Сентименталізм у Франції та творчий метод Ж.-Ж.

Руссо: специфіка
конфлікту й персонажів у романі «Юлія, або Нова Елоїза».

Серед ключових методів, засобів, форм і видів навчання, які могли б забезпечити
формування самостійного мислення дитини, Ж.Ж. Руссо виокремив досвід,
спостереження, експеримент, щоденну практику, екскурсії. руссо дидактичний
свідомість мислитель
--

Сентименталізм (франц. sentiment — почуття, почуттєвість) — літературний напрям

другої половини XVIII - початку XIX ст.  В основі сентименталізму — перебільшена
роль почуттів (крайня чутливість). Сентименталізм був запереченням класицизму,
його поетика протилежна класицистичній. Сентименталісти відкинули раціоналізм
Декарта, на перший план поставили почуття. Замість знаменитої тези Рене Декарта
"Я мислю, отже існую", прийшла теза Жан Жака Руссо: "Я відчуваю, отже існую".
Естетичним кредо сентименталізму можна вважати вислів Ж.Ж. Руссо: "Розум може
помилятися, почуття — ніколи".

Руссо закликав зображувати звичайну просту людину, доброчесну, моральну,

працьовиту, відмовитися від зайвої патетики, обстоював простоту, ясність, прозорість
стилю, щирість оповіді. Культ серця в теорії Руссо поєднувався з культом природи, бо
тільки на лоні природи почуття розвиваються вільно й природно. Ця думка — головна
теза його роману "Юлія або Нова Елоїза". Руссо вважав, що правда — вчитель людини,
порадник у сердечних справах.

«Нова Елоїза » - твір багатоплановий . Але основних конфліктів у романі два. Один . носить суто
соціальний зміст . Він розгортається між Сен- Пре , Юлією , з одного боку , і протистояли їм світом
соціального насильства і станових забобонів , з іншого. Крім того , йде боротьба між Юлією і Сен
-Пре , яка позбавлена соціального змісту , розвивається в морально- психологічному плані.

Загалом « Нова Елоїза » - соціально - психологічний роман , правдиво розкриває ту атмосферу , в

якій жили передові люди XVIII століття.

Соціальний критицизм твори з великою силою проявляється в листах Сен- Пре , які той посилає з
різних країн під час свого вимушеного подорожі. У них різка критика французьких
аристократичних вдач , колоніальної політики європейських держав , яка узаконила винищення
індіанських племен. « На узбережжі Мексики і Перу , - пише він , - бачив я ту ж картину , що і в
Бразилії: рідкісне і нещасне населення - жалюгідні залишки двох могутніх народів - тягне свою
життя в оковах , в злиднях ».

Руссо оплакує не тільки трагічну долю індіанців , він сповнений любові і співчуття < до закабалення
французькому селянству , що знаходиться під гнітом « нелюдських власників ». « Заморених
конячини , кои ось-ось випустить дух під ударами батога , нещасні селяни , виснажені
мимовільним постом , змучені втомою , одягнені в лахміття , їх сільця , їх халупи являють
видовище сумне ... ; і як подумаєш про тих нещасних , чию кров тобі доводиться пити , майже
шкодуєш , що ти людина ». Це . вислів якнайкраще розкриває революційну сутність руссоизма .
Критика дворянської цивілізації , культ природи органічно поєднуються в ньому з глибоким
співчуттям до поневоленого народу і пристрасним прагненням до його звільнення
-
основной его конфликт – противопоставление «естественной морали» и морали общества,
погрязшего в предрассудках. Философскую концепцию романа Руссо подтверждает не только
судьбой Юлии и Сен-Пре; он противопоставляет также два мира – нравы цивилизованного
Парижа» и порядок жизни дикарей.

