей лагідний світ
постає немовби сам собою: від широкого пейзажно-панорамного
полотна у першій строфі до окремої епічної замальовки з народ­
ного побуту в другій і третій строфах. Додаткові ж слова з оціно­
чною модальністю, що зустрічаються у перекладі, як-от fondly
(лагідно, ніжно), the wonder o f nightingale’s song (диво солов'їної

350
 пісні), значно суб'єктивізують оповідально-описовий, епічно-
безособистісний тон оригіналу, що загрожує транспонуванням
усього твору з ліро-епічної в інтимно-ліричну тональність.
Послаблює виразну епічну стильову тональність і експлікація
пресупозиційних значень, пов'язана з актуальним членуванням
речення в англійській мові, підпорядкованим прямому порядку
слів, зокрема, словосполучення з інверсованим епітетом "садок
вишневий" в обох варіантах експліковано: the cherry's flowering
(вишня цвіте) і cherry-trees bloom (вишневі дерева цвітуть); об­
ставинну фразу між підметом і присудком у рядку "хрущі над
вишнями гудуть" винесено у препозицію: Above the cherries May
bugs hum; інверсія присудка у рядку Поклала мати коло хати
також не зберігається, хоча, як зазначалося раніше, другий варі­
ант перекладу зберігає інверсію присудка в четвертому рядку
першої строфи, замінивши його дієприслівником.
Другий варіант запозичує з першого варіанту окремі лексико-
семантичні модуляції, покликані передати внутрішньорядкові
асонанси та алітерації оригіналу, хоч і вельми збіднено, з опо­
рою на приголосні: Плугатарі з плугами йдуть - The ploughmen
from the fu n o w s come. Водночас внутрішньорядкової рими (A
м ати хоче научати) та рясних міжрядкових лексико-
фонетичних перегуків не передано. В оригіналі ж внутрішньо-
рядкові асонанси та алітерації й міжрядкові перегуки якраз і
створюють особливу мелодійність, співучість, епічність Шевче-
нкової строфи, виступаючи її цементуючим матеріалом у єдине
ціле: Садок ВИШНЕВИЙ... - Хрущі над ВИШНЯМИ..; ...матері
ВЕЧЕРЯТЬ ждуть - Сім'я ВЕЧЕРЯ... - ВЕЧІРНЯ зіронька... -
Дочка ВЕЧЕРЯТЬ подає; ЗАТИХЛО все... - ...соловейко не
ЗАТИХ. Другий варіант перекладу частково передає цей аспект
міжрядкового інструментування оригіналу (перший - ні), зокре­
ма, фонетичні перегуки, переважно на основі лексичних повто­
рів, виразно простежуються між першим і другим рядками пер­
шої строфи (Cherry-trees bloom... —Above the cherries...). першим
і третім рядками другої строфи (The fam ily sups... - The daughter
serves the supper...), першим і третім рядками третьої строфи
(Now mother lulls... - Then she too lies...). Звичайно, тут можна
вести мову лише про приблизну відповідність, адже відтворення

351
 реального звучання оригіналу в перекладах з віддалених мов є
умовним і не передбачає використання тих самих звуків.
Розмовна невимушеність та плавність інтонування у Шевче­
нка підкріплюється пірихієм. Беручи за основу метричну будову
оригіналу, Віра Річ у другому варіанті вільніше різноманітить
Шевченкову стопу, окрім пірихія, використовуючи спондей та
хорей. Це сприяє природнішому для англійського віршування
інтонуванню поетичної строфи. Адже чітка ритмічна організація
українського першотвору в англомовному втіленні втрачає не­
вимушеність інтонації й не викликає того відчуття закономірно­
го розташування наголосів, яке виникає у читача оригіналу. То­
му при повторному перекладі Віра Річ мала певну рацію, уни­
каючи ритмічної монотонності попереднього варіанту, але не
порушуючи при цьому домінанти ритмічної організації першо­
твору. Метричне урізноманітнення значно динамізує поетичну
строфу, особливо коли поряд опиняються два наголошені скла­
ди, як-от у прикінцево-рамковій трикратній паралельній конс­
трукції by the house yonder з наголошеним дифтонгом [au] і на­
ступним наголошеним звуком [jo]. Тому можна стверджувати,
що другий варіант перекладу вийшов дещо збагаченим у ритмі-
ко-інтонаційному відношенні й злегка прикрашеним в образно-
семантичному плані (додавання нових лексем). Чи доцільно бу­
ло семантично розвивати, випрозорювати Шевченків лаконіч­
ний вислів додатковими лексемами (...tries to teach her fondly;
...the wonder / O f nightingale's sons)? На це питання, мабуть, не­
має однозначної відповіді.
А от "надлишкові" слова та фрази, які експлікують і без того
зрозуміле значення поетичного рядка, виконуючи суто службо­
ву функцію підтримки правильного розміру, трапляються в обох
варіантах перекладу: the girls all wander homeward (дівчата всі
йдуть додому) — the girls now homeward wander (дівчата нині
йдуть додому); above, the evening star appears (угорі вечірня зі­
рочка з'являється); lulls...the little children for the nisht (заколи­
сує... маленьких діточок на ніч).
Проте в останній перекладацькій інтерпретації Віри Річ - на­
віть при додаванні відсутніх в оригіналі слів, при експлікації
пресупозиційних значень і смисловому розвитку окремих обра-

352
I

зів - не сталося зміни на суб'єктивне сприймання властивої

першотвору широкої поетичної "кінопанорами" (саме з цим су­
часним видом мистецтва та одним з його прийомів - панорам­
ним показом - доцільно порівняти Шевченків епічний стиль, в
якому одна об'єктивна картина змінює іншу).
Прикінцевий анжамбеман в аналізованому вірші Тараса Ш е­
вченка надає йому розмовної інтонації. Віра Річ зберігає в обох
варіантах перекладу цю стилістично важливу незбіжність мет­
ричної і синтаксичної одиниць.
Велике значення для якомога повнішого відтворення авто­
рської поетики має характер рим. У Шевченковій строфі в цьо­
му вірші жіноча рима регулярно чергується з чоловічою з такою
закономірністю: ж - ч - ч - ж - ч . У першій і третій строфах на-
півточна жіноча рима повторюється, створюючи рамкову конс­
трукцію (хати - дівчата), у другій строфі жіноча рима точна
(хати - научати); чоловічі рими у першій і другій строфах теж
точні (гудуть - йдуть - ждуть; встає - подає - не дає), а от у
третій строфі чоловіча рима варіюється від багатої до приблиз­
ної (своїх - коло їх - затих).
Оскільки англійська фонетична система включає дифтонги і
трифтонги, то й транспозиція українських чоловічих та жіночих
рим на англомовний ґрунт - річ доволі відносна, однак і тут, згід­
но з системою цінностей самої перекладачки, бодай приблизне
відтворення є вельми бажаним. У другому варіанті перекладу Ві­
ри Річ зберігається така сама послідовність жіночих і чоловічих
рим у кожній строфі, що й в оригіналі: ж - ч - ч - ж - ч . А в пер­
шому варіанті перекладу перший і четвертий рядки кожної строфи
не римуються: тут можна вести мову лише про слабкий асонанс-
ний та алітераційний перегук (flowering: - singing, supper - mother,
lulls - girls), причому в першій і другій строфах зберігається жіноче
наголошування, а в третій - ні. Що стосується чоловічих рим, то в
першій строфі вони залишились однаковими в обох варіантах пе­
рекладу (hum - соте - them): тут у другому і третьому рядках рима
точна, а остання рима - приблизна; у другій строфі остання рима
ледь видозмінилася (appears - here - hear; appears - here - ears):
відтак в останньому варіанті другий і п'ятий рядки мають точну
риму, а третій рядок - напівточну; у третій строфі змін не відбу­

353
 лося (night - side - quiet): рима тут у другому і третьому рядках
наиівточна, у п'ятому рядку - приблизна.
Передача ритмічних особливостей оригіналу обмежена мож­
ливостями відтворення його синтаксису. Оскільки в англійській
мові слова загалом коротші, то в перекладі відбувається зміна
ритмічного кадансу при збереженні метричного розміру. Плав­
ний, неквапливий хід Шевченкової строфи прискорюється, стає
менш співучим, втрачає на м'якості та мелодійності. Частково ці
втрати є неминучими і випливають з розбіжностей у лексико-
синтаксичній будові української та англійської мов (особливо це
помітно в першому варіанті перекладу). В другому варіанті рит­
мічну структуру передано дещо краще, зокрема, завдяки повер­
ненню в кожній строфі у кінець рядка рамкового повтору "коло
хати" (by the house yonder): цей повтор-перегук є важливим сим­
волізуючим обрамленням твору, яке також організовує його ін­
тонаційно (не даремно він винесений Шевченком у рематичну,
акцентовану позицію). Тут слід підкреслити, що Віра Річ, за її
власним висловом, перекладала Шевченків "Кобзар" не послідо­
вно, а за перегуками: один і той самий рядок повторюється у
"Кобзарі" в різних поезіях, тож увесь збірник перекладачка
сприймає як єдиний твір, де повтори-персгуки рядків є важли­
вими для автора (зі слів Віри Річ на згаданій вище зустрічі зі
студентами КНУ імені Тараса Шевченка 19 травня 2008 p.).
Неповторна фонічно-естетична природа розглянутого вірша є
невід'ємним явищем Ш евченкової евфонії. Новий переклад Віри
Річ доводить наступну тезу: що повніше відтворюється інстру­
ментування першотвору, то глибшим є проникнення і в його об­
разно-емоційний тон. Цей варіант перекладу також характеризу­
ється вищим ступенем лексико-семантичної і синтаксичної точ­
ності; перекладацькі вставки спираються на пресупозиції оригі­
налу; домінантою при перекладі є художнє ціле (як невипадкова,
планомірно організована звукописно-смислова структура) в єд­
ності акцентованих автором композиційно-змістових елементів.
Обидва переклади Вірою Річ Шевченкової поетичної мініа­
тюри "Садок вишневий коло хати..." - це істотне і значне, але
далеко не останнє наближення до Шевченкової неповторності.
Загалом у другому варіанті перекладу повніше збережено рит­

354
міко-інтонаційні особливості оригіналу, точніше відтворено йо­
го звукове оформлення.
Згідно з критеріями одного з фундаторів українського перекла-
дознавства О. М. Фінкеля, який свого часу детально дослідив ро­
сійськомовні переклади Шевченкового "Заповіту", "вартість будь-
якого поетичного перекладу визначається: а) ступенем наближення
його до повноти змісту, що виявляється у відтворенні лексики, се­
мантики, образності емоційного тону; б) ступенем збереження ри-
тміко-інтонаційних особливостей, що пов'язано з відтворенням
багатьох синтаксичних явищ; в) ступенем відтворення звукового
оформлення (метр, римування, звукопис)" [90:411]. За О. М. Фін-
келем, перелічені компоненти поетичного твору, які "становлять
єдину систему і скеровані на виявлення змісту" [90:411], неможли­
во абсолютно рівноцінно відтворити у перекладі: "кожний пере­
кладач щось відбиває і чимсь офірує" [90:411]; у кожного перекла­
дача своє "розуміння всіх зв'язків між компонентами художнього
твору і ролі їх у виявленні всієї глибини змісту" [90:411].

2.2. ПЛЮСИ І МІНУСИ

РЕДАГУВАННЯ ПЕРЕКЛАДУ

Редагування перекладу, як і оригінального твору, видавни­

чим редактором складає частину рутинної праці сучасного ви­
давництва чи редколегії періодичного видання. Особливо рете­
льно перо редактора пригладжувало переклади, що видавалися в
СРСР. Ми не будемо розглядати тут ні випадків незугарного
втручання в текст перекладу, ні випадків рятування недолугих
перекладів. Натомість, з одного боку, зосередимось на важливо­
сті й цінності для дослідників редакторської праці видатних пе­
рекладачів, а з іншого, поміркуємо про загрозу, яку прагматично
налаштований редактор становить для талановитого перекладу.
Промовистим прикладом корисної праці талановитого редак­
тора може служити редакторська діяльність Максима Рильсько­
го. Зокрема, 1929 р. у видавництві "Книгоспілка" розпочалося
тритомне видання "Вибраних творів" Антона Чехова, в якому
взяли участь найкращі тогочасні перекладачі: М. Зеров, Б. Ан-
355
тоненко-Давидович, В. Підмогильний, Д. Тась. Максим Рильсь­
кий виступив тут у ролі стилістичного редактора. Надзвичайно
сумлінні, вдалі стилістичні правки Рильського до цього видання
Григорій Кочур назвав "дуже повчальним зразком блискучої ре­
дакторської роботи" [49:101]. Сам Рильський прочитав доповідь
про принципи своєї праці на засіданні, присвяченому 25-річчю
смерті А. Чехова. Ця доповідь була надрукована в другому томі
вказаного видання під назвою "Чехов по-українському". На жаль,
це видання не було закінчене (вийшли тільки два томи).
Далі ми спершу зупинимось на зразках редакторської праці
таких майстрів поетичного перекладу, як Іван Франко та Григо-
рій Кочур, які чудово ілюструють редакторський професіона­
лізм цих поетів-перекладачів, їх тактовне, вправне володіння
матеріалом і ситуацією редагованого твору. Затим проаналізує­
мо зразки менш доцільної редакторської правки з точки зору
шкоди для стилістичної своєрідності редагованого твору, хоч і
виправданої конкретними прагматичними завданнями (орієнта­
цією на певну аудиторію), якими керувались у своїй редактор­
ській праці такі обдаровані поети-перекладачі, як Михайло Ту-
пайло та Іван Малкович.

2.2.1. Іван Франко - редактор

К уліш евих перекладів п'єс В. Ш експіра

І. Я. Франка можна заслужено назвати не тільки піонером, але

й титаном редакторської справи в галузі перекладу. Так, західно­
український дослідник Ярослав Гординський - автор першого
фундаментального дослідження Кулішевих перекладів драм Ше­
кспіра - здійснив розгорнутий текстологічний аналіз перекладе­
них Кулішем Шекспірових п'єс, надрукованих 1899-1902 років у
редакції Івана Франка, особливо ретельно проаналізувавши текст
перекладу "Гамлета", і знайшов у ньому близько восьмисот по­
правок Франка й загалом 5-6 тисяч різних поправок у десяти дра­
мах, які вийшли в редакції Франка [15]. Напрочуд сумлінна праця
Гординського містить також цінну інформацію стосовно пере­
кладацького методу самого Івана Франка, який не зовсім справе­
356
 дливо вважав, що Пантелеймон Куліш перекладав Шекспіра, так
би мовити, з оригіналом у руці, але з російських перекладів. І все
ж, як відомо, Франко вперше високо оцінив Кулішеві переклади,
особливо переклад "Гамлета", про який зокрема писав, що "взага­
лі сей переклад можна назвати вірнішим оригіналові, ніж примі­
ром звісні мені польські, а декуди навіть ніж німецькі переклади
Шлеґеля та Дінґельштета" [цит. за 15:113].
Остаточний намір П. Куліша друкувати свої переклади з Шек­
спіра у Львові спонукав його до думки про можливість відредагу­
вати деякі граматичні форми, слова і вирази, спеціально розрахо­
вуючи на носія "галицької мови" (Цю можливість П. Куліш при­
пускає, зокрема, в листі до І. Пулюя від 4 серпня 1881 р.: "Сей
переклад Шекспіра матиме свою взятость в одній Галичині. Тим і
хотів би я про деякі вирази, слова і граматичні форми з Вами по­
радитись" [див. 63:68]). Однак, цей намір не мав істотного втілен­
ня, оскільки, за поміченням Ярослава Гординського, "на ділі Ку­
ліш виявив себе в тій справі не дуже уступчивим" [15:99-100].
І. Я. Франко, який виступав не тільки посмертним видавцем і
науковим коментатором Кулішевих перекладів, але й редакто­
ром, не був прихильником їх "огаличанення" і не мав свідомого
наміру запроваджувати в тексти Куліша вузько регіональні лек­
сичні чи граматичні елементи. Більш того, його правки були
спрямовані на надання мові Куліша не тільки літературнішого, а
й передусім загальнонародного звучання. Зокрема, Франко зна­
чно унормував Кулішеві переклади з Шекспіра. У всіх драмах
він змінив Кулішів правопис на загальновживаний в тому часі та
пропустив наголоси. Змінено Кулішеві: где - на де, тогді - т о­
ді, півночним - північним, воювничим - войовничим, піррья - Ш;
ря, вбірайсь —вбирайсь, оце —отеє, далій - далі] дивовижи —ди­
вовижі, брові - брови, войни - війни, посельство - посольство,
трійчі - тричі, ийти — іти, пійду — піду, найлекше - найлегше,
филясті - хвилясті, в дому —в домі, крові —крови, конця —кінця,
доти - поти, доки — поки, послі — після, міч —меч, седячи — си­
дячи, збунтоватись - збунтуватись, королеві — королеви, бун-
товнику —бунтівнику, війско - військо, чарі —чари, живиі —ж и­
вії, д а - та і под. [цит. за 15:120].

357
 Однак, незважаючи на всі старання Івана Франка, відсутність
єдиної літературної норми, на жаль, неминуче призводила до
мовних суперечок між східними та західними українцями. Так,
Омелян Партацький піддав перший том перекладів Куліша ни­
щівній критиці, назвавши ці переклади "мертвими овочами гор­
дого перецінювання своїх сил". І ось які він наводить зразки
т.зв. "напушистого стилю і неприродної бесіди" Куліша, його
мовні "чудасії": вельми замість дуже, фортуна, ясувати, єхид­
ний, іменники на - н е (сучасні іменники на -пня). Рецензент із
насмішкою говорить про "велику силу дивоглядних зворотів,
рідко уживаних повітовщин, або слів кованих, котрі не тільки
притемнюють мисль, але місцями виглядають мовби сатира на
наш язик (і сам вживає русизм, не усвідомлюючи цього. - Л.К .)"
("Зоря", 1882). А Микола Костомаров у статті "П. А. Кулиш и
его последняя литературная деятельность" в ж. "Киевская Ста­
рина” за лютий 1883 р. взагалі відмовляв українцям у перекла­
дах Шекспіра: "настоящее положение южно-русского наречия
таково, что на нем следует творить, а не переводить".
Своею редакторською працею і власними перекладами
І.Я. Франко вельми прислужився розвитку та становленню літе­
ратурної мови. Хоч його переклади, зрозуміло, позначені лока-
лізмами та колоквіалізмами, зокрема, у перекладі містерії "Каїн"
Дж.Ґ. Байрона зустрічаємо перемочи (замість перемогти
[132:567]), вповім ти (замість тобі), численні вна, вни, мя, мні
(на мені), ми (замість мені), ню, ї (замість вона, вони, мене, мені,
нею, Ті), собов, щасливов (замість собою, щасливою), скорочення
(го, тра, мож замість його, треба, можна), кожда замість ко­
жна, риєсь замість риється, сесі, тамті (замість ці, ті), русиз­
ми (но замість але, щаслив замість щасливий; воздухом; конечно;
в сумрачнім; на огромних; кружать, в наслідстві від віків наро­
сле [132:581] і под.), старослов'янізми (жизнь, утробі), і просто
важкостравні вислови: як Твій сумнів, що ся пре з границь тіс­
них [132:587], "Вір в мене і імчись на водах!" [132:588], І звіздам
вічно в безмірі імчачим [132:592], Як порем ми блакить!
[132:593], Тиран незнівощимий, не обнятий [132:567].
Отож, у власних перекладах Іван Франко, звичайно, вживав
галичанізми та церковнослов'янізми, що пов'язане з тогочасною

358
 неунормованістю українського літературного слововжитку (до
речі, акад. Ю. Шевельов зауважував, що еволюція стильових
норм української мови була пов'язана з активізацією галичаніз-
мів у літературній мові 20-х років XX ст.). Як редактор Куліше-
вих перекладів Франко намагався очистити їх від русизмів, ар­
хаїзмів, незагальнонародних елементів, надати їм більшої мило­
звучності, ритмічності. Наприклад, Слова летять угору, думи
долі... /Б е з дум словам в раю (виділено правку Франка; у Кулі-
ша: без думок в небі їм) не буть ніколи [182:94]; Не попусти,
щоб королівське ложе / Зробилось в Д анії розпусти лож ем (ви­
ділено правку Франка; у Куліша: розврат а ложем), /
Перелюбства проклятого постіллю [182:35]; Проклята обере­
жносте! (виділено правку Франка; у Куліша: осторбжносте!)
Клянуся, / Ти в наших літах так же переходиш / За меж у розу­
му, як необачність / У молодих [182:46] та ін. Причому, хоч
І. Франко - беззаперечний майстер влучного вислову, - у його
правках Кулішевих перекладів майстерність редактора подекуди
не цілком виправдано заступає майстерність самого Куліша, зок­
рема, читаємо в першодруці: Тепер дивись: принадою брехні / Ти
зловиш правду, мов на вудку карпа [182:44] (а в рукописі П. Кулі­
ша: [...] Тепер дивися: / Брехнею ти принадиш карпа правди).
Подекуди у своїх правках І. Франко також слушно привно­
сить елементи римування, як ось ця недостатня рима: Коротко-
мовність - дотепу душа, / А многословність — тіло і краса
[182:50]; (у П. Куліша: Коротка річ - душа ума людського, / А
многоріччс - розумове тіло / И зовнішня окраса).
Вельми помірно Франко-редактор обирає старокнижні зворо­
ти, щоб підкреслити високий стиль мовлення. Зокрема, у діалозі
Гамлета з Духом батька, до якого Гамлет звертається так: О, від-
повідж мені! (виділено правку Франка; у Куліша: О, відкажи
ж!): О, відповідж мені! Не дай загинуть / В нерозумінні. Ні,
скажи, чого се / Твої святії кості, сховані у смерти, / Роздерли
саван свій? Чого гробниця, / Куди тебе ми з миром положили, /
Одкрила челюсті свої важенні / Імармор зверг тебе? [182:29-30].

359
2.2.2. Правки Григорія Кочура
на берегах перекладу Оксаною Соловей поеми
Г. Л онгф елло "The Song of Hiawatha"

Повний переклад "Пісні про Гаявату" Генрі Лонгфелло, здій­

снений Оксаною Дмитрівною Соловей (1919-2003), побачив світ
у машинописному (самвидавівському) форматі 1960 р. (м. Сент-
Пол, США). Фотокопія цього видання зберігається у відділі
україніки бібліотеки Іллінойського університету, що в м. Урба-
на-Шампейн. Примітно, що саме там, в Урбані, на традиційній
вже Міжнародній українознавчій конференції, наприкінці черв­
ня 1991 р. відбулася зустріч О. Соловей із Г. П. Кочуром. І саме
тоді, користуючись щасливою нагодою, подарувала вона Григо­
рію Порфировичу один з кількох машинописних примірників
своєї солідної перекладацької праці, зробивши такий скромний,
але вельми промовистий дарчий напис: "Дорогому Григорію
Порфировичу на суд нелукавий. Оксана С ."
Промовистий він передусім символічною декларацією учнів­
ської пошани авторки до високого авторитету Кочура, а через
нього - і до київської школи неокласиків, живим втіленням ідей
якої був для неї Григорій Порфирович (саме з цього примірника
й була зроблена фотокопія для бібліотеки, а сам він нині збері­
гається в Літературному музеї Григорія Кочура в м. Ірпінь).
Окремі частини "Пісні про Гаявату" в перекладі Оксани Соловей
друкувалися в діаспорній періодиці, а саме: сьома пісня "Гаява-
ти" - в часописі "Нові дні", ч. 70, листопад 1955 p.; "Смерть
Квазінда" - в часописі "Слово", ч. І, 1962 p.; "Гаяватин піст" - у
часописі "Молода Україна", ч. 131, січень 1966 р. Заспів і перші
чотири пісні цієї поеми у перекладі Оксани Соловей вийшли
окремим виданням у видавництві "Тризуб" 1965 р.
Духовно-творчий зв'язок Оксани Соловей зі школою неокла­
сиків засвідчується її науковою діяльністю: вона виступила
співредактором (поряд з Дорін В. Ґорзлін) "Лекцій з історії укра­
їнської літератури" Миколи Зерова, що були видані Канадським
Інститутом Українських Студій 1977 року; підготувала словник-

360
довідник ("Пояснення скорочень, назв установ, організацій, жу­
рналів та рідкісних слів") до книжки спогадів Григорія Костюка
"Зустрічі і прощання. Спогади. Книга перша" (видання Канадсь­
кого Інституту Українських Студій, 1987); уклала індекс до дру­
гої частини книги "Матеріяли до історії літератури і громадської
думки. Том З" (УВАН, Нью-Йорк, 1992).
Методологічні засади згаданого перекладу "Пісні про Гаява-
ту" також близькі до концепції перекладу неокласиків, особливо
- до перекладацьких позицій Григорія Кочура, до створюваної
ним якраз наприкінці 1950-х - у 1960-ті роки й пізніше власної
школи, що розвивала школу великого вчителя - Миколи Зерова.
Оксана Соловей, "полтавка родом і духом ...з далекого амери­
канського штату Міннесота", як висловився про неї Ростислав
Доценко [19:6], не поривала культурного зв'язку зі своєю істори­
чною батьківщиною, стежила за літературним процесом в Україні
й, заряджена пієтетом Юрія Шереха-Шевельова, з яким мала осо­
бисту дружбу, до перекладацької школи київських неокласиків,
прагнула втілювати їхні високі естетичні принципи у власній пе­
рекладацькій творчості. Уявляємо собі, якою довгоочікуваною і
радісною була для неї зустріч з Г. П. Кочуром в Урбані 1991 року,
якою важливою - його оцінка "Пісні про Гаявату". Тим паче, що
цей переклад невипадково виявився вельми близьким до перекла­
дацької школи самого Григорія Кочура й стратегічних завдань
напрацьованого неокласиками методу перекладу на новому етапі
розвитку української перекладацької справи.
Стисло спинімося на історії перекладів "Пісні про Гаявату"
українською мовою. Її відкриває переклад Панаса Мирного під
назвою "Дума про Гайявату", який вважається переспівом. За
підрядник Панас Мирний використав переклад Івана Буніна
"Песнь о Гайавате" (1896, друге вид. 1898), звіривши його з ори­
гіналом. З приміток до сьомого тому семитомного зібрання тво­
рів Панаса Мирного (К., 1971), в якому вперше повністю надру­
ковано "Думу про Гайявату", дізнаємося, що перші згадки про
роботу Панаса Мирного над перекладом зустрічаються в листі
В. П. Горленка до письменника від 5 грудня (23 листопада)
1899 р. У грудні того ж року Василь Горленко запитував Панаса
361
 Мирного, чи закінчив він переклад, а 2 лютого 1900 р. В. П. Го­
рленко вже дає перший, вельми схвальний, відгук про цю працю
[155:602]. За спогадами Софії Русової, Панас Мирний читав свій
переклад В. Г. Короленкові, який добре знав англійську мову (в
знанні якої Панас Мирний був менш певний) і мав при собі
текст поеми Лонгфелло, щоб відразу робити поправки в пере­
кладі, проте переклад йому сподобався й зроблено було лише
дві-три поправки в перекладах індіанських виразів [155:603].
Слід відзначити, що переклад Панаса Мирного вийшов доволі
незалежний від перекладу Івана Буніна, принаймні, стилістично.
І особливо - в зіставленні з перекладом Олександра Олеся, який
хоч і робився пізніше (1912 року й того ж року був надрукова­
ний в журналі "Літературно-науковий вісник"), але відверто ко­
піює переклад Буніна. Окремим виданням він вийшов у м. Кате­
ринославі 1923 року. А 1983 року цей переклад Олеся в редакції
Віктора Коптілова було перевидано у видавництві "Веселка". І
нарешті, 1999 року в тому ж видавництві вийшов непоправле-
ний переклад Олеся з паралельним текстом оригіналу [152].
Перевагою Олесевого перекладу над перекладом Панаса М и­
рного є 1) легкий і музичний вірш; 2) ошліфована літературна
мова; 3) загальний ліричний тон; 4) еквівалентний стиль. І, від­
повідно, недоліками перекладу Панаса Мирного є 1) часте зби­
вання з ритмічного ладу й надміру часте перенесення наголосів
з метою його додержання, 2) невиправдано широка адаптація й
натуралізація шляхом запровадження українських етнічних реа­
лій, народно-розмовних та просторічних слів і виразів, 3) траве­
стійне тональне забарвлення (збивання на "котляревщину");
4) стильовий меланж.
Та найбільшим спільним недоліком обох перекладів є їх
вторинність по відношенню до перекладу Івана Буніна. Звідси
виникають смислові курйози, що трапляються і в Панаса М ир­
ного, і в Олександра Олеся, хоч у Мирного їх дещо більше.
Так, у результаті недостатньої уваги до першотвору й орієнта­
ції на не завжди семантично прозорий і/чи точний російсько­
мовний переклад, і у Панаса Мирного, і в Олександра Олеся

362
маємо явний перекладацький недомисел (перетворення Indian
Summer у місяць квітень):

Оригінал
Генрі Лонгфелло:
From his pipe the smoke ascending
Filled the sky with haze and vapor,
Filled the air with dreamy softness,
Gave a twinkle to the water,
Touched the rugged hills with
smoothness,
Brought the tender Indian Summer
To the melancholy north-land,
In the dreary Moon o f Snow-shoes!
[152:28]
Переклад
Івана Буніна:
Дым из трубки Шавондази
Небеса туманит паром,
Наполняет негой воздух,
Мягкий блеск дает озерам,
Очертанья гор смягчая,
Веет нежной лаской лета
В теплый Месяи Светлой Ночи,
В Месяи Лыж зимой холодной
[136:59-60].

Переклад
Панаса Мирного:
Дим із люльки Шавондаги
Легким паром та туманом
Огортав могили, гори
І теплом та дрімотою
Напував повітря сизе,
Він наводив на озера
Ясну хвилю та блискучу,
Вів він літо за собою
В тихий місяиь нічок білих*
[155:113].
Переклад
Олександра Олеся:
Дим із люльки Шавондазі
Злегка парою-туманом
Обгортав шпилі і гори,
І розкошами без краю
Напував повітря тепле.
Блиск тремтячий лав озерам
І приніс з собою літо
В тихий світлий місяиь квітень
[152:28].

*У примітці до перекладу Панаса Мирного пояснення: квітень.

Переклад Костянтина Шмиговського, що вийшов у Держав­

ному видавництві художньої літератури 1957 року [150], вико­
нувався безпосередньо з оригіналу й семантичною точністю
значно перевершує попередні переклади. Однак і він має свої
слабкі місця, частину з яких можна цілковито зарахувати на
кошт вимогливого цензора. Так, цей переклад певною мірою
слабує на мовну "радянщину", заплітаючи до тексту поеми ра­
дянські реалії (тілогрійка тощо), русизми (як-от, Баю-бай! Пор.:
363
Люлі-люлі (у Мирного), Ева-ія (в Олеся), Люлі (у Соловей)) та
знеособлений стиль плакатної риторики (зокрема, із розділу V
"Hiawatha's Fasting", який у перекладі Мирного має назву "Гайя-
ватина покута", в перекладі Олеся і Шмиговського - "Піст Гая-
вати", в перекладі Соловей - "Гаяватин піст", довідуємось, про
що молився Гаявата: ...For profit o f the people, / For advantage o f
the nations (Longfellow), ...Про me, щоб усі люди / Були добрі і
щасливі (Мирний), .. .Молився він за долю / Всіх країн і всіх на­
родів (Олесь), ...За поступ і добробут / Лля усіх племен індійсь­
ких (Соловей), ...Для того, щоб народам / Забезпечити добро­
бут (Шмиговський); виходить, що лише у К. Шмиговського він
молився про абстрактний добробут абстрактних народів, поми­
нувши ідею особистого і національного поступу).
Тому й після появи перекладу К. Шмиговського, який відо­
бразив специфіку української літературної мови радянського
періоду, як свого часу переклад Мирного відобразив специфіку
української розмовно-народної мови зламу ХІХ-ХХ сторіч, все
ще залишалися значні резерви для вдосконалення українськомо-
вної інтерпретації знаменитої поеми Генрі Лонгфелло. Особливо
якщо врахувати неприйнятність для діаспорної мовної свідомос­
ті багатьох аспектів цього перекладу. Нам невідомо про реакцію
на нього Оксани Соловей, але створений нею власний переклад,
очевидно, покликувався задовольнити широке коло читачів,
оскільки мова її перекладу - загальнонародна й не містить вузь­
ко регіональних, часових чи стильових елементів, які б утруд­
нювали його всенародне сприйняття. Одначе мовні й стилістич­
ні невправності в перекладі зустрічаються (далася взнаки віді­
рваність від питомого мовного ґрунту).
Тож Григорій Порфирович, прийнявши в дар від Оксани
Соловей цю її солідну, ба навіть подвижницьку в умовах діас­
пори, працю, безумовно, зацікавився нею й прочитав. А чита­
ючи, звичайно ж, не міг утриматись від деяких побіжних пра­
вок. Припускаємо, що якби переклад готувався до друку, то і
правки були б численнішими.

364
 Нижче подаємо перелік правок, зроблених олівцем найвіро­
гідніше рукою Г. П. Кочура на берегах машинописного тексту
О.Д. Соловей [151]:37

П ереклад О. Соловей: П р а в к и перекладу О. С оловей,

Чотирьох Вітрів жило так
В чотирьох кутках небесних
(15).
щ о найвірогідніш е нал еж ать
Г. Кочурові:
Четверо Вітрів жило так
В чотирьох кутках небесних
(15).

А суперниця ревнива А суперниця ревнива,

Перерізала вервечки, Щоб помститися над нею,
Щоб помститися над нею (16). Перерізала вервечки (16).

Так родився Гаявата, Так родився Гаявата,

Так родивсь чудовий хлопець (17). Так родився дивний хлопець (17).

Коли з пущі серед ночі Коли з пущі серед ночі

Долітав совиний регіт... (19) Долітав совиний репет... (19)

А пізніш хвастун Іягу... (20) А пізніш хвалько Іягу... (20)

Раптом в примерках вечірніх Раптом в примерки вечірні

З пурпурового туману... (31) З пурпурового туману... (31)

Як відчув, що прибуває Як відчув, що прибуває

І відваги, і завзяття І потуги, і завзяття
У його слабому тілі (32). У його слабому тілі (32).

Вигріба пісок руками, Вигріба пісок руками,

А ногами чистить намул (45). Вичиша ногами намул (45).

Про ясну Сміючу Воду Про ясну Сміючу Воду

У землі Дакотів дальніх (61). Із землі Дакотів дальніх (61).

Руки, спритні у роботі, Руки, спритні до роботи.

Ноги, у ході проворні (61). Ноги, до ходи проворні (61).

37 Далі, цитуючи переклад О. Соловей за цим виданням, вказуватимемо лише

номери сторінок у круглих дужках.
365
Це промовивши, подався Так промовивши, подався
До землі Дакотів дальніх... (62) До землі Дакотів дальніх... (62)

"Дай мені Сміючу Воду, "Дай мені Сміючу Воду,

Міннегагу, за дружину, Міннегагу, за дружину,
Найвродливішу з Дакотів!" (65) Найвродливішу з Дакоток!" (65)

"Я все думаю про нього, "Я все думаю про нього,
О мій любий, мій Альгонкен!" (82) О мій любий, мій Алгонкін!" (82)

"Як прийшлося розлучатись, "Як прийшлося розлучатись,

Почав милий присягатись, леле! Почав милий присягатись, леле!
На разок намиста з вампум, На разку намиста з вампум,
О мій любий, мій Альгонкен!" (82) О мій любий, мій Алгонкін!" (82)

"Ой неблизькая дорога "Ой неблизька та дорога

Та до рідного порога, леле!" (82) Та до рідного порога, леле!" (82)

"Я все згадую про нього, "Все я згадую про нього,

0 мій любий, мій Альгонкен!" (83) 0 мій любий, мій Алгонкін!" (83)

Важко хека По-па-ківіс, Важко хека По-па-ківіс,

Що над озером спинився... (112) Біля озера спинився... (112)

Знає всяк, який він дужий, Знає всяк, який він дужий,
З ним ніхто на прю не стане (118). З ним ніхто на гериь не стане (118).

Із обличчя Гаявати Із обличчя Гаявати

Зникли смуток і тривога... (138) Зникли смуток та тривога ...(138)

Не нурок то і не гуска, Не нурок то і не гуска,

То не пелікан, не чапля То не пелікан, не чапля
Маячить понад водою... (139) Маячать понад водою... (139)

1 шляхетний Гаявата, 1 итяхетний Гаявата,

Руки високо піднявши Руки випроставши д’горі
На ознаку привітання, На ознаку привітання,
Став схвильовано чекати, Став схвильовано чекати,
Поки човен той з берези Поки човен той з берези
Не шурхнув по мокрій гальці, Не шурхнув по ріні мокрій.
На піску не зупинився... (139) На піску не зупинився... (139)
366
Стало душно у вігвамі,
Дальні гості Гаявати
Розмарніли й задрімали (141).
Але гості Гаявати
Не прокинулись і досі (141).
Тихо, пошепки балакав,
Щоб гостей не розбудити...
(142)
"Я відхожу, о Нокоміс,
Шлях мій довгий і далекий..."
(142)
"А гостей я залишаю
Під опікою твоєю,
Щоб їх лихо не спіткало,
Щоб ніколи страх не мучив.
Небезпека чи підозра,
Щоб нужди ні в чім не мали
У господі Гаявати!" (142)
"Я відхожу, друзі милі,
Шлях мій довгий і далекий..."
(142)
Все на захід, все на захід
Посувався Гаявата... (143)
Люди з берега дивились,
Як він плив, і їм здавалось,
Що підноситься він вгору
Вище й вище в море сяйва
І що повагом-поволі
Опускається мов місяць
В пурпурову млу вечірню.
1 промовили: "Навіки
Прощавай, о Гаявато!"
1 похмурий та самотній
Ліс зітхав у темній хащі... (143)
367
Душно стало у вігвамі,
Дальні гості Гаявати
Розмарніли й задрімали (141).
Але гості Гаявати
Все ще міцно спочивали (141).
Говорив тихенько
Щоб гостей не розбудити...
(142)
"Я відходжу, о Нокоміс,
Шлях мій довгий і далекий..."
(142)
"А гостей я залишаю
Під опікою твоєю,
Хай їх лихо не спіткає.
Хай ніколи страх не мучить.
Небезпека чи підозра,
Хай нужди ні в чім не мають
У господі Гаявати!" (142)
"Я відходжу, друзі милі,
Шлях мій довгий і далекий..."
(142)
Все на захід та на захід
Посувався Гаявата... (143)
Люди з берега дивились,
Як він плив, і їм здавалось,
То підноситься він вгору
Вище й вище в море сяйва
А то повагом-поволі
Поринає наче місяць
В пурпурову млу вечірню.
Люди мовили: "Навіки
Прощавай, о Гаявато!"
1 похмурий та самотній
Ліс зідхав у темній хащі... (143)
 Хвиля хлипала по гальці:
"Прощавай, о Гаявато!"
І розпачливо Шуг-шу-га
Голосила на пустищі:
"Прощавай, о Гаявато!"
Так від'їхав Гаявата
Що Улюбленим прозва-
ний... (143)
Хвиля хлипала по ріні:
"Прощавай, о Гаявато!"
>-шу-га
Голосила на пустищі:
"Прощавай, о Гаявато!"
Так від'їхав Гаявата
Що Улюбленім прозвали... (143)

Перелічені вгорі правки поліпшують мовностилістичну

якість перекладу і стосуються як покращення евфонічної та гра­
матичної організації поетичної фрази, так і конкретизації тонких
нюансів словесної семантики в заданому вербальному контексті.
Правка власного імені з Альгонкен на Алгонкін продиктована
передусім традицією.
Розгляньмо найскладніші випадки семантичної правки:
• зміна іменника в словосполученні "совиний регіт" на "со­
виний репет" краще передає семантику раптового пташиного
крику (лементу) серед ночі;
• зміна дієслова в словосполученні "я відхожу" на "я відхо­
джу" уточнює семантику вжитого дієслова: якщо запропоноване
на зміну дієслово "відходжу" має конкретну семантику руху, то
дієслово "відхожу" вживається в абстрактному значенні: "ожи­
ваю", "одужую", а також у значенні "помираю" (звідси прикмет­
ник "відхожий" у знач, "віджилий");
• зміна дієслова в словосполученні "ліс зітхав" на паралель­
ну форму "ліс зідхав" пояснюється прагненням уникнути регре­
сивної асиміляції, не вельми характерної для української мови в
цій позиції, наслідком якої стало зближення лексем "зітхати" і
"тхнути" [201:265], до того ж, форма "зітхав" створює небажану
конотацію вихідної лексеми "зітхати" з сучасним значенням ус­
падкованої лексеми "здихати" (пор. з відповідною статтею зі
словника Б. Грінченка: зіт хат и, хаю, єш, сов. в. зіт хнут и, хну,
неиі, гл. 1) Вздыхать, вздохнуть (...), 2) - духа. Испустить духъ
(...) [198:155];
• зміна прислівника "розпачливо" на "розпучливо" теж є ви­
правданою: ці прислівники походять від різних прикметників -
"розпачливий" (що від іменника "розпач") і "розпучливий" (що
368
від іменника "розпука"), обидва іменники синонімічні, але "роз­
пука" має ширше значення: не лише "відчай", але й "безнадія",
"безвихідність", і тому прислівник з етимологією саме від цього
іменника доречніший у сцені прощання з Гаяватою.
У тексті зустрічаються ще й інші олівцеві правки: кількох
друкарських помилок, правка в рядку Бліднолиций Князь Моли­
тви (139) на Блідолиций; біля рядка Крізь ворота тріумфальні
(143) стоїть літера "ю", пропонуючи зміну на тріюмфальні; у
розділі "Від'їзд Гаявати" викреслено одну строфу (7 рядків) і три
поспіль строфи (26 рядків), причому останні зі знаком питання
на берегах. Але ці правки відрізняються від почерку Г. П. Ко-
чура (і грифель має іншу твердість), тож найімовірніше вони -
давнішого походження.
Переклад "Пісні про Гаявату" Оксани Соловей доцільно вва­
жати якісно новим рівнем і в освоєнні першотвору Генрі Лонг­
фелло, і в розбудові справи віршованого перекладу в українсь­
кій діаспорі. Позитивну роль зіграло як англомовне середовище
письменниці-перекладачки, так і присутній в ньому дух культу­
ри американських індіанців. Важливо також, що Оксана Соло­
вей не захоплювалася формальним експериментом чи розвитком
нових напрямів в українському поетичному перекладі, а зосере­
дилася на створенні збалансованого перекладу: з суворо дисцип­
лінованим розміром, добірним поетичним словником, що відби­
ває й розвиває естетичний канон неокласиків, та ретельним сліду­
ванням за смисловим змістом першотвору, зберігаючи якнайбі­
льше його поетичних та смислових деталей, - тенденція до зрос­
тання смислової точності перекладу характеризує новий, кочурів-
ський етап розбудови перекладацької школи неокласиків.

2.2.3. Гребінчин переклад трагедії

В. Ш експіра "Hamlet" у редакції М ихайла Тупайла

Леонід Гребінка зробив повний переклад Шекспірового "Га­

млета" 1939 року. Аж до 1970-х рр. важалось, що машинопис
цього перекладу був утрачений. Але за вказівкою одного літера­
тора виявилось, що він увесь цей час зберігався захований на
369
горищі приватного будинку в м. Вінниця. Несприятливі умови
зберігання місцями пошкодили рукопис, і це викликало труд­
нощі при його першій публікації в часописі "Всесвіт" [173]. По­
вторно цей переклад був опублікований у збірці оригінальних
поезій та перекладів Леоніда Гребінки "Радість чорноземна"
[137]. За сприяння Г.П. Кочура саме Гребінчин переклад "Гам­
лета" потрапив до шеститомного видання творів В.Шекспіра (К.:
Дніпро, 1984-86), але при цьому він був істотно виправлений
редактором даного тому, доволі відомим перекладачем з англій­
ської М. В. Тупайлом.38
Отже, широкому читачеві Гребінчин переклад "Гамлета" став
відомий у відредагованому, місцями до невпізнання, варіанті.
Й коли стараннями Київського видавництва "Основи" 2003 року
автентичний Гребінчин переклад "Гамлета" вийшов окремим
виданням, то стало зрозуміло, що справжнього Гребінку-
перекладача український читач ще не знає. Зіставивши між со­
бою відредагований текст із шеститомника і першотекст Гребін­
ки, можна без перебільшення вести мову про "двох Леонідів Гре­
бінок" - настільки різняться між собою в мовностилістичному
плані ці два варіанти перекладу, приписувані одному авторові.
Наскільки значними були редакторські правки видно і з най-
відомішого монологу Гамлета, початок якого наводимо нижче
(розбіжності підкреслено).

Невідредагований варіант Відредагований

Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант:
Чи бути, чи не бути? Ось в чім Чи бути, чи не бути - ось пи­
річ. тання.
Що почесніш для духу - чи тер­ Що благородніше? Коритись
піти долі
Скалки та стріли навісної долі. І біль від гострих стріл її тер­
А чи. повставши проти моря лих. піти.
Збороти їх? Умерти - лиш за­ А чи. зітнувшись в гериі з морем
снути. лиха.

38 Зокрема, до збірки поетичних творів Едгара Аллана По "Ельдорадо" (Терно­

піль, 2004) у перекладах Михайла Тупайла увійшли такі поезії: "Тамерлан",
"Щасливий день", "Гімн", "Ленор", "Сонет-загадка", "До моєї матері", "Поліці-
ан" (остання - у співавторстві з Анатолієм Онишком).
370
 І все; і знати, що вриваєш сном
Біль серця й тисячі природних
МУК.
Що вспадкувала плоть: такий
кінець -
Вершок жадань. Умерти —лиш
заснути!
І спати! Може, й снити? Ось в
чім клопіт.
Бо в смертнім сні які ж при­
сняться сни.
Як ми позбудемось земних суєт?
Lie й спантеличить нас, з узла
такого
Й походить віку довгого на­
пасть [169:86-87].
Покласти край йому? Заснути,
вмерти -
І все. І знати: вічний сон врятує.
Із серия вийме біль, позбавить
плоті.
А заразом страждань. Чи не
жаданий
Для нас такий кінець? Заснути,
вмерти.
І спати. Може, й снити? Ось в
чім клопіт;
Які нам сни присняться після
смерті.
Коли позбудемось земних суєт?
Ось і чім вагань причина. Через це
Живуть напасті наші стільки
літ [172:54].

Порівняймо невідредагований варіант перекладу Л. Гребінки

з російськомовним перекладом цього монологу М. Лозинським:

Быть или не быть - таков вопрос;

Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть -
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, - как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. - Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы бросим этот бренный шум, -
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны [64:70-71].

Немає сумніву, що Леонід Гребінка вивчав - і де в чому на­

слідував - переклад "Гамлета" Михайлом Лозинським, який
вперше був опублікований 1933 року й потому кількаразово пе­
ревидавався.
371
 На відміну від Максима Рильського, який захоплювався Гре-
бінчиним перекладом "Гамлета", і Григорія Кочура, який напо­
ліг на його публікації в шеститомнику творів В. Шекспіра, Яр
Славутич оцінив переклад не вельми високо: як такий, що "зме­
ншує поетичні прикраси, властиві Шекспірові", хоч і роблено
це, мовляв, "заради більшої дохідливості змісту в розмові дійо­
вих осіб". При цьому Яр Славутич наголошує на вищій, ніж у
перекладі Г. Кочура, сценічності перекладу Л. Гребінки [80:56].
Зокрема, про наведений вгорі Гамлетів монолог Славутич каже,
що в Гребінки він "стає ясніший своєю семантикою, приземні-
ший" [80:56]. От тільки цитує його за відредагованим, а, отже,
не Гребінчиним варіантом із шеститомника! Загалом же, вхопи­
вши окремі стилістичні риси Гребінчиного перекладу,39 Яр Сла­
вутич слушно акцентує на його комунікативності - на тому, що
основна його перевага розкривається тоді, якщо слухати його зі
сцени, - та на його самостійності від попередніх зразків україн­
ських перекладів: "Л. Гребінка напевне користувався перекла­
дом П. Куліша - це знати з окремих висловів, але залишався ці­
лком незалежним, зостався собою" [80:56].
Тотальна редакторська правка торкнулась і смислових, і екс­
пресивно-тональних аспектів Гребінчиного тексту, призводячи
до більш-менш значної смислозміни, зокрема, порівняймо пере­
клади наступного уривка.

Невідредагований
варіант Л. Гребінки:
Король.
Наш небіж Гамлет як ся має?
Г амлет.
Чудово, їй-богу; живлюсь як той
хамелеон: їм повітря, заправлене
обіцянками. Так не відгодуєш і
каплуна.
Відредагований
М. Тупайлом варіант:
Король.
Як ся має наш небіж Гамлет?
Г амлет.
Чудово, їй-богу; живлюсь, як
той хамелеон: їм повітря начи­
нене обіцянками. Навіть каплуна
так не відгодовують.

39 "На перший погляд ніби прозаїчніший, подекуди з буденною лексикою,

Л. Гребінка однак не знижується до простацтва І. Костецького [...]. Перекла­
дач завжди зберігає належний рівень відтворення першотвору, хоч іноді зі
зменшеною "поетичністю"" [80:56-57].
372
 Король.
Мені ця відповідь ні до чого, Га­
млете: иі слова - не мої.
Г амлет.
І не мої вже [169:96-97].
Король.
Ця відповідь недоладна, Гамле­
те. Вона мене не стосується,
Гамлете.
Г амлет.
А мене й поготів [172:59-60].

Варіант Ю. Клена: Варіант Г. Кочура:

Король.
Як ведеться моєму братові, Га­
млету?
Г амлет.
їйбо, чудово. Харчуюсь, як той
хамелеон, і ковтаю повітря, на­
фарбоване обіцянками. Каплуна
й то краще не відгодуєш.
Король.
Це не до мене стосується, Гам­
лете. Це слова не мої.
Г амлет.
Та й не мої вже! [171:117]
Король.
Як ся має наш небіж Гамлет?
Г амлет.
Чудово, їй-богу; на хамелеонових
харчах: їм повітря, начинене
обіцянками. Каплуна цим не від­
годуєш.
Король.
Що маю спільного я з цією від­
повіддю, Гамлете? Це не мої
слова.
Г амлет.
Тепер уже й не мої [170:80].

Як бачимо, всі троє перекладачів сливе дослівно відтворили

Шекспірову словогру, яка, як це часто зустрічається в Шекспіра,
є подвійною: коли водночас обігрується поверхнева ситуативно-
текстуальна семантика слів або фраз та їх приховані метафорич­
ні значення. Так і в цьому випадку. Ми реагуємо на дотепність
Гамлетової відповіді королю, але це лише семантична поверхня
тексту, за якою прочитується сам принцип барокового театру:
персонажі підхоплюють слова один одного й повертають їх за
принципом луни або ж гри у м'яч-відбиванку. А тут король рап­
том "вибивається" з гри - його репліку можна розуміти і як від­
мову прийняти від Гамлета слово-м'яч (що ставить складну тра­
єкторію словесних ігор під загрозу обвалу), і як вихід актора з
рольової гри, чи "втрату м'яча". Його "неправильна" репліка, від
якої і все барокове словесне дійство ніби застигає на якусь мить
в авторефлексії, - випробовує пильність глядача та пружність

373
сценічного слова й сама в ту ж мить стає початком нового раун­
ду словесних відбиванок.
Редактор Гребінчиного перекладу змінив текст так, що й від­
повідь Гамлета на репліку короля теж стала "недоладною", бо
його попередні слова таки стосувалися його самого.
Порівняймо даний фрагмент ще й з перекладом М. Рудницького
[167], в якого також не дотримано дослівності у вказаних репліках,
однак збережено логіку, - з міркувань адаптації до сучасної сцени
цей переклад, хоч виконувався з першотвору і є, в основному, точ­
ним, виявився вельми прозаїзованим і "дебарокізованим":

Король.
Як почуває себе наш небіж Гамлет?
Г амлет.
Далебі, чудово. Годуюся хамелеоновою стравою - повітрям та обі­
цянками. Ви навіть каплунів так не відгодували б.
Король.
Не знаю, що на таке відповісти, Гашете. Ти сказав ие не до мене.
Г амлет.
І до себе теж ні [167:167].

А ось іще один з численних прикладів зміни смислових акце­

нтів у ключових рядках Гребінчиної інтерпретації Шекспірового
тексту в результаті редакторської правки:

Hamlet: The time is out o f joint. О cursed spite

That ever I was born to set it right!

Невідредагований варіант Відредагований

Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант:
Г амлет. Г амлет.
Доба звихнулась наша. Доле зла! Звихнувся час... О доле зла моя!
Судилось виправить мені діла Чому його направить мушу я?
[169:48]. [172:32].

Тут у Леоніда Гребінки Гамлет висловлює готовність до рі­

шучих дій, а в Михайла Тупайла він лише рефлексує й скар­
житься на долю.

374
 В результаті правки спостерігаємо зниження експресивності
перекладу, - і більшість редакторських втручань у текст Гребін­
ки націлені якраз на пригладжування образно-експресивної сво­
єрідності перекладу, що помічаємо, зокрема, в наступному фра­
гменті одного з ключових монологів п'єси:

Першотвір: King. [...] Try what repentance can. What can it

not? / Yet what can it when one cannot repent? / O wretched state! O
bosom black as death! / O limed soul, that, struggling to be free, /
Art more engag'd! Help, angels! Make assay. / Bow, stubborn knees;
and heart with strings o f steel, / Be soft as sinews o f the new-born
babe! / All may be well [194:1078].

Невідредагований варіант Відредагований

Л.Гребінки:
Король.
Покаятись? Все може каяття!
Але чи може каятися Каїн?
О клятий пай! О грудь, чорніша
смерті!
0 ти. дуиіе, що. влипнувши в
сільце.
1 борсаєшся, й в'язнеш! Янголи,
рятуйте!
Хоч спробуйте! Коліна вперті,
гніться;
Ти. серце з жилами стальними,
стань
М'яке й податливе, мов немовля!
Ще може бути все гаразд
[169:115].
М.Тупайлом варіант:
Король.
Покаятись? Все може каяття.
Але ж я навіть каятись не го­
ден!
О муко! Груди, що чорніші сме­
рті!
0 душе, що в мінних тенетах
б'єшся.
1 все намарне! Янголи, рятуйте!
Хоч спробуйте! Коліна вперті,
гніться;
А ти. залізне серие. стань наре­
шті
М'яке й податливе, мов немовля!
Ще є надія Г172:701.

Хоча частково редакторське втручання в даному випадку

можна пояснити орієнтацією на Ш експірівський першотвір, в
якому немає надзвичайно експресивного образу Каїна, введено­
го перекладачем, однак загальний високий рівень експресивнос­
ті оригіналу, адекватно переданий Гребінкою, все ж таки, спадає
в результаті редакторського втручання.

375
 Припустімо, що М. Тупайло, крім ірраціонально-творчих
імпульсів та прагнень, раціоналізованих його власними уяв­
леннями про вдосконалення редагованого ним тексту, керував­
ся ще й цілком конкретним мотивом: потребою розподібнити
вельми часті структурно-лексичні схожості перекладу Гребін­
ки з російськомовним перекладом М. Лозинського. Як зазнача­
лося раніше, Гребінка вивчав цей переклад, про що красномов­
но свідчить і наведений нижче фрагмент монологу Гамлета,
який подаємо й у перекладі Лозинського (розбіжності з відре­
дагованим текстом підкреслено).

Невідредагований Відредагований Переклад

варіант Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант: М. Лозинського:
Г амлет. Гамлет. Г амлет.
У піхви, меч, - на У піхви, меч, - на Назад, мой меч, уз­
мить страшнішу мить страшнішу най страшней об­
жди: жди: хват;
Коли уп'ється він чи Коли уп'ється він чи Когда он будет пьян,
буде в гніві, буде в гніві, или во гневе,
Чи в кровозмісних Чи в кровозмісних Иль в кровосмесных
втіхах на постелі, втіхах на постелі, наслажденьях ложа;
У грі, в блюзнірстві, У грі, в блюзнірстві, В кощунстве, за иг­
чи за іншим ділом, чи за іншим ділом, рой, за чем-нибудь.
Де й не війне спасін­ Далекий від спасіння. В чем нет добра. -
ням. От тоді —ось тоді Тогда его сшиби,
Штрикай, щоб п'я­ Убий, щоб і зогляді- Так, чтобы пятками
тами вбрикнув він тись не встиг він. брыкнул он в небо
небо. Щоб душу, кляту й И чтоб душа была
Щоб душу, кляту й чорну, ніби пекло, черна, как ад,
чорну, ніби пекло, Він в пекло і поніс. - Куда она отправит­
Він в пекло і поніс. - Ба, матір жде. ся. - Мать ждет, -
Ба, матір жде. Твоя_______ молитва То лишь отсрочку
Твій лік лиш край смерть лиш відкладе врач тебе дает
конанню відкладе [172:71]. [64:93].
[169:116].

У цьому фрагменті впадає в око експресивний образний ви­

слів, який у Лозинського і Гребінки збігається майже дослівно:
Тогда его сшиби, / Так, чтобы пятками брыкнул он в небо (Ло-

376
зинський) - От т од і/ Штрикай, щоб п'ятами вбрикнув він небо
(Гребінка). Але чи означає це, що Гребінка прямо запозичував у
Лозинського і що коли такі збіги з російськомовним перекладом
у нього трапляються, то потрібно поспішати їх відредаговувати?
Звернімося до першотвору: Then trip him, that his heels may kick
at heaven [194:1078]. Виявляється, що і Лозинський, і Гребінка
слідували за оригіналом, до того ж переклад Гребінки тут дослі-
вніший за переклад Лозинського, тому слід відхилити думку про
прямі запозичення. Щобільше, не шукаючи деінде, у наведено­
му вище фрагменті (й саме у відредагованих М. Тупайлом ряд­
ках!) можна знайти неспростовні докази ретельного читання
Гребінкою першотвору. Для цього порівняймо:
(1) В чем нет добра (Лозинський). - Д е й не війне спасінням
(Гребінка). - That has по relish o f salvation in't (Шекспір). Тут
варіант Гребінки значно ближчий до семантики оригіналу, тоді
як у Лозинського - надто широка парафраза з абстрагованою
семантикою.
(2) То лишь отсрочку врач тебе дает (Лозинський). - Твій
лік лиш край конанню відкладе (Гребінка). — This physic but
prolongs thy sickly days (Шекспір). У цьому рядку підкреслене
нами слово у варіанті Гребінки є прямим, словниковим відпові­
дником до слова "physic" - розм. "ліки" [див. 196 (2): 116]; у ва­
ріанті ж Лозинського вжито його контекстуальний замінник за
принципом метонімічної трансформації.
Відтак масштаби редакторської правки Гребінчиного пер-
шоваріанту не є достатньо виправданими, навіть якщо брати до
уваги його незаперечну близькість до синтаксичної структури
та лексико-граматичних конструкцій перекладу Лозинського,
який, на нашу думку, найвірогідніше служив літературним взі­
рцем для Гребінки. Адже на середину 1930-х років цей пере­
клад був найвищим досягненням в російськомовному освоєнні
"Гамлета", яким відкривалася нова сторінка в російській пере­
кладацькій культурі: поєднання художньої, сценічної виразно­
сті з точністю перекладу. І цим вимогам Гребінчин переклад
відповідав якнайкраще.
Що найприкріше - численні редакторські правки М. Тупайла
не спираються на першотвір, його стилістику і семантику, а по­

377
декуди вони віддаляють від нього читача/глядача (в чому ми
переконуємось і з правок у вищенаведеному фрагменті!). Мов­
ностилістична уніфікація в поєднанні зі структурно-
семантичним віддаленням від першотвору відкинули Гребінчин
переклад з передових перекладацьких позицій на позадницькі.
Такою виявилася ціна (хочеться вірити, що це не була мета) ре­
дакторського втручання.
До того ж, правки М. Тупайла неможливо звести під дах єди­
ної логіки: трапляються рядки, в яких вони, навпаки, уподібню­
ють варіант Гребінки до варіанту Лозинського. Зокрема, в
останньому монолозі Гамлета заключну фразу виправлено за
відомим з перекладу Лозинського афористичним зразком:

Невідредагований Відредагований Переклад

варіант Л. Гребінки: М. Тупайлом варіант: М. Лозинського:
Г амлет. Г амлет. Г амлет.
Ех, я мру, Гораціо: О друже мій Гора­ Я умираю;
Могутня трута по­ ціо! Вмираю. Могучий яд затмил
лонила дух мій. Могутня трута дух мой дух; из Англии
Не вчуть мені вже з зборола мій. Вестей мне не уз­
Англії вістей, Із Англії вістей вже нать. Но предрекаю:
Та почуваю я, що не почую, Избрание падет на
Фортінбрас - Та провіщаю, що на Фортинбраса;
Обранець наш, йому Фортінбраса Мой голос умираю­
мій мручий голос; Впаде ваш вибір. щий - ему;
Так і скажи, з ’ясуй Голос кволий мій Такты ему скажи и
йому джерела Йому віддай і поясни всех событий
Того, що скоїлось. також, Открой причину.
Тепеу - мовчання Які обставини... а Дальше - тишина
[169:196]. далі - тиша [64:155].
[172:117].

Порівняймо текст Л. Гребінки, який і ліричною експресією

(приклад 1) і саркастично-гнівною інтонацією (приклад 2) сягає
значних поетичних висот, з редакцією М. Тупайла, що вельми
нівелює експресивність Гребінчиного перекладу пригладжува-
льною правкою, внаслідок чого він втрачає на свіжості й непо­
вторній образній виразності вислову.

378
 Приклад І.

Невідредагований варіант Відредагований М. Тупайлом

Л. Гребінки: варіант:
Лаерт. Лаерт.
0 всохни, мозку мій! Красу очей Хай висушить мій мозок гнів
Геть випаліть, сім раз солоні страшний!
сльози! Хай очі випалять пекучі сльози!
Клянусь, відплатиться сповна Клянусь, платитиму за безум
твій безум твій,
1 переважить шалька мсти, Аж поки переважить шалька
Офеліє! мсти!
Трояндо, сестро, радосте моя! Трояндо, сестро, радосте моя!
0 небеса! Невже дівочий розум Скажи, невже твій розум моло­
дий
Так само тлінний, як життя Тепер на тому світі, поруч з
старече? батьком?
Любов - природи ніжної, тож А втім, що є щедріше за любов?
ніжно Услід за тими, хто пішов від
1 шле вона коштовний дар услід нас,
Тому, кого кохає [169:146]. На згадку найдорожче ми шлемо
[172:89-90].

Якщо тут в автентичному тексті Л. Гребінки маємо наступні

високоекспресивні риторичні фігури: 1) риторичні звертання: О
всохни, мозку мій! О небеса!; 2) персоніфікацію: Любов - приро­
ди ніжної, тож ніжно / І шле вона коштовний дар услід / Тому,
кого кохає) і тропи: 1) метафору: красу очей ... випаліть; 2) гі­
перболу: сім раз солоні сльози; 3) метафоричне порівняння: Н е­
вже дівочий розум / Так само тлінний, як життя старече?, то в
М. Тупайла на їхньому місці опиняються менш експресивні, по­
етично "мертві" формули з постійними епітетами: висушить
...мозок гнів страшний, очі випалять пекучі сльози; ба, навіть
смислові курйози: невже твій розум молодий / Тепер на тому
світі, поруч з батьком? (?)

379
 Приклад 2.

Н евідредагованнй вар іан т В ідредагований М. Тупайлом

Л. Гребінки: варіант:
Гамлет. Гамлет.
Убійник, гад, Убивця, гад!
Смерд, що не варт і пилу, де Цей раб не варт пилюки, де сту­
ступав пав
Минулий ваш владар; штукар на Колишній ваш владар. На троні —
троні, блазень.
Гаманоріз, що вкрав державу й Це злодій кишеньковий, що поцу­
владу, пив
Що, сцупивши коштовну діадему, Державу й владу, а саму корону
Її в кишеню всунув! [169:122] В кишеню заховав! [172:74]

У цьому прикладі в Л. Гребінки зустрічаються колоритні

українські слова (штукар, гаманоріз), замінені редактором на їх
пізніші усталені літературні відповідники (блазень, злодій кише­
ньковий)', згідно з сучасною літературною нормою замінює він і
слово "минулий " на "колишній ", ненормативну форму дієприслі­
вника "сцупивши" - на дієслово "поцупив", а дієслово "всунув", що
завершує асоціативну картину крадіжки, - на дієслово "заховав",
що розмиває динамічну експресію образу. Але цим правка не об­
межилась. Не уникнув М. Тупайло і смислових курйозів: втрата
дієприслівникового звороту "сцупивши коштовну діадему" з ме­
тонімічним словосполученням "коштовну діадему" й поява нато­
мість лексеми "корону" перетворює образне порівняння короля зі
злодієм на надто прямолінійне, аж до абсурду: король навіщось
"саму корону в кишеню заховав". До того ж, у результаті правки
з'являються дві однокореневі лексеми: "кишеньковий" і "кишеню"
(що не виправдовується словогрою й тому знижує поетичну
якість тексту). Крім того, зміна порядку слів у словосполученні
"штукар на троні" на інверсію "на троні - блазень" зміщує й інто­
наційно-смисловий акцент з характеристики короля ("штукар") на
її локалізацію ("на троні"). Насамкінець, у вислові "не варт і пи­
лу" слово "пил" означає "порох", а не "пилюка".
Редакторська правка Михайла Тупайла торкнулася й національ­
них алюзій та ремінісценцій у тексті Леоніда Гребінки. Так, вона

380
нівелює національно-історичні (приклад 1), фольклорно-пісенні
(приклад 2) та розмовно-епічні (приклад 3) ремінісценції, створені
перекладачем, у чому переконуємося з наступних зіставлень.

Невідредагований варіант Відредагований М. Тупайлом

Л . Гребінки: варіант:
Приклад 1.

Король. Король.

Як біди йдуть, то йдуть не по- Біда іде - з собою й ще веде:

одинці,
Не пластунами, ні, полками! Полками сунуть, а не поодинці
[169:142] [172:87].

Приклад 2.

Офелія (співає). Офелія (співає).

[...] Покинув він нас, [...] Покинув він нас,
Без долі він згас. Сльози марні - він згас.
Крий Боже раба твого [169:148]. Крий боже раба твого [172:90].

Приклад 3.

Лаерт. Лаерт.
Мені вже досить Гамлета черк- Мені вже досить Гамлета черк­
нути, нути,
Тут йому й смерть [169:158]. Щоб він помер [172:96].

Прикрою втратою (хоч тут редакторські мотиви найбільш зро­

зумілі) є втрата однієї важливої історико-політичної алюзії в тек­
сті Л. Гребінки. Принаймні, так вона прочитується нині: як алюзія
до знаменитої героїчної битви юних українських вояків з російсь­
ко-більшовицькими загонами під станцією Крути, навіть згадка
про яку здавалася вже неможливою в Радянській Україні. Але
пам'ять про смерть юних героїв і біль утрати не стерлися з націо­
нальної свідомості українців. І не виключено, що голосіння за
ними Л. Гребінка свідомо примудряється вкласти в уста збожево­
лілої Офелії, чиє начебто белькотіння стає нестерпним докором
оголеної стражденної душі сумлінню винних у тяжких злочинах.
381
 Невідредагований варіант
Л . Гребінки:
Офелія (співає).
Несли його з непокритим лицем;
Гей, круть, крути, крути, гей,
крути;
І сльози били у труну дощем
[169:147].
Відредагований
М. Тупайлом варіант:
Офелія (співає).
Несли його з непокритим лицем, -
Ой леле, ой леле, ой леле. -
1 сльози били в труну дощем
[172:90].

Редагування М. Тупайла, в основному, спрямовувалось на

пригладжування, уніфікацію мови перекладу, маючи за орієнтир
белетристичне ядро української літературної мови початку
1980-х рр. На жаль, тотальна редакторська правка торкнулась і
мовно-смислових, і експресивно-тональних аспектів тексту Ле­
оніда Гребінки, проте її масштаби не мають достатнього випра­
вдання, адже феноменом саме Гребінчиного перекладу, його
основною відмінністю від інших перекладів "Гамлета" є автен­
тична народна мова, експресивна і образна, афористично влучна
і невимушена, яку перекладач талановито заплітає в енергійний,
лаконічний та ємний сценічний вислів. Це жива українська мо­
ва, яка органічно формувала літературну мову національного
відродження 1920-х рр., покалічену невдовзі штучними право­
писними змінами та заборонами.

2.2.4. Лукаш еві переклади жартівливих віршів

Л. Керрола в редакції Івана Малковича
й зіставленні з перекладами Валентина Корнієнка

Поетика Миколи Лукаша була в своїй суті модерною, бага­

тою на ремінісценції з поезії періоду національного ренесансу,
особливо з раннього Павла Тичини. Він не тільки добре знав
творчість таких модерністів, як Тичина, але й використовував
резерви та можливості збагачення літературного слововжитку,
напрацьовані поетами і прозаїками - а водночас і перекладачами
- 1920-1930-х років (Павлом Тичиною, Леонідом Гребінкою,
Валеріаном Підмогильним та іншими). Переклади самого Тичи­

382
ни, виконані в ранній період, а саме в 1920-1930-ті pp. (з О. Ту-
маняна, О. Блока, М. Богдановича, Я. Коласа, А. Акопяна,
P.M. Рільке й інших), у свою чергу, позначені яскравою поетич­
ною індивідуальністю Тичини-поета і є самобутньою сторінкою
в історії українського перекладацького мистецтва. Як писав
Г.П. Кочур у статті "Здобутки й перспективи": "...Кожен пере­
клад - шматочок Тичининої поетики, в кожному з них більшою
чи меншою мірою відчуваються інтонації власної Тичининої по­
езії та навіть і живі розмовні інтонації автора перекладу. [...] Як
кожне глибоко індивідуальне явище, його манера перекладання
не надається до засвоєння чи наслідування - у наслідувача вона б
обернулася нестерпною манірністю" [45:147]. Ці слова Кочура
напрочуд влучно характеризують і перекладацьку манеру Лука­
ша, чия поетична індивідуальність також своєрідно відбивалася
на всьому, що він перекладав, і чию манеру перекладання немож­
ливо скопіювати. Тож зіставний аналіз поетики Павла Тичини і
Миколи Лукаша може бути окремою темою для дослідження.
А з такими своєрідними поетами-модерністами і переклада­
чами, як Тодось Осьмачка, Леонід Гребінка, Василь Барка, яких
можна назвати поетами народно-розмовної стихії в її неповтор­
них барвах, Лукаша типологічно споріднює органічне викорис­
тання колоритного діалектно-регіонального мовлення, багатих
на образність рідкісних висловів і зворотів.
Отже, недоцільно було б погодитися з категоричною думкою
Лукашевого літературного опонента Юрія Тарнавського, що,
мовляв, "орудував він поетикою дев'ятнадцятого сторіччя, за­
яложеною, як стіл у шинку, яка заваджала йому бути вдалим у
перекладах модерних поетів" (зберігаю орфографію оригіналу)
[87:308]. У потужному поетичному таланті Миколи Лукаша -
його сила і своєрідність як перекладача, який нерідко вдавався
до повної трансформації образу та сміливих інтонаційних зсу­
вів. І саме мовно-поетичне новаторство Лукаша дозволило йому
успішно розширити національний перекладацький канон, вивес­
ти вільний переклад на центральні позиції в українській літера­
турній полісистемі. Адже перекладна література не обов'язково
має незмінну периферійну позицію в національній літературі: за
певних обставин вона може посідати центральну позицію, зок­

383
рема в колоніальній ситуації, коли оригінальна література пере­
буває в пригніченому стані, вимушено стає "слабкою", чи перифе­
рійною, в затінку літератури більшої нації (це ситуація з українсь­
кою літературою в СРСР). Коли оригінальна література не може
органічно розвиватися, тоді перекладна література виявляється ва­
жливішою ланкою в даній літературній полісистемі. Так склалось і
в українській ситуації XX ст., коли перекладна література в її най­
кращих зразках, таких як переклади Миколи Лукаша, перебрала на
себе мовоохоронну (а отже, і націєохоронну) функцію.
Відтак поетичне новаторство М. Лукаша, який на рівні оригі­
нального поета сміливо пересотворював чужомовні першотвори
в українські поетичні шедеври, добре помітне в контексті тичи-
нинської модерністської реформації традиційного вірша. Так,
Лукаш-перекладач є автором десятків поетичних слів-
новотворів (як-от, жаждиво, злуднії, зов'явав, боговите, ожив-
ної, громово, визернюється та багато інших), чимало з яких
майстерно вплетені у "рубану", нерівноскладову звукопластику
й творять модерністську риму, засновану на співзвучності, але
не збігові, прикінцевого голосного та приголосного чи кількох
приголосних (зокрема, Тюжить дощ все дужч і дужч, / Я ізмок
увесь, як хлющ. - / Ні рубця сухого... з перекладу "Сільської се­
ренади" Ф. Шіллера [183]).
А ось іще приклад із Лукашевих перекладів віршів Льюїса Кер-
рола до першого українськомовного видання казок про Алісу ("В
країні чудес" та "В задзеркальній країні", 1960). Зокрема, в остан­
ній строфі вірша "Ти старий, любий діду", що є визнаним шедев­
ром поетичного жарту, у Лукаша рима модерністська, заснована на
співзвучності наголошених голосних та збігові наступного приго­
лосного. А видавець і редактор нового перекладу казок ("Аліса в
Країні Див" та "Аліса в Задзеркаллі", 2001) Іван Малкович, який,
залишаючи переклади М. Лукаша, вносить до них істотні правки,
виправляє і цю Лукашеву риму на традиційно точну:

Lewis Carroll Дослівний переклад:

(from Alice in Wonderland):
7 have answered three guestions
and that is enough, '
Said his father; 'don't give
yourself airs!
384
"Я вже відповів на три питання і
цього досить", -
Сказав його батько, -
"He чванься!
 Do you think 1 can listen all day to Ти гадаєш, що я увесь день можу
such stuff? слухати подібні речі?
Be off, or I'll kick you down stairs!' Йди геть, або я спущу тебе зі
[185:58] сходів!"

"В країні чудес" "Аліса в Країні Див"

(переклад з англійської (переклад з англійської
Г. Бушиної, редактор В. Корнієнка,
М. О. Лукаш) . Малкович)
Переклад М. Лукаша: Правка І. Малковича:

- Я тобі відповів вже на троє Скільки можна дурних задавати

питань, питань!
Та дурний все одно не мудрішає. Ти схибнувсь, чи об'ївся метеликів?
Ти з дурницями, хлопче, від мене Все, терпець мій урвався, бла­
відстань, гаю: відстань!
Вимітайся, бо вижену втришия! Вимітайся, бо дам духопеликів!
[141:45] [140:49]

В оригіналі перехресно римуються рядки: ...'don't give yourself

airs! - ...or I'll kick you down stairs!' (..."H e чванься! - ...або я
спущу тебе зі сходів!"). Це точна графічна рима, тож правка Івана
Малковича формально ближча до оригіналу, одначе тут семанти­
чно точнішим, усе-таки, видається переклад Миколи Лукаша, у
якого ця строфа є промовистим зразком модерністського риму­
вання (використовується співзвучна рима мудрішає - втришия).
Правку Івана Малковича можна пояснити не тільки формальною,
а ще й прагматичною метою: паронімічна рима метеликів - духо­
пеликів цікавіша для дитячої аудиторії, ніж співзвучна Лукашева
рима. І все ж таки, Малковичева рима тут виглядає "притягнутою
за вуха", ба навіть дещо "канібалістською" в контексті розмови
Аліси з Гусінню (яка й виголошує цей віршик).
Правці було піддано не лиш е побудову фраз та римування в
Лукашевих перекладах, промовисті власні імена також зазнали
істотних змін. Зокрема, двійники Близняк і Близнюк стали Кру-
тем і Вертем, хоч вони й товстуни з величезними животами,
яким не так просто "крутитись" та "вертітись".

385
 "В задзеркальній кр аїн і" "А ліса в Задзеркаллі"
(переклад з ан глій ської (переклад з англійської
Г. Бушиної, редактор М. О. Л укаш ) В. Корнієнка, редактор І. М алкович)

П ереклад М. Л у к аш а: П р ав ка І. М алкови ча:

Близняк з Близнюком Серед гаю Круть і Верть
Учинили бійку, Учинили бійку:
Бо Близнюк Близняку Крутеві там, бачте, Верть
Пошкодив торохтілку. Зламав торохтівку.

Тут чорний ворон прилетів Враз крук із гаю надлетів

І з криком сів на гілку - Страхітлива почвара.
Так налякав обох бійців, Так налякав обох братів,
Що враз забули спірку \ 141:1601. Що вмить скінчилась чвара
[140:48].

Варто звернути увагу на римування в цій "старовинній піс­

ні" (вид. 1960 р.) - "знайомій пісні" (вид. 2001 p.). У відредаго­
ваному М алковичем перекладі у другій строфі з'являється ра­
дикально нова рима: почвара - чвара (при цьому змінюється і
поетичний розмір другого рядка). Це точна (навіть багата) ри­
ма, при творенні якої використовуються книжні лексеми. Та­
кий шлях суперечить невимушено-розмовному духові Лукаше-
вих перекладів, у якого тут, як і всюди у віршованих текстах до
казок про Алісу, панують розмовна лексика, фразеологія, неус-
кладнений розмовний стиль. Зокрема, у наведеному тексті в
Лукаша обидві строфи об'єднано наскрізним, злегка неточним
римуванням, яке і обрамлює пісеньку, робить її цілісною, лег­
кою для запам'ятовування, і водночас урізноманітнює виголо­
шування: бійку - торохтілку —гілку —спірку. Переклад Лукаша
сприймається також логічнішим: у другій строфі читаємо, що
коли чорний ворон прилетів і з криком сів на гілку, то цим він
дуже налякав обох бійців, і ті з переляку враз забули спірку, -
прислівник "враз" передає тут причиново-наслідковий зв'язок
(так налякалися, що враз забули спірку). Але у Малковича враз
крук із гаю надлетів, немов він тільки і чекав, щоб Крутеві
Верть зламав торохтівку.

386
 Розглянемо переклад найвизначнішого поетичного нонсенсу
в англомовній літературі "Jabberwocky", названого так за іменем
чудиська Jabberwock (Курзу-Верзу) у цьому віршику.

JABBERW O CKY

'Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

"Beware the Jabberwock, my son!

Thejaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!"
He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought -
So rested he by the Tumtum tree,
And stood awhile in thought.
And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came whiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!
One, two! One, two! And through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.
"And, has thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
Оfrabjous day! Callooh! Callay!'
He chortled in his joy.

'Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

(from Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1872)

387
 Переклад М. Лукаша:
Курзу-Верзу
Був смажень, і іивимкі яски
Сверли-спіралши в кружві,
Пичхали пирсаві псашки
1 трупі долові,
"Мій сину, бійсь Курзу-Верзу,
То кусозуб і дряполап!
Не знайся з птицею Зу-Зу
І велезнем Хап-хап!"
Меча-штрича він в руки взяв,
Півдня тропив ворожий слід
І в смужній думі спочивав
Під древом Діодід.
Та раптом чує глушний цвист,
Кругом немов могонь пашить,
В тримучім лісі никне лист —
Курзу-Верзу метить!
Він размечем! Він два штричем!
Отак штричаєм ворогів!
Зняв гмію золову з плечей,
Додвому посмішив.
"Ти вбив грозу Курзу-Верзу?
Мій хлопчику, ти чудодець!
"О сплавний день! Стрибай пі­
сень,
Тодімо у ханець!"
Був смажень, і швимкі яски
Сверли-спіралши в кружві,
Пичхали пирсаві псашки
1 трулі долові [141:134-135].
Видання 2001 року (в редакції І. Малковича) відзначається
корпусом наукових коментарів до мовних реалій перекладува-
388
Правка 1. Малковича:
Курзу-Верзу
Був смажень, і швимкі яски
Спіралили в кружві,
І марамульки йшли в псашки,
Як трулі долові.
"Мій сину, бійсь Курзу-Верзу,
То зубий дряполап!
Не знайся з птицею Зу-Зу
І велезнем Хап-хап!"
Меча-штрича він в руки взяв,
Тропив ворожий слід
І в думній тужі спочивав
Під дервом діодід.
Та раптом - цвист, оглушний
цвист!
Кругом погонь вашить,
В тримучім лісі никне лист -
Курзу-Верзу телить!
Він раз мечем! він два штричем!
Аж кервиться торва!
І барбаризнула з плечей,
Сміюцька голова!
"Ти вбив грозу Курзу-Верзу?
Ти, слинку, чудодець!
0 лавний день! Стрибай пісень,
Тодімо у ханець!"
Був смажень, і швимкі яски
Спіралили в кружві,
1 марамульки йшли в псашки,
Як трулі долові [140:20-21].
 них творів у вигляді посторінкових виносок. Зокрема, у виносці
до наведеного вгорі вірша розтлумачується його походження як
пародії на незрозумілу сучасним англомовцям англосаксонську
героїчну поезію, а також вказується, що "Jabberwocky" - улюб­
лений вірш багатьох визначних людей і його знають напам'ять
багато поколінь англійських школярів [140:20].
Отож, на наш погляд, бажано, щоб і в українському перекладі
тривала подібна єдність поколінь, спільна традиція впізнавання
знайомого з дитинства улюбленого віршика. Відтак, яка рація в
окремих правках геніально відтвореного Лукашем нісенітного
мовлення? Адже цей переклад настільки авторський, що Малко-
вичу доцільніше було б запропонувати цілком власний варіант
як альтернативу Лукашевому витвору, пересотворити оригінал
заново, ніж порушувати самоцінність Лукашевого перекладу
частковим втручанням.
У стилізованій як передмова Л. Керрола і адаптованій для
українського читача "Авторовій передмові" до видання за реда­
кцією І. Малковича читаємо: "Нові слова у вірші "Курзу-Верзу"
викликали певні незгоди щодо їхньої вимови: тож, мабуть, го­
дилося б дати пояснення і з цього приводу. У "яски" наголос
слід робити на останньому складі, а в "марамульки" - на передо­
станньому" [140:8]. В оригіналі - в авторському комертарі до
"Аліси в Задзеркаллі", датованому Різдвом 1896 p., - Керрол пи­
сав: "The new words, in the poem "Jabberwocky", have given rise to
some differences of opinion as to their pronunciation: so it may be
well to give instructions on that point also. Pronounce "slithy" as if it
were the two words, "sly, thee": make the "g" hard in "gyre" and
"gimble": and pronounce "rath" to rhyme with "bath"".
У передмові до поеми "Полювання на снарка" (The Hunting o f
the Snark; снарк - фантастична тварина з цієї поеми) Керрол та­
кож коментував першу строфу "Jabberwocky"; зокрема, він пи­
сав: "[Let] me take this opportunity o f answering a question that has
often been asked me, how to pronounce "slithy toves." The "i" in
"slithy" is long, as in "writhe"; and "toves" is pronounced so as to
rhyme with "groves." Again, the first "o" in "borogoves" is
pronounced like the "o" in "borrow." I have heard people try to give
it the sound of the "o" in "worry." Such is Human Perversity".

389
 Таким чином, у адаптованому перекладі "Авторської перед­
мови" фактично комбінуються обидва вищенаведені коментарі
Л. Керрола: у перекладі коментуються перший і третій рядки
першої (і заключної) строфи, тоді як у коментарі Керрола, дато­
ваному Різдвом 1896 p., третій рядок не коментується, зате він
коментується у передмові до поеми "Полювання на снарка", де
пояснюється вимова римованих закінчень першого і третього
рядків, а саме лексем slithy toves - borogoves. В українському
перекладі видання 2001 р. утверджується відредагований варі­
ант віршика, з поправкою у третьому рядку першої строфи з
"Пичхали пирсаві псаш ки" на "Імарамульки йшли в псашки", при
цьому залишається Лукашеве римування (швимкі яски - псаш­
ки), а замінюється словосполучення з двох трискладових слів на
початку рядка на словосполучення з одним чотирискладовим
словом (марамульки), котре за довжиною краще відповідає лек­
семі з означеним артиклем the borogoves, які разом також міс­
тять чотири склади (All mimsy were the borogoves).
Однак, редакторську правку І. Малковича навряд чи можна
назвати істотно важливою, адже у "Jabberwocky" перекладач
стикається із нонсенс-мовленням, словогрою, що спирається на
псевдо-референтність, витворювану унікальним поєднанням
звукової форми і асоціативних значень у рамках однієї конкрет­
ної мови, - тож референтність "Jabberwocky" у принципі є непе­
рекладною, за винятком окремих формальних граматичних зна­
чень. У цьому випадку перекладач, не обмежений референціями
вихідного тексту, вільний творити новий псевдо-референтний
текст за аналогією до оригіналу: йому забезпечене широке поле
для екпериментування, оскільки переклад "Jabberwocky" можна
розглядати як еквівалентний оригіналові лише на найвищому
рівні абстрагування від формальної семантичної подібності між
двома мовами - на рівні мети комунікації. Звісно, такий рівень
майстерно забезпечується у перекладі М. Лукаша. Відтак правка
І. Малковича відіграє в ньому неістотну роль і відображає, з од­
ного боку, прагнення наблизитись до економії оригіналу, а з ін­
шого, суто суб'єктивне асоціативне відчування редактором-
поетом потенційної звукової семантики рідної мови.

390
 Редакторську тактику Івана Малковнча цікаво простежити на
наступному прикладі нонсенс-мовлення, де він обирає радика­
льну адаптацію, повністю замінивши оригінальний переклад
М. Лукаша, в якому збережено основні образні конотації першо­
твору, функціональним аналогом з українського фольклору, пе­
реставивши місцями слова-рими суміжних рядків (це винахід­
ливе, але ухильне рішення!):

"Twinkle, twinkle, little bat!

How 1 wonder what you're at!"
"Up above the world you fly,
Like a tea-tray in the sky.
Twinkle, twinkle - "[185:85-86]

П ереклад М. Л у к аш а: Р ед акто рськи й варіан т:

Мигай, мигай, кажанок, Іди, іди, борщику,
Двигай, двигай, казанок... Зварю тобі дощику
В олив'янім горщику...

Понад нами пролітай, Мені каша, тобі дощ

Як сідаєм ми за чай [ 141:68]. Щоб періщив густий борщ!
Іди, іди, борщику...[ 140:70-71]

Добре відома українцям змалку дитяча пісенька-заклинання

"Іди, іди, дощику" як основа для словогри - це доречне для ди­
тячої аудиторії рішення, проте переклад М. Лукаша має свої су­
то естетичні переваги над комунікативним, одомашнювальним
підходом І. Малковича. Спираючись на ключовий образ у пер­
шотворі, Лукаш створює для нього свіжу паронімічну риму, яка
сприяє відповідному ефекту, - він "одивнює" семантику закли­
нання, що, як і всяке заклинання, має залишатися незрозумілим:
Мигай, мигай, кажанок, /Двигай, двигай, казанок...
Наступним прикладом проілюструємо неповторний Лукашів
звукопис, який руйнується редакторським втручанням:

'The Queen o f Hearts, she made some tarts,

All on a summer day:
The Knave o f Hearts, he stole those tarts,
And took them quite away!' [185:181]
391
 Переклад М. Лукаша: Редакторський варіант:
Чирвова Краля в літній день Краля Чирвова спекла пиріжки,
Спекла смачний рулет, А також спекла рулет.
Та той рулет, ще й пару котлет Та ті пиріжки, як і той рулет,
Украв Чирвовий Валет! Украв Чирвовий Валет!.
[141:105] [140:107]

У Лукаша декламаційно-танцювальна мелодика створюється

ямбічним розміром і чисельними внутрішньорядковими асонан­
сами та алітераціями. Так, у першому рядку: чиРВоВа кРаЛя в
ЛітНій деНь (р-во-ва-ра-ля-лі-н '-н '); у другому рядку: СпекЛА
Смачний руЛЕт (с-ла-с-ле); у третьому рядку: Та Той РУЛЕТ,
ще й паРУ котЛЕТ (та-то-ру-ле-ш-ру-ле-гп); у четвертому ряд­
ку: укРАВ ЧиРВОВий ВАлет (p-ae-p-e-oe-ea).
Редактор змінює розмір і збільшує кількість складів у рядках
(окрім останнього, невідредагованого рядка). Дактиль у першо­
му рядку прискорює темпоритм фрази, але при цьому лексемна
перебудова у трьох рядках змінює не тільки розмір, а й звукопис
усієї строфи, неповторно-Лукашеве мелодійне чергування голо­
сних і приголосних звуків.
У першому і третьому рядках оригінал має внутрішньорядко-
ву риму з цезурою посередині рядка: The Queen o f Hearts. / she
made some tarts - The Knave o f Hearts, / he stole those tarts. Усі
чотири рядки перехресно римуються: абаб (у першому і третьо­
му рядках - тавтологічна рима, у другому і четвертому рядках -
асонансна рима). Лукаш намагається відтворити внутрішньоря-
дкове римування у третьому рядку {рулет - котлет), яке зникає
у відредагованому Малковичем варіанті. Він передає римування
оригіналу потрійною нетавтологічною суміжною римою {рулет
- котлет - валет), яку редактор уодноманітнює в другому і
третьому рядках {рулет - рулет - Валет).
Таким чином, редактор спирається на Лукашеву словогру, лише
замінивши "рулет" на "пиріжки", а "котлет" на "рулет", додає не­
милозвучну лексему "також", двічі вживає дієслово "спекла", вда­
ється ще до кількох дрібніших змін - і, як наслідок, переклад втра­
чає частину алітераційного звукопису, створеного Лукашем.
Перекладач нового видання "Аліси в Задзеркаллі" Валентин
Корнієнко переклав наново віршик про людину-яйце Humpty-
Dumpty, перетворивши Лукашевого Хитуна-Бовтуна на Шала-
392
ма-Балама: цей варіант ближчий до загально-впізнаваного ро­
сійського відповідника Шалтай-Болтай. Проте семантично про­
зорий національний відповідник Хитун-Бовтун (від "хитати" і
"бовтати"), вигаданий Лукашем, є більш вдалим способом від­
творення промовистого імені цього персонажа, тоді як ім'я Ша-
лам-Балам асоціюється з фразеологізмом робити щось на халам-
балам, тобто абияк, на відміну від російського імені Шалтай-
Болтай (від "шатать" і "болтать"), яке зберігає потрібну коно­
тацію. Ось цей віршик в оригіналі:

Hurnpty Dumpty* sat on a wall,

Humpty Dumpty had a great fall;
All the King's horses and all the King’s men,
Couldn 't put Humpty together again.

*Це ім'я набуло в англійській мові загального переносного значення:

humpty-dumpty - (щось) розбите вщент, що не піддається відновленню.

Переклад М. Лукаша:

Хитун-Бовтун на стіні стояв,

Хитун-Бовтун додолу впав.
Хоч прибігла вся королівська рать,
Хитуна-Бовтуна не змогли вже піднять [141:187].

Переклад В. Корнієнка:

Шалам-Балам на мурі сидів.

Шалам-Балам на землю злетів.
Уся королівська кіннота і все лицарство зі свити
Не можуть Шалама, не можуть Балами
Знов на той мур підсадити! [140:75]

Порівняймо обидва варіанти перекладу з російськомовним

перекладом С. Я. Маршака, який розбиває рядки на ще коротші
й посилює словогру:

Шалтай-Болтай
Сидел на стене.
Шалтай-Болтай
Свалился во сне.
393
 Вся королевская конница,
Вся королевская рать
Не может Шалтая,
Не может Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
Шалтая-Болтая собрать!

Валентин Корнієнко слідує за Маршаком у власній назві

(Ш алам-Балам) та словогрі (Не можуть Шалама, не можуть
Балама), але не дублює російськомовного вислову вся королевс­
кая рать, що став усталеним, добре відомим російському чита­
чеві, зокрема, з перекладу назви відомого політичного роману
американського письменника Роберта Пенна Воррена "All The
King's Men" (1946 p.), яка походить із вищенаведеного дитячого
віршика-загадки, - "Вся королевская рать" (переклав В. П. Го-
лишев, 1988 p.), а ще раніше словосполучення вся королевская
рать зафіксувалося як усталений переклад російською мовою
назв кількох телеверсій цього роману ("All The King’s Men",
1949 p., США; 1958 p., США), серед яких і російськомовний
фільм "Вся королевская рать" (1971 p., СРСР). Валентин Корні­
єнко пропонує свій, розподібнюючий, варіант перекладу: все
лицарство зі свити. У Миколи Лукаша, навпаки, збережено
усталений відповідник російського зразка: вся королівська рать,
який у сьогоденній українській мові поступився місцем устале­
ному відповіднику все королівське військо.
Цікаво, що у цьому віршику в Аліси передостанній рядок ви­
йшов довшим, ніж решта, про що вона вголос і зауважує. Оскі­
льки в перекладі М. Лукаша найдовшим виявився останній ря­
док (Аліса з відповідного видання говорить саме про цей рядок
- "Останній рядок занадто довгий для вірша": перекладачка за­
стосувала тут прийом прагматичної адаптації), то при зіставлен­
ні з перекладом В. Корнієнка впадає в око, що найдовшим знову
стає третій рядок, як і в оригіналі (й коментар Аліси відповідно
переакцентовується: "Третій рядок явно задовгий!").
Хитун-Бовтун (Шалам-Балам) виголошує перед Алісою ще
один жартівливий віршик (про свої пісні): перша строфа одна­
кова у Лукаша і Лукаша-Малковича, далі строфи більш чи менш

394
різняться між собою і дві заключні строфи знову збігаються.
Нижче наводимо тільки строфи, які різняться римуванням.

П ереклад М. Л у к аш а: П р а в к а І. М ал кови ча:

Весною, як усе цвіте, Я дочекаюся весни

Скажу тобі про се й про те. И скажу тобі, про що вони.

А восени, як жовкне лист, А восени листки суши

Запишеш ти пісень цих зміст. И на них пісні ці запиши.

А рибоньки морські дрібні Невдовзі (за дванадцять літ)

Прислали відповідь мені. Отримав я від них одвіт:

їх відповідь була така: "Ми теж хотіли, і могли б

"У нас причина є, яка..." Зробити це для вас, коли б..."

Послав листа, а рибки в сміх: Вони у відповідь: "Пардон!

"Ужеми бачили таких!" Взяли ви надто грубий тон!"

Ну, покажу ж я вам смішок! Тоді урвався мій терпець!

Узяв я добрий казанок, Узяв я добрий казанець,

А в казанок води набрав, А в казанець води набрав,

Як треба до подібних справ. Додав цибульки і приправ...

Хоч ти що хоч йому роби: Лихий він став, і як закляк:

"Ярозбудив би їх, якби..." "Ярозбудив би їх, однак..."

Та в хату я ввійти не міг, - Та двері, бачте, хтось запер, -

Замкнув хтось двері, як на гріх. Що ж мав робити я тепер?

[141:196, 197, 198] [140:84, 85, 86]

Із розбіжностей між двома варіантами - невідредагованим і

відредагованим - добре помітна налаштованість Лукаша на роз­
мовну інтонацію (Весною, як усе цвіте, // Скажу тобі про се й
про те), розмовні слова, словоформи, синтаксичні конструкції
та звороти (про се й про те, рибоньки морські, відповідь була
така, послав листа, рибки в сміх, уж е ми бачили таких, ну, по­
395
кажу ж я вам смішок, як треба до подібних справ, хоч ти що
хоч йому роби, в хату, як на гріх), які сприяють створенню ухи­
льно-іронічного, жартівливого тону, що відображає авторську
інтенцію. Малкович же вводить до перекладу лексеми та уста­
лені звороти літературно-книжного походження (невдовзі, літ,
одвіт, пардон, грубий тон, урвався терпець, казанець), у чому
явної неохідності не простежується.
До нового видання казок про Алісу поряд із правками Лука-
шевих перекладів увійшли і самостійні переклади Івана Малко-
вича. Зокрема, він наново переклав слова старої пісні (старовин­
ної пісні - в новому перекладі), які Аліса на бігу повторювала про
себе (пригадувала собі - в новому перекладі). Ось ці слова.

Переклад М. Лукаша:

Боролись за корону Лев і Одноріг,

Лев Однорога у місті переміг.
Несли їм люди всячину —хто хліб, а хто пиріг,
А той, хто був сміліший, гнав їх за поріг [141:205].

Переклад І. Малковича:

На майдані за трон бились Лев з Однорогом пресміло,

Лев Однорога бихоша й товкоша у гриву і в тіло.
їм міщани несли хто хлібець, хто пиріг з диво-тіста.
А опісля звитяжців преславних відбарабанено з міста [140:92].

Літературність у підході Малковича і розмовність у підході Лу­

каша найвиразніше простежується на відмінностях між цими дво­
ма перекладами. Варіант Малковича стилізований під староукраїн­
ську книжну поезію і супроводжується пояснюючим коментарем, у
якому описується предмет пародіювання в оригіналі: "Цей старо­
давній вірш (поч. XVII ст.) з'явився в результаті спілки між Англі­
єю та Шотландією, коли було прийнято новий бритійський герб, на
якому шотландський єдиноріг і бритійський лев підтримують (аж
до сьогодні) королівський геральдичний щит" [140:93].
Видання 1960 р. не містило коментарів до тексту, - і це зву­
жувало стилізаційні можливості перекладача. Однак не обов'яз­
396
ково саме з цієї причини у спрощеному варіанті Лукаша панує
дух народно-розмовного мовлення. Такою є тактика Лукаша як
перекладача і редактора першого українського видання казок
про Алісу: віршики та пісеньки з цього видання мали полюбити­
ся українським дітям, а значить, бути нескладними, передавати
Керролову словогру, містити незрозумілі слова-загадки, але не
бути переобтяженими дорослою лексикою.
Видання 2001 р. розраховане, по-перше, не тільки на дітей
Алісиного віку, а й на старшу аудиторію, по-друге, воно врахо­
вує високий рівень інтелектуальних запитів сучасної комп'юте­
ризованої дитини, і по-третє, відображає постколоніальний
стрибок у використанні лексичних багатств української мови,
яка стала насиченішою, колоритнішою в новому перекладі
В. Корнієнка, ніж у попередньому перекладі Г. Бушиної.
Але на відміну від прозового перекладу, самоцінність пере­
кладу поетичного вимірюється не тільки семантичною точністю і
мовностилістичною вправністю, а й роллю цього перекладу в на­
ціональній літературній і, ширше, культурній полісистемі. Куль­
турна роль Лукашевих поетичних перекладів до казок про Алісу є
дуже вагомою. Ці переклади не просто добре знайомі кільком
поколінням українських дітлахів, вони стали складовою загально­
го фонду української культури XX ст. Так, слова Лукашевого пе­
рекладу заключного вірша з "Аліси в задзеркальній країні" по­
кладено на музику і вже як відома пісня цей переклад виконуєть­
ся популярною вокальною формацією "Піккардійська Терція".
Валентин Корнієнко переклав цей заключний вірш наново,
щоб передати форму акровірша в оригіналі: з перших літер
кожного рядка складається ім'я - Аліса Плезнс Ліддел
(Liddell). Зіставивши між собою переклади Миколи Лукаша і
Валентина Корнієнка, звичайно ж, розуміємо, що останній пе­
реклад відтворює жанрову специфіку оригіналу, а попередній -
ні. Але якою ціною?
Ось ці два переклади:
Під ясним шатром небес Ах, та синява небес!
Поміж тихих, сонних тес Літо, човен, тиша плес,
Човен плив у край чудес. 1 довкола квітне без.

397
А в тім човні малюки Слухать раді малюки
Наслухали залюбки, Аж до вечора казки
Як казали їм казки. Посередині ріки...

Літо сонячне пройшло, Літній день, гай-гай, погас,

Небо млою затягло, Ех, літа... Невпинний час!
Що було, те загуло. Зимний вітер студить нас.

Та ввижається мені Ні, наснився знов мені

Знов Аліса вдалині, Сон: Аліса вдалині,
В задзеркальній стороні. Лицар, сонце і пісні.

І цікаві малюки
Наслухають залюбки,
Як їм кажуться казки.

У країні-дивині І я, сповнений життя,

Непомітно, як у сні, Дні мої, як в сні, летять,
Проминають ночі й дні. Дні, мов хвилі забуття.

Ніби човен чи порон Ех, той човен десь там он

В золотий пливе затон Лине в золотий затон!..
І життя, неначе сон...[141:245] Леле, це життя чи сон?..
[140:141]
Переклад В. Корнієнка переповнений вигуками: ах, гай-гай,
ех, ех, леле. Він містить частки (аж, ні); у ньому більше вказів­
них займенників, ніж у перекладі М. Лукаша (у Лукаша: тім; у
Корнієнка: та, той, там он), а також складніша пунктуація, ко­
тра має посилювати експресію (три знаки оклику - один із три-
крапкою; дві окремі трикрапки; один знак запитання з трикрап-
кою) або зосереджувати увагу (двокрапка), - тож загалом фор­
мальні чинники уповільнюють читання. Називні речення, відо­
кремлений дієприслівниковий зворот (...я, сповнений життя),
інверсоване речення-строфа (Слухать раді малюки / Аж до ве­
чора казки / Посередині ріки) повтори, насиченість тексту служ­
бовими частинами мови, літературними зворотами (синява не­
бес, тиша плес, невпинний час, хвилі забуття) і перенасиченість
вигуками, - все це риси декларативно літературного твору, який,
зрозуміло, значно важче проспівати, ніж мелодійний, легкий для
запам'ятовування переклад Миколи Лукаша. За типологією
Дж. Голмса, переклад В. Корнієнка - формоцентричний за сво­
398
єю домінантою - можна зарахувати до міметичних, формонаслі-
дувальних перекладів, тоді як переклад М. Лукаша доцільно за­
рахувати до органічних, змістоцентричних перекладів, форма
яких органічно випливає з трактування змісту першотвору. Змі­
стовою ж домінантою Лукаша в цьому перекладі було створення
відповідного ностальгійно-світлого, мрійного, солодко-
щемливого настрою - і це йому блискуче вдалося.
Неможливо тут не вибудувати паралелі між творчим методом
Миколи Лукаша і творчим методом Езри Паунда, якого
Дж. Голмс вважає найвизначнішим представником органічного
типу перекладу. В контексті розмови про редакторську перероб­
ку чи заміну Лукашевих перекладів варто пригадати негативне
ставлення Паунда до того, що він сам називав "літературною
декорацією" і його думку про доцільність обмежень у викорис­
танні перекладачем так званих "необов'язкових", чи "порожніх",
слів, які служать для створення потрібного розміру, ритму й
т.ін., тобто допомагають відтворити поетичну форму оригіналу,
але не несуть у собі семантичного навантаження, істотного для
змісту, і що найгірше - не сприяють тому, щоб мова твору зву­
чала природно.40 Лукашеві переклади - оптимально природні,
органічні, позбавлені "порожніх", необов'язкових слів.
Водночас, уявлення про першотвір залишиться украй непов­
ним, якщо цільовий читач не дізнається про своєрідність та ню­
анси його форми, тому варіативність перекладів, їхня орієнтова­
ність на різні грані першотвору - це, у цілому, позитивне явище,
яке сприяє різноґраннішому засвоєнню оригіналу в цільовій ку­
льтурі. Тож автор нового перекладу казок про Алісу В. Корнієн-
ко зробив правильний перекладацький хід, вирішивши відтво­
рити оригінальну форму вищенаведеного акровірша Л. Керрола,
який вважається одним із його найкращих поетичних творів.

40 "Я не розумію, навіщо перекладати, залишаючи необов'язкові слова; тобто

слова, не обов'язкові для значення цілого уривка, взятого довільно. Автор ви­
користовує певну кількість порожніх слів для розрахунку потрібного ритму,
темпу і т. ін. з тим, щоб мова його твору звучала природно. Я вважаю, що слід
відкинути всі порожні слова, залишивши, скажімо, 4 відсотки таких порожніх
місць, щоб вживати їх там і тоді, де й коли це потрібно, або й взагалі їх не
вживати; в усякому разі, не всюди, де їх вживає автор першотвору (курсив
автора, переклад наш. -Л.К.)" [113:357-358].
399
ЗАВДАННЯ ДЛЯ АНАЛІЗУ
1. Зіставте перший та другий варіанти перекладу поезій
Т. Ш евченка в авторедакції Віри Річ.

ДУМКА (Тече вода в синє море)

Тече вода в синє море,

Та не витікає;
Шука козак свою долю,
А долі немає.
Пішов козак світ за очі;
Грає синє море,
Грає серце козацькеє,
А дума говорить:
- Куди ти йдеш
не спитавшись ?
На кого покинув
Батька, неньку старенькую,
Молоду дівчину?
На чужині не ті люди,
Тяжко з ними жити.
Ні з ким буде поплакати,
Ні поговорити.
Сидить козак на тім боці —
Грає синє море.
Думав, доля зострінеться -
Спіткалося горе.
А журавлі летять собі
На той бік ключами.
Плаче козак - шляхи биті
Заросли тернами [162:20].
[С.-Петербург, 1838]

400
 B apiaiiT перекладу 1961 року:
SONG
The waters flow down to the sea
And never more return;
A Cossack goes to seek his fortune,
- Fortune there is none.
The Cossackjourneys far away
Where dance the dark blue waves, -
Like them the Cossack's heart is
dancing,
But thought speaks and says:
, "Where do you journey without
asking?
To whose care abandoned
Father, and your dear old mother,
And a fair young maiden?
In foreign parts the folk are
strange,
; And hard to live, indeed,
Among them; - none to share your
tears,
No one with whom to speak. "
The Cossack sits there on the
further
Shore - the blue waves dance.
Fie dreamed that he wouldfind
goodfortune:
Sorrow crossed his path.
And now the cranes fly in long
skeins
Towards the further shore.
The Cossack weeps - the beaten
tracks
Are overgrown with thorns [192:7].
[1838, St. Petersburg]
401
Варіант п ерекладу 2007 року:
BALLAD
Waterflows to the dark-blue sea,
Flows down to it forever;
A Cossack goes to seek his fortune,
Fortune meets him never.
The Cossackjourneyed far away;
The dark-blue sea is playing.
The Cossack's heart is playing also,
Until a thought speaks, saying:
"Where do you journey, without
asking,
To whose mercies leaving
Father and your darling mother
And a young maid, grieving?
In foreign parts the folk are
strange,
Among them life is bleak:
No one with whom to weep awhile,
No one with whom to speak. "
On the far shore the Cossack sits,
The dark-blue sea is playing,
He dreamed that he would meet
good fortune,
Only grief waylaid him.
And now the cranes in their long
skeins
Wing homeward-bound once more.
The Cossack weeps - the beaten
pathways
Are overgrown with thorns [161:85,
87].
[1838, St. Petersburg]
 сон
(комедія)

Дух истины, егоже мир не может

прияти, яко не видит его, ниже
знает его.
Иоанна, глава 14, стих 17

[Фрагмент]

У всякого своя доля

І свій шлях широкий:
Той мурує, той руйнує,
Той неситим оком -
За край світа зазирає,
Чи нема країни,
Щоб загарбать і з собою
Взять у домовину.
Той тузами обирає
Свата в його хаті,
А той нишком у куточку
Гострить ніж на брата.
А той, лихий та тверезий,
Богобоязливий,
Як кішечка підкрадеться,
Вижде нещасливий
У тебе час та й запустить
Пазури в печінки, -
І не благай: не вимолять
Ні діти, ні жінка.
А той, щедрий та розкошний,
Все храми мурує:
Та отечество так любить,
Так за ним бідкує,
Так із його, сердешного,
Кров, як воду, точить!..
А братія мовчіть собі,
Витріщивши очі!
Як ягнята: "Нехай, каже,
Може, так і треба".
Так і треба! бо немає
402
 Господа на небі!
А ви в ярмі падаєте
Та якогось раю на тім світі благаєте?
Немає! немає!
Шкода й праці. Схаменіться:
Усі на сім світі -
І царята і старчата -
Адамові діти.
І той... і той... а що ж то я?
Ось що, добрі люди:
Я гуляю, бенкетую
В неділю і в будень.
А вам нудно! жалкуєте!
їй-богу, не чую,
І не кричіть! Я свою п'ю,
А не кров людськую! [162:189-190]
[8 Июля 1844, С.-Петербург]

BapiaxT перекладу 1961 року: BapiaHT перекладу 2007 року:

THE DREAM THE DREAM

A Comedy
The spirit o f truth; whom the world
cannot receive,
because it seeth him not, neither
knoweth him ...
John XIV. 17
(Excerpt)
To every man his destiny,
His path before him lies,
One man builds, one pulls to ruins,
One, with greedy eyes,
Looks far our, past the horizon,
Whether there remains
Some country he can seize and bear
With him to his grave:
That one his own kinsman robs
By card-play in his home,
One, crouching in the corner, whets
His knife against his own
Brother, and that one, quiet and
(A Comedy)
The spirit o f truth; whom the world
cannot receive,
because it seeth him not, neither
knoweth h im ...
John, Chapter 14, Verse 17
(Excerpt)
To every man his destiny,
His pathway, broad and wide,
One man builds and one tears down,
One man, greedy-eyed,
Looks far our, past the horizon,
Whether, in the offing,
There's some country he can seize
And bear off in his coffin.
One man robs his kinsman by
Card-play in his home.
One, crouching in the corner, whets
His knife against his own
Brother, and that one, quiet and

403
 sober,
Pious and God-fearing,
Would creep up like a kitten, wait
Until the time you're having
Some trouble, and then drive his claws
Deep into your liver -
Useless to implore - fo r neither
Wife nor babes will move him.
One, generous and opulent,
Builds churches everywhere,
And so much loves "the
Fatherland",
So deeply for it cares,
And with such skill he draws away
The poor thing's blood like water!
And the brethren, looking on,
Their eyes wide with wonder,
Like lambs: "Let it be so!" they say,
"Perhaps it should be thus!"
It should be thus! For there is no
Lord in heaven above!
And you fall beneath the yoke,
Wishing still for some
Paradise in the hereafter...
There is none, is none!
Useless labour! Stop and think:
All on this earth, - no matter
Be they tsars' or beggars' children -
Are the sons o f Adam!
And that one, too... And that...
And I?
This is what I must be,
Good people: Sundays and
weekdays I
Amuse myself andfeast:
And you are bored and envy me...
I swear I do not hear you!
You needn't even shout! I drink
My blood, not other people's
[192:26-27].
[8.V1I.1844 St. Petersburg]
404
sober,
Pious and God-fearing,
Will sneak up on you like a cat,
Wait until you’re bearing
Some trouble - and then drive his
claws,
Deep into your liver.
Useless to implore: not wife
Nor babes will move him ever.
One, generous and opulent,
Builds churches everywhere,
And so much loves the
"Fatherland,"
So deeply for it cares,
And with such skill he draws away
The poor thing's blood like water!
And the brethren looking on,
Their eyes wide with wonder,
Say, mild as lambs, "Let it be so.
Perhaps it should be thus!"
It should be thus! For there is no
Lord in heaven above!
And you fall beneath the yoke,
Wishing stillfor some
Paradise in the hereafter...
There is none, is none!
Useless labour! Stop and think:
All on this earth - no matter
Be they tsars' or beggars' children -
Are the sons o f Adam!
Yes, that one, too... and that... And I,
This is what I must be,
Good people; Sundays and
weekdays 1
Amuse myself andfeast:
And you are bored and envy me...
I swear I do not hear you!
You needn't even shout! I drink
My blood, not other people's
[161:171, 173, 175].
[July 8, 1844 St. Petersburg]
 МАЛЕНЬКІЙ МАР'ЯНІ
Рости, рости, моя пташко,
Мій маковий цвіте,
Розвивайся, поки твоє
Серце не розбите,
Поки люди не дознали
Тихої долини.
Дознаються - пограються,
Засушать та й кинуть.
Ані літа молодії,
Повиті красою,
Ні карії оченята,
Умиті сльозою,
Ані серце твоє тихе,
Добреє дівоче
Не заступить, не закриє
Неситії очі.
Найдуть злії та й окрадуть...
І тебе, убогу,
Кинуть в пекло... замучишся
І прокленеш Бога.
Не цвіти ж, мій цвіте новий,
Нерозвитий цвіте,
Зов'янь тихо, поки твоє
Серце не розбите [162:283].
[20 Декабря 1845, Вьюнища]

Варіант перекладу 1961 року: Варіант перекладу 2007 року:

ТО LITTLE MARYANA ТО LITTLE M ARYANA

Grow up, grow up, my little bird, Grow up, grow up, my little bird,
My poppy flower, open My poppy flower, open.
And blossom forth in loveliness And blossom forth in loveliness
Before your heart is broken, Before your heart is broken,
While folk still have not learned of Before people have come to know
the O f the quiet valley.
Quiet valley!... For if they Sport a while,
Knew o f it, for sport they'd parch it, Parch it, and leave it arid.
405
Cast it then away.
Neither, in the mantle of
Their beauty, will young years
Protect you, nor your hazel eyes,
Bathed in sparkling tears,
Nor a maiden's tranquil heart,
To evil ways unwise,
They will not protect, nor blindfold
The insatiate eyes, -
Evil ones willfind you, rob you...
And, poor child, will throw
You down to Hell. ... And you will
curse
The Lord, from out your woe.
Do not blossom, my new flower,
Flower still unopened!
Wilt and wither quietly,
Before your heart is broken!
[192:83]
There'll be no defence for you then -
Neither your young years
Robbed in beauty, nor your hazel
Eyes, all bathed in tears,
Nor a maiden's tranquil heart,
To evil ways unwise -
They cannot defend, nor blindfold
The insatiate eyes.
Evil ones will find you, rob you,
And, poor child, they'll throw you
Down to Hell. ... And you will curse
God
In your torments woeful.
Do not blossom then, my new
flower,
Flower still unopened!
Wilt and wither quietly
Before your heart is broken!
[161:317,319]

[20.XII. 1845, V'yunyshcha] [December 20, 1845 Vyunyscha]

* * *

1 широкую долину,
І високую могилу,
І вечернюю годину,
І що снилось-говоршось,
Не забуду я.

Та що з того? Не побрались,
Розійшлися, мов не знались.
А тим часом дорогії
Літа тії молодії
Марне пронеслись.

406
 Помарніли ми обоє -
Я в неволі, ти вдовою,
Не живем, а тілько ходим
Та згадуєм тії годи,
Як жили колись [162:417].

[Кос-Арал, 1848]

Варіант перекладу 1961 року: BapiaHT перекладу 2007 року:

Both the valley stretching wide
And the gravemound soaring high,
Both the hour o f eventide
And what was dreamed in days gone by
I shall not forget.
Both the valley stretching wide
And the gravemound soaring high,
Both the hour of eventide
And what was dreamed in days gone by
1 shall not forget.

But what o f that? We did not marry.
But parted as we had been only
Strangers. Meanwhile all the wealth
Of those precious years o f youth
Sped away in vain.
Now the two o f us have withered,
1 - а captive, you - a widow,
We walk - yet we are not alive,
We but recall those days gone by
When, o f old, we lived [192:93].
[1848, Kos-Aral]
But what o f that? We did not marry.
Like strangers parted, did not tarry
And in the meantime all the wealth
O f those precious years of youth
Sped away in vain.
Now the two o f us have withered,
I - a captive, you - a widow,
We w alk-yet we live no more,
We but recall those days o f yore
When, indeed, we lived.
[161:393,395]
Late September - December
1848, Kosaral]

2. Зіставте декілька варіантів перекладу поеми "The Song of

Hiawatha" Г. Лонгфелло з точки зору видавничого редактора.
Аргументуйте власні можливі правки до одного чи більше з по­
даних перекладів.

Переклав Олександр Олесь

Оригінал (1858):
(1912):
V. HIAWATHA'S FASTING V. ПІСТ ГАЯВАТИ

You shall hear how Hiawatha Ви почуєте переказ,

Prayed and fasted in the forest, Як в густих лісах постився
407
 Not fo r greater skill in hunting,
Not for greater craft in fishing,
Not for triumphs in the battle,
And renown among the warriors,
But for profit o f the people,
For advantage o f the nations.
First he built a lodge for fasting,
Built a wigwam in the forest,
By the shining Big-Sea-Water,
In the blithe and pleasant Spring­
time,
In the Moon o f Leaves he built it,
And, with dreams and visions many,
Seven whole days and nights he
fasted.
On the first day o f his fasting
Through the leafy woods he
wandered;
Saw the deer start from the thicket,
Saw the rabbit in the burrow,
Heard the pheasant, Bena,
drumming,
Heard the squirrel, Adjidaumo,
Rattling in his hoard o f acorns,
Saw the pigeon, the Omeme,
Building nests among the pinetrees,
And in flocks the wild-goose,
Wawa,
Flying to the fen-lands northward,
Whirring, wailing far above him.
"Master o f Life!" he cried,
desponding,
"Must our lives depend on these
things? "
On the next day o f his fasting
By the river's brink he wandered,
Through the Muskoday, the
meadow,
Saw the wild rice, Mahnomonee,
Saw the blueberry, Meenahga,
And the strawberry, Odahmin,
408
І молився Гаявата -
Не за успіх в полюваннях,
Не за славу й перемогу,
А молився він за долю
Всіх країн і всіх народів.
Перед постом збудував він
Із гілля курінь для себе
Над блискучим Гітчі-Гюмі.
В дні весни, тепла і цвіту,
В май веселий, в Місяць Листя
Збудував вігвам собі він
І в півснах, в предивних мріях
Сім ночей і днів постився.
В перший день усе ходив він
По гаях зелених, тихих,
В нірці трусика угледів,
В гущині злякав оленя,
Чув - фазан десь кудкудакав,
Чув, як жолудями гралась
В дуплах білка - Аджидомо.
Бачив, як гніздо звиває
На сосні Омімі - голуб.
Бачив, як гусина зграя
Пролетіла з криком-шумом
До боліт і саг північних.
"Гітчі-Маніто! - він крикнув,
Повний болю, повний туги, -
А невже ж все наше щастя
І життя від них залежить?"
А на другий день по річці
Вдовж по Мускоде бродив він,
Бачив риб він - Маномоні,
І Міногу, і Одамін...
І Шебомін, і Бімагут...
Виноград Бімагут пахощ
Розливав і вгору вився,
 And the gooseberry, Shahbomin,
And the grape-vine, the Bemahgut,
Trailing o 'er the alder-branches,
Filling all the air with fragrance!
"Master o f Life!" he cried,
desponding,
"Must our Isves depend on these
things? "
On the third day o f his fasting
By the lake he sat and pondered,
By the still, transparent water;
Saw the sturgeon, Nahma, leaping,
Scattering drops like beads o f
wampum,
Saw the yellow perch, the Sahwa,
Like a sunbeam in the water,
Saw the pike, the Maskenozha,
And the herring, Okahahwas,
And the Shawgashee, the crawfish!
"Master of Life!" he cried,
desponding,
"Must our lives depend on these
things?"
On the fourth day o f his fasting
In his lodge he lay exhausted;
From his couch o f leaves and
branches
Gazing with half-open eyelids,
Full o f shadowy dreams and
visions,
On the dizzy, swimming landscape,
On the gleaming of the water,
On the splendor o f the sunset.
And he saw a youth approaching.
Dressed in garments green and
yellow,
Coming through the purple twilight,
Through the splendor o f the sunset;
Plumes o f green bent o'er his
forehead,
And his hair was soft and golden.
409
По сучках вільхових вився.
"Гітчі-Маніто! - він крикнув,
Повний болю, повний туги, -
Та невже ж все наше щастя
І життя від них залежить?"
А на третій день в задумі
Біля озера сидів він,
Довго він сидів і думав
Над прозорою водою.
Викидавсь і бризкав сріблом,
Сріблом вод озерних Нама,
Грався жвавий Сава - окунь, -
Наче злотний промінь сонця,
Бачив щуку злу - Кенозу,
Шогаші і Окагавіс.
"Гітчі-Маніто! - він крикнув,
Повний болю, повний туги, -
Та невже від них залежить
І життя, і наша доля?"
На четвертий день до ночі
Він, знесилений, пролежав
На землі в своїм вігвамі.
Як вві сні, над ним роїлись
Мрії, образи-примари;
А здаля вода блищала,
Грала золотом, і плавко
Все кружляло і горіло
У вечірніх барвах сонця.
І угледів він; підходить
В тихій сутіні вечірній
В пурпурових барвах сонця,
Весь в вечірніх барвах сонця
Молодий хтось до вігваму.
Голова його в блискучих,
Кольорових пишних пір'ях.
Легінь! Кучері злотисті
І зелено-жовтий убір.
 Standing at the open doorway,
Long he looked at Hiawatha,
Looked with pity and compassion
On his wastedform andfeatures,
And, in accents like the sighing
O f the South-Wind in the tree-tops,
Said he, "O my Hiawatha!
All your prayers are heard in
heaven,
For you pray not like the others,
Not for greater skill in hunting,
Not for greater craft in fishing,
Not for triumph in the battle,
Nor renown among the warriors,
But for profit o f the people,
For advantage o f the nations.
"From the Master o f Life
descending,
1, the friend o f man, Mondamin,
Come to warn you and instruct you,
How by struggle and by labor
You shall gain what you have
prayedfor.
Rise up from your bed o f branches,
Rise, O youth, and wrestle with me!"
Faint with famine, Hiawatha
Startedfrom his bed o f branches,
From the twilight o f his wigwam
Forth into the flush o f sunset
Came, and wrestled with
Mondamin;
At his touch he felt new courage
Throbbing in his brain and bosom,
Felt new life and hope and vigor
Run through every nerve andfibre.
So they wrestled there together
In the glory o f the sunset,
And the more they strove and
struggled,
Stronger still grew Hiawatha;
Till the darkness fell around them,
410
І, спинившись на порозі,
Довго з болем, з милосердям
Він дививсь на Гаявату,
На його обличчя схудле.
Мов зітхання Шавондазі,
В нетрях лісу продзвеніла
Його мова: "Гаявато!
Голос твій почуло небо
Через те, що ти молився
Не за успіх в полюванні,
Не за славу й перемогу,
А за згоду і за щастя
Всіх країн і всіх народів.
І Мондаміна - маїса
Посила Життя Владика,
Носила, щоб розказав він,
Що в роботі і в терпінні
Ти дістанеш все, що просиш.
Встань з гілок зелених, з листя,
Встань з Мондаміном боро­
тись ".
Гаявата був без сили:
Він від голоду знемігся.
Але швидко встав на ноги,
Встав і з темного вігваму
Вийшов він на світ вечірній,
З юнаком боротись вийшов;
І лише торкнувсь до його,
Знов відчув в собі відвагу,
Знов відчув в безсилих грудях
Жвавість, силу і надію.
На лугу вони кружлялись
У червонім світлі сонця,
І робився Гаявата
З кожним ментом усе дужчий.
Та спустились тіні ночі,
І Шух-шух-га на болоті
And the heron, the Shuh-shuh-gah,
From her nest among the pine-
trees,
Gave a cry o f lamentation,
Gave a scream ofpain and famine.
"T is enough!" then said
Mondamin,
Smiling upon Hiawatha,
"But tomorrow, when the sun sets,
I will come again to try you."
And he vanished, and was seen not;
Whether sinking as the rain sinks,
Whether rising as the mists rise,
Hiawatha saw not, knew not,
Only saw that he had vanished,
Leaving him alone andfainting,
With the misty lake below him,
And the reeling stars above him.
On the morrow and the next day,
When the sun through heaven
descending,
Like a red and burning cinder
From the hearth o f the Great Spirit,
Fell into the western waters,
Came Mondamin for the trial,
For the strife with Hiawatha;
Came as silent as the dew comes,
From the empty air appearing,
Into empty air returning,
Taking shape when earth it touches,
But invisible to all men
In its coming and its going.
Thrice they wrestled there together
In the glory o f the sunset.
Till the darkness fell around them,
Till the heron, the Shuh-shuh-gah,
From her nest among the pine-
trees,
Uttered her loud cry o f famine,
And Mondamin paused to listen.
Tall and beautiful he stood there,
Прокричала сумно-сумно
Криком голоду і туги.
"Гзді! Досить на сьогодні! -
Так звернувсь до Гаявати,
Усміхаючись, Мондамін, -
Ще поборемося завтра...
Будь увечері готовий ".
І, сказавши, щез Мондамін.
Чи він хмаркою спустився,
Чи легким туманом знявся,
Гаявата не помітив.
Бачив тільки, що пропав він,
Залишив його самого,
Вкрай знесиленого боєм;
Що внизу в тумані ночі
Ледве озеро біліє,
А вгорі десь світять зорі.
Двічі ввечері, - як тільки
Опускалось тихо сонце,
Опускалося на води
І тонуло в них червоне,
Наче вугіль, що розпікся
В вічнім огнищі Владики, -
Перед ним з'являвсь Мондамін.
Непомітно він приходив,
Як роса, яку ми бачим
Тільки в час, коли торкнеться
До трави або до листя,
Але хто із нас помітить,
Як вона іде-зникає?
На лугу вони кружлялись
У вечірнім морі сонця,
Та спустились тіні ночі,
Прокричала на болоті
Сумно, жалісно Шух-шух-га,
І замислився Мондамін.
Молодий, стрункий, прекрасний,
Він стояв в своїм убранні.
Він стояв. Над головою
 In his garments green and yellow;
To andfro him plumes above him,
Waved and nodded with his
breathing,
And the sweat o f the encounter
Stood like drops o f dew upon him.
And he cried, "O Hiawatha!
Bravely have you wrestled with me,
Thrice have wrestled stoutly with me,
And the Master o f Life, who sees us,
He will give to you the triumph!"
Then he smiled and said: "To­
morrow
Is the last day o f your conflict,
Is the last day o f your fasting.
You will conquer ando'ercome me;
Make a bedfor me to lie in,
Where the rain may fall upon me,
Where the sun may come and warm me;
Strip these garments, green and
yellow,
Strip this nodding plumagefrom me,
Lay me in the earth, and make it
Soft and loose and light above me.
"Let no hand disturb my slumber,
Let no weed nor worm molest me,
Let not Kahgahgee, the raven,
Come to haunt me and molest me,
Only come yourself to watch me,
Till I wake and start and quicken,
Till I leap into the sunshine."
And thus saying he departed;
Peacefully slept Hiawatha,
But he heard the Wawonaissa,
Heard the whippoorwill
complaining,
Perched upon his lonely wigwam;
Heard the rushing Sebowisha,
Heard the rivulet rippling near him,
Talking to the darksome forest;
Heard the sighing o f the branches,
412
Пера маяли, гойдались,
На чолі його блищали,
Наче роси, краплі поту.
І він крикнув: "Гаявато!
Славно ти боровсь зі мною,
Тричі славно ти боровся, -
Хай же дасть тобі Владика
Перемогу надо мною!"
І сказав, додав, всміхнувшись:
"Іспит твій скінчиться завтра
Разом з постом, з боротьбою:
Завтра ти мене побореш,
Приготуй для мене ліжко
Так, щоб міг весняний дощик
Відсвіжать мене, а сонце
Гріти цілий день до ночі.
Ти зніми убрання з мене,
Обірви для себе сміло
З голови моєї пір 'я,
Поховай мене і землю
Розрівняй, зроби м'якою.
Бережи мій сон глибокий,
Щоб ніхто мене не рушив,
Щоб бур 'ян, кукіль і трави
Не росли і не глушили
І щоб гайворон не падав
На мою могилу свіжу.
Бережи мій сон глибокий,
Доки я від сну прокинусь
1 знімусь з землі до сонця!"
І, сказавши, зник Мондамін.
Спав спокійно Гаявата.
Чув він, як співав журливо
Серед ночі Вавонейса,
Як кричав він над вігвамом,
Як струмочок - Сібовіиіа
Вів розмову з темним лісом
І дзюрчав все тихше й тихше.
As they lifted and subsided
At the passing o f the night-wind,
Heard them, as one hears in
slumber
Far-off murmurs, dreamy whispers:
Peacefully slept Hiawatha.
On the morrow came Nokomis,
On the seventh day o f his fasting,
Came with food for Hiawatha,
Came imploring and bewailing,
Lest his hunger should o'ercome him,
Lest his fasting should be fatal.
But he tasted not, and touched not,
Only said to her, "Nokomis,
Wait until the sun is setting,
Till the darkness falls around us,
Till the heron, the Shuh-shuh-gah,
Crying from the desolate marshes,
Tells us that the day is ended."
Homeward weeping went Nokomis,
Sorrowing for her Hiawatha,
Fearing lest his strength should fail
him,
Lest his fasting should be fatal.
He meanwhile sat weary waiting
For the coming o f Mondamin,
Till the shadows, pointing
eastward,
Lengthened over field andforest,
Till the sun droppedfrom the
heaven,
Floating on the waters westward,
As a red leaf in the Autumn
Falls andfloats upon the water,
Falls and sinks into its bosom.
And behold! the young Mondamin,
With his soft and shining tresses,
With his garments green and
yellow,
With his long and glossy plumage,
Stood and beckoned at the
413
Слухав, як гілля зітхає
І гойдається поволі
З теплим, ніжним вітром ночі.
Але ледве-ледве чутно
Сей далекий шелест-шепіт
Долітав до Гаявати.
Спав спокійно Гаявата.
На зорі прийшла Нокоміс,
І на сьомий ранок їсти
Принесла для Гаявати,
І, ридаючи, казала,
Що його загубить голод,
Коли він не з'їсть нічого.
Але він не взяв нічого,
Ні до чого не торкнувся,
Тільки їй сказав: "Нокоміс!
Підожди, побудь зо мною,
Поки стемніє надворі
І Шух-шух-га над болотом
Прокричить, що день скінчився",
Мовчки, плачучи, Нокоміс
Поверталася додому
І боялась за онука,
А онук шептав: "Мондамін!"
І від заходу поволі
Потяглись вечірні тіні
По лісах і по долинах.
Опустилось тихо сонце
На далекі тихі води,
Як спускається на воду
Восени листок червоний
І в воді, червоний, тоне.
Зирк! -уж е стоїть Мондамін
На порозі з привітанням!
Голова його в блискучих,
У розкішних пишних пір'ях.
В його кучері злотисті
І зелено-жовтий убір.
 doorway.
And as one in slumber walking,
Pale and haggard, but undaunted,
From the wigwam Hiawatha
Came and wrestled with
Mondamin.
Round about him spun the
landscape,
Sky andforest reeled together,
And his strong heart leaped within
him,
As the sturgeon leaps and struggles
In a net to break its meshes.
Like a ring o f fire around him
Blazed andflared the red horizon,
And a hundred suns seemed looking
At the combat o f the wrestlers.
Suddenly upon the greensward
All alone stood Hiawatha,
Panting with his wild exertion,
Palpitating with the struggle;
And before him breathless, lifeless,
Lay the youth, with hair
dishevelled,
Plumage torn, and garments
tattered,
Dead he lay there in the sunset.
And victorious Hiawatha
Made the grave as he commanded,
Stripped the garments from
Mondamin,
Stripped his tattered plumage from
him,
Laid him in the earth, and made it
Soft and loose and light above him;
And the heron, the Shuh-shuh-gah,
From the melancholy moorlands,
Gave a cry o f lamentation,
Gave a cry o f pain and anguish!
Homeward then went Hiawatha
To the lodge o f old Nokomis,
414
Як вві сні, йому назустріч
Встав і вийшов Гаявата.
Був він змучений до краю,
Але знову став боротись.
І злились земля і небо,
Замигтіли перед ними.
Як спичак*у сітці б'ється,
Скаженіє, щоб порвати
І шубовснути у воду,
Так у грудях Гаявати
Серце билося і рвалось.
Наче ободи вогняні,
Сяв-горів кривавий обрій
І кружлявся разом з ними,
Безліч сонців, розпалившись,
На смертельний бій дивились,
Коли враз один на герці
Опинився Гаявата.
Приголомшений борбою
І схвильований, тремтів він,
І стояв один у полі.
Перед ним в пом 'ятих перах
І розірванім убранні,
Нерухомий і спокійний
На траві лежав Мондамін,
Мертвий в сяєві вечірнім.
Переможець Гаявата
Зняв з Мондаміна убрання,
Познімав пом’яті пера,
Поховав його і землю
Розрівняв, зробив м'якою.
В ту хвилину над болотом
Чапля сизая Шух-шух-га
Простогнала, прокричала
Криком туги, криком скарги.
В рідний край, в вігвам Нокоміс
Повернувся Гаявата.
And the seven days o f his fasting
Were accomplished and completed.
But the place was not forgotten
Where he wrestled with Mondamin;
Nor forgotten nor neglected
Was the grave where lay
Mondamin,
Sleeping in the rain and sunshine,
Where his scattered plumes and
garments
Faded in the rain and sunshine.
Day by day did Hiawatha
Go to wait and watch beside it;
Kept the dark mould soft above it,
Kept it clean from weeds and
insects,
Drove away, with scoffs and
shoutings,
Kahgahgee, the king o f ravens.
Till at length a small green feather
From the earth shot slowly upward,
Then another and another,
And before the summer ended
Stood the maize in all its beauty,
With its shining robes about it,
And its long, soft, yellow tresses;
And in rapture Hiawatha
Cried aloud, "It is Mondamin!
Yes, the friend o f man, Mondamin!"
Then he called to old Nokomis
And Iagoo, the great boaster,
Showed them where the maize was
growing,
Told them o f his wondrous vision,
O f his wrestling and his triumph,
O f this new gift to the nations,
Which should be their food forever.
And still later, when the Autumn
Changed the long, green leaves to
yellow,
And the soft and juicy kernels
415
Тиждень іспиту страшного
У сей вечір закінчився,
Але він не зміг забути
Ті місця, де він боровся,
І без догляду не кинув
Ту могилу, де спокійно
Спав похований Мондамін
Під дощем, гарячим сонцем,
Де його убрання блідло
Під дощем, гарячим сонцем.
День у день на ту могилу
Гаявата мій приходив,
Щоб вона була м 'якою
І травою не покрилась.
І щодня прогонив з неї
Кагагі з його народом.
І стебло зелене, любе
Над могилою з'явилось,
Потім друге, потім третє.
І ще літо не скінчилось,
Я ку всій своїй пишноті,
В дорогім своїй убранні,
В золотих шовкових косах
Встав стрункий, високий маїс.
І зраділий Гаявата
Крикнув: "Друг людський Монда­
мін!
Він се - друг людський Монда­
мін!"
Він позвав Нокоміс, Ягу,
Розказав 'їм про примари,
Боротьбу і перемогу,
Показав зелений маїс,
Дар небесний всім народам,
Сю майбутню для їх їжу.
А пізніше, в час осінній,
Як достиг пожовклий маїс
І пожовклі потверділи
Зерна маїса, як перли.
Grew like wampum hard and
yellow,
Then the ripened ears he gathered,
Stripped the withered husks from
off them,
As he once had stripped the
wrestler,
Gave the first Feast o f Mondamin,
And made known unto the people
This new gift o f the Great Spirit
[152:51-61].
Переклав Костянтин
Шмиговський (1957):
V. ПІСТ ГАЙАВАТИ
Ви почуєте, як в лісі
І постився Гайавата,
І молився - не для того,
Щоб здобуть на полюванні
Щастя й успіхи мисливські
Чи зажити собі слави, -
А для того, щоб народам
Забезпечити добробут.
Збудував собі оселю -
Він вігвам поставив в лісі
Поблизу Озер Великих.
У весняну теплу пору,
Як настав вже Місяць Листя,
Там, у снах, видіннях дивних
Сім ночей, сім днів постився.
Перший день блукав у лісі:
Бачив дужого оленя,
Що виходив з чагарища,
Бачив кролика у нірці,
Чув фазана голос, Біни,
Голос білки Аджідомо,
416
Качани його зібрав він,
Потім зняв посохле листя,
Як з Мондаміна убрання
Зняв давно колись, - і вперше
Урядив бенкет великий:
Дар новий Життя Владики
Показав усім народам
[152:51-61].
*Осетр.
Переклав Павло
Шарандак (1999):
ПІСТ ГАЯВАТИ
Розповім, як Гайавата
Піст витримував великий,
В пущі лісовій молився:
Не за успіхи в звитязі
Чи фортуну у мисливстві,
А за щастя і добробут
Всіх племен і всіх народів.
Перед тим зладнав у нетрях
Він курінь собі з галуззя -
Над безкраїм Гітчі-Г'юмі
В час весняного розливу,
В час бурхливого цвітіння, -
1 в захопленні й екстазі
Сім ночей і днів молився.
Перший день ходив самотньо
По галявині зеленій:
Бачив трусика у нірці,
Як стрибав із хащі олень,
Чув фазаняче квоктання,
А в дуплі фурчала білка:
Що в дуплі десь торохтіла,
Бачив голуба Омімі,
Що мостив гніздо на сосні,
Табуни гусей тих бачив,
Що на північ полетіли
І курликали у небі.
"Гітчі-Маніту! - гукнув він. -
Так невже ж життя все наше
Від оцих дрібниць залежить?"
Другий день свойого посту
По стрімких блукав він кручах,
По Маскодей - пишних луках, -
Придивлявся, як зростає
Рис там дикий, Меномоні,
І Мінога, голубика,
І суниці ті, Одамін,
Атрус, Стебомін колючий,
Виноград росте, Бемагут,
Що звисає з віт вільхових,
Аромати розливає.
"Гітчі-Маніту! - гукнув він. -
Так невже ж життя все наше
Від оцих дрібниць залежить?”
Третій день свойого посту
Він над озером просидів,
Над прозорою водою,
Бачив він осетра Наму,
Що кругом намистом сипав,
Бачив окуня він, Саву,
Що іскривсь в промінні сонця,
Бачив щуку Маскенозе
Й оселедця, Окагевіс,
Шогеші - морського рака.
"Гітчі-Маніту! - гукнув він. -
Так невже ж життя все наше
Від оцих дрібниць залежить? "
На четвертий же день посту
Він лежав в своїй оселі
417
Бачив, як у високості
Вив гніздо Омімі-голуб,
Як гусей ключі летіли
З галасливим гелготінням
До боліт Країв Північних.
"Гітчі Маніто! - гукнув він. -
Та невже од них залежить
Наше щастя і добробут?"
Другий день понад рікою
В пишній Мускоде бродив він:
Бачив рис там - Маномоні
1 міногу —голубику,
І Одамін - полуницю,
Агрус золотий - Шабомін,
Виноградники - Бімагут,
Що просторили навколо
Дух солодощів і трунку.
"Гітчі Маніто! - гукнув він. -
То невже од них залежить
Наше щастя і добробут?"
Третій день сидів самотньо
Біля озера-гіганта
Над прозорою водою.
Бачив, як там бився Нама,
І його луска, мов перли,
Лискотіла проти сонця;
Бачив окуня він - Саву,
Хижу щуку —Окагавіс,
Шогаші - морського рака.
"Гітчі Маніто! - гукнув він. -
То невже од них залежить
Наше щастя і добробут?"
На четвертий, опівночі,
В курені лежав своєму
На постелі з листя й моху;
Перед зором пролітали
Мрії - тіні та видіння,
А околиці розкішні,
Блиск води, проміння сонця,
Мов дурман, його п'янили.
Враз угледів юнака він
У зеленожовтих шатах,
Що з'явивсь перед вігвамом
У сутінках пурпурових, -
Над чолом звисало пір'я,
Чуб м 'який мав золотавий.
На поріг вігвама ставши,
Подививсь на Гайавату;
У очах його - довіра,
Співчуття прекрасна при­
страсть,
А як мовив - ніби вітер
Забринів у верховіттях.
Він сказав: "О, Гайавато!
Голос твій почуто в небі.
Ти благав не те, що інші:
Ти не спритності на ловах
Чи в рибальстві домагався,
Не тріумфів у сутичках
І не воїнської слави,
А добробуту людського,
Щастя всіх племен, народів.
Я - Мондамін. Я спустився
Посланцем Життя Владики
З неба, щоб тебе навчити,
Як в борні, в успішній праці
Те здобути, чого прагнеш.
Встань, юначе, ти з постелі
Та ставай на бій зі мною!"
І ослаблий після посту
Підхопився Гайавата,
418
Горілиць і ніби марив;
Перед ним вода дзюрчала,
Наче кров'ю наливалась
У призахідному сонці.
Враз побачив, як підходить
Диво-красень до вігваму:
Голова в орлинім пір'ї,
А біляві довгі коси
Й зеленаві його шати
Відбивають злото й пурпур.
На порозі зупинився,
Глянув скрушно на сердегу,
На лице його худюще,
Й, ніби легіт Шавондазі,
Забринів тихенький голос:
"О, хоробрий Гайавато,
Бог почув твої молитви,
Адже дбав ти не за себе,
Не за успіхи в звитязі
Чи фортуну у мисливстві,
А за щастя і добробут
Всіх племен і всіх народів.
Володар всього живого
Шле Мондаміна до тебе,
Щоб повідав: тільки в праці,
У турботах повсякденних
Твій народ здобуде щастя.
Нумо, годі сумувати
Та виходь на герць зі мною!"
І голодний Гайавата,
Геть знесилений од посту,
Вийшов з темного вігвама.
Сонце вже лягло за обрій,
Як з Мондаміном став битись.
Ледве він його торкнувся,
Як відчув в собі відвагу, -
Його жили налилися
Сил нових, життя, надії.
Так змагались між собою
У вечірньому промінні
Юнаки; і поки бились -
Усе дужчав Гайавата;
Бились, доки не накрила
Все кругом пітьма нічная,
Доки чапля та Шухшухга
Із гнізда в гіллі сосновім
Не озвалась криком болю.
"Досить! - мовив тут Мондамін,
Посміхнувшись, Гайаваті, -
Як заходитиме сонце,
Завтра знов прийду до тебе
Й випробовувати буду".
Йраптом зник —кудись подівся,
Ніби крапля дощовая,
Мов туман в пориві вітру.
Гайавата не помітив,
Як той зник, лише побачив,
Що лишивсь він сам, голодний,
Сам над озером туманним.
А вгорі ясніли зорі.
Так два вечори, як тільки
Опускалось в воду сонце.
Мов розжевріла жарина
З вогнища Життя Владики,
В воду Заходу спадало, -
Він з'являвся знов на землю
З Гайаватою змагатись;
Він приходив тихо-тихо,
Мов росинка із повітря,
419
Враз на легкі ноги звівся
Й у призахідному сонці
Вийшов з красенем боротись;
Ледве він його торкнувся,
Знов у жилах кров заграла.
Кожен нерв наливсь снагою,
Молодечим заповзяттям.
І зійшлися у багрянці
Надвечірньої заграви, -
Та все дужчим і рішучим
Почувався Гайавата;
Вже і ніч на землю впала,
І Шу-шу-га, сиза чапля,
Тоскно зойкнула в болоті.
"Годі! - вигукнув Мондамін. -
Завтра знову в надвечір’я
Я прилину на змагання ".
І по тому миттю щезнув:
Чи на луг упав росою,
Чи піднявсь туманом сизим, -
Гайавата не помітив;
Тільки бачив, як одлинув,
Геть знесилений спітканням,
Як внизу, за очеретом
Смутно озеро біліло,
А у небі мріли зорі.
Так два вечори наступні,
Щойно сонце опускалось,
Мов діжа червона, в воду
І котилось до вігваму
Гітчі Маніто Владики,
Викликав на герць Мондамін, —
Звідкись раптом появлявся
Тихо й мовчки, як росиця,
Що сльозиться на листочку
І в повітрі знов зникав він.
І ніхто не знав, не бачив,
Як вертався і зникав він.
Вони тричі вже ставали
В сяйві дня на поєдинок,
Бились, доки не темніло,
Доки чапля та Шухшухга
Із гнізда в гіллі сосновім
Знов і знов не озивалась;
Припиняв тоді в задумі
Поєдинок свій Мондамін.
І високий, і прекрасний,
Він стояв в барвистих шатах,
І орлині довгі пера
На чолі його хитались,
А лице дрібні вкривали
Краплі поту від утоми.
Він гукнув: "О, Гайавато!
Ти відважно бивсь зі мною,
Тричі ти ставав до бою.
Гітчі-Маніту все знає, -
Дасть тобі він перемогу".
1 додав ще, посміхнувшись:
"Завтра вже кінець двобою
І кінець твойого посту;
Перемігши мене ще раз,
Викопай мені могилу.
І нехай там поливає
Мене дощ і гріє сонце;
Ти зірви вбрання із мене
І зелене, й жовте - з пір'ям,
Поклади мене в могилу
І землею вкрий м ’якою.
Не давай нікому шкодить
На могилі - ані людям,
Ні червам, ні бур'янові,
420
1 невидимо зникає
В теплому промінні сонця.
На галявині кружляли
У кривавому багрянці,
І все дужчим і рішучим
Почувався Гайавата.
Та ось знову прокричала
На болоті сиза чапля,
І Мондамін зупинився -
Диво-краєень ясноликий,
Голова в орлинім пір'ї,
А біляві довгі коси
Й зеленаві його шати
Відбивали злото й пурпур.
1 гукнув: "О, Гайавато!
Ти хоробро захищався,
Тричі витримав випробу,
І пошле тобі Володар
Наді мною перемогу!
Завтра, в тихе надвечір'я
В день останній твого посту,
В час останній поєдинку,
Ти Мондаміна побореш.
Приготуй мені ти постіль,
Щоб дощем рясним росилась,
Теплим сонцем осявалась,
Обірви мої прикраси,
Мої шати зеленаві
Та засип мене землею,
Життєдайною, пухкою.
Стережи мій сон весняний,
Щоб бур 'ян-трава жалюча
Мені душу не гнітила,
Ані Кагагі, злим крукам,
Стережи мене, аж поки
Не прокинусь я, не встану
І на світ не покажуся".
Так сказавши, знову зник він.
Мирно виспавсь Гайавата, -
Чув лиш голос Вавонейси,
Чув, як скаржився дрімлюга,
На даху вігвама сівши,
Як струмочок Себовіша,
Пробігаючи близенько,
Подавав бренливий голос;
Чув зітхання в верховіттях,
Чув він шум гілок соснових,
Що хитались, підіймались;
Чув все так, як чують сонні:
Чи то шепіт, чи зітхання...
Мирним сном спав Гайавата.
А на сьомий ранок посту
Прибула стара Нокоміс,
Принесла йому поїсти.
Хвилювалась, вболівала,
Що його погубить голод,
Піст позбавить його сили.
Та до їжі не торкнувся,
Тільки мовив він: "Нокоміс!
Почекай, - хай сонце сяде,
Хай пітьма усе покриє,
І Шухшухга, чапля сиза,
Своїм криком на болоті
Сповістить, що день скінчився!"
З слізьми йшла назад Нокоміс,
Боючись за Гайавату,
Що його погубить голод,
Піст позбавить його сили.
Він же, стомлений, чекати
Сів Мондаміна приходу.
І вже тіні на схід сонця
421
Одганяй ворон крикливих,
Щоб не порпались у грядці,
Поки знову не воскресну,
Простягну до сонця листя!"
І відразу щез Мондамін;
Гайавата спав на хмизі,
Чув лише, як Вавонейса
Десь кугикав безугаву,
Як журливий Сібовіша
Дзюркотів у пущі дикій,
Як зітхали тяжко віти,
Колихаючись під вітром, -
Ніби все те йому снилось
І зливалось в шепіт тихий,
Аби часом не збудити,
Не стривожити звитяжця.
На зорі прийшла Нокоміс,
Принесла йому поїсти,
Та все бідкалась, благала,
Що зведе його в могилу
Отой піст надміру довгий.
Хлопець навіть одвернувся,
Щоб уникнути спокуси,
І промовив: "О, Нокоміс!
Підожди, хай сяде сонце,
Поки темрява загусне,
В лузі сизая Шу-шу-га
Сповістить початок ночі!"
Поверталася Нокоміс,
Гірко плачучи, додому,
А звитяжець терпеливо
Ждав Мондаміна. І врешті
Простяглися довгі тіні
Над долиною й рікою,
Опустилось тихо сонце,
Через ліс лягли й болото,
Сонце ж з неба стало в воду
Поринати в час вечірній,
Мов осінній лист червоний,
Що спускається на воду,
Що на саме дно сідає.
Тільки - зирк! - Мондамін юний
У м 'яких блискучих шатах,
Шатах жовтих і зелених,
У яскравих довгих перах
Появився на порозі.
І підвівся Гайавата,
1 знесилений, і жовтий.
Та без страху встав до бою,
Із Мондаміном став битись.
І злились перед очима
Ліс і небо, суша і води.
В грудях серце стукотіло,
Мов осетр, який тенета
Мов страшне пожежі коло,
Розірвати люто рветься.
І спалахував весь обрій,
І, здавалось, всі світила
Тую битву споглядають.
Враз помітив Гайавата,
Що стоїть він сам під лісом,
У напруженні великім.
Перед ним же - без дихання,
Із скуйовдженим волоссям,
Ввесь обшарпаний, подертий
Його мертвий супротивник.
Переможець Гайавата
Викопав йому могилу,
Зняв з Мондаміна одежу,
Головний убір зняв з пір'я
Та й поклав те все в могилу,
Загорнув її землею.
422
Попливло по Гітчі-Г'юмі, -
Наче лист осінній впало,
Золотавий і багряний,
Спалахнуло і погасло.
І побачив, як підходить
Диво-красень до вігваму,
Голова в орлинім пір'ї,
А біляві довгі коси
Й зеленаві його шати
Відбивають злото й пурпур.
Ніби уві сні, назустріч
Захитався Гайавата
Й герць з Мондаміном
продовжив.
Закружляли вкупі з ними
Ліс, ріка і небо синє,
Калатало, тріпотіло
В грудях серце Гайавати,
А в очах червоні кола
Танцювали, розгорались,
Наче безліч сонць гарячих
Стежили за поєдинком.
І зостався Гайавата
Сам-один серед поляни,
Важко дихав од напруги
Й молодечого завзяття;
Перед ним, мовчазний, тихий,
На траві лежав Мондамін,
Геть пожмакане все пір'я
Й зеленаві його шати.
Тоді хутко Гайавата
Обірвав його прикраси,
Огорнув усі землею,
Розпушив її й пригладив;
А в далеких очеретах
Чапля сизая Шухшухга
Обізвалася з болота
Криком болю та риданням -
Криком болю, криком жаху.
Повернувся Гайавата
Знов до рідного вігвама,
Піст закінчився у нього,
Тиждень іспиту скінчився.
Та він мусив пам 'ятати
Місце, де двобій відбувся,
Не забув тії могили,
Де спав вічним сном Мондамін,
Спав у дощ і спав у спеку
Разом з шатами своїми,
З головним убором з пір'я.
І щодня бував під лісом
На могилі Гайавата.
Там розпушував він землю,
Рвав бур'ян, комах всіх нищив,
Проганяв свистками, шумом
Кагагі, царя всіх круків.
Якось бачить він - стебельце
Виткнулось з землі до сонця,
Далі - все нові й все кращі,
І ще літо не кінчилось -
Скрізь маїс стояв високий
У прекрасних, пишних шатах,
Із м 'яким злотистим чубом.
І в екстазі Гайавата
Все гукав: "Та це ж - Мондамін,
Так, це - друг людей, Мондамін!"
Він гукнув стару Нокоміс,
Іагу також покликав,
Показав маїс прекрасний.
Розказав їм про видіння,
Про двобій, про перемогу,
Про чудовий подарунок,
Що життя їх забезпечить.
423
Чапля сизая ІІІу-шу-га
Лунко зойкнула в розпуці.
І до рідного вігваму,
До старенької Ноком іс
Вже спокійно повернувся:
Сім голодних днів моління
Тої ночі закінчились;
Та затямив Гайавата
Місце, де хоробро бився,
Де Мондаміна спочинок
Вже рясні дощі росили,
Пломеніло ясне сонце.
День у день біля купини
Низько гнувся спозаранку:
Щоб земля була пухкою,
Бур'яни зривав жалючі,
Одганяв зловісним свистом
Кагагі - ворон крикливих.
І нарешті стебелинка
Крадькома пером зеленим
Тихо вигулькнула з ямки,
А за нею - друга, третя,
Поки, десь на схилі літа,
Вся купина зеленіла, -
То вставав маїс - Мондамін
В зеленаво-жовтих шатах,
В довгих косах золотистих, -
Друг його і брат Мондамін!
Погукав тоді Нокоміс,
Та ще й Ягу: хай побачать,
Як росте маїс зелений;
Розповів про піст великий,
Про свій герць і перемогу,
Про Мондаміна-сміливця,
Що волів служити людям.
Згодом же, як тільки осінь
Пожовтила барви листя,
А зерно м'яке та ніжне
Затверділо і пожовкло, -
Позривав він кожушанки,
Як з Мондаміна одежу,
В честь Мондаміна дав учту,
Показав усім народам
Дар новий Життя Владики
[150:47-56].
3. Зіставте перший та другий варіанти перекладу поеми "The
Song o f Hiawatha" Г. Лонгфелло в авторедакції Оксани Соловей.
Версія 1960 року:
V. ГАЯВАТИН ПІСТ
Розкажу вам, як молився
Серед пущі Гаявата
Не за кращий хист мисливський,
Не за здібності рибальські,
Не за легкі перемоги
Та бучну вояцьку славу,
А за поступ і добробут
Для усіх племен індійських.
Як прийшла весна погідна
І почався Місяць Листу,
Він напнув собі катрагу
В шалині, що обступила
Осяйні Великі Води,
І провів на самотині
Там сім днів молитви й посту.
Перший день свойого посту
Він бродив весняним лісом.
Бачив, як чкурнула сарна,
Як сховався заєць в нору.
424
Восени, коли у злото
Вбрався друг його Мондамін,
Вампум свій зодяг із перлів,
Позбирав їх Гайавата,
Як колись - орлине пір'я,
Зеленаві його шати;
Скликав всіх людей на свято,
Показав маїс солодкий,
Гітчі Маніто дарунок [153:17-
21 ].
Версія 2004 року:
Пісня V. ГАЯВАТИН ПІСТ
Розкажу вам, як молився
В глухомані Гаявата
Не за здібності мисливські,
Не за добрий хист рибальський,
Не за легкі перемоги
Та бучну вояцьку славу, -
А за щастя і добробут
Для усіх племен індійських.
Загостили дні погідні,
Розпочався Місяць Листу,
В шалині, що обступила
Осяйні Великі Води,
Склав катригу Гаявата
І провів на самотині
Там сім днів молитви й посту.
Перший день свойого посту
Він бродив весняним лісом.
Віддалік майнула сарна,
Зайченя чкурнуло в нору.
Чув фазана Бени голос,
Чув, як білка Аджідомо
Хвацько жолуді лузала.
Бачив, яку сосникові
Вив гніздо Омімі-голуб,
Як летіли табунами
Галасливі гуси Вава
Десь на північ на болота.
"О Володарю! - він скрикнув, -
Мусим ми від них залежать? "
Другий день свойого посту
По луці по Маскодею
Він ходив та придивлявся,
Як росте Шабомін, аґрус,
Кущики чорниць Мінега,
Дикий риж, чи Меномоні,
І стебло суниць Одемін;
Як з Бемагут-винограду
Пагінки вчепились вільхи
1 повзуть, укриті цвітом.
"О Володарю! - він скрикнув, -
Мусим ми від них залежать? "
Цілий третій день просидів
Він на березі крутому.
Бачив у прозорих водах
Хитру щуку Маскенозу,
Оселедця Окагавіс,
Шованші, річного рака.
Ось майнув, як промінь сонця,
Сава, окунь жовтобокий.
Осетер он скинувсь Нама
У намисті самоцвітнім
"О Володарю! - він скрикнув, -
Мусим ми від них залежать?"
А четвертий день пролежав
Він знесилений в катразі
На постелі з трав та листя
І, приплющивши повіки,
425
Сокотіли десь фазани,
Жвава білка Аджідомо
Хвацько жолуді лузала.
В молодому соснякові
Вив гніздо Омімі-голуб,
Ген - вервечкою летіли
Галасливі гуси Вава
Все на північ, на болота.
"О Володарю! Невже ми
Мусимо від них залежать?!"
Другий день свойого посту
Буйним лугом Маскодеєм
Він ходив та придивлявся,
Як росте Шабомін-атрус,
Кущики чорниць Мінега,
Стебла рижу Меномоні,
Килимок суниць Одемін;
Як вчепилися за вільху
Пагінці вина Бемагут,
Пнуться вгору, зацвітають.
"О Володарю! Невже ми
Мусимо від них залежать?!"
Третій день свойого посту
Він просидів над водою.
Безшелесно пропливали
Хитрі щуки Маскенози,
Оселедці Окагавіс,
Раки Шованші юрмились.
Вигравав неначе промінь
Жовтобокий окунь Сава,
У намисті самоцвітнім
Осетер скидався Нама.
"О Володарю! Невже ми
Мусимо від них залежать?!"
День четвертий він пролежав
Обезсилений в катризі
На м 'якій постелі з зілля
І, приплющивши повіки,
Мрійним поглядом дивився
На примхливе мерехтіння
Краєвиду й вод сліпучих,
На розкішний захід сонця.
Раптом в примерках вечірніх
З пурпурового туману
Молодик стрункий з'явився
В убранні зелено-жовтім.
Навіть кучері злотаві
Прикрашала свіжа зелень.
Зупинившися при вході,
Він співчутливо й ласкаво
Подививсь на Гаявату,
На його змарнілі лиця
І озвавсь так милозгучно,
Наче легіт грався листом.
Він сказав: "О Гаявато,
Сповняться твої молитви,
Бо моливсь ти не за себе -
Не за кращий хист мисливський,
Не за здібності рибальські,
Не за легкі перемоги,
Та бучну вояцьку славу,
А за поступ і добробут
Для усіх племен індійських.
Я є друг людей Мондемін.
Я прийшов, щоб показати,
Як робота та змагання
Безнастанні і невтомні
Доведуть тебе до цілі.
Встань з постелі трав'яної,
Встань, поміряємо силу".
Звівся з ложа Гаявата
Обезсилілий від посту.
Вийшов з темної катраги
У проміння вечерове,
Щоб з Мондеміном боротись.
Ледве він торкнувся хлопця,
426
Мрійним поглядом дивився
На примхливе мерехтіння
Над сліпучою водою,
На розкішний захід сонця.
Раптом з присмерок вечірніх,
З пурпурового туману
Молодик статурний вийшов
В убранні зелено-жовтім.
Золоту його чуприну
Повивала свіжа зелень.
Зупинившися при вході,
Він прихильно, співчутливо
Подививсь на Гаявату,
На його змарнілі лиця
І озвався милозвучно,
Наче легіт грався листом:
"Слухай пильно, Гаявато.
Сповняться твої молитви,
Не за себе ти молився,
Не за здібності мисливські,
Не за кращий хист рибальський,
Не за легкі перемоги
Та бучну вояцьку славу,
А за щастя і добробут
Для усіх племен індійських.
Приятель людей Мондемін
Я прийшов, щоб показати,
Як робота і змагання
Безнастанні, невсипущі
Доведуть тебе до цілі.
Встань з зеленої постелі.
Встань, поміряємо силу".
Звівся з ложа Гаявата,
Хоч знеможений від посту.
Вийшов з темної катриги
У проміння вечерове,
Де чекав його Мондемін.
Щойно легіня торкнувся,
Як відчув, що прибуває
І відваги, і завзяття
У його слабому тілі.
Почали вони боротись
В сяйві пишної заграви,
І чим довше змаг тривав їх,
Тим міцнішав Гаявата.
Вже запала ніч навколо,
І Шуг-шу-га, сиза чапля,
На болоті закричала,
Розітнула морок ночі
Зойком голоду та болю.
"Досить! - вигукнув Мондемін,
Усміхнувшись Гаяваті. -
Завтра знову надвечір'ї
Я візьму тебе на пробу!"
Та й пропав з очей безслідно.
Чи дощем ввійшов у землю,
Чи туманом знявся вгору,
Не помітив Гаявата,
Лиш відчув, що сам зостався,
Зголоднілий і безсилий.
Над водою мла стелилась,
В небі блимали сузір'я.
Потім завтра і позавтра,
Коли сонце з небосхилу
Падало в холодні води,
Як палаюча жарина
З вогнища Старого Духа, -
Повертавсь назад Мондемін
З Гаяватою боротись.
Він з'являвся безшелесно,
Мов роса на многотрав'ї,
Що не знати, де взялася,
І не знати, де поділась.
Не вбачало людське око
Ні приходу, ні відходу.
427
Як відчув, що прибуває
1 потуги і завзяття
У його слабкому тілі.
Почали вони боротись
В сяйві пишної заграви,
І чим довше змаг триває,
Тим дужіє Гаявата.
Вже запала ніч навколо,
Вже Шуг-шу-га, сиза чапля,
На болоті закричала,
Розітнула темінь-морок
Зойком голоду і болю.
"Досить!" - вигукнув Мондемін,
Усміхаючися дружньо.
"Завтра знов у надвечір 'я
Я візьму тебе на пробу", -
Та й пропав з очей безслідно:
Чи ввійшов росою в землю,
Чи туманом знявся вгору, -
Не зогледів Гаявата.
Сам остався просто ночі
Зголоднілий і знебулий.
Над водою мла стелилась,
В небі блимали сузір'я.
А на п 'ятий день і шостий,
Коли сонце з небосхилу
Падало в холодні води,
Мов розпечена жарина
З вогнища Старого Духа,
Повертався для змагання
З Гаяватою Мондемін.
Він з'являвся безшелесно,
Мов роса на многотрав'ї,
Що не знати, де взялася,
І не знати, де поділась.
Не вбачало людське око
Ні приходу, ні відходу.
Тричі сходилися хлопці
В сяйві пишної заграви
І боролись аж до ночі,
Доки чапля на болоті
Голосить не починала
З муки голоду страшної.
Зупинявсь тоді Мондемін.
Чепурний, стрункий, високий,
В убранні зелено-жовтім,
Він стояв і прислухався,
Глибоко вдихав повітря,
А важкі краплини поту
Росами на нім блищали.
"Гаявато, - мовив хлопець, -
Зустрічалися ми тричі,
І змагався ти відважно.
Зна про це Життя Владика,
Що дарує перемоги ".
І додав привітно: "Завтра,
В день останній твого посту.
Ми побачимось востаннє,
І мене ти переможеш.
Приготуй мені постелю
Там, де дощ мене зволожить,
Там, де сонечко зігріє;
Познімай одежу з мене,
Ці зелено-жовті шати,
І накрий мене землею
Свіжою й пухкою зверху.
Доглядай за тим уважно,
Щоб мені не докучали
Черв'ячки усякі й птиці.
Геть жени крука Кагаджі,
Виривай бур 'ян навколо,
Поки сам я не прокинусь
І не вийду знов на сонце".
428
Боротьба завзята тричі
Починалась при заграві
1 тривала до смеркання,
До розпучливого крику
Зголоднілої Шуг-шу-ги.
Не зогледів Гаявата,
Сам остався просто ночі.
Чепурний, стрункий, високий,
В убранні зелено-жовтім,
Він стоїть та наслухає.
Важко віддих переводить,
А рясні краплини поту
Росами блищать на ньому.
Ось він мовить: "Гаявато,
Зустрічалися ми тричі,
І змагався ти відважно.
Знає те Життя Владика,
Що дарує перемоги ".
І додав привітно: "Завтра,
В день останній твого посту,
Ми зустрінемося ще раз,
1 мене ти переможеш.
Приготуй мені постелю
Там, де дощ її зволожить,
Там, де сонечко зігріє.
Познімай одежу з мене,
Ці зелено-жовті шати,
А прикрий землею зверху,
Найсвіжішою, пухкою.
Повсякденно допильновуй,
Щоб мені не докучали
Черв'яки, комахи, птиці.
Проганяй крука Кагаджі,
Бур'яни поли навколо,
Поки сам я не прокинусь,
Поки сам на світ не вийду".
Закінчив і зник у безвість.
Спав спокійно Гаявата.
Чуть було, як Вавонейса,
Жалібна дремлюга-птиця,
Безнастанно нарікала;
Як потічок Себовіша
Переказував швиденько
Щось деревам прибережним;
Як зідхали тихо віти,
Потривожені зненацька
Ласкою нічного вітру.
Спав спокійно Гаявата,
Хоч і чув усі ці звуки
Крізь солодкий сон-дрімоту.
Вдосвіта прийшла Нокоміс,
Принесла харчі в торбині,
Умовляла Гаявату
Підкріпитися, поїсти,
Щоб, бува, не захворів він,
Щоб не став цей піст смертель­
ним.
Але він відсунув їжу
И так озвався до Нокоміс:
"Ти прийди, як сяде сонце,
Як пітьма укриє землю
І Шуг-шу-га, сиза чапля,
Закричавши на болоті,
Сповістить, що день кінчився".
Плачучи стара Нокоміс
Поверталася додому.
Страшно їй, що Гаявату
Зрадить сила і здоров'я.
А, тим часом, він чекає
Доки з'явиться Мондемін,
Доки тіні, нахилившись,
Не потягнуться до сходу,
Доки сонце, послизнувшись
На крутому небозводі,
Не покотиться на захід.
429
Те сказавши, зник у безвість.
Спав спокійно Гаявата.
Чулося, як Вавонейса,
Жалібна дремлюга-птиця,
Безнастанно нарікала;
Як потічок Себовіша
Переказував швиденько
Щось деревам прибережним;
Як зідхали тихо віти,
Розхвильовані зненацька
Ласкою нічного вітру.
Спав спокійно Гаявата,
Хоч і чув усі ті звуки
Крізь солодкий сон-дрімоту.
Вдосвіта прийшла Нокоміс,
Принесла харчі в торбині,
Умовляла Гаявату
Підкріпитися, поїсти,
Щоб, бува, не захворів він,
Щоб не скоїлося лиха.
Але він відсунув їжу
Й попросив стару Нокоміс:
"Ти прийди, як сяде сонце,
Як пітьма укриє землю,
Як Шуг-шу-га, сиза чапля,
Своїм криком на болоті
Сповістить, що день почався".
Плачучи стара Нокоміс
Поверталася додому.
Страшно їй, що Гаявату
Зрадить сила і здоров'я.
А тим часом він чекає
Доки з'явиться Мондемін,
Доки тіні, нахилившись,
Не потягнуться до сходу,
Доки сонце, послизнувшись
На крутому небосхилі,
Не покотиться на захід,
Щоб упасти поміж хвилі,
Мов осінній лист багряний.
Глянь! іде Мондемін юний
В убранні зелено-жовтім.
Кучері злотаві й пишні
На чоло спадають м'яко.
Ось махає він заклично.
Зблідлий, виснажений постом,
Наче сонний від утоми,
Але мужній та безстрашний
Вийшов битись Гаявата.
Небо й ліс навколо нього
Вирували і крутились;
Серце кидалося в грудях
Гей-би піймана рибина,
Що порвати хоче сіті;
Наче той вогненний перстень,
Горизонт ярів жагуче,
І здавалось - те змагання
Сотня сонць спостерігає.
Раптом на току зеленім
Сам лишився Гаявата,
Геть захеканий, тремтячий
Від надмірного зусилля.
Коло нього непорушно
Неживий лежав Мондемін
З розкуйовдженим волоссям,
У пошарпаній одежі.
Переможець Гаявата
(Як велів йому Мондемін)
Познімав зелено-жовте
Пошматоване одіння,
Положив в могилу тіло
И нагорнув землі пухкої,
А Шуг-шу-га, сиза чапля,
На торфовищі сумному
Заходилась голосити,
Такрозпучливо, так гірко!
430
Не зануриться у хвилі,
Як осінній лист багряний.
Глип! іде Мондемін юний
В убранні зелено-жовтім.
На чоло спадає м'яко
Золота чуприна буйна
І помахує заклично.
Зблідлий, виснажений постом,
Напівсонний від утоми,
Але мужній та безстрашний
Вийшов битись Гаявата.
Небо й ліс навколо нього
Крутяться в шаленім вирі;
Серце кидається в грудях,
Наче зловлений у сіті
Осетер, могутня риба;
Обрію сліпучий перстень
Палахтить вогнем червоним,
І здається - те змагання
Сотня сонць спостерігає.
Нагло на току зеленім
Сам лишився Гаявата,
Вкрай знебулий і тремтячий
Від надмірного зусилля.
Біля нього непорушно
Неживий лежить Мондемін
З розкуйовдженим волоссям,
У пошарпаній одежі.
Переможець Гаявата,
Як велів йому Мондемін,
Познімав зелено-жовте
Пошматоване одіння,
Положив в могилу тіло
И нагорнув землі пухкої.
Тут Шуг-шу-га, сиза чапля,
Десь у зарості мочарній
Заходилась голосити
Так розпучливо, так гірко!
Закінчив наш Гаявата
Семиденний піст у лісі
І щасливо повернувся
До старенької Нокоміс.
Не забув він того місця,
Де з Мондеміном боровся,
Де пошарпана одежа
Вицвітає од негоди.
Не забув тії могили,
Де похований Мондемін
Спочиває в дощ і спеку.
Він туди щоденно ходить,
Вирива бур'ян старанно,
Залюбки сапає землю,
Відгорта комах шкідливих,
Проганяє ненажеру
Кагаджі сердитіш криком.
Ось уже з м'якого ґрунту
Виткнулось пірце зелене,
А за ним четверте, п 'яте.
Заки літо закінчилось -
Красувалась кукурудза
Золотавими чубками
І зеленим шумелінням.
Зчудувався Гаявата,
Закричав: "Та це ж Мондемін!
Приятель людей Мондемін!"
Згодом він привів Нокоміс
І базікала Іягу,
Показав їм кукурудзу,
Розповів про дивну з ’яву,
Про змагання й перемогу,
І про цей дарунок людям -
Про нову, незнану їжу.
А коли, підкравшись, Осінь
Лист зелений пожовтила,
І зубки м'які й сочисті
431
Закінчився Гаяватин
Семиденний піст у лісі,
Повернувся Гаявата
До старенької Нокоміс.
Пам'ятає він місцину,
Де з Мондеміном боровся,
Де убір його подертий
Миє дощ і палить сонце:
Пам 'ятає і могилу,
Де Мондемін спочиває
Під дощем і під промінням.
Він туди щоднини ходить:
Виполе бур'ян навколо,
Просапає добре землю,
Комашню повідгортає,
Віджене сердитим гиком
Чорного крука Кагаджі.
Ось уже з м 'якого ґрунту
Виткнулось пірце зелене,
А за ним четверте, п'яте.
Заки літо закінчилось -
Красувалась кукурудза
Золотавими чубками
І зеленим шумелінням.
Зчудувався Гаявата,
Вигукнув: "Та це ж - Мондемін!
Приятель людей Мондемін!"
Згодом він привів Нокоміс
І базікала Іягу,
Показав їм кукурудзу,
Розповів про дивну з'яву,
Про змагання й перемогу,
І про цей дарунок людям -
Про нову незнану їжу.
А як тільки рання Осінь
Лист зелений пожовтила,
І зубочки соковиті
Затверділи та заблисли,
Як разок намиста з вампум,
Пообламував достиглі
Ті шульки наш Гаявата
Й перше свято кукурудзи
Влаштував, щоб знали люди
Про цей дар Життя Владики
[151:30-37].
Затверділи та заблисли,
Мов разок намиста з вампум,
Пообламував достиглі
Качани всі Гаявата
Й перше свято кукурудзи
Влаштував, щоб знали люди
Про цей дар Життя Владики
[154:15-18].

4. Проаналізуйте редакторську правку в тексті перекладу JI.

Гребінкою трагедії "Hamlet" В. Шекспіра.

A c t I I I Scene 2 [excerpt]

Ham. Horatio!

Enter Horatio

Hor. Here, sweet lord, at your service.

Ham. Horatio, thou art e'en as just a man

As e'er my conversation cop'd withal.

Hor. O, my dear lord!

Ham. Nay, do not think I flatter;

For what advancement may I hope from thee,
That no revenue hast but thy good spirits
To feed and clothe thee? Why should the poor be flatter'd?
No, let the candied tongue lick absurd pomp,
And crook the pregnant hinges o f the knee
Where thrift may follow fawning. Dost thou hear?
Since my dear soul has mistress o f her choice
And could o f men distinguish, her election
Hath seal'd thee for herself. For thou hast been
As one, in suffring all, that suffers nothing;
A man that Fortune's buffets and rewards
Hast ta'en with equal thanks; and blest are those
Whose blood andjudgment are so well comeddled
That they are not a pipe for Fortune's finger
To sound what stop she please. Give me that man
432
 That is not passion's slave, and I will wear him
In my heart's core, ay, in my heart o f heart,
As I do thee. Something too much o f this!
There is a play to-night before the King.
One scene o f it comes near the circumstance,
Which 1 have told thee, o f myfather's death.
I prithee, when thou seest that actor afoot,
Even with the very comment o f thy soul
Observe my uncle. I f this occulted guilt
Do not itself unkennel in one speech,
It is a damned ghost that we have seen,
And my imaginations are as foul
As Vulcan's stithy. Give him heedful note;
For I mine eyes will rivet to his face,
And after we will both our judgments join
In censure o f his seeming.
Hor. Well, my lord.
I f 'a steal aught the whilst this play is playing,
And scape detecting, I will pay the theft.

Sound a flourish. Enter Trumpets and Kettledrums. Danish march. Enter

King, Queen, Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstem, and other
Lords attendant, with the Guard carrying torches.
Ham. They are coming to the play. I must be idle.
Get you a place.
[194:1072-1073]

Дія III, Сцена 2 Іфрагмент]

Переклад Л. Гребінки:
Г амлет.
Гей, го! Гораціо!
(Входить Гораціо).
Гораціо
Тут, ясний пане, до послуги вам.
Г амлет
Гораціо, ти правдивіший за всіх,
З ким лиш мені зазнатись випадало.
433
Гораціо
Мій пане...

Г амлет
Не вважай, що я влещаю.
Якого з тебе ждать мені пожитку,
Коли тебе годує й одяга
Єдиний статок - добрий гумор твій?
Пощо лестити злидарю? Нехай
Язик медвяний лиже помпу дуту,
Коліно гнуче гне свої шарніри,
Щоб запобігти ласки. Чуєш, друже?
Відколи дух мій - пан своїй вподобі
Й на людях тямить, обрання його
Позначило тебе. Ти саме з тих,
Хто без страждання зносить всі страждання.
Приймає ляпаси й дари судьби
З однаковою вдячністю. Блаженні
Ті, в кого мозок так злучився з кров'ю,
Що їм не стати дудкою Фортуни
І не густи під пальцями її.
Вкажи мені ще, хто не раб страстей,
І я носитиму його в осерді
Мойого серця, так, у серці серця,
Як і тебе. Та годі вже про це.
Сей вечір буде королю вистава;
Одна в ній сцена смерть мойого батька
Відтворить так, як я тобі повів.
Як на кону це йтиме, будь ласкав,
Мойого дядька, мов меткий ловець,
Пильнуй; якщо в норі його душі
Не сполохнеться той нелюдський гріх,
То, значить, нам являвсь був з пекла дух,
І в мене помисли брудні, мов кузня
Вулканова. Слідкуй і примічай,
А я всвердлюсь йому в лице очима;
З'єднавши потім суд і твій і мій,
Ми вислід зробимо.

434
Гораціо
Гаразд; мій пане;
Як, пильність одуривши, за всю сцену
Він щось та вкраде, злодій буду я.

Г амлет
Вже йдуть на гру; я стану знов ледащом.
Де-небудь сядьте.

Данський марш. Фанфари.

Входять Король, Королева, Полоній, Офелія,
Розенкранц, Гільденстерн та інші царедворці
у супроводі варти, що несе смолоскипи.
[137:213-215].

ПравкаМ. Тупайла:

Г амлет
Гораціо!

Входить Гораціо.

Г ораціо
Я тут, до ваших послуг.

Гамлет
Мій друже, ти правдивіший за всіх,
Кого мені пізнати випадало.

Г ораціо
Мій принце!

Г амлет
То не лестощі, о ні.
Якого з тебе ждать мені пожитку,
Коли тебе годує й одяга
Єдиний статок - добрий гумор твій?
Пощо лестити злидарю? Нехай
Язик медвяний лиже чванькуватість,
Коліно гнуче гне свої суглоби,
435
 Щоб запобігти ласт. Чуєш, друже?
Відколи вільна в виборі своєму
Йрозважлива душа моя, відтоді
Ти є її обранцем. Ти страждаєш,
Проте страждань твоїх ніхто не бачить.
Приймаєш ти дари й удари долі
Із вдячністю. Блаженний той, у кого
У згоді розум і гаряче серце,
Хто дудкою покірною не стане
В устах у вередливої Фортуни.
О, хто не в рабстві в пристрасті своєї?
Вкажи - й того носитиму я в серці,
Назавжди він заволодіє ним,
Так, як і ти. Та годі вже про це.
Сей вечір буде королю вистава;
Одна в ній сцена смерть мойого батька
Відтворить так, як я тобі повів.
Як гратимуть її, ти, будь ласкав,
Мойого дядька, мов меткий ловець,
Пильнуй; якщо з глибин його душі
Не зрине на поверхню гріх тяжкий,
То, значить, нам являвся сам диявол
1 в мене помисли брудні, мов кузня
Вулканова. Слідкуй і примічай.
Я теж уп'юсь йому в лице очима;
Що бачили, ми потім порівняєм
І дійдем висновку

Г ораціо
Гаразд, мій принце.
Якщо ж вину свою він приховає,
Неначе злодій, - я плачу за кражу.

Г амлет
Вони вже йдуть на виставу. Я мушу знов прикинутися божевіль­
ним. Сідай.

Датський марш. Сурми і литаври.

Входять король, королева, Полоній, Офелія, Розенкранц, Гільденс-
терн та інші придворні в супроводі варти, що несе смолоскипи.
[172:58-59].

436
 A ct V Scene 2 [excerpt)

Ham. Here, thou incestuous, murd'rous, damned Dane,

Drink off this portion! Is thy union here?
Follow my mother.

King dies.

Laer. He is justly served.

It is a poison temper'd by himself.
Exchange forgiveness with me, noble Hamlet.
Mine and my father's death come not upon thee,
Nor thine on me!

Dies.

Ham. Heaven make thee free o f it! I follow thee.

I am dead, Horatio. Wretched queen, adieu!
You that look pale and tremble at this chance,
That are but mutes or audience to this act,
Had I but time (as this fell sergeant, Death,
Is strict in his arrest) O, I could tell you -
But let it be. Horatio, I am dead;
Thou liv'st; report me and my cause aright
To the unsatisfied.

Hor. Never believe it.

I am more an antique Roman than a Dane.
Here's yet some liquor left.

Ham. As th 'art a man,

Give me the cup. Let go! By heaven, I'll ha't.
O God, Horatio, what a wounded name
(Things standing thus unknown) shall live behind me!
I f thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity awhile,
And in this harsh world draw thy breath in pain,
To tell my story.

March afar off, and shot within.

What warlike noise is this?

437
Osr. Young Fortinhras, with conquest come from Poland,
To the ambassadors o f England gives
This warlike volley.

Ham. О, I die, Horatio!

The potent poison quite o'ercrows my spirit.
I cannot live to hear the news from England,
But I do prophesy th' election lights
On Fortinhras. He has my dying voice.
So tell him, with th' occurrents, more and less,
Which have solicited - the rest is silence.

Dies.

Hor. Now cracb a noble heart. Good night, sweet prince,

And flights o f angels sing thee to thy rest!
[194:1100]

Дія V, Сцена 2 [фрагмент]

П ер ек л ад JI. Г реб інки :

Г амлет
Ти, кровозмісний, вбивчий, клятий Данцю,
Допий свій трунок! Ось твій перл!
Рушай вслід матері моїй!

(Король умирає).

Лаерт
Розплата
Заслужена: він сам дання варив. -
Простім брат брата, Гомлете шляхетний:
Хай не паде на тебе смерть моя
Та батькова, ані твоя на мене.

(Умирає).

Г амлет
Хай небо простить! За тобою й я йду. -
Я мрець, Гораціо. - Матінко, прощай!
438
А ви, що дивитесь, бліді й тремтячі,
Статисти й глядачі страшного дійства,
Коли б був час (бо смерть, цей наглий стражник,
Спішить з арештом), о, я б вам повів...
Та де вже там... Гораціо, я умер,
А ти живеш; повіж про мене правду
Невтаємниченим.

Гораціо
Не покчадайтесь:
Я більше давній римлянин, ніж данець.
Ще трохи трунку є.

Г амлет
Якщо ти муж,
Кинь келих, дай! В ім’я небес, віддай!
Гораціо мій, що за щербате ймення,
Як не розкрити все, лишиться по мені!
Якщо мене в своїм беріг ти серці,
Відстроч своє блаженство ще на час.
Ще подиши на цім жорстокім світі
І повість розкажи мою!
(Здалека марш і постріли за коном).

Що там за гомін войовничий?

Осрік
Молодший Фортінбрас звитяжно з Польщі
Вертає й воздає послам англійським
Ясу вояцьку.
Г амлет
Ех, я мру, Гораціо:
Могутня трута полонила дух мій.
Не вчуть мені вже з Англії вістей,
Та почуваю я, що Фортінбрас -
Обранець наш, йому мій мручий голос;
Так і скажи, з'ясуй йому джерела
Того, що скоїлось. Тепер - мовчання.

(Умирає).

439
Г ораціо
Розбилось чесне серце. - Спи, ласкавий принце,
Хай сонми янголів твій сон колишуть.
[137:312-314]

Правка М. Тупайла:

Г амлет
Ти, кровозмісний вінценосний вбивце!
Рушай вслід матері моїй!

(Король умирає).

Лаерт
Розплату
Він заслужив. Він зготував отруту.
Простім брат брата, Гамлете шляхетний:
Хай не впаде ні смерть моя на тебе,
Ні батькова, ані твоя на мене.

(Умирає).

Г амлет
Хай небо все простить! Я —за тобою.
Вмираю я, Гораціо. Прощай!
Прощай і ти, нещасна королево.
А вам, що зблідли так і тремтите,
Мовчазним глядачам страшного дійства,
Коли б був час (бо смерть, суворий стражник,
Спішить з арештом), я б вам оповів...
Та де вже там... Гораціо, вмираю.
Ти житимеш. Скажи про мене правду
Невтаємниченим.

Г ораціо
О ні, мій принце.
Я швидше римлянин, аніж датчанин.
Ще трохи є вина.

440
 Г амлет
Якщо ти муж,
Кинь келих! Дай! В ім'я небес, віддай!
Гораціо, як не розкрити все,
Як не розкрити все, лишиться по мені!
Затямиться ім'я моє навіки!
Якщо мене в своїм беріг ти серці,
Відстроч своє блаженство ще на час.
Ще подиши на цім жорстокім світі
И про мене розкажи!

(За сценою чути марш і постріли).

Що там за гамір?

Осрік
Звитяжний Фортінбрас вернувсь із Польщі
І віддає ясу послам англійським.

Гамлет
О друже мій Гораціо! Вмираю.
Могутня трута дух зборола мій.
Із Англії вістей вже не почую,
Та провіщаю, що на Фортінбраса
Впаде ваш вибір. Голос кволий мій
Йому віддай і поясню також,
Які обставини... а далі - тиша.

(Умирає).

Г ораціо
Спинилось чесне серце. Спи, мій принце,
Хай сонми янголів твій сон колишуть.
[172:116-117]

5. Зіставте оригінали зразків вільного вірша і їх переклади.

Проаналізуйте перекладацьку стратегію Юрія Андруховича як
тлумача американських поетів 1950-60-х років. Аргументуйте

441
власні можливі правки до поданих перекладів з точки зору ви­
давничого редактора.

Lawrence Ferlinghetti (1919-)

SOMETIME DURING ETERNITY...

Sometime during eternity

some guys show up
and one o f them
who shows up real late
is a kind of carpenter
from some square-type place
like Galilee
and starts wailing
and claiming he is hip
to who made heaven
and earth
and that the cat
who really laid it on us
is his Dad

And moreover
he adds
it's all writ down
on some scroll-type parchments
which some henchmen
leave lying around the Dead Sea somewheres
a long time ago
and which you won't even find
for a coupla thousand years or so
or at least for
nineteen hundred and forty-seven
o f them
to be exact
and even then
nobody really believes them
or me
for that matter

442
 You're hot
they tell hem

And they cool him

They stretch him on the Tree to cool

And everybody after that

is always making models
of this Tree
with Him hung up
and always crooning His name
and calling Him to come down
and sit in
on their combo
as if he is the king cat*
who's got to blow
or they can’t quite make

Only he don't come down

from His Tree

Him just hang there

on His Tree
looking real Petered out**
and real cool
and also
according to a roundup
o f late world news
from the usual unreliable sources
real dead [195:1500-1502]

1958

*Editorial note: Slang; "king cat": leader (Jesus was also called King o f
the Jews). "Combo": group o f musicians, particularly jazz [195:1501].
**Editorial note: Pun reffering both to a sense o f defeat o f exhaustion
and to St. Peter, who denied being a disciple three times after Jesus' arrest
(John 1 8 .1 7 -2 7 ) [195:1501].

443
Лоренс Ферлінґетті

БУВАЄ ПІД ЧАС ВІЧНОСТІ

Буває під час вічності

на світ вилазять деякі пацани
і один з них
що продуплився пізніше за інших
такий mina плотнік
з нормального району
mina Галілеї
і він починає нити
і заявляти mina він родич
тому котрий створив небо
і землю
і ніби той чувак
хто справді всім тим добром нас ощасливив
то його Батя

Більше того
він додає
Про все це написано
у декотрих таких пергаментах
що їх певні козли
заховали десь на дні Мертвого моря
дуже-дуже давно
і ви їх навіть не знайдете
упродовж якоїсь пари тисяч років
чи як мінімум
однієї тисячі дев'ятисот сорока семи
з них
якщо точніше*
але навіть тоді
ніхто по-справжньому не повірить їм
та й мені
в цьому ділі

У тебе гарячка
сказали йому на це
І трохи остудши його

444
 Задля цього вони розп'яли його на Дереві
А тепер кожний
стругає собі модельки
того Дерева
з Його фігуркою
і завжди Його ім'я наспівує
і кличе Його спуститися
і сісти з ними полабати
до гурту
так ніби він трубач
а вони не вміють

Тільки Він не злазить

зі Свого Дерева
висить Собі і висить
на Своєму Дереві
з виглядом справді недоПетраним
справді відмороженим
до того ж
як послухати
останніх вістей
вічно недостовірних
справді мертвий [160:40-43].

*Примітка перекладача: 1947 року на дні Мертвого моря було

знайдено пергаментні сувої з фрагментами староєврейських письмен,
датованих 130 роком до н.е., в яких зафіксовано пророцтва відносно
приходу на світ Ісуса Христа.

Robert Creeley (1926-2005)

THE DOOR

for Robert Duncan

h is hard going to the door

cut so small in the wall where
the vision which echoes loneliness
brings a scent o f wildflowers in a wood.

445
What I understood, I understand.
My mind is sometime torment,
sometimes good andfilled with livelihood,
and feels the ground.

But I see the door,

and knew the wall, and wanted the wood,
and would get there if I could
with my feet and hands and mind.

Lady, do not banish me

for digressions. My nature
ss a quagmire o f unresolved
confessions. Lady, I follow.

I walked away from myself,

1 left the room, I found the garden,
I knew the woman
in it, together we lay down.

Dead night remembers. In December

we change, not multiplied but dispersed,
sneaked out o f childhood,
the ritual o f dismemberment.

Mighty magic is a mother,

in her there is another issue
offixture, repeatedform, the race renewal,
the charge o f the command.

The garden echoes across the room.

It is fixed in the wall like a mirror
that faces a window behind you
and reflects the shadows.

May I go now?
Am I allowed to bow myself down
in the ridiculous posture o f renewal,
o f the insistence o f which I am the virtue?

446
Nothing for You is untoward.
Inside You would also be tall,
more tall, more beautiful.
Come toward me from the wall, I want to be with You.

So I screamed to You,
who hears as the wind, and changes
multiply, invariably,
changes in the mind.

Running to the door, I ran down

as a clock runs down. Walked backwards,
stumbled, sat down
hard on the floor near the wall.

Where were You.

How absurd, how vicious.
There is nothing to do but get up.
My knees were iron, I rusted in worship, of You.

For that one sings, one

writes the spring poem, one goes on walking.
The Lady has always moved to the next town
and you stumble on after Her.

The door in the wall leads to the garden

Where in the sunlight sit
the Graces in long Victorian dresses,
o f which my grandmother had spoken.

History sings in theirfaces.

They are young, they are obtainable,
and you follow after them also
in the service o f God and Truth.

But the Lady is indefinable,

she will be the door in the wall
to the garden in sunlight.
I will go on talking forever.

447
 I will never get there.
Oh Lady, remember me
who in Your service grows older
not wiser, no more than before.

How can I die alone.

Where will I be then who am now alone,
what groans so pathetically
in the room where I am alone?

I will go to the garden.

I will be a romantic. I will sell
myself in hell,
in heaven also I will be.

In my mind I see the door,

I see the sunlight before me across the floor
beckon to me, as the Lady's skirt
moves small beyond it [186:560-562].

Роберт Крілі

ДВЕРІ

Робертові Данкену

Це нелегке наближення до дверей

ледь порізаних у стіні за якою
видіння з відлунням самотності
навіває запах лісових квітів.

Що розумів раніше, те й розумію.

Мій розум це біль задавнений,
часом наповнений життєвими силами,
часом почуваю грунт під собою.

Але от бачу ці двері попереду,

я знав про стіну і прагнув лісу,
і хотів би дістатись туди, якби міг,
усім, що маю: ногами, руками, розумом.
448
Не проганяй мене, Пані,
за всі мої зради. В мені
невідпущених трясовиння розкаянь.
Пані, я йду за Тобою.

Я втікав геть від себе самого,

я покинув кімнату і знайшов сад,
я пізнав там жінку, з якою
ми поруч лягли.

Мертва ніч пам'ятає. У грудні

змінюємося не примноженням, а розсіянням,
скрадаючись геть від дитинства
в ритуалі відторгнення.

Найбільше чарів у матері,

що має в собі цей витік
сталості, повторів у формі, оновлень
роду з тягарем владності.

Сад говорить потойбіч кімнати.

Він припав до стіни, як дзеркало,
що піймало вікно позаду мене
і відбиває тіні.

Чи можу я йти тепер?

Чи дозволено мені згорбитися
в найкумеднішу позу оновлення,
з наполегливістю якого стаю добром?

Ніщо не може Тобі нашкодити.

Всередині Ти така ж висока,
ще вища, прекрасніша.
Зійди до мене крізь цю стіну, хочу бути з Тобою.

Так я волав до Тебе -

я, хто як вітер чутливий, хто змінюється
завжди, багато разів, щоразу
змінюється свідомістю.

449
Рушаючи до дверей, я збігав
униз, як збігають години. Назад ішов,
спотикаючись, тяжко
осів на підлогу коло стіни.

Де Ти була, скажи.
Як це абсурдно, як неправильно.
Робити нічого - мушу підводитися.
Мої коліна в поклонах до Тебе ніби зіржавіли.

Заради тебе один співає, інший

пише весняну оду, третій рушає у світ.
Але Пані не тут, завжди в наступному місті
і ви спиняєтеся в дорозі.

Двері у стіні ведуть до саду

де у променях сонця сидять
Грації в довгих вікторіанських шатах,
про такі я чув ще від бабусі.

Історія співає з їхніх облич.

Вони молоді, вони досяжні
і ви йдете слідом за ними
служити Богові й Істині.

Але Пані лишається недосяжною,

вона так і буде дверима у стіні
дверима до саду сонячних променів.
Я буду казати про це вічно.

Я ніколи туди не потраплю.

О Пані, хоч згадуй про мене, того
хто в шануванні тебе зістарівся,
але мудрішим не став, як був колись.

Я ж можу так і померти самотнім.

Де опинюсь я тоді, той хто тепер самотній,
той, хто зітхає так печально
у цій кімнаті, де я самотній.

450
 Я буду йти до саду.
Я буду романтиком. Я продам
Самого себе в пекло,
У небі я теж опинюся.

Моя уява бачить двері,

бачить сонячні відблиски на підлозі,
вони кличуть мене, ніби плаття Її,
що здалека виринає там за дверима [146:130-133].

Gregory Corso (1930-2001)

M A R R IA G E

Should I get married? Should I be good?

Astound the girl next door with my velvet suit andfaustus hood?
Don't take her to movies but to cemeteries
tell all about werewolf bathtubs andforked clarinets
then desire her and kiss her and all the preliminaries
and she going just so far and I understanding why
not getting angry saying You must feel! It's beautiful to feel!
Instead take her in my arms lean against an old crooked tombstone
and woo her the entire night the constellations in the sky -

When she introduces me to her parents

back straightened, hairfinally combed, strangled by a tie,
should I sit knees together on their 3rd degree sofa
and not ask Where's the bathroom?
How else to feel other than I am,
often thinking Flash Gordon* soap -
O how terrible it must be for a young man
seated before a family and the family thinking
We never saw him before! He wants our Mary Lou!
After tea and homemade cookies they ask What do you do for a living?
Should I tell them? Would they like me then?
Say All right get married, we're losing a daughter
but we're gaining a son -
And should I then ask Where's the bathroom?

451
 0 God, and the wedding! All herfamily and her friends
and only a handful o f mine all scroungy and bearded
just wait to get at the drinks andfood —
And the priest! he looking at me as if I masturbated
asking me Do you take this woman for your lawful wedded wife?
And I trembling what to say say Pie Glue!
1 kiss the bride all those corny men slapping me on the back
She's all yours, boy! Ha-ha-ha!
And in their eyes you could see some obscene honeymoon going on -

Then all that absurd rice and clanky cans and shoes
Niagara Falls! Hordes o f us! Husbands! Wives! Flowers! Chocolates!
All streaming into cozy hotels
All going to do the same thing tonight
The indifferent clerk he knowing what was going to happen
The lobby zombies they knowing what
The whistling elevator man he knowing
The winking bellboy knowing
Everybody knowing! I'd be most inclined not to do anything!
Stay up all night! Stare that hotel clerk in the eye!
Screaming: 1 deny honeymoon! I deny honeymoon!
running rampant into those almost climactic suites
Yelling Radio belly! Cat shovel!
O I'd live in Niagara forever! in a dark cave beneath the Falls
I'd sit there the Mad Honeymooner
devising ways to break marriages, a scourge o f bigamy
a saint o f divorce -

But I should get married I should be good

How nice it'd be to come home to her
and sit by the fireplace and she in the kitchen
aproned young and lovely wanting my baby
and so happy about me she bums the roast beef
and comes crying to me and I get up from my big papa chair
saying Christmas teeth! Radiant brains! Apple deaf!
God what a husband I'd make! Yes, 1 should get married!
So much to do! like sneaking into Mr Jones' house late at night
and cover his golf clubs with 1920 Norwegian books
like hanging a picture o f Rimbaud** on the lawnmower
like pasting Tannu Tuva*** postage stamps all over the picket fence
452
like when Mrs Kindhead comes to collect for the Community Chest
grab her and tell her There are unfavorable omens in the sky!
And when the mayor comes to get my vote tell him
When are you going to stop people killing whales!
And when the milkman comes leave him a note in the bottle
Penguin dust, bring me penguin dust, 1 want penguin dust -
Yet if I should get married and it's Connecticut and snow
and she gives birth to a child and I am sleepless, worn,
up for nights, head bowed against a quiet window, the past behind me,
finding myself in the most common o f situations a trembling man
knowledged with responsibility not twig-smear nor Roman coin soup —
O what would that be like!
Surely I'd give it for a nipple a rubber Tacitus****
For a rattle a bag of broken Bach records
Tack Della Francesca***** all over its crib
Sew the Greek alphabet on its bib
And buildfor its playpen a roofless Parthenon

No, I doubt I'd be that kind o f father

Not rural not snow no quiet window
but hot smelly tight New York City
seven flights up, roaches and rats in the walls
a fat Reichian****** wife screeching over potatoes Get a job!
Andfive nose running brats in love with Batman
And the neighbors all toothless and dry haired
like those hag masses o f the 18lh century
all wanting to come in and watch TV
The landlord wants his rent
Grocery store Blue Cross Gas & Electric Knights o f Columbus
Impossible to lie back and dream Telephone snow, ghost parking
No! I should not get married I should never get married!
But - imagine if I were married to a beautiful sophisticated woman
tall and pale wearing an elegant black dress and long black gloves
holding a cigarette holder in one hand and a highball in the other
and we lived high up in a penthouse with a huge window
from which we could see all of New York and everfarther on clearer days
No, can't imagine myself married to that pleasant prison dream -

O but what about love? Iforget love not that I am incapable o f love
it's just that I see love as odd as wearing shoes -
453
 I never wanted to marry a girl who was like my mother
And Ingrid Bergman******* Was always impossible
And there's maybe a girl now but she's already married
And I don’t like men a n d -
but there's got to be somebody!
Because what if I'm 60 years old and not married,
all alone in a furnished room with pee stains on my underwear
and everybody else is married! All the universe married but me!

Ah, yet well I know that were a woman possible as I am possible

then marriage would be possible -
Like SHE******** in her lonely alien gaud waiting her Egyptian lover
so I wait - bereft o f2,000 years and the bath o f life [195:1694-1697].

1960

*Editorial note: A science fiction "space opera" that first appeared as a

comic strip, then as popular radio and movie serials in the 1930s
[195:1694].
**Editorial note: Arthur Rimbaud (1854-1891), French symbolist poet
[195:1695].
***Editorial note: A Siberian republic o f the Russian Federation,
located on the border between Russia and Mongolia [195:1695].
****Editorial note: (A.D. 55? - 117?); Roman historian. Punning on
tacitus, "silent" (Latin) [195:1696].
*****Editorial note: Piero della Francesca (1420? - 1492), Italian
Renaissance painter [195:1696].
******Editorial note: Wilhelm Reich (1897-1957) founded a
controversial school o f psychiatry that emphasized love and sexual pleasure
as the basis o f mental health [195:1696].
*******Editorial note: (1915-1982); Swedish actress in American
films, known for her beauty [195:1696].
********Editorial note: In H. Rider Haggard's novel o f this name
(1887), "She" gains eternal youth by bathing in a pillar o f flame and waits
thousands o f years for the return o f her lover [195:1697].

454
Ґрегорі Корсо

ОДРУЖЕННЯ

Час женячки настав? До голови по розум?

Закохати сусідську піську в мою оксамитно-фавстову позу?
Не водити її на фільми а все більше на кладовища
і втирати про вовкулацькі ванни чи про кларнети роздвоєні
а тоді цілування жадання і всі такі попередні грища
хоч вона і не дасть забагато і я розумію чому
не впадаючи в злість а зітхаючи Ах почуття!
Замість узяти її обіруч і приперти до ветхого гробівця
і вмовляти в неї всю ніч це небо в зірках і пітьму -

Ось вона вже знайомить мене з батьками -

спину випрямив, зачесався, краватки зашморг на ш и ї-
чи звести коліна докупи сидячи на триповерховій канапі
І не сміти вставити А де туалет?
Як іще відчути себе не собою,
а скажімо шматком туалетного мила "Флеш Гордон''* -
І який це жах для кожного молодого
бути посадженим перед очі всієї рідні щоб вони тебе їли
Це хто ще такий! Це він хоче нашої Мері!
Після чаю й домашнього печива поцікавляться 3 чого
живете?

Сказати їм правду? І вона їм сподобається?

Олрайт, кажуть, женіться, ми віддаємо дочку
але здобуваємо сина -
Отже тепер я вже смію спитати А де туалет?

Боже, а це весілля! Уся ця родина й ці друзі

і жменька нещасна моїх - всі обдерті й зарослі
і тільки й чекають щоб дорватись до їдла й бухла -
А священик! він дивиться так наче я мастурбую
й питає Чи береш ти цю жінку за шлюбну свою законну?
І я тремчу і я хочу сказати Ну так а виходить Мудак!
Я цілую її а відтак і її зашкарублих дядьків що гигочуть
Бери її, хлопче, вперед! і плещуть мене по спині
А в їхніх очах так і скачуть паскудства медового місяця —
Потім ще ця дурнувата пшениця і ляскіт бляшанок і туфлі
Ніагара!** Юрби таких як ми! Новоспечені пари! Букети! Цукерки!
455
Всі повзуть до інтимних готелів
Всі готові робити те саме вночі
І спіснілий клерк знає до чого йдеться що буде
Вестибюльні дебіли так само знають
Насвистуючий ліфтер знає
Підморгуючий коридорний знає
Кожен знає! Тож я вирішую не робити нічого!
Всю ніч на ногах! Стирчати в оці готельного клерка!
Волати: маю в дупі медовий місяць! Маю в дупі медовий місяць!
Носитися з номера в номер з люксу в люкс
волаючи Радіопузо! Коти совкові!
0 навіки б замешкати в Ніагарі! у темній норі водоспадом закритій
я сидів би там Звихнутий Медо-Місячник
вишукуючи шляхи для розриву шлюбів - бич полігамій
святий розлучень -

Але я мушу женитися мушу за розум узятися

Адже так приємно прийти додому
при каміні сісти а вона куховарить
у фартушку з надією в очікуванні дитинки
1 така щаслива вона спалює ростбіф
і входить і плаче і я встаю з татового найбільшого крісла
волаючи Різдвяні зуби! Променисті мізки! Яблучна глухота!
Боже, яким би я був чоловіком! Так, я повинен, я мушу женитися!
Стільки всього зробити! Скажімо, вночі прокрадатись у дім пана
Джонса
і ховати його ключки для гольфу під норвезькими книгами
Або чіпляти портрет Рембо до газонокосарки
або тувинськими поштовими марками обліпити всю огорожу
або коли пані Бімбед прийде збирати на свідків Сгови
згребти її вбік і шептати Недобрі знаки, знаки на небі!
А коли прийде мер по мій виборчий голос казати йому
Чи маєте намір спинити людей що вбивають китів?
1 коли прийде молочар то лишити записку у пляшці
Тлін пінгвіна, дай мені тлін пінгвіна, хочу тлін пінгвіна -

Ще якби я женився і був би Коннектикут був би сніг

і в неї пологи а я безсонний, не роздягаючись
кілька ночей на ногах, до вікна прилиплий, з минулим за спиною,
сам себе заставши у стані людини тремтячої
свідомої відповідальної не якогось там чуда в пір'ях ані з римських

456
монет юшки -
0 на що це було би схоже!
Звісно я дав би за пипку для неї всього надувного Тацита
За брязкальце навіть мішок із поламаним Бахом на платівках
Пришпилив би делля Франческо над її малим ліжечком
Вишив би грецькі літери на її слинявчику
Звів би для неї манеж у вигляді Парфенону бездахого

Ні, навряд чи я був би татом такого типу

не село не сніг не тихе вікно
а гарячий пахучий тісний Нью-Йорк
сім сходових маршів угору, недокурки і щури під стіною
товста невдоволена баба що шкварчить з-над пательні Шукай роботу!
1 п’ять носатих виб...ків з їх любов’ю до Бетмена
І сусіди всі беззубі з усохлим волоссям
справжні тобі персонажі чорної меси з 18-го століття
і всі хочуть припхатися й дивитися телевізор
Домовласник хоче своєї ренти
Продуктова крамниця хоче Синій Хрест Газ і Світло Колумбові Рицарі
хочуть
Ніяк лягти на спину й поринути в сни про Телефонний сніг чи гараж
для духів -
Ні! Я не повинен женитись я ніколи не повинен женитися!
Але -уявіть Якби я був одружений з прекрасною і розумною дамою
високою і блідою в елегантній чорній сукні і довгих чорних таки
рукавичках
що тримала б мундштук в одній руці а віскі з содою в іншій
і жили б ми майже на небі в помешканні з вікном щонайбільшим
з якого бачили б весь Нью-Йорк і навіть далі погожого дня
Ні, я не можу уявити себе одруженим з такою милою в 'язничною
мрією -

Але як бути з любов'ю? Я ж забув про любов

не тому що нездатний любити
а тому що бачу іїяк розрізненість як зношені черевики -
Я ніколи не хотів побратися з дівчиною схожою на мою матір
А Інґрід Берґман була завжди недосяжною
І хоч є одна така дівчина але вона вже одружена
І мені не подобаються чоловіки і -
все-таки ж мусить бути хоч хтось!
Бо що як стукне шістдесят, а я неодружений,

457
 сам один у мебльованій кімнаті з плямами від сечі на білизні
і всі на світі одружені! Цілий Всесвіт одружений, всі, крім мене!

Я ж добре знаю що якби трапилась єдина саме для мене

то й женився б саме із нею -
Ніби ВОНА *** що в самотній чужинській величності чекає досі на свого
єгипетського коханця
так і я чекаю - позбавлений двох тисяч років і купелі життя
[143:169-172].

*Примітка перекладача: Герой науково-фантастичного серіалу,

спершу коміксового, згодом радіо- та кінематографічного (30-ті роки).
Дав назву популярному сортові туалетного мила, одного із знаків пе­
ресічного американського побуту, щось на кшталт мила "Кармен" або
"Шипр" у радянських умовах.
**Примітка перекладача: Околиці Ніагарського водоспаду є одним
із місць, де молоді американські пари традиційно відзначають "медо­
вий місяць". Саме на це зорієнтований тамтешній готельний бізнес
(номери з ліжками у формі серця і дзеркалами на стелях тощо).
***Примітка перекладача: У романі Г. Райдера Гаґґарда "Вона"
героїня здобуває вічну молодість купанням у вогняному стовпі і тисячі
років очікує повернення свого коханого.
6. Перекладіть самостійно вірш Аллена Ґінзберґа "Death То
Van Gogh's Ear!". Обговоріть свої переклади у групі, відредагуй­
те один із перекладів, запропонованих для обговорення, і дове­
діть доцільність власних редакторських правок.

Allen Ginsberg (1926-1997)

DEATH ТО VAN GOGH'S EAR!

Poet is Priest
Money has reckoned the soul o f America
Congress broken thru to the precipice of Eternity
the President built a War machine which will vomit and
rear up Russia out of Kansas
The American Century betrayed by a mad Senate which
no longer sleeps with its wife
Franco has murdered Lorca the fairy son o f Whitman
just as Mayakovsky committed suicide to avoid Russia
Hart Crane distinguished Platonist committed suicide to
458
 cave in the wrong America
just as millions o f tons o f human wheat were burned in
secret caverns under the White House
while India starved and screamed and ate mad dogs full
o f rain
and mountains of eggs were reduced to white powder in
the halls o f Congress
no godfearing man will walk there again because o f the
stink o f the rotten eggs o f America
and the Indians o f Chiapas continue to gnaw their vita-
minless tortillas
aborigines o f Australia perhaps gibber in the eggless
wilderness
and I rarely have an egg for breakfast tho my work re­
quires infinite eggs to come to birth in Eternity
eggs should be eaten or given to their mothers
and the grief of the countless chickens of America is ex­
pressed in the screaming o f her comedians over the radio
Detroit has built a million automobiles o f rubber trees
and phantoms
but I walk, I walk, and the Orient walks with me, and
all Africa walks
and sooner or later North America will walk
for as we have driven the Chinese Angel from our door he
will drive us from the Golden Door o f the future
we have not cherished pity on Tanganyika
Einstein alive was mockedfor his heavenly politics
Bertrand Russell driven from New Yorkfor getting laid
and the immortal Chaplin has been driven from our
shores with the rose in his teeth
a secret conspiracy by Catholic Church in the lavatories
o f Congress has denied contraceptives to the unceasing
masses o f India.
Nobody published a word that is not the cowardly robot
ravings o f a depraved mentality
the day o f the publication o f the true literature o f the
American body will be day o f Revolution
the revolution o f the sexy lamb
the only bloodless revolution that gives away com
poor Genet will illuminate the harvesters o f Ohio
Marijuana is a benevolent narcotic but J. Edgar Hoover
459
 prefers his deathly scotch
And the heroin o f Lao-Tze & the Sixth Patriarch is pun­
ished by the electric chair
but the poor sick junkies have nowhere to lay their heads
fiends in our government had invented a cold-turkey cure
for addiction as obsolete as the Defense Early Warning
Radar System.
I am the defense early warning radar system
I see nothing but bombs
I am not interested in preventing Asia from being Asia
and the governments of Russia and Asia will rise andfall
but Asia and Russia will not fall
the government o f America also will fall but how can
America fall
I doubt if anyone will ever fall anymore except govern­
ments
fortunately all the governments
the only ones which won'tfall are the good ones
and the good ones don't yet exist
but they have to begin existing they exist in my poems
they exist in the death o f the Russian and American
governments
they exist in the death o f Hart Crane & Mayakovsky
Now is the time for prophecy without death as a con­
sequence
the universe will ultimately disappear
Hollywood will rot on the windmills o f Eternity
Hollywood whose movies stick in the throat of God
Yes Hollywood will get what it deserves
Time
Seepage or nerve-page over the radio
History will make this poem prophetic and its awful
silliness a hideous spiritual music
I have the moan o f doves and the feather o f ecstasy
Man cannot long endure the hunger o f the cannibal
abstract
War is abstract
the world will be destroyed
but I will die only for poetry, that will save the world
Monument to Sacco & Vanzetti not yet financed to en­
noble Boston
460
 natives o f Kenia tormented by idiot con-men from En­
gland
South Africa in the grip o f he white fool
Vachel Lindsay Secretary o f the Interior
Poe Secretary o f Imagination
Pound Secty. of Economics
and Kra belongs to Kra, and Pukti to Pukti
crossfertilization o f Blok abd Artaud
Van Gogh's Ear on the currency
no more propaganda for monsters
and poets should stay out ofpolitics or become monsters
I have become monstrous with politics
the Russian poet undoubtedly monstrous in his secret notebook
Tibet should be left alone
These are obvious prophecies
America will be destroyed
Russian poets will struggle with Russia
Whitman warned against this fabled Damned o f nations'
Where was Theodore Roosevelt when he sent out ultima­
tums from his castle in Camden
Where was the House o f Representatives when Crane
read aloudfrom his prophetic books
What was Wall Street scheming when Lindsay announced
the doom o f Money
Were they listening to my ravings in the locker rooms o f
Bickfords Employment Offices?
Did they bend their ears to the moans o f my soul when I
struggled with market research statistics in the Forum
at Rome?
No they were fighting in fiery offices, on carpets ofheart-
failure, screaming and bargaining with Destiny
fighting the Skeleton with sabers, muskets, buck teeth,
indigestion, bombs o f larceny, whoredom, rockets, ped­
erasty,
back to the wall to build up their wives and apartments,
lawns, suburbs, fairydoms,
Puerto Ricans crowdedfor massacre on 114th St. for the
sake o f an imitation Chinese-Moderne refrigerator
Elephants o f mercy murderedfor the sake o f an Eliza­
bethan birdcage
millions o f agitatedfanatics in the bughouse for the sake
461
o f the screaming soprano o f industry
Money-chant o f soapers-toothpaste apes in television
sets-deodorizers on hypnotic chairs-
petroleum mongers in Texas-jet plane streaks among the
clouds—
sky writers liars in the face if Divinity-fanged butchers
o f hats and shoes, all Owners! Owners! Owners! with
obsession on property and vanishing Selfhood!
and their long editorials on the fence o f the screaming
negro attacked by ants crawled out o f the front page!
Machinery o f a mass electrical dream! A war-creating
Whore o f Babylon bellowing over Capitols and Acade­
mies!
Money! Money! Money! shrieking mad celestial money
o f illusion! Money made o f nothing, starvation, suicide!
Money offailure! Money o f death!
Money against Eternity! and Eternity's strong mills grind
out vast paper o f Illusion! [188:576-580]

Paris 1958

462
список
ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

НАУКОВО-КРИТИЧНІ ПРАЦІ
ТА МАТЕРІАЛИ ПЕРІОДИКИ

1. Андрухович, Юрій [Інтерв'ю] // Інший формат. Юрій

Андрухович / Упоряд. Тарас Прохасько. - Івано-
Франківськ: Лілея-НВ, 2003. - 60 с. - (Сер. "Інший фор­
мат". Вид. № 3).
2. Аринштейн Л.М. Предисловие к русскому изданию
поэзии Элиота / Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы,
лирика, драматическая поэзия: Пер. с англ. Состав.,
вступ, ст. Л.Аринштейн. - Санкт-Петербург: Северо-
Запад, 1994.- С . 5-17.
3. Арістотель. Поетика. - К.: Мистецтво, 1967. - 136 с.
4. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (Синтаксис и
лексика) // Лингвистика и поэтика. Сб. - М.: Наука, 1979.
- С . 147-173.
5. Баган О. Юрій Клен: неокласик чи неоромантик?
/ Творчість Юрія Клена в контексті українського неокла­
сицизму та вісниківського неоромантизму: 36. наук. пр. -
Дрогобич: Відродження, 2004. - С. 9-28.
6. Бойчук, Богдан. Вбивство у Соборі. [Рецензія]
// Сучасність: Література, мистецтво, суспільне життя. -
Мюнхен, 1964. - № 2 (38). - С. 110-112.
7. Бойчук, Богдан. Спомини в біографії. - К.: Факт,
2 0 0 3 .-2 0 0 с.

463
 8. Бойчук, Богдан. Це небезпечний шлях / Кюнід, Сте-
нлі. Вінок цей, небезпека: Вибрані поезії. - Нью-Йорк:
Сучасність, 1977.- С . 7-15.
9. Борисова И.Ф. Стиль драматурга и его передача в пе­
реводе // Теория и практика пер.: Республ. межведомств. на­
уч. сб. - К.: Высш. шк., 1984. - Вып. 11. - С. 94-100.
10. Бургардт О. Леся Українка і Гайне // Українка, Ле­
ся. Твори: В 7 т. - К., 1927. - Т. 4. - С. 7-24.
11. Бургардт О. Новий переклад "Фауста" // Життя і
революція. - 1926. - № 9. - С. 117-121.
12. Буяльський, Болеслав. Таємниця Шекспірових соне­
тів / Шекспір, Вільям. Сонети. - К.: "Дніпро", 1966. - С. 5-28.
13. Габлевич, Марія. Шекспірів Ерос життя і творчості.
Вступ до Коментарів / Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. з англ.
та передм. Дмитра Павличка; Редакція, вступ до коментарів,
коментаріМ аріїГаблевич.-Л.: "Літопис", 1998.- С . 171-205.
14. Гординський, Святослав. Шекспірові сонети в
українських перекладах // Київ: Журнал літератури, науки,
мистецтва, критики і суспільного життя. - 1959. - № 1
(51).- С . 17-20.
15. Гординський, Ярослав. Кулішеві переклади драм
Ш експіра // Записки Наукового Товариства імени Шевче­
нка. - Львів, 1928. - Т. СХЬУІІІ. - С. 55-164.
16. Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русс­
кой советской поэзии. - Москва: Наука, 1979. - 343 с.
17. Дей О.І. У світі народної балади. Передмова / Ба­
лади. - Київ: Дніпро, 1987. - 319 с. - С. 5-20.
18. Домонтович В. Болотяна лукроза / Київські нео­
класики; Упор. Віра Агеєва. - К.: Факт, 2003. - С. 271-301.
- (Сер. "Українські мемуари").
464
 19. Доценко Ростислав. Перехрестя перекладеного й
пережитого / Соловей, Оксана. Переклади; Передм.
Р. Доценка. - К.: Задруга, 2001. - С. 3-6.
20. Жила, Володимир. Генрі IV в українському пере­
кладі / Українська шекспіріяна на Заході - 1; Упор. Яр
Славутич. - Едмонтон: Славута, 1987. - С. 20-30.
21. Зборовська Н.В. Від спонтанної міфотворчості до
сюрреалізму / Стильові тенденції української літератури
XX століття: 36. - К.: ПЦ "Фоліант", 2004. - С. 238-253.
22. Зеров М.К. Лекції з історії української літератури
(1798-1870) / За ред. Дорін В. Ґорзлін і Оксани Соловей. -
Торонто: Мозаїка (Видання КІУС), 1977. - 271 с.
23. Зеров М.К. У справі віршованого перекладу. Нота­
тки // Життя й революція. - Харків: ДВУ, 1928. - Кн. IX. -
С. 133-146.
24. Зорівчак Р.П. "Болів я болем слова нашого": (Па­
м'яті Григорія Порфировича Кочура, 1908-1994) // Інозем.
філол. - 1996. - Вип. 109. - С. 122-123.
25. Зорівчак Р.П. Вічне відлуння майстра: До 90-річчя
від дня народження Григорія Кочура // Дзвін. - 1998. -
№ 11/12. —С. 142-147.
26. Зорівчак, Р.П. Внесок Григорія Кочура до Зеровія-
ни. До десятої річниці від дня відходу Григорія Кочура у
вічність - 15 грудня 1994 р. // Нар. воля. - 2005. - 26 трав.
-Ч и с . 2 1 .- С . 6.
27. Зорівчак Р.П. Внесок Григорія Кочура до історії
українського художнього перекладу: До 95-річчя від дня
народження Великого Українця // Нар. воля. - 2004. -
8 січ. (Чис. 2); 15 січ. (Чис. 3); 22 січ. (Чис. 4); 29 січ.
(Чис. 5).
465
 28. Зорівчак Р.П. Григорій Кочур і літературний про­
цес в Україні другої половини XX сторіччя // Наше життя
= Our Life. - 2000. - Чис. 3. - С. 7-9; Чис. 4. - С. 8, 36;
Чис. 5 . - С . 7-8,27.
29. Зорівчак Р.П. Григорій Кочур як історик українсь­
кого художнього перекладу // Григорій Кочур і українсь­
кий переклад: Матеріали Міжнар. наук.-практ. конф.,
К.-Ірпінь, 27-29 жовт. 2003 р. / Редкол.: О. Чередниченко
(голова), Р. Зорівчак, Л. Коломієць, А. Кочур. - К.; Ірпінь:
Перун, 2004. - 280 с.: портр. - С. 17-28. - (Розд. 1: Особи­
стість і творча діяльність Григорія Кочура).
30. Зорівчак Р.П. Подвижник українського переклада-
цтва: До 90-річчя від дня народження дійсного члена Нау­
кового товариства ім. Шевченка Григорія Порфировича
Кочура (17.ХІ.1908 - 15.ХІІ.1994) // Вісн. НТШ. - 1999. -
Чис. 21. - С . 28-29.
31. Зорівчак Р.П. Творчість Григорія Кочура у кон­
тексті українського літературного процесу // Проблеми лі­
тературознавства і художнього перекладу: 36. наук, праць
і матеріалів / Упоряд. О. Купчинський. - Львів, 1997. -
С. 197-209. - (Праці сесій, конференцій, симпозіумів, кру­
глих столів НТШ; № 4).
32. Кейс, Віталій. Азимути / Tamawsky, Yuriy. This Is How I
Get Well: Poems. - New York: Suchasnist, 1978. - P. 5-15.
33. Клен, Юрій. Спогади про неокласиків / Київські
неокласики; Упор. Віра Агеєва. - К.: Факт, 2003. - С. 7-64.
34. Комиссаров В.Н. Теория перевода. (Лингвистичес­
кие аспекты). - М.: Высш. шк., 1990. - 250 с.
35. Коптилов В. И вширь, и вглубь... // Мастерство пе­
ревода. - М.: Сов. пис. - 1973. - Сб. IX. - С. 257-261.
466
 36. Коптілов В. В. Першотвір і переклад. - Київ: Дніп­
ро, 1972.- 2 1 5 с.
37. Коптілов В.В. Теорія і практика перекладу: Навч.
посіб. - Київ: Юніверс, 2003. - 280 с.
38. Корунець І.В. Переклад поетичної трагедії на рівні
його аналізу // Теорія і практика пер.: Республ. міжвідомч.
наук. зб. - К.: Вища шк., 1980. - Вип. 3. - С. 19-29.
39. [Костецький, Ігор.] "Душа сторіччя" (До 400-ї річ­
ниці з дня народження Шекспіра) // Сучасність: Літерату­
ра, мистецтво, суспільне життя. - Мюнхен, 1964. - № 7
(43).- С . 34-63.
40. Костецький, Ігор. [Передмова] / Шекспір, Вільям.
Гамлет (дія третя, сцени 1 та 2): У пер. Ігоря Костецького
// Сучасність: Література, мистецтво, суспільне життя. -
Мюнхен, 1964. - № 4 (30). - С. 53.
41. Костецький, Ігор. Примітки / Шекспір, Вільям. Со­
нети: Пер. з англ. Ігоря Костецького. - Мюнхен: На горі,
1958. - С. 101-200.
42. Костецький, Ігор. Король Генрі IV / Шекспір, Ві­
льям. Трагедія Макбета. Король Генрі IV: Пер. з англ. Те-
одосія Осьмачки; Редакція і вступні статті Ігоря Костець­
кого. - Мюнхен: Н агорі, 1961. - С. 159-195.
43. Костецький, Ігор. Трагедія Макбета / Шекспір, Ві­
льям. Трагедія Макбета. Король Генрі IV: Пер. з англ. Те-
одосія Осьмачки; Редакція і вступні статті Ігоря Костець­
кого. - Мюнхен: Н агорі, 1961.- С . 11-49.
44. Кочур А.Г. Синівські спомини / Григорій Кочур і
художній переклад: Життєвими та творчими стежками
майстра / Упоряд. Л. Коломієць - Черкаси: Брама-Україна,
2008.- 124 с . - С . 3-8
467
 45. Кочур, Григорій. Література та переклад: Дослі­
дження. Рецензії. Літературні портрети. Інтерв'ю / Упоряд.
А. Кочур, М. Кочур; Передм. І. Дзюби, Р. Зорівчак. - К.:
Смолоскип, 2008. - Т. 1. - 612 с.
46. Кочур, Григорій. Перекладацький доробок неокла­
сиків / Кочур, Григорій. Література та переклад: Дослі­
дження. Рецензії. Літературні портрети. Інтерв'ю. / Упо­
ряд. А. Кочур, М. Кочур; Передм. І. Дзюби, Р. Зорівчак. -
К.: Смолоскип, 2008. - Т. 1. - С. 208-213.
47. Кочур, Григорій. Етапи розвитку (Французька лі­
тература в українських перекладах) / Кочур, Григорій. Лі­
тература та переклад: Дослідження. Рецензії. Літературні
портрети. Інтерв'ю. - Т. 1. - С. 74-84
48. Кочур, Григорій. Майстри перекладу / Кочур, Гри­
горій. Література та переклад: Дослідження. Рецензії. Лі­
тературні портрети. Інтерв'ю. - Т. 1. - С. 109-121.
49. Кочур, Григорій. На перекладацькі теми / Кочур,
Григорій. Література та переклад: Дослідження. Рецензії.
Літературні портрети. Інтерв'ю. - Т. 1. - С. 91-102.
50. Кочур Г.П. "Гроно п'ятірне" витримки соловецької:
До 100-річчя з дня народження Миколи Зерова // Рад.
Україна. - 1990. - 28 квітня.
51. Кочур Г.П. Із спогадів про свого вчителя / Родинне
вогнище Зерових; Упоряд. М. Зерової, Р. Корогодського,
С. Попель. - К.: Гелікон, 2004. - С. 22-25. - (Сер. "Україн­
ська модерна література").
52. Кочур Г.П. Микола Зеров (До 75-річчя з дня наро­
дження) // Літ. Україна. - 1965. - 27 квітня.
53. Кочур Г.П. Перекладацький доробок неокласиків
// Проблеми літературознавства і художнього перекладу:
468
36. наук, праць і матеріалів / Упоряд. О. Купчинський. -
Львів, 1997. - С. 191-196. - (Праці сесій, конференцій,
симпозіумів, круглих столів НТШ; № 4).
54. Кочур Г.П. Про Миколу Зерова // Нар. воля. -
2005. - 28 квіт. (Чис. 17); 5 трав. (Чис. 18); 12 трав.
(Чис. 19); 19 трав. (Чис. 20); 26 трав. (Чис. 21). - С. 6.
55. Кочур Г.П. Про переклади Миколи Зерова // Все­
світ. - 1963. - № 10.- С . 103-104.
56. Кочур Г.П. Шекспірові сонети [Рец. На кн..: Шекспір,
Вільям. Сонети: Пер. з англ. Дмитра Паламарчука. - К.: Дніп­
ро, 1966] // Літ. Україна. - 1966. - 19 липня. - № 56. - С. 3.
57. Кошелівець, Іван. Про переклади й різне інше
// Сучасність: Література, мистецтво, суспільне життя. -
Мюнхен, 1969. - № 4. - С. 61-75.
58. Кравців, Богдан. Реабілітація М. Зерова - перекла­
дача // Сучасність: Література, мистецтво, суспільне жит­
тя. - Мюнхен, 1964. - № 2 (38). - С. 42-48.
59. Кривоносов А.Т. Мышление - без языка? Эконо­
мия языковой материи - закон процесса мышления // Воп­
росы языкознания. - 1992. - № 2. - С. 69-83.
60. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике
/ Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.
Сборник - Москва: Гнозис, 1994. - 560 с. - С. 11-263.
61. Луцький, Юрій. [Передмова] // Самі про себе. А в­
тобіографії видатних українців ХІХ-го століття / Редакція
Ю. Луцького. - Нью-Йорк: Вид. УВАН у США, 1989. -
327 с . - С . 7-18.
62. Лучук О.М. Європейський центр культурництва
Пантелеймона Куліша / Лучук, Ольга. Діалогічна природа
літератури: Перекладознавчі та літературознавчі нариси. -
Львів: Вид-во УКУ, 2004. - 280 с. - С. 13-18.

469
 63. Лучук О.М. Шекспір у листах Пантелеймона Ку-
ліша / Лучук, Ольга. Діалогічна природа літератури: Пе-
рекладознавчі та літературознавчі нариси. - Львів: Вид-во
УКУ, 2004. - 280 с. - С. 65-71.
64. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Издание 2-е,
репринтное. - Москва: "Восточная литература" РАН,
1 9 9 5 .-4 0 7 с.
65. Москаленко М.Н. Високий шлях Миколи Лукаша
/ Лукаш, Микола. Від Боккаччо до Аполлінера: Переклади;
Ред. упоряд., авт. передм. М. Н. Москаленко. - К.: Дніпро,
1990.- С . 5-10.
66. Новикова М.А. Прекрасен наш союз. Литература -
переводчик - жизнь. - К.: Рад. письменник, 1986. - 225 с.
67. Новикова М.О. Пригода з Робертом Бернсом
//В сесвіт, - 1 9 8 9 ,-№ 1 .- С . 149-157.
68. Новикова М.О. Пригода: Бернс, Маршак, Лукаш,
Міф // Зарубіж. л-ра. - 2000. - № 8. - С. 1-2, 7-8.
69. Орест, Михайло. Післямова / Зеров, Микола.
Са(аІерЮп: Редакція і післямова М. Ореста. - Філадельфія:
Київ, 1951. - 79 с.
70. Осьмачка, Тодось. Думки (Із шпитальних нотаток)
/ Українське слово: Хрестоматія української літератури та
літературної критики XX ст.: У 3 кн.; Упорядники: Василь
Яременко (Україна), Євген Федоренко (США). - К.: Рось,
1994.- К н . 2 .- С . 116-118.
71. Первушина Е. А. Сонеты Шекспира в переводах
А.И. Кузнецова // Культурно-языковые контакты: Сб. на­
уч. трудов. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун­
та, 2 0 01.-В ы п . 4 . - С . 193-200.

470
 72. Перепади А.О. Григорій Кочур і Микола Лукаш -
дві школи в українському перекладі // Григорій Кочур і
український переклад: Матеріали Міжнар. наук.-практ.
конф., К.-Ірпінь, 27-29 жовт. 2003 р. / Редкол.: О. Черед­
ниченко та ін. - К.; Ірпінь: Перун, 2004. - С. 74-78.
73. Покальчук Ю.В. Особливості перекладацького сві­
тогляду Григорія Кочура // Григорій Кочур і український
переклад: Матеріали Міжнар. наук.-практ. конф.,
К.-Ірпінь, 27-29 жовт. 2003 р. / Редкол.: О. Чередниченко
та ін. - К.; Ірпінь: Перун, 2004. - С. 93-94.
74. Попович, Антон. Проблемы художественного пе­
ревода. - М.: Высш. шк., 1980. - 199 с.
75. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказ­
ки. - Ленинград: Изд-во Ленинградского университета,
1 9 8 6 .-3 6 5 с.
76. Ревуцький В. До історії українського "Гамлета"
// Клен, Юрій. Твори: В 4 т. - Торонто: Фундація імені
Юрія Клена, 1960. - Т. 4. - С. 7-13.
77. Рубчак, Богдан. Поезія антипоезії. Загальні обриси
поезії Юрія Тарнавського // Сучасність. - 1968. - № 4. -
С. 44-55.
78. Рудницький, Михайло. Від Мирного до Хвильово­
го. - Л.: Видавнича спілка "Діло", 1936. - 439 с.
79. Савич, Іван. "Задротовані" роки Григорія Кочура
// Літ. Україна. - 1998. - 19 лист. - С. 6.
80. Славутич, Яр. Гамлетів монолог То Ье ог по! Ю Ье у
перекладі Леоніда Гребінки / Українська шекспіріяна на
Заході - 2; Упор. Яр Славутич. - Едмонтон: Славута, 1990.
- 112 с . - С . 55-59.

471
 81. Славутич, Яр. То Ье ог поі Ь Ье в українських пе­
рекладах // Українська шекспіріяна на Заході —1; Упор. Яр
Славутич. - Еїдмонтон: Славута, 1987. - 96 с. - С. 3 1-40.
82. С одо\ІОра А.О. Відійти, щоб залишитися // Літ.
Україна. - 1998. - 19 лист. - С. 6.
83. Стріха М.В. Данте й українська література: до­
свід рецепції на тлі "запізнілого націєтворення". - К.:
Критика, 2003. - 163 с.
84. Стріха М.В. Дещо про коментовані видання й ін­
терпретацію текстів // Улюблені англійські вірші та на­
вколо них; ЇІерекл. і упорядник М. Стріха. - К.: Факт,
2 0 0 3 .- С . 117-122.
85. Стріла М.В. Шекспір безмежний: Роздуми над пе­
ршим Повним зібранням творів Шекспіра українською
мовою / Улюблені англійські вірші та навколо них; Пере-
кл. і упорядник М. Стріха. - К.: Факт, 2003. - С. 87-106.
86. Тарнавський Ю.І. Під тихими оливами, або Варе­
ники замість, гітар // Сучасність. —1969. —№ 3. —С. 71-91.
87. Тарнавський, Юрій. Босоніж додому і назад / Тар­
навський, К)рій. Не знаю: Вибрана проза. - К.: Родовід,
2 0 00.- С . 2^5-413.
88. Торс,п П.Х. Тотальный перевод. - Тарту: Изд-во
Тартуского ун-та, 1995. - 220 с.
89. Фізер і. Василь Барка / Поза традиції. Антологія
української модерної поезії в діяспорі: Упор. Богдан Бой­
чук. - К. - Торонто - Едмонтон - Оттава: Вид-во КІУС;
Альбертський університет, 1993. - С. 21-24.
90. Фінкель О. М. "Заповіт" Т. Г. Шевченка в росій­
ських перекладах / Черноватий Л. М., Карабан В. 1., По-
дміногін В. О., Кальниченко О. А., Радчук В. Д.
472
О. М. Фінкель - забутий теоретик українського перекла-
дознавства: Збірка вибраних праць. - Вінниця: Нова Кни­
га, 2007. - С. 408-424.
91. Фінкель О.М. Теорія й практика перекладу. - Хар­
ків: ДВУ, 1929. - 166 с.
92. Франко І.Я. Передмова / Шекспір, Уілліям. Гамлет,
принц данський: Переклад П. А. Куліша. Виданий з пе­
редмовою і поясненнями Др. Ів. Франка. - Львів: Україн­
сько-руська видавнича спілка, 1899. - С. Ш-ХХІІІ.
93. Франко І.Я. [Передмова до видання: Гордон Бай­
рон. Чайльд Гарольдова мандрівка. Переклад Панько Ку­
ліш] / Франко, Іван. Зібрання творів: У 50 т. - К.: Наук,
думка, 1982. - Т. 35: Літературно-критичні праці (1903-
1905).- С . 405-408.
94. Череватенко Л.В. "Сподіваюсь, ніхто не скаже, що
я не знаю української мови": [Післямова] / Фразеологія
перекладів Миколи Лукаша: Словник-довідник; Уклад.
О.І. Скопненко, Т.В. Цимбалюк. - К.: Довіра, 2002. -
С . 711-734.
95. Arendt, Hannah. Introduction / Benjamin W.
Illuminations: Essays and Reflections. Edited and with an
Introduction by Hannah Arendt. - New York: Schocken
Books, 1988.- P . 1-55.
96. Benjamin, Walter. The Task o f the Translator: An
Introduction to the Translation of Baudelaire's Tableaux
parisiens / Benjamin W. Illuminations: Essays and
Reflections: Edited and with an Introduction by Hannah
Arendt; Translated by Harry Zohn. - New York: Schocken
Books, 1969 (reprinted 1988). - P. 69-82.

473
 97. Benjamin, Walter. The Task of the Translator:
Translated by Harry Zohn / Rainer Schulte and John Biguenet
(eds.). Theories o f Translation: An Anthology of Essays from
Dry den to Derrida - Chicago and London: The University of
Chicago Press, 1992.- P . 71-82.
98. Bly, Robert. The Eight Stages of Translation: with a
selection o f poems and translations. - Boston: Rowan Tree
Press, 1983.- P . 13-49.
99. Botting, Fred. Gothic. - London & New York:
Routledge, 1996. - 201 p.
100. Cyzevs'kyj, Dmytro. A History of Ukrainian
Literature. With an Overview o f the Twentieth Century:
Edited and with a Foreword by George S. N. Luckyj. - New
York and Englewood, Colorado: The Ukrainian Academy of Arts
and Sciences and Ukrainian Academic Press, 1997. - 815 p.
101. Derrida, Jacques. Living On: Border Lines
/ Deconstruction and Criticism. - New York: Seabury Press,
1979.- P . 75-176.
102. Even-Zohar, Itamar. Polysystem Studies / Poetics
Today: International Journal for Theory and Analysis of
Literature and Communication. - Tel Aviv: Schenkman
Publishing Company, Inc., 1990. - Vol. 11:1. - 186 p.
103.Goddard, Harold C. The Meaning o f Shakespeare:
Volume 1. - Chicago and London: The University of Chicago
Press, Phoenix Books, 1951 (reprinted 1960). - 394 p.
104. Goethe, Johann Wolfgang von. Translations / Rainer
Schulte and John Biguenet (eds.). Theories of Translation: An
Anthology o f Essays from Dryden to Derrida - Chicago and
London: The University o f Chicago Press, 1992. - P. 60-63.

474
 105.Hartman, Geoffrey H. Poem and Ideology: A Study of
Keats’s "To Autumn” / Hartman, Geoffrey H. The Fate of
Reading and Other Essays. - Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1975. - P. 124-146.
106. Holmes, James S. Forms of Verse Translation and the
Translation of Verse Form / Holmes, James S. Translated!
Papers on Literary Translation and Translation Studies. -
Amsterdam: Rodopi, 1988. - P. 23-33.
107. Kittel, Harald and Poltermann, Andreas. German
Tradition / Baker, Mona (ed.). Routledge Encyclopedia of
Translation Studies. - London & New York: Routledge, 1998.
- P . 418-426.
108. Lefevere, André (ed.). Translation/History/Culture: A
Sourcebook. - London & New York: Routledge, 1992. - 182 p.
109. Lefevere, André. Translation and Canon Formation:
Nine Decades of Drama in the United States / Alvarez, Roman
and M. Carmen-Âfrica Vidal (eds.). Translation, Power,
Subversion. Topics in Translation: 8. - Clevedon -
Philadelphia - Adelaide: Multilingual Matters Ltd., 1996. -
P .138-155.
110. Niranjana, Tejaswini. Siting Translation: History, Post­
structuralism, and the Colonial Context. - Berkeley - Los
Angeles - Oxford: University of California Press, 1992. - 203 p.
111. Ortega y Gasset, José. The Misery and the Splendor of
Translation // Theories o f Translation: An Anthology of
Essays from Dryden to Derrida. - Chicago & London: The
University of Chicago Press, 1992. - P. 93-112.
112. Pound, Ezra. Literary Essays. Edited with an
Introduction by T. S. Eliot. - New York: New Directions

475
Publishing Corporation, A New Directions Book, 1968 (first
paperbook printing). - Tenth printing. - 464 p.
113.Pound, Ezra. The Letters of Ezra Pound, 1907-1941.
Edited by D. D. Paige. With a Preface by Mark Van Doren. -
New York: Harcourt Brace and World, A Harvest Book, 1950;
London: Faber and Faber, 1951. -X X V , 358 p.
114.Prokopiw, Orysia. The Ukrainian Translations of
Shakespeare's Sonnets: A Stylistic Analysis. - Ottawa -
Edmonton: University o f Ottawa Press & Gateway Publishers
Ltd., 1 9 7 6 .-3 3 4 p.
115.Raffel, Burton. The Art of Translating Poetry. -
University Park - London: The Pennsylvania State University,
1 9 8 8 .-2 0 6 p.
116. Robinson, Douglas. Literal Translation / Baker, Mona
(ed.). Routledge Encyclopedia o f Translation Studies. -
London & New York: Routledge, 1998. - P. 125-127.
117. Robinson, Douglas. The Translator's Turn. - Baltimore
& London: The John Hopkins University Press, 1991. - 318 p.
118. Robinson, Douglas. Western Translation Theory:
From Herodotus to Nietzsche. - Manchester: St. Jerome
Publishing, 1997. - 337 p.
119. Rose, Marilyn Gaddis. Foreignizing or Domesticating:
Debating Norms Goes With the Territory // Keystones of
Communication: Proceedings of the 34th Annual Conference
o f the American Translators Association. - Medford, N.J.:
Learned Information, 1993. - P. 265-271.
120. Rothenberg, Jerome. A Dialog on Oral Poetry with
William Spanos (1975) / Pre-Faces and Other Writings. - New
York: New Directions, 1981. See also: Perloff, Marjorie. The
Contemporary of Our Grandchildren: Pound's Influence
476
/ Bomstein, George (ed.). Ezra Pound Among the Poets. - Chicago
and London: the University of Chicago Press, 1985. - P. 208.
121. Shelley, Persy Bysse. The defence o f poesy (1820)
/ Shelley P. B. Complete Works V. - London: Ernest Benn,
1965.- P . 109-143.
122. Steiner, George. After Babel: Aspects o f Language
and Translation. - London, Oxford & New York: Oxford
University Press, 1975. - Second edition 1992. - 538 p.
123.Toury, Gedeon. Translated Literature: System, Norm,
Performance // Poetics Today. - 1981. - № 2. - P. 9-27.
124.Venuti, Lawrence. Strategies o f Translation / Baker,
Mona (ed.). Routledge Encyclopedia o f Translation Studies. -
London & New York: Routledge, 1998. - P. 240-244.
125.Venuti, Lawrence. The Translator's Invisibility: A
History of Translation. - London & New York: Routledge,
1 9 9 5 .-3 5 3 p.
126. Wellwarth, George E. Special Considerations in
Drama Translation / Rose, Marilyn Gaddis (ed.). Translation
Spectrum: Essays in Theory and Practice. - Albany: State
University of New York Press, 1981.- P . 140-146.
127.Zorivchak R.P. Hryhoriy Kochur as a Translator and
Translation Studies Scholar and the Literary Process in
Ukraine // La traduction au seuil du XXIe siècle: Histoire,
théorie, méthomolodie: Ed. By O. Tcherednytchenko. -
Strasbourg - Florence - Grenada - Kyiv: Tempus-Tacis,
1997.- P . 19-31.
128.Zuber, Ortrun (ed.). The Language o f Theatre:
Problems in the Translation and Transposition o f Drama. -
Oxford - New York - Toronto - Sydney - Paris - Frankfurt:
Pergamon Press Ltd., 1980. - 176 p.
477
 129.Zuber-Skerritt, Ortrun (éd.). Page to Stage: Theatre as
Translation. - Amsterdam: Rodopi, 1984. - 201 p. -
(Costerus. New series; vol. 48).
130.Zyla, Wolodymyr T. Teodosij Os'machka as a
Translator o f Shakespeare's Macbeth / Українська шекспірі-
яна на Заході - 2; Упор. Яр Славутич. - Едмонтон: Славу­
та, 1990.- С . 45-54.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

131. Байрон, Джордж Гордон. Избранная лирика: Сбор­

ник / Сост. Зверев А.М. (На англ. языке с параллельным
русским текстом). - М.: Радуга, 1988. - 512 с.
132. Байрон, Джордж Ґордон. Каїн. Містерія в трьох ді­
ях / Пер. I. Я. Франка / Франко, Іван. Зібрання творів: У
50 т. - Т. 12. Поетичні переклади та переспіви. - К.: Наук,
думка, 1978. - 728 с. - С. 559-642.
133.Балади / Упоряд. і прим. О.І. Дея та А.Ю. Ясенчук.
- Київ: Дніпро, 1987. - 319 с.
134. Бернс, Роберт. Поэзии / Английская поэзия в русс­
ких переводах: XIV-XIX века / English Verse in Russian
Translation: 14th- 19th Centuries. - М.: Прогресс, 1981. -
С. 210-237.
135.Бернс, Роберт. Вибране. - К.: Держ. вид-во худож­
ньої літератури, 1959. - 255 с.
136.Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. - М.: Ху­
дожественная литература, 1965-1967. - Т. 8. Стихотворе­
ния 1918-1953. Переводы. - 4 7 2 с.

478
 137. Гребінка Л.Є. Радість чорноземна: Поезії, перекла­
ди / Упоряд. та авт. приміт. Р. Доценко; Авт. передм.
І. Дзюба. - К.: Дніпро, 1990. - 365 с.
138.Еліот, Томас Стернз. Вибране: Пер. з англ. / Упо­
ряд. та передм. С. Павличко. - К.: Дніпро, 1990. - 198 с.
139.3еров, Микола. Твори: В 2 т. - К.: Дніпро, 1990. -
Т. 1: Поезії, Переклади / Упоряд. Г.П. Кочур, Д.В. Палич­
ко. - 843 с.
140.Керрол, Льюїс. Аліса в Країні Див. Аліса в Задзер-
каллі: Пер. з англ. - К.: "А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА", 2001.
- Вид 4-е (новий формат), 2005. - 121 с., 141 с.
141.Керролл, Л. Аліса в країні чудес. Казки: Пер. з
англ. - К.: Рад. письменник, 1960. - 248 с.
142.Кітс, Джон. Поезії: Пер. з англ. / Переклад, вступ­
на стаття та примітки Василя Мисика. - К.: Дніпро, 1968.
- 151 с.
143.Корсо, Ґреґорі. Одруження / День смерті Пані
День: Американська поезія 1950-60-х років у перекладах
Юрія Андруховича / Дизайн О. С. Рубановської. - Харків:
Фоліо, 2006. - 207 с. - С. 169-172.
144.Кочур, Григорій. Друге відлуння: Переклади. - К.:
Дніпро, 1991. - 558 с.
145.Кочур, Григорій. Третє відлуння: Поетичні пере­
клади. - К.: Рада, 2000. - 551 с.
Н б.К рілі, Роберт. Двері / День смерті Пані День: Аме­
риканська поезія 1950-60-х років у перекладах Юрія Анд­
руховича / Дизайн О. С. Рубановської. - Харків: Фоліо,
2 0 0 6 .-2 0 7 с . - С . 130-133.
147. Куліш, Пантелеймон. Автобіографія / Самі про се­
бе. Автобіографії видатних українців XIX-го століття; Ре­
479
дакція Ю. Луцького. - Нью-Йорк: Видання Української
Вільної Академії Наук у США, 1989. - С. 23-56.
148.Куліш П.О. Твори: В 2 т. - K.: Дніпро, 1989. - Т. 1.
Поетичні твори / Підгот. тексти, упоряд. і склав приміт.
М.Л. Гончарук; авт. передм. М.Г. Жулинський. - 654 с.
149.Кюніц, Стенлі. Вінок цей, небезпека: Вибрані по­
езії. - Нью-Йорк: Сучасність, 1977. - С. 7-15.
150. Лонгфелло, Генрі. Пісня про Гайавату / Пер. з
англ. Костянтин Шмиговський. - K.: Держ. вид-во худож­
ньої літератури, 1957. - 2 1 5 с.
151. Лонґфелло, Генрі. Пісня про Гаявату / Пер. з
англ. Оксана Соловей. - Сейнт Пол, Міннесота, США,
1960. - 143 с.
152.Лонгфелло, Генрі. Пісня про Гаявату: Поема; Пер.
з англ. Олександр Олесь. - K.: "Веселка", 1999. - 224 с.
/ Longfellow Henry. The Song o f Hiawatha: Poem; Translated
from English by Olexander Oles. - Kyiv: Veselka Publishers,
1 9 9 9 .-2 2 4 p.
153. Лонгфелло, Генрі. Пісня про Гайавату / Пер. з англ
П. С. Шарандак. - К.: "Русское собрание", 1999. - 72 с.
154. Лонгфелло, Г. В. Пісня про Гаявату / Переклад Ок­
сани Соловей. - Друга редакція (2004). - 65 с.
155. Мирний, Панас (П.Я. Рудченко). Зібрання творів у
7 т. - К.: Наук, думка, 1969-1971. - Т. 7. Поезія, публіцис­
тика, епістолярій. - 1971. - 664 с.
156.0сьмачка, Теодосій. Ротонда душогубців: Опові­
дання. - Канада, 1956. - 365 с.
157.Павнд, Езра. Вибраний. Том І. Поезія. Есей. Канто:
Пер. з англ., статті та загальна редакція Ігоря Костецького.
- Мюнхен: На горі, 1960. - 344 с.
480
 158.Рильський, Максим. Зібрання творів у двадцяти
томах. Том одинадцятий: Поетичні переклади - К.: Н а­
ук. думка, 1985. - 343 с.
159.Славутич, Яр. Твори, 1-У. Том другий: Поеми,
переклади, нариси, життєпис. - К.: Дніпро; Едмонтон:
Славута, 1998. - 331 с.
160.Ферлінґетті, Лоренс. Буває під час вічності / День
смерті Пані День: Американська поезія 1950-60-х років у
перекладах Юрія Андруховича / Дизайн О. С. Рубановсь-
кої. - Харків: Фоліо, 2006. - 207 с. - С. 40-43.
161. Шевченко, Тарас. Вибрана поезія. Живопис. Гра­
фіка / Упоряд., авт. прим. С. Гальченко; вступ, ст. І. Дзю-
би. - К.: Мистецтво, 2007. - 608 с. - Укр., англ.
162. Шевченко, Тарас. Кобзар. Вступна стаття акад.
Максима Рильського. - Київ: Державне видавництво ху­
дожньої літератури, 1961. - 608 с.
163.Шекспир, Уильям. Гамлет, принц Датский: Пер. с
англ. М. Лозинского / Шекспир, Уильям. Полное собрание
сочинений в восьми томах. - М.: Искусство, 1958-1960. -
Т. 6 .- С . 5-157.
164.Шекспір, Вільям. Буря: Пер. з англ. Ю. Клена
/ Клен, Юрій. Твори: В 4 т. - Торонто: Фундація імені
Юрія Клена, 1960. - Т. 4. - С. 247-387.
165. Шекспір, Вільям. Гамлет / Дія друга, сцена 2: У пер.
Ігоря Костецького // Сучасність: Література, мистецтво, су­
спільне життя. - Мюнхен, 1963. - № 12 (36). - С. 53-63.
166. Шекспір, Вільям. Гамлет / Дія третя, сцени 1 та 2:
У пер. Ігоря Костецького // Сучасність: Література, мисте­
цтво, суспільне життя. - Мюнхен, 1964. - № 4 (30). -
С. 54-69.
481
 167. Шекспір, Вільям. Гамлет / Пер. з англ. М. Рудни-
цького // Просценіум. Театрознавчий журнал. - 2004. -
№ 1-2 (8-9).- С . 131-206.
168. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Данії. Переклад
Юрія Андруховича // Четвер. - 2000. - Вип. 10. - С. 2-103.
169. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц данський: Пер. з
англ. Л. Гребінки. - К.: Основи, 2003. - 198 с.
170. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц данський: Пер. з
англ. Г. Кочура. - К.: "Альтерпрес", 2003. - 170 с. - (Сер.
"Нова шкільна бібліотека").
171. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц данський: Пер. з
англ. Ю. Клена / Клен, Юрій. Твори: В 4 т. - Торонто: Фу­
ндація імені Юрія Клена, 1960. - Т. 4. - С. 14-237.
172. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц Датський: Пер. з
англ. Леоніда Гребінки / Шекспір, Вільям. Твори в шести
томах. - К.: Дніпро, 1984-1986. - Том 5. - С. 5-118.
173.Шекспір, Вільям. Гамлет: Трагедія / 3 англ. пер.
Леонід Гребінка // "Всесвіт", 1975. - № 7. - С. 97-166.
174.Ш експір, Вільям. Король Лір: Пер. з англ. Васи­
ля Барки. - Ш тутгард - Нью Йорк - Оттава: На горі,
1 9 6 9 .-3 0 0 с.
175.Ш експір, Вільям. Сонети. З англійської переклав
Михайло М оскаленко // Всесвіт. - 2000. - № 1-2. -
С. 152-153.
176. Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. з англ. Дмитра Па­
ламарчука. - К.: Дніпро, 1966. - 195 с.
177. Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. з англ. Ігоря Косте-
цького. - Мюнхен: На горі, 1958. - 254 с.
178. Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. з англ. Остапа Тар-
навського. - Філядельфія: Мости, 1997. - 321 с.
482
 179.Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. з англ. та передм.
Дмитра Павличка; Редакція, вступ до коментарів, комен­
тарі Марії Габлевич. - Львів: Літопис, 1998. - 366 с.
180.Шекспір, Вільям. Сонети: Пер. і передм. Г. П. Пи-
липенка. - К.: Довіра, 2004. - 162 с.
181.Шекспір, Вільям. Трагедія Макбета. Король Генрі
IV: Пер. з англ. Теодосія Осьмачки; Редакція і вступні стат­
ті Ігоря Костецького. - Мюнхен: На горі, 1961. - 446 с.
182.Шекспір, Уілліям. Гамлет, принц данський: Пере­
клад П. А. Куліша; Виданий з передмовою і поясненнями
Др. Ів. Франка. - Львів: Українсько-руська видавнича спі­
лка, 1899. - 172 с.
183.Шіллер, Фрідріх. Лірика: Пер. з нім. Микола Лу­
каш. - К.: Дніпро, 1967.
184. Bums, Robert. Poems / English Verse in Russian
Translation: 14th-19th Centuries / Английская поэзия в рус­
ских переводах: XIV-XIX века. - М.: Прогресс, 1981. -
Р. 210-237.
185. Carroll, Lewis. Alice's Adventures in Wonderland. -
London: Penguin Books, 1994. - 159 p.
186.Creeley, Robert. The Door / The Voce That Is Great
Within Us: American Poetry O f The Twentieth Century
/ Edited by Hayden Carruth. - New York - Toronto - London
- Sydney - Auckland: Bantam Books, 1970. - xlv, 722 p. -
P. 560-562.
187. Eliot T. S. Selected Poetry: Poems, Lyrics, Dramatic
Poetry / Selected and edited by Leonid Arinshtein and Sergej
Stepanov. - St. Petersburg: SEVERO-ZAPAD, 1994. - 4 4 6 p.
188. Ginsberg, Allen. Death to Van Gogh's Ear! / The Voce
That Is Great Within Us: American Poetry O f The Twentieth
483
Century / Edited by Hayden Carruth. - New York - Toronto -
London - Sydney - Auckland: Bantam Books, 1970. - xlv,
722 p . - P . 576-580.
189. Keats, John. Poems: Selected by Stanley Kunitz. -
New York: Thomas Y. Crowell Company, 1964. - 148 p.
190. Kunitz, Stanley. The Collected Poems. - New York
/ London: W. W. Norton & Company, 2000. - 285 p.
191. Shakespeare, William. King Lear / Edited by K. Muir.
- London & New York: Routledge, 1993. - 246 p.
192. Shevchenko, Taras. Song out o f Darkness. Selected
Poems. Translated from the Ukrainian by Vera Rich with
Preface by Paul Selver, a Critical Essay by W. K. Matthews.
Introduction and Notes by V. Swoboda (Lecturer in Russian and
Ukrainian, School o f Slavonic and East European Studies,
University of London). London: The Mitre Press, 1961. - 128 p.
193.Tamawsky, Yuriy. This Is How I Get Well: Poems
/ Тарнавський, Юрій. Ось, як я видужую: Поезії. - New
York: Suchasnist, 1978. - 127 p.
194. The Complete Works of Shakespeare. Edited by Irving
Ribner and George Lyman Kittredge. - Waltham,
Massachusetts - Toronto: Ginn and Company, 1971. - 1743 p.
195.The Norton Anthology of Poetry. Fourth edition
/ Margaret Ferguson, Mary Jo Salter, Jon Stallworthy (eds.). -
New York - London: W.W.Norton & Company, 1996. - lxxx,
1998 p.

484
СЛОВНИКИ ТА ДОВІДНИКИ

196.Англо-український словник: У 2 т. - Близько

120 000 слів / Склав М. І. Балла. - К.: Освіта, 1996. -
Т. 1. - 752 с. - Т . 2 . - 7 1 2 с.
197.Грінченко, Борис. Словарь української мови: У 4
т. Репринт видання 1907-1909 рр. - К.: Вид-во АН УРСР,
1958.- Т . 1. - 494 с.
198.Грінченко Борис. Словарь української мови: У 4 т.
Репринт видання 1907-1909 рр. - К.: Вид-во АН УРСР,
1958-1959. - Т . 2 . - 1 9 5 8 .-5 7 5 с.
199.Грінченко, Борис. Словарь української мови: У
4 т. Репринт видання 1907-1909 рр. - К.: Вид-во
АН УРСР, 1959. - Т. 3. - 506 с.
200.Грінченко, Борис. Словарь української мови: У
4 т. Репринт видання 1907-1909 рр. - К.: Вид-во
АН УРСР, 1959. - Т. 4. - 563 с.
201. Етимологічний словник української мови: У 7 т.
/ АН УРСР. Ін-т мовознавства ім. О.О. Потебні; Редкол.
О.С. Мельничук (гол. ред.) та ін. - Т. 2. - К.: Наук, думка,
1985.-571 с.
202. Качуровський, Ігор. Основи аналізи мовних форм
(Стилістика). - Мюнхен - Ніжин: Ніжинський держ. педа­
гогічний Інститут, 1994. - 135 с.
203. Лексикон загального та порівняльного літературо­
знавства. - Чернівці: Золоті литаври, 2001. - 636 с.
204. Литературный энциклопедический словарь. Под
общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.:
Л.Г. Андреев, Н. И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. - М.: Со­
ветская энциклопедия, 1987. - 752 с.
485
 205. Українська літературна енциклопедія: В 5 т./ Ред-
кол.: І.О. Дзеверін (відп. ред.) та ін. - К.: Вид-во "Україн­
ська енциклопедія" ім. М.П. Бажана, 1995. - Т. З (Т. 1-
1988, А - Г; Т. 2-1990, Д - К): К - Н. - 496 с.
206. Український правопис. Видання перше. - Харків-
Київ: ДВУ, 1 9 2 9 .- 103 с.
207. Українсько-російський словник: За новим право­
писом
/ Уклад. О. Ізюмов. - Харків-Київ: ДВУ, 1930. - 980 с.
208. Фразеологія перекладів Миколи Лукаша: Словник-
довідник / Уклад.: О.І. Скопненко, Т.В. Цимбалюк. - К.:
Довіра, 2002. - 735 с.

486
ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК

Аді Е. 198
Андрухович Юрій 5-6, 11, 117-118, 248, 314-316, 319-322, 324-325, 328,
330, 332, 334, 442
Аполлінер Г. 198
Арендт Ганна (Arendt Hannah) 52, 84-87
Аринштейн Л. М. 137
Аристотель (Арістотель) 62
Арутюнова Н. Д. 258
Баба Г. 282
Багряний І. 103
Бажан Микола 7, 88, 213, 286
Байрон Джордж Гордон (Ґордон) (Byron George Gordon) 8, 11, 33, 38-
39, 97-98, 135, 358
Баратинський Є. 91
Барб'є 0 .91
Барка Василь 3-4, 7, 16-17, 51, 60-66, 67-85, 88, 286, 333
Басснет С. 282
Беньямін Вальтер (Benjamin Walter) 4, 51-60, 64, 84-87
Беранже П.-Ж. 90-91
Бернс Роберт (Bums Robert) 7, 9, 145, 198-200, 204, 206, 209-211
Блай Роберт (Bly Robert) 10, 338, 341, 344
Бобинський В. 90
Бодлер Шарль 52, 90-91
Бойчук Богдан 60, 238, 242-243, 259-268, 271, 273, 275, 318
Боккаччо Д. 8, 198
Брюсов Валерій 91
Бунін Іван (Бунин И. А.) 91, 97, 361-363
Бургардт Вольфрам 252, 259, 273-275
Бур rapдт Освальд (Клен Юрій) 9, 92, 102, 106, 108, 213
Бушина Г. 385-386, 397
Буяльський Болеслав 186
Валері Поль 185, 198
Велворт Джордж (Wellwarth George E.) 104
Венуті Лоренс (Venuti Lawrence) 51, 243
Верлен Поль 90, 198
Віланд Христофор Мартін 31
Вордсворт Вільям 8
Волькер І. 198

487
Вольтер 31, 90
Вороний М. 7
Габлевич Марія 10, 186
Гайдеґґер Мартін 51, 86-87
Гайне Г. (Гейне) 27, 33, 105, 198
Гартман Джефрі (Hartman Geoffrey) 149-150
Гаусмен Алфред 135
Гафіз ЗО
Гельдерлін Фрідріх 29
Гер дер Йоганн Ґоттфрід 24, 32
Германе Т. 278
Ґенцлер Е. 278
Гете Йоганн Вольфганг (Goethe Johann Wolfgang von) 25, 27, 31, 33, 37,
85, 105, 169, 198
Ґінзберґ Аллен (Ginsberg Allen) 6, 10, 459
Ґоддар Герольд (Goddard Harold С.) 320
Гоголь М. 91-92
Голмс Джеймс (Holmes James S.) 149, 184, 278, 399
Горацій (Квінт Горацій Флакк) 100
Гординський Святослав 8, 92-93, 103
Гординський Ярослав 7, 356-357
Готьє Теофіль 89-90
Гофштейн Д. 198
Грабовський П. 7,9, 11
Гребінка JL Є. (Гребінка Леонід) 5-7, 9, 23, 106, 115-118, 121, 124, 151-
164, 184, 286, 298, 333, 369-372, 374-383, 432, 434, 439
Григор'єв В. (Григорьев В. П.) 15, 17, 23, 58
Грінченко Борис 171, 173-174, 368
Гумбольдт Вільгельм фон 25
Гюго В. 198
Данте 61, 91, 342
Дей О. І. 205
Дерріда Жак (Derrida Jacques) 284
Джонсон Бен 7-8
Домонтович В. 101
Донн Джон 7-8
Доценко Ростислав 9, 153, 361
Драйден Джон 7, 135
Драй-Хмара Михайло 90-92, 102, 108, 145, 213
Драч Іван 7, 10, 259, 271, 273, 275, 286
Ейхенбаум Б. 276, 289
Еліот Томас Стернз (Eliot Т. S.) 5, 8, 10, 134-137, 140, 242-243, 338-339,
341-342
488
Ередіа 90
Ешенбург Йоганн Йоахім 31-32
Жила Володимир (Zyla Wolodymyr) 165
Журавський Є. 91
Зеров М. К. (Зеров Микола) 4-5, 35, 38, 78, 82, 89-100, 102-103, 105-
108, 111, 134, 145, 213-215, 225, 333, 335-338, 355, 360-361
Зорівчак Р. П. 4, 135
Зуєвський Олег 7-9, 229
Івен-Зогар Ітамар (Even-Zohar Itamar) 276-277, 279
Йогансен М. 7, 88,213
Йожеф А. 198
Калинович М. Я. 89
Катулл ЗО
Качуровський Ігор 103
Кейс Віталій 249, 255
Керрол (Керролл) Льюїс (Carroll Lewis) 5,198, 382, 384, 389-390, 397, 400
Кіплінґ Редьярд 9
Кітс Джон (Keats John) 5, 8-9, 135, 145, 149-151, 333
Клен Юрій 4, 7, 99-100,102-119,121-134,156-157, 161-162, 333, 373
Клодель П. 90
Колрідж Семюел 9, 135
Комісаров (Комиссаров) В. H. 288
Коптілов В. В. 4, 7, 9, 12-13, 36, 196, 286, 335, 362
Корнієнко Валентин 383, 385-386, 393-394, 397-400
Корсо Ґреґорі (Corso Gregory) 6, 451, 455
Косач Ю. 10-11, 103
Костецький Ігор 5, 7, 16-17, 23, 50-51, 57, 63, 103, 106, 158, 165, 176,
179, 185-186, 192, 195-196, 215-221, 223-237, 242-243, 281, 286-289,
291-292, 295-296, 298-300, 302-304, 306-311, 313-319, 332, 334
Костомаров М. 7
Кочур Г. П. (Кочур Григорій) 4-5, 7-10, 12-13, 22, 36, 89-90, 92, 95, 97,
101-102, 107-118, 125-145, 153, 156-157, 160-163, 199, 213-215, 218,
285, 333, 336, 338-342, 344-346, 356, 360-361, 365, 369-370, 372-373, 383
Кошелівець Іван 198, 253
Кравців Богдан 336-337
Крілі Роберт (Creeley Robert) 6, 10, 446, 449
Кро Ш. 90
Куліш П. О. (Куліш Пантелеймон) 4-5, 7, 19, 22, 24, 26-27, 33-43, 45-51,
104, 115-118, 156-158, 161, 298, 319, 333, 356-359, 372
Кюніц (К'юніц) Стенлі (Kunitz Stanley) 5, 8, 10, 259-263, 265, 268, 272-
273, 275
Лафорг Ж. 90, 198
Лєрмонтов М. 36, 91
489
Лефевр Андре (Lefevere André) 278, 282
Ліль Леконт де 90
Лісняк Юрій 7, 286
Лозинський Михайло 153-158, 371, 376-378
Лонгфелло (Лонгфелло) Генрі (Г. В.) (Longfellow Henry) 5, 10, 97, 360,
362-364, 369, 407, 424
Лопе де Вега Ф. 198
Лорка Федеріко Гарсія 185, 190, 198, 244, 249
Лотман Ю. М. 18
Лоуренс Герберт 9
Луцький Юрій 3 7-38
Мадач І. 198
Малкович Іван 5, 356, 382, 384-386, 388-392, 395-396
Малларме Стефан 90, 185
Мелетинський Є. (Мелетинский E. М.) 206, 208
М ільтон Джон 7, 9
Міцкевич А. 33, 91, 198
Мирний Панас (П. Я. Рудченко) 7, 361-364
М исик Василь 5, 7-Ю, 12-13, 88, 92, 95, 145, 147, 149-151, 213, 286, 333
Мокровольський Олександр 8-10
Москаленко М. Н. 5, 9, 137-145, 152, 185-191, 194-197, 212, 214, 333,
339, 346
Мур Томас 9, 135
Найда Юджин 291
Нерваль Ж. де 89
Ніраньяна Теясвіні (Niranjana Tejaswini) 282-284
Новикова М. О. 4, 145, 200
Нотт Джон 30
Овідій Назон 186, 236
Олесь Олександр 5, 362-364, 408
Онишко Анатолій 9-11, 370
Орест Михайло 7, 8, 92-93, 103, 336
Ортеґа-і-Ґассет Хосе (Ortega у Gasset José) 59
Осьмачка Тодось (Теодосій) 3, 5, 7, 16, 23, 134, 152, 164-169, 172, 175-
179, 181-185, 286, 315, 333, 383
Павличко Дмитро 8-10, 12, 17, 185, 193, 195, 215, 281
Паламарчук Дмитро 7-9, 12, 92,185-186,192,195, 215, 218, 281, 286
Паунд (Павнд) Езра (Pound Ezra) 54, 61, 135, 169, 182, 282, 287-288,
316-317, 341, 399
Первушина Є. (Первушина E. A.) 65
Перепадя A. 0 . 135
Перс Сен-Жон 185
Петрарка Франческо 5, 30, 228, 335-337
490
Петров В. 103
Підмогильний Валеріан (Валер'ян) 91, 102, 213-215, 356, 383
Пилипенко Георгій 194, 215
Покальчук Ю. В. 135
Поп Олександр 31
Попович Антон 240
Прокопів Орися (Prokopiw Orysia) 217
Проперцій ЗО
Пропп В. Я. 207-209
Пушкін Олександр 33, 35, 91-92, 145
Раффел Бартон (Raffel Burton) 215
Ревуцький В. (Ревуцький Валеріян) 104, 106
Рембо А. 90, 198, 456
Рільке Р.-М. 198, 383
Річ Віра (Rich Vera) 5, 346-348, 350, 352-354, 400
Рильський М. Т. (Рильський Максим) 4, 7, 12-13, 16, 18, 60, 62-65, 68-
82, 90-92, 95, 102, 106, 108, 115, 145, 212-213, 286, 355-356, 372
Робінсон Дуглас (Robinson Douglas) 216
Рубчак Богдан 238, 247-248, 250-251, 318
Рудницький М. І. (Рудницький Михайло) 39, 40-42, 90,117-118, 374
Савич Іван 135
Савченко С. В. 89
Сервантес М. де 198
Сімон Ш. 282
Славутич Яр J, 7, 9, 51,130-131,133-134,147,149-151, 229, 318, 372
Содомора А. О. 135
Соловей О. Д. (Соловей Оксана) 5-6, 360-361, 364-365, 369, 424
Стайнер Джордж (Steiner George) 27, 51, 169
Старицький М. П. 7, 36, 319
Степанов Сергій 137, 139, 142, 339, 346
Стешенко Ірина 7, 9, 286
Стріха М. В. (Стріха Максим) 4, 8-11, 36, 50, 111
Суїнберн Алджернон 135
Тарнавський Зенон 242-243
Тарнавський Остап 7, 9, 103, 185, 193, 195, 215, 281
Тарнавський Юрій (Tamawsky Yuriy) 238, 241, 244-259, 267-271, 275,
318, 383
Тен Борис 7, 91
Тимочко М. 282
Тинянов Ю. 276, 289
Тичина Павло 88, 213, 215, 382-384
Тороп П. X. (Пеетер Тороп) 277-278, 282
Тувім Ю. 198
491
Тупайло М. В. (Тупайло Михайло) б, 9-10, 153-155, 356, 369-370, 372,
374-382, 435, 440
Турі Гідеон (Toury Gedeon) 277-278
Уайлд (Вайльд) Оскар 9, 135, 166
Українка Леся 7, 105
Улезко М. 105
Федькович Ю. 7
Ферлінґетті Лоренс (Ferlinghetti Lawrence) 6, 442, 444
Фізер І. (Фізер Іван) 77
Фінкель О. М. (Фінкель Олександр) 12, 355
Филипович Павло 90-92, 99, 108, 145, 213
Флобер Г. 198
Фосс Иоганн Гайнріх 28-29
Франко І. Я. (Франко Іван) 5, 7, 9, 11, 33-35, 38-39, 104,153, 356-359
Хоткевич Г. 7
Цицерон М арк Тулій 100
Череватенко Л. В. (Че]зеватенко Леонід) 7, 9, 197, 199, 211-212
Чижевський Дмитро (Cyzevs'kyj Dmytro) 101
Чосер Джефрі 7, 9
Ш арандак Павло 6, 10, 416
Ш евченко Т. Г. (Шевченко Тарас) (Shevchenko Taras) 5, 35, 37-38, 102,
104, 167, 346-355, 400
Ш експір Вільям (Shakespeare William) 3-7, 9, 11, 17, 24, 30-36, 39, 42-
43, 45-47, 49-51, 57, 60-65, 70-72, 76-78, 80, 82, 87, 97, 101-104, 106,
108-111, 116-117, 122, 127-129, 132, 151-153, 156-157, 161, 164-169,
172, 176-179, 181, 183-191, 195-196, 198, 215, 217-220, 223-225, 228-
230, 233-237, 243, 281, 285-288, 291-293, 295-296, 298-299, 302, 306-
308, 310, 313-320, 325, 333, 356-358, 369-370, 372-375, 377, 432
Ш еллі Персі Біші (Shelley Persy Bysse) 8, 9, 102, 135, 198
Ш ерех Ю. (Ш евельов) 103, 361
Шіллер Фрідріх 31, 33, 198, 384
Ш кловський В. 219, 289
Ш легель А. В. (Шлегель Август Вільгельм) 24-25, 28, 30-32, 34, 42, 357
Ш легель Ф. 22
Ш лейєрмахер Фрідріх 25-26, 28
Ш мігер Тарас 12
ПІмиговський Кость 6, 363-364, 416
Якобсон P. 276, 289
Якубський Борис 91

492
ЗМІСТ

В С Т У П ........................................................................................................з

РО ЗДІЛ 1
ІС ТО РИ Ч Н А ПАРАДИГМ А
П ЕРЕК Л А Д А Ц ЬК И Х М ЕТО Д ІВ І С Т И Л ІВ ................................ 7
1.1. РОМАНТИЧНА Ш КОЛА........................................................18
1.1.1. Пантелеймон Куліш
і романтична концепція перекладу...............................................24
1.1.1.1. Романтичні стратегії перекладання
поетичних драм Вільяма Ш експіра....................................................24
1.1.1.2. Перекладацька шекспіріана
Пантелеймона Куліша як явище романтизму..................................33
1.1.1.3. Трагедія "Hamlet" В. Ш експіра в інтерпретації
П. Куліша: втілення романтичного ідеалу перекладу...................39
1.1.2. Неоромантична концепція
і практика перекладу........................................................................ 51
1.1.2.1. Неоромантичний ідеал перекладу
у викладі Вальтера Беньяміна.............................................................. 51
1.1.2.2. Трагедія "King Lear" В. Шекспіра
у перекладі Василя Барки
(в зіставленні з перекладом Максима Рильського)........................ 60
1.1.2.3. Неоромантичні стратегії
у перекладацькій творчості Василя Б а р к и .......................................84
1.2. ШКОЛА НЕОКЛАСИКІВ.......................................................88
1.2.1. Перекладацька програма М иколи Зерова.................. 92
1.2.2. Розбудовники перекладацької школи
неокласиків.....................................................................................102
1.2.2.1. Трагедія "Hamlet" В. Ш експіра
у перекладах Юрія Клена і Григорія Кочура:
розвиток інтелектуально-раціонального м етоду....................... 102
1.2.2.2. Філософські поеми Т. С. Еліота
у перекладах Григорія К очура........................................................ 134
1.2.2.3. Оди Дж. Кітса у перекладах Василя Мисика..........145
1.3. НЕОБАРОКОВА Ш К О Л А ..................................................151
1.3.1. Інтерпретатори поетичних драм В. Шекспіра
в дусі "майданного бароко"........................................................ 152
493
 1.3.1.1. Трагедія "Hamlet" В. Ш експіра у перекладі
Леоніда Гребінки: втілення "низової" барокової традиції.........152
1.3.1.2. Трагедія "Macbeth" В. Шекспіра у перекладі
Тодося Осьмачки: інтуїтивно-чуттєвий м етод ............................. 165
1.3.2. Сонети В. Шекспіра у перекладах Михайла
Москаленка: розбудова книжної барокової традиції..............185
1.4. ФЕНОМЕН МИКОЛИ ЛУКАША:
МЕТОД ПЕРЕСОТВОРЕННЯ.......................................................... 197
1.5. ШЕКСПІРОВІ СОНЕТИ У ПЕРЕКЛАДАХ
ІГОРЯ КОСТЕЦЬКОГО: ФОРМАЛІСТИЧНО-
ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ М ЕТО Д................................................ 215
1.6. ПРИНЦИП СЕМАНТИЧНОЇ ТОЧНОСТІ
ЯК МЕТОД ПЕРЕКЛАДАННЯ МОДЕРНОЇ ПОЕЗІЇ................. 238
1.6.1. Антиформалістичні позиції перекладачів Нью-
Йоркської групи: вимога літеральності..................................... 239
1.6.2. Метафорична мова вільного вірша............................ 248
1.6.2.1. В естетичній концепції Юрія Тарнавського............. 248
1.6.2.2. У перекладацькій практиці поетів
Нью-Йоркської групи:
досвід перекладання поезій Стенлі К'ю ніца..................................259
1.7. (ПОСТ)МОДЕРНІСТСЬКИЙ "ВИВОРІТ",
АБО ПЕРЕКЛАДАЧ
У ПАРОДІЙНО-ГРОТЕСКНІЙ М АСЦІ.........................................276
1.7.1. Український поетичний переклад
др. пол. XX - поч. XXI ст. у світлі теорії полісистеми
та постколоніальних досліджень................................................ 276
1.7.2. Шекспірів "Hamlet" в інтерпретації
Ігоря Костецького........................................................................... 287
1.7.3. Шекспірів "Hamlet" в інтерпретації
Юрія Андруховича......................................................................... 3 14
ПИТАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ
ТА ОБГОВОРЕННЯ В АУДИТОРІЇ................................................ 333

РО ЗД ІЛ 2
ДО П Р О Б Л Е М И РЕДАГУВАН НЯ П Е РЕ К Л А Д ІВ .................335
2.1. АВТОРЕДАГУВАННЯ ЯК НЕОБХІДНИЙ ЕТАП
ПЕРЕКЛАДУ.........................................................................................335
2.1.1. Переклади сонетів Ф. Петрарки
в авторедакції Миколи Зерова......................................................335

494
 2.1.2. Переклад поеми Т. С. Еліота "East Coker"
в авторедакції Григорія К очура..................................................338
2.1.3. Переклади лірики Т. Шевченка
в авторедакції Віри Річ:
"Садок вишневий коло хати ..."................................................... 346
2.2. ПЛЮСИ І МІНУСИ РЕДАГУВАННЯ
ПЕРЕКЛАДУ........................................................................................ 355
2.2.1. Іван Франко - редактор Кулішевих перекладів
п'єс В. Ш експіра............................................................................. 356
2.2.2. Правки Григорія Кочура на берегах перекладу
Оксаною Соловей поеми Г. Лонгфелло
"The Song of Hiawatha".................................................................. 360
2.2.3. Гребінчин переклад трагедії В. Шекспіра
"Hamlet" у редакції Михайла Т упайла...................................... 369
2.2.4. Лукашеві переклади жартівливих віршів
Л. Керрола в редакції Івана Малковича й зіставленні
з перекладами Валентина Корнієнка......................................... 382

ЗАВДАННЯ Д Л Я А Н А Л ІЗУ ...........................................................400

СП И С О К В И КО РИ С ТА Н И Х Д Ж Е Р Е Л .................................... 463
Науково-критичні праці та матеріали періодики................... 464
Джерела ілюстративного матеріалу............................................478
Словники та довідники..................................................................485

ІМ Е Н Н И Й П О К А Ж Ч И К .................................................................487

495
 Н а в ч а л ь н е видання

КОЛОМІЄЦЬ Лада Володимирівна

ПЕРЕКЛАДОЗНАВЧІ
СЕМІНАРИ
МЕТОДОЛОГІЧНО-СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ
В УКРАЇНСЬКОМУ
ПОЕТИЧНОМУ ПЕРЕКЛАДІ
ВІД КІНЦЯ XIX ДО ПОЧАТКУ XXI століття
(НА МАТЕРІАЛІ ПЕРЕКЛАДІВ
АНГЛОМОВНОЇ ПОЕЗІЇ ТА ПОЕТИЧНОЇ ДРАМИ)

Навчальний посібник

Друкується за авторською редакцією

Оригінал-макет виготовлено Видавничо-поліграфічним центром "Київський університет"

Підписано до друку 12.05.11. Формат 60х841'16. Вид. № 26.

Гарнітура Times. Папір офсетний.
Друк офсетний. Наклад 300. Ум. друк. арк. 28,8. Обл.-вид. арк. 31,0. Зам. № 211-5664

Видавничо-поліграфічний центр "Київський університет"

01601, Київ, б-p Т.Шевченка, 14, кімн. 43
* (38044) 239 3222; (38044) 239 3172; тел./факс (38044) 239 3128.
e-mail: vpc_div.chief@univ.kiev.ua
http: vpc.univ.kiev.ua
Свідоцтво внесено до державного реєстру ДК № 1103 від 31.10.02.
КОЛОМІЄЦЬ Лада Володимирівна

Літературознавець, перекладознавець,
перекладач з англійської мови.
Закінчила філологічний факультет та ас­
пірантуру Київського національного уні­
верситету імені Тараса Шевченка.
Протягом 1996-1997 pp. навчалась у США
за Програмою Фулбрайта.
Доктор філологічних наук зі спеціальності
"перекладознавство".
З 1998 року працює на кафедрі теорії та
практики перекладу з англійської мови Ін­
ституту філології КНУ, а з 2010 року заві­
дує цією кафедрою. Автор монографічно­
го дослідження "Концептуально-методо-
логічні засади сучасного українського по­
етичного перекладу (на матеріалі перекла­
дів з англійської, ірландської та американ­
ської поезії)" (2004), науково-методичних
посібників "Поетичні твори Т. С. Еліота
"The Love Song of J. Alfred Prufrock" та
"The Waste Land" у перекладах Остапа
Тарнавського: в зіставленні з іншими
українськими та російськими переклада­
ми" (2007), "Григорій Кочур і художній пе­
реклад: життєвими та творчими стежками
майстра" (2008).
Має понад 90 наукових статей у фахових
виданнях України і зарубіжжя.
Підготувала п'ятьох кандидатів наук зі
спеціальності "перекладознавство".
Викладає навчальні дисципліни "Вступ до
перекладознавства", "Теорія та практика
перекладу", "Жанрові теорії перекладу",
"Художній переклад".