1.

Середньові́чна література — це період в історії світової літератури, що розпочинається в надрах пізньої античності (4—5 століття), а
завершується у 15 столітті. Першими ознаками середньовічної літератури стали поява християнських Євангелій (1 століття), релігійних
гімнів Амвросія Медіоланського (340–397), творів Августина Блаженного («Сповідь», 400 рік; «Про град Божий», 410–428 роки), переклад
Біблії латинською мовою, здійснений Єронімом (до 410 року).
Зародження і розвиток літератури Середньовіччя визначається трьома основними факторами: традиціями народної творчості, культурними
впливами античного світу і християнством.
Своєї кульмінації середньовічне мистецтво досягло у 12-13 столітті. У цей час його найвагомішими досягненнями стала готична
архітектура (Собор Паризької Богоматері), лицарська література, героїчний епос. Згасання середньовічної культури і перехід її в якісно
нову стадію — Відродження (Ренесанс) — проходить в Італії у 14 столітті, у решті країн Західної Європи — у 15 столітті. Цей перехід
здійснюється через так звану словесність середньовічного міста, що в естетичному плані має цілком середньовічний характер і переживає
свій розквіт у 14-15 та 16 століттях.
У середні віки виникає нова, порівняно з античністю, система естетичного мислення, зумовлена трьома основними витоками: впливом
античності, християнством та народною творчістю «варварських» народів.
Християнство
Уся європейська середньовічна література позначена впливом християнства. Середньовічна людина під впливом цього віровчення
поступово відкривала для себе свою душу, життя якої вона намагалась зіставити з життям поза нею. Запити свідомості, внутрішні мотиви
поступово ставали для людини мірилом у підході до зовнішнього. У середні віки формується духовність, порушується питання про сенс
життя. Ні того, ні іншого античність не знала.
Особливості світогляду
Ядром світогляду середньовічної людини була віра, тому й середньовічна культура була теоцентрична (у її центрі був Бог).
Світогляд античної людини був горизонтальним. Навіть боги знаходились десь поряд з людьми. У середні віки формується вертикальний
світогляд, окрім світу земного існує світ небесний і пекло.
Періодизація середньовічної літератури
Поділ європейської середньовічної літератури на періоди визначається етапами суспільного розвитку народів у цей час. Вирізняються два
великих періоди:
раннє Середньовіччя — період літератури розкладу родового ладу (від 5 століття до 9-10 століття);
зріле Середньовіччя — період літератури розвинутого феодалізму (від 9-10 століття до 15 століття).
Раннє Середньовіччя
Література цього періоду досить однорідна за своїм складом і складає єдине ціле. За жанром це архаїчний (міфологічний) та героїчний
епос, що представлені поетичними пам'ятками кельтів (давньоірландські сказання), скандинавів («Старша Едда», саги, поезія скальдів), а
також англосаксів («Беовульф»). Хоча хронологічно ці пам'ятки у деяких випадках належать до значно пізнішого часу, за своїм
характером вони відносяться ще до першого періоду. Збереженню ранньої творчості названих народів сприяло те, що віддалене від Риму
місцеве християнське духовенство більш терпляче ставилось до національних язичницьких переказів. Більш того, саме монахи, єдині
носії грамотності у той час, записували і зберігали цю літературу.
Архаїчний епос позначає добу переходу від міфологічного до історичного світосприйняття, від міфу до епосу. Проте йому ще
притаманні численні казково-міфічні риси. Герой архаїчних епічних творів поєднує в собі риси богатиря та чаклуна, які споріднюють його
з першопредком.
Окремо існувала література латинською мовою, переважно християнського характеру (Августин Блаженний).
Зріле Середньовіччя
У цю добу література стає більш диференційованою, що ускладнює її порівняльно-історичний опис. Оскільки національні літератури ще
не сформовані, межі між ними практично відсутні, то розподіл літератури цього періоду здійснюється за вищезгаданими жанровими і
типологічними ознаками.
Приблизно до 13 століття чітко виформовується три особливих літературних потоків, що розвиваються паралельно: релігійна література,
народна література (класичний епос) та феодально-лицарська література (куртуазна поезія і епос). Ці напрями не були ізольовані, між
ними завжди зберігався зв'язок і виникали складні проміжні утворення. Хоч вони й мали протилежний характер, їхні закони, форми і
шляхи розвитку своєрідні. З 13 століття в Європі швидко починає розвиватися ще один напрям: міська література.
2.Тематика та жанрова своєрідність середньовічної літератури
Жанровий розподіл художніх творів продовжився за міцною традицією античності. У європейській літературі чітка жанрова класифікація
художніх творів продовжувалась до 20 століття. На передній план у добу середньовіччя поступово виходить периферійний для античної
літератури жанр — розповідна проза, де поєднувалися історичний переказ, чудесна подія або дивовижний випадок, побутовий елемент і
моральне напучування («Діяння римлян» тощо). Прецедентом слугувала історична проза пізньої античності (Тіт Лівій, Светоній, Таціт,
Плутарх) та численні історичні компендіуми, що їх складали вчені.
В історії середньовічної літератури чітко виокремлюються такі групи явищ:
- художня словесність племен, що безслідно зникли (галли, готи, скіфи тощо);
- літератури Ірландії, Ісландії тощо, що пережили лише тимчасовий розквіт;
- література майбутніх націй — Франції, Англії, Німеччини, Іспанії, Київської Русі;
- література Італії, яка послідовно виросла з традицій доби пізньої античності і завершилася творчістю Данте. Це також вся латиномовна
література, включаючи твори Каролінзького Відродження першої половини 9 століття у Франції та Оттонівського Відродження 10 століття
у Священній Римській імперії.
- література Візантії.
Окремо розглядають середньовічні літератури народів Сходу, хоча вони мають певні паралелі і взаємовпливи з європейською
середньовічною літературою. Своєрідним «містком» між двома культурами у середні віки була Візантія.
За тематикою можна виділити такі типи:
«література монастиря» (релігійна);
«література родової общини» (міфологічна, героїчна, народна);
«література лицарського замку» (куртуазна);
«література міста».

1
Релігійна література
Література релігійного спрямування через писання Отців Церкви прокладає місток від античності до середніх віків. До жанрів
християнської літератури цього часу відносять екзегетику (тлумачення і коментарі до Святого Письма), богослужбову літературу,
літературу для мирян (псалтир, перекази біблійних сюжетів, часовники тощо), літописи (які створювалися в монастирях як хроніка,
насамперед, церковної історії), схоластичні трактати, дидактичні твори, видіння. Найпопулярнішим жанром Середньовіччя були житія
святих (агіографія) та розповіді про їхні чудеса.
Особливості клерикальної літератури
1) дидактичність (повчальний моралізований настановний характер);
2) проблематика – пропаганда аскетизму (відмова від земних чуттєвих задоволень), пропаганда опису загробного життя, ствердження
верховної влади церкви;
3) звеличення церкви над мирянами.
Жанри
1) житія святих (головна мета – прославити релігійний погляд);
2) легенди (жанр легенди носить більш народний характер, вільний від жорстокого аскетизму);
3) гімни;
4) видіння загробного життя (видіння потойбічного світу використовують, щоб залякати грішників, Великим грішникам показують видіння
пекла. До праведників приходили видіння райського життя);
5) псалми.
Класичний героїчний епос («Пісня про Нібелунгів», «Пісня про Роланда», «Пісня про мого Сіда», «Слово о полку Ігоревім») відбиває
народну точку зору на важливі для національної історії події, що відбуваються в «епічну» добу. У порівнянні з архаїчним епосом вони
більш наближені до історичної достовірності, вага казково-міфологічних елементів у них знижується, на перший план виходить розробка
суспільно-значущих тем (патріотизм, вірність королю, засудження феодального розбрату), а героями стають ідеальні воїни.
Народна поезія, що тісно пов'язана з класичним епосом, досягає свого апогею у жанрі балади (15 століття).
Лицарська література
Формування лицарської літератури пов'язане з відкриттям індивідуальності, початком руху від типологічно-символічного нехтування
окремою особистістю до спроб розкрити її внутрішній світ. Суворий воїн більш ранніх епох перетворюється на вишуканого лицаря,
література про якого переключає увагу з його злитності з народом до суто індивідуальних проявів — кохання (куртуазна поезія) та
особистих подвигів (лицарський роман). Паралельно з'являється й поняття індивідуального авторства. Лицарська поезія представлена
лірикою трубадурів (Бернарт де Вентадорн), труверів і міннезінгерів (Вальтер фон дер Фогельвейде), а лицарський роман переважно
циклом про легендарного короля Артура (Кретьєн де Труа, Вольфрам фон Ешенбах).
Міська література
Міська література на противагу захопленню військовою звитягою та куртуазною галантністю лицарів або аскетизмом святих, понад усе
цінує розважливість, кмітливість, здоровий глузд, спритність та сміх — у всіх його проявах («Роман про Лиса», Франсуа Війон).Міська
література відзначається дидактизмом, повчальністю. В ній відбилась твереза розсудливість, практицизм, життєва стійкість городян.
Широко використовуючи засоби гумору та сатири, вона вчить, висміює, викриває. Стиль цієї літератури відповідає потягу до
реалістичного зображення дійсності. На противагу куртуазії рицарської літератури, міську літературу відзначає «приземленість», здоровий
глузд, а також грубуватий гумор, жарт, що іноді межує з натуралізмом. Мова її близька до народної мови, міської говірки. Представлена
міська література жанрами епосу, лірики, драми. Найбільшого розквіту вона досягла у Франції.
3. Жанри релігійної літератури
Релігійна література
Література релігійного спрямування через писання Отців Церкви прокладає місток від античності до середніх віків. До жанрів
християнської літератури цього часу відносять екзегетику (тлумачення і коментарі до Святого Письма), богослужбову літературу,
літературу для мирян (псалтир, перекази біблійних сюжетів, часовники тощо), літописи (які створювалися в монастирях як хроніка,
насамперед, церковної історії), схоластичні трактати, дидактичні твори, видіння. Найпопулярнішим жанром Середньовіччя були житія
святих (агіографія) та розповіді про їхні чудеса.
Особливості клерикальної літератури
1) дидактичність (повчальний моралізований настановний характер);
2) проблематика – пропаганда аскетизму (відмова від земних чуттєвих задоволень), пропаганда опису загробного життя, ствердження
верховної влади церкви;
3) звеличення церкви над мирянами.
Жанри
1) житія святих (головна мета – прославити релігійний погляд); 2) легенди (жанр легенди носить більш народний характер, вільний від
жорстокого аскетизму); 4) видіння загробного життя (видіння потойбічного світу використовують, щоб залякати грішників, Великим
грішникам показують видіння пекла. До праведників приходили видіння райського життя); 3) гімни 5) псалми.
4.Архаїчні епоси: особливості жанрової природи та система образів
Термін «епос» означав «слово про подвиг». Героїчний епос поділявся на архаїчний і класичний.
У добу раннього Середньовіччя заявив про себе архаїчний епос, перші ознаки якого виникли у найдавніші часи в різних народів. Він
побутував в усній формі і був представлений героїчною епопеєю та піснею патріотичного змісту з історичною основою, яка виконувалася
народними співцями, як правило, під акомпанемент національного музичного інструменту. Хоча епос у кожній країні мав свої національні
особливості, йому були притаманні і спільні риси:
- міфологізація минулого, коли опис історичних подій поєднувався з міфами та казками;
- зображення боротьби людини з силами природи, що втілені в образах драконів, чудовиськ і велетнів;
- наділення головних героїв — казково-міфологічних персонажів надзвичайною силою та фантастичними здібностями (літати, ставати
невидимим, зменшуватися тощо);
- єдність фантастичного, незвичайного з реальною дійсністю, історією.
Західноєвропейський героїчний архаїчний епос був представлений такими зразками:
англосаксонським — «Пісня про Беовульфа»;

2
кельтським — розповіді про Кухуліна;
скандинавським — пісні «Едди».
«Пісня про Беовульфа». Важливою формою англосаксонської поезії була епічна пісня, в якій розповідалося про один, найбільш
важливий епізод з життя героя, доля якого в цілому була відома слухачам. Від найдавніших гімнів епічна пісня успадкувала піднесення,
захоплення, прагнення нагромаджувати синоніми й описові вирази.
У поезії VI—VII ст. одним із улюблених героїв такої пісні став Беовульф, син Ектеова. Припускали, що в основу сказання про нього
покладено міф про божество Беове, яке перемогло морського велетня Гренделя і загинуло в поєдинку з вогнедишним драконом. Міф цей
існував у англів і саксів ще на їхній материковій батьківщині, оскільки їм доводилося боротися з морями, що затоплювали береги країни.
Поема дійшла до нас в єдиному рукописі на початку X ст., який зберігся в Британському музеї в Лондоні. Поема створена в 1705 році. У
1713-му вона постраждала від пожежі, а вперше була видана датчанином Торленіним у 1815 році. Перше англійське видання відноситься
до 1833 року. Епічну пісню виконував скоп — професійний дружинник. До нього ставилися як до своєрідного хранителя історичних
розповідей роду, племені, князів, дружин, мудрого порадника, вихователя воїнів у дусі хоробрості та доблесті.
Співак любив подорожувати. Однак він не лише мандрував від одного англосаксонського короля до іншого, але й сміливо перепливав
моря, щоб при дворах німецьких володарів отримувати подарунки і збирати сюжети для пісень.
Поема велика за обсягом (3183 вірші), складається із вступу і двох частин, які поєднаних лише особистістю головного героя Беовульфа.
Кожна з них розповідає в основному про його подвиги, хоча в поемі були і вставні епізоди.
Вступом до твору послужила розповідь про легендарного родоначальника датських королів Скільда Скефіига, який ще малим приплив
до берегів Данії в човні, повному скарбів, а коли підріс, став королем і довго та щасливо керував країною.
Один із нащадків Скільда — король Хротгар, син Хеальфдена, мав успіх у війнах, тому й став багатим. Він задумав побудувати велику й
пишну палату для бенкетів на честь свого війська. Побудована вона була на диво всьому світу і названа «Хео-рот» (Палата оленів). Але
недовго лунав там веселий гомін тих, пісні та звуки арф. Неподалік від палати, у болоті, було лігво чудовиська Гренделя. Одного разу
вночі воно підкралося до дивовижної палати, в якій після бенкету розмістилася на відпочинок дружина короля, і схопило ЗО воїнів,
затягло їх до свого лігва, пожираючи. Потім чудовисько стало з’являтися кожної ночі за своєю кривавою здобиччю.
Мучився і страждав король Хротгар: він не міг зарадити біді. Палата його опустіла, бенкети припинилися, всіх охопив великий сум.
Чутки про це лихо досягли землі геатів (скандинавське плем’я, яке мешкало в південних областях Швеції). Почув про те і хоробрий воїн
короля Хікелага Беовульф, наказав зібрати корабель і поспішив на допомогу Хротгару. Разом з ним вирушили 14 найхоробріших воїнів
короля.
Король Хротгар зустрів їх з пошаною, влаштувавши на їхню честь святковий обід. Після бенкету Беовульф з товаришами — геатами
залишився в палаті, а датчани розійшлися по домівках.
Уночі з’явився зі свого болота Грендель. швидко вибив замки на дверях, підкрався до геатів, схопив одного, подробив кості й став пити
його кров. Не встиг він простягнути руку, щоб іншого, як могутня рука Беовульфа зупинила його. Між ними почалася боротьба. Вся палата
захиталася. Грендель, зібравши всі сили, рвонувся, жили на плечі його порвалися, кістки повискакували з суглобин рука його до плеча
залишилися в руках Беовульфа.
Смертельно поранене чудовисько поповзло у своє болото. Хротгар влаштував на честь переможців бенкет і підніс Беовульфу багаті
подарунки: шолом, броню, прішор, древко якого було з чистого золота, коштовний меч та семеро коней з дорогими сідлами. Королева
піднесла йому кубок з вітанням, на обидві руки одягла обручі з крученого золота, обручки на пальці, на плечі — верхній одяг, а на шию —
коштовне намисто, найважче у світі. Бенкет продовжувався весело й шумно, з гучними піснями, які прославляли подвиги героїв. Але
вночі знову затріщали двері Хеорота і в залу ввалилося нове чудовисько, яке нагадувало жінку — це була мати Гренделя, яка прийшла
помститися за смерть свого сина. Але датчанам і геатам вдалося прогнати чудовисько.
Беовульф не ночував з товаришами, для нього були відведені покої датського короля. Зранку богатир відправився на пошуки чудовиська.
Сліди привели героя до болота, яке так і кишіло гадюками і чудовиськами. Беовульф спускався на дно болота цілий день, відбиваючись
від потвор. На дні прірви він побачив матір Гренделя, напав на неї, наносячи удар за ударом, але не перемогти. Тоді Беовульф зірвав зі
стіни величезний меч і вбив її, тим же мечем відрубав голову мертвого Гренделя. Хотів забрати меч з собою, але той, як лід, розтанув до
самої рукоятки в його руках.
Була велика радість, коли Беовульф повернуся до палати короля. Знову бенкет, подарунки, якими наділив король героїв, проводжаючи їх
на батьківщину. Беовульф прибув до Хігелака. На цьому завершується перша частина поеми.
У другій частині твору Беовульф зображений уже людиною похилого віку. Після смерті короля Хігелака та його сина він правив геатами
впродовж 50 зим. На його землі з’явився жахливий дракон і став спустошувати все вогнем за те, що у нього була вкрадена чаша зі
скарбами, які він охороняв. Старий Беовульф вирішив знищити дракона в поєдинку. Чудовисько він убив, але й сам був смертельно
поранений. Беовульф наказав винести з печери скарби, щоб помилуватися ними перед смертю, встановив розклад на свої похорони і
помер. Вірні геати на китовому мисі склали вогнище, поклали обладунки й тіло Беовульфа. Палало вогнище, голосила вдова, плакали
воїни. Над останками Беовульфа був насипаний великий могильний пагорб, навколо якого 12 могутніх богатирів співали славу
загиблому вожаку.
Твір названо піснею, оскільки він адресований слухачам і містить похвалу, славу героїчному подвигу. Основу стилю склали й елементи
усного пісенного жанру: наявність пісенної символіки. Віршована техніка поеми свідчить про те, що вона написана давньонімецьким
алітеруючим віршем, властивим пам’яткам писемності та усному давньонімецькому епосу. Метрична система такого вірша вимагала
розподілу кожного віршованого рядка на два напіввірші, в яких було по два головні ритмічні наголоси. Причому приголосні звуки, що
стояли перед одним чи двома основними наголосами першого напіввірша, мали повторюватися (алітерувати) перед початком наголосу
другого напіввірша. У поемі багато синонімів, метафор. Наприклад, «древо весілля» автор вжив замість «арфа», «син молота» — замість
«меч», «дороги кита» — замість «море» тощо.
Немає сумніву відносно того, що літературну обробку поеми здійснив автор — клірик VIII—IX ст., про що свідчать такі факти: усунені
імена язичеських богів і внесені елементи християнських уявлень. Наприклад, Гренделя він вважав нащадком Каїна, сумував з приводу
язичества датського короля, припускаючи, що саме через те, що датчани не знали справжнього бога, вони не змогли перемогти Гренделя.
Велика частина вставок запозичена автором не стільки з Нового, скільки зі Старого Заповіту, зокрема імена Авеля, Каїна, Ноя, згадка про
потоп. У поемі і сам Беовульф став власне християнським сподвижником. Йому властиві скромність, богобоязність.
Кельтський епос. Найчисельнішою з народностей, що мешкали у Західній Європі в середині 1 тис. до н.е., були кельти, які спочатку жили
на території нинішньої Франції, а в VI—III ст. до н.е. залишилися на території Іспанії, посіли панівне місце у Британії, Північній Італії,

3
Північній Німеччині, Чехії, частково Угорщині й Трансільванії. У III ст. до н.е. розпочали невдалий похід до Македонії та Греції, Малої
Азії, де частково осіли і стали відомі пізніше під назвою галатів (Сучасна Франція — країна франків — довго називалася Галлією —
країною галлів — кельтів). Спочатку кельтів очолювали військові вожаки й жерці — друїди — носії й хранитель «божественної мудрості»,
вихователі молоді. Пізніше у більшості кельтських племен виникло щось на зразок аристократичної республіки, подібної до ранньої
Римської республіки. Як і кожний народ, кельти мали свої дуже специфічні, оригінальні міфічні уявлення. Так трапилося, що
християнство у кельтів було прийнято значне пізніше, ніж у народів материкової Європи (у XV ст.). Християнські пастори ставилися до
забобонів язичництва спокійніше. Відтак і збереглося у кельтів чимало міфічних уявлень, які у наших народів були частково витравлені
християнством, а частково забулися самі по собі. Зокрема, віра в те, шо не тільки живі істоти мають те, що в християнстві називається
душею, а це стосується і дерев, каміння тощо. Сліди кельтської міфології можна знайти у класиків світової літератури (В. Шекспір).
Кельтський епос складається зі скел (їх ще називають кельтськими сагами). З одного боку, термін «сага» більш відомий читацькій Європі,
а з іншого — і скелі й саги у перекладі означають «сказання», «розповідь».
Створювали і зберігали пісні та скелі (великі прозові твори з поетичними вставками епічного характеру) філіди. Одночасно з ними
пісенно-поетичною творчістю займалися барди. Це слово прижилося у нас і означає автора пісень, який сам виконує їх. У кельтів
бардами називали народних співаків — поетів, які згодом стали займатися пісенно-поетичною творчістю професійно, живучи при дворах
феодалів або мандруючи кам’янистими шляхами Шотландії, Уельсу та інших частин Британських островів. Філіди ж займалися
літературною діяльністю начеб за сумісництвом, бо посідали дуже важливі посади при дворах кельтських володарів: були радниками,
жерцями, зберігали генеалогію знатних кланів. Оскільки в суспільному становищі бардів і фелідів існувала така велика різниця, то й
сфери літературної діяльності у них були різні: барди створювали різноманітні пісні — похвальні, викривальні, ліричні та інші, а філіди
творили своєрідний літопис національної історії — епічні скели.
Виділяють два цикли кельтського епосу:
- уладський (від назви племені уладів, що мешкали на території сучасного Ольстера), або північний, ольстерський;
- цикл Фінна (названий іменем напівлегендарного вожака феніїв — особливої військової організації, не залежної від королівської влади,
яка діяла на всій території Ірландії, крім Ольстера), або південний.
Уладський цикл. Спочатку центральним героєм уладського циклу кельтських скел був напівлегендарний король Конхобар, який начебто
керував Північною Ірландією у першій половині І ст. до н.е. Згодом увага оповідача переноситься з «першої особи» на небожа Конхобара
— молодого непереможного богатиря Кухуліна, якого часто називали «кельтським Гераклом».
Кухулін — син Дехтіре, сестри Конхобара, і бога світла Луга. За іншою версією, його прижив Конхобар з Дехтіре. Хлопець з дитинства
вражав своєю силою: п’ятирічним хлопчаком він легко перемагав 50 однолітків, у шестирічному віці вбив страшного собаку коваля
Кулана, якого не міг подолати цілий загін озброєних воїнів.
Герой наділений надзвичайною вродою. Жінки та дівчата Ірландії закохувалися в нього з першого погляду. Він вирішив одружитися, але
батьки дівчини, до якої він посватався, вимагали від нього виконання важких завдань, сподіваючись, що хлопець загине. Проте Кухулін
вийшов переможцем з усіх випробувань і одружився з коханою. Під час цього небезпечного сватання герой побував у Шотландії, де одна
богатирка навчила його таємницям бойового мистецтва. Він покохав її, вона народила йому сина Конлайха. А коли син виріс, та поїхав
до Ірландії розшукувати батька. Вони зустрілися, але не впізнали один одного. Сталося так, що в поєдинку Кухулін убив власного сина.
Богатир здійснив багато подвигів. Так, коли йому виповнилося 17 років, королева Коннахта чаклунка Медб забажала стати багатшою за
свого чоловіка, який мав чудового білорогого вола. За її наказом було викрадено в Уладі ще прекраснішого коричневого вола, що й стало
причиною війни між Уладом і Коннахтом. Коли велике військо Коннахта увійшло в Улад, усі мешканці були вражені магічною хворобою
— сонливістю — і не могли чинити опір. Лише Кухулін був звільнений від цієї хвороби через його божественне походження. Тому юнак
один змушений був боронити батьківщину. Він заліг у броді, через який мав пройти ворог, виставив табличку, яка зобов’язувала проходити
брід по одному, а сам вступав з кожним у поєдинок. Так без відпочинку впродовж трьох зимових місяців герой боронив свою землю,
доки уладці не вилікувалися і не прийшли йому на допомогу. Розв’язка скели філософська: викрадений коричневий віл вбив білорогого
вола і сам розбився об скелю. Обидва воли загинули — воювати не було сенсу, а тому ворогуючі сторони уклали мирну угоду.
Кухуліну властиві такі риси, як вірність слову, шляхетність, уміння співчувати, поважати людину, через що він і загинув. Підступні
коннахтські відьми, знаючи про те, що йому не можна їсти м’ясо собаки, бо вів своє походження від тотема, запросили поласувати ним.
Оскільки Кухулін ніколи не відмовляв жінкам, то пору шив суворе тотемне табу, що й призвело його до смерті. Загинув, як і було йому
напророчено, від свого власного списа. За смерть Кухуліна жорстоко помстився ві дьмам його друг — богатир Конал Переможний.
Отже, герой став втіленням найкращих рис народу, вираженням його сил і можливостей.
Цикл Фінна. У III ст. на півдні Ірландії існувала військова організація, яка ні підкорялася королівській владі. У неї були свої закони:
Брати собі дружину не за багатий посаг, а за особисті якості.
Не чинити насильства щодо до жінок.
Не відмовляти жінкам у їжі та коштовностях.
Відступати в битві не менше як перед 10-ма воїнами.
«Переслідування Діармайда і Грайне». Старий Фіни посватався до Грайне, донь ки короля Ірландії Кормака, але та надала перевагу його
небіжу, молодому богатирв Діармайде. Під час весілля вона підсипала у вино старшому Фінну та іншим гостям сонне зілля і за
допомогою магічного заклинання змусила Діармайда втекти разом нею. Вони тривалий час жили в лісі. Діармайде знищив велику
кількість воїнів, яки посилав проти нього Фіни. Син і онук Фінна та деякі інші вожаки феніїв співчувалі Діармайду, вважаючи його
невинним, оскільки на нього було накладено магічні лан цюги кохання. Врешті-решт відбулося примирення між дядьком і небожем, але
Фін: зробив так, що чарівний вепр убив Діармайде. Після смерті небожа він сам одружився з молодою вдовою й примирився з синами
Діармайде.
Кельтський епос суттєво відрізнявся від англосаксонського, по-перше, тим, щ був поділений на цикли. По-друге, його головним героєм
був не лише чоловік — богатир, а й жінка, причому хитра, кмітлива, рішуча, незалежна, непокірна, цілеспрямована, здатна на великі
почуття. Вона ні в чому не поступалася чоловікові. 1 горі не впадала у відчай, розраховувала тільки на себе, сама ж приймала
доленосного рішення.
Такі риси, як відданість коханому, бажання служити йому як Богові, не давал чоловікам підстав для ревнощів. Безперечно, автор
ідеалізував жінку, але її обра жодним чином не принижував образ героя — богатиря. Разом з тим таке ставлення до жінки було нетиповим
для того часу в цілому і героїчного епосу як жанру літератури зокрема.

4
Ісландські саги. Основні пам’ятки давньоісландської художньої літератури поділяються на три групи: пісні «Едди», поезія скальдів та
прозаїчні саги.
«Еддою» називається збірка пісень, частково міфологічного і моральне повчального (дидактичного), а частково — героїчного змісту.
Збірка укладена в XIII ст. з пісень різних часів. Свою назву вона отримала від першого видави в ХVIIст., який побачив у ній джерело
прозового трактату з питань поетики Снорі Стурлусона. Спочатку твір мав заголовок «Едда».
Слово «Едда» означало «прабабуся», тобто вісниця певної давнини. Значенн його не досліджено. Одні вважають еддою назву хутора, на
якому жив і збирав мі теріали для своєї книги автор, інші — поезію.
«Старша Едда» — це 19 героїчних пісень, найбільш популярними з яких є тр пісні про Хельги.
«Мала Едда» складалась з шести пісень міфологічного характеру, які містили ро: новілі про богів і навчали життєвої мудрості. Найбільш
значною стала пісня «Сни Б; льдри». Світлому богу Бальдру, сину Одіна, снилися погані сни, які пророкувал смерть. Щоб врятувати сина,
мати Фрігг взяла клятву з усіх живих істот і предметів і шкодити йому, забуваючи при цьому небезпечну на вигляд омелу (рослина, яка
паразитує на дубі). Радіючи тому, що Бальдр є неушкодженим, боги кидали в нього різну зброю. Локі зробив спис із омели і вручив
сліпому богу Хондру, спрямувавши його руку так, що той став, сам не бажаючи цього, вбивцею Бальдра.
Великий відчай охопив асів. З почестями перенесли вони тіло Бальдри на корабель, склали поховальне вогнище і пустили його в море.
Одін, спостерігаючи, як усі сумували за Бальдрою, вирішив послати гінця до Хьоль з пропозицією викупу сина з царства мертвих. Дев’ять
днів і ночей скакав гонець, доки досяг річки Льоль, що відокремлювала світ мертвих від світу живих. Хьоль уважно вислухала гінця і
пообіцяла задовольнити прохання за умови, якщо дійсно все живе сумуватиме за Бальдрою. Проте світлий бог назавжди залишився в
царстві мертвих, оскільки знайшовся злобний Локі, який перевтілився в образ богатирки Текк і запевнив, що Бальдра нікому не потрібний
ні живий, ні мертвий.
Отже, хоча боги й були могутніми, їм не вдалося уникнути людських страждань, стати безсмертними. Як люди, вони були різними. Одні
несли добро, світло, радість, як Одін (батько і родоначальник богів, бог війни, мудрості), Тор (бог грози, покровитель землі), Фрігг
(дружина Одіна, богиня кохання, покровителька шлюбів), а інші, як Локі (бог вогню), — зло.
Надземному світу богів протиставлений світ людей — підземне царство мертвих. У ньому знаходилися всі померлі, крім героїв.
Потойбічний світ побудовано відповідно до знань, пов’язаних з похованням у курганах.
Життєва мудрість міфологічної пісні стверджувала: доля кожного залежить від уміння сприймати життя таким, яким воно є, не спокушати
долю навіть тоді, якщо вона прихильна до людини. Перед смертю всі рівні. ‘
Поезія скальдів занепала наприкінці XIII ст. На той час у скандинавських землях, особливо в Ісландії, розквітала проза — національна
історіографія й сага.
Таким чином, найкращі сказання середньовічної Європи набули загальнолюдського значення і стали основою для багатьох творів
світового мистецтва як вічні сюжети пошуку краси й істини, вірності і великого кохання, боротьби за незалежність.
5. Героїчний епос: особливості жанрової природи та система образів
Найвідоміші:
- французька (Пісня про Роланда) - іспанська (Пісня про Сіда) - німецька (Пісня про нібелунгів)
Спільні риси:
- В основі пісень історичні події переосмислені з точки зору народа
- тема: свобода і незалежність батьківщини, служіння монархові
- головний герой – доблесний богатир, позбавлений надприродних можливостей
- традиційна композиція: зачин і кінцівка, триразові повтори, добро – зло
- стійка система художніх засобів: постійні епітети,гіперболи, ідеалізація героїв, загальний урочистий стиль
- без авторство, колективна творчість
Героїчний епос (з грец. «епос» — слово або оповідання) — збірна назва фольклорних творів різних жанрів, в яких у легендаризованій
формі відображено волю, завзяття народу в боротьбі проти ворогів, зла, гноблення. В такому епосі прославляється розум, сила, мужність
воїнів, богатирів, народних героїв. Витоки героїчного епосу лежать в усній народній творчості.
За часом творення, а також низкою ідейно-художніх ознак героїчний епос поділяють на:
Найдавніший (архаїчний) епос — міф, казка, легенда.
Давній (класичний) епос — «Рамаяна», «Іліада» та «Одіссея» Гомера.
Середньовічний героїчний епос — «Пісня про нібелунгів», «Пісня про Роланда», «Пісня про мого Сіда».
Героїчний епос – розповіді про героїв – присвячений вождям і королям раннього середньовіччя, про відомі битви, казкових героїв. Раніше
ці перекази поширювалися з вуст у вуста, а з Х ст. їх стали записувати. Найвідомішими героями були рицарі Зігфрід, Роланд, Сід.
Про благородного Зігфрида, прекрасну Кримхільду, про германців і їх боротьбу з гунами розповідає „Пісня про нібелунгів”. Зігфрид
володів казковими багатствами – золотим скарбом нібелунгів – підземних карликів. Він покохав Кримхільду і одружився з нею. Але його
скарби не давали спокою королю, який наказує вбити Зігфрида. Віддана дружина вирішує помститися. Вона запросила короля і його
свиту на банкет і тут вбиває його мечем Зігфрида, але і сама гине вражена одним з васалів короля.
Одним з найбільш любимих героєм середньовіччя був король Артур – хоробрий борець проти англо-саксонських завойовників Британії.
Його образ змальований у десятках романів. Рицарі „круглого столу”, чарівний меч Ескалібур, дружина Джинерва, чарівник Мерлін – стали
невід’ємними частинами образу.
Найбільш відомими поемами стали французька „Пісня про Роланда” та іспанська „Пісня про мого Сіда”.
„Пісня про Роланда” розповідає про часи Карла Великого, про боротьбу з арабами. Відважний воїн Роланд, прикриваючи відступ, ціною
свого життя врятував життя сеньйору. Благородний Роланд став взірцем вірності і честі для багатьох поколінь середньовічних рицарів.
„Пісня про мого Сіда” розповідає про події Реконкісти в Іспанії, де відважний рицар Сід громить двох мусульманських правителів і
велику кількість їх воїнів. Сід уславився своєю сміливістю, великодушністю, любов’ю до батьківщини і відданості королю.
6. “Пісня про Роланда”, загальна характеристика та особливості
“Пісня про Роланда” – фр. героїчний епос
Історія створення
У своєму описі битви при Гастінгсі в 1066 році, створеному до 1127 року, Вільям Мальмсберійский розповідає, що перед битвою була
виконана cantilena Rollandi, пісня про Роланда, «щоб прикладом войовничого мужа надихнути бійців». Вас додає до цього, що її співав
Тайлефер, який просив для себе честі завдати першого удару ворогові.

5
Найбільш рання з редакцій «Пісні», що дійшли до нашого часу, — Оксфордський рукопис, написаний близько 1170 року або 1180 року.
Зараз рукопис зберігається в Бодліанськькій бібліотеці в Оксфорді. Припускають, що цей рукопис був своєрідною «шпаргалкою» і
використовувався для того, аби при потребі освіжити пам'ять співака.
Сюжет
Після успішного семирічного походу в мавританську Іспанію імператор франків Карл Великий завойовує всі міста сарацинів, крім
Сарагоси, де править цар Марсилій. Маври, представлені в поемі язичниками, скликають раду у Марсілія і вирішують відправити до Карла
послів. Посли пропонують французам багатства і кажуть, що Марсилій готовий стати васалом Карла. На раді у франків бретонський граф
Роланд відкидає пропозицію сарацинів, але його недруг граф Ганелон (варіант: Ганелон) наполягає на іншому рішенні і їде як посол до
Марсилія, задумуючи знищити Роланда. Ганелон налаштовує Марсилія проти Роланда та 12 перів Франції.
Ганелон радить Марсилію напасти на ар'єргард армії Карла Великого. Повернувшись до табору, зрадник каже, що Марсилій згоден стати
християнином і васалом Карла. Роланда призначають командувати ар'єргардом, і він бере з собою тільки 20 тисяч чоловік.
У результаті зради графа Ганелона загін франків виявляється відрізаним від основного війська Карла, потрапляє в засідку в Ронсевальській
ущелині й вступає в бій з переважаючими силами маврів. Перед цим Роланд кілька разів відмовляється пристати на пораду друзів і
покликати підмогу, поки не пізно. Проявляючи чудеса мужності, Роланд і його сподвижники — граф Олів'єр, Готьє де л'Ом і
архієпископ Турпін (турпеї) — відбивають численні атаки маврів, але, врешті-решт, гинуть.
Карл занадто пізно зауважує недобре і повертається в Ронсеваль. Розгромивши підступного ворога, імператор звинувачує Ганелона у
зраді. Той заявляє, що не винен у зраді та з метою виправдання виставляє на судовий поєдинок свого могутнього родича Пінабеля. На
стороні обвинувачення б'ється граф Тьєррі. Він перемагає Пінабеля і Ганелон разом зі всією своєю сім'єю гине.
Французький героїчний епос “Пісня про Роланда” (1100 р.) його особливості:
1) піднесений тон розповіді, який нагадує Гомера;
2) велика кількість батальних сцен, вони складають ⅔ усього тексту поеми;
3) наявність християнської фантастики, яка присутня у вигляді фантастичних образів і чудес;
4) наявність образів воїнів у рясі, які однаково добре володіють і “божим словом”, і мечем (образ єпископа Турпіна);
5) відсутність народних мас в поемі;
6) уславлення жіночих образів (образ Альди – нареченої Роланда);
7) сюжетна різноманітність: від сімейно-побутових зарисовок до фіксації важливих історичних подій і політичних проблем;
8) у пісні декілька разів згадується Київська Русь.
Однією з найважливіших рис ідейно-естетичної своєрідності епосу є історична основа, поетично переосмислена з точки зору народної
ідеології.
1. Боротьба добра зі злом у художній літературі (це вічна тема життя і літератури; зазвичай втілюється в образах героїв; в народному
французькому епосі "Пісня про Роланда" носієм добра є Роланд, носієм зла — Ганелон).
2. Лицар граф Роланд і зрадник граф Ганелон:
а) Роланд — чесний, справедливий, шляхетний лицар; Ганелон — підступний зрадник, "якого діло — зрада";
б) Роланд — віддана загальній справі людина; Ганелон зраджує співвітчизників "за незліченні багатства"; він радить ворогові, як краще
вбити Роланда;
в) "граф Роланд не криється за інших" під час бою, страждає за загиблих лицарів; Ганелон заздрить вдачі Роланда, вдається до наклепів на
нього;
г) Роланд загинув, але король Карл Великий помстився за загибель Роланда, здобувши перемогу над ворогом; Ганелона було засуджено
за зраду.
3. Головна думка "Пісні про Роланда" (народ завжди пам'ятатиме героїв-воїнів, а зрадник заслуговує лише на презирство і ганебну
смерть).
7. «Пісня про мого Сіда» , загальна характеристика та особливості (Іспанія)
«Пісня про мого Сіда» (ісп. Cantar de mío Cid) — пам'ятка іспанської літератури, анонімний героїчний епос. Єдиний оригінал поеми про
Сіда — рукопис 1207 року, вперше виданий не раніше XVIII століття.
Головним героєм епосу виступає доблесний Сід, борець проти маврів і захисник народних інтересів. Основна мета його життя —
звільнення рідної землі від арабів. Історичним прототипом Сіда послужив Кастільський воєначальник, дворянин, герой Реконкісти Родріґо
(Руй) Діас де Бівар (1040—1099), названий за хоробрість Кампеадором («бійцем»). Переможені ж ним араби прозвали його Сідом.
Всупереч історичній правді, Сід зображений лицарем, який має васалів і який не належить до вищої знаті.
Образ його ідеалізується в народному дусі. Він перетворений на справжнього народного героя, який терпить образи від несправедливого
короля, вступає в конфлікти з родовою знаттю. По помилковому звинуваченню Сід був вигнаний з Кастілії королем Альфонсом VI. Але
проте, знаходячись в несприятливих умовах, він збирає загін воїнів, бере ряд перемог над маврами, захоплює здобич, частина з якої
відправляє в подарунок королеві, що вигнав його, чесно виконуючи свій васальний обов'язок.
Зворушений дарами і доблестю Сіда, король прощає вигнанця і навіть сватає за його дочок своїх наближених — знатних інфантів де
Карріон. Але зяті Сіда виявляються підступними і боязкими, жорстокими кривдниками дочок Сіда, вступаючи за честь яких, він вимагає
покарати винних.
У судовому поєдинку Сід бере перемогу над інфантами. До його дочок сватаються тепер гідні женихи — інфанти Наварри і Арагона.
Звучить хвала Сіду, який не тільки захистив свою честь, але і поріднився з іспанськими королями.
«Пісня про мого Сіда» близька до історичної правди більшою мірою, чим інші пам'ятники героїчного епосу, вона дає правдиву картину
Іспанії і в дні миру, і в дні війни. Її відрізняє високий патріотизм.
Історизм як відмінна риса класичного героїчного епосу проявляється у "Пісні про мого Сіда" в значно більшому ступені, ніж у будь-якій з
старофранцузькі героїчних поем, на які багато в чому орієнтувався автор "Пісні". Тим не менш, історична реальність зазнала в ній суттєвих
змін, обумовленим, насамперед, законами епічного оповідання, диктувати певні розташування подій, замовчування про одні і висунення
на перший план інших (у "Пісні" нічого не говориться про службу історичного Сіда у Вінкентій еміра ). Крім того, події
загальнонаціональної значущості - Реконкісти - побачені автором (-ами) поеми зі свого "кута" - невеликий прикордонної області на
південно-сході Кастилії, добре йому відомою. Завоювання Сідом двох невеликих мусульманських міст, розташованих неподалік від
християнсько-мусульманської кордону, - Кастехона і Алькосер - описується зі всілякими подробицями, а про завоювання ним Валенсії,
передує дев'ятимісячної облогою міста, у "Пісні" говориться в декількох рядках.