2. У романі з усією очевидністю проявилися суперечності світогляду Руссо. Він рішуче захищає
природні почуття людини , різко критикує всякого роду станові забобони , але разом з тим Руссо -
раціоналіст , не цілком довіряє « показаннями » серця » ставить розум вище емоційної стихії.
Звідси подвійний конфлікт «Нової Елоїзи ». З одного боку , автор роману зіштовхує своїх
«природних героїв » ( Сен- Пре , Юлію ) з « штучним » суспільством , , цілком виправдовуючи їх
взаємний потяг , а з іншого , - він протиставляє їх один одному. Сен- Пре їм зображений як
втілення емоційного пориву , Юлія , навпаки - як героїня , здатна підніматися над своїми
пристрастями , підпорядковувати їх велінням розуму . Руссо виправдовує і любов Юлії до Сен-
Пре , і її шлюб з Вольмара , який зажадав від неї болісного самозречення.
Позитивних персонажів Руссо наділив власними думками і почуттями, причому кожен з них
виражає якусь частинку авторського «я».
Юлія - носителька морального ригоризму Руссо. Сен-Пре втілює його чутливість, плебейську
гордість, любов до свободи і народу, ненависть до насильства. Лорду Бомстону він довірив багато
свої політичні ідеї (критику дворянства, погляд на суспільний устрій). Г-н Вольмар висловлює
руссоїстські погляди на шлюб, на взаємини дворян з селянами і т. д.
Позитивні герої «Нової Елоїзи » створені на основі реалістичного принципу узагальнення. Юлія ,
Вольмар , Бомстон лише зовні нагадують дворянську знати . Пов'язані зі своїм класом
народженням , вони за характером свого мислення - блудні його діти. Руссо щедро наділив їх
просвітницьким свідомістю. Проте ці образи по -своєму життєво правдиві. Вони дають історично
вірне уявлення про те , що думав і відчував не тільки Руссо , а й люди , родинні йому по строю
своїх думок і почуттів. У них правдиво відображені духовні шукання і прагнення століття
Просвітництва.

--

Руссо вложил в образ Юлии наиболее идеальные свои стремления. Ее тонкость

вкуса и глубина ума, чуткость и отзывчивость наводят на мысль о возможности
деликатных, искренних, мягких отношений между людьми, которые по
убеждению Руссо, должны будут когда-нибудь установиться в обществе.
В Юлии очень развито чувство долга, но требующее не геройских подвигов, а
непрерывных страданий.
-
Сен-Пре мещанин, но какой сложностью, отличается внутренний мир этого
"простого" человека. Сен-Пре противоречив. Переживая все болезненно остро,
он, любитель всего естественного и здорового, восторженно относится к Юлии,
когда видит ее трогательно бледной и томной, когда замечает в ней
беспокойство. Он боязлив и дерзок, пылкий и покорный, застенчивый до
неистовства, неуемный в жажде обладания, он порывист и необуздан, чаще
меланхоличен, чем обуреваем радостью, необычайно восприимчив к
жизненным уродствам, как и ко всему прекрасному; добавьте к этому еще –
образован и талантлив. Сен-Пре очень неровен в настроениях: уныние часто
сменяется у него гневом, апатия – вспыльчивостью. Он всегда погружен в свои
переживания и раздумья, рассеян и почти слеп к окружающим, иногда же
поразительно наблюдателен и тонок в суждениях. Любой пустяк может
нарушить его равновесие. Чувствительность Сен-Пре проявляется в
неисчислимом множестве нюансов. Его эмоциональность составляет и принцип
его мышления, поэтому он так не выносит философии, считая хвастовством ее
пустые фразы, "издали угрожающие страстям". Но именно потому, что Сен-Пре
так импульсивен, он нуждается в руководителе, ему не хватает
рассудительности, и хрупкая, нежная Юлия часто оказывается сильнее его.
Казалось бы, все помыслы Сен-Пре обращены к его любимой драме, однако, это
не так: он находится в глубоком конфликте с общественной средой, вернее,
драма его любви переплетается с этим конфликтом.
«Гра кохання та випадку» П. Маріво як любовно-психологічна комедія.
Рокальна естетика твору. Маріводаж як специфічний авторський стиль.
«Гра кохання і випадку» – комедія П’єра Маріво. Ця п’єса, поставлена в
«Комеді Італьене» в 1730, увібрала в себе характерні риси любовно-
психологічної комедії Маріво. У ній автор доводить до філігранної
відточеності всі можливості, що надаються поширеною в комедійних творах
ситуації, коли слуги та панове міняються місцями. Прийом, широко
використовувався його попередниками, Маріво переконливо виправдовує
бажанням героїв краще пізнати один одного. Всі кумедні перипетії сюжету
викликають не тільки комічний ефект, але нерідко призводять до
драматичного для героїв прозріння.
Для всіх комедій Маріво характерний момент змови, необхідного, щоб
прояснити ситуацію або зловити когось в мережі. Пастка – ось сама типова
«лінія сюжету». Хиткість, подвійність положення героїв, залучених в
образливу гру, в якій головними персонажами нерідко виявляються випадок і
доля, відображені вже в назві більшості комедій Маріво: «Сюрприз любові»,
«Ще один сюрприз любові», «Переодягнений принц», «Уявна служниця» ,
«Помилкові визнання», «Подвійне мінливість». Продовжуючи мольєрівська
традицію, Маріво робить слуг пружиною будь інтризі і головними її
виконавцями.
Для комедій Маріво 20—30-х pp. характерна провідна тема — тема кохання.
Кохання драматург трактує як почуття, що несподівано спалахує в людині і
захоплює її всю. Маріво зображує найтонші відтінки кохання, його розвиток,
боротьбу з усілякими перешкодами. Зазвичай він аналізує внутрішні
конфлікти, що відбуваються в серці персонажів, боротьбу між коханням та
іншими почуттями (страхом, нерішучістю, самолюбством). У фіналі комедій
Маріво кожний відтінок (різновид) кохання перетворюється у кохання
торжествуюче.
Оскільки сюжет комедій Маріво розгортається винятково навколо любовно-
психологічних проблем, шляхом зміни найтонших, майже непомітних
відтінків почуттів, то зовнішню дію заміняє внутрішня з допомогою аналізу
психологічних переживань героїв. У комедіях Маріво домінують бесіди,
пояснення, діалоги. Особисто Маріво так висловлювався про свої комедії: «Я
вишукував у людському серці всі потаємні закутки, у яких може ховатися
кохання, коли воно боїться з’явитися на люди, і кожна з моїх комедій
покликана витягти його з такого закутка»
-
Театр Маріво зазнав впливу драматургії Мольєра і Расіна, французького
ярмаркового театру, італійської комедії дель арте. Маріво-драматург
відмовився від однолінійного трактування характерів персонажів, що було
властиво його сучасникам. Його комедії не тільки веселі й стрімкі, вони
виділяються своїм психологізмом [13]. Для передачі мінливості настроїв, для
розкриття душевних рухів, неясних, несподіваних, суперечливих Маріво
широко користувався стилістичними і мовними новаціями. Письменникові
було властиве почуття нового ? і в переживаннях його персонажів, і в їх мові.
Нові почуття вимагали нових слів. Так виник своєрідний стиль Маріво
(«маріводаж»)щедро нюансований.
Маріво створив особливий стиль діалогу (т. зв. «маріводаж»), витриманий у
дусі салонних розмов, сповнений тонкої дотепності та вишуканості.
Мариводаж это манера письма, похожая на стиль французского романиста и
драматурга П.К.де Мариво (1688-1763), отличавшийся изысканностью и
манерностью, легкостью и образностью языка, многозначностью слов и
выражений. В комедиях Мариво («Сюрприз любви», 1723; «Игра любви и
случая», 1730) преобладает прециозная речь салона маркизы Деламбер,
изобилующая утонченными шутками и усложненными метафорами. Вольтер
насмешливо говорил, что Мариво всю жизнь взвешивал пустоту на весах,
сделанных из паутины.
Дія п'єс Маріво проходить переважно у володіннях знатних осіб, і вони -
головні герої спектаклю кохання. Любовне почуття Маріво використовує для
того, щоб посягнувши, начебто, на станові перепони, зв'язати всіх своїх героїв
міцним вузлом, зробити людей небагатих і незнатних рівноправними
учасниками спектаклю. Для цієї мети комедіограф плете вузли інтриги з
перевдяганнями, з маскарадом підставних облич, організовує справжні
словесні турніри, пише витончені, дотепні діалоги, створює витончену
«преціозну» словесну тканину («маріводаж»)
Просвітницький театр П. Бомарше як розвиток мольєрівської традиції:
модифікація жанру “високої комедії” Ж.-Б. Мольєра.
Бомарше підсилює соціальні аспекти «високої комедії» Мольєра і обстоює право
«викривати у своїх драматичних творах» «всі соціальні стани». Сенс мистецтва драматург розумів у
просвітницькому дусі як «повчання через розважання». Найвища мета — «домогтися щастя
силами розуму». Традиційна Мольєрова схема набуває у комедії нового сенсу: «манія» графа
розкривається не як безневинна «примара розуму», що заважає сприймати реальність «як вона є»
(П. Гассенді), а як соціальний порок, від якого страждають васали можновладця. Комічність графа
набуває рис яскравої сатиричності. «Здоровий глузд» Гассенді виводиться тут уже як
третьостановий, буржуазний здоровий глузд. Барокова «двосвітність» як джерело непорозумінь і
смішних ситуацій поступається місцем гострій боротьбі простих героїв за щастя. Бомарше —
майстер драматичної інтриги. Поразка графа — не просто поразка «хворобливої манії» перед
«здоровим глуздом» (як у Мольєра і Гассенді), а поразка цілого соціального стану — дворянства —
перед більш енергійним третім станом, який навчився захищати себе і не боїться вступати у двобій
з можновладцями. Характерним є монолог Фігаро в дії 5. Грізний феодал у всьому поступається
своїми слугам. Звичайно, його запальність, нездогадливість і вайлуватість доведені до карикатури;
але цим самим автор розвінчує претензії вищого класу на всебічне панування в суспільстві
напередодні революції 1789 р. Комедію Бомарше забороняли багато разів у різних країнах з
огляду на її гострий соціальний зміст.

https://ua-referat.com/%D0%86_%D0%B7%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D1%83_
%D0%91%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%88%D0%B5

Бомарше аж ніяк не вождь просвітницького руху, як Вольтер, Дідро або Руссо,

хоча його твори грали роль своєрідного організатора всенародного походу на
твердині феодалізму. У його особистих якостях багато типового для молодої
буржуазії напередодні її перемоги - сміливість і впевненість в собі, глузливе,
критичне ставлення до старих порядків, поглядам, установам
Найбільшим попередником Бомарше в історії французької комедії був Мольєр.
Бомарше не поступається своєму видатному земляку в комедійному мистецтві.
Але комедія його вже інша. Це і зрозуміло. І час інше, та й у
самому театральному світі відбулися зміни. Вже на початку XVIII ст. було
помітно, що французька комедія ухилилася від того шляху, по якому йшов
творець «Тартюфа».
Комедія Мольєра філософічна. Вона ставить на обговорення серйозні проблеми
життя суспільства, вона викриває «вади століття». Мольєр піднімає свого
глядача на висоту державного мислення.
Бомарше повернувся до Мольєра, але збагачений відкриттями Маріво. У театрі
знову зазвучала політична і філософська тема, але комедія вже звільнилася від
раціоналістичної строгості, прямолінійності і нетерпимості до другорядних
деталей. Під пером Бомарше вона, мабуть, стала дещо безладної, хаотичною,
але разом з тим феєричною, святковою, і, що, мабуть, найбільш суттєво, - її
сценічні персонажі тепер вже не тільки уособлення ідей.
 Комедія Бомарше легка, витончена, як би пурхають. Закохані - на першому
плані, але живуть вони в атмосфері політики. Кожне слово, кожен їхній жест -
все знак часу, і глядач, стежачи за ними, сам того не усвідомлюючи, весь час
прикутий до політичних ідеалів автора, а ці ідеали - свобода і рівність, тобто як
раз те, за що ратували всі просвітителі.
Мова Бомарше енергійний і виразний надзвичайно.
У його комедіях все б'є в одну ціль. Соціальні конфлікти розкриваються через
конфлікти сценічні, через систему художніх засобів і образів. Напружений,
контрастний діалог з характерною для Бомарше мовної антитезою наповнений
духом боротьби, хвилювань, пристрастей передреволюційних років.
1. Между тем эти функции в «Манон Леско» заданы: «неопытный юноша» и
«коварная развратница». Первый, оставаясь наивным, обнаруживает вместе с
тем настоящую глубину страсти, известное понимание своего положения,
наконец, раскрывает широту своего мира в актах саморефлексии. Вторая,
будучи по-своему честной в своих постоянных изменах и покаяниях,
оказывается скорее вечной загадкой, ускользающей от этической оценки,
более того, в Америке она преображается, смерть героини трагедизирует и
возвышает ее образ. Используя готовую сюжетную топику, Прево стремится
максимально разнообразить и отстранить ее, вплоть до парадокса. В этом
секрет неизменного обаяния этого романа.
2. Установка Прево - педагогически-просветительская: «немало событий, которые
могли бы послужить назидательным примером», «развлекая, наставлять
читателей», и она коррелирует с присущей романному жанру «поэтикой
нравственного компромисса» - попыткой понять и оправдать человека в любом
его положении.
3. Кроме того, для Прево как писателя XVIII века важны моменты сословной,
социальной, семейной обусловленности героев, в зависимость от которой
ставятся такие их качества, как честь или бесчестие, благородство или низость
и т. д. писатель проза литературный
4. При этом героям опять-таки дается возможность выйти за пределы этой схемы
- не перечеркнуть или перевернуть ее, а раскрыться в большей широте
(«естественности»), чем это может предполагать та или иная
детерминированность. В жизненно-натуралистический фон действия
вторгается изображение стихийно-необычных человеческих порывов.
5. Форма повествования от первого лица, присущая обоим произведениям,
сообщает им оттенок исповедальности и предельной искренности, она же
задает контуры действительности в кругозоре протагониста, правда, у Прево
ограничиваемого большим знанием «умудренного» автора. По поводу романа
Прево всегда остается вопрос: авантюра вторгается в любовь или любовь
вторгается в авантюру?
 6. Прево склонен, скорее, объединять и то, и другое, в тенденции - с
отрицательным знаком (отсюда образ добродетельного Тибержа, пытающегося
увещевать де Гриё и открыть перед ним радости чисто духовной жизни,
призвать к отречению от мира), объективно - скорее с положительным. На
примере романа «Манон Леско» мы можем наблюдать взаимоотношения
людей в 18 веке в сфере нравов и обычаев того времени. Произведение
несколько трагично так как в данной ситуации отсутствует гармония человека и
реальности. Появляется выбор: либо личности опуститься до обыденности,
либо нравственная среда должна быть изменена. В большинстве случаев
человек подавляется средой, и личность принимает законы, диктуемые ей
окружением. Трансформация духовного мира главной героини,
психологический анализ ее личности дает нам понять, что это один из случаев,
когда личность становится выше обыденности и чувства превосходят
предрассудки и нравы эпохи.

В одном из наиболее ярких произведений литературы рококо,

романе А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон
Леско», любовное влечение предстает как демоническая сила
или некий рок, увлекающий главного героя со стези
добродетели в объятия обольстительной куртизанки и
одновременно в пучину опасных приключений. По словам
автора, он рассказывает историю, которая являет собой
«злосчастный пример власти страстей над человеком». В
преамбуле романа Прево задается вопросом, отчего люди,
ясно сознающие важность и необходимость добродетельного
поведения, так легко и быстро оказываются в бездне порока:
«Размышляя о нравственных правилах, нельзя не дивиться,
видя, как люди в одно и то же время и уважают их, и
пренебрегают ими; задаешься вопросом, в чем причина того
странного свойства человеческого сердца, что, увлекаясь
идеями добра и совершенства, оно на деле удаляется от них».
По мнению Прево, противоречия между высокими идеями и
низким поведением имеют место потому, что нравственные
правила являются лишь неопределенными и общими
принципами, которые весьма трудно бывает применить к
конкретным характерам и поступкам. Но самое главное
препятствие на пути добродетели заключается в
неспособности человека владеть собой, управлять своими
страстями. Они властвуют над ним и толкают его на безумства
и преступления, превращают в игрушку злых сил.
В искусстве рококо царят сознание быстротечности жизни и
неизбежности смерти, ощущение бренности всего, что еще не
успело утратить сил и красоты. Одновременно с ними
соседствуют страх смерти и стремление хотя бы на время
забыть о ней, о сопутствующих ей страданиях, боли, утратах,
то есть всем, что мешает радостям и наслаждениям.

Один из ведущих принципов стиля Рококо - принцип

сенсуализма (от лат. sensus – ощущение), в свете которого
человек рассматривался как существо, обладающее в первую
очередь чувственностью и чье мировосприятие определяется
его эмоциональным настроем. В соответствии с ним человек
не признает над собой авторитарной власти разума,
предпочитая отдаваться капризной стихии изменчивых
эмоциональных состояний. В результате сенсуализм
смыкается с гедонизмом, а философия чувственности
оказывается тождественна философии наслаждений.

У романі “Манон Леско” розповідається історія пристрасного кохання молодого

дворянина де Гріє до прекрасної Манон, заради якої він жертвує всім, що в нього є:
сім'єю, багатством, репутацією, суспільним становищем. У цьому романі любов
описується як нездоланна сила, що до кінця бере верх над людиною, приховуючи в
собі страждання і нещастя.,
Причини нещастя закоханих людей:
зовнішні соціальні причини:  
 Час дії роману- епоха Регентства, яка відрізнялася абсолютною байдужістю
до питань моралі, саме тому шанувальники Манон позначені лише ініціалами.
Вони були типовими представниками епохи - впливові і багаті, вульгарні і
розпусні.
  Поліція, яка, нібито, стежить за доброчесною поведінкою підданих, також
відрізняється лицемірством. 
 Суспільство і сім'я де Гріє не можуть прийняти любові молодих людей,
оскільки вона суперечить становим забобонам (Манон низького походження).
Внутрішні: 
Це, перш за все, - характер Манон, в якому відображалася подвійність людського
буття, злиття добра і зла, а не їхня боротьба, як зазвичай це показувалося раніше.
Характер Манон суперечить звичайним уявленням, його неможливо пояснити і
збагнути раціоналістично: вона постійна і легковажна, цнотлива і продажна, віддана і
віроломна, щира і брехлива, простодушна і лукава.
Добро і зло тісно переплітаються в ній. Манон думає тільки про сьогоднішній день,
вона не може жити ідеалами і не бажає долати матеріальну скруту. Її низька
поведінка продиктована реальними обставинами: у скрутному становищі, якщо де
Гріє не може забезпечити їх існування, вона бере це на себе і виступає як продажна
жінка. При цьому вона беззавітно любить де Гріє. Ця занепала жінка сповнена
чарівності; для неї продати тіло не означає зрадити коханого, в душі вона жодного
разу не зраджує де Гріє.

У крутійському романі відсутня складна композиція: як правило, тут однолінійний

сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку, оповідь ведеться
 найчастіше від першої особи, що імітує форму автобіографічних спогадів героїв;
сюжет має авантюрний характер. 

Крутійський роман розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста —

пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує
обов'язкові суспільні моральні норми.

Тим часом ці функції в "Манон Леско" задані: "недосвідченим юнаком", тобто де Гріє та
"підступною розпусницею" (або пікаро), тобто Манон.

Де Гріє, залишаючись наївним, виявляє водночас справжню глибину пристрасті, терпить

всі зради Манон. Манон, будучи по-своєму чесною у своїх постійних зрадах і покаяннях,
виявляється радше вічною загадкою, що ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми;
але, в Америці вона перетворюється, вона відмовляється бути з племінником
губернатора

Стильова парадигма роману не піддається однозначному визначенню, та безперечним є

основний її складник – рокайльний.

Рококо відкриває у людині природний потяг до насолоди, та при цьому не засуджує її за

гріхи, а недоліки сприймає як аспект людської природи, присутній у кожній людині. З цим
пов’язана така його характерна риса, як відмова від моралізаторства.

Іншою важливою для розуміння роману рисою рококо є характерний для літератури ХVІІІ ст. у
цілому поворот від масштабного, глобального, загальнодержавного до особистого,
чуттєво-інтимного, індивідуального. Рококо ставить не «вічні» питання, а звертається до
звичаїв та психології сучасного суспільства. Воно витворює власну концепцію кохання: це вже
не пристрасть, яка спалює, але й звеличує людину, не кохання-служіння, не кохання-
страждання, воно втратило духовність, втратило свою сакральну і трансцендентну сутність.
Кохання – це насолода, і головне – не втратити тут, у земному житті, шанс на задоволення й
щастя.

Особливе місце в прозі кінця століття належить роману Шодерло де Лакло (1741-1803)
«Небезпечні зв'язки» (1782).
Ця книга не вкладається в рамки сентименталізму; в ній сильні тенденції реалістичного
відображення дійсності.
«Небезпечні зв'язки» - це роман у листах, за своїм жанром з'явився подальшим
розвитком оповідних прийомів Річардсона і Руссо. Ми маємо справу в «Небезпечних
зв'язках» не стільки з розповіддю про події, скільки з припущеннями про майбутні події, з
життєвими планами героїв чи з наступним аналізом цих подій. Душевні переживання,
пов'язані з плануванням подій або зі спогадом про них, становлять в першу чергу зміст
роману.

Актуальність роману полягає у декількох аспектах. По-перше, у

творі присутня проблема нероздільного кохання. Весь роман
сповнений розбитими серцями та втраченими надіями на любов.
Віконт де Вальмон разом з маркізою де Мертей ведуть дуже негідну
 гру, у якій калічать багато людських судеб просто заради розваги.
Можна побачити, що у результаті герої мають великі проблеми та
зіпсований авторитет саме через те, що піддалися власним почуттям,
дехто навіть гине. Це являться не просто актуальною, а вічною темою
нашого світу, адже доки існує любов – будуть існувати і проблеми
через неї. Роман яскраво вирізняється з-поміж інших, адже він
епістолярний, тобто складається з листів різних людей. Протягом
твору ми бачимо все очами того, хто на той момент цей лист пише. Ми
переживаємо його емоції, спостерігаємо за його еволюцією, якщо вона
є, страждаємо і радіємо разом з ним. Через це з′являється дуже тісний
контакт між героєм і читачем. Є також і той аспект, що у листі ми
завжди пишемо про події, які відбулися та власні почуття щодо них.
Через це часто бракує опису місця, де все відбувається, адже ця
інформація у повідомленні не є важливою. Опис частіше за все
згадується тоді, коли деталі оточуючого середовища відіграють роль у
подіях.
 У цьому середовищі поширюється лібертинаж – життєва філософія, стиль життя і
модель поведінки, які базуються на переконанні, що особистість, аби досягти істинної
свободи, має звільнитись від будь-яких моральних обмежень і принципів.
Послідовників цієї філософії називали лібертинами. Лібертин більшість моральних
обмежень вважає непотрібними і небажаними, ігнорує і з презирством відкидає
прийняті у суспільстві норми поведінки і навіть релігію. Найвище цінує насолоди, які
постачають органи відчуттів, передусім любовно-еротичні. Це явище, ідеологом якого
виступив скандально відомий маркіз де Сад, і перебуває у центрі уваги Шодерло де
Лакло.
 
МОРАЛІЗАТОРСЬКА СПРЯМОВАНІСТЬ 
У той час свобода сексуальних звичаїв не була прийнята вищим суспільством. Тому
розпусникам слід діяти максимально розсудливо, щоб не бути виключеними. Будь-яка жінка,
яка хотіла мати одного або кількох коханців, повинна була діяти стримано, щоб не бути
відкинутою, виключеною.
«Небезпечні зв’язки» розповідають історію жінки, маркізи де Мертей, і чоловіка, віконта де
Вальмона, які досконало володіють своїм тілом, водночас володіючи моральними цінностями,
далекими від моральних цінностей суспільства навколо них. У своїй передмові до
«Небезпечних зв’язків» Мішель Делон писав: «Аж до судом Президента та віспи, яка в
кінцевому підсумку спотворює Маркізу, спостерігають за жіночим тілом, за яким слідують його
ритми та випадковості. "
 

Пані де Мертей — безпринципна і розпусна в особистому житті жінка, яка любить

маніпулювати оточуючими за допомогою Вальмона, одного зі своїх коханців, також
розпусника. А Вальмон намагається підкорити пані де Турвель, що має бути для нього
найбільшим випробуванням, оскільки вона заміжня, побожна і цнотлива, він закохується в неї.
 

Роман також зберігає моральний кінець: жорстокість Мертей і її розпусність, розкрита, а також
знівечена хворобою, вона біжить до Голландії. 

«Небезпечні зв'язки» закінчуються катастрофою, дія приводить більшість персонажів або до

загибелі, або до нещастя, причому гинуть, зазнають поразки і негативні, і позитивні дійові
особи. На дуелі гине віконт де Вальмон, застрелений Дансені. Маркіза де Мертей, викрита у
своїх злочинних задумах і діяннях громадською думкою, кінчає свої дні за кордоном, усіма
забута. У той же час пані де Турвель, спокушена в кінці кінців де Вальмон і покинута ним,
важко хворіє і вмирає, а Сесіль де Воланж, збезчещена Вальмон, йде в монастир. Дансені
обробляється на дуелі зі своїм суперником Вальмон, але виявляється також у числі потерпілих
поразку, втративши назавжди Сесіль. Долі де Вальмона і де Мертей показують, що негативне
початок, пов'язаний зі старим режимом, вже не так сильно, щоб безроздільно, до кінця
тріумфувати над добром. Зло в романі карається. І разом з тим носії позитивного початку - пані
де Турвель, Дансені та Сесіль - ще недостатньо сильні, щоб повністю отримати перемогу над
злом

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12. «Небезпечні зв’язки» написані в епістолярній формі, це листування кількох персонажів
із вищого світу, нібито лише видане Лакло.
Така гра з читачем на час написання роману нікого не могла ввести в оману, та й не мала
цього на меті, давно перетворившись на поширений літературний прийом.

Читач, мабуть, звернув увагу, що значна частина романів ХVІІІ ст. побудована, як
розповідь про «реальних» людей і «реальні» події, і удавано претендує на життєву
достовірність – навіть фантастичні «Гулліверові мандри» Свіфта. Більшість з них написана
у формі мемуарів, епістоляріїв, подорожей, біографій, щоденників тощо, нерідко ці жанрові
форми поєднуються. Хочу нагадати, що й величезний роман Прево, куди ввійшла історія
про кавалера де Ґріє і Манон Леско, написаний у вигляді мемуарів, та водночас і подорожі,
а сама «Історія…» – це «записана» мемуаристом усна оповідь людини, яка зацікавила
мандрівника. У цих творах зазвичай був «підставний оповідач», за яким ховався автор,
хоча й не обов’язково повністю мав з ним збіг. Із середини ХVІІІ ст. з’явився й більш
звичний тип оповіді – від третьої особи – і протягом наступного ХІХ ст. домінував, одначе
до кінця ХVІІІ ст. романи-щоденники, епістолярні романи, романи-подорожі тощо не
втрачали своєї популярності.

13. Особливості епістолярного жанру:

14. Історію одного і того ж епізоду можуть розповісти різні наратори, різним
реципієнтам:

- Лист, в якому Вальмон грає допомагає бідним: лист 21, переказ Вальмона Мертеї

(Ви пам'ятаєте, що за мною почали стеження.  Так ось, я вирішив звернути цей
ганебний прийом на загальне благо і вчинив таким чином.  Я доручив одній
довіреній особі знайти в околицях якогось нещасного, який потребує допомоги. 
 Виконати це доручення було неважко.  Вчора вдень мій довірений доповів мені, що
сьогодні вранці мають описати всю рухомість цілої сім'ї, яка не спроможна
сплатити податки.  Я намагався переконатися, що в цьому будинку немає жодної
дівчини чи жінки, чий вік чи зовнішність могли б зробити мою поведінку
підозрілою.)

1. Епістолярний жанр не заставить читача нудьгувати, постійно змінюючи стиль

письма: по суті, кожен наратор має свій стиль, в якому розкривається його характер
(дуже різкий стиль у Мертеї та Вальмона, дуже пишний у де Турвель, наївний у
Сесіль... )
2. Епістолярний жанр був у моді в той час, коли Лакло писав цей роман, але його
особливість полягає в тому, що Лакло вдалося поєднати принцип послідовності
листів з дуже добре побудованим і правдоподібним драматичним сюжетом. У
нього лист - це не просто вигадка, він служить інтризі.
3. Ігри контрасту: листи розташовані не навмання, ідея полягає в тому, щоб зберегти
драматичну напругу, зберегти інтригу.
 Іноді читач впадає в довіру маніпуляторів, потім перемикається на слова наївної
Сесилії, читач стає співучасником.
15.  Але іноді буває навпаки, маніпуляція розкривається: читач згодом дізнається, що
Мертей все спланувала із самого початку, щоб Сесіль опинилась у ліжку Вальмона

16.  Історія одного епізоду різними нараторами, але одному реципієнту

17. Лист 96 від Вальмона - до Мертей, щоб розповісти їй про ніч із Сесіль (Тут я
зрозумів, що якщо закохатися в неї, подібно до Дансені, було б дурістю, то,
можливо, і з мого боку не менш безглуздо не розважитися з нею, бо я в своїй
самоті дуже потребую розваги. Справедливим здавалося мені також
винагородити себе за клопіт, якого вона мені вартує, до того ж я згадав, що ви
мені пропонували її ще до того, як у Дансені з'явилися якісь домагання.) та лист 97
від Сесіль - до Мертеї, який розповідає те саме (про ніч із Вальмоном) (Вчора пан
де Вальмон, скориставшись ключем, прийшов до мене в кімнату, коли я спала.  Для
мене це було такою несподіванкою, що я страшенно злякалася, коли він мене
розбудив.  Але він одразу заговорив, я впізнала його і не почала кричати.  І, крім
того, спочатку мені спало на думку, що він приніс мені листа від Дансені.  Однак
це було не так.  Незабаром він захотів поцілувати мене, і коли я, цілком природно,
почала захищатися, він зловчився і зробив те, на що я не погодилася б ні за що на
світі... Він став вимагати замість цього поцілунку.  Довелося поступитися.  Що я
могла зробити?)