6
 Традиційно поема ділиться на три частини: "Пісня про вигнання", "Пісня про весілля дочок Сіда" і "Образа в лісі Корпес".
Перша частина починається з розповіді про вигнання Сіда з Кастилії за наказом короля Альфонса VI, внявшіе наклепам ворогів Сіда, яких
було чимало при його дворі (два вигнання історичного Сіда в поемі об'єднані в одну подію, приурочується до 1081 р.). Сід залишає
рідний Бургос, залишаючи дружину Хімену і двох дочок на піклування абата монастиря Сан Педро де Кардену, і з жменькою соратників
відправляється в землі маврів, що лежать на схід і південь від відвойованих християнами земель. Мета Сіда - відновити свою зганьблену
честь і взяти гору над своїми ворогами - наближеними Альфонсо. Для цього йому потрібна большая армія, велика видобуток і земля, над
якою він буде паном. На початку поеми з'являється новелістичний сюжет: щоб прогодувати своїх дружинників і залишити якісь кошти
для життя дружині і дочкам, Сід обманом здобуває гроші, заклавши євреям-лихварям Рахіль, і на Юду під виглядом "двох скриньок,
повних злата" скрині з піском (пізніше, він відшкодує позикодавцям збиток). Далі оповідач захоплено перераховує видобуток Сіда (не
забуваючи попутно назвати "точне" число вбитих маврів!), Повідомляє, з якою старанністю, записуючи все "на пергамен", Сід ділить
здобич між своїми людьми ("Отримує вершник сто срібних марок, Половину від цього - піший ратник "), не забуваючи відіслати одну
п'яту награбованого Альфонсо на знак того, що все ще вважає себе васалом кастильського короля. Свою ж законну "Пятину", включаючи
захоплених маврів і маврітанок, Сід продає самим же маврам: "Із замку, що взяв він, всі йдуть з добром. А маври і маврітанкі
благословляють його". Тактика Сіда - обкладати захоплені й розграбовані мусульманські міста і землі даниною і зберігати їх мирне
населення, щоб було, з кого збирати данину. Сіда благословляють і Сідом захоплюються і християни, і маври.
При всій їх епічної узагальненості, персонажі "Пісні ..." - це і особистості, індивідуальності. На тлі війни з маврами, що створює епічсекій
фон поеми. виразніше помітні шляхетність, щедрість і широта душі Сіда, його мудрість і розважливість (риси не епічного воїна, а епічного
короля-правителя, які в Сіде поєднуються).
Головна подія другій частині - примирення Сіда з королем і скріпив їх відновлений союз шлюб дочок Сіда з інфанта де Карріон,
здійснений за наполяганням Альфонсо (цей сюжет повністю вигаданий). "Пісня про весілля дочок Сіда" демонструє торжество Сіда над
ворогами-заздрісниками та його повне відновлення у своїх правах.
В "Пісні про образу в лісі Корпес", також заснованої майже на повністю вигадані події, розповідається про те, як інфанти Карріонскіе
відвезли своїх дружин з Валенсії, нібито. в Карріон, а по дорозі залишили їх роздягненими і побитими між деревами в лісі Корпес. Сіду
доводиться знову захищати свою честь: спочатку - на кортесах (дорадчому органі при іспанських королів), скликаних Альфонсо в
Толедо, де він витримує тривалу судову суперечку з інфанти і їх прихильниками, а потім - у бою, в якому воїни Сіда беруть гору над
інфанта , оголошеними "зрадниками". Торжество Сіда підкреслено тим, що до двору Альфонсо є посланці від королів Наварри і Арагона,
які просять дочок Сіда в дружини (тобто нащадки Сіда будуть правителями Іспанії).
В останній "пісні" поеми образ Сіда набуває рис справді народного героя, який завоював пошану і багатство своїми руками (поема навіть
кілька принижує статус реального Сіда, представляючи його ідальго, в той час як він був "інфансоном"), своїм розумом і своєю
доблестю . Головна риса Сіда - героя поеми - поміркованість, розсудливість, стриманість (в наявності - руйнування архетипу епічного
героя). Автор підкреслює особливу гідність, з яким тримається Сід на суді, його якості ніжного чоловіка і турботливого батька, також
незвичайні для традиційного епічного героя. Тому сучасні вчені схильні до того, щоб говорити про "Пісні про мого Сіда" не тільки як про
епічної поеми, але і як про романізірованнй історії.
Його особливості:
1) героїчне не відокремлене від повсякденного, тут наявний різноманітний життєвий фон і переважає оптимістичне світосприйняття;
2) майже всі дійові особи “Пісні...” – історичні постаті;
3) анти аристократичне спрямування;
4) важливе місце займає сімейно-побутова тематика – Сід не лише доблесний воїн і вірний васал, але й ніжний чоловік і батько;
5) у поемі відсутня ідея релігійної нетерпимості;
6) наявність у поемі широких описів мирного життя (не лише походів і битв);
7) фантастичний елемент у поемі слабший у порівнянні з “піснею про Роланда”.
8.«Пі́сня про Нібелу́нгів» , загальна характеристика та особливості (нім.)
«Пі́сня про Нібелу́нгів» (нім. Das Nibelungenlied) — середньовічна німецька епічна поема, написана невідомим автором наприкінці XII —
початку XIII століття. Належить до числа найвідоміших епічних творів людства. У ній розповідається про одруження драконоборця
Зігфрида з бургундською принцесою Кримхільдою, його смерть з причини конфлікту Кримхільди з Брунгільдою, дружиною її брата —
Гунтера, а потім про помсту Кримхільди за смерть чоловіка.
“Пісня про Нібелунгів” – мотиви:
Мотив кохання здалека (Зігфрід – Крімхільда); Психологічний аспект (невтішне горе і жадоба помсти Крімхільді. Відсутність
національного шовінізму.)
Нібелунги – “діти туману”. Протистояння героя і дракона, вбивство дракона, купання в крові дракона. Поняття васального служіння –
виконання будь-якого наказу сюзерена.
Особливості Німецького героїчного епосу
1) Сліди різних епох і світоглядів: д) інтерес до внутрішнього світу героїв
а) родового ладу (активна визнач. роль жінки – Брунхільда та е) мотив кохання здалека
Крімхільда) 2) атмосфера звірячої жорстокості
б) сліди варварської язичницької міфології (країна Нібелунгів, 3) об’єктивний характер оповіді, народна думка відсутня
боротьба за скарб Нібелунгів, битва Сизігмунда з драконом) 4) Відсутність відчуття патріотизму і національного обов’язку
в) сліди феодального періоду у германців (розбійницький 5) Мотив кривавої помсти
характер нім. феодалів, ідея васальської вірності) 6) Наявність фантастичних казкових елементів
г) сліди лицарської культури і літератури 12 століття 7) Відсутність християнських мотивів
(детальний опис лицарських турнірів та обладунків)
Особливості середньовічного епосу:
– зображення важливих суспільних подій, видатних – образи головних героїв як втілення державної ідеї;
історичних осіб; – наскрізний народно-патріотичний пафос;
– певне дотримання правдивості життєвих фактів; – висока поетичність мови;
– докладність розповіді; – великий обсяг
– героїзація подій;

7
9.-11. Лицарська література
Рицарська мораль і ідеали
Рицарство, подібно до інших верств феодального суспільства, створило власну культуру, яка остаточно сформувалась у ХІІІ ст. Це була
складна система ритуалів, звичаїв, манер, дворянської ввічливості (куртуазність); різноманітних світських, придворних, збройних (турніри)
розваг. Крім того, вона залишила по собі рицарську поезію про любов, романи, які у значній мірі доповнили героїчний епос.
У рицарських романах домінували дві основні теми: куртуазна любов і рицарська вірність. Ці теми є основними й у відомих віршованих
романах Кретьєна де Труа, написаних у 1160 – 1190 рр. Перша тема ширше розкрита в “Ланселоті”, друга — в “Персевалі”. “Персеваль”
започаткував цикл романів про пошуки “Святого Грааля” — чаші, якою користувався Христос на тайній вечері, і в яку Йосип із Аримафеї
зібрав кров із Христової рани, завданої римським воїном. Але самий відомий рицарський роман – розповідь про високу любов і трагічну
смерть Трістана та Ізольди.
Трістан був відданим васалом короля Марка, відважним воїном, мисливцем, поетом і знав багато мов, а також був музикантом і добрим,
щедрим рицарем. Король Марк вирішив одружитися на заморській красуні Ізольді і відправив за нею свого вірного васала. На зворотному
шляху, на кораблі, Трістан та Ізольда випадково випили напій кохання і покохали один одного. Король вирішив їх стратити, але Трістан
вирішив піти у вигнання. Там він був смертельно поранений. Останнім його бажанням було побачити Ізольду і він відправив за нею
корабля. Якщо вона буде на кораблі то вітрила на ньому мали бути білими. Проте коли корабль з Ізольдою повертався, то на ньому
забули змінити вітрила. Трістан побачивши такий колір помер з горя не дочекавшись зустрічі. Ізольда. Що збігла на берег, побачивши
бездиханне тіло Трістана, теж замертво падає.
У рицарських романах відбилася споконвічна мрія людини про високу і віддану любов, для якої немає перепон і відстані.
Важливою складовою рицарської культури була куртуазна (рицарська) поезія, яка була притаманна лише періоду Середніх віків з ХІ по
ХІІІ ст. Свого найбільшого розквіту куртуазна поезія досягла у творчості трубадурів. Трубадурами називали світських поетів, які
походили з різних прошарків суспільства, головною темою її творів була куртуазна любов. Трубадури з’явилися на півдні Франції в
Провансі, де вперше в Європі сформувалася літературна мова. Поезія трубадурів була обов`язково пісенною. Її виконували під
акомпанемент музичних інструментів самі трубадури або найняті мандрівні співці-жонглери. Нам відомі майже всі автори поезії
трубадурів. Серед них були навіть жінки, зокрема Елеонора Аквітанська. Наприкінці ХІІІ ст. з підкоренням Провансу французькими
королями і за підтримки католицької церкви багата культура регіону була знищена.
Поряд з поезією трубадурів у німецьких землях розвивалась власна традиція любовної поезії – мінезанг, що у перекладі означає „любовна
пісня”. Мінезингери, спираючись на народні пісні, поряд з оспівуванням високої любові велику увагу приділяють опису природи.
Особливо весни. Найвидатнішим мінезингером вважається Вальтер фон дер Фогельвейде.
Основою рицарської культури був кодекс рицарської поведінки, заснований на честі. Згідно з тим неписаним зібранням моральних
правил, рицар мав бути безмежно відданим Богові, вірно служив своєму сеньйору, як і прекрасній дамі, опікувався слабшими, жінками,
священиками і знедоленими, незмінно дотримувався всіх обов’язків і клятв.
Проте реальне життя значно відрізнялося від ідеалу. На неблагородних і простолюдинів рицарі дивилися зневажливо, використовуючи
будь-яку приключку для утисків, пограбувань чи образ. Щоправда, своїх селян вони менше ображали, бо ті їх годували. В інших країнах і
за межами Європи, особливо стосовно нехристиян, рицарі чинили свавілля. Зустріч із рицарем на дорозі простій людині не віщувала
нічого доброго.
Двояким було ставлення до жінки. З одного боку її ідеалізували як божественне єство, а з іншого, за „помилку” Єви, до неї часто
ставилися як до речі, що не має ніякої ціни. Хоча в середні віки жінки часто ставали правителями або своєю поведінкою впливали на
долю цілих королівств. Не спроста у Франції з`явився вислів, який вказує шлях пошуку невідомої причини якоїсь події: „Шукайте жінку”!
Рицарський роман як жанр
На рицарську літературу вплинули:
1) Кельтські епоси - величезна к-ть міфів
2) Героїчні епоси і популярні у Франції “шансон де жест” – виконувався жонглерами, відмінність між епосом і романом, що герой
служить своєму сюзеренові, країні, а герой рицарського роману – дамі серцю і собі, а вже потім королю
3) Вплив фольклору, у тому числі східних країн
Бретонський цикл
1 група: романи про Трістана та Ізольду 2 група: романи лицарів круглого столу 3 група: про пошуки святого Грааля
Античний цикл
Для класичної форми середньовічного роману не мали вирішального значення ні античний вплив у вигляді римського епосу, ні латинські
переробки деяких грецьких епічних і квазіісторичних традицій. Цей вплив породив так званий «античний цикл», що становить тільки
попередню фазу французького куртуазного роману. «Роман про Олександра» являє собою обробку латинського перекладу Псевдо-
Каллісфена, «Роман про Трою» сходить до латинської обробки грецьких сказань Дареса і Діктіса, «Роман про Фіви» — до «Фіваїді» Стація,
а «Роман про Енея» — до «Енеїди» Вергілія. (Передбачається, що остання тріада була створена при дворі Генріха II і його дружини,
знаменитої Елеонори Аквітанської). У цих творах відчувається і вплив Овідія, особливо як автора «Мистецтва кохання». Паралельно були
створені і невеликі повісті на сюжети Овідія про Нарциса, про Тісба. Таким чином, у той час як античний роман майже не використовував
власне епічну традицію і рано емансипувалися від квазіісторичних оповідань, середньовічний французький роман почасти пішов по лінії
романізації античного епосу. При цьому звернення до античного епосу корелювало з відштовхуванням від свого власного, національного
епосу. У любовних епізодах римського епосу французьких середньовічних авторів приваблювало зображення трагічної пристрасті, яке
дуже займало перших куртуазних оповідачів і було характерним для раннього етапу розвитку куртуазного роману. Сюди ж примикає
«Роман про сім римських мудреців».
«Роман про Трою» Бенуа де Сент-Мора (XII століття), що не має нічого спільного з Іліадою, справив величезне враження на перейнятий
лицарськими ідеалами суспільства і цілком підійшов до його смаків, що доводиться перекладами і переробками його, що з'явилися в
Німеччині та Італії, пізніше — у Польщі та Сербії, а через їх посередництво — і в Київській Русі.
Те ж саме ми бачимо в іншому романі античного циклу — про Олександра Македонського, авторами якого були Ламберт-ле-Торт і
Олександр де Берні; у цьому великому віршованому романі, що зображає фантастичні пригоди, героєм яких нібито був Олександр
Великий, знаменитий завойовник цілком пройнятий лицарським духом, виявляє благородство душі, чисто християнські чесноти,
галантність по відношенню до жінок. Освіта, отримана нібито ним в юному віці, збігається з тим, що у середні століття вважалося
обов'язковим для людини з вищого кола. Але закоханим лицарем у провансальському стилі він все-таки не зображувався. Сказання про

8
Олександра залучали широким географічним діапазоном його походів і екзотикою бачених ним країн (його завоювання сприймалися у
відомому сенсі як прообраз хрестових походів), розмахом дерзань.
Твори античного циклу можна називати романами тільки умовно, з великою натяжкою. Це підготовча, вступна, синкретична (ще включає
квазіісторичний елемент) стадія французького середньовічного роману.
Прозові переробки романів античного циклу в XIII столітті все більше підпорядковують легендарний матеріал історіографічним
завданням. Ці книги втрачали романні риси, перетворюючись на белетризовану історію.
Візантійський цикл
Зв'язки з Візантією ще до її взяття хрестоносцями підтримувалися в німецьких землях і в прилеглих до них частинах Франції. У
медієвистиці навіть має ходіння уявлення про «візантійський цикл» французького середньовічного роману. Вплив візантійської літератури
і «візантійських мотивів» відчувається, наприклад, в «ідилічних» романах про Флуар і Бланшефлор (70-ті роки XII ст.), Про Окассене і
Ніколет (початок XIII ст.). Або в романах дещо іншого типу — «Іпомедоне» і «Протесілай», що належать перу ГУОН де Ротеланда (80-ті
роки XII ст.). У відношенні французького роману «Флуар і Бланшефлор» варто ще згадати про те, що цей роман, який використовує деякі
греко-візантійські мотиви, був, у свою чергу, згодом (XV ст.), оброблений на грецькій мові і став одним з останніх візантійських
лицарських романів.
Візантійська тема (сама дія частково відбувається у Візантії) і деякі візантійські мотиви (зокрема, нагадують апокрифічні оповіді про
Соломона і Морольфее), щоправда в еклектичному переплетенні з елементами власне античного циклу і бретонського циклу,
виявляються і в одному з ранніх романів Кретьєна де Труа — «Кліжесі». У Візантії відбувається дія роману Готьє з Арраса «Іраклій».
Загалом і в цілому те, що умовно позначається як візантійський цикл французького куртуазного роману, становить практично його
периферію.
«Окассен і Ніколетта» (анонімний, поч. XIII століття)
Куртуазна література (фр. courtois — ввічливий, чемний) — світська, лицарська література європейського Середньовіччя з мотивами
культу дами (в ліриці) або пригод лицарів (епічні твори), почасти з елементами фантастичності.
Опис
Куртуазний роман часто вдається до атмосфери казковості. Однією з головних тем в цьому романі є тема кохання до прекрасної дами і
здійснення подвигів заради неї. Проте героїв об'єднує лише платонічне кохання. Саме кохання в даному романі повне куртуазності.
Загалом, «куртуазний» — той, що володіє усіма видами зброї, усіма видами мистецтва (спів, гра на різноманітних музичних інструментах,
обізнаність в живописі тощо), грає в шахи, знається на морській справі, володіє великою кількістю іноземних мов.
Лицарська куртуазна література (ХІІ-ХІІІ ст.)
Розквіт лицарської літератури зумовлюється рядом причин, серед яких:
1) піднесення європейських міст; 2)пожвавлення інтересу до античної 3) хрестові походи.
спадщини;
Лицарський “кодекс честі” збагачується заповідями, які можна визначити поняттям “куртуазія”. Основоположними засадами лицарського
кодексу стають доблесть , радість, гармонія. Обов’язок рицаря служити сюзерену трансформується в обов’язок васальної відданості дамі
серця.
Основу лицарської літератури складають два елементи: народна поезія (зокрема кельтський епос) і антична поезія (Овідій). Вивчаючи
лицарську літературу, слід зосередити увагу насамперед на провансальській поезії, на її різновидах (альба, серена, канцона, пасторела,
сирвента, балада) і творцях (Бернарт де Вентадорн, Бертран де Борн, Джауфре Рюдель, Маркабрюн). Провансальські поети називались
трубадурами (від прованс. trobar – винаходити, віршувати). Їх творчість вплинула на лірику труверів у Франції та мінезингерів у Німеччині,
відкрила шлях поезії “нового солодкого стилю”, вплинула на зародження нової європейської лірики.
Куртуазна література (у перекладі з французької “чемний”, “ввічливий”) – світська, лицарська література з мотивами культу дами (в ліриці)
або пригод рицарів (епічні твори), почасти з елементами фантастичності.
Другий важливий жанр лицарської літератури – лицарський роман – зародився на півночі Франції в Анжу. Тут при феодальних дворах і
замках у ХІІ ст. вже панувала витончена куртуазна культура, створювались літературні центри.
Слід починати вивчення лицарського роману з античного циклу. “Роман про Фіви”, “Роман про Енея”, “Олександрія” відзначаються поза
історичним світосприйняттям. Герої і події, відомі з античних творів, змальовуються в античному циклі відповідно до ідеології побуту
нового часу.
Особливу увагу варто приділити романам бретонського циклу, зокрема романам про Трістана та Ізольду і Артурівським романам
(романам круглого стола”).
Група в романі про Трістана та Ізольду заснована на мотиві кельтських народних переказів про любовний напій. “Виняткова популярність
роману протягом кількох століть зумовлена зображенням надзвичайної глибини і відданості в коханні. Це не любов-поклоніння, яку
оспівували трубадури, а могутнє земне почуття, позбавлене будь-якого платонізму”1. Тема всеперемагаючого кохання поєднується в
романі з авантюрним сюжетом , реальні картини буття середньовічного суспільства доповнюються фольклорно-казковими мотивами і
уявленнями.
Двоїстість ставлення автора до ”незаконного” кохання Трістана та Ізольди виявляється у мотиві “любовного зілля”, який має виправдати
їх пристрасть.
Роман також дає уявлення про феодальну дійсність, про слабкість королівської влади (образ короля Марка).
Артурівський цикл романів виник як поєднання різноманітних джерел. Пов’язані ці романи передусім з ім’ям легендарного героя
кельтських переказів. Французькі поети середньовіччя оновили версії артурівських легенд мотивами благородства, шляхетної допомоги
скривдженим, відданості і гідності. Виникає образ Круглого столу, як втілення ідеї рівності між лицарями.
Твори про короля Артура складались в епоху хрестових походів. Ідея відвоювання Гробу Господнього від невірних оволоділа десятками
тисяч учасників походів.
Найвидатнішим творцем артурівського циклу романів, його зачинателем у Франції був Кретьєн де Труа, який створив аж п’ять романів на
артурівські теми (“Ерек та Еніда”, “Кліжес”, “Ланселот, або лицар Воза”, “Івейн, або лицар Лева”, “Персеваль, або Повість про Грааль”).
“Так само, як реальні європейські лицарі мріяли побачити в далекій та напівказковій Палестині Гроб Господень, уявні персонажі
артурівських поем прагнули віднайти і побачити чарівний келих Грааль...”
(Коптілов В. Легенди сивої давнини)
10. Провансальська поезія (трубадури)

9
Трубадури створили своєрідну культуру любові — куртуазна любов, що становить головний зміст їхніх поезій. Звичайним було
поклоніння трубадура дамі. Як правило, вона була заміжньою і стояла на вищому соціальному щаблі. Любов до заміжньої жінки становить
непереборну перешкоду. Прагнення до Дами нескінченне: метою куртуазної любові є не володіння об'єктом поклоніння, а важке, але
радісне духовне вдосконалення чоловіка, в тому числі й удосконалення поетичної майстерності.
Наслідком культу «Прекрасної Дами» стала реабілітація земної радості і земної любові, поклоніння жінці, що перетворює її із істоти
нижчого порядку, причини гріхопадіння, посудини зла, в ідеал.
Трубадури (серед них особливо Рігаут де Барбезьє) приділяють багато уваги характеристиці досконалого або «лояльного» закоханого: він
має відрізнятися скромністю і терпінням, підкорятися всім примхам обраної ним дами, задовольнятися найменшими знаками уваги з її
боку, ніколи не переступати певних меж. Для їхньої поезії також характерне перенесення понять зі сфери феодальних відносин сеньйора
і васала в сферу куртуазних відносин лицаря і Пані. Слідуючи цьому любовному кодексу, надихаючись світом людської душі, поети не
лише складали свої пісні, а й цілий уявний світ, у якому існують ліричні герої.
Жанри поезії трубадурів
За своїм походженням провансальська лірика, що виникла, очевидно, в кінці XI століття, пов'язана з народною пісенною творчістю. Деякі
жанри поезії трубадурів наочно демонструють цю фольклорну традицію. Так балада (окситанською: balata — «танцювальна») зберігає в
словах і музиці багато рис, що вказують на її зв'язок з народними піснями хороводів; у одній баладі прямо згадується «квітнева
королева», традиційний персонаж народних весняних обрядів. Існує також гіпотеза [1] про значний вплив на розвиток поезії трубадурів
поетичної культури арабської Іспанії і, перш за все,заждаля — жанру строфічної поезії розмовною арабською мовою, якою користувалися
мешканці Іспанії як християни, так і мусульмани.
Виникнувши на ґрунті народної пісні і народної поетичної мови, запозичуючи деякі свої мотиви з фольклорних джерел, провансальська
поезія вперше в історії новоєвропейської літератури виступає як поезія індивідуальна, як лірика особистості.
Кансона — один з основних жанрів поезії трубадурів, ліричний вірш про лицарське кохання в середньовічній поезії прованських трубадурів
або просто любовна пісня (окситан. Canso, італ. canzone — «пісня»). Кансона — це досить складна віршована форма, що складається
звичайно з п'яти-семи строф і замикається одним-двома посиланнями (торнадо) з трьох-чотирьох віршів. У торнадо вказувався адресат
пісні, який часто називають умовним ім'ям — сеньялем — це могла бути сама пані трубадура або його заступник.
Для лірики трубадурів характерна нескінченна варіація різноманітних поєднань постійних елементів у межах суворо визначеного
умовного канону. Неправильне розуміння цього принципу створило думку про «одноманітність» і «монотонність» поезії трубадурів, про
те, що формальності створеного ними кодексу любовних стосунків породили «безплідні переспіви колись нових і своєрідних тем».
Зрідка трапляються серед трубадурів свідомі порушники цього кодексу куртуазній любові. Так, у Маркабрюна і його послідовника Пейре
Карденаля можна знайти пісні, сповнені нападок на жінок і на любов, проте це лише виняток.
Майже одночасно з канцонами виникає жанр пародійної п'єси, де мотиви куртуазній любові іронічно знижуються і жартівливо
обігруються. Несподіваним чином пародія, «вивертання навиворіт» куртуазній любові, оновлювала поезію трубадурів, оберігала її від
виродження.
Сірвента
Менш умовний, ніж кансони, більш насичений конкретним життєвим матеріалом був інший поширений жанр поезії трубадурів — сірвенти
(окситан. sirventes — «службова пісня»). Зразком для формальної побудови сірвенти служила кансони. Але сірвенти відрізняються від
любовної пісні своєю тематикою. Це жанр обговорення релігійних, моральних, політичних питань. У сірвенті трубадури висміювали
недоліки супротивників і оспівували чесноти друзів. Одним з найкращий і найвідоміших авторів сірвент був Бертран де Борн, учасник
феодальних усобиць на півдні Франції, у тому числі і військової чвари за владу в Провансі, що виникла між синами англійського короля
Генріха II — Річардом Левове Серце та Генріхом, на прізвисько Молодий Король. Основна тема поезії де Борна — любов до війни.
Найвища радість (окситан. joy), яку інший трубадур відчуває, споглядаючи свій ідеал, прекрасну Даму, де Борна доступна тільки в бою.
Сірвенти служили Бертрану де Борну одним із засобів боротьби: він невпинно закликає до бойових дій королів і баронів. І, як сказано в
його життєписі, де Борн нерідко створював свої твори з метою розпалювання ворожнечі. Іншими настроями насичені сірвенти Пейре
Карденаля, теж прославленого майстра цього жанру. У своїх сатиричних піснях, написаних у мужню і енергійно стилі, він таврує гордість
та твердосердя багатіїв і знати, висловлює симпатії до бідного і безправного люду, обурюється на французькі війська і інквізицію, які
зраджували розгрому альбігойців. У піснях Гільельма Фігейра, сучасника Пейре Карденаля, можна знайти висловлювання, спрямовані
проти папства, і нападки на ченців. В одній з сірвент, написанії Гі де Кавальоном, священики засуджуються за те, що «залишили свою
головну справу» і переймаються виключно мирськими інтересами. У віршах трубадурів висміюються індульгенції і вшанування мощей,
аморальність священиків та єпископів, їхнє користолюбсиво.
Відомі й літературно — пародійні сірвенти, своєрідні «галереї трубадурів» — гумористичні портрети побратимів-поетів (Пейре Овернскій,
Чернець Монтаудонскій), брехав, ймовірно, з нагоди великих зборів трубадурів при дворах сеньйорів-покровителів.
Поширеним був різновид персональної сірвенти, так званий плач (planh), який висловлює скорботу поета з приводу смерті свого
покровителя або близької людини (один з яскравих зразків — «Плач» Бертрана де Борна на смерть «Молодого Короля»).
Альба
Ще один популярний жанр — альба (окситан. alba — «ранкова зоря»): скарга закоханих на неминучість розлуки з настанням ранку. Являє
собою драматичний діалог кавалера з дамою якому іншому, що охороняє спокій закоханих. Діалогічність альби вказує на її зв'язок з
народною піснею. Всупереч класичній куртуазній ситуації в Альбі любов стає взаємною, але щастя триває коротко — з настанням ранку
коханці розлучаються через страх перед наклепами або ревнивцем-суперником. Цей жанр був поширений також у поезії німецьких
мінезингерів.
Пастурель
Популярний був і жанр пастурелі (pastorella або pastorela), пісні, що зображає розмову лицаря з пастушкою; великим майстром цього
жанру був Маркабрюн. Пастурель — це жанр не так «соціальний», де зустрічаються представники протилежних класів, як жанр
протиставлення поглядів на життя: з одного боку куртуазного, з іншого — здорового глузду. Причому трубадур, який звертається по-
куртуазному до пастушки, майже завжди зазнає поразку. В середньому це екскрименти молодого порося.
Інші жанри
Лірика трубадурів відрізняється великою різноманітністю жанрів. Крім кансони, сірвенти, балади і альби, популярністю користувалися
дебати — спеціальний діалогічний жанр, диспут на художні, психологічні або філософські теми. Чергуючись від строфи до строфи
трубадури в суперечці відстоювали свою думку. Дослідники розрізняють два варіанти дебатів: тенсону (від tenso — суперечка) — вільний

10
обмін поглядами і партімен або джок партії (окситан. partimen — розділ), де співрозмовники дотримувалися протилежних думок, а
трубадур, що відкриває суперечку, задавав тему. Такий партімен між Ліньаруа (сеньяль Раймбаута Оранського) і Гіраутом де Борнелем про
переваги і недоліки темного та легкого стилів поезії трубадурів. Причому Раймбо Оранський ставить завдання перед Борнелем захистити
легку манеру, хоча останній вважався майстром темного стилю, а весь партімен створений за законами trubar clus. Цікавий він ще й тим,
що це одна з перших дискусій на літературну тему.
Уже на кінець ХІ століття з'являється перший трубадур Провансу — Гільом (Гійом, Вільгельм) ІХ Трубадур (оксит. Guilhem IX de Peiteus,
фр. Guillaume IX le Troubadour; 22 жовтня 1071 —10 лютого 1126 рр.), також граф Вільям Пуат'є (Гійом VII) і герцог Аквітанії, прадід
Річарда І Левове Серце. Хронологічно, перший із відомих трубадурів, Гільом Аквітанський, вважається родоначальником не лише
провансальської, а й європейської поезії.
12. Трістан та Ізольда
Сюжет Шляхом звіряння похідних версій низка дослідників (Бедьє, Гольтер та ін.) поновили в основних рисах зміст і конструкцію
«прототипу».Трістан, королевич Лоонуа, рано осиротів і, ховаючись від підступів мачухи, потрапив у Тінтагель — до двору свого дядька,
Корнуельського короля Марка. Той, не маючи власних дітей, дбайливо виховав його і мав намір зробити своїм наступником. Чотири
барони при дворі короля, Андре, Генелон, Гондоїн і Деноален призирають його прихильність до Трістана. Юний Трістан надає своїй
новій батьківщині велику послугу, убивши в поєдинку ірландського велетня Морхульта, що стягував із Корнуельса живу данину. Сам тяжко
поранений отруєною зброєю Морхульта, Трістан сідає в човен і пливе навмання в пошуках зцілення, яке він отримує в Ірландії від білявої
принцеси Ізольди, майстерної в лікуванні.
Пізніше, коли васали примушують Марка одружитися для отримання законного спадкоємця, Трістан добровільно шукає йому наречену і
привозить Ізольду. Але в дорозі він помилково випиває з нею любовний напій, який їй дала мати для забезпечення міцної любові між
нею та чоловіком. На кораблі між Трістаном і Ізольдою виникає гріховна близькість.
Перед весіллям Трістан переживає і звертається за порадою до свого вихователя Гуверналу. Той каже, що в першу ніч слід погасити всі
свічки і підкласти до короля Бранжьєну, служницю Ізольди. Так вони і роблять. Король так і не здогадався про підміну. Трістан та Ізольда
пов'язані любов'ю настільки ж сильною, як життя і смерть. Між ними відбувається низка таємних побачень, але нарешті вони викриті і
засуджені. Вони біжать і довго поневіряються в лісі. Потім Марк прощає їх і повертає Ізольду до двору, але велить Трістану піти. Багато
разів від покарання і смерті їх рятують вірні Гувернал і Бранжьєна.
Трістан їде до Британії і здійснює там низку подвигів. У короля Британії є сини Каердін, Рівален, і дочка Ізольда Білорука. Одного разу уві
сні Трістан вимовляє вголос визнання своєї любові до Ізольди. Каердін ж упевнений, що Трістан говорить про його сестру, Ізольду
Білоруку. Він розповідає про це своєму батькові, і той із радістю віддає Трістану свою дочку, Трістан же не сміє відмовитися. Був
улаштований весільний бенкет — проте, вірний своєму почуттю до першої Ізольди, Трістан не зближується з дружиною.
Одного дня Трістан поранений отруєною зброєю і просить Каердіна, сина престолу Британського, відправитися до білявої Ізольди з
благанням приїхати і поговорити останній раз у житті з коханим. Вони домовилися, що якщо Каердіну вдасться привезти Ізольду, на його
кораблі буде виставлене біле вітрило, в іншому випадку - чорне.
Ревнива дружина Трістана, довідавшись про це, в останній момент говорить Трістану, який умирає, що показався корабель із чорним
вітрилом. Трістан повертається до стінки і вимовляє: «Я більше не можу стримувати своє життя», — тричі вигукує: «Ізольда, дорога!» — і
вмирає. Ізольда сходить на берег, лягає поруч із тілом Трістана і вмирає від туги за коханим. Їх ховають у сусідніх могилах по обидві
сторони абсиди храму в Тінтагель, і терен, зелений та міцний, із запашними квітами, за ніч перекидається через каплицю і потрапляє на
могилу Ізольди. Тричі рубають терен городяни, і тричі він виростає. Згодом король Марк дізнається про це чудо і забороняє будь-коли
зрізати терну. Король Марк хотів залишити при собі Гувернала з Бранжьєною, але вони не захотіли. Гувернал став королем Лоонуа,
спадкоємцем якого був Трістан, а Бранжьєна — його дружиною й королевою.
Концепція любові й характер конфлікту. Любов представлена тут як хвороба, що руйнує сила, над якою сила людини не владне (це
древнє міфологічне подання). Це суперечить куртуазному розумінню любові. Смерть над нею теж, до речі, теж не владна: з могил
виростають два дерева й сплітаються галузями. Конфлікт між боргом і почуттям (прямо трагедія классицистов! Правда, у підручнику це
названо не догом, а суспільною мораллю. Судите самі, що вам ближче.): Т. не повинен любити Ізольду, тому що вона дружина його
дядька, що його виховував і любить як рідного сина, і довіряє у всьому (у тому числі й у добування Ізольди). А Ізольда теж не повинна
любити Т., тому що замужем. Відношення автора до цього конфлікту двоїсте: з однієї сторони він визнає правоту моралі (або боргу),
змушуючи Т. мучиться свідомістю провини, з ін. – співчуває їй, зображуючи в позитивних тонах усе, що сприяє цій любові.
13.Міська література Середньовіччя
Міська література складалася одночасно з лицарською (з кінця XI ст.). XIII ст. - розквіт міської літератури. В XIII ст. починає хилитися
до заходу лицарська література. Наслідок цього - початок кризи та деградації. А міська література на відміну від лицарської починає
інтенсивні пошуки нових ідей, цінностей, нових художніх можливостей для вираження цих цінностей. Міська література створюється
силами городян. А в містах у середні століття жили, насамперед, ремісники та торговці. У місті також живуть і працюють люди розумової
праці: учителі, лікарі, студенти. У містах живуть і представники класу духівництва, служать у соборах, монастирях. Крім того, у міста
переселяються феодали, які залишилися без замків.
У місті зустрічаються та починають взаємодіяти різні верстви населення. Завдяки тому, що в місті грань між феодалами та іншими
прошарками суспільства стирається, відбувається розвиток, культурне спілкування - все це стає більше природним. Тому література
вбирає в себе багаті традиції фольклору (від селян), традиції церковної книжності, ученості, елементи лицарської аристократичної
літератури, традиції культури і мистецтва закордонних країн, які приносили торговельні люди, купці. Міська література виражає смаки та
інтереси демократичного людства, до якого належало більша кількість городян. Інтереси їх визначалися в суспільстві, - вони не мали
привілеїв, але зате городяни мали свою незалежність: економічну і політичну. Світські феодали хотіли прибрати до рук процвітання
міста. Ця боротьба городян за незалежність визначила основний ідейний напрямок міської літератури - антифеодальна спрямованість.
Городяни добре бачили багато недоліків феодалів, нерівноправність між прошарками суспільства. Це виражається в міській літературі у
вигляді сатири. Городяни, на відміну від лицарів не намагалися ідеалізувати навколишню дійсність. Навпаки, світ у висвітленні городян
представлений у гротескно-сатиричному виді. Вони навмисно гіперболізують негатив: дурість, жадібність.
Особливості міської літератури:
1) Міська література відрізняється увагою до повсякденного життя людини, до побуту.
2) Пафос міської літератури дидактичний і сатиричний (на відміну від лицарської літератури).

11
 3) Стиль теж протилежний лицарській літературі. Городяни не прагнуть до обробки, добірності, для них саме головне - донести думку,
дати доказовий приклад. Тому городяни використають не тільки віршовану мову, але і прозу. Стиль: побутові подробиці, грубі подробиці,
багато слів і виражень ремісничого, народного, жаргонного походження.
4) Городяни почали робити перші прозаїчні перекази лицарських романів. Тут бере початок прозаїчна література.
5) Тип героя досить узагальнений. Це не індивідуалізована рядова людина. Цей герой показується в боротьбі: зіткнення зі священиками,
феодалами, де привілеї не на його стороні. Хитрість, спритність, життєвий досвід - риси героя.
6) Жанрово-родовий склад.
У міській літературі розвиваються всі 3 роди.
- Розвивається лірична поезія, неконкурентна лицарської, переживань любовних тут не знайдеш. Творчість вагантів, у яких запити були
набагато вище, у силу свого утворення все-таки зробила синтез на міську лірику.
- В епічному роді літератури на противагу об'ємним лицарським романам, городяни працювали в малому жанрі побутової, комічної
розповіді. Причина також у тім, що городяни не мають часу працювати над об'ємними творами, та і який сенс говорити про життєві
дріб'язки довго, їх треба зображувати в коротких анекдотичних розповідях. Цім вони і привертали увагу людей.
- У міському середовищі починає розвиватися та досягає розквіту драматичний рід літератури.
14. Коміко-сатиричні жанри міської літератури. Характеристика одного твору
Фабліо́ також фабльо́ (фр. fabliaux від лат. fabella – невелике оповідання) – старофранцузький жанр оповідання у віршах.
Фабліо надзвичайно цікаві не лише, як літературні пам'ятки Середньовіччя, але й як джерело про тогочасне життя різних суспільних
прошарків. Важливим є возвеличення розуму, нехай і в жартівливій манері.
Автором популярних фабліо був відомий жонглер Рютбеф. Вогонь своєї сатири він зосередив на духовенстві. У відомому фабліо «Заповіт
осла» розповідається про священика, котрий поховав свого улюбленого осла на християнському цвинтарі. Коли його викликав для
пояснення єпископ, кюре не розгубився і швидко поклав на стіл 20 екю, які нібито осел заповів богові «на поминання своєї душі».
Єпископ зі словами «Бог простить його» вхопив гроші. Автора потішає винахідливість кюре, але свій твір він закінчує сповненим іронії
висновком: «Ви бачите, як з допомогою грошей цей осел став християнином. Немає такого злочину, за який не можна було уникнути
кари з допомогою повного гаманця».
Свою ненависть і презирство до монахів Рютбеф виразив у фабліо «Сказання про брата Денізу». Юна Деніза мріє посвятити себе
служінню «богові і пресвятій Мадонні». Монах Симон (який загруз у гріхах) вмовляє її поступити під виглядом юнака у францісканський
орден. Наївна дівиця обрізує свої чудові коси і, переодягнута в чоловічий костюм, [118] іде в монастир, де її з радістю зустрічає брат
Симон. Проте одна дама випадково викриває розпутного монаха і того чекає розплата. Він принижено благає прощення, але чує
невмолиму відповідь:
Підлий ханжа й лицемір.
Ти ведеш розпусне життя.
Той, хто повісить тебе,
Зробить прекрасне діло.
Гірка іронія, сарказм звучать у пролозі до фабліо Рютбефа «Про душу вілана»: «Рай створений не для віланів. Про це і в священному
писанні сказано. Ні за гроші, ні в нагороду за добрі вчинки вони не можуть туди потрапити. І це зовсім справедливо. Як! Ви хочете, щоб
якийсь голодранець жив разом з властителями неба? Пекло - ось де вони повинні бути!»
У фабліо «Про вілана, який тяжбою здобув рай» народний автор висмією навіть святих. Апостол Петро, воротар раю, не впускає в нього
душу вілана, говорячи, що там немає місця «підлому люду». Вілан вступає у суперечку з Петром та іншими апостолами, нагадує їм їхні
провини, відречення від Христа. Святі кидаються за допомогою до бога. Але вілан і богові зумів довести своє право на рай: усе життя він,
на відміну від святих, служив людям, «не гнав людей на муки», «біднякам свій хліб віддавав». Бог змушений визнати правоту вілана та
залишити його в раю. Сюжет цей цікавий не лише своїм антиклерикальним змістом, а й моральною спрямованістю: проста людина
повинна наполегливо добиватися справедливості, якщо потрібно, то й хитрістю, бо у світі «кривда всі шляхи захопила».
15. Тваринний епос, Роман про Ренара (відноситься до Коміко-сатиричні жанри міської літератури)
Роман про Ренара (фр. «Roman de Renard») — анімалістичний французький епос про хитрого лиса Ренара, в якому алегоричній формі
розкривались актуальні проблеми суспільного життя.
Історія циклу
Цикл став відомий під назвою «Роман про Ренара». Єдність твору визначається задумом створити у циклі оповідань картину звичаїв і
законів феодального суспільства. До сприйняття алегоричної оповіді читача готує своєрідне попередження, що у творі йдеться про нові
порядки, характерні для життя середньовічного міста. Герої й конфлікти нового епосу не схожі на те, що було представлено у картинах
античного світу й описано у рицарських романах. Як давно минулі згадуються події, пов'язані з іменами Париса з міфів та «Іліади»,
Трістана з рицарського роману. У жартівливому тоні автор обіцяє розповісти про війну, яку ведуть Ренар і Вовк. У кожному оповіданні
йдеться про нові пригоди й витівки героя.
Сюжет роману
Стосунки між звірами у «Романі про Ренара» побудовані за зразком ієрархії станів у тогочасних європейських державах із тією ж системою
соціальних відносин. Це створює можливість в алегоричній формі відтворити типові явища сучасного авторам суспільства. Правитель
держави тварин — лев Нобль (Благородний) — оточений своїми васалами — зграєю хижаків, серед яких виділяються похмурий вовк
Ізегрім із його ненаситною вовчихою, ненажера Ведмідь, лукавий кіт Тьєбо, тупий і боягузливий баран Белін, віслюк Бернар. Лис Ренар —
уособлення свавілля, підступності, насильства. Витівки Ренара, безкарність його зухвалих учинків — свідчення того, що у суспільстві.
панує право дужчого й нахабнішого. Ренар не боїться лева, знущається з чиновних і нечиновних звірів, але боїться простого селянина, бо
він розумніший, здатний захистити себе. Авторитет його суддівських рішень визнають й інші звірі. У творі досить відчутно виявляються
традиції народних казок про тварин.
16. Своєрідність драматичних жанрів міської літератури
Драматичні жанри:
Містерія - (від лат слова «таїнство») - це релігійна драма на сюжети з Біблії, що розігрувались спочатку на паперті (ґанку перед
костелом) або на майдані. Містерії поділялись на три цикли: старозавітний, новозавітний і апостольський. Найбільш відомою
новозавітною містерією була "Страсті Господні", яка складалася з 35 тис. віршів і йшла протягом 4 днів. Інколи в ній брали участь до 400
виконавців. Містерії, за звичай, влаштовувалися за кошти міської влади, братств і ремісничих цехів на Пасху, Різдво та інші церковні свята.

12
інсценування певного епізоду Священного Писання, містерії анонімні («Гра про Адама», «Містерія страстей господніх» - зображували
страждання та смерть Христа).
Міракль - (від латинського слова «чудо») - це віршована драма, в основу сюжету якої покладено розповідь про чудо, яке створив один із
святих або Діва Марія. Часто міраклі відображали і соціальні конфлікти епохи, це, як правило, теми морального осуду невідповідної або й
ганебної поведінки феодалів і священиків. Міраклі ставились на сценах міських аматорських театрів, а також виконувались учнями
церковних шкіл. Зображення чудес, які творять святі або Богородиця. Цей жанр можна віднести до віршованого жанру. «Міракль про
Теофіла» - побудовано на сюжеті взаємини людини з нечистою силою.
Фарс - маленька віршована комічна сценка на побутову тему. У центрі - дивний, безглуздий випадок. Це невеличкі п'єси анекдотичного
характеру, в яких дотепно викриваються розпуста ченців, зажерливість заможних громадян, продажність суддів, висміюються феодальні
грабіжницькі війни, папські індульгенції. Самі ранні фарси ставляться до XIII ст. Розвиваються до XVII ст. Фарс ставиться в народних
театрах, площах.
Мораліте. Основне призначення - повчання, моральний урок аудиторії у вигляді алегоричної дії. Основні персонажі - алегоричні фігури
(порок, чеснота, влада). Розділились на алегорії («героями» яких є алегоричні уособлення чеснот, пороків або певних рис людини -
Справедливість, Заздрість, Мужність тощо) та історії (які торкалися тем сімейної та суспільної моралі)
Фарси і мораліте – мали більш світський характер
17.Лірика вігантів
Поезія голіардів та вагантів виникає на базі поезії про життя мандруючих «вчених кліриків», про події, свідками яких їм судилося бути. У
середні віки латина була мовою освіти й науки. В університетах, монастирських школах усі предмети викладалися цією мовою. Вже у
ХІІ столітті соборні школи почали випускати надмірну кількість кліриків, багатьом із них не вистачало місць при соборах і монастирях,
вони залишались без своєї парафії. Чимало з них мандрували шляхами Європи. Знання латини вирізняло вагантів з-поміж невігластва
натовпу, вони відчували себе інтелектуальною елітою, хоча їхній соціальний рівень був невисоким. Вони знали, що таке бідність,
приниження. Це зближувало їх із простим людом. Високо цінуючи Овідія, Горація, вони знали й народну творчість, використовували у
своїх творах мотиви та форми народних пісень. Вони не прагнули прикрашати життя, і навмисне уникали куртуазності.
Основні теми та мотиви:
1) уславлення плотського життя 3) скарги на зіпсованість світу
2) уславлення студентського життя 4) мінливість долі
18. Поезія Війона, « Балада прикмет»
«Я знаю все, та тільки не себе...» [«Балада прикмет» Франсуа Війона)
Творчість Франсуа Війона належить до періоду французького Відродження, коли актуальними стали питання не лише пізнання
довколишнього світу, але, насамперед, пізнання людини, її сутності в мінливому суспільному житті. Війона вважають неперевершеним
майстром балад. До цього жанру зверталися багато письменників багатьох літератур світу, проте саме Війон залишив у своїй творчій
спадщині по-новаторському повнозвучні зразки балад. У французькій літературі, завдяки творчості Ф. Війона, викристалізувалися певні
особливості балад: безпосереднє звернення до читача, оповідь від першої особи, наявність обов'язкових трьох строф, повторення рядків
(рефрен). «Балада прикмет» — приклад цього.
Ліричний герой цього поетичного твору — звичайна людина, яка добре обізнана з різними сторонами життя. Проте, дочитавши твір до
кінця, усе ж таки доходиш висновку, що ця ніби звичайна людина добре засвоїла заклик давньоримського філософа Цицерона: «Пізнай
самого себе». Анафора «я знаю», на якій побудовано весь твір, акцентує увагу на внутрішній зосередженості ліричного героя, на його
особистому ставленні до довколишнього життя.
Отже, за традицією, балада звучить від першої особи, ліричний герой постає перед нами знавцем життя, бо він обізнаний у всьому, він
знає «літопис далеких днів», «книги, істини, чутки», «смерть, що нищить все довкола», «скільки крихіток в окрайці хліба». Удаючись до
іронії та протиставлення, Війон пише, що його герой бачить набагато більше, бо відає про те, що «багатіям і тепло, й сухо», що вони
бувають глухими, «бо їм не до тебе». Іронічно звучать зауваження про те, що йому відомі навіть ніби не потрібні на перший погляд речі,
наприклад, «що у принца на обід», «хто працює, а хто ні», «як рум'яняться старі жінки». Але врешті, ці всі знання ліричного героя — це
знання про довколишнє життя, він у гущі його, серед простих і серед багатих, серед освічених і ницих. Однак повторення рядка «Я знаю
все, та тільки не себе», яким закінчується кожна строфа, засвідчує, що ліричний герой, пізнаючи довколишній світ, намагається пізнати
самого себе. Складається враження, що поет устами свого героя закликає до активного пізнання світу, до зміни його, але саме через
удосконалення самого себе.
Отже, Ф. Війон, увівши в баладу конкретне звернення до внутрішнього світу свого ліричного героя, тим самим показав глибокий
гуманістичний зміст своїх творів, що було характерною ознакою творчості митців епохи європейського Відродження.
19. Епоха Відродження
Відродження або Ренеса́нс — культурно-філософський рух кінця Середньовіччя — початку Нового часу, що ґрунтувався на ідеалах
гуманізму та орієнтувався на спадщину античності.
Специфіка культури доби Відродження
- Відродження інтересу до Античності; - Антропоцентризм замість теоцентризму;
- Обґрунтування права науки і розуму на незалежність від - Світський характер культури та літератури;
церкви;
- Спроби компромісного поєднання надбання античності давньоримського варіанта з християнською ідеологією католицизму
Загальна характеристика
За своєю основою Ренесанс - антифеодальний за спрямуванням ( Лазарев В.Н., Ротенберг І.Е та інші ), йому властивий гуманістичний
світогляд, звернення до культурної спадщини античності, її «відродження» (звідси і походження терміну). Його провісниками виступили
поет Данте, художник Джотто та інші. Але родоначальниками Відродження вважаються Франческо Петрарка (1304—1374), автор «Книги
пісень» і Джованні Бокаччо (1313—1375), автор «Декамерону». В малярстві піонером була Флорентійська школа на чолі з Філліппо
Брунеллескі (1377—1446), Донателло (1386—1466), Мазаччо (1401—бл.1428). Це період так званого «Раннього Відродження». Таким
чином, перша в історії людства культура, антифеодальна за спрямуванням, виникла в італійських містах - державах, що першими стали
на капіталістичний шлях розвитку економіки і вибороли політичну незалежність у аристократії та князів церкви. Останні - перейшли на
позиції підтримки нової ідеологічної течії, водночас або породжуючи компромісні форми між ренесансними настановами і

13
католицизмом, або обмежуючи розповсюдження гуманізму. Відомі ренесансні центри навіть в Італії (Флоренція, Венеція, Ріміні, Падуя,
почасти Рим) існували в тісному оточенні феодальних князівств і феодальних державних утворень на Європейському континенті.
З 16 ст. розпочався перехід до первісного накопичення капіталів, довга і драматична перебудова економіки декількох
західноєвропейських країн, формування перших національних держав і буржуазних націй. Дивним чином в авангарді нових процесів стали
країни, мало зачеплені ідеями Відродження — Північні Нідерланди, Англія, Швеція, частково — німецькі князівства. Найпарадоксальніша
ситуація склалася в Італії, класичній країні Відродження. Дрібні італійські князівства на чолі з Папською державою пішли консервативним
шляхом і зміцненням феодальних відносин. Це сприяло кризі ідей Відродження після 1527 року, скороченню капіталістичних виробництв,
обвалу авторитету римських пап, Контрреформації і посиленню позицій інквізиції в усіх суспільних галузях, загальмувало процес
об'єднаня конгломерата дрібних італійських держав в єдину державу на 450 років.(Італія стане єдиною державою лише в середині 19
століття.)
Посилив свої позиції європейський протестантизм — через занепад авторитету папської влади. В Німеччині набуло міці лютеранство. В
Англії виникло англіканство, де головою віровчення став світський володар — король Генріх VIII. Відтак Британія офіційно відмовилась
надсилати у Рим гроші та не визнавала верховенство папи в державі. За папський рахунок свої позиції посилили навіть італійські
князівства. У місто Ріміні повернувся Сіджизмондо Малатеста, володар міста. А венеціанські дожі підпорядкували собі папські міста
Червію та Равенну. Римським папам знадобиться декілька десятиліть, аби потроху відновити свої позиції тільки в Італії. Але
західноєвропейська спільнота назавжди розкололася на два релігійні табори — католицизм і протестантизм.
Новий поштовх для розвитку ідей гуманізму дає винахід друкарства у 15-му ст., яке дозволяє зробити літературні твори надбанням
ширших верств. Починається період «Високого відродження». Творчість діячів цього періоду переповнена вірою в безмежні можливості
людини, її волі і розуму, запереченням схоластики й аскетизму. Це епоха нових географічних відкриттів, розвитку науки, в архітектурі
створення великої кількості світських будівель, у живописі відображення всього багатства дійсності новими художніми засобами,
зображення людського тіла, у тому числі й оголеного. Видатними представниками цього періоду були Леонардо да Вінчі, Мікеланджело,
Рафаель, Джорджоне, Тіціан (Італія), Альбрехт Дюрер, Ульріх фон Гуттен, Г.Гольбайн (Німеччина), Франсуа Рабле (Франція), Шекспір,
Томас Мор (Англія), Мігель Сервантес, Лопе де Вега (Іспанія), Еразм Роттердамський, П. Рубенс, Х. Рембрандт (Нідерланди, Фландрія) та
багато інших.
Періодизація:
1. Проторенесанс 2. Раннє Відродження 3. Пізнє, або трагічне
друга половина 13 ст. – початок 14 ст. кінець 15 ст. – перша третина 16 ст. Відродження
16 ст. – 17 ст.
20. Передвідродження в Італії. Поезія Данте. “Нове життя” та “Божественна комедія”
Проторенесанс в Італії
Отже, зародження художньої культури Відродження пов'язане із Проторенесансом. Цей період близький середньовічному художньому
життю, органічно продовжував його. Навіть новатори того часу не були як такі, оскільки в їхній творчості бракувало чіткого розмежування
між старим і новим, а тому, природно, що про будь-яке відкриття особистостей не могло бути й мови.
Особливого піднесення Проторенесанс набув у Сієні, що зумовлювалося його пануванням на європейському сукняному і грошовому
ринках до середини ХЇІІ ст. Другим центром нового життя в Італії була Флоренція, яка до середини XIII ст. вважалася найбагатшою і
найбільш населеною завдяки інтенсивному розвитку текстильної промисловості. Вона вважалася на той час і вітчизною демократії, що
було досить відносним. Тут постійно боролися між собою дві сили — папи і світські правителі, причому боротьба ця тривала до
цілковитої втрати могутні і однієї, і другої сторін. Перебуваючи за кермом економічного й політичного життя, Флоренція поставила перед
собою завдання перемогти суперників і в художній сфері, чого й досягла, перетворившись у джерело культури італійського Відродження.
Творців проторенесансної культури вважають останніми художниками середньовіччя і першими — Нового часу, настільки помітний у
їхній творчості сплав цих двох основ.
Такий Данте Аліг'єрі, твір якого «Божественна комедія» є відсвітом мислення середньовічної людини, котра прагне полишити земне
життя і перейти до кращого світу. Він стверджує, що земне життя не таке вже й страшне й убоге, як говорять монахи і священики. Його
роблять потворним і жалюгідним нерозумні люди. Данте показує: люди в пеклі шкодують не про те, що не потрапили до раю, а про те,
що не можуть жити на землі. Його думка про необхідність жити мудро, бути по-справжньому людяним випереджає уяву про людину часу
Відродження.
Близький до Данте і зачинатель лірики Франческо Петрарка. Його зосередженість на собі, здатність до самопізнання дали змогу бути
уважним до зовнішнього світу, земних радощів і спокус. Він любив життя — предмет свого вивчення. Суть його в коханні до оспіваної ним
Лаури. Поетичне ставлення до земної жінки і виводило Петрарку із когорти середньовічних поетів, наповнювало його творчість новим
змістом.
Ще більшим відходом від традиційної середньовічної художньої основи позначена творчість Джованні Бокаччо. У його «Декамероні»
людина посідає перше місце в світі, одночасно величному й трагічному. Чума, що охопила місто, є не що інше як символ розпаду,
розкладу старого суспільства, метою ж свободи є насолода життям.
У живопису представником нового часу був Чимабуе, який поєднав у своїй творчості досягнення візантійської (статичні, нерухомі, але
чудові фігури, у котрих життєвість, краса обличчя не суттєві) і французької традиції (видовжені людські фігури, безплотні, які
символізують, а не зображають тіло людини, проте динамічні й такі, що передають внутрішні почуття). У його творчості застиглі
візантійські фігури наповнились життям, почуттям і не втратили зв'язку із землею.
Учень Чнмабуе Джотто у живопису зробив те, що Данте в літературі — утвердив цінність реальної земної людини. Ще дитиною він
звершив революцію в образотворчому мистецтві — написав із натури ягня, що паслося. Надалі Джотто був також пройнятий новизною, як
і в юності. Він вбачав свою мету в правдивому зображенні руху людсько¬го тіла, в утвердженні краси людини. Щодо цього найзначнішими
в його надбанні вважаються: епічний цикл фресок на теми євангельських переказів про Христа й Марію в Капеллі дель Арена в Падуї, в
котрих релігійні сюжети ви¬повнені новим змістом, а релігійні легенди трактуються як реальні події («Повернення їоакіма до пастухів»,
«Поцілунок Іуди», «Оплакування Христа»); фрески церкви Санта Кроче у Флоренції, присвячені Франциску Ассізькому (своєрідна
поетична апологія його діянь, просяк¬нута ідеєю відродження і просвітлення людини). У назва¬них витворах сконцентровано те, що дає
змогу віднести Джотто до плеяди художників Відродження: уведення до живопису тримірного простору, зображення фігур об'єм¬ними (за
допомогою моделювання світлотінню), згідно зі своєю людською природою.
Таким чином. Проторенесанс — час, що визначив утвердження нового типу культури.

14
Перші вірші Д. написав ще наприкінці 80-х років XIII ст., у 1292 р. створив автобіографічну італомовну повість «Нове життя» («Vita
nuova»), яку дослідники називають «першою ліричною автобіографією» у світовій літературі. Данте розповідає у ній про своє кохання до
Беатріче (образ мав реальний прототип — Беатріче Портінарі), котру він бачив зблизька всього тричі: вперше у травневі дні 1274 p., коли
йому, як і Беатріче, було всього 9 років, тоді вона була в червоному платті; вдруге, коли їм обидвом виповнилося 18 років, — тоді Беатріче
була в білому одязі, вона вклонилася йому у відповідь і усміхнулася. Коли ж він побачив її втретє, то вклонився, але не отримав відповіді.
Данте пише тут про кохання, яке в ті часи вважали шляхетним мистецтвом. Богословська наука готувала душу людини до спілкування з
Богом, містичного контакту. Для цього потрібно було очистити душі коханням — таким чином кохання ставало духовним народженням і
шкалою самовдосконалення. Прованські трубадури розрізняли чотири види любовного почуття, від звичайного захоплення до найвищого
осяяння. Близькими до цього були й поети «Дольче стиль нуово» («Солодкого нового стилю») у Флоренції, котрі вбачали в коханні
джерело поетичної творчості. Данте об'єднав традиції тієї й іншої поетичних шкіл, у його «Новому житті» любов поділена на звичайну,
земну (історія з «дамою-ширмою»), і високу, що облагороджує людину і відкриває для неї таїну нового, духовного життя.
Саме таким платонічним коханням покохав Данте юну Беатріче, котра стала предметом його мрій, марень, снів і освітила його поезію
світлом щирого сердечного почуття. За логікою дантівської ранньої повісті, людина народжується двічі: вперше у день появи на світ і
вдруге — коли покохає, але не кожному дано пізнати цю таїну нового життя, лише обраним душам, здатним на розуміння високої поезії.
Повість Данте написана впереміж віршами та прозою, розповідь у ній і конкретна, і алегорична, при цьому, вона викладена «новим
стилем», де відсутня колишня пишність. Серед його віршів переважають сонети і канцони, багато з яких належать до шедеврів
середньовічної лірики. Алегоричне начало в «Новому житті» виражається у різних формах. У снах з'являється алегорична постать Амура,
бога високого кохання; алегоричні згадки про колір плаття Беатріче: червоне плаття її дитинства символізує радість, а біле плаття юності
— чистоту і цноту, головні якості жіночого ідеалу. Інакомовний характер мають і містичні цифри — 9 і 18, оскільки це «священні» числа, і
зустріч Данте з Беатріче відбувається у благословенний Богом час. Та й самий образ цнотливої Беатріче, котра наштовхує поета на думку
про духовне очищення, сприймається не лише в плані конкретному, а й алегоричному — як уособлення філософської науки, що веде
людину до пізнання самої себе і навколишнього світу. Водночас алегорія у «Новому житті» співіснує разом із щирим голосом серця.
Філософська ідея твору полягає в уславленні кохання як дороги до Бога через очищення серця, а його поетичний зміст — в зображенні
«оновленого життя» душі. Поміж пізніших ліричних віршів Данте немає рівноцінних тим, які він присвятив Беатріче в «Новому житті». Але
слід зазначити, що у ліричних творах, присвячених друзям, а іноді жінкам, створених ним у пізніші роки (серед них виділяються вірші,
адресовані «колишній дамі»), помітний більш чуттєвий тон, аніж в ранній ліриці поета.
"Нове життя" - Данте пише після смерті Беатріче, щоб увічнити її вигляд і пояснити людству концепцію любові стильновістів.
Починає сонети серйозно й незграбно. Хоче описати нове життя після смерті Беатріче. Пише, що вперше зустрів її, коли йому було
дев'ять - магічне число (три трійки). Потім в 18 - теж магічне число. Завжди бачив її у священних червоних одіяннях. Починає любити її
любов'ю стильновістів у 18. Спочатку неуважність Беатріче боляче ранить Данте, але поступово гіркота йде, тому що Данте усвідомлює,
що любов коштовна сама по собі, це стимул для постійної духовної роботи, самовдосконалення. Ідеалізація образу. У третій частині
Беатріче помирає, природа оплакує її. Смерть сприймається як світова катастрофа. Але є ще й 4 частина, де Данте описує свою хворобу,
за ним доглядала дама - їй присвячено 4 сонети. Зрозуміло, що він любить її, але звичайною любов'ю. Данте забороняє собі мати з нею
справу. "Нове життя" - це перша в історії західноєвропейської літератури автобіографічна повість, розкриває читачеві самі таємні почуття.
Потім вигнання й Данте на довгі роки забуває про лірика.
«Божественна комедія» написана у жанрі ви-діння, популярного у середньовічній літературі, у якому зазвичай зображували «ходіння по
муках» (тобто в пекло, де перебували грішники), при цьому туди могли потрапити лише святі, інколи — Богородиця. Данте значно
видозмінив цей жанр, змалювавши не одні лише безодні Пекла, а й весь універсум, і до того ж пройшов через усі кола потойбічного світу
особисто; живий, грішний чоловік, він зробив універсум частиною свого особистого життя. І хоча Данте писав про свій «сон, видіння»,
багато його сучасників вважали, що він насправді побував у «реальному» потойбічному царстві. У ті часи побутував навіть анекдот про
двох жінок, котрі нібито бачили, що борода Данте «обпалена пекельним вогнем».
«Божественна комедія» ділиться на три частини («кантики»): «Пекло», «Чистилище» і «Рай». Поет із сумлінністю геометра креслить
просторові параметри: у Пеклі — дев'ять кіл, у Чистилищі — два передчистилища і сім уступів гори, що вивищується до небес, а в Раї —
дев'ять небесних сфер. Композиція дантівської поеми побудована з урахуванням так званої магії чисел, згідно з якою священними є числа
3, 9 і 10. У «Божественній комедії» три кантики, три центральні постаті, в кожній кантиці по 33 пісні, а оскільки є ще перша пісня —
пролог, то загальна сума пісень дорівнює 100. Світ Данте винятково цілісний і гармонійний, дивовижне навіть саме це поєднання
математичної точності мислення з нестримною фантазією поета. У зображенні мандрівки потойбічним світом вражає поєднання
достовірності картин, перенесених із земного буття, та алегоричності, що привносить у ці картини певну зашифрованість. Читання поеми
й раніше потребувало коментарів, які розшифровували звичні для середньовічної культури алегорії.
У першій пісні-пролозі Данте розповідає про те, як «здолавши півшляху життя земного» (у ті часи — 30 років) він «трапив у похмурий ліс
густий», і цей дикий ліс — алегорія земного буття, і, можливо, якоюсь мірою в ній зашифрована і жорстока історична епоха, в якій жив
поет. Сповнений страху і сум'яття, герой поеми шукає втрачену «певну дорогу» (алегорія ідеалу), але дорогу йому заступають три звірі.
Існує ціла дискусія в науковій літературі про алегоричний смисл кожного з цих уособлень людських вад, але більшість схиляється до
думки, що лев — алегорія жорстокості та гордині, у ньому риси тирана-володаря; вовк — алегорія егоїзму та жадібності; пантера — брехні,
обману і любострастя; зі всіма цими людськими гріхами Данте неодноразово буде зустрічатися в різних колах Пекла та на уступах гори
Чистилища. Небезпечних звірів відганяє Вергілій, вірніше, це всього лише тінь Вергілія, котрий прийшов допомогти Данте, тому що його
викликала з пекельних глибин тінь святої Беатріче, звелівши Вергілію врятувати її друга. Алегорія — небесна мудрість йде рятувати
людину, посилаючи їй розум.
Кожна кантика має свій алегоричний зміст: Пекло — втілення страшного та потворного, Чистилище — поправних вад і угамовуваної
печалі. Рай — алегорія Краси, Радості. Кожна форма покарання в Пеклі також має свій алегоричний ракурс, як і кожне випробування в
Чистилищі і кожна форма нагороди в Раю. Уявивши цей світ як заснований Творцем, Данте насправді сконструював його сам.
21.Синтез гуманістичного світогляду та середньовічної поетики Данте «Божественна я комедия». Образи Беатріче, Вергілія,
ліричного героя.
Ідейно-політична та художня думка поета. і водночас найвизначніший твір усієї літератури європейського середньовіччя. Данте назвав
свій твір «Комедією». У середні віки комедією називали твір із сумним початком і щасливим кінцем, написаний народною (а не
латинською) мовою. Епітет «божественна» додали до назви нащадки, бажаючи наголосити на величному смислі Дантового твору.

15
За своїм жанром «Божественна комедія» — поема. Тема поеми — зображення уявної мандрівки поета у потойбічний світ. Данте
сподівався, що, читаючи його книгу, людина разом з ним подумки пройде через суворі випробування та страждання, очиститься від гріхів
і піднесеться душею до праведного, благочестивого життя. Данте вірить у людину, в її духовні сили. У вигнанні чітко виявилися
прагнення Данте допомогти людям стати досконалішими, знайти гармонію. 1301 рік - вигнання, вважає, що заблудився на життєвому
шляху, переносить цей стан на все людство. Егоцентризм - абсолютизує свої почуття й думки. Людство треба привести до Бога, сам
Данте приходить до нього через любов до Беатріче. Сюжетом комедії Данте обирає стан душі після смерті, він хотів алегорично показати,
що людина в силу волі підпорядкована правосуддю, що нагороджує або карає. Поема на італійській мові, було багато критики з боку
прихильників Данте. Але Данте говорив, що хоче бути зрозумілим тисячам, а не десяткам. Літературний твір сприймався буквально. Жанр
твору - візія, дуже популярний. Велика відмінність: герой середньовічних візій завжди істота пасивна, він тільки сприймає те, що йому
показують. Герой Данте відрізняється активністю, це ріднить його з Епохою Відродження. Активність проявляється в тім, що він завжди
сам висловлює оцінку діяльності грішників. Характерне особисте відношення, немає вигаданих персонажів – всі літературні герої це
історичні діячі й сучасники Данте. Взаємини в реальному житті відігравали велику роль. «Божественна комедія» написана дуже складно. Її
варто розуміти в 4 вимірах: буквальний, алегоричний, моральний й анагогічний (що веде угору). Буквальний: зображення доль людей
після смерті. Алегоричний: розкрити ідею відплати й утримати людину від зла - мета Данте. Моральний: прагнення людини до єдності й
гармонії з Богом. Анагогічний - прагнення поета оспівати благодатну силу любові до Беатріче, що прояснила свідомість поета, і показати,
як через любов до Беатріче він прийшов до Бога. Ідея: усе в цьому світі взаємозалежно. Воздаяння залежить від людського поводження.
Реальному життю хотів протиставити ідеальний світ вічності, що має єдиний початок. Ідея всесвітньої гармонії відбивається в гармонії
твору. Ідея трійці: три частини поеми (кантики), кожна з 33 пісень, у цілому 100 пісень. Починає твір пролог. Героїв теж три: Беатріче,
Данте й Вергілій. Беатріче з'являється тільки у третій частині, Вергілій - у перших двох. Немає вигаданих персонажів. Одне тлумачення
головних осіб: Данте - людина, Вергілій - розум, Беатріче - душа.
Особлива рима - терцина. У пролозі: початок з однієї сторони простий, з іншого боку - дуже складний. Данте перебуває на середині
життєвого шляху. У Середньовіччі це було 35 років. Час дії – приблизно 1300 рік. Він заблудився, і вважає, що все людство теж
заблудилося. Пора року - весна, тому що в момент його сходження в пекло він говорить, що потрапив під ті ж зірки, що й коли зустрів
Беатріче, а зустрів він її навесні. Божий світ був створений навесні. Весна - початок. Церква тяжіла до уніфікації, а тут ми бачимо
авторське его. Его Данте незвичайне. На його шляху йому заважають три символічних звірі - три найстрашніші гріхи, на думку Данте. Це
пантера (рись), лев і вовчиця. Рись - хтивість, пантера - уособлення олігархічної влади у Флоренції. Рись він обходить. Лев - це гордість, а
також політична тиранія монарха й держави, він був на гербі Флоренції. Обходить і його. Найстрашніший - жадібність, вовчиця. Вергілія
послала до Данте Беатріче. Данте не хоче спускатися в пекло, його лякає напис над ворітьми пекла. Вергілій умовляє ім'ям Беатріче,
вона не просто жінка.
Данте звертається до пристрастей першим у світовій літературі, робить їх предметом зображення. Це людський образ. Прислів'я: «Дорога
в пекло вимощена добрими намірами». Грішники у вищих колах пекла найчастіше попадають туди за благі наміри. Нижчі кола -
закоренілі злочинці, але є й виключення. У вищих колах є надія на прощення. Перед ворітьми пекла Данте зустрічають сонні юрби
грішників. Вергілій говорить, що це жалюгідні душі, що вони не варті слів. Ці люди не робили ні добра, ні зла. Епітети: незначні й
жалюгідні, більше ніде в комедії таких епітетів немає. 1 коло - Лімб. За традиційною версією там мучились язичники, що народилися до
появи Христа. Данте переглянув цю версію, він не хоче мучити нехрещених дітей і праведників. Тут ніхто не мучиться. Він збирає окремо
кращих поетів - 6 імен: Гомер, Горацій, Овідій, Вергілій (якому єдиному даровано привілей переміщатися по всіх колах пекла), Лукіан і
сам Данте. Тут же й біблійні старці, багатьох Христос потім забирає в рай. Перед другим колом пекла вартує Мінос - напівдракон. Він
судить грішників, обертає хвіст навколо себе, скільки зворотів - таке коло пекла. Данте намагається співвіднести гріх і покарання. 2 коло -
сладострасники, покарання за вихор пристрастей - чорний вихор, у якому мучиться душа. Фігури трагічного пекла - Франческа Доріміні й
Паоло. Їхня історія була в усіх на слуху, тому в книзі не пояснюється, хто це. Це єдині душі, які Данте не розділяє. Їхня історія по-
людськи вразила Данте, хоча він їх і засуджує (особистісне ставлення). Дві флорентійські сім'ї ворогували настільки довго, що забули,
через що почалася сварка й вирішили помиритися. Примирення зазвичай скріплювалося шлюбом. Це повинні були бути Франческа й
Джанчотто, старший у сім'ї син. Джанчотто був дуже негарний. Франческу вирішили обдурити. Тоді через далекі відстані можна було
женитися по розписці. При вівтарі стояв довірений Джанчотто його молодший брат Паоло, Франческа думала, що це і є її чоловік. Вони
закохалися, коли приїхав Джанчотто, він застав їх разом у спальні. Він кинувся зі шпагою на Паоло, але перед ним стала Франческа, і він
простромив обох однією шпагою. Їхня історія надихнула багатьох. 3 коло - ненажер и, стереже Цербер. Вергілій заліплює йому пельку
грудкою бруду. Фігури комічного пекла - наприклад, недавно померлий ненажера Чакко (флорентієць). Він кидається до Данте з
обіймами, хоча вони не знайомі. Фізичні страждання грішників не такі страшні, як духовні. Померлі не знають, чим закінчуються земні
справи. Ідея: людська душа жива, поки людину пам'ятають. Тому Чакко просить Данте нагадати людям про його існування. 4 коло -
скупарі й марнотратники. 5 коло - болото Стікс. Грішники прирівнюються до жаб, які висувають рильце. Тут гнівні. Тут, через Діт,
починається спуск у нижнє пекло. Діт - місто дияволів. 6 коло - єретики й всі політичні противники, навіть живі. Вони горять заживо у
вогненних гробницях. Виключення: не в гробниці один з вождів партії гібеллінів Фарінато Деліо Уберті, але він падає туди після розмови з
Данте. 7 коло - убивці. Перед ним Мінотавр. Три пояси. Треба переплисти через рів крові, перевозять кентаври. 1 пояс - теперішні вбивці -
ґвалтівники над ближнім і його надбанням, вони горять у киплячому рові із крові. 2 пояс - самогубці, позбавлені людської форми -
дерева. 3 пояс - ґвалтівники над єством. Палаючий пісок, дощ і змії. 8 коло - ошуканці. По церковних канонах вони разом зі зрадниками
перебувають у чистилищі. 10 щілин. 1 рів – Ясон. 2 – любителі лестощів. 3 – продавці індульгенцій і всі Папи римські. Далі – брехливі
радники, Улісс. 9 – рів - Бертран де Борн. 9 коло – зрадники. Перенаселене. Оцеро Каціт, у середині Сатана–Люцифер. 3 пояси.
Найнижчий називається Джудекка. Там скрізь лід і мерзлота, трагічний і комічний ефект. Знаходяться там Бокко із гвельфів, граф Уголіно.
У пащі Люцифера Брут, Іуда й Кассіль.
22. Огляд життя і творчості Ф. Петрарки
Епоха Ренесансу в свідомості наших сучасників зазвичай асоціюється з іменами Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Тиціана, Мікеланджело,
Дюрера, Брейгеля, Рабле, Сервантеса, Шекспіра, Боккаччо, Еразма Роттердамського, Монтеня. Але своїм культурним відродженням Європа,
можливо, в першу чергу, зобов'язана великому італійцеві, Франческо Петрарці. Це був перший видатний гуманіст, поет, котрому вдалось
побачити цілісність течії думок, що передували Відродженню, і об'єднати їх у поетичному синтезі, котрий став програмою наступних
європейських поколінь. Петрарка - засновник нової сучасної поезії, людина, яка наважилася в мороці середньовіччя запалити полум'я не
так божественного, як земного, людського почуття. Народився Франческо Петрарка у місті Ареццо в родині нотаріуса, який у 1302 році був
разом з Данте вигнаний із Флоренції за приналежність до партії білих гвельфів. У 1312 році родина переїхала до міста Авіньон на півдні

16
Франції, де в той час знаходилася резиденція папи. З п'яти-шести років Петрарка уже займався граматикою, риторикою та логікою. На
настійну вимогу батька Франческо вивчає право спершу в Монпельє, потім у Болоньї, але відчуває до цього нехіть, віддаючи перевагу
юридичним наукам, заняттям зі стародавньої літератури, серйозно захоплюється поетами-класиками. Батько не схвалював захоплення
сина й якось навіть кинув у вогонь твори Цицерона, Вергілія та інших класичних авторів. У 1318 році помирає мати Франческо. У 1320 році
батько відсилає Петрарку до Болоньї, відомого центру вивчення римського права. Юнакові сподобались життєрадісність і пишнота
Болоньї. Численні знайомі вже читали вірші поета, але батько не вбачав у цьому майбутньої слави сина. А Франческо продовжував таємно
писати, оскільки відчував відразу до юриспруденції. У юнацькі роки відбувається становлення особистості Петрарки: любов до волі, до
природи, спокою, потяг до знань, активна життєва позиція. Він усією душею ненавидить феодальні міжусобиці, братовбивчі війни,
тиранію правителів. У цей же час у юнака виник потяг до моральної філософії. Смерть батька (1326) відразу все змінила. Ставши невдовзі
ліричним поетом, Петрарка не втратив інтересу до класичної стародавності. Напаки, цей інтерес усе зростав, поки не перетворився на
справжню пристрасть. Петрарка захоплено вивчав здобутки античних авторів, що відкривали перед ним новий і прекрасний світ, такий
несхожий на світ середньовічного релігійного фанатизму, церковних догм і аскетичного бузувірства. Антична культура відтоді для нього
вже не вбачалася служницею богослов'я. Він перший з дивовижною ясністю побачив, що в ній було справді найголовнішим: жвавий
інтерес до людини і навколишнього світу; у його руках класична стародавність стала бойовим прапором ренесансного гуманізму. Гаряча
любов Петрарки до стародавнього світу була повсякчасною. Він писав мовою класичного Риму; з рідкісним ентузіазмом розшукував і
вивчав стародавні рукописи й радів, якщо йому вдавалося знайти якийсь загублений твір Цицерона чи Квінтіліана. У нього була унікальна
бібліотека класичних текстів. Його дивовижна ерудиція викликала заслужену повагу й захват сучасників. Діянням стародавньо-римського
полководця Сціпіона Африканського Старшого присвятив він свою поему "Африка", написану в наслідування "Енеїді" Вергілія. Цицерона
та Вергілія вважав він найвидатнішими письменниками світу, а їхні твори - неперевершеними зразками літературної майстерності.
Петрарка так зріднився зі стародавнім світом, так увійшов у нього, що цей світ перестав бути для нього стародавнім, мертвим. Він увесь
час відчував його живий подих, чув його голос. Видатні римські письменники стали його близькими друзями й наставниками. Цицерона
він шанобливо називав батьком, а Вергілія - братом. Він писав їм усім дружні листи, немов вони жили з ним водночас десь неподалік. Він
навіть зізнався, що спогади про стародавніх і їхні діяння збуджують у ньому "чудове почуття радості" у той час, як саме лише споглядання
сучасників викликає відразу. Одначе на підставі подібних визнань не треба уявляти собі Петрарку таким собі педантом, що утратив будь-
який зв'язок із дійсністю. Адже стародавні автори навчали його, як писати, як жити. У них він шукав відповіді на злободенні питання, що
хвилювали його. Так, захоплюючись, величчю Стародавнього Риму, він водночас гірко ремствував з приводу політичного безладдя у
сучасній йому Італії. Національним лихом, як і Данте, вважав вік її політичну роздрібненість, що породжувала нескінченні чвари й
міжусобні війни, але не знав, та й не міг у тодішніх історичних умовах вказати шляхи, які б привели країну до державної єдності. Тому
Петрарка то гаряче вітав антифеодальне повстання в Римі 1347 року, на чолі якого стояв народний трибун Кола ді Рієнци, який
проголосив у Римі республіку й оголосив політичне об'єднання Італії, то покладав свої надії на пап Бенедикта XII і Климента VI, то на
неаполітанського короля Роберта Анжуйского, то на імператора Карла IV, який видав папі Кола ді Рієнци. Його політичні ідеали не
відрізнялися чіткістю і послідовністю. Було в них багато наївного й утопічного, але одне не викликає сумнівів - це щира любов Петрарки
до батьківщини, бажання побачити її зміцнілою й оновленою, гідною колишньої римської величі. У знаменитій канцоні "Миючи Італія"
він із величезною пристрастю вилив свої патріотичні почуття. У Петрарки був допитливий дух, на який у середні віки дивилися, як на
один із найтяжчих гріхів. Він об'їздив низку країн, побував у Римі та Парижі, Німеччині та Фландрії, усюди пильно вивчав вдачу людей,
насолоджувався спогляданням незнайомих місць і порівнював бачене з тим, що було йому добре відомо. Коло його інтересів дуже
велике: він філолог та історик, етнограф, географ, філософ і мораліст. Усе, що має стосунок до людини, її розуму, діянь, її культури
привертає пильну увагу Петрарки. Книга "Про знаменитих чоловіків" містить біографії славетних римлян від Ромула до Цезаря, а також
Олександра Македонського й Ганнібала. З безліччю історичних анекдотів, висловів та дотепів, запозичених у Цицерона, Світонія, Плінія й
інших, знайомить книга "Про достопам'ятні речі". Трактат "Про засоби і проти щастя і нещастя" стосується найрізноманітніших життєвих
ситуацій, проводить читача усіма ступенями тодішніх соціальних сходів. Між іншим, у названому трактаті Петрарка кинув виклик віковим
феодальним уявленням, згідно з якими справжня шляхетність полягає у знатному походженні, у "блакитній крові". Якщо в середні століття
шлях від людини, та й усі інші шляхи і вели неодмінно до Бога, то в Петрарки всі шляхи ведуть до людини. При цьому людина для
Петрарки - це насамперед він сам. І він аналізує, зважує, оцінює свої вчинки й внутрішні спонукання. Церква жадала від людини смиренні
мудрості, прославляючи І тих, хто відрікався від себе в ім'я Бога. Петрарка насмілився зазирнути в себе і сповнився гордістю за людину.
У самому собі знайшов він невичерпні багатства людського розуму й духу. З ним, сином скромного нотаріуса, розмовляли як із рівнею
знатні вельможі, вінценосці та князі церкви. Його слава була славою Італії. Але середньовіччя чинило завзятий опір натискові гуманізму.
Воно насувалося на Петрарку в образах скульптури, живопису й архітектури, наполегливо нагадувало про себе з церковних та
університетських кафедр, часом воно голосно озивалося в ньому самому. Тоді видатному гуманістові, захопленому шанувальнику язичної
стародавності починало здаватися, що він іде гріховним і небезпечним шляхом. У ньому оживав середньовічний аскет, який відсторонено
споглядав земні спокуси. Він відкладав убік твори Вергілія і Цицерона, щоб заглибитися в Біблію і писання батьків церкви. Ці внутрішні
протиріччя Петрарки коренилися в глибоких протиріччях того перехідного часу, у нього вони тільки різкіше були виражені. При цьому
він із тривогою спостерігав за своїм "внутрішнім розладом" і навіть спробував викласти його в книзі "Про презирство до світу" (1343), цій
захопливій сповіді бентежної душі. Вагому роль у долі Петрарки мало знайомство з родиною Колонна. Після смерті батька він залишився
без грошей. Рішення прийняти духовний сан зробило Петрарку капеланом домашньої церкви авіньйонського кардинала Джованні
Колонна. У Петрарки з'явилась можливість зайнятися творчістю. "Авіньонський період" (1327-1337) був плідним для поета. Саме в цей
час він починає посилено вивчати античних класиків; готує наукове видання відомих "Декад" Тіта Лівія, а в Льєжі у монастирській
бібліотеці він знаходить дві промови Цицерона "На захист поета Архія". А в кінці 1336 року за запрошенням родини Колонна він уперше
опинився у Римі, який покохав усім серцем. Петрарка з радістю прийняв у 1341 році почесне звання римського громадянина, але вважав
своєю Батьківщиною всю Італію. Наступний період у житті Петрарки дослідники називають "Першою зупинкою у Воклюзі" (1337-1341).
Петрарка надміру знеохотився до життя в Авіньоні й тому опинився у Воклюзі. Тут він пише багато сонетів, успішно просувається поема
"Африка" латинською мовою, яка розповідає про героїчне минуле Італії та про відому постать Сципіона. Тут він береться За трактат "Про
видатних чоловіків": до 1343 році було написано 23 біографії античних діячів. У Воклюзі у Петрарки народився нешлюбний син Джованні,
який помер ще замолоду. Згодом народилася дочка Франческа, завдяки якій збереглось багато чернеток та особистих речей поета.
Результатом усіх творчих зусиль було коронування Петрарки на Капітолії 8 квітня 1341 року. Це був особистий тріумф поета та спроба
поставити поезію на той рівень, який вона займала у стародавньому Римі. Йому був вручений диплом, він отримав звання магістра,
професора поетичних мистецтв та історії. Дуже цікавий той факт, що неаполітанський король Роберт не вважав для себе принизливим

17
попрохати Петрарку стати його наставником у поезії, але поет відмовився від такого почесного обов'язку. На цьому коронуванні
Петрарка промовив "Слово", в якому виклав своє розуміння поезії та її завдань. У 40-і роки почалось формування нового світогляду. У
"Моїй таємниці", розкривається уся складність боротьби нового зі старим у свідомості поета. Грудень 1343-початок 1345 років - "Зупинка
у Пармі". Перші дев'ять місяців були періодом творчої активності: він продовжував працювати над поемою "Африка", над сонетами,
закінчив одну з книг трактату "Про пам'ятні справи". Але коли місто оточили війська маркіза Феррарі, Петрарка змушений був тікати з
Парми й повернутись до Воклюза. Починається "Друга зупинка у Воклюзі", у ці роки Петрарка пише трактат "Про усамітнене життя"
(1346), "Буколічну пісню" (1346-1348), "Про монашеське дозвілля" (1347). Коли в 1350 році Петрарка приїжджає до Рима, Боккаччо
пропонує йому посаду професора поезії та історії у Флорентійському університеті, але гуманіст відмовився, мабуть, щоб не марнувати
часу, бо попереду були нові творчі задуми. Літо 1351 - травень 1353 років - "Третя зупинка у Воклюзі", де Петрарка закінчує свої твори.
Пише 12 нових біографій античних чоловіків, працює над "Тріумфами", де поетичним словом виклав свої міркування про славу, час,
кохання та смерть. У 1353 році Франческо Петрарка повертається до Італії та залишається там до скону. Починається "Міланський період"
(1353- 1361). Поет узяв на себе відповідальний обов'язок переговорів з імператором. У нього вже визріло усвідомлення необхідності
об'єднання усієї Італії. Десь у травні 1354 року була розпочата праця над трактатом "Про засоби проти усякої долі", у якому викладено
незалежні ідейні позиції гуманіста. Сюди було включено кілька діалогів проти тиранії, в яких міланські правителі мали змогу впізнати
засоби свого правління. Найцікавіша частина цих творів - захист поезії, мистецтва, античності від нападів схоластів. У 1361 році Петрарка
їде з Мілана через епідемію чуми та опиняється у Венеції. Весь "венеціанський період" (до 1368 року) поет працює над збіркою "Старечих
листів". Тамтешні філософи визнавали лише Аристотеля і поширювали плітки про неосвіченість Петрарки, на що поет гідно відповів у
своєму трактаті "Про власну і багатьох інших неосвіченість" (1367), де гаряче полемізує з місцевими філософами. Упродовж останніх
років (1369-1374) Петрарка перебував у Аркві, куди його вмовив переїхати правитель міста Франческо Каррара, особисто навідавши поета,
якому допікали недуги. У "Падуанський період" Петрарка поспішає закінчити свої твори: трактат "Про відомих чоловіків", "Тріумфи",
"Старечі листи" та відому "Книгу пісень" чи "Канцоньєре". "Канцоньєре" поділені на дві частини: "При житті мадонни Лаури" та "Після
смерті мадонни Лаури". Окрім 317 сонетів та 29 канцон, у ній містяться зразки інших ліричних жанрів. Але справжньої слави Петрарка
зазнав, як автор ліричних віршів, присвячених золотоволосій Лаурі, (6 квітня 1327 року в церкві св. Клари поет зустрів своє кохання -
молоду, дуже привабливу жінку, яка увійшла в світову літературу під ім'ям Лаури. Лаура померла під час епідемії чуми в 1348 році). Про
цю збірку сам автор писав, як про поетичні "дрібниці", немов вибачався, що написана вона не класичною латинською, а повсякденною
італійською мовою. Проте насправді Петрарка неабияк дорожив цим натхненним витвором, зберігав і ретельно обробляв його. Так
виникла "Книга пісень", що складається з 317 сонетів, 29 канцон, а також секстин, балад і мадригалів. Ця книга також є сповіддю
Петрарки, тільки цього разу - сповіддю ліричною. У ній відбилася любов поета до вродливої заміжньої жінки, яка походила зі знатної
авіньйонської родини. Вона народилася близько 1307 року, у 1325 році вийшла заміж і померла страшного 1348 року, коли в багатьох
країнах Європи лютувала чума. Зустріч з Лаурою сповнила душу Петрарки великим почуттям, що заторкнуло найніжніші, наймелодійніші
струни його душі. Коли Петрарка довідався про передчасну кончину своєї коханої, він записав в екземплярі Вергілія: "Лаура, знана своїми
чеснотами і довгий час прославлена в моїх віршах, уперше постала перед моїми очима у літа моєї ранньої юності, у 1327 році, вранці 6
квітня, у церкві св. Клари в Авіньйоні; і в тому ж місті, того ж місяця й у той же день і годину 1348 року цей світоч згас, коли я був у
Вероні, не відаючи своєї долі". По суті, "Книга пісень" - це насамперед картина різних щиросердих станів Петрарки. Протягом десятиліть
він оспівував жінку, яка не сказала йому жодного ласкавого слова. У дзеркалі любові увесь час відбивався його складний внутрішній світ.
У поезіях Лаура сприймається як справді жива: у неї легка хода, ніжний голос, золоте волосся. Новаторство Петрарки полягає в тому, що
він не лише створює образ коханої, а й розкриває внутрішній світ свого героя, який любить і страждає. Так Петрарка стає творцем нової,
психологічної лірики, що стала дорогоцінним внеском у скарбницю світової поезії. Поетичний тріумф Лаури став одночасно й тріумфом
Петрарки. Не випадково в "Книзі пісень" ім'я Лаура (Laura) так тісно пов'язане зі словом лавр (lauro). Часом стирається навіть межа, що
відокремлює Лауру від дерева слави, прекрасна жінка перетворюється на символ земної слави для поета. Вона вінчає його чоло гілкою
зеленого лавра, і через тисячу років люди будуть пам'ятати про співця Лаури. У Росії Петрарка був добре відомий вже в XIX столітті.
Його захопленим шанувальником був поет К. Н. Батюшков. Італійського поета високо цінував Пушкін, який назвав Петрарку з-поміж
найвидатніших європейських ліриків у своєму сонеті про сонети. "З нею знайдуть вуста мої мову Петрарки і любові",- писав він у
першому розділі "Євгенія Онєгіна", а віршований уривок з Петрарки постав епіграфом до VI глави цього роману. Сторіччя відокремлюють
нас від Італії XIV століття. Але через безодню років вдячне людство шанобливо пронесе ім'я Петрарки як одного з засновників
гуманізму, поета, який оспівав не так божественне, як радість людського буття, земну любов до прекрасної жінки, його прості й тому такі
високі думки і почуття.
23. «Канцоньере» Петрарки в контексті літератури гуманізму. Вірш на пам*ять
Аналіз основних віршів «Канцоньере»
Крім поділу на Першу й Другу частини, зробленого самим автором, в «Канцоньере» можна виділити шість розділів, ґрунтуючись на
стилістичних, тематичних і хронологічних критеріях (хоча мовлення і йде про «ідеальну» хронології, що далеко не завжди відповідає
реальній хронології перших варіантів збірника). Розділи збірника групуються в такий спосіб: I розділ складається з 60 віршів, більша
частина цих текстів створена Петраркою в початковий період творчості. У цих віршах видна певна строгість стилю, широке вживання
образотворчих засобів, метафори, цитування античних класиків. Тут також велика увага приділяється пейзажу й природі в цілому, що
перегукується зі станом душі поета
II розділ (стих.61-129) відкривається сонетом « Благословенний день, місяць, літо, година… «, що описує першу зустріч із Лаурою. За
ним ідуть композиції, що створюють її образ і описують любовне почуття до неї. III розділ (стих.130-247) відкривається двома сонетами,
які по-іншому висвітлюють усе ту ж любовну тему: це вихваляння Лаури і її найвище прославляння. Образ закоханого і його коханій
стають символами поза часом
Поет переживає своє «тривалу оману в глухому лабіринті», але одночасно намагається перетворити цей лабіринт у щось коштовне й
надійне, котре могло б захистити його від хвилювань і суєти зовнішнього миру. IV розділ книги є перехідним між Першою й Другою
частиною (стих. 248-266). В останніх сонетах Першої частини з’являється мотив передчуття втрати Лаури й вихваляння її чистоти й
цнотливості. Початкова канцона Другої частини (стих.264 «I ‘vo pensando, et nel pensier m’assale») – це міркування про преходящести
земних благ. V розділ включає переважна більшість композицій, що становлять Другу частину «Канцоньере» (стих.267-349).
З його починаються композиції, написані на смерть Лаури. Це тексти дуже високого літературного достоїнства, у яких мотив покаяння й
порятунку душі переплітається з баченнями улюбленої, що з’являється в різних обликах. Спроби відродити образи й ситуації, настільки

18
близькі серцю поета й знищені смертю, вибудовуються у свого роду шлях спокути: Лаура вмерла й перебуває в раї, і відтіля вона
відкриває шлях до порятунку свого улюбленого, що залишився на землі
В VI розділі представлені останні вірші збірника, спрямовані на аналіз внутрішнього миру, на пошук спокою й умиротворення, який би міг
покласти кінець хвилюванням і протиріччям. Лаура усе більше перетворюється в образ, що веде поета до самопізнання й до порятунку. У
заключній канцоні «Vergine bella, che di sol vestita» поет робить спробу примирити всі розбіжності, на які опирається вся структура
«Канцоньере», і звертається до діви Марії як до рятівниці й захисниці, щоб вона допомогла йому знайти мир на небесах. Петрарка був
справжнім батьком нової європейської лірики, учителем всіх великих європейських поетів Відродження.
24. Дж.Бокаччо. Теми та проблеми «Декамерона». Особливості сюжету та композиції.
Джованні Боккаччо був одним з найвідоміших учених-гуманістів свого часу. Його батько був багатим і впливовим флорентійським
комерсантом і вів торгові справи навіть у Франції. Батько Боккаччо сподівався зробити з сина свого спадкоємця і готував його до
комерційної діяльності.
У1330 році він прямує у справах фірми до Неаполя. Але він не відчуває ніякої схильності до комерції, обтяжується дрібною опікою
користолюбного і скупого батька. Тому вирішує ні лишитися назавжди в Неаполі і вчитися там канонічного права, тобто стати юристом —
фахівцем з релігійних і церковних справ.
Якщо у Флоренції хлопець знав тільки жадібних торговців, банкірів або безпринципних, спритних політиків, то тут, в Неаполі, він
потрапив у середовище учених-гуманістів і поетів. Його запросив до і мого двору місцевий король — Роберт Анжуйський, який сам писав
вірші і протежував мистецтвам. Особливо він любив поезію і наблизив до себе самого Франческо Петрарку (1304-1374) — «короля»
італійської поезії, коронованого лавровим вінком у Римі на Капітолії за звичаєм поетів старовини. Петрарка мав величезний вплив на
Боккаччо, став його найближчим другом на все життя і ввів у коло придворних поетів та вчених, які оточували старого неаполітанського
короля.
Зароки перебування в Неаполі (1330-1340) майбутній автор «Декамерона» дістає добру освіту, опановує грецьку і латинську мови,починає
писати вірші і одночасно вчені трактати (латинською мовою).
12 квітня 1338 року в церкві Св. Лаврентія він побачив молоду жінку — графиню Марію Аквіно. Вона стала великою любов'ю всього Його
життя. Але Марія була заміжня, тому їх любов була складною, болісною, що відобразилося в поезії Боккаччо.
У1340 році батько вимагає його повернення у Флоренцію. Боккаччо покидає Неаполь на цілих п'ять років. За роки розлуки і страждань він
створює значні, глибокі поеми про кохання у дусі античних пасторалей, пройняті живим щирим відчуттям. З них найбільш відомі
«Ф'єзоланські німфи» — (1343), а також невеликий прозаїчний твір «Ф'ямметта» (1343). Це фактично перший досвід психологічного
роману в Європі, що привертає і сьогодні силою та інтенсивністю зображених в ньому відчуттів жінки, що сумує через розлуку зі своїм
коханим, який її щойно покинув. (Якоюсь мірою в «Ф'ямметті» була відображена історія любові автора і Марії Аквіно.)
У1345 році письменнику вдалося повернутися до Неаполя. До цього другого приїзду в улюблене місто він став вже знаменитим
письменником, а також визнаним ученим-гуманістом і авторитетним юристом-каноніком. До його послуг вдаються головні діячі церкви,
у тому числі і її глава — римський папа, який регулярно доручає Боккаччо складні дипломатичні і юридичні місії.
У Неаполі вже немає Роберта Анжуйського. Престол успадкувала його онучка — молода Іоанна Неаполітанська, жінка темпераментна,
схильна до веселого, яскравого життя. При її дворі тепер рідко звучали вірші і не велися більше вчені диспути. Зате було шумно від балів,
свят і карнавалів.
Джованні Боккаччо почувався чужим у цьому оточенні. Його відштовхували неробство і відверта схильність до розпусти й інтриг,
характерна для оточення легковажної королеви. Але в той же час він цінував її живу вдачу, її безпосередність і ту атмосферу невимушеної
веселості, яка постійно панувала при її дворі, позбавленому манірного лицемірства палаців католицьких правителів.
Письменник не брав участі у галасливих розвагах і тим більше в оргіях придворних. Він був для цього дуже серйозним, та й до того ж
рано поповнів від сидячої роботи. Але Іонна Неаполітанська та її наближені любили Боккаччо і захоплювалися його талантом. їх
привертав перш за все його надзвичайний дар розповідача. Вони могли слухати його годинами. Пізніше він напише, що ідею
«Декамерона» йому підказала неаполітанська королева, полонена майстерністю, з якою він потішав її та її друзів своїми усними
розповідями.
Але справжнім поштовхом до написання Боккаччо «Декамерона» стала жахлива, не бачена ні до, ні після епідемія чуми 1348 року. Вона
пройшла по всіх країнах Західної Європи, скосила не менше половини населення.
Боккаччо, який перебував у цей час в Неаполі, чудом уцілів, але втратив безліч рідних і близьких, зокрема батька і молоду мачуху. Йому
довелося знову повертатися у Флоренцію, займатися справами фірми яка дуже занепала, і поклопотатися про маленького брата, що зали
шився сиротою. Він їде у маєток, залишений йому батьком, і постійно живе там до самої смерті, лише виїжджаючи час від часу в різні
міста і країни для виконання окремих дипломатичних доручень римського папи, який довіряв йому навіть секретні місії.
Весь вільний час Боккаччо віддає літературним і науковим працям. Живе він самотньо, без сім'ї. Після смерті Марії Аквіно він не знайшов
жінки, гідної його любові.
Дещо заспокоївшись після потрясінь, спричинених епідемією чуми 1348 року, він в 1350 році починає роботу над «Декамероном» і
публікує його в 1353 році.
Цей твір приніс йому світову славу і закріпив у століттях його ім'я.
Написаний прекрасною італійською мовою, він став еталоном літературної мови; «генієм італійської прози» нарікали Боккаччо його
співвітчизники.
Аналіз «Декамерона»
Головним твором Джованні Боккаччо, що увічнив його ім'я, був прославлений і ославлений «Декамерон» (10-денні розповіді) — збірка
100 повістей, розказаних товариством із семи жінок і трьох чоловіків, які під час чуми переселилися в село і там забавлялися цими
розповідями. «Декамерон» написаний частково в Неаполі, частково у Флоренції, зміст його Боккаччо черпав або з давньофранцузьких
«Fabliaux», а також із сучасних поетові подій. Розповіді висловлені витонченою, легкою мовою, насиченою багатством слів і виразів, і
дихають життєвою правдою і різноманітністю. В них зображені люди різного віку і характеру, найрізноманітніші пригоди, починаючи з
найвеселіших і смішніших і завершуючи найтрагічнішими і зворушливими.
«Декамерон» перекладений майже всіма мовами, з нього черпали натхнення багато письменників, і більше за всіх Шекспір.
Назва «Декамерон» означає в перекладі з грецької «десятиденник», оскільки він містить новели, які протягом десяти днів розказують
одне одному ті, що втекли від чуми з Флоренції на заміську багату віллу. Кожен розповідає по одній історії в день. За десять днів
набирається в цілому сто розповідей, які і складають цю книгу.

19
Але важливі не тільки самі ці новели, але також і їх сюжетне обрамлення. Відкривається «Декамерон» вражаючим описом чуми, що
лютує у Флоренції. Побачивши загибель тисяч людей і жахливий хаос, що запанував в місті, Боккаччо з гіркотою пише: «Ореол, що
осявав закони божі і людські, згаснув...» Зіткнення з такою страшною бідою, із смертю загострило бажання жити, викликало прагнення не
дати згаснути «ореолу» біля тих, у кого він ще зберігся. Тому розповідачі «Декамерона» хочуть радіти життю і насолоджуватися
прекрасною природою. В епізодах, що увійшли до «рамки», в яку обрамлені новели збірки, представлений ніби «світлий оазис» в
«кривавій пустелі»: гарні, натхненні молоді люди, зайняті танцями, музикою, співом, витонченою трапезою і цікавою бесідою, під час
якої і розповідаються новели збірки.
Це обрамлення — не технічний прийом введення художнього матеріалу, а текст, що має глибокий сенс. Це і є те, що стали потім називати
«бенкетом під час чуми», тобто таке становище, коли вдаються до радості і веселощів не від хорошого життя, а швидше для того, щоб
забутися.
Загроза, яка нависла над людськими цінностями, спонукала автора з особливою увагою вдивлятися в таке крихке життя, розібратися в
ньому, уявивши як його привабливі, прекрасні сторони, так і те, що в ньому потворно і огидно.
У багатьох розповідях «Декамерона» прославляється любов, показана її могутність, що додає людям наснаги в ім'я неї творити чудеса.
Всупереч віковим середньовічним уявленням, любов для Боккаччо — не гріх, не вимушена необхідність, що забезпечує продовження
людського роду, а велике чудо, величезна радість. У його розповідях вона виступає в різних обличчях — то плотська насолода, то
глибока відданість і вірність, то повна самовідданість. Щоб її добитися, люди не тільки йдуть на жертви, але і проявляють багато хитрощів
і винахідливості.
Автор прославляє цю здібність людини до заповзятливості, до ініціативності, до хитромудрої вигадки заради досягнення своєї мети. В
його новелах розказано немало історій, в яких яскраво висвітлюється і дотепність, і веселість, і щедрість, і широта натури людей. З
розповідей Боккаччо абсолютно очевидно, що для нього людина і її душевні особливості важливіші за становище цієї людини в
суспільстві. Він розбивав міцне середньовічне уявлення про те. що значущість окремого індивіда визначається не його особистими
якостями, а його місцем в соціальній ієрархії.
«Декамерон» розвінчував також і духівництво, оголяючи приховані вади, до яких вдавалися служителі церкви. Є в книзі немало новел
про користолюбство, про скупість і розпусту ченців і священиків. Ці розповіді мали особливо великий успіх.
Письменник використовує немало фольклорних мотивів, а також тематику народних притч і фабліо, де діяли і спритні шахраї, і жадібні
ченці. Увійшли до його книги і деякі сюжети, що запозичені у стародавніх авторів.
Цікаво відзначити, що до «Декамерона» були також включені і художньо перероблені приклади, якими священнослужителі рясно
насичували свої проповіді, звернені до народу. Під пером Боккаччо ці повчальні історії перетворювалися на захоплюючі і яскраві твори —
і прославлявся в них вже не Бог, а Людина.
Звичайно, церква засудила «Декамерон». Автор у старості відрікся від цього твору як від помилки молодості. Книга була оголошена
аморальною і неодноразово заборонялася. Особливе обурення викликали окремі новели, які здавалися занадто фривольними.
Але в них немає смакування натуралістичними, фізіологічними подробицями, а передано у витонченій формі відчуття радості буття,
захоплення людською земною насолодою у дусі античних авторів на противагу святенницькому релігійному аскетизму.
«Декамерон» Боккаччо ніби підбиває підсумок цілої епохи, завершує собою величезний період середньовічної культури і відкриває
літературу Нового часу. Боккаччо став основоположником жанру новели, як і жанру психологічного роману.
«Декамерон» Дж. Боккаччо — внесок до літературної спадщини епохи Відродження.
Давно вже ввійшло в ужиток протиставлення «Декамерона» Дантовій «Божественній комедії», і найвидатніші історики італійської
літератури — Де Санктіс, Кардуччі — охоче застосовують до «Декамерона» формулу «людської комедії». І справді, вся різноманітність
людського життя, метушня й мішанина постатей, ситуація, вражає читача «Декамерона». Здається, вперше в світовій літературі такий
калейдоскоп життя пройшов перед читачем на сторінках твору.
Автор намагається якось впорядкувати строкатість своїх картин, групуючи більш-менш за змістом: кожен день присвячений розповідям на
якусь одну тематику.
«Декамерон» Джованні Боккаччо був опублікований в 1353році. Але інтерес до нього не згаснув і 650 років опісля. Цей твір належить по
тих дивних творінь людського генія, які не підвладні часу і не втрачають із століттями своєї художньої цінності. Його називають
пам'яткою світової культури або класикою.
Але в класичній літературі «Декамерон» посідає абсолютно особливе місце: його люблять читати. Жвавістю викладу, кипучою
життєлюбністю або ж, навпаки, гострим драматизмом змісту він при вертає читачів сильніше, ніж більшість інших пам'яток культури.
Кожен, хто хоч один раз в житті брав у руки цю книгу, ніколи не забуде відчуття пекучого хвилювання і вражаючої захопленості, яке він
відчув, особливо якщо читав її в юності.
Дуже цікаве явище становить мова «Декамерона» — досить складний конгломерат кількох різних тенденцій. Одна з них — це народна
стихія, жива тогочасна мова, пересипана прислів'ями, примовками, суто розмовними зворотами. В цьому напрямку, в напрямку
демократичні ї літературної мови, Боккаччо пішов значно далі від своїх великих попередників — ні Дайте, ні Петрарка не наближалися
такою мірою до розмовної мови. Щоправда, і тематика їх творів вимагала зовсім інакшого стилістичного вбрання.
Але побутово-розмовний елемент — не єдина складова частина в мові «Декамерона», може, навіть не вона в першу чергу впадає в око.
Дуже міцна в мові «Декамерона» риторична течія. І самі розповідачі, і герої щоразу вдаються до засобів ораторської мови, наслідуючи
найкращі приклади античного красномовства. Складається таке враження, що Боккаччо, взявши «нижчий», простонародний і мовою, і
тематикою літературний жанр, прозову новелу, намагається піднести його до рівня високої літератури всіма засобами — в тому числі й
мовним оформленням — наслідуючи найвищі літературні приклади, античну ораторську прозу.
25. Відродження у Франції. Тв. Рабле
У Франції поява багатої і своєрідної ренесансної культури відбувається в умовах значних змін у державному устрої. «Ренесансна держава»
існувала у Франції близько 150 років. Це була децентралізована династична влада без покірливої бюрократії. Влада спиралася на
підтримку населення, ця підтримка надавалася через Генеральні і провінційні штати. «Ренесансна монархія» закінчується за часів
правління Людовіка XIV, коли складається добре організована центральна влада «абсолютного уряду». У Франції підсумки XV—XVI ст.
протилежні підсумкам того, що відбулося в цей самий час у Німеччині. Реформаційний рух потерпів тут повний крах, країна залишалася
католицькою. Хоча абсолютною монархією Франція стає на початку XVI ст., королівська влада була досить сильною і в XV ст. Це
накладало певний відбиток на французьке мистецтво: у ньому рано з'явився відтінок «придворності». Малопомітний у літературі, де у XV
ст. ще панувала стихія народної творчості і яскравим метеором виник у поезії бунтівний школяр Франсуа Війон, а XVI ст. було часом

20
Рабле, Ронсара й Монтеня, цей відтінок набагато сильніше виявився в образотворчому мистецтві. Монархи, підсилюючи сяйво й славу
свого двору, оточили себе художниками, яким вони пред'являли свої вимоги.
Образотворче мистецтво Франції доби Відродження. У французькому мистецтві драматичні ноти приглушені: тут не було аналогій до
творчості Босха,Брейгеля, Дюрера, Грюнвальда, хоча історія Франції за ці два століття була також сповнена бурхливих і жорстоких подій.
Столітня війна, війна з Габсбургами, релігійні війни католиків з гугенотами, кривава Варфоломіївська ніч — усе це було у французькій
історії. Але ці настрої, якщо й виявилися у мистецтві, то, головним чином, у надгробній пластиці. У цілому ж французьке мистецтво
залишалося ви-шукано-спокійним. У цьому виявилася не тільки раблезіанська життєрадісність, ай офіційна орієнтація замовників —
королів та придворних — на мистецтво іта-лійського маньєризму.
У XV ст. найкращі досягнення французького мистецтва пов'язані з мініатюрним живописом, який так само, як і в Нідерландах, мав тут
давні традиції. У цей час нідерландська і французька школи мініатюристів дуже тісно взаємодіють, їх не завжди можна розрізнити. У них
було спільне вогнище — Бургундія. У XV ст. це французьке герцогство було самостійним, до нього входили й Нідерланди.
Одним із шедеврів цього виду мистецтва були ілюстрації до рукописної книги «Великих французьких хронік». Ця книга була
виготовлена у середині XV ст. для бургундського герцога Філіпа Доброго. Головний художник цього твору — Сімон Марміон — виконав у
манускрипті п'ятнадцять мініатюр, інші сімдесят п'ять — його помічники. Тут проілюстрована історія Франції, починаючи з легендарного
походження франків від троянців, і закінчуючи подіями Столітньої війни з Англією. Усе в ілюстраціях проникнуте епічним спокоєм, сяє
чистими гармонійними фарбами. Чудові батальні сцени виконані самим Марміоном. Поля рукопису вкрито вишуканим орнаментом.
Дослідники досі не дійшли спільної думки: вважати Марміона південнонідерландським чи північнофранцузьким майстром.
Найвідомішим з французьких живописців XV ст. був головний суперник Марміона в мистецтві мініатюри — Жан Фуке. Майже одночасно з
«Великими хроніками» Марміона у Франції створюється аналогічний за тематикою кодекс з ілюстраціями Фуке. Ці ілюстрації ще
розкішніші за фарбами, вільніші у передачі простору, більш цілісні за композицією, ніж у бургундського майстра.
Фуке ілюстрував ще багато рукописних книжок (і між іншим, твори Бокаччо),але не менш відомі його портрети — короля Карла VII і
придворних, а також диптих Ет'єна Шевальє із зображенням мадонни. В образі мадонни зображена фаворитка Карла VII Агнеса Сорель. У
цьому творі є вже певний присмак того вишуканого, холодного еротизму, що згодом пролунає у віршах Ронсара. У кольоровому
відношенні тут є дещо від живопису вітражів.
У XVI ст. світського вигляду набуває французька архітектура. У цю добу вона відзначається стильовою цільністю — вигадливо
варіюються і сполучаються елементи готики та італійських палаццо. При цьому вирішуються й загальні проблеми містобудування,
планування. Міста тепер починають набувати вигляду, наближеного до сучасного — з прямими широкими вулицями, забудованими за
одним планом. За такі завдання могла серйозно братися лише сильна централізована держава.
Великий внесок в розвиток європейської літератури епохи Відродження зробили французькі поети: П'єр Ронсар, Луїза Лабе (та Ліонська
школа), Клеман Маро, Марціал Овернський.
У першій половині 16 століття провідними стають творчість прозаїка Франсуа Рабле ("Гаргантюа і Пантагрюель") і багатогранна діяльність
групи поетів і драматургів "Плеяда". У Ліоні діє так звана Ліонська школа.
У другій половині 16 століття як прозаїк уславився Мішель Монтень (1533-1594), автор "Проб" ("Les Essais") — трактатів, у яких він
прагнув наслідувати моралістичну філософію Плутарха. Трагічну добу релігійних війн відобразив у своїх поезіях гугенот Теодор Агріппа
д’Обіньє (1550-1630). Розвиток французької гуманістичної літератури пов’язаний із гуртком Маргарити Наваррської, яка була сестрою
короля Франциска І. Вона відзначалася всебічною освіченістю. При її дворі перебували вчені-гуманісти, художники, письменники. Тут
вони знаходили матеріальну підтримку, а найважливіше – необхідну для творчості духовну й інтелектуальну атмосферу. Маргарита
Наваррська була талановитою письменницею. Вона писала вірші, поеми, але найкращим її твором є прозова збірка новел "Гептамерон".
Цей твір створений під значним впливом "Декамерона" Бокаччо. Найвидатнішим французьким письменником епохи Відродження, чия
творчість набула світового значення, був Франсуа Рабле. Світову літературну славу він здобув своїм романом "Гаргантюа і Пантагрюель".
Форма твору – казка-сатира, запозичена письменником із народної літератури. У творі не має трагічного сприйняття світу. Всі турботи,
тривоги, лихо і злигодні переключаються у план комічного, потішного. Рабле великий майстер мистецтва комічного. Він відіграв велику
роль у розвитку французької та світової сатиричної літератури.
Рабле народився в Шиноні (у Турені), точна дата народження невідома — як версії називають 1493 і 1494 роки. Імовірно він був сином
шинкаря (за іншими свідченнями — аптекаря, що займався і торгівлею спиртними напоями). Рабле втратив матір у ранньому віці, за
іншими версіями, був дуже рано покинутий нею і відданий до монастиря.
Після шинкарського середовища, де проходять перші десять років життя Рабле, він, за волею батька, стає учнем у францисканському
монастирі Сельї, потім у монастирі Де Ля Бометт, згодом потрапляє, також як учень, в кордельєрське абатство у Фонтене-ле-Конт
(Fontenay le Comte). Збереглися відомості, що під час цих переходів він зустрів серед своїх товаришів-учнів хлопця, який згодом
послужив йому зразком для однієї з найвидатніших фігур в його романі, — ченця Жана де Ентомуара.
Недостатньо освічений, щоб присвятити себе одній із «ліберальних професій», Рабле пішов у ченці. Спонукала його до цього, між іншим,
і можливість при певному матеріальному забезпеченні, займатися «гуманістичними» науками, що вважалося в ті часи престижним
заняттям. Чернече життя, що ним Рабле жив понад 25 років, викликало в ньому різкий спротив, він ставився з відразою до будь-яких
містичних крайнощів та аскетичного вбивання плоті. Неприхильність його до чернецтва посилювалася неуцтвом, фанатизмом і, разом з
тим, неробством і розпустою тих ченців, серед яких йому довелося жити, і які вже тепер давали йому надзвичайно цінний матеріал для
його майбутніх сатиричних образів.
Коли незадоволення ченців, викликане частими знущаннями з них Рабле, прийняло форму переслідування, Рабле втік із монастиря, проте
скоро повернувся, але через рік остаточно вийшов із францисканського ордену й перейшов у бенедиктинський. Проте, до монастиря він
більше не вступав, а жив як простий священик при дворі єпископа мальєзеського (Maillezais), Жофруа д'Естісака, що вирізнявся високим
рівнем освіти й епікурейськими схильностями. Навколо нього гуртувалося багато французьких «гуманістів». Мабуть, саме в цей час
зав'язалися товариські стосунки Рабле з Еразмом Ротердамським, до якого він завжди виявляв щонайглибшу пошану, називаючи його
своїм «батьком», навіть «матір'ю». Заступництво єпископа та впливових братів Дю-Белле дало Рабле можливість, не обтяжуючи себе
виконання своїх церковних обов'язків, зайнятися ботанікою і медициною.
У 1530 році, зберігаючи звання священика, він вступив до медичного факультету університету Монпельє. Тут він читає публічні лекції з
медицини (пояснення «Афоризмів» Гіппократа і «Ars parva» Галена), друкує деякі наукові твори та модні тоді «альманахи», нарешті,
практикує, як лікар, не зважаючи на те, що ступінь доктора медицини він офіційно отримав значно пізніше. Цю свою діяльність продовжує
він і в Ліоні, куди переїздить з Монпельє, — та саме тут він ступає на той шлях, на якому йому призначено було здобути безсмертну славу:

21
у 1532 або 1533 році з'являються в першій редакції дві перші книги його знаменитого роману, без підпису автора (через страх
переслідувань), під псевдонімом «Алькофрібас Назьє» (анаграма його імені і прізвища), і під заголовком «Grandes et inestimables
chroniques du grand et énorme géant Gargantua».
Важливою подією в житті Рабле, майже одночасно з випуском перших книг «Гаргантюа», була його поїздка до Рима в ролі секретаря Дю-
Белле. Рим збагатив його спостереженнями, цінними для сатирика, адже його критика спрямовувалася переважно на зіпсоване
католицьке духівництво. Під час другої поїздки до Риму, при папі Павлові III, Рабле, запобігаючи перед кардиналами та іншими
впливовими особами, домігся від папи прощення своїх багатьох провин (у тому числі і втечі з монастиря) та дещо поліпшив своє
матеріальне становище. Проте, переслідування духівництва і парламенту, які виражалися навіть у спалюванні його книг, примушували
його, не зважаючи на заступництво короля Франциска I, переїздити з місця на місце, поневірятися й постійно потерпати за свою
особисту безпеку, особливо з огляду на часті прояви насильства щодо його кращих друзів та однодумців.
Нарешті, в 1551 році він отримав парафію в Медоні (містечко біля Парижа), де видав четверту книгу «Пантагрюеля». Хоча анафеми
Сорбонни не вщухали, та могутня протекція (серед інших — Діани де Пуатьє) дозволила авторові вести відносно спокійне життя до самої
смерті. Помер він у Парижі в 1553 році. Смерть його описана у біографів не менш легендарними подробицями, ніж все його життя; деякі з
них, проте, частково підтверджуються досить надійними свідченнями. Така, наприклад, розповідь про те, що незадовго до смерті він
побажав одягнутися в рясу бенедиктинського ченця, і коли його запитали про причину, відповідав каламбуром: «Beati qui moriuntur in
Domino» («Блаженні, що вмирають з Господом / у костюмі доміно»); або про відповідь його послові від кардинала Шатільйона, що
цікавився станом його здоров'я: «Dis à monseigneur en quelle galante humeur tu me vois: je vais quérir un grand peut-être» («скажіть його
преосвященству, в якому веселому настрої я знаходжуся — я вирушаю на пошуки великого Може бути»; або ще про слова, ніби-то
вимовлені ним з реготом за декілька хвилин до смерті: «Tirez le rideau, la farce est jouée» («опустіть завісу, фарс зіграно»).
26. Роман Рабле «Гаргантюа та Пантагрюель». Теми,проблеми,ха-ка образів.
Роман «Гаргантюа і Пантагрюель» став саме тим твором, завдяки якому ім’я відомого французького лікаря і вченого-енциклопедиста
увійшло у світову історію літератури шістнадцятого століття.
Фантастична країна Утопія, зображена в романі Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель», розташувалася десь у Франції. Про це свідчать описи
Парижа і провінційних містечок, в яких живуть прості працьовиті ремісники і селяни.
Роман Ф. Рабле написаний у формі казки-сатири. Автор саркастично змальовує кожного з представників схоластичної науки, релігійні
чвари і самих церковників, із життям яких був добре обізнаний ще з часу перебування в монастирях.
Рабле широко використовує алегорію для зображення як позитивних, так і негативних суспільних явищ.
Спираючись на фольклорні джерела, автор створив образи людей, жадібних до знань і до самого життя. Величезний зріст Грангузьє,
Гаргантюа і Пантагрюеля був уособленням їх безмежних знань, надзвичайної освіченості, шляхетності почуттів, щирості, доброти й
здатності на самопожертву заради скривджених.
Велетні-королі створювали закони, направлені на добробут свого народу.
Сатира і гіперболи Рабле не абстрактні, вони спираються на реальне підґрунтя. Навіть у найпримхливіших образах відбивається й
тогочасна дійсність, й історичні постаті. У літературі періоду Відродження досить поширеною була тема подорожей, в основі яких лежали
реальні події. Рабле використовує цю тему для своїх сатиричних алегорій, які інколи змінюються суто фантастичними описами.
У розділі про Пухнастих котів автор викрив зажерливих і жорстоких чиновників-суддів, діяльність яких заснована на негативних
людських рисах: «У нас тут навчають того, чого самі ніколи не вчили!.. У нас тут б’ють і навчають того, чого самі ніколи не вчили!.. У нас
тут б’ють і наказують при цьому сміятись!.. У нас тут признаються в тому, чого ніколи не чинили, не коїли і чинити-коїти не думали!».
Одним із найкращих викривальних епізодів книги, спрямованих проти схоластики, є епізод із дзвонами, в центрі якого стоїть гротескна
постать немічного, старого схоласта, магістра Сорбони Янотуса Брагмардо. Промова старця до Гаргантюа щодо повернення дзвонів —
блискуча пародія на красномовство сорбоністів.
Рабле у гротескній формі проводить думку, що основою усього існуючого є плоть, матерія, що найвищим критерієм в оцінці світу є
близькість до природи. Те, що протистоїть цьому судженню,— огидне і потворне.
Важливим епізодом твору є розповідь про перебування мандрівників на острові цариці Квінтесенції, яка вживала в їжу лише абстракції,
категорії, мрії, шаради, антитези і провіювала свій час через велике, красиве решето. Франсуа Рабле висміяв лжезнання й цілковиту
відірваність від реального світу.
У боротьбі з середньовічною реакцією Франсуа Рабле використав усі можливі форми комічного, серед яких — сатиричний гротеск.
Письменник завжди сміється, бо це — його випробувана зброя.
Дуже великим був вплив геніального французького сатирика на світову літературу. У Рабле було чому вчитись, адже ерудиція
письменника вражала сучасників. Він був одним із найвидатніших гуманістів минулого. Найціннішим для нас є його судження про вільне
суспільство, в якому буде можливим існування гармонійно-розвиненої особистості, бо ця мрія була, є і буде актуальною для
представників усіх часів і народів.
Ідеал щасливого суспільства, яким його уявляв собі Франсуа Рабле, збігається в часі з найвищим розквітом мистецтва доби Відродження,
а разом із ним — з гуманістичними прагненнями та пориваннями. Із біографії Рабле ми знаємо, що багато років він прожив у Італії, де на
той час уже сформувалась культура, у центрі якої була людина — жива і водночас надзвичайна, богоподібна.
Як нам здається, такі люди не могли жити звичайним життям, у них повинно було бути все інакшим — високим, ідеальним, щасливим.
Таке мудро влаштоване суспільство і показує Рабле у своєму романі — це телемський монастир, збудований за наказом Ґаргантюа для
ченця, брата Жана. Це один із позитивних героїв роману, зовсім не схожий на тих ченців, яких ми звикли бачити у кінофільмах чи на
сторінках книжок. Жан — це молода, життєрадісна, чистосердечна, спритна та смілива людина. Та і сам телемський монастир побудовано
в нагороду за його військові подвиги.
Сама назва «Телема» грецькою мовою означає «вільне бажання». Тому тут зовсім немає аскетичного життя, притаманного таким
закладам. Приймають сюди не убогих і калік, а здорових, красивих, сильних молодих людей, як чоловіків, так і жінок. Незважаючи на те,
що спосіб життя тут не підпорядковується суворим правилам, усі мешканці монастиря живуть у повній згоді та гармонії, відчувають один
до одного повну повагу та взаєморозуміння. Це виявляється навіть у такому факті як бажання робити всім товариством те, що хочеться
кому-небудь одному.
Вражає нас також зображення помешкання ченців, краса його будівлі, розумної розкоші побуту, прекрасної бібліотеки з книгами, виданими
на шести мовах. Все це підкреслює повноту буття, всебічне задоволення духовних потреб людини.

22
Рабле у зображенні телемського монастиря створив образ універсального суспільства, що створює само себе. Це була спроба не тільки
показати епоху Відродження у час її найвищого злету, а й передати майбутнім поколінням ідеальну мрію, що колись повинна
здійснитися.
Образи різноманітних велетнів часто зустрічаються на сторінках французьких та німецьких казок. Там їх зображено злими, жорстокими,
підступними, часто людоїдами, яких все ж таки вдається перехитрити звичайним людям. Франсуа Рабле теж узяв для свого роману
сюжет, добре відомий у французькій народній творчості — це комічні хроніки (літопис) «про великого і здоровезного» велетня
Ґаргантюа. Та й мова оповіді про життя та діяльність трьох поколінь велетнів, Ґранґузьє, ґаргантюа, Пантаґрюеля, витримана у тоні
веселої, грубуватої сатири, висміюванню всіх пороків, притаманних тогочасному суспільству. І хоча Рабле зі смаком описує всі
подробиці їхнього тілесного життя, перераховує, скільки їжі, одягу їм потрібно, та головне у романі не це. Завдання письменника —
показати доброту, благородство, прагнення до знань, надбань тогочасної культури. Ґранґузьє — добрий король, що намагається запобігти
війні, кровопролиттю, вважаючи, що це біда для його народу. Та коли ворог все ж таки розв'язує війну, Ґранґузьє чинить відчайдушний
опір і перемагає.
В образах Ґранґузьє і Ґаргантюа Рабле втілює ідеал справедливого монарха, який захищає інтереси народу і править ним за його згодою.
Ці ж риси притаманні й наймолодшому велетневі — Пантагрюелю. Від батька він успадкував не тільки кращі людські риси, а й гарячу
любов до знань, до здобутків загальнолюдської культури. Для цього він відвідує кілька навчальних закладів — Паризьку бібліотеку,
навчається у містах Пуатьє, Бордо, Тулузі, Бурже, Орлеані. Рабле з гумором, інколи з сатирою змальовує звичаї і методи навчання, що все
ж таки не завадили здобути Пантагрюелю ступінь ліценціата права.
Дуже цікаво читати сторінки, присвячені життю тогочасних студентів. Вони нагадують українських бурсаків своїми веселощами,
життєлюбством, бешкетами, а водночас інтересом до знань. Характерно, що в рисах образу Пантагрюеля відсутній суспільний пафос його
батька, короля-реформатора Ґаргантюа.
Тогочасна дійсність, історічні події, коли гуманісти-вольнодумці опиняються під пресом жорстокої релігійної нетерпимості,
спричиняються до зображення Пантаґрюеля тільки у приватному житті. Та все ж і роман у цілому, і образи королів-велетнів зокрема,
залишають враження в контексті історичної дійсності часу європейського Відродження — однієї з найцікавіших сторінок світової культури.
27. Відродження в Англії. Шекспір.
16 та початок 17 століття. Виділяють такі періоди:
Передвідродження (з кінця 14 століття) — Джефрі Чосер (1340-1400), головний твір якого — збірка з 24 віршованих "Кентерберійських
оповідань", написаних у дусі "Декамерона" Боккаччо.
Раннє Відродження (перша половина 16 століття) — Томас Мор (1478-1535), знаменитий своєю "Утопією" (1516).
Середнє Відродження (друга половина 16 століття) — Філіп Сідней, Едмунд Спенсер ("Королева фей"), Джон Лілі, Крістофер Марло.
Англія у XVI ст. переживала розквіт театру й драматургії, але її образотворче мистецтво нічим особливо не відзначилося. Кальвіністська
релігійна реформа, що була здійснена пуританами, виявилася тут надто послідовною у своєму іконоборництві: вона ліквідувала монастирі
— основні центри художньої культури. Таким чином повністю припинився розвиток релігійного живопису. Розвиток світського мистецтва
тут гальмувався відсутністю необхідної традиції. Англійські монархи надавали перевагу іноземним художникам, і так тривало досить
довгий час. Піднесення національного англійського живопису розпочалося лише у XVIII ст.
Театральне мистецтво Англії доби Відродження. На англійському ґрунті у творчості видатного драматурга Вільяма Шекспіра досягнув
своєї вершини європейський театр доби Відродження. Театр Шекспіра не тільки був підсумком розвитку національного англійського
театру, а й певною мірою підсумовував досягнення усієї попередньої драматургічної культури давнини і нового часу. Одночасно творчість
Шекспіра відкривала перспективи для подальшого розвитку театру й драми на шляху соціально-філософського осмислення життя і
глибокого розкриття внутрішнього світу людини.
Нестримна радість життя, уславлення здорової, сильної, відважної людини з яскравими емоціями та сміливими думками — такі риси
притаманні першим п´єсам Шекспіра (комедії «Приборкання непокірної», «Сон літньої ночі», «Два веронці», «Комедія помилок», «Багато
галасу даремно», «Дванадцята ніч»). У них виражена важлива ренесансна думка: про людину судять не з одягу і звання, а з її розуму,
відваги, благородства. Перша велика трагедія Шекспіра — «Ромео і Джульєта», потім «Юлій Цезар», «Гамлет», «Король Лір», «Макбет»,
«Отелло». Багато людських пристрастей, злети і падіння зобразив великий драматург: нестерпний тягар душі принца Датського, тяжкі
страждання обманутої довіри в Отелло, розчарування короля Ліра, муки сумління Макбета. Характери людей та обставини, в яких вони
діють, зображені Шекспіром у всій складності і глибині, у русі, розвитку, змінах. Вони — творіння великого пророчого митця, який знав,
наскільки багатоманітне життя.
Творчість Шекспіра просякнута справжнім гуманізмом, але гуманізмом трагічним. Це усвідомлення трагедії кожної окремої людини у
суспільстві, усвідомлення напруги тієї боротьби, яку людина веде з жорстоким суспільством, боротьби майже безнадійної, але все ж таки
необхідної. І разом з тим — усвідомлення того, що ренесансний світогляд з його ідилічним оптимізмом та спрощеністю недостатньо
озброює для такої боротьби, що для неї потрібний складніший арсенал ідей, ніж той, що заготовлений ренесансним гуманізмом. Творчість
Шекспіра — це ідейна основа літератури пізнього гуманізму.
Головна риса трагедій Шекспіра («Гамлет», «Король Лір», «Макбет» та ін.) — у зіткненні реального й ідеального. Тут можна бачити, як
ренесансний синтез трансформується в антагонізм. Особливістю пізнього гуманізму є його амбівалентність. Вона виявляється і в характері
багатьох персонажів Шекспіра. Найяскравіше це виявилося у характері Гамлета. Він і слабкий, і сильний, і дієвий, і бездієвий герой. Але
не тільки він містить у своєму характері різні можливості. Хто такий Лір — деспот чи шляхетна людина? А Отелло — дикун, що ледве
прикриває свою примітивність подобою цивілізованої людини, чи шляхетний гуманіст? Інші персонажі шекспірівських трагедій також
ставлять перед нами подібні дилеми.
У творчості Шекспіра виявлені характерні особливості літератури й драми Пізнього Відродження — сполучення різнорідних жанрових
елементів. Це славнозвісне змішування трагічного й комічного досягає найбільшої гостроти у трагедіях «Гамлет» і «Король Лір». У
«Гамлеті», наприклад, сполучені твереза життєва правда і фантастичний образ із потойбічного світу.
Для пізнього гуманізму в цілому було характерним посилення безпосередньо життєвого змісту драматургії. Стиль шекспірівських п´єс
свідчить, що зникає значна доля риторичності. Виконання стає більш натуралістичним. У «Гамлеті» міститься теоретична платформа
театрального мистецтва нового типу. Вустами самого героя заперечується стара риторично-декламаційна манера з її крайнощами й
перебільшеннями. Гамлет засуджує акторів, котрі «рвуть пристрасть на шматки». Він радить акторам: «рухайтеся відповідно до діалогів,
говоріть, слідкуючи за рухами, з тим лише застереженням, щоб це не виходило за межі природного».

23
Англійський драматург, поет і актор Вільям Шекспір народився 23 квітня 1564 року в Стратфорді-на-Ейвоні, графство Уорвікшір, Англія,
у сімї торговця. Батько майбутнього драматурга торгував різними сільськогосподарськими товарами: ячменем, лісом, шерстю і в той же
час був мером Стратфорда.
Але вже з 1577 році торгівельні справи батька все йдуть все далі гірше, і хлопчик змушений був покинути граматичну школу і подався
працювати у м’ясну крамницю.
У 1584 році 18-літній юнак поєднує своє життя з 26-річною Енн Хеттевей.
В 1584 році Шекспір залишає Стратфорд.
В 1592 році він з’являється у Лондоні вже як актор та драматург. 28 грудня в “Грейз Інн” було представлено “Комедію помилок”
(“Comedy of Errors”). В березні 1595 року У. Шекспір, У. Кемп і Р. Бербедж отримали винагороду за дві п’єси, що були представлені трупою
лорда-камергера.
Театральна діяльність під покровительством Саутгемптона досить швидко принесла Шекспіру багатство. В 1596 році Джон Шекспір,
батько драматурга, отримав в Геральдичній палаті право на герб і знаменитий шекспірівський щит, за який заплатив Вільям. Наданий
титул давав право йому підписуватися “Вільям Шекспір, джентльмен”. В 1597 році він придбав великий будинок з садом у Стратфорді.
Сюди він перевіз дружину та дітей, а згодом, покинувши лондонську сцену, оселився і сам.
У 1598 році брати Бербеджі відкривають на південному березі Темзи театр “Глобус”, одним з акціонерів якого стає Шекспір. Таке право
він отримав і в 1608 році, коли трупі дістався ще більш прибутковий театр “Блекфрайєрз”. В 1603 році король Яків узяв трупу Шекспіра під
безпосереднє покровительство, вона отримала назву “Слуги Його Величності короля”. Зростання прибутків дозволило Шекспірові досить
необмежено вкладати кошти у нерухомість як в Лондоні, так і за його межами. Він помалу віддалявся від театру і останні дні свого життя
провів у Стратфорді.
Помер Вільям Шекспір 23 квітня 1616 року у 52-літньому віці. Його поховано в приход ской церкви, де його могилу щорічно відвідують
тисячі людей.
Шекспір є автором 37 п’єс, 2 поем та 154 сонетів. У перший період своєї творчості (1590-1600) написав більшість своїх комедій:
“Комедія помилок”, “Приборкання непокірної”, “Два веронці”, “Сон літньої ночі”, “Багато галасу даремно”, “Віндзорські витівниці”; декілька
історичних драм-хронік: “Річард ІІІ”, “Король Джон”, “Генріх IV”. Перша трагедія Шекспіра - “Ромео і Джульєтта”.
У другий період (1601-1608) створив трагедії, які в історії світової культури вважаються неперевершеними зразками трагедійного
мистецтва (“Гамлет”, “Отелло”, “Король Лір”, “Макбет”, “Антоній і Клеопатра”.
Для п’єс останнього періоду (1609-1612) – “Перикл”, “Зимова казка”, “Буря” – характерні фантастика, реалізм, поєднаний з казковістю.
28. «Шекспірівське питання»
Питання про авторську приналежність Шекспіра до написаних ним творів здавна викликала полеміку у широких колах шекспірознавців.
Це питання і надалі залишається актуальним, оскільки розмаїті концепції стосовно авторства Шекспіра не перестають виникати у працях
видатних майстрів живого слова.
Автором гіпотези, що твори Шекспіра створював граф Оксфорд був англієць Томас Луні. Він посилався на те, що вірші графа, підписані
його ім’ям, мають подібність із поемою Шекспіра “Венера й Адоніс”. Крім того, як повідомляють, Т. Луні, граф Оксфорд, на гербі якого
зображувався лев, що трясе зламаним списом, був освіченою людиною свого століття й був обізнаний з питань палацових інтриг,
відбиття яких має місце в багатьох п’єсах Шекспіра. Граф Оксфорд був меценатом декількох театрів і брав активну участь у літературному
й театральному житті Англії тієї доби. Ґрунтуючись на аналізі шекспірівських здобутків, Т. Луні вивів характерні риси їхнього автора й
зробив висновок, що всіма ними міг цілком володіти граф Оксфорд.
Одним з авторів гіпотези про те, що автором шекспірівських п’єс був лорд Хансдон, що мав ім’я Генрі Кері, є вітчизняний
літературознавець Микола Кастрикін (1930-2001). Гіпотеза викладена в його книзі “Top Secret”. У ній відзначається, що лорд Хансдон був
кузеном королеви Єлизавети й придворним лордом-камергером. Він був засновником першого професійного театру в Англії й
заступником шекспірівської трупи. Як докази того, що Хансдон був Шекспіром Н. Кострикін наводить наступні докази:
- по-перше, в 1616 році Шакспер “був перепохований, щоб запобігти переносу праху лже-автора у Вестмінстерське абатство”. Автор книги
посилається у зв’язку із цим на рядки з вірша Бена Джонсона до Першого фоліо, виданого в 1623 році: “Ти надгробний пам’ятник без
могили”;
- по-друге, створення сонетів (154 протягом 1592-1595 р.) припинилося зі смертю Хансдона в 1596 році;
- по-третє, будучи відісланим як доглядач на шотландський кордон й служачи там протягом 20 років, Хансдон мав досить часу, щоб
написати 36 п’єс;
- по-четверте, душоприказниця Єлизавети (очевидно, мається на увазі Мері Пембрук), знаючи про лже-авторство Шекспіра, затратила
величезну суму на видання Першого фоліо, спочатку запланованого до виходу в 1622 році, сторіччю від дня народження кузина
Єлизавети;
- по-п’яте, особисті якості й деталі біографії Хансдона збігаються з такими автора сонетів, поем і драм.
Як сумнів в авторстві лорда Хансдона можна написати приблизно те ж саме, що й про графа Оксфорда: Хансдон помер в 1596 році, а в
п’єсах Шекспіра описані події, що мали місце після 1596 року.
У книзі “Шекспір” М. Морозов повідомляє, що “антишекспіристи” з’явилися ще в XVІІІ столітті, і першим претендентом в 1772 році був
названий Френсіс Бекон. Автор цитує Герберта Лоренса, друга знаменитого актора Девіда Гарріка: “Бекон складав п’єси. Немає потреби
доводити, скільки він досягнув на цьому поприщі. Досить сказати, що він називався Шекспіром”.
Уперше гіпотезу про те, що авторство п’єс Шекспіра належить кільком людям і в першу чергу філософові й державному діячеві Френсісу
Бекону (авторові утопії “Атлантида”) висунула американська письменниця, однофамільниця філософа, Делія Бекон. У книзі “Викриття
філософії п’єс Шекспіра” (1857) вона посилалася на близькість багатьох філософських ідей Бекона шекспірівському світогляду.
Вважається, що Френсіс Бекон був одним із засновників сучасного масонства й належав Ордену Розенкрейцерів. Філософські ідеї в п’єсах
Шекспіра демонструють, що їхній автор був добре знайомий з доктринами й ідеями Розенкрейцерів. Прихильники авторства, що належить
Бекону, вважають, що він зашифрував у п’єсах Шекспіра секретне навчання Братства Розенкрейцерів і щирих ритуалів Масонського Ордена.
Дослідник Берд Ківі в статті “Якщо справа дійде до суду” повідомляє: “Наприклад, у трагедії “Буря” перше слово п’єси “Боцман”
(Boteswaіne), починається, як звичайно, з буквиці, оточеної мудрими віньєтками. Але в 30-і роки серед цих віньєток розглянули
багаторазово повторене ім’я “Francіs Bacon”.
У книзі Іллі Гілілова “Гра про Вільяма Шекспіра, або таємниця Великого Фенікса”. Треба відзначити, що І. Гілілов не є
“першовідкривачем” Ретленда навіть на ниві вітчизняного шекспірознавства. М. Морозов повідомляє, що в 1907 році Карл Блейбтрей

24
створив “ретлендовську теорію”. Ця теорія була розроблена в 1918 році бельгійцем Дамблоном і викладена російською мовою Ф.
Шипулинським в 1924 році в його книзі “Шекспір-Ретленд”. Посилаючись на його дослідження, І. Гілілов пише, що Ф. Шипулинський був
переконаним прихильником і пропагандистом цієї теорії й не шкодував різких слів на адресу Шакспера зі Стратфорда й авторів
стратфордианских біографій. Ф. Шипулинський вважав, що для того, щоб ототожнювати неписьменного м’ясника, торговця й лихваря з
автором “Гамлета” і “Бурі”, замало бути сліпим: треба ще й не розуміти, не відчувати Шекспіра.
Російський дослідник Пороховщиков, що працював в архіві родового замку Ретлендів Бельвуар, виявив рукопис пісні з п’єси
“Дванадцята ніч” Шекспіра, написану рукою Ретленда. Ретлендовску версію підтримав
А.В. Луначарський у своїй статті “Шекспір і його століття”. І. Гілілов вирішив остаточно розставити всі крапки над “і” у цій гіпотезі. Він
зробив грунтовні дослідження шекспірівського питання й навів у своїй книзі переконливі факти. І. Гілілов намагається довести, що під
ім’ям Шекспіра писали Роджер Меннерс (5-й граф Ретленд), і його дружина Єлизавета Ретленд. Книга була перекладена багатьма мовами
і зробила великий переполох серед шекспірознавців. Ця праця зазнала критики з боку супротивників позиції І. Гілілова.
Уперше гіпотеза про те, що під ім’ям Шекспіра міг ховатися драматург і поет Крістофер Марло була висунута американським дослідником
Уілбуром Цейглером в 1895 році. Він припустив, що Марло створив псевдонім “Шекспір”, щоб після своєї інсценованої смерті
продовжувати творити як драматург. Ця “смерть”, як вважають марловіанці (прихильники авторства, що належить Марло), була пов’язана
зі шпигунською діяльністю поета - він був завербований королівською розвідкою, і повинен був продовжувати “роботу” під іншим ім’ям,
відмінним від імені “Шекспір”. Свою гіпотезу Цейдлер підкріпляв тим, що зробив “стилеметричний” аналіз словників Шекспіра,
Крістофера Марло, Френсіса Бекона й Бена Джонсона й дійшов висновку, що кількість односкладових, двоскладових, трискладових і
чотирискладових слів у Шекспіра й Марло в написаних ними п’єсах у величезному ступені збігаються.
Гіпотеза, відповідно до якої авторство шекспірівських п’єс належить Філіпу Сідні й графу Оксфорду, є однієї із найновіших. Вона не
висувалася раніше ні закордонними, ні вітчизняними нетрадфордіанцями.
29. Історичні хроніки Шекспіра: основні проблеми та система образів.
В перший період творчості, в 90-х pp. XVI ст., Шекспір написав два цикли драматичних творів, які прийнято називати історичними
хроніками. Разом вони складають ніби дві драматичні тетралогії, яким притаманні єдність проблематики й сюжетний зв'язок (три частини
«Генріха VI» й «Рі-чард III» - перша тетралогія; «Річард II», дві частини «Генріха IV» й «Генріх V» - друга тетралогія). Поза цими двома
циклами залишаються ще дві хроніки: «Король Джон» і «Генріх VIII», які, однак, становлять ніби пролог і епілог до обох тетралогій.
Щоправда, «Генріх VIII» був написаний наприкінці творчого шляху Шекспіра, в 1612 році. Оскільки ж ці твори, крім тематичної і, до
певної міри, сюжетної єдності, відзначаються ще й великою змістовою та художньою своєрідністю, виникає необхідність дати їм групову
типологічну характеристику.
Постали вони на грунті загостреного інтересу до історії, передусім історії національної, яким позначене зріле англійське Відродження.
Пояснення ж цього явища слід шукати насамперед у перехідному характері доби, враховуючи до того ж, що в Англії XVI ст. перехід від
феодальної формації до капіталістичної відбувався з особливою інтенсивністю. В другій половині XVI ст. різко зростає кількість
історичних творів, покликаних задовольняти ией інтерес. Серед них виділимо «Хроніки Англії, Шотландії та Ірландії» (1577), видані Р.
Голіншедом,- саме з них Шекспір брав сюжети для своїх - драматичних - хронік. Про те, якого величезного значення сучасники
геніального драматурга надавали знанню історії, красномовно свідчить хоча б ось ця декларація із хроніки Го-ліншеда: історія - це
«есенція розуму, вершки досвіду, сік мудрості, серцевина розсудку, бібліотека знань, ядро політики, посвята в таємниці, календар часу,
світоч істини, життя пам'яті...» (цит.: Б а р г М. Шекспир и история. М., 1976, с. 16). На цьому грунті й розквітає англійська історична драма
зрілого Відродження - унікальне явище серед європейських літератур, і її вершина - Шекспірові історичні хроніки.
Англійських драматургів і глядачів того часу цікавила переважно національна історія, а в ній передусім - пізнє середньовіччя (XIV-XV ст).
Для сучасників Шекспіра це був той учорашній день країни, коли зароджувалося її «сьогодні». В духовній культурі англійського
Відродження починав формуватись історичний підхід до минулого, дистанціювання того минулого від сучасності. Саме в цю добу
виникає поняття «часу» як специфічної історичної категорії, що їй належить принципово важлива роль і в концепції Шекспірових
історичних хронік. З одного боку, у Шекспіра «час» - це рух самої історії, плинність усього існуючого у сфері життя людства, з другого -
не певний момент історії, певна ситуація суспільно-політичного життя, що підлягає законові змінності. Ці два поняття легко зливаються у
єдине бачення історії як динаміки - змінності, твореної самими людьми. Це було зрушення, і досить радикальне, непорушного доти
божественного порядку, на якому грунтувався середньовічний світогляд. Відбувалося зміщення акценту з волі провидіння на історичну
самодіяльність людей - заявляв про себе ренесансний антропоцентризм, що йшов на зміну середньовічному теоцентризмові. Воднораз у
категорії «часу» проглядало усвідомлення об'єктивно діючих закономірностей і «велінь» історії, з якими Шекспір у хроніках постійно
співвідносить наміри, вчинки, дії, прагнення своїх героїв-можновладців.
Проте й не слід перебільшувати історизм мислення Шекспіра і загалом митців Відродження. Адже насамперед цей історизм не
поширювався на «суб'єкта історії» - на людину: і Шекспір, і інші письменники та мислителі Ренесансу виходили з розуміння людської
природи як незмінної. А незмінність людської природи передбачала й незмінність певних фундаментальних основ і функцій людського
буття. «Хоч поняття про час уже досягло в добу Шекспіра значного розвитку, воно ще не диференціювалося, як у наступні епохи. Минуле
й теперішнє зближалися. Поєднання різних часів у одному творі мало за основу давню моральну традицію. Ідея еволюції людської
свідомості ще не виникла... Історія читалася Шекспіром та його сучасниками як літопис людських доль, у яких проявлялися вічні закони
життя» .
Все це дозволяло Шекспірові без особливого зусилля актуалізувати минуле, переносячи на нього насущні суспільно-політичні й моральні
проблеми сучасності. Можна сказати, що в ідеологічному плані історичні хроніки Шекспіра - це пряма проекція сучасності на минуле.
Головним чином це були проблеми, породжені добою інтенсивного розвитку абсолютистської державності в Англії, як, наприклад:
проблема державного порядку, протиставленого феодальній анархії; проблема абсолютної монархії, співвідношення влади й законності;
значення особистості монарха, його якостей людини й правителя, від яких дуже багато залежало в долі держави й підданих; характер і
стиль правління, його відповідність «часові» тощо. У спеціальних дослідженнях досить переконливо показано, як в історичних хроніках
Шекспіра проявилися ідеологічні настанови монархії Тюдорів, розкрита залежність від тих настанов трактування англійської історії
загалом і її подій та особистостей зокрема. Але значення цього моменту не слід перебільшувати, бо тоді породжується хибна тенденція
тлумачення Шекспірових хронік як своєрідних ілюстрацій названих настанов. Важливо тут вказати, що в цих творах знайшла своє
вираження ренесансна гуманістична ідеологія, яка великою мірою визначає їхню ідейну й моральну атмосферу і коригує абсолютистські
ідеологічні настанови. Водночас у них відбився і народний підхід до історії, народне розуміння правди й справедливості, яке теж увійшло
важливим складником в ідейно-моральну атмосферу п'єс.

25
А головне, Шекспіра передусім цікавила людина в історії, людські характери й долі, колізії та переживання людей в історичному потоці;
його хроніки наповнені великим, суто людським змістом, і цим змістом знімається й середньовічне провіденціалістське розуміння історії
як «промислу божого», і, значною мірою,- згадані абсолютистські настанови. Очевидно, якби Шекспір надавав тим настановам такого ж
значення, як деякі сучасні інтерпретатори, його хроніки давно б уже цікавили лише фахових істориків. Саме глибокий людський зміст, до
того ж реалістично втілений (в широкому значенні слова), і привертає все нові й нові покоління до цих творів, робить їх справді
безсмертними.
Історичні хроніки Шекспіра, чи, краше сказати, обидві історичні тетралогії, дають послідовне й цілісне відображення великого, майже
столітнього, періоду в історії Англії -від останніх років XIV ст. по 1485 рік, коли на англійський престол зійшов Генріх VII і розпочалося
правління династії Тюдорів, епоха розквіту абсолютизму. Більш ранній період англійської історії, початок XIII ст., відображає хроніка
«Король Джон», яка стоїть осібно, але водночас і в плані історичному, і за основною тематикою є ніби прологом до основного масиву
хронік, що складаються у дві тетралогії. Ще більше відокремлена від них хроніка «Генріх VIII», написана під кінець творчого шляху
Шекспіра. Вона в апологетичному плані зображає правління Генріха VIII, батька королеви Єлизавети; це єдина хроніка великого
драматурга, де відбита сучасність. «Це п'єса про переможну абсолютну монархію, написана в період, коли абсолютизм іще не вичерпав
своїх можливостей».
Історичну і, відповідно, сюжетну основу головного масиву хронік Шекспіра становить міжусобиця двох феодальних угруповань, відома
під назвою війни Білої і Червоної троянд. Хоч, власне, ця війна почалася в 1455 році виступом Річарда, герцога Иоркського, проти короля
Генріха VI Ланкастерського, але боротьба між двома паростями династії Плантагенетів, Ланкастерською і Йорк-ською, започаткувалася
ще на порозі XV ст., коли герцог Болінгброк у 1399 році скинув з трону Річарда II Плантагенета й проголосив себе королем Генріхом IV,
поклавши початок правлінню Ланкастерської династії. Тому К. Маркс у «Хронологічних нотатках» указує на 1399 рік як на початок війни
Білої і Червоної троянд.
Справді, саме вчинена Генріхом IV узурпація поклала початок тривалій і запеклій боротьбі між двома феодальними угрупованнями.
Щоправда, вона була притихла за Генріха V (1413-1422), який домігся блискучих успіхів у Столітній війні з Францією, надавши
англійському феодальному дворянству широку можливість грабувати цю країну. Суперечності знову загострилися за Генріха VI (1422-
1461), який був коронований у восьмимісячному віці, а згодом виявився слабким та безвольним правителем, що зрештою і призвело до
згаданого виступу герцога Иоркського - до безпосереднього вибуху війни Білої й Червоної троянд. Англійська феодальна аристократія
поділилася на два ворожі табори, на прибічників йоркської і Ланкастерської династій, емблемами яких були відповідно біла і червона
троянди. Обидві ці династії були відгалуженнями роду Плантагенетів, а формальною підставою претензій Йорків на престол було те, що
вони вважали себе спадкоємцями герцога Лайонела, третього сина Едварда III (1327-1377), тоді як Ланкастери були спадкоємцями
Джона Ганта, четвертого сина згаданого короля. Піднявши повстання проти Генріха VI. герцог Річард Иоркський у 1460 році захопив його
в полон і домігся зречення короля від престолу. Проте дружина Генріха VI, королева Маргарита, за допомогою шотландців завдала
поразки йоркістам під Вейкфілдом (грудень 1460) і на недовгий час поновила чоловіка на троні. Герцог Иоркський загинув у тій битві, але
його старший син Едвард, здобувши перемогу під Таутоном (березень 1461), вступив у Лондон і проголосив себе королем Едвардом IV
(1461 - 1483). Однак і після цього Ланкастери продовжували боротьбу і лише у битві під Барнетом (травень 1471) зазнали остаточної
поразки. Остання фаза війни Білої і Червоної троянд розігрується в середині 1480-х років. Після смерті Ед-варда IV міжусобиця
спалахнула в таборі йорків: брат покійного короля і регент Річард Глостер зміщує малолітнього короля Едварда V і проголошує себе
королем Річардом III (1483-1485). Проти нього виступає граф Річмонд, представник родини Тюдорів, який перемагає у битві при
Босворті (серпень 1485) і стає королем Генріхом VII. З ним почалася нова епоха в історії Англії - епоха розквіту абсолютистської
державності, яка була кроком уперед в історичному поступі країни.
Чим же була ця війна у своїй суспільно-історичній сутності й наскільки ця сутність відбита в історичних хроніках Шекспіра? Була вона не
тільки феодальною міжусобицею, звичайною для середньовіччя, а й виявом глибокої кризи феодально-середньовічного світопорядку.
Втративши можливість грабувати Францію внаслідок несприятливого повороту в Столітній війні, групи англійських феодалів прагнуть
зміцнити свої позиції і розширити володіння в самій Англії, що призводить до різкого загострення міжусобиць у другій половині XV ст.
Взявши владу, обидва табори насамперед перекроюють володіння, намагаються захопити якомога більше земель і титулів, що й показує
досить виразно Шекспір у своїх історичних хроніках, певною мірою виявляючи приховану пружину прагнень і дій феодальної
аристократії. Однак війни Білої і Червоної троянд призводять до наслідків, протилежних цілям і прагненням їхніх учасників. Обидва
табори хотіли розширити владу й володіння, зберігаючи, проте, феодальну децентралізацію; об'єктивно ж вони прийшли до
самознищення і розчищення шляху для абсолютної монархії Тюдорів, яка була, за словами Ф. Енгельса, перемогою над феодалізмом, хоч
ще й не бюргерства, а королівської влади.
Так прокладала собі шлях історична необхідність, і це не без своєрідної патетики відображено в драмах Шекспіра. Особливо ж сильне
вираження отримав у них трагедійний аспект цього історичного процесу - самознищення старої феодальної знаті з її рицарськими
звичаями й традиціями, на зміну якій ішло нове дворянство буржуазного походження і з буржуазними тенденціями.
Історичні хроніки Шекспіра створювалися не за хронологічною послідовністю їхнього змісту. На самому початку творчого шляху
драматурга були написані трилогія «Генріх VI» і «Річард III», які відображають власне війну Білої і Червоної троянд та її
«непередбачений» фінал. Це перша тетралогія. Другу тетралогію, що складається з драм «Річард II», «Генріх IV» (дві частини) та «Генріх
V», Шекспір написав у другій половині 90-х рр, XVI ст., десь із 1596 по 1599 рік, коли його талант драматурга досяг повного розквіту. В
другій тетралогії змальовується період історії Англії, що передував війні Білої і Червоної троянд: перша третина XV ст., коли визрівала
фатальна для англійської феодальної знаті міжусобиця. Слід сказати, що за своїм художнім рівнем перша тетралогія значно поступається
другій, і, щоб у цьому пересвідчитись, досить елементарного зіставлення «Генріха VI» з «Генріхом IV». Однак сюжетно (а сюжет у
хроніках Шекспіра - це рух самої англійської історії) перша тетралогія іде за другою і є її прямим продовженням. Як видно зі сказаного,
обидві тетралогії Шекспіра з їхніми «прологом» і «епілогом» створювалися не за заздалегідь складеним планом, а поставали спонтанно.
Таке групування творів у Шекспіра відсутнє, запропоноване воно дослідниками пізніших часів. І, нарешті, коротко скажемо про жанрову
специфіку історичних хронік, особливості їхньої структури. В спеціальному дослідженні Ю. П. Шведов дав їм таке визначення: «До жанру
хронік слід віднести п'єси з вітчизняної історії, в яких Шекспір, не міняючи головних історичних дійових осіб, прагне засобами
драматургії відтворити й пояснити вірогідні події англійської історії» (Ш в є -дов Ю. Исторические хроники Шекспира, с. 10). Визначення
конкретне, і в цьому його приваблива сторона, але в ньому повністю опущені жанрово-структурні моменти. Тому необхідно додати:
історичні хроніки - це своєрідне жанрове утворення, що виникло в ренесансній Англії на основі синтезу історії й драми, s виразним
тяжінням до трагедійного звучання. Сам Шекспір, як і інші драматурги, його сучасники, нерідко називав свої хроніки трагедіями

26
(наприклад, «Трагедія про короля Річарда III»), і дослідники пізніших часів зближають їх із трагедіями, а то й зараховують до них.
Зближення історії та драми мало давню традицію, яка йде від античності. Вже тоді «творити історію - означало розігрувати земну драму
людського життя. В свою чергу, театр «розігрував», «оживляв», «повторював» різноманітні «історії» (Б а р г М. Шекспир и история, с. 14).
В Англії доби Відродження не просто загострюється інтерес до історії, але й сама історія все виразніше починає сприйматись як сповнена
поважного й повчального змісту драма людських доль. Тут важливу роль відігравала гуманістична ідеологія доби, яка і в історії центр
ваги зміщувала на її людський, зрештою - моральний і духовний - зміст, на розкриття цього змісту, прихованого за строкатим потоком
подій і фактів. Причому цей зміст ренесансні драматурги розкривали виключно в аспекті трагедійному, оскільки історична свідомість, що
вже давно помічено, складалась як функція свідомості трагедійної і довгий час лишалася пов'язана з нею. Варто тут згадати й про те, що
розмежування сфер між двома основними драматичними жанрами проводилося тоді за принципом: сфера трагедії - держав-но-1сторичне
життя, сфера комедії - життя приватне. Навчання у історії мисли-лося головним чином як «навчання на помилках», що породжуються
інтересами й пристрастями, нахилами й прагненнями історичних героїв; звідси недалеко до центрального в трагедії поняття «трагічної
вини». Те саме знаходимо і в історичних хроніках Шекспіра: так, політичний і моральний сенс «Річарда II» для тогочасних глядачів
полягав насамперед у помилці головного героя, який хоче правити державою, ніби вотчиною; сенс «Генріха VI» - в тому, що її герой,
невдатний приборкувати феодалів і правити державою, все-таки чіпляється за владу; глибинний сенс «Річарда III» - теж у помилці
героя, в його волюнтаризмі, спробі повстати проти «часу», покладаючись на свої індивідуальні сили й можливості тощо.
Водночас історичним хронікам Шекспіра притаманні жанрові ознаки, що відрізняють їх від трагедій. На змістовому рівні це передусім їх
насиченість політичною проблематикою, їхній чітко виражений, так би мовити, державно-історичний сюжет. Деякі дослідники вбачають у
цьому їхню визначальну жанрово-тематичну рису. Так, Л. Ю. Пінський пише: «Життя нації, що проявляється в політичних колізіях,
створює таку ж цілісність у хроніках, як у комедіях - життя Природи в колізіях особистих почуттів, а в трагедіях - життя соціальне в
колізіях між особистістю і суспільством» (П и н с к и й Л. Шекспир. Основньїе начала драматургии. М., 1971, с. 10). Слід указати й на те,
що саме відчуття та розуміння трагічного в хроніках Шекспіра далеке від класичного; як видно навіть із наведених вище прикладів, це
трагізм, що великою мірою породжується зовнішніми причинами й ситуаціями і має переважно зовнішній характер. І коли деякі хроніки,
будучи монодрамами, за своєю будовою наближаються до трагедій (звичайно, не класичних, а таки шекспірівських), то інші в цьому
відношенні далеко від них відходять, мають структуру скоріше хронікально-епічну, ніж драматичну. Хроніки засновані на дійсних
історичних подіях і не можуть далеко відхилятися від історичної канви. Звичайно, в них Шекспір удавався до відбору подій, до їх
переміщення, перегрупування, злиття - тобто допускав вільне поводження з фактами, але тільки в певних межах, що допускаються
історичною правдою. Хроніки Шекспіра - художні твори, отже, домисел відіграє в них велику роль, хоч і не поширюється на
фундаментальні історичні події та їхню послідовність.
30. Трагедія «Юлій Цезар». Проблематика ха-ка образів.
"Ю́лій Це́зар" (англ. Julius Caesar) — трагедія Вільяма Шекспира (1599), яка зображує змову проти Юлія Цезаря та його вбивство Брутом; в
ній діє також велика кількість історичних персонажів того часу.
П'єса Вільяма Шекспіра, що стала однією з трьох прем'єр першого театрального сезону в "Глобусі" у 1599 році.
Хоча титульний персонаж — Цезар, він не відіграє великої ролі в п'єсі, з'являється лише декілька разів й гине на початку третьої дії.
Центральною особою є Брут, в якому борються такі почуття, як честь, патріотизм та дружба. Серед відомих цитат з трагедії —
передсмертні слова Цезара «Et tu, Brute» (в античних джерелах вони подаються інакше), а також монолог Антонія «Friends, Romans,
countrymen, lend me your ears…»
У п'єсі доволі багато анахронізмів. Герої носять капелюхи та використовують годинники з боєм, які не існували в давньому Римі.
Безпосереднім продовженням "Юлія Цезара" є трагедія "Антоній та Клеопатра".
Тррагедія "Юлій Цезар" (15-99) у багатьох відносинах підготувала грунт для "Гамлета". Як і в "Гамлеті" і пізніше в "Макбеті", дія цієї
"римської трагедії" відбувається на похмурому і зловісному фоні. Ми чуємо про "полум'яних воїнів, що борються в хмарах", про криваве
дощі, падаючому на Капітолій. У образи таємничих ознак облеклось тут те тяжке почуття, яке відчував у ті роки не один Шекспір. Країна
була наповнена жебраком, бездомним людом. Продовжувалося збіднення широких народних мас. Все похмурішим ставала епоха, історія
якої "вписана в літописі людства полум'яніючим мовою меча і вогню" . У памфлетах, виданих у ті роки, вперше і як би здалеку чуються
гуркіт грози - наближалася англійська буржуазна революція. Чим далі в минуле відходила небезпека ззовні, з боку іспанців, тим більше
розв'язувалася серед буржуазії і частини дворянства критика уряду. Наближався 1601, коли парламент у питанні про монополії вперше
різко розійшовся з урядом. Біля самого престолу зріли змови, в одному з яких, очолюваному графом Ессексом, брав участь колишній
"патрон" Шекспіра, граф Саутгемптона. Тяжка грозова атмосфера цих років знайшла відображення і в драматургії. Чепмен пише похмуру
трагедію "Бюссі д'Амбуаз". Зі своїми кривавими драмами виступає приблизно в ті ж роки Джон Марстон. У його п'єсі "Незадоволений"
(1601) ми бачимо людину - жертву несправедливості, - гірко засуджує панє навколо порок і волають до помсти. У цій атмосфері
народилися і "Юлій Цезар" і "Гамлет". У сенсі трактування історичних подій Шекспір у "Юлії Цезарі" багато в чому дотримується
концепції свого першоджерела - Плутарха. Хоча "Юлій Цезар" і не республіканська п'єса, безсумнівно, що Шекспір показав Цезаря в
непривабливому світлі. На Шекспіра, як вважають деякі дослідники, вплинули також слова Монтень: "Добро не обов'язково змінює
знищене зло. Може послідувати зло ще найгірше, як це довели вбивці Цезаря, які вкинули держава в велике розлад".
Якщо непривабливий у Шекспіра Цезар, то непривабливі і змовники, за винятком Брута. Непідкупну чесність Брута визнає навіть його
ворог Антоній. "Це була людина", - говорить він над мертвим Брутом. І все ж удар кинджалом виявився фатальною помилкою. Цезар
упав, але тінь його переслідувала Брута і перемогла при Філіппах. "О, Юлій Цезар, - вигукує переможений Брут. - Все ще потужний ти!
Твій привид бродить навколо і звертає наші мечі проти нас самих". Удар кинджалом не приніс республіканцям перемоги. Доля Брута та
інших змовників вирішується зрештою народом, не послідував за ними. Образ народної натовпу в "Юлії Цезарі", як і в "Коріолані" (1607),
викликав у коментаторів суперечливі судження. Нам здається, що образ цей має різні аспекти і у самого Шекспіра. Він давав Шекспіру
рясний матеріал для характерних жанрових сцен.
Перед нами, звичайно, не натовп стародавнього Риму, але городяни шекспірівського Лондона; перед нами - народна маса, яку
спостерігав Шекспір у Лондоні на рубежі двох століть, в похмурі роки наступала реакцій, - маса, в якій бродило глухе невдоволення, але
разом з тим маса неорганізована, стихійна, позбавлена гідних керівників. Цей натовп стає в "Юлії Цезарі" жертвою підступного
красномовства Марка Антонія, в "Коріолані" - егоїстичних, дріб'язкових підступів трибунів. Шекспір був першим з англійських драматургів,
що показав натовп як реальну політичну силу. Але якщо не правий виявився Брут, то як знищити зло, що панує в навколишньому
"нестрункому світі"? З роздуми над цим питанням народився "Гамлет", яким, як ми вже говорили, відкривається другий період творчості
Шекспіра (1601-1608).

27
 Але перш ніж перейти до "Гамлета", ми зупинимося на самому шумному подію у політичному житті Англії того часу, а також на
декількох фактах біографії Шекспіра.
31. С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает
здесь своей кульминации.
Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к
средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что
отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери
Гамлета.
Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор
стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое
трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца,
приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его.
Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не
быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину.
Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета.
Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в
заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства,
готов совершить новое злодейство.
В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой.
Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный,
умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.
«Макбет» (1606). Пьеса названа по имени шотландского тана (знатного феодала и военачальника), убившего своего родича короля
Дункана и захватившего его престол. События трагедии (11 в.) восходят к хронике Холиншеда. В самом начале пьесы Макбет выступает
как храбрый воин, искусный полководец, спасающий шотландское королевство от злых козней врагов. Именно потому, что Макбет –
человек могучий, победоносный, в глубине его души начинают вызревать зерна властолюбия. «Макбет» – это пьеса об испытании и
нравственном падении большого человека, загубленного неукротимым себялюбием. Впрочем, не сразу Макбет стал воплощением зла.
Леди Макбет, подобно ему одержимая безудержным влечением к власти, вдохнула в него свой свирепый дух. Из храбрго военачальника,
спасающего государство от врагов, Макбет превращается в деспота, в мрачного тирана, убивающего детей и женщин. Шотландия
превращена им в сплошную могилу. Пророчества ведьм, в которое готов был поверить Макбет, оказались обманом. Опустошенный,
подавленный, Макбет погибает от руки честного Макдуффа.
«Отелло» (1604). Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны составляет сюжетную основу
пьесы. Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на невиновную женщину. Хорошо зная, что мавр – по природе человек свободной и
открытой души, Яго на этом строит свой низкий и подлый план. Мир Отелло и Дездемоны – это мир искренних человеческих чувств,
мир Яго – это мир венецианского эгоизма, лицемерия, холодной расчетливости. Для Отелло потеря веры в Дездемону означала потерю
веры в человека. Но убийство Дездемоны – не столько взрыв темных страстей, сколько акт правосудия. Отелло мстит как за поруганную
любовь, так и за мир, утративший гармонию.
В этом отношении интересно сравнить трагедию Шекспира с новеллой Джеральди Чинтио «Венецианский мавр». Это обычная кровавая
новелла о необузданном мавре, который из-за звериной ревности с помощью поручика убивает Диздемону и даже под пыткой не
признается в совершенном преступлении. Трагедия Шекспира написана совсем в другом ключе. В ней Отелло смог вызвать любовь
образованной и умной Дездемоны.
«Король Лир» (1605). События, изображаемые в пьесе, развертываются в древней полулегендарной Британии еще в дохристианский
период. Престарелый король решает разделить свое государство между дочерьми. Старшие дочери Регана и Гонерилья произносят
высокопарные признания, а младшая Корделия чистосердечно заявляет отцу, что любит его, как дочери надлежит любить отца. Лир
отдает все свои владения старшим дочерям. Жизнь сурово наказывает легковерного короля: превращаясь в нищего странника, Лир во
время бури в голой степи укрывается в убогой хижине пастуха. С историей короля Лира и его дочерей тесно переплетается история
герцога Глостера, приближенного короля, и его сыновей – законного Эдгара и незаконного Эдмунда. Лир опускается на дно жизни.
Регана и ее муж, герцог Корнуэльский, заковывают в колодки Кента, преданного королю Лиру. Графу Глостеру за преданность его Лиру
герцог вырывает оба глаза. Гонерилья из ревности дает яд своей сестре Регане. Эдмунд приказывает убить Корделию, попавшую в плен
к британцам. Лир умирает, подавленный страшными испытаниями. Закалывается Гонерилья. В честном поединке благородный Эдгар
убивает Эдмунда, внося в финал трагедии мотив торжествующей справедливости. Мудрость простого человека представляет в трагедии
шут. Самой значительной фигурой трагедии является сам король Лир. Тяжкие испытания преображают надменного Лира. Перестав быть
королем, он становится человеком. Пьеса «Король Лир» является апологией человечности, которая ценой величайших жертв утверждает
себя в сознании зрителей.
32. Гамлет, принц данський — трагедія Вільяма Шекспіра, відоміша просто як Гамлет, написана між 1599 та 1601 роками.
Дія п'єси відбувається в Данії. У ній розповідається, як принц Гамлет здійснює помсту своєму дядькові королю Клавдію, убивці
попереднього короля, Гамлетового батька, та нового чоловіка Гамлетової матері, королеви Гертруди. У п'єсі яскраво відтворено
протікання справжнього й удаваного божевілля, яке проявляється то в глибокому смутку, то в шаленій люті. Серед її тем
також зрада, помста,інцест і моральне падіння.
Незважаючи на значні зусилля істориків літератури, точний рік написання залишається досі спірним. До наших часів збереглися три ранні
версії п'єси: вони відомі під назвами «Перше кватро» (Q1), «Друге кватро» (Q2) і «Перше фоліо» (F1). У кожному з них є рядки й навіть
цілі сцени, яких немає у інших. При написанні Гамлета Шекспір, мабуть, опирався на легенду про Амлета, записану літописцем 13-го
століття Саксоном Граматиком в «Діянні данів», а потім переказану вченим мужем 16-го століття Франсуа де Бельфорестом, а також,
можливо, на втраченій п'єсі єлизаветинської доби, відомій у наші дні як «Ур-Гамлет».
Зважаючи на складну композицію п'єси й глибину характерів, Гамлета можна аналізувати, тлумачити й обговорювати з різних точок
зору. Наприклад, сучасників впродовж багатьох століть дивувало вагання Гамлета в питанні про вбивство дядька. Одні вбачали в цьому
засіб продовження дії, інші розцінювали його як результат тиску складних філософських і етичних проблем, які оточують холоднокровне

28
вбивство, прораховану помсту і марні бажання. Ближче до наших днів критики-психоаналітики перейнялися підсвідомими бажаннями
Гамлета, а критики-феміністи — переоцінкою й реабілітацією персонажів Офелії та Гертруди.
 Гамлет - полум'яний виразник тих нових поглядів, які принесла із собою епоха Відродження, коли передові уми людства прагнули
відновити не тільки втрачене за тисячоліття середньовіччя розуміння стародавнього мистецтва світу, а й довіру людини до власних сил
без надій на милості і допомогу неба. Гамлет належить тій фазі епохи, коли природу і життя звеличували філософи, оспівували поети,
закохано зображували художники. 
Шекспір писав про сучасну йому Англії. Все в його п'єсі - герої, думки, проблеми, характери - належить суспільству, в якому жив
Шекспір. 
Гамлет - не вузько-побутовий образ, але характер, наповнений величезним філософським і життєвим змістом. Він непримиренно
ворожий до Клавдію. Він по-дружньому розташований до акторів. Він грубуватий у спілкуванні з Офелією. Він чемним із Гораціо. Він
сумнівається в собі. Він діє рішуче і швидко. Він дотепний. Він вправно володіє шпагою. Він боїться божої кари. Він богозневажив. Він
викриває свою матір і любить її. Він байдужий до престолонаслідування. Він з гордістю згадує батька-короля. Він багато думає. Він не
може і не хоче стримати свою ненависть. Вся ця багатюща гама мінливих фарб відтворює велич людської особистості, підпорядкована
розкриттю трагедії людини. 
У Гамлета глибокий і рухливий розум - все схоплює на льоту. У аристократичному середовищі тримається він невимушено, відмінно
знаючи всі гвинтики і механізм її етикету, до простих людей не підробляється і не виявляє жодного зарозумілості. Не тільки серйозним
своїм словам, навіть каламбурам, жартів, дотепам завжди додає він глибокодумний поворот, внаслідок чого вони здаються одночасно і
дохідливими, і мудрими. Однак, думає Гамлет не чужим розумом. Фізично він - як в залізних лещатах, в палаці йому - як у в'язниці.
Єдине, чим він може чинити опір проти всього світу - незалежністю своїх суджень. 
Гамлет знає, для чого він народжений, але чи знайде він сили виконати своє призначення? І питання це відноситься не до його людських
якостей: сильний він чи слабий, млявий або рішучий. Всією трагедією мається на увазі питання не про те, який Гамлет, а про те, яке його
місце в світі. Це предмет важкого роздуми, його неясних здогадів. 
Гамлет вибрав думка, зробившись першим героєм світової літератури, які пережили трагедію відчуження та самотності,  зануреним в
самого себе і свої думки.
34. Оте́лло, венеціа́нський мавр (англ. The Tragedy of Othello, The Moor of Venice, часто коротко Отелло за ім'ям головного героя) —
п'єса Вільяма Шекспіра, написана близько 1604 року. Сюжет п'єсизаснований на творі Джіральді Чинта «Венеціанський мавр».
Отелло, мавр, здобув собі славу як чудовий полководець. Він знайомиться з Дездемоною, дочкою Брабанціо. Вражена його розповідями
про військові кампанії, дівчина закохується в Отелло і таємно з ним вінчається. Брабанціо звертається до Дожа Венеції, вважаючи, що мавр
закохав у себе Дездемону за допомогою чаклунства. Однак Отелло вдається переконати всіх, що Дездемона абсолютно вільна в своїй
волі: «Вона мене за муки полюбила, а я її за співчуття до них». Він отримує призначення прийняти командування віддаленим гарнізоном і
їде туди з молодою дружиною.
Його помічник Яґо і дворянин Родріґо готують змову. Вони хочуть прибрати Отелло і зайняти його місце. Яґо переконує Отелло, що
Дездемона — коханка Кассіо, молодого підлеглого Отелло. Яґо заводить з Кассіо розмову про його дівчину, походжаючи по двору повз
місце, де сховався Отелло. У мавра, який чує лише уривки фраз, складається враження, що мова йде про його дружину. Він починає
вірити Яґо і ревнувати Дездемону. Для того, щоб остаточно запевнити Отелло в невірності Дездемони, Яґо підкладає Кассіо її хустку,
подарунок чоловіка. Отелло знаходить у молодої людини цей «доказ зради». Яґо радить Отелло вбити Дездемону уві сні. А Отелло
наказує Яґо вбити Кассіо. Винісши вирок невірній заздалегідь, Отелло звинувачує Дездемону. Він не слухає ні її, ні Емілію, дружину Яґо,
яка намагається запевнити ревнивця в тому, що дружина його — безневинний янгол, що вона і в думках не тримала нічого подібного. Яґо і
Родріґо йдуть до Кассіо, і Родріґо ранить Кассіо в ногу, а потім хитрий Яґо вбиває наївного Родріґо. Приходить охорона, інші люди і
забирають Кассіо і труп Родріґо. Яґо каже, що захищав Кассіо, а Родріґо він не вбивав.
Коли Дездемона лягла на ліжко, мавр почав говорити їй все, що, як він вважає, знає. Але дружина все заперечує. Вражений «брехливістю»
і «ранньою зіпсованістю» настільки юної дівчини (адже він чув слова Кассіо своїми вухами, бачив свій подарунок в його руках своїми
очима!), Отелло душить Дездемону, вона вмирає. Входять охоронці, Яґо, дружина Яґо, Кассіо та інші люди. Дружина Яґо говорить усю
правду всім, розкриваючи плани чоловіка, і розлючений Яґо заколює її. А Отелло, не в силах винести звістки про те, що він своїми
руками вбив люблячу і вірну дружину, розбив своє щастя, виносить сам собі смертний вирок і заколюється. Яґо арештований, і всі йдуть.
ОТЕЛЛО (англ. Othello) — герой трагедии У.Шекспира «Отелло» (1604). Представляя собой весьма точное переложение новеллы Джи-
ральди Чинтио «Венецианский Мавр» из его сборника «Сто рассказов» (1566), ставшей известной Шекспиру, по всей видимости, в чьем
то пересказе или в не дошедшем до нас английском переводе (итальянского языка Шекспир не знал), трагедия Шекспира тем не менее в
главном кардинально отличается от своего первоисточника. И это главное — характер ее центрального героя. У Чинтио Мавр,
подстрекаемый кознями своего Прапорщика (в новелле личное имя имеет только Дездемона), коварно убивает свою жену, причем
делает это не сам, а воспользовавшись услугами все того же Прапорщика,— так, чтобы самому избежать всяческих подозрений. И даже
представ перед судом, он отрицает совершенное им злодеяние. Отталкиваясь от уже существующего сюжета, Шекспир преображает его
так, что достаточно заурядная авантюрно-криминальная история приобретает черты высокой трагедии духа. Известно классическое
высказывание А.С.Пушкина: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Вместо истории преступления Шекспир написал
историю человека, отличающегося от остальных не только цветом кожи («Черен я!»), но и своими душевными свойствами: честностью,
прямотой и детской доверчивостью. Любовь его и Дездемоны — естественна, ибо и в ней есть все эти качества, они столь же близки
друг другу, как Ромео и Джульетта или чета Макбетов. Отважный воин, непобедимый генерал (вследствие чего Сенат Венеции
отправляет его продолжать службу на Кипр) — и при этом простодушный ребенок, не ведающий о существовании в мире таких
человеческих качеств, гак подлость, коварство, лицемерие, не допус-каюшнй и мысли о возможности обмана, измены и потому так
легко уверовавший в россказни Яго — шекспировский вариант Прапорщика — о предательстве своего верного лейтенанта Кассио, о
неверности своей возлюбленной жены Дездемоны. С этим ощущением, с этим знанием он не может жить — притворствуя, лукавя, он не
способен превратиться в вечного соглядатая, в шпиона собственной жены. Узнав, как он полагает, об ее измене, О. решительно меняется:
нежность превращается в грубость, доверчивость — в подозрительность. Во всем — в каждом слове ее и жесте — чудится теперь ему
обман; именно потому, что ранее никогда и мысли он не мог допустить о таковом. Единственное для него избавление от этого
неотступно поселившегося в его доме (и его душе) сомнения — решение, к которому он приходит: убийство Дездемоны. Но, свершив
его, О. узнает, что Дездемона невинна, что оба они жертвы той чудовищной интриги, что сплел так искусно Яго. 0. сам называет себя
«убийцей честным»: «Я не в гневе мстил, // А жертву чести приносил, как думал». В этих словах — ключ к совершенному им убийству:

29
человек, для которого Честь — превыше всего, он не мог существовать рядом с пороком, не мог допустить, чтобы бесчестность осталась
безнаказанной. Осознав весь ужас содеянного, он убивает себя — кинжалом перерезает себе горло. Первым исполнителем роли О., как и
большинства иных героев шекспировских трагедий, был Ричард Бербедж. За прошедшие с тех пор четыре столетия эта роль входила в
репертуар многих актеров-трагиков. В Англии: от Дэвида Гаррика (1745) и Эдмунда Кина (1832) до Лоренса Оливье (1938);
прославленными исполнителями роли О. были немецкий актер Ф.Л.Шредер и американский актер-негр Айра Олдридж (1826), великий
итальянский трагик Томмазо Сальвини (1856), русские актеры П.С.Мочалов (1828) и В.А.Каратыгин (1836), А.И.ЮЖИН (1907) и
К.С.Станиславский, сыгравший О. в самом начале своего творческого пути в его же постановке на сцене Общества искусства и
литературы (1896). В XX веке — А.А.Остужев (1935), Н.Д.Мордвинов (1944), грузинский трагик А.Хорава (1937), армянский — В.Папазян
(1908). В последние десятилетия трагедия не пользовалась особой популярностью на русской сцене — тем интереснее необычная
трактовка, предложенная А.В.Эфросом (1976, в главной роли Н.Н.Волков).
  ЯГО — центральный персонаж трагедии У. Шекспира «Отелло» (1604), поручик на службе у Отелло. По натуре хам и плебей,
вынужденный быть в услужении у «мавра», ненавидя его за испытываемое им при этом унижение, не в силах быть свидетелем
безмятежного счастья Отелло и Дездемоны, он сплетает вокруг них чудовищную интригу, в сеть которой попадает, сам того не ведая, и
лейтенант Кассио, подчиненный Отелло. Я.— полная противоположность Отелло: хитер, коварен, завистлив, готов на любую низость,
дабы разрушить ту гармоничность, что видится ему в Отелло. Я.— один из шекспировских излюбленных типов «злодеев», однако в
отличие от Ричарда III или Макбета он мелок и его помыслы и устремления несопоставимы по масштабу. Он не есть «воплощение
зла» — просто злобный интриган, однако придуманной его недалеким, но изворотливым умом интриги хватает для того, чтобы
подчинить себе (и в конечном счете погубить) великодушного Отелло и Дездемону, которая в отличие от Отелло значительно лучше
понимает, чтб есть Я., но противостоять ему не может. Ненависть, которая движет всеми поступками и помыслами Я., его неприятие
каждого, в ком не случайно видится ему превосходство над самим собой, оказывается страшной разрушительной силой, именно
ненависть, именно разрушение — то единственное, на что способен этот человек. Ему при этом ведомы законы человеческой психо-
логии — но лишь те, что движут поступками низменными, недобрыми. Высокие поступки столь его раздражают, что у него появляется
инстинктивное желание — сломать, уничтожить. Умея в каждом найти его слабое место, он мастерски играет на этой струне. 
    В финале, разоблаченный собственной женой, которую он в бессильной злобе закалывает кинжалом, Я. остается жив — в ожидании
суда и казни. В сюжетосложении трагедии Шекспира именно он является пружиной действия, источником интриги. 
35. Король Лір» — п'єса Вільяма Шекспіра, написана в 1605-1606. Надрукована вперше в 1608. Місце дії - Британія.
Час дії - «легендарно відносять до XI століття до н. е »[1].
Сюжет п'єси побудований на історії легендарного короля Ліра, який на схилі років вирішує віддалитися від справ і розділити своє
королівство між трьома дочками. Для визначення розмірів їх частин він просить кожну з них сказати, як сильно вона його любить. Дві
старші дочки використовують цей шанс, а молодша - Корделія - відмовляється лестити, кажучи, що її любов вище цього. Розгніваний
батько відрікається від молодшої дочки і проганяє графа Кента, який намагався вступитися за Корделію. Лір ділить королівство між
старшою і середньої дочками. Однак невдовзі, після жахливого прийому, наданого йому ними, він розуміє, наскільки лицемірно
розважливі були його старші дочки зі своєю показною «любов'ю». Напруга у відношенні дочок до короля загострює політичну ситуацію
в королівстві, яке готове ось-ось зникнути. У п'єсу Шекспіром вплетений додатковий сюжет з графом Глостер і його побічним сином
Едмундом, які не бажають миритися зі своїм становищем. Едмонд вирішив обмовити законного сина Глостера - Едгара, якому вдається
втекти від розправи. Дві дочки виганяють короля Ліра, який з вірним блазнем йде в степ. Незабаром до них приєднуються Кент і Глостер.
А син Глостера Едгар, який був у розшуку, прикидається божевільним і теж приєднується до Ліру. Дві дочки хочуть схопити батька і вбити
його. А побічний син Глостера Едмунд бажає зловити свого батька і стратити його, щоб встати на його місце. Вони ловлять Глостера, і
герцог Корнуельська, підбурюваний дочкою Ліра Регану, вириває його очі, але незабаром Глостер йде з невпізнаним їм сином Едгаром,
який так і продовжує видавати себе за іншого. Корделія веде війська війною на сестер. Насувається битва. Солдати Корделії б'ються з
солдатами Реган і Гонерильи. Але її і Ліра беруть у полон і садять у в'язницю. Гонерілья посилає свого слугу Освальда до сліпого
Глостера, щоб він убив того. Але супроводжуючий батька Едгар в сутичці вбиває Освальда. Едмонд підкуповує офіцера, щоб той убив
полонених Ліра і Корделія, зобразивши самогубство. Герцог Альбанский виводить Едмонда на чисту воду, відкриваючи його злодіяння, і
поранений Едмонд перед смертю бажає зробити добру справу - зірвати свій план по вбивству Ліра і Корделії. Але Корделію врятувати не
встигають, - вона вже задушена. Обидві її сестри, Гонерілья і Регана, гинуть: Регана отруєна Гонерілья, Гонерілья кінчає з собою,
заколюючи себе. Лір виходить з в'язниці, тримаючи на руках труп задушеної Корделії, і помирає від горя. Едмонд теж вмирає. Едгар
розповідає про загибель свого батька Глостера, який не виніс всіх нещасть. Граф Кент, віддано любив Короля, також хотів би померти,
але герцог Альбанский зміцнює Кента, відновлює в усіх правах і залишає біля себе.
Образ Едмонда в трагедії Шекспіра «Король Лір»
Побічний син графа Глостера. Як і дочки Ліра, він одержимо пристрастю панувати. Розумний, проникливий, спритний, він вершить чорні
справи зі знанням психології своєї жертви, тому-те йому вдається зберегти перед людьми личину чималої людини, а перед батьком -
відданого сина. Всі вчинки едмонда - подвійна гра, тонке акторство, за яке він зрештою поплатився. Трагедія «Король Лір» ставиться до
шедеврів світової літератури. Ця трагедія залучала й привертає увагу тих діячів мистецтва, які у великих утворах минулого вміють
знаходити теми й ідеї, співзвучні з новим часом.
Характеристика образу Корделії в трагедії Шекспіра «Король Лір»
 хоча вона з'являється лише в першій, а потім; у останніх сценах трагедії. У ній автор утілив кращі людські якості. Стримана, строга до
себе і іншим, дівчина; ненавидить брехню і лицемірство. Вона чиста душею і благородна, розумна, щира і смілива. І тільки засліплення
гнівом не дозволяє Лиру побачити цього, коли він, примхливо піддаючи своїх дочок «ритуалу лестощів», примушує і Корделію
змагатися в славослів'ї, «щоб заручитися долею більше, ніж сестри». Відповідь її правдива і по-житейски мудрий: «…Ви дали життя мені,
добрий государ, ростили і любили. У вдячність я тим же вам плачу: люблю вас, шаную і слухаюся. На що подружжя сестрам, коли вони
вас люблять одного ? Напевно, коли я вийду заміж, частина ніжності, турботи і любові я чоловікові передам. Я у брак вступати не стану,
як сестри, щоб любити батька».
Союзником Корделії і істинним другом короля Лира був Кент. Тут доречно нагадати учням пічну істину, що у всі часи справжніми друзями
вважали тих, хто не лише міг допомогти в скрутну хвилину, по умів застерегти від помилкового кроку, і, якщо потрібно, то і сміло
засудити помилки друга. Такий в трагедії Кент. Яка відвага, яка гіркота і яка мудрість в його шарував х: «Кент буде грубий, поки Лір
безумний. А ти як думав, навіжений старий? Що поряд з лестощами замовкне відвертість? Ні, чесність більше ще потрібна, коли монарх

30
впадає у безрозсудність. Не віддавай престолу. Подави свою гарячність. Я ручаюся життям - Любов Корделії не менше їх. Зовсім не знак
бездушья мовчазність. Гримить лише те, що порожньо зсередини».
Будучи вигнаним, він, не без відома Корделії, проникає до короля і, змінивши зовнішність, супроводить його пе.чде, всемірно захищаючи і
оберігаючи старика. Він залишається відданим своєму панові, але в його відданості немає нічого холопського. Це відданість друга : адже
завжди і в усіх вчинках Кента відчувається самостійність, сила нулі, сміливість, прямодушність, непідкупність, самовідданість.
Лір
ЛИР В начале пьесы Лир предстает перед читателем в стенах королевского замка исполненным величия гордым и деспотичным
государем. Он уверен в незыблемости своей королевской и отцовской власти. Он намерен разделить царство между тремя дочерьми,
будет внимать словам их благодарности. Две старшие дочери Гонерилья и Регана льстят отцу, а младшая не может терпеть лесть, и ей не
по нраву говорить о своей дочерней любви при посторонних. Она произносит: Я вас люблю, Как долг велит, не больше и не меньше.
Короля такой ответ не удовлетворяет. В гневе он изгоняет младшую дочь и делит королевство между старшими. Однако дальнейшие
обстоятельства складываются так, что Лир теряет все свои владения, испытывает голод и невзгоды. Под влиянием трагических
обстоятельств Лир перестает смотреть на мир с высоты королевского величия, сквозь лживый лоск придворных отношений; он начинает
понимать ценность искренних человеческих чувств. И вот ночью, в степи, во время грозы и бури, когда рядом с ним остается один лишь
верный шут, Лир раздумывает над мучительным вопросом: что же такое человек? Впервые в жизни он понимает, что шут — такой же
человек, как и он сам. Что такие же люди, с такими же чувствами, мыслями и терзаниями, — и все обездоленные и нищие, которых он
встречал на пути. Лир приходит к пониманию того, что и они — такие же жертвы несправедливости жизни, как и он сам, что
несправедливость, совершенная его дочерьми, — лишь малая толика общей несправедливости отношений между власть имущими и
бесправными. Понимание этой истины — и есть подлинная причина страданий Лира, которым не поможет возвращение короны и
власти. Подлинная трагедия Лира не в том, что его дочери проявили жестокую неблагодарность, а в том, что его власть и королевское
величие оказались непрочными и стали жертвой предательства, замаскированного ложью и фальшью. Познав жизнь, осознав, насколько
она сложна, многообразна и противоречива, король Лир умирает, но умирает духовно просветленным, жаждущим дальнейшего познания,
что характерно для человека эпохи Возрождения.
36.Комедии Шекспира принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской комедиографии эпохи Возрождения. Шекспир
прежде всего обращался к древнеримской комедиографии и к испытавшей значительное влияние ее итальянской «ученой комедии» 16 в.
Герои комедий, преодолевая трудности на жизненном пути, с присущим им оптимизмом строят свое счастье, чем утверждается вера в
человека и его возможности. Герои – энергичны, веселы, находчивы и остроумны. Молодые люди – влюбленные, борющиеся за свою
любовь, вокгру множество персонажей – людей разного происхождения. Тема любви и верной дружбы.; атмосфреа праздника,
смеющиеся комедии. Синтез традиций народа и ренессансно-итальянские комедии. Дух молодости.
Структура комедии: влюбленные не могут соединиться. Они деятельны, сами творят судьбу. Заканчивается браком, преодолев внешние
препятствия (запреты, родители) и внутр (характер героев). Природ стихийная / человек. Розыгрыш!! Важный герой – шут – умен, носит
только маску дурака. Дураки – простаки.
Эволюция шекспировск комедий: первая «Комедия ошибок» - комедия ситуаций. Мотив двойничества, через близнецов. «Укрощение
строптивой» - тема раздвоения личности, движение к трагедии неразрешимого конфликта. «12ая ночь» - мрачная комедия. Мир
поэтических чувств и веселья сосуществует в комедиях с драматическими конфликтами и даже трагическими мотивами. Хотя светлое
веселье торжествует над мрачным ханжеством, бескорыстные чувстве одерж верх над сословными предрассудками. Основа комедийных
ситуаций – случайные стечения обстоятельств, круто меняющих судьбы людей. Несмотря на капризы судьбы человек должен сам
бороться за свое счастье.
Комедия "Укрощение строптивой" была написана Шекспиром в 15(93?) г., но впервые она вышла в свет только после его смерти - в
1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры.
В 1594 г. была издана анонимная пьеса - "Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы". Все в анонимной
пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь
небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется
Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь
один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка
неясна.
Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем
не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих.
Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый
текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает
и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы.
Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового
принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания.
Из всех персонажей пьесы лишь трое представляют собой яркие, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и Бьянка.
Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы,
успеха, богатства, и встречает достойную противницу в лице Катарины. Катарина, усмиренная своим умным женихом Петруччо,
превратилась в идеальную по благонравию жену. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. В
финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что Бьянка, раньше кроткая по натуре, превратилась в
сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым
монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.
Все остальные герои пьесы - условные фигуры, шаблонные гротески. Этому соответствует фарсовый характер действия: всевозможные
проделки, потасовки, сплошной хохот, без лиризма, нежных, идеальных чувств, которые есть в почти одновременной, фарсовой
"Комедии ошибок".
Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом
богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины.
Современному читателю не совсем понятна композиционная связь начала и главной темы пьесы.

31
Однако Шекспир хотел показать, чем отличались аристократы в современном ему обществе. Он показывает это на достаточно ярком
примере с медником.
Медник Кристофер Слай засыпает пьяным сном у порога трактира. С охоты возвращается лорд с егерями и слугами и, обнаружив
спящего, решает сыграть с ним шутку. Его слуги относят Слая в роскошную постель, моют в душистой воде, переодевают в дорогое
платье. Когда Слай просыпается, ему говорят, что он благородный лорд, который был охвачен безумием и проспал пятнадцать лет,
причем ему снилось, что он медник. Сначала Слай настаивает, что он разносчик по происхождению, чесальщик по образованию,
медвежатник по превратностям судьбы, а по теперешнему ремеслу медник, но постепенно позволяет убедить себя, что он действительно
важная персона и женат на очаровательной леди (на самом деле это переодетый паж лорда). Лорд сердечно приглашает в свой замок
бродячую актерскую труппу, посвящает ее членов в план розыгрыша, а затем просит их сыграть веселую комедию, якобы для того
чтобы помочь мнимому аристократу избавиться от болезни.
Итак, необходимо отметить, что такое вступление и показ необходимого аспекта жизни аристократов является очень важным элементом
в данном произведении.
Таким образом, Шекспир раскрывает не только главную идею, но и показывает, как развлекается общество.
Однако главным в пьесе можно назвать одно условие, на котором стоит вся комедия. Это условие Баптисты.
Он объявляет женихам Бьянки, что не выдаст Бьянку замуж, пока не найдет мужа для старшей дочери. Он просит помочь найти для
Бьянки учителей музыки и поэзии, чтобы бедняжка не скучала в вынужденном затворничестве. Гортензио и Гремио решают временно
забыть о своем соперничестве, чтобы найти мужа для Катарины. Это задача не из легких, поскольку сам черт не сладит с нею, так
зловредна и при всем упряма главная героиня.
Однако, как уже было отмечено выше, финал оказывается непредсказуемым. Катарина занимает место Бьянки, удивляя всех своей
кротостью и приветливость.
Итак, необходимо отметить, что творчество Шекспира многообразно, каждая его драма, комедия, трагедия уникальна, так как охватывает
помимо проблем современности, психологический аспект личности. На миросозерцание драматурга влияли события и политические
перемены. Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его
чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего
человечества в целом.
Основной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию,
свидетельством которого и явилось творчество Шекспира. Создавая свои произведения, Шекспир зачастую находился во власти
литературного наследия своих предшественников, однако обращение к нему послужило лишь формой для произведений, которые он
наделил абсолютно новым, глубоким содержанием. Правда, чувств - вот главный эстетический принцип Шекспира. Никакой ложной
фальши, никакой ложной патетики, поэтому так впечатляет все то, что вышло из-под его пера.
37. "Шекспірівський" сонет дотепер багато словників відносять до жанру сонета умовно, називаючи англійським римуванням. Хоча перші
англійські поети, які зацікавилися цим жанром, ймовірно, і не усвідомлювали, що зухвало порушують сонетний канон. 
Поети Томас Уайєт і Генрі Говард, граф Серрей, створювали свої сонети в 1530 роках. Безсумнівно, що стимулом для них послужило
знайомство із сонетами Петрарки і його італійських послідовників. Крім того, вони неодноразово бували у Франції. Таким чином, їх
сонети будувалися за схемою: abba abba cdd cee. Але в перших виданнях розбивка на катрени і терцети найчастіше не позначалася, тому
незабаром ця схема стала сприйматися як сполучення трьох катренів і двовірша: abba abba cddc ee. Серрей робить ще один крок у
порушення класичного канону – у дванадцятьох із шістнадцяти сонетів він розбиває вірш на три чотиривірші з перехресною римою і
заключне двовірша з парною римою: abab cdcd efef gg, тобто не обмежується секстетом, як французькі поети й Уайет, але перебудовує
всю структуру сонета. 
Вживання парних рим наприкінці сонета і перехресних рим у катренах дослідники пояснюють впливом англійської балади, а також
почасти тим, що англійська мова відносно бідна на рими. До того ж, наявність "сонетного ключа" (заключного двовірша з парною римою)
відповідало смакам англійських поетів, їхній пристрасті до епіграматичної завершеності вірша. 
Рука Шекспіра зробила нормою те, що було тільки боязкою спробою в його попередників. Той тип сонета, що ввів в англійську поезію
Серрей, одержав назву "шекспірівського" і після Шекспіра став національним англійським варіантом канону. 
Шекспірівський сонет 
Сама історія сонетної форми глибоко діалектична: внутрішня стабільність і стійкість канону сполучається з постійним його рухом і
удосконалюванням. 
"Шекспірівський" сонет дотепер багато словників відносять до жанру сонета умовно, називаючи англійським римуванням. Хоча перші
англійські поети, які зацікавилися цим жанром, ймовірно, і не усвідомлювали, що зухвало порушують сонетний канон. 
Поети Томас Уайєт і Генрі Говард, граф Серрей, створювали свої сонети в 1530 роках. Безсумнівно, що стимулом для них послужило
знайомство із сонетами Петрарки і його італійських послідовників. Крім того, вони неодноразово бували у Франції. Таким чином, їх
сонети будувалися за схемою: abba abba cdd cee. Але в перших виданнях розбивка на катрени і терцети найчастіше не позначалася, тому
незабаром ця схема стала сприйматися як сполучення трьох катренів і двовірша: abba abba cddc ee. Серрей робить ще один крок у
порушення класичного канону – у дванадцятьох із шістнадцяти сонетів він розбиває вірш на три чотиривірші з перехресною римою і
заключне двовірша з парною римою: abab cdcd efef gg, тобто не обмежується секстетом, як французькі поети й Уайет, але перебудовує
всю структуру сонета. 
Вживання парних рим наприкінці сонета і перехресних рим у катренах дослідники пояснюють впливом англійської балади, а також
почасти тим, що англійська мова відносно бідна на рими. До того ж, наявність "сонетного ключа" (заключного двовірша з парною римою)
відповідало смакам англійських поетів, їхній пристрасті до епіграматичної завершеності вірша. 
Рука Шекспіра зробила нормою те, що було тільки боязкою спробою в його попередників. Той тип сонета, що ввів в англійську поезію
Серрей, одержав назву "шекспірівського" і після Шекспіра став національним англійським варіантом канону. 
Образно-тематичний аналіз циклу “Сонети”
Як вже було згадано вище, Шекспірові належить цикл із 154 сонетів, опублікований (без відома і згоди автора) у 1609 р., але написаний,
очевидно, ще в 1590-х роках (у всякому разі, вже в 1598 р. у друці промайнуло повідомлення про його "солодкаві сонети, відомих
близьким друзям") і який виявився одним із самих блискучих зразків західноєвропейської лірики епохи Відродження. 
Ставши популярною серед англійських поетів, сонетна форма під пером Шекспіра заблищала новими гранями, вмістивши в себе обширну
гаму почуттів і думок – від інтимних переживань до глибоких філософських роздумів і узагальнень. Дослідники давно звернули увагу на

32
тісний зв'язок сонетів і драматургії Шекспіра. Цей зв'язок виявляється не тільки в органічному сплаві ліричного елементу з трагічним, але
й у тому, що ідеї пристрасті, які одухотворяють шекспірівські трагедії, живуть і в його сонетах. 
Так само, як у трагедіях, Шекспір торкається в сонетах коріння проблеми буття, яке хвилювали людство, веде мову про щастя і сенс
життя, про співвідношення часу і вічності, про тлінність людської краси і її величі, про мистецтво, здатне перебороти невблаганний біг
часу, про високу місію поета. 
Вічна невичерпна тема любові, одна з центральних у сонетах, тісно переплетена з темою дружби. У любові і дружбі поет знаходить
справжнє джерело творчого натхнення незалежно від того, чи приносять вони йому радість і блаженство чи ж муки ревнощів, сум,
щиросердечні сумніви. 
Тематично весь цикл прийнятий поділяти на дві групи: вважається, що перша (1 – 126) звернена до друга поета, друга (127 – 154) – до
його коханої – "смаглявої леді". Вірш, який розмежовує ці дві групи (можливо, саме в силу своєї особливої ролі в загальному ряді), строго
говорячи, сонетом не є: у ньому лише 12 рядків і суміжне розташування рим.
Лейтмотив уболівання про тлінність усього земного, проходячий через весь цикл, чітко усвідомлювана поетом недосконалість світу не
порушує гармонійність його світовідчування. Ілюзія загробного блаженства далека йому – людське безсмертя він бачить у славі і
потомстві, радячи другу побачити свою молодість відродженим в дітях.
У літературі Відродження тема дружби, особливо чоловічої, займає важливе місце: вона розглядається як вищий прояв людяності. У такій
дружбі гармонійно сполучаються веління розуму з щиросердечною схильністю, вільною від почуттєвого початку. 
Не менш значні сонети, присвячені улюбленій. Її образ підкреслено нетрадиційний. Якщо в сонетах Петрарки і його англійських
послідовників (петраркистів) звичайно оспівувалася золотоволося ангелоподібна красуня, горда і недоступна, то Шекспір, навпроти,
присвячує ревниві докори смаглявій брюнетці – непослідовній, яка кориться тільки голосу пристрасті. 
Шекспір писав свої сонети в перший період творчості, коли ще зберігав віру в торжество гуманістичних ідеалів. Навіть розпач у відомому
66-м сонеті знаходить оптимістичний вихід у "сонетному ключі". Любов і дружба поки виступають, як у "Ромео і Джульєтті", силоміць,
які утворджують гармонію протилежностей. Розрив Гамлета з Офелією, як і розірваність свідомості, втілена в принці датському. Пройде
кілька років – і перемога гуманістичного ідеалу відсунеться для Шекспіра в далеке майбутнє. 
Саме примітне в сонетах Шекспіра – постійне відчуття внутрішньої суперечливості людського почуття: те, що є джерелом найвищого
блаженства, неминуче породжують страждання і біль, і навпаки, у тяжких муках народжується щастя. 
Це протиборство почуттів самим природним образом, якою б складною не була метафорична система Шекспіра, укладається в сонетну
форму, якій діалектичність характерна "від природи". 
38. Загальна характеристика епохи
Перехід від Середніх віків до Відродження охоплює в Іспанії кінець XIV - перші три чверті XV ст. У цей час інтенсивно розвиваються
народна поетична творчість і придворна аристократична література. В народній поезії XV ст. провідна роль належитьромансу - це
ліричний або ліро-епічний вірш, який розвинувся переважно на грунті реконкісти і пройнятий духом патріотизму і незалежності. Згодом
романс засвоюється також аристократичною поезією, йому належатиме помітна роль у розвитку літератури Відродження. У XV ст. Іспанія
була тісно пов'язана з Італією і досить добре ознайомлена з її культурою. Досвід італійської літератури, особливо творчість Данте,
Петрарки і Боккаччо, засвоюється придворною літературою. Під сильним впливом Петрарки створюється в цей час в
Іспанії сонет (маркіз де Сантільяна), з'являються в аристократичній літературі дидактичні поезії, алегоричні твори, епічні поеми, твори
сатиричного характеру.
Наприкінці XV ст. іспанська література вступила в періодВідродження. У своєму розвитку вона спиралася як на досвід античної і
гуманістичної літератури європейських країн, особливо Італії, так і на національну літературну традицію і народну творчість. Від самого
початку в ній визначилися два напрями: один із них базувався на традиціях народної літератури, а другий, «учений» - на використанні
ідей античності. Перший напрям був провідним, у ньому найповніше проявився характер ренесансної літератури, визначений тими
силами, що існували в іспанському народі і були породжені його героїчною історією. Звідси й характерні риси іспанської літератури:
обмежений демократизм, багата уява, пристрасність, органічне засвоєння й збереження народних поетичних форм. Водночас у своєрідних
обставинах країни рано визначився розрив між ідеями Відродження і реальністю, що зумовило й раннє розчарування в гуманістичних
ідеалах, і гострокритичне зображення реальної дійсності в літературі.
Іспанський письменник Мігель де Сервантес Сааведра народився в Алькала-де-Енарес (провінція Мадрид). Його батько, Родриго де
Сервантес, був скромним хірургом. Числення родина постійно жила в бідності, яка не залишала майбутнього письменника протягом
усього його сумного життя. Дуже мало відомо про його дитинство.
Навчався Сервантес, ймовірно, уривками і до ученого ступеня справа не дійшла. Не знайшовши засобів до існування в Іспанії, він вирушив
до Італії і у 1570 році вступив на службу до кардинала Дж. Аквавіви.
У1571 році числився солдатом морської експедиції, яку іспанський король, папа і сеньйори Венеції готували проти турків. Сервантес брав
участь у боях біля Лепанто. Одна з отриманих ран скалічила йому руку. Він вирушив на Сицилію лікуватися і залишився в південній Італії
до 1575 року. Коли вирішив повернутися в Іспанію, корабель, на якому він плив, був захоплений турецькими піратами. Сервантес був
відвезений в Алжир, де пробув до 1580 року. Зрештою на гроші, зібрані родиною Сервантеса, його викупили монахи-тринітарії.
У1585році Сервантес став комісаром по закупівлі пшениці, ячменю і маслинової олії в Андалузії для «Непереможної Армади» Філіпа II.
Ця нічим не приваблива робота була до того ж невдячна і небезпечна. Два рази Сервантесові довелося реквізувати пшеницю, що належала
духівництву. І хоча він виконував наказ короля, його відлучили від церкви. На довершення нещасть він потрапив під суд, а потім у
в'язницю, оскільки в його звітах виявили порушення. Ще одне розчарування принесло безуспішне клопотання про посаду в
американських колоніях Іспанії в 1590 році.
Вважається, що під час одного з тюремних ув'язнень (1592,1597 чи 1602 роках) Сервантес почав свою безсмертне творіння.
З 1608 року він постійно жив у Мадриді і цілком присвятив себе написанню і публікації книг. В останні роки життя він мав засоби до
існування головним чином завдяки пенсіям від графа Лемоса й архієпископа Толедо. Помер Сервантес у Мадриді 23 квітня 1616 році.
Наведені факти дають лише фрагментарне і приблизне уявлення про життя Сервантеса, але зрештою, найбільшими подіями в ньому і:
гали твори, що принесли йому безсмертя. Через шістнадцять років після публікації шкільних віршів з'явилася перша частина «Галатеї» (1-
а primera parte dela Galatea, 1585), пасторальний роман у дусі Діани X. Монтемайора (1559). Його зміст становить мінливість любові
ідеалізованих пастухів і пастушок.
У 1605 році була опублікована перша частина «Хитромудрого ідальго Дон Кіхота з Ламанчі». У1615 році, зарік до смерті, з'явилася фуга
частина. У 1613 році вийшли «Повчальні новели». У 1614 році була надрукована «Подорож на Парнас». «Мандрівки Персилеса і
33
Сигизмунди» були опубліковані посмертно в 1617 році. Сервантес згадує також назви декількох творів, що до нас не дійшли, — друга
частина Галатеї», «Тижня в саду», «Обман очей» і інші.
Найбільший твір Сервантеса — єдина у своєму роді книга «Дон К і «от». Стисло її зміст зводиться до того, що ідальго Алонсо Кіхана,
начитавшись книг про лицарство, повірив, що усе в них правда. І сам вирішив стати мандрівним лицарем. Він бере ім'я Дон Кіхота з
Ламанчі й у супроводі селянина Санчо Панси, що служить йому зброєносцем, відправляється на пошуки пригод. 
39. У кінці XVI ст. в Іспанії виявилися усі риси економічного занепаду, але незважаючи на негаразди, культура Іспанії розвивалася, час її
найвищого розквіту припадає на XVI ст. та на І пол. XVII ст. Історики називали цей період «золотим віком» Іспанії. Тоді творили
Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон. 
Найбільшу славу Сервантесу приніс роман «Премудрий гідальго Дон Кіхот Ламанчський». Сервантес задумав свій роман як пародію на
лицарські романи. Він як невиправний романтик і шляхетна людина завжди виступав за благородство у вчинках та стосунках. У пародії на
лицарські романи автор висміяв ті вади старого феодального суспільства, що стояли на перешкоді подальшого руху вперед. Не можна
жити лише минулим. Нове життя потребує і нових методів-утвердження позитивного. 
Проблема Д.К. полягає у тому, що, він живе в уявному світі, а реальне життя зовсім інше. Герой, на жаль, не розуміє цього. Добрі наміри
потрібно втілювати не у власній уяві, а в дійсності. Добро має бути дієвим, а не абстрактним. До того ж світ населяють не тільки
романтики, а й прагматики, а вони не завжди здатні оцінити душевні поривання романтичних героїв. Проте реальність, яка примушує
героя думати не про романи, мало-помалу змінює героя, звільняючи його розум від облудливих ідеалів, і приводить до справжніх
цінностей життя. Шлях усвідомлення справжніх цінностей поруч з Дон Кіхом проходить і його вірний зброєносець — Санчо Панса. Д. К.
пізнавав життя по-своєму. Його слова почали нагадувати мову філософа, мудреця. Хоча це було тільки тоді, коли він говорив про все,
крім лицарства. Санчо Панса протягом твору змінюється на краще. Він перший зрозумів згубність ідеалістичних навіювань свого хазяїна,
всіляко прагнув повернути його до дійсності. Та разом із тим у результаті спілкування з Д. К. Санчо Панса пройнявся гуманістичними
прагненнями, мріями, ідеями і намагався втілити їх у життя під час свого губернаторства. Герої не є антиподами. Вони доповнюють один
одного. Дон Кіхот і Санчо Панса потрібйі один одному, бо кожен із них має те, чого бракує іншому. Вони неподільні, як зовнішній і
внутрішній вияв одного цілого. 
Божевілля набуває символічного характеру й означає, що суспільство ще не здатне створити силу, яка зможе утвердити добро на землі.
Вік головного героя це художня деталь, яка набуває символічного значення. Його ідея лицарства — героїчна й прекрасна, але вона
належить минулому. Кожна епоха має своїх героїв і свої ідеали, які з часом змінюються. Герой Сервантеса старий, старі його обладунки,
старий кінь, тому що його час минув. Незважаючи на застарілі, на перший погляд, переконання, Д.К. випередив свій час. Адже він чесний,
благородний, безкорисливий, піклується про людей, бажає їм добра. Але втілювати шляхетні наміри необхідно іншими методами, яких,
на жаль, Д.К. не знає. Та люди ще не готові їх сприйняти. їхні душі потрібно відродити, повернути до добра, щоб вони зрозуміли усю
глибинну сутність прагнень Дон Кіхота, змогли осягнути їх розумом і серцем. А поки що герой Сервантеса — самотній гуманіст. 
Високе прагнення до добра, бажання пізнати самого себе, стати Людиною у кращому розумінні цього слова — такі ідеї були характерними
для гуманістів епохи Відродження, до яких належав і сам Сервантес. 
В образі Дон Кіхота Сервантес відобразив риси людини доби Відродження. Але водночас образ містить глибокі філософські узагальнення.
Такі риси характеру Дон Кіхота, як служіння правді, добру, готовність до самопожертви заради високих ідеалів, шляхетність, мали вияв і в
інші часи у різних народів. Усе це й дає можливість вважати образ Дон Кіхота «вічним». 
У літературознавстві існують три погляди на образ Дон Кіхота. І. Дон К. — комічний образ. Адже герой увесь час потрапляє у комічні
ситуації, приймає помилкові рішення. Йому притаманні риси дивака, який бачить дійсність крізь призму ілюзії. 
ІІ. Д. К. — це трагічний образ, герой, далекий від реального життя. Нездійсненність мрій та бажань. 
ІІІ. Д. К.— трагікомічний образ. У ньому поєднуються риси зовнішнього комізму (комічні ситуації, неправильність суджень, надмірне
захоплення фантазіями) та внутрішній трагізм (поступове усвідомлення складності боротьби зі злом)
40. Санчо Панса у романі «Дон Кіхот» є оруженосцем головного героя. Він простий селянин, хлібороб, якого привабили розповіді Дон
Кіхота про лицарську славу та здобич. На початку твору Санчо Панса — антипод свого пана. Санчо Пансу цікавить саме здобич. Він прагне
здобути легку користь від лицарського походу з Дон Кіхотом та довіку забезпечити свою родину — дружину та дітей. Санчо любить
поспати та поїсти понад усе.
Санчо Панса, на відміну від Дон Кіхота, зовсім не мрійник. Він тверезий, розсудливий, практичний, навіть хитрий. Вигода цікавить Санчо
Пансу завжди і всюди. «А ми краще спустимося на землю і будемо ходити по ній ногами» - приказує він. Як людина, яка твердо стоїть на
землі, Санчо Панса намагається відговорити свого пана від найбезглуздіших його вчинків. Але й розумний Санчо піддається мрії стати
володарем, графом та губернатором. Ілюзії Дон Кіхота пр лицарську славу кружать голову навіть йому.
Образ Санчо Панси — це втілення людини з народу, носія народної мудрості, але водночас людини простої, наївної.
З часом Санчо змінюється під впливом безкорисливого Дон Кіхота. Він вже служить Дон Кіхотові не за гроші, які той не в змозі заплатити
йому. Санчо жаліє свого пана та глибоко поважає його. Оруженосець виявляє риси, які спільні для них з Дон Кіхотом — доброту,
чуйність, людяність, чистоту серця. Коли ж Санчо Пансі випадає нагода побути деякий час губернатором острову, той виявляє себе
милосердним правителем, хоче піклуватися про хліборобів та піднімати сільське господарство.
Дон Кіхот - центральний персонаж роману. Комічна фігура престарілого бідного кастільського ідальго Алонсо Кихано, який, начитавшись
рицарських романів, залишає будинок і пускається на пошуки пригод, відразу ж налаштовує читача на те, що перед ним, - пародія на модні
у той час романи. Вже саме ім'я, придумане собі героєм(у перекладі з іспанського "кихот" означає "набедренник") викликає подив і
посмішку. Адже ідальго, представники нижчого шару іспанського дворянства, не мали права на приставку частки "дон".Дон Кихот свято
вірить у фантастичні оповідання про подвиги лицарів, і ця віра підтримує його неприборканий дух, який ледве утримується в дряхлому
гелі. Відсталість людей, що оточують його, і предметів не повергає його у відчай, оскільки вони не владні над його ідеалом. У романі
Сервантеса світ "високої" фантазії і "низької" дійсності, світ поезії і прози не протиставлені один одному, як це вважали письменники-
романтики, що бачили в Дон Кихоте самотнього мрійника, не зрозумілого вульгарним і вульгарним натовпом. Упродовж усього роману
Сервантес постійно піддає образ свого героя найважчому і жорстокішому випробуванню - випробуванню сміхом. І Дон Кихот його
витримує. Трагічне і комічне в нім зливаються воєдино, а сміх завдяки генієві Сервантеса придбаває новий вимір - він не принижує і не
розвінчує, але ушляхетнює і затверджує віру у вічну гідність смертної людини.
41. ДРАМАТУРГІЯ ІСПАНІЇ XVII СТ. ТВОРЧІСТЬ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА. ДРАМА «ФУЕНТЕ ОВЕХУНА»: ПРОБЛЕМАТИКА, СИСТЕМА
ОБРАЗІВ.
Лопе де Вега (1562-1635) 

34
Лопе де Вега народився 25 листопада 1562 р . в Мадриді. Його батько, виходець із астурійськой селянської родини, був досить заможною
людиною, що мав у Мадриді власне золотошвейні заклад. Він дав синові хорошу освіту і навіть дворянство, купивши за звичаєм тих часів
патент на дворянське звання. 
Лопе де Вега вчився в університеті, у свій час слухав лекції в Королівській академії математичних наук. Писати почав рано: з 11 років. Він
добре знав іноземні мови. 
Натура палка, безтурботна, Лопе де Вега не раз потрапляв у вельми сором'язливі обставини, причиною яких служили його сердечні
захоплення. 
Разом з наближенням старості до драматурга приходять релігійність і думки про потойбічний світ. Церква постійно стежить за своєю
паствою, таланти неспокійні, ворожі їй страчує, але лише помітить зміну настроїв в людині обдарованій, здатній ім'ям і словом своїм
посилити її позиції, як негайно поспішає до неї назустріч, щоб привести «заблукалу вівцю» у лоно своє. Так було і з Лопе де Вега. У 1609
р . іспанська католицька церква робить йому знаки довіри, подарувавши йому звання «наближеного найсвятішою інквізиції», а пізніше і сан
священика. 
Католицька реакція наклала своє ганебне клеймо навіть і на цього невгамовного сина Відродження. У творчості пізнього Лопе де Вега
звучать часом похоронні і містичні мотиви. Таким є вплив століття. Але повністю реакція не змогла підкорити собі іспанського
драматурга. Навіть на краю могили, в глибокій старості, він ще колишній Лопе, він ще сміється, жартує, жартує (поема «філіда», 1635). 
Помер поет 27 серпня 1635 р . 153 іспанських письменника присвятили померлому генію захоплену хвалу в збірці «Посмертне
прославляння», 104 італійських поета відгукнулися на звістку про смерть великого сучасника (збірка «Поетичні похорони», виданий у
Венеції). 
Естетичні погляди Лопе де Вега. Драматург рано помітив, що п'єси, написані за строгими правилами класицизму, не знаходять у
народному глядача належного відгуку. Пишні фрази героїв сприймаються холодно, несамовиті пристрасті здаються надмірними і
ходульними ... Лопе де Вега хотів подобатися глядачеві, він писав для простого люду: 
«... Правила народ 
У нас не шанує, скоріше - навпаки. " 
Зачинателі класицистичного театру вимагали єдності враження, для трагедії - трагічного, для комедії - смішного. Лопе де Вега від цього
відмовився, заявивши, що в житті не буває все трагічно або все смішно, і заради правди життя встановив для свого театру «змішання
трагічного з забавним», «суміш піднесеного і смішного».
Драматург розробляє теорію сценічної інтриги. Інтрига - нерв п'єси. Вона пов'язує п'єсу воєдино і потужно тримає глядача в полоні
зчепи.
Лопе де Вега повний енергії. Твори його іскряться невимушеним веселощами і самої нестримної закоханістю в землю та її земні блага. І
театр його - світлий, життєствердний. Драматург любить людей енергійних, здорових і перемагають. Немає ні однієї п'єси, де не було б
одного-двох позитивних героїв, яким від душі не симпатизував би автор. Звідси і драматургічний конфлікт у його п'єсах будується на
темах честі і подвигу. 
Комедія Лопе де Вега, кажучи його словами, - «дзеркало життя», вона сповнена дотепів, в ній «з легкої жартом ... переплітається думка »,
в ній жінка, яка-небудь зваблива Лауренсии,« таїть лукавство в серці », в ній« сміховинний, і дурний, і нещасливий буває закоханий »-
словом, у ній все,« чим наше життя повна ».
Лопе де Вега пробував свої сили в різних жанрах. Він писав сонети, епічні поеми. Драматург написав кілька новел («Пригоди Діани»,
«Гусман Хоробрий» тощо), літературно-критичну поему «Соловей», в якій називає більш двохсот імен письменників і поетів свого часу.
Він пише і духовні вірші (збірка «Священні вірші»). Однак переважно Лопе де Вега був драматургом. Театр - ось сфера, в якій він жив не
менше п'ятдесяти років. П'єса його в інших випадках - трагедія, в інших - героїчна драма, а то й просто весела,, іскриста гумором
комедія. Діапазон сюжетів вельми широкий. Людська історія, національна історія Іспанії, особливо героїчні часи реконкісти, події з життя
сучасників самих різних соціальних верств країни, яскраві епізоди з життя всіх народів - усе це, як яскрава, що рухається картина, жива,
хвилююча, що говорить, проходить перед нашими очима в театрі Лопе де Вега.
ІСПАНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ XVII СТ.
Іспанська драматургія пішла по шляху, відкритому автором драми «Фуенте Овехуна». Проте вчені-філологи в Іспанії завзято
відстоювали класицизм, який ніс на своїх прапорах, як думали вони, традиції античності. Класицизм в очах ерудита XVII століття
здавався своєрідним прапороносцем цивілізації, що прийшла з античності на змінусередньовічному варварству. Багато хто і в XVIII
сторіччі (навіть просвітитель Вольтер) думали так само. 
В Іспанії проти естетики Лопе де Вега виступила Мадридська академія, і особливо різко професор університету в Алькала Торрес Раміра,
називав «простонародний» театр Лопе де Вега «неосвіченим» і «варварським». Однак прихильники класицизму нічого не могли
протиставити системі Лопе де Вега. Драматург сформулював свою естетичну програму на основі творчого досвіду як підсумок вже
виконаної роботи і завоював симпатіїсучасників своїми народними, «босоногими», як він називав їх, комедіями. 
На захист Лопе де Вега і його драматургічної теорії виступили послідовники і шанувальники драматурга - Тірсо де Моліна, Рікардо де
Турія, професор Альфонсо Санчес та інші. Тірсо де Моліна захоплено хвалив систему Лопе де Вега у післямові до комедії «скромник в
палаці» (1621) як народну, національну систему. Іспанські письменники взагалі протиставляли народну драму, введену Лопе де Вега,
класичного театру перш за все як специфічно іспанську-драму і пишалися цим, вбачаючи в ній (і справедливо) внесок Іспанії в
загальнолюдську культуру. Тірсо де Моліна засуджував канонізацію досвіду античних авторів, анітрохи не зменшуючи їх гідності. «Ми
користуємося їх знаннями», «вони просвітили нас», «заслужили паші повагу за те, що подолали труднощі, з якими пов'язане будь-яке
початок», але, але ... «Все ж таки ... відмінність грунту і різні впливу небесних світил і клімату ... найчастіше сприяють зміни і навіть
створюють різні нові види ». 
Іспанці бачили у творчості Лопе де Вега новий, більш досконалий етап драматургічного мистецтва порівняно з античним театром.
Відстоюючи драматургічні принципи іспанського театру, Рікардо де Турія посилається на особливості іспанського
національного характеру, що вимагає швидкої зміни вражень, що не терпить ніяких застиглих форм і бажає одразу знати все. Тому в одній
комедії повинно бути все, що є в житті, і комічне і жахливе, і народження принца і його останні дні. А раз так, то вже яке там єдність часу
(що дає для подій п'єси не більше двадцяти чотирьох годин) або єдність місця (обмежує широкий світ життя маленької майданчиком)!
Класицизм висував в якості основного принципу мистецтва повчальність; Лопе де Вега протиставив йому принцип задоволення,
насолоди.

35
Словом, в Іспанії зуміли затвердити національно-народну своєрідність драматургічного мистецтва, і в цьому найбільша заслуга Лопе де
Вега, який проявив творчу сміливість. Отже, національна своєрідність, народність, правдивість у поєднанні зі значущістю узагальнень,
естетична чарівність, що доставляє насолоду, - ось основні вимоги ренесансного реалізму, який у XVII столітті був «золотою
серединою» (у хорошому значенні слова) між догматичним класицизмом і упадочной-анархічним бароко в мистецтві. 
ДРАМА «ФУЕНТЕ ОВЕХУНА»: ПРОБЛЕМАТИКА, СИСТЕМА ОБРАЗІВ
Написана імовірно в 1612-1613 рр.. драма «Фуенте Овехуна» з найбільшою повнотою відбила погляди на суспільне життя і політичні
переконання великого гуманіста.
Лопе де Вега зображує в п'єсі дві сфери людських почуттів і відносин. В одній, «вищій», дворянській, лицемірно шанують «честь»,«
гідність »,« вірність ». А насправді плазують, зраджують. Сам характер егоїстичних, суперечливих інтересів цих людей є, за словами
Маркса, «причина тієї нескінченної, безперервно триваючої вервечки зрад, зрадницьких вбивств, отруєнь, підступних інтриг і всіляких
низькостей, які тільки можливо уявити, всього того, що ховалося за поетичним ім'ям лицарства, але не заважало йому постійно твердити
про честь і вірність ».
Інша сфера відносин характеризує селян Фуенте Овехуна: почуття солідарності, вірність, щирі, доброзичливі відносини, готовність прийти
один одному на допомогу, сердечне бажання розділити радість, втішити в горі. Точно так само любов, готова на самопожертву,
протистоїть тут розгнузданої похоті знаті, злісному, байдужому розпусті. Природно, що дві настільки відмінні один від одного системи
морального ставлення до світу приходять в протиріччя, та й у перспективі не можуть бути примиреними. Звідси і зіткнення Фуенте
Овехуна зі знаттю виявляється органічно неминучим.
Селяни - розумні, горді, благородно мислячі і що надходять люди. Проста людина, представник нижчого стану героїзується Лопе,
малюється в піднесеному, одухотвореному плані. Таке поєднання персонажа і відведеної йому ролі було справді новаторським для того
часу. Зрозуміло, простолюдин у Лопе де Вега виглядає часом і смішним, потрапляє в гумористичні ситуації, сам виявляється жертвою
лукавою усмішки, але це лише відтіняє все багатство його душевних проявів і стверджує реальність, істинність зображуваного ним типу
простої людини.
Селяни жартують один над одним, піддразнюють, часом досить уїдливо і болісно, але це від простоти відносин і доброї вдачі. Не тільки
природність почуттів, природна простота відносин, а й інтелектуальна зрілість підносять селян над сеньйорами. Прості люди можуть
філософськи осмислити і оцінити найтонші порухи людської душі, селяни вміють передбачати події і співвідносять з ними свою
поведінку (бесіда молоді про любов, селянський рада в період повстання та ін.)
Селяни виявляють не тільки здоровий глузд, але й широке коло знань, живий інтерес до подій великого світу, до історії поезії, здатність
до філософського осмислення подій. Крім прямого сенсу, всі ці якості простого люду відтіняють зарозумілу сліпоту командора та
магістра, не здатних побачити в «хлопах» співтовариство яскравих, самобутніх особистостей, які вміють і готових відстоювати своє
право і свою гідність. Селяни перевершують вельмож «благородством обходження».
Суперечка про книгодрукування, колишньому тоді відносної новинкою, виявляє і тягу селян до освіти, і справжній інтерес до строго
наукового знання.
З волі історії, прийнятої і автором, народ у п'єсі стає вершителем правосуддя, а потім, в процесі королівського дізнання, проявляє
героїчну солідарність, непорушну єдність.
Центральним персонажем, головною дійовою особою п'єси, без сумніву, слід вважати народ Фуенте Овехуна, що володіє деякими
загальними властивостями - прикметами іспанського національного характеру, емоціями, ставленням до життя і усвідомленням свого
місця в ній. Цей народ наділений почуттям власної гідності, життєстійкістю, відчуттям солідарності та єдності складових його людей, він
справедливий і гуманний у своїх устремліннях. У той же час він не є сукупністю безликих, кожен персонаж п'єси - це своя доля, свій
характер, своя життєва мета. Тут Лопе де Вега йде далі багатьох своїх попередників, представляючи маси як поєднання загального та
особливого, специфічного у характері, долю, способах самовираження.
Народ дійсно складається з особистостей. Такий Фрондосо, який у своїй любові до Лауренсії «чистий душею і серцем прямий». Він
відмовляється тікати з села, коли суд мучить і катує його односельців: адже це було б безчесним. Такий і наймит Менго. Почитає себе
внаслідок невміння читати «філософом слабким», він тим не менш успішно і доказово будує свої логічні міркування про сутність любові,
грунтуючись на підході, званому нами з часів Чернишевського «розумним егоїзмом». Менго змагається, і вельми вдало, зі священиком,
проповідувати ідеї Платона про любов, з найученішими університетськими людьми.
Менго, на словах заперечує любов до кого б то не було, крім себе самого, ризикуючи життям, можна сказати, йдучи на жертву,
заступається за селянську дівчину перед обличчям командора, його слуг і цілого загону солдатів.
Лауренсія тягнеться до серцевого спокою, маленьким радощам простий і звичного життя. Вона допитливо, дотепна, по-дівочому
свавільна. Думка різка, нетерпима, зодягнена в ріжучі, гнівні слова, - ось її зброю. Лауренсія кокетлива, впевнена у своїй привабливості, її
глузливо-лукавий відсіч почуттю Фрондосо йде не від байдужості до нього, як може здатися, а від переконаності в силі і незмінності
потягу до неї молодого селянина. Недарма ж, ніби відкидаючи його любов, вона завбачливо залишає йому надію.
Вустами своїх героїв Лопе говорить про два мовних витоках, двох підходах до дійсності, умовно визначених ним як «міський» і
«сільський». Перший чемно прикрашає дійсність, другий робить її грубою. Мова п'єси - гранично образна, свіжа, по можливості адекватна
зображуваної дійсності. Героїзм в п'єсі не штучний, що не відвернений від реальних характерів і ситуацій, перед нами живі люди, а не
символи душевних доблестей. Так, Менго, важко постраждалий від командора, утримуваний страхом, не відразу погоджується на
необхідність повстання; Фрондосо перед загрозою смерті заявляє: «Я не мав наміру, сеньйор, вас вбивати». Все це жодним чином не
знижує сенсу боротьби простих, приучених до послуху людей, але робить події п'єси подвійно реальними і переконливими.
Про природу жіночої душі, про хитрощі любові, про радощі і страждання закоханого в п'єсі розказано з палкістю істинно пристрасної
людини, понад усяку міру наділеного живим відчуттям життя, але в цілому це жодним чином не любовна, а політична драма, кращий твір
Лопе де Вега з циклу народно-героїчних драм.
42. ОСОБЛИВОСТІ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ XVII СТ. ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМИ ТА ЇХ ХАРАКТЕРИСТИКА.
На початку XVII століття в Європі сформувалися держави із абсолютною монархією (Іспанія, Франція та ін.), з'явилися нові країни із
переважаючою роллю середнього класу (Голландія), деякі країни (Італія, Німеччина, Польща) перебували в стані економічного занепаду.
Католицький Рим перестав бути релігійним центром Європи. Від нього, відмовившись сплачувати податки, відійшли Англія,
скандинавські країни, Нідерланди, частина німецьких князівств, Женева. Європа розділилася за релігійними ознаками: лютеранство — в
Німеччині та Скандинавії, кальвінізм — у Голландії, англіканська церква — в Англії тощо. Рим намагається повернути колишню могутність,
однак це тільки посилює напруженість в Європі і приводить до релігійних воєнних конфліктів.

36
Розвинуті європейські країни (Англія, Франція, Іспанія, Голландія, Швеція) захопили великі колоніальні володіння в Новому Світі й
Північній Африці.
Між частинами Європи зв'язки поглибилися. Будь-який воєнний чи революційний конфлікт ставав загальноєвропейським і відгукувався в
колоніальних країнах на інших континентах. Так було під час Тридцятилітньої війни (1618— 1648), яка втягла до своєї орбіти велику
кількість країн та змінила карту Європи. А буржуазні революції у Північних Нідерландах та Англії остаточно поміняти співвідношення сил
в економіці та політиці не лише європейських держав.
У Європі XVII століття паралельно співіснували уклади (іноді навіть в рамках однієї держави) — феодальний і буржуазний. Дворянство
змушене було рахуватися із зростаючою буржуазією як суспільним станом, що набирав сили навіть у країнах з абсолютною монархією.
За цих умов відбувається формування світогляду людини цієї епохи.
Людина втратила віру в себе: вона бачила себе тільки маленькою частинкою великого суспільного цілого, протистояти законам якого
вона була безсила. Зникло почуття її особистої причетності до тих подій, що відбувалися. Виникає усвідомлення конкретної межі
людських можливостей, і з'явилися сумніви щодо здатності інтелекту вдосконалити існуючий світопорядок і зробити людське життя
гідним.
Людина занурилися у свій внутрішній світ, шукаючи в ньому опори. Індивідуалізм — визначальна прикмета часу. Хтось покладав надії на
монархію, вбачаючи в ній захист від усякого лиха. Деяка частина (досить велика) шукала порятунку у вірі, доходячи іноді до крайнього
фанатизму. А дехто знаходив утіху в земних, чуттєвих радощах.
Борсання між землею і небом стало таким болючим, що людина прийшла до усвідомлення власної недосконалості, гріховності. Вона все
ще наївно вірила, що тілесну і духовну красу можна поєднати в одній обраній, ідеальній особі. Вважала також, що краса і насолода земним
життям тимчасові і були лише слабким відображенням омріяного райського блаженства. Особистість стала високоморальною і здатною
до самозбереження.
Поряд із першочерговим завданням, пов'язаним із вирішенням соціальних проблем, протягом XVII—XVIII століть вирішувалось інше, не
менш складне питання: підпорядкування сили природи розуму.
Французький філософ XVII століття Рене Декарт сформулював практичний зміст наук. Англійський філософ Френсіс Бекон стверджував,
що чим більше людина буде знати, тим більше вона буде підкорювати собі природу.
Філософські корифеї XVII століття — Декарт, Бекон, Галілей — сприяли активному розвиткові природничих наук.
Таким чином, XVII століття — століття наукового оволодіння природою, підкорення її владі людини; століття суспільної перебудови,
абсолютизму.
Але без роботи наукової думки XVII століття не могло бути і мови про переможне розгортання визвольного просвітницького руху XVIII
століття відповідно.
Не залишилось осторонь і мистецтво. В історії художньої літератури західноєвропейських народів XVII століття відзначене великими
досягненнями.
Слід відмітити, що історична доля народів Західної, Центральної та Південної Європи у XVII ст. склалася по-різному. Зміцнення світових
торговельних шляхів справило негативний вплив на внутрішню економіку Італії. Колись найбагатша країна, центр європейської та
світової культури у XIV, XV і частково
XVI століттях, Італія, яка зазнала пагубних походів інтервентів, зубожіла, її культура підупала, і у XVII столітті італійська література не
створила нічого визначного, що могло б привернути увагу сусідніх народів.
Майже такого ж перетворення зазнала і Німеччина, на економічне, політичне та культурне життя якої негативним чином вплинула
Тридцятилітня війна. Німеччина теж не дала світові у галузі літератури принаймні якихось визначних досягнень у
XVII столітті.
На короткий проміжок часу вдалося вирватися вперед Іспанії. Захопивши великі заморські колонії, спустошуючи американські запаси
золота, вона швидко розбагатіла і перетворилась у XVI столітті на одну із най могутніших країн. Але це тривало недовго. Потік золота із
Америки припинився, а за цей час внутрішнє господарське життя у країні, її власне виробництво встигло занепасти. До того ж наприкінці
XVI століття поблизу берегів Англії зазнає поразки увесь іспанський флот, так звана "Непереможна Армада".
Після смерті М. Сервантеса (1616) іспанська проза вже була не в змозі посідати гідне місце на світовій культурній арені. Однак сили
Відродження ще не вичерпались у іспанських драматургів першої половини XVII століття: ще продовжував творити Лопе де Вега,
зберігав свою могутність талант Педро Кальдерона.
У літературному житті Західної Європи це був вік Франції. Переживши релігійні війни другої половини XVI століття, Україна досягла у
XVII столітті політичної стабілізації. Тут було встановлено абсолютну монархію, що сприяло національному об'єднанню. Починала
широко розвиватися культура. Разом з ім'ям Декарта на світову арену виходить французька філософія. П. Корнель, Ж. Расін дали кращі
зразки нової класицистичної трагедії. Мольєр створив комедію, яка після Шекспіра та Лопе де Вега до появи комедій Бомарше не
знаходила собі рівних у драматургії Західної Європи.
Лафонтен подав класичний зразок байки. Значних успіхів досягала французька проза, зокрема афористична, представлена творчістю
Паскаля. Ларошфуко, Лабрюйєра, мемуарна, психологічний роман тощо.
Таким чином, література країн Західної Європи XVII століття відобразила у собі перемоги і поразки людської думки, суворо обумовлені
історичними причинами. Вона увіковічила радості та страждання, думи і сподівання народів.
Поняття "література XVII століття" означало не календарний період, а культурно-історичну епоху з притаманними їй рисами, які
відрізняють її від попередньої доби — доби Відродження і наступного періоду — доби Просвітництва.
В літературі XVII століття чітко виокремилися три художніх напрями:
• Ренесансний реалізм, (представник • Бароко (П. Кальдерон); • Класицизм (П. Корнель, Ж. Расін, Ж. Б.
Лопе де Вега); Мольєр).
На першому плані мистецтва та літератури XVII століття висунулося зображення внутрішніх суперечностей людини, осмислення
розірваності зв'язку між особистістю та суспільством, між життєвими ідеалами і реальною дійсністю.
ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМИ ТА ЇХ ХАРАКТЕРИСТИКА
Ренесансний реалізм продовжував демократичні традиції гуманістів Відродження.
Сам термін "ренесансний реалізм" було взято літературознавцями з тією метою, щоб позначити ту частину художнього надбання XVII
століття, яка не могла бути віднесеною ані до класицизму, ані до бароко і безпосередньо була пов'язана з ідеями та естетичними
позиціями гуманістів Відродження.

37
Тим більше умовний характер мав сам термін "реалізм", адже у творах письменників, яких ми можемо віднести до цього напряму, навіть
не порушувалося питання про відображення внутрішнього світу людини, її почуттів, переживань та пристрастей. Незважаючи на це,
ренесансний реалізм зіграв, безумовно, позитивну роль у становленні реалізму взагалі. Його історична заслуга полягала, головним
чином, у проведеній ним рішучій боротьбі з аристократичною надмірною вишуканістю літератури бароко, з притаманною їй фальшивою
ідеалізацією феодального суспільства та з її манірним, преціозним складом.
Яскравий представник цього літературного напряму у XVII столітті Лопе де Вега протиставляв песимізму, відчаю поетів бароко
невичерпну оптимістичну енергію своїх блискучих комедій, сповнених сонця та життєвих сил. Лопе де Вега разом з тим відкидав "вчену"
догму класицистичної теорії, виступаючи за вільне натхнення митця та його близькість до народних мас.
Письменники— представники напряму ренесансного реалізму— спеціально і усвідомлено вибирали "низинні" форми, відтворюючи
"грубу" правду життя. Серед жартів та у ряді непристойних каламбурів зустрічалися дуже глибокі за своєю соціальною суттю ідеї про те,
що "земні блага є загальним надбанням, що вони не повинні належати одній людині більше, ніж іншим".
Бароко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії в середині XVI століття, поширився на інші європейські
країни, де існував упродовж XVI—XVII століть.
Термін "бароко" був введений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які
вбачали в мистецтві бароко цілком негативне явище.
Розквіт європейського літературного бароко припадав на XVII століття, яке поєднувало дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. У
бароковому напрямі слід вбачати синтез мистецтв двох епох — Відродження та Середньовіччя (готики), хоча не можна відкидати і
наявності у ньому цілої низки оригінальних стилістичних прийомів і поетичних рис.
Характерною особливістю нової доби стала суперечливість думок і почуттів. Якщо головним для доби Відродження був пристрасний
вчинок у світі ("Ромео і Джульєтта", "Дон Кіхот"), то для барокової доби — пристрасні роздуми про світ. Література бароко вела людину у
світ неможливого, у світ мрій і сновидінь.
Характерні риси напряму: • світосприйняття; • скепсис, розчарування;
• трагічна напруженість; • песимізм;
Людина, згідно із провідною бароковою ідеєю, — піщинка у Всесвіті. Життя її скороминуще, в ньому панують випадок і фатум.
Найпоширеніші теми літератури бароко — "memento more" ("пам'ятай про смерть") і "vanitas" ("суєта"). Людина приречена на життєву
суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорботи життя;
• протиставлення реальності та ілюзій;
• гармонійне сполучення трагічного з комічним, піднесеного з вульгарним, жахливого з кумедним, тобто "поєднання непоєднаного";
• інакомовність; • нахил до ускладненої форми;
• погляд на Бога як на вершину досконалості (але зберігався і антропоцентризм: людина трактувалася не як противага Богові, а як
найдосконаліше його творіння);
• збереження античного ідеалу краси, але спроба поєднання його з християнським ідеалом (Венера Мілоська і Сікстинська мадонна).
Термін "бароко" дав можливість об'єднати в межах цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого протягом
XVII століття й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Зупинимось на характеристиці деяких з них.
1. Гонгоризм— аристократична школа в іспанській поезії, яку започаткував поет Луїс де Гонгора.
Ознаки цієї школи
• відмова від ренесансного принципу доступності поезії;
• утвердження культу чистоти форми, принципової безсюжетності і ускладненості поетичного слова.
2. Маринізм — літературна течія в Італії XVII століття, пов'язана з ім'ям Джамбатісто Маріно.
Характерні риси цієї школи:
• перевага форми над змістом;
• наявність примхливих метафор, порівнянь, словесної гри при відсутності відчуття, етичних і громадських ідей.
3. Преціозна література — (від франц. "вишуканий", "витончений") аристократичний напрямок у літературі Франції XVII століття.
Особливості
• оспівування галантного кохання та дрібних епізодів із світського життя;
• використання примхливих метафор, умовних алегорій, перифраз;
• улюблені форми лірики: сонети, рондо, послання.
4. Метафізична школа — напрямок в англійській літературі XVII століття.
Ознаки
• характерна крайність ускладненої форми;
• винахід примхливих образних концепцій (кончетто), метафор;
• важке розшифрування символів та алегорій.
Висновок. Отже, бароко у мистецтві та літературі XVII століття стало одним із наймогутніших стильових напрямів, які створили
незаперечні художні цінності. Найголовнішим завданням бароко було зворушити людину, справити на неї сильне враження. Доба бароко —
неповторне мистецьке явище, котре залишило після себе вигадливі, а подекуди навіть химерні пам'ятки у багатьох європейських країнах.
Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування.
Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого
втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю,
класицизм спирався і на філософію раціоналізму.
Визначальні риси класицизму:
 раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів);
 наслідування зразків античного мистецтва;
 нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й
місця);
 обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку,
різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції
тощо);

38
 у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б
засадам теорії трьох стилів;
 аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви;
 встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія,
епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).
43. КОНЦЕПЦІЯ ЛЮДИНИ І СУСПІЛЬСТВА В ЛІТЕРАТУРІ КЛАСИЦИЗМУ.
Класицизм  (від лат. classicus — взірцевий, довершений) — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й поширився в
літературах Європи до початку XIX століття. Класи-цистами називають митців, у творчості яких панує культ «класиків» (передусім —
античних письменників) та розуму, а весь напрям пов'язаний із суворою нормативністю й регламентацією. Сама назва «класицисти»
з'явилася тільки у 30-х роках XX століття у вітчизняному літературознавстві. У XIX столітті представників цього літературного напряму
іменували «класиками» (назва виникла у французькому літературознавстві), а нерідко — «псевдокласиками»: цей останній вислів був
поширений у XIX — на початку XX століття. Справа в тому, що романтики, а згодом і представники інших течій, які полемізували із
класицистами, визнавали «класичними» лише твори давніх греків та римлян. Мистецтво ж своїх опонентів вони розглядали як «псевдо-
класичне», «бажаючи підкреслити невдалість, недоладність, маловартісність цієї течії».
Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування.
Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого
втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю,
класицизм спирався і на філософію раціоналізму.
Визначальні риси класицизму:
 раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів);
 наслідування зразків античного мистецтва;
 нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й
місця);
 обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку,
різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції
тощо);
 у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б
засадам теорії трьох стилів;
 аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви;
 встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія,
епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).

Людина — лише хворостинка, найбез-захисніше з творінь природи, але хворостинка, яка мислить... Отже, наша перевага—у спроможності
мислити. Лише думка звеличує нас, а не простір і час, в яких ми — ніщо. Намагаймося ж бо мислити гідно: в цьому запорука
моральності.                                            Б. Паскаль
 Розвиток Образ мислячої хворостинки не лише ввійшов класицизму в історію європейської літератури як одна з найулюбленіших
поетичних метафор людини, а й став символічним епіграфом початку нової ери історичного самоусвідомлення людства. Адже
усвідомлення того, що людина — це не просто істота, здатна мислити, але що сама її здатність мислити є властивістю, яка і робить
людину людиною, стало чи не найбільшим відкриттям філософії XVII ст., з якого зросла квітка другого великого літературного напряму
XVII ст. — класицизму. Ш Ідеологічні засади. Класицизм (від лат. сіазвісиз — взірцевий, довершений) — це літературний напрям кінця
XVI ст. — початку XIX ст. Ідейні засади класицизму спираються на принципи філософії раціоналізму і протиставляють себе
світоглядній ідеології бароко.
Пригадаємо, що головна ідейна теза бароко — принципова незбагненність цього світу, сенс якого відомий лише Творцю, тому людина не
може цілком покладатися на власний розум, слабкий та обмежений, і мусить шукати надійнішу опору — у вірі та церкві.
Класицизм докорінно змінив вироблені ідеологією бароко ціннісні орієнтири суспільної поведінки людини. Світ принципово збагненний,
а його позірні хаотичність і невпорядкованість — не більше ніж невміння або небажання людини скористатися можливостями свого
розуму, цілком спроможного осягнути закони світобудови. Класицисти не протиставляли себе (принаймні, відкрито) авторитету
церковної влади, але й не приховували, що покликання людини вони вбачають не у фанатичній вірі, а у твердій громадянській позиції,
підпорядкованій передусім інтересам суспільства та держави. Кохання, дружба, родинні стосунки — усе це приносилось віднині в жертву
патріотичному обов'язку. Якщо головною ідеологічною опорою бароко була релігія, то пріоритетними для класицистів стали інтереси та
потреби світської влади, зокрема монархічної держави.
Мистецтво, на думку класицистів, повинно стояти на сторожі суспільних інтересів, формувати уявлення людей про те, яким має бути цей
світ, змальовувати гідні наслідування приклади громадянської поведінки та суспільної моралі. Ідея служіння суспільству та державі, у
свою чергу, виявилася співзвучною інтересам абсолютистської монархії, тому найшвидше класицизм розвинувся в європейських країнах
із сильною королівською владою, як це було, зокрема, у Франції, де він став фактично естетичним виразом державної політики, мав
офіційну підтримку з боку короля та його оточення. Однак літературу класицизму не слід зводити лише до ідеї уславлення монархії та
стверджуваного нею порядку. У творах письменників-класицистів насамперед відбились інтереси «середніх» прошарків суспільства,
процес зростання їх самосвідомості внаслідок національного згуртування держави та зміцнення її позицій на міжнародній арені.
44. СВОЄРІДНІСТЬ ЕСТЕТИКИ КЛАСИЦИЗМУ НІКОЛА БУАЛО. ПОЕМА «МИСТЕЦТВО ПОЕТИЧНЕ».
Естетика класицизму сформувалася у XVII ст. у Франції і пізніше була поширена в Німеччині, Англії, Росії. Найвідомішим представником
естетики класицизму вважають французького поета і критика Н. Буало-Депрео
Нікола Буало-Депрео (1636–1711), у віршованому трактаті «Мистецтво поетичне» аналізує основні принципи поезії, стверджує
обов'язковість ієрархії поетичних жанрів, чітко розмежовує комічне і трагічне. Знаходячись під значним впливом раціоналістичної
філософії Рене Декарта, Н. Буало намагається застосувати принципи математичного підходу до аналізу краси, визначення досконалого в
мистецтві. Теоретик передусім використовує поняття «смисл» і розглядає його як своєрідний еквівалент декартівського раціоналізму.
Позицію Н. Буало досить переконливо підтверджують такі рядки:

39
Будь то в трагедии, в эклоге, иль в балладе, Меж ними ссоры нет и не идет борьба;
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Он – властелин ее, она – его раба».
Естетика Н. Буало формувалася на тлі творчості видатних французьких письменників Ж. Расіна і Ж. Б. Мольєра. Особливий інтерес
викликає теорія трагічного, запропонована Буало. Його позиція щодо розуміння трагічного конфлікту, художнього втілення образу
трагічного героя відрізнялася і від концепції Арістотеля, який уперше в історії обґрунтував теорію трагічного, і від розуміння трагічного
видатним драматургом цього періоду П'єром Корнелем. Останній був прихильником «суворої трагедії» і наголошував на зовнішніх
виявах трагічного конфлікту.
На відміну від Аристотеля, який вважав, що трагічні твори мають викликати почуття жаху й страждання, Буало намагався обґрунтувати
концепцію трагедії як співстраждання. Таке розуміння трагедії посилювало її значення в моральному вихованні людини. Нікола Буало
твердив, що саме Расін близький у власній творчості до створення трагедій такого плану. Водночас Жан Расін прислухався до порад
Буало, теоретичну позицію якого намагався послідовно втілити в трагедії «Федра» (1677). Герої творів Расіна завжди поводять себе гідно,
відстоюють свої права та ідеали, визнають можливість боротися за своє життя, за свої ідеали, але це, так би мовити, пасивна боротьба, з
самого початку приречена на поразку.
Дружні людські та творчі контакти складаються у Буало і з Мольєром – видатним французьким драматургом. Н. Буало, оцінюючи твори
Мольєра, обґрунтовує проблеми комічного, визначає його форми: гумор, сатиру, іронію, сарказм тощо. Водночас і Расін, і Мольєр мали в
особі Буало чудового художнього критика, який допомагав митцям досягти досконалості. Слід зазначити, що Н. Буало намагається
широко подати в естетичній проблематиці питання психології. Вперше в європейській естетиці класицизм робить спробу проаналізувати
проблему залежності митця від влади і наголосити на морально-етичних аспектах художньої творчості.
Н. Буало високо цінував професіоналізм і закликав митців якомога уважніше ставитися до власної творчості:
Спешите медленно и, мужество утроя, Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:
  Отделывайте стих, не ведая покоя, Добавьте две строки и вычеркните шесть».
Естетика класицизму має кілька важливих ознак. Це передусім існування глибокого зв'язку між філософією та естетикою, за якого
філософія – раціоналізм Рене Декарта – виступає як теоретично-методологічне підґрунтя естетичної проблематики. Розвиток естетики
відбувався на тлі досить високого рівня європейського мистецтва XVII – початку XVIII ст., зокрема театру.
Естетика класицизму завершує тривалий і досить складний період розвитку естетики в межах філософської науки. З середини XVIII ст.
естетика відокремлюється від філософії і розвивається як самостійна наука.
45. ПОЕЗІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ (Ф.МАЛЕРБ, ЖАН ДЕ ЛАФОНТЕН).
Франсуа́ де Мале́рб — французький поет, критик і перекладач давньоримської літератури. Малерб був предтечею поезії класицизму,
проте загалом творчість Малерба тяжіє до стилю бароко.
Франсуа Малерб фактично порвав з традицією поезії гуманізму ренесансного типу, хоча розробляв популярні в XVI столітті
жанри: ода , станси , сонет, пісня . Серед античних авторів він надавав перевагу Сенеці , Овідієві , Марціалу.
Свої поетичні правила Малерб виклав у трактаті «Коментарі до Депорта» («Commentaire sur Desportes», 1600). У цьому трактаті він піддав
гострій критиці поезію Депорта, котрий був послідовником Ронсара й інших поетів «Плеяди». Тут же міститься перший виклад
теорії класицизму.
Малерб висунув один із провідних принципів класицизму — принцип ясності. Поетичний твір має бути зрозумілим кожній освіченій
людині, а не лише вузькому колу близьких поетові людей, у ньому має бути якомога менше особистого і якомога більше
загальнозначущого. З цією метою слід уникати образів, які можуть мати не одне, а декілька тлумачень. Необхідно звільнити поетичну
мову від латинізмів, що затемнюють зміст твору. З цих позицій Малерб критикував Ронсара, його «темний стиль». Не приймав він і
використання Ронсаром розмовних слів, діалектизмів тощо.
Принцип ясності покладено в основу багатьох вимог Малерба щодо поезії. Так, задля ясності поет повинен вміти вкласти кожну думку в
окремий рядок і не розривати її переносом кінця думки в наступний рядок. Малерб був проти поетичної гри римами. Поезія має
звертатися до розуму. Вона не розважає, а повчає. Малербівський принцип ясності був ранньою формою раціоналізму — підґрунтям
художнього методу класицизму.
Запроваджені ним реформи торкаються насамперед форми вірша: заборона перенесення, цезури, затемнення сенсу, дуже легкі складові
рими і вимагав, щоб поети шукали для рими поєднання віддалених слів, не задовольняючись тим, що перше спадає на думку за
аналогією. Загалом його вимоги зводилися до ясності, точності й віртуозності вірша. Критерій раціоналізму, покладений Малербом в
основу творчості, в подальшому став наріжним каменем естетики класицизму.
Жан де Лафонте́н —французький поет, байкар, родоначальник нового виду байки у світовій літературі. Член Французької академії з 1684.
Особливою заслугою Лафонтена в європейській літературі є розробка жанру віршованої байки. До Лафонтена письменники-класицисти
вважали, що байка є «низьким» жанром, тобто непридатним для вираження серйозного змісту.
Перші шість книг байок побачили світ 1668 року під назвою «Байки Езопа, завіршовані Лафонтеном» («Fabies d'Esope, mises en vers par
M. de La Fontaine»). Остання, дванадцята, книга була надрукована 1694 p. Створювані упродовж багатьох років, байки відобразили зміни у
світогляді поета, а також його творчі пошуки. Всі книги байок поєднані цілісним художнім задумом: висміяти вади сучасного суспільства,
представити читачеві різні його верстви у сатиричному зображенні.
Байки Лафонтена надзвичайно різноманітні за тематикою: одні з них порушують найважливіші філософські проблеми («Жолудь і Гарбуз»,
«Звір на Місяці», «Павич, який скаржиться Юноні»), другі дають картину суспільної моралі, політичного життя сучасного Л. суспільства
(«Моровиця серед звірів», «Щур і Слон»), треті зображають різні людські слабкості та вади («Кіт і Старий Щур», «Нічого зайвого», «Дуб і
Очерет»). У байках відобразилося вільнодумство Лафонтена, виявився його політичний лібертинаж.
Новаторство Лафонтена у розробці жанру байки полягає, зокрема, в її демократизації. Лафонтен вводить у байку нового героя — людину з
народу. Письменник оцінює зображувані ним події з точки зору простої людини-трудівника. Народність і демократизм байкарської
творчості Лафонтена відчутні і в гострій критиці абсолютистської держави.
Лафонтен не лише поглибив зміст байки, надавши йому філософського чи політичного характеру, а й піклувався про досконалість
форми. Під пером французького поета байка стала легкою та витонченою. Відточеність художньої форми, нова для цього жанру,
досягалася з допомогою різних художніх прийомів: вільною композицією, віршованою формою, введенням авторських відступів,
широким використанням діалогів, мовних характеристик, контрасту. Структура байок Лафонтена вирізняється ясністю, простотою й
точністю. Як зазначав французький учений XIX ст. І. Тен, байки Лафонтена нагадують драму: в них є експозиція, зав'язка, кульмінація і
розв'язка, є діалогічні уривки і властиве для драматургії змалювання характерів через їхні вчинки та мову.

40
Творчість Лафонтена багатогранна: вірші в дусі «легкої поезії», алегорична поема, драматична еклога, героїчна ідилія, казка, новела,
галантний роман, але найбільшу славу йому принесли байки. Завдяки новаторству в багатьох питаннях Лафонтена вважають одним із
передових письменників XVII століття.
46. ДРАМАТУРГІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ. ТРАГЕДІЇ П.КОРНЕЛЯ «СІД», «ГОРАЦІЇ».
XVII ст. у Франції — століття театру. Першим великим французьким драматургом був П'єр Корнель (1606—1684 pp.), який написав ряд
класичних п'єс (про першу з них склалася приповідка, поширена у французів і досі: "Це чудово, як "Сід"). В основі "Сіда" лежить
лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку . В "Горації" ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю
підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підносячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже
помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і особистим щастям неможлива.
«Сід» - перша п'єса в французькій літературі, в якій розкритий основний конфлікт, який займав письменників епохи класицизму , -
конфлікт між обов'язком і почуттям. Хоча вибір герої послідовно здійснюють на користь боргу, Корнель став першим, хто показав
пов'язані з ним душевні муки.
Конфлікт між честю і особистим щастям Корнель дозволяє, вводячи ідею ще більш високого обов'язку, ніж борг родової честі, - боргу
перед країною, перед монархом, який в «Сіді» трактується як єдино справжній. Виконання цього боргу перетворює Родріго на
національного героя, над яким не владні звичайні феодальні етичні норми, які змінює державна необхідність.
Образи «Сіда» також характерні для класицизму, викликаючи захоплення і схиляння своєї героїчної цілісністю. Такий стиль зображення
персонажів однією фарбою - або повністю позитивними, або негідниками без єдиної світлої риси - типовий для всієї творчості Корнеля, а
створення образів лицарів без страху і докору диктувалося історичним періодом, який в той момент переживала Франція, потребувала
зразкових героїв.
У трагедії «Горацій» Корнель зображає героя, котрий так само, як Сід, опиняється в ситуації, коли обов'язок перед державою суперечить
почуттям, а також обов'язку перед родиною.
Трагедію «Горацій» (1639) Корнель присвятив кардиналові Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто
Лівія.
У «Горації» своєрідний образ головного героя, нерозсудливого, сліпо повинного ухваленим рішенням і разом з тим вражаючого своєю
цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, впевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все для нього
вирішено. Позиція Корнеля не зовсім збігається з позицією Горація, ближчого до Рішельє, до реальної політичної практики та ідеології
абсолютизму. Поруч з Горацієм в трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто
переконавшись у правоті цього принципу. Торжество почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріація тільки в результаті
тривалих коливань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, у п'єсі поряд з Горацієм діють і інші персонажі,
відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії в роки Французької революції пояснюється саме тим, що
її патріотичний пафос, а саме зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр.., Пронизує не тільки образ Горація, а й образи його батька,
Сабіни, Куріація. Морально-філософський конфлікт між пристрастю і боргом переноситься тут в іншу площину: стоїчне зречення від
особистого почуття відбувається в ім'я високої державної ідеї. Борг набуває сверхлічное значення. Слава і велич батьківщини, держави
утворюють нову патріотичну героїку, яка в «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.
Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонгі, жителі яких здавна пов'язані
родинними і шлюбними узами. Члени однієї родини виявляються втягнутими в конфлікт двох ворогуючих сторін.
Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - поріднившихся між собою римлян Гораціїв
і альбанців Куріаціїв. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-
різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленого йому вимоги, бачить у цьому прояв
вищої довіри держави до свого громадянина, покликаному захищати його. Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного
дозволу. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості і держави - постає в трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного
самозречення і затвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця
громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність і успіх; так було, наприклад, в роки Французької буржуазної революції, коли
трагедія Корнеля користувалася великою популярністю і багаторазово ставилася на революційній сцені. За своєю структурою «Горацій»
набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сід». Зовнішню дію тут зведено до мінімуму, вона починається в момент,
коли драматичний конфлікт вже в наявності і далі лише відбувається його розвиток. Ніякі сторонні, привхідні фабульні лiнiї не
ускладнюють основну; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів - Горація, Камілли і Куріація. Звертає на
себе увагу і симетрична розстановка дійових осіб, відповідна їх родинним стосункам і походженням (римляни - альбанців). На тлі цієї
суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру
п'єси, включаючи і побудова вірша, як правило распадающегося на два протилежних за змістом полустішія. «Горацій» остаточно
затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля - «Цінна» і «Полієвкт» закріпили його.
47. ДРАМАТУРГІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ. ТРАГЕДІЇ Ж.РАСІНА «ФЕДРА», «АНДРОМАХА».
Серед творчого спадку Расіна особливе місце належить трагедії "Федра". Основою для неї послужив відомий його сучасникам сюжет
давньогрецького міфа. Аналогічний сюжет знаходимо у трагедіях античних авторів— "Іпполіт" Еврипіда і "Федра" Сенеки. Але Расін по-
своєму розвинув і сюжет, і характери героїв. Так, він змінив характер Іпполіта, який із суворого служителя богині полювання Артем іди,
не знаючого кохання, перетворився на закоханого юнака — тільки закоханого не у Федру, а у принцесу Арікію.
Головне новаторство Расіна, звичайно, пов'язане було із характером Федри. Якщо у Еврипіда героїня сама звинувачувала Іпполіта перед
його батьком — Тезеєм, то Федра Расіна благородна: вона лише піддалася умовлянням своєї няні, проте, зазнавши жорстоких моральних
страждань, відкриває Тесею правду. Однак справа не лише у цих зовнішніх змінах. Федра Расіна— страждаюча жінка, а не злочинниця,
вона, як писав про неї сам автор: "Ни вполне виновата, ни вполне невинна". її трагічна вина — у неможливості протистояти почуттю, яке
сама ж вона називала злочинним. Напружена жагуча пристрасть героїні передана завдяки відточеній художній формі. Расін легко та
органічно приймав правила класицистичних єдностей, не вдаючись до зовнішніх сценічних ефектів, зрозуміло, послідовно і точно
розгорталася дія п'єси. її героїня постійно аналізувала свої почуття, хоча й не в силі стримати їх. Таким чином, Расін втілив у своїй
трагедії не лише морально-психологічні конфлікти своєї епохи, а й відкрив загальнолюдські закономірності психології.
Основна драматична ситуація "Андромахи" почерпнута Расіном з античних джерел - Евріпіда, Сенеки, Вергілія. Але вона ж повертає нас
до типової сюжетної схеми пасторальних романів, здавалося б, безмежно далеких за своїми художніми принципами від суворої

41
класичної трагедії: В "А" ідейним ядром виступає зіткнення розумного і морального початку в людині зі стихійною пристрастю, що тягне
його до злочину і загибелі.
Троє - Пірр, Герміона та Орест - стають жертвою своєї пристрасті, яку вони усвідомлюють як неналежне, суперечить моральному закону,
але непідвладну їх волі. Четверта - Андромаха - як моральна особистість стоїть поза пристрастей і над пристрастями, але як переможена
цариця, полонянка, вона виявляється крім своєї волі залученою у вир чужих пристрастей, що грають її долею і долею її сина.
Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, насамперед трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і
пристрастю, почуттям і боргом - повністю переосмислюється в цій трагедії, і в цьому вперше виявляється його внутрішнє вивільнення з
пут традиції і зразків. Свобода вибору, якою володіли герої Корнеля, інакше - свобода розумної волі приймати рішення і здійснювати його
хоча б ціною життя, недоступна героям Расіна: першим трьом через їх внутрішнє безсилля, приреченість перед особою власної
пристрасті; А - через її зовнішнє безправ'я і приреченість перед чужою безжальною і деспотичною волею. Альтернатива, що стоїть перед
Андромахою, - зрадити пам'яті чоловіка, ставши дружиною вбивці всієї її сім'ї, або принести в жертву єдиного сина - не має розумного і
морального рішення. І коли А таке рішення знаходить - у самогубстві біля шлюбного вівтаря, то це не просто героїчна відмова від життя в
ім'я високого обов'язку. Це моральний компроміс, побудований на подвійному сенсі її шлюбної обітниці, - адже подружжя, яким буде
куплене життя її сина, фактично сповниться.
Таким чином, якщо герої Корнеля знали, на що вони йдуть, чим і в ім'я чого жертвують, то герої Расіна несамовито борються з собою і
один з одним в ім'я мнимостей, що витягають свій справжній сенс занадто пізно. І навіть благополучна для головної героїні розв'язка -
спасіння сина і проголошення її царицею Епіру - несе на собі печатку удаваності: так і не ставши дружиною Пірра, вона проте приймає у
спадок, разом сього престолом, зобов'язання помститися за того, хто повинен був зайняти местоГектора.
Новизна і навіть відома парадоксальність художнього побудови "А" не тільки в цьому невідповідність вчинків героїв і їх результатів. Така
ж невідповідність існує і між вчинками і зовнішнім становищем героїв. Свідомість глядачів XVII в. було виховане на стійких стереотипах
поведінки, закріплених етикетом і ототожнюються з універсальними законами розуму. Герої "А" на кожному кроці порушують ці
стереотипи, і в цьому також проявляється сила охопила їх пристрасті. Пірр не просто байдужіє до Герміони, але веде з нею негідну гру,
розраховану на те, щоб зломити опір А. Герміона, замість того щоб з презирством відкинути Пірра і тим самим дотримати свою гідність і
честь, готова прийняти його, навіть знаючи про його любов до Троянки. Орест, вместотого щоб чесно виконати свою місію посла, робить
все, щоб вона неувенчалась успіхом.
Розум присутній у трагедії як здатність героїв усвідомлювати й аналізувати свої почуття і вчинки і в кінцевому рахунку виносити самим
собі вирок, інакше, кажучи словами Паскаля, як усвідомлення своєї слабкості. Герої "А" відступають від моральної норми не тому, що не
усвідомлюють її, а тому, що не в силах піднятися до цієї норми, поборів охоплюючі їх пристрасті.
48. СПІЛЬНЕ Й ВІДМІННЕ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТОДІ П.КОРНЕЛЯ ТА Ж.РАСІНА.
Найвизначнішим представником класичної трагедії на першому етапі її розвитку був П'єр Корнель (1606—1684).
Життя Корнеля небагате на зовнішні події. Основні віхи його співпадали із датами постановки його п'єс, з їх успіхами або, навпаки,
провалами.
Справжньою віхою у житті та творчості Корнеля стала п'єса "Сід", поставлена наприкінці 1636 або на початку 1637 року.
Драматургічні принципи Корнеля:
— правдоподібність;
— історична вірогідність:
— персонажі: королі чи видатні героїчні особи, які, на його думку, найкраще виражали загальнолюдські риси;
— конфлікт між розумом і почуттям, волею і потягом, обов'язком і пристрастю;
— перевага завжди залишалася за волею, розумом і обов'язком.

Творчий метод Ж. Расіна

— поєднання давньокласичних переказів із почуттями XVII століття. Пояснюється це головним чином тим, що Расін намагався слідувати
правилу Н.Буало, — "бути вірним історії і одночасно зберігати благопристойність". Поєднати і те, і інше було неможливо — ось чому герої
драматурги так мало схожі на своїх прототипів;
— додання до триєдності ще й четверту — єдність мови: усі його герої та героїні розмовляють однаково вишуканою, правильною мовою.
У зв'язку з цим вони наділені надзвичайною вишуканістю манер; наприклад, наклеп на Іпполіта робить не сама цариця, як у Еврипіда, а
лише її годувальниця;
— бачення у коханні майже винятковий предмет психологічного спостереження і драматичного відтворення; аналіз кохання жінки;
— зацікавленість середовищем придворних і дворянства, серед якого він жив і яке дійсно знайшло майже повне відображення у його
театрі.
— критика вишуканої літератури сучасності з її "досконалими героями";
— намагання повернути літературу до життя, до реальних людей, до реальних людських відносин;
— утвердження права митця зображувати слабкості людської натури (зображення так званої "середньостатистичної людини");
— література і театр покликані морально виховувати читача;
— правдоподібність сценічної дії;
— обґрунтовування обов'язковості давніх сюжетів для трагедії;
— показував людей такими, якими вони є, а не якими вони повинні бути;
— створення не героїчних, сповнених пафосу трагедії, а трагедії любовно-психологічні, що відображали безсилля розуму перед
пристрастю;
— страждання кохання, душевна боротьба, внутрішні протиріччя психології людини складають основний зміст п'єс Расіна.
49. ЛІТЕРАТУРА КЛАСИЦИЗМУ ТА ТВОРЧІТЬ Ж.-Б.МОЛЬЄРА.
Проголосивши культ розуму, класицизм вимагав розумної регламентації художньої творчості. Звідси в ньому чіткість, простота і
переконливість в усьому: в ідеях, життєвих ситуаціях, людських характерах. Ідеал прекрасного, який класицизм вбачав у античності, він
намагався поєднати із розумним.
У своїх пошуках розумних правил творчості класицизм звертався до античних теоретиків літератури — Аристотеля, Горація, брав за
взірець їхні погляди на літературу. На базі "Поетики" Аристотеля та "Послання до Пізонів" Горація француз Нікола Буало розробив
докладну регламентацію письменницької творчості у книзі "Мистецтво поетичне" (1674), яка стала естетичною програмою класицизму.

42
Класицизм — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й набув поширення в країнах Європи до початку XIX століття.
Отже, формування сильних монархічних держав на території Європи, зокрема у Франції, сприяло утвердженню класицизму як
літературного напряму.
Ідея національної єдності в політиці монархів знайшла втілення у творах класицистів. Королі і царі наближали до себе письменників, а
вони, у свою чергу, прославляли їх у своїх творах, проголошували необхідність громадського служіння державним інтересам.

Сама назва "класицизм" підкреслювала той факт, що представники напряму наслідували античну "класику". Проте, не слід забувати, що
за часів Відродження теж шанували античність. Відмінність у наслідуванні та відродженні античного мистецтва полягала в тому, що за часів
Ренесансу цінувалося почуття, а класицисти, навпаки, надавали перевагу розуму.

Згідно із доктриною класицизму література мусила орієнтуватися на готові високохудожні зразки, за які правила, насамперед, римська
література. Брали сюжети з античної міфології і переважно з римської історії, рідше — зі Старого Заповіту.
Становлення і розвиток класицистичного напряму відбувалася в постійній боротьбі та полеміці з літературою бароко.
Якщо в барокових літературних творах були можливими найпримхливіші поєднання і сплави, теорія класицизму регламентувала
авторську уяву. Класицизм створив цілу низку канонів і правил, яких повинен був дотримуватися письменник.
Основні правила класицизму:
1. Класицисти утверджували вічність ідеалу прекрасного, що спонукало їх наслідувати традиції античних майстрів. Вони вважали, якщо
одні епохи створюють зразки прекрасного, то завдання митців наступних часів полягає в тому, щоб наблизитися до них. Звідси—
встановлення загальних правил, необхідних для художньої творчості.
2. У літературі простежувався чіткий розподіл за певними жанрами:
— високі (ода, епопея, трагедія, героїчна поема);
— середні (наукові твори, елегії, сатири);
— низькі (комедія, пісні, листи у прозі, епіграми).
Темами для творів високих жанрів були події загальнонаціонального та історичного значення, у них брали участь царі, видатні діячі,
придворні тощо. Високі жанри були написані величавою, урочистою мовою. Темами для середніх і низьких жанрів були наука, природа,
людські вади, соціальні пороки. У них діяли представники середніх і нижчих класів, мова наближалася до розмовного стилю. Якщо у
високих жанрах прославлялись ідеї монархії та громадського служіння, то у середніх та низьких жанрах утверджувались ідеї пізнання
світу і людської природи, викривалися вади суспільства і характерів.
Для кожного жанру регламентувалися мова і герої. Так, трагедії класицизму притаманна була піднесена, патетична мова, такі ж високі
почуття, змальовувалися героїчні особистості.
3. Важливим елементом в естетиці класицизму були вчення про розум як головний критерій художньої правди і прекрасного в мистецтві.
Класицисти вважали, що античні майстри творили за законами розуму.
4. Класицисти стверджували незмінність людських характерів. Тому створені ними образи відрізнялися абстрактністю й універсальністю,
втіленням лише загальних рис, а не індивідуальних ознак. Персонажі здебільшого були схематичні, — будували навколо зображення
якоїсь провідної риси характеру (честь, обов'язок, хоробрість, лицемірство, жадібність тощо).
5. Характери чітко поділялися на позитивні і негативні.
6. Драматичні твори (трагедія, комедія) підпорядковувалися правилу трьох єдностей— часу, місця і дії. П'єса відтворювала події, які
відбувалися протягом одного дня і в одному місці.
7. Чітка композиція твору мала підкреслювати логіку задуму автора і певні риси персонажів.

43
8. Для класицизму загалом характерні аристократизм, орієнтація на вимоги, смаки вищої суспільної верстви, хоча деякі представники
класицизму порушували це правило (наприклад, Мольєр)
9. Естетичну цінність для класицистів мало лише вічне, непідвладне часу, як твори античності. Наслідуючи давніх авторів, класицисти
самі створювали "вічні" образи, які назавжди увійшли до скарбниці світової літератури (Тартюф, Сід, Гора-цій, Федра, Андромаха,
міщанин-шляхтич, скнара тощо).
Класицисти наполягали на виховній функції літератури та мистецтва.
Етапи розвитку класицизму
В історичному плані класицизм пройшов два етапи. Перший етап пов'язаний з розквітом монархічних держав, коли абсолютизм сприяв
розвитку усіх сфер суспільства (економіки, політики, науки, культури). Головним завданням класицистів на цьому етапі було
прославлення монархії, національної єдності держави під владою короля. Наприклад, Франсуа Малерб (1555—1628), П'єр Корнель
утверджували ідеал мудрого монарха і відданих йому підданих. Особливо відомими стали образи Корнеля— Сід ("Сід"— 1673), Август
("Цінна, або Милосердя Августа") та ін.
На другому етапі історичного розвитку монархія виявила свої вади, що обумовило зміну спрямованості класицизму. Письменники вже не
тільки прославляли монархів та часи їхнього правління, а й критикували соціальні пороки, викривали людські вади, хоча й не
заперечували абсолютизм загалом. Якщо на першому етапі домінували ода, епопея, героїчна поема, а художні образи були величними і
піднесеними, то на другому етапі характери героїв більше наблизитися до реальних людей, на перший план вийшли комедії, сатири,
епіграми тощо.
Висновок. Таким у загальних обрисах постав класицизм — не тільки як напрям у літературі та мистецтві XVII—XVIII століть, а й тип
художньої творчості зі специфічними засадами, чуттям і розумінням форми, як одна із констант європейської художньої культури. В
Україні цей тип художньої творчості з'явився із заснуванням Києво-Могилянської академії (1632) і значного поширення набув наприкінці
XVII — на початку XVIII століття.
Мольє́р  — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» 1643, пізніше його провідний актор.
Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.
Оцінювати Мольєра як художника, не можна,як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу,
композиції, віршування {nobr|і т. д.}. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові
виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного
капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найпередовішого класу своєї епохи, в
інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був
матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), що
визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на
тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи
педантів, учених-буквоїдів, лікарів-шарлатанів, манірниць, маркізів, святенників {nobr|і т. д.} смішні перш за все своїмсуб'єктивізмом,
своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючии на її об'єктивні закони.
Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення
людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості й до пізнання буття всіх інших класів. У
своїх комедіях він відобразив майже всі сторони французького життя XVII ст. При цьому всі явища і люди зображаються ним із погляду
інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами вливу на дійсність, її
перероблення на користь буржуазії. Таким чином, комедіографічне мистецтво Мольєра пронизане певною класовою установкою.
Але французька буржуазія XVII ст. не була ще, як наголошувалося вище, «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного
процесу й тому не володіла достатньо зрілою класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднала б її в єдину згуртовану силу, не
думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну існуючого суспільно-політичного ладу. Звідси —
специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки аристократичним
феодальним смакам (комедії-балети), дворянській культурі (образ дона Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для
дворянського театру сміхотворного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону
класицизму. Звідси далі — недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеній соціальній категорії
«Gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (включно з
Альцестом). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянско-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на
яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в
спотвореннях «природи» Всевишнього, тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника класу, що не конституювався,
обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його — непослідовний, а отже не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи,
що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної
сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.
Це відобразилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:
різке розмежування позитивних і негативних персонажів, зіставлення чесноті і гріха;
схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte, схильність оперувати масками замість живих людей;
механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх одна щодо іншої і внутрішньо майже нерухомих сил.
Правда, п'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в
основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові:
«Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох
пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».
Якщо в кращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів,
механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний
відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.
Питання про приналежність Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільній історії літератури, що беззастережно
наклеює на нього ярлик класика. Немає сумніву, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому
ряду його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але водночас інші п'єси Мольєра

44
(головним чином, фарси) різко протирічать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними
представниками класичної школи.
Незважаючи на незалежність думок Мольєра, що виявляється в п'єсі «Амфітріон» (Amphitryon 1668), помилково було б бачити в ній
сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, виражаючи точку
зору свого класу, не дозрілого ще до ідеї політичної революції.
50. ТВОРЧІСТЬ Ж.-Б.МОЛЬЄРА І ЖАНР ВИСОКОЇ КОМЕДІЇ. АНАЛІЗ КОМЕДІЇ «МІЩАНИН-ШЛЯХТИЧ»: САТИРИЧНА
СПРЯМОВАНІСТЬ, ПРОБЛЕМАТИКА, ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗІВ.
Мольєр — реформатор високої комедії
— Розробив своє розуміння природи та призначення сміху: смішне варто видобувати із зображуваної дійсності; сміх, що викликає комедія,
цінний не тільки сам по собі, він має впливати на суспільство — шляхом висміювання вад людей досягається їхнє виправлення, тому
сміх набуває надзвичайного суспільного значення.
— Відобразив дійсність, вади людей.
— Використав у своїх п'єсах не тільки словесні образи, а ще й співи, музику, танці, що зумовило появу опери та балету.
— Наблизив мову комедій до розмовного стилю.
— Поділив персонажі на позитивних і негативних, зробив крок у напрямку до реалізму, утверджуючи тип так званого «багатозначного
образу».
— Основним критерієм оцінки в комедіях французького драматурга був розум, здоровий глузд.
— Зображення героїв схематично, як універсальних типів.
— Поєднання комічного і трагічного, що надавало його персонажам особливої привабливості та виразності.
— Всеосяжність зображення реальності. У його п'єсах різнобічно висвітлювалося життя усіх представників суспільних прошарків.
— Домагання природної гри акторів, щоб глядач у сценічних персонажах міг впізнати себе.
— Розвиток техніки сценічної мови, в якій велику роль відігравав темп, інтонації, паузи тощо.
— Синтетична манера гри, тобто актор мусив уміти не тільки говорити, а й співати, танцювати, представляти пантоміми.
«Висока комедія», створена Мольєром, поєднувалася з трагедією багатьма своїми рисами: її головний герой охоплений, був як правило,
величезною пристрастю, непереборною жагою — звідси його не менша, ніж у героїчного героя, цілісність, звідси ж суб'єктивна
впевненість у правоті своїх дій.
 Головна проблема, на якій побудовано сюжет "Мішанина-шляхтича", відображає певний історичний етап розвитку буржуазії у Франції.
Новоспечені буржуа, які накопичили чимало грошей, зароблених різними шляхами, почувалися рівними дворянам. Саме тому вони
намагалися наслідувати дворянським манерам, зовнішньому стилю поведінки, одягу, способу життя.
       Саме про одного з таких буржуа - пана Журдена - розповів Мольєр у своїй комедії. Для міщанина Журдена вже саме дворянське ім'я
є гарантією найвищих моральних цінностей, тому він беззастережно в усьому покладається на хитрого дворянина графа Доранта. Через
їхні стосунки практично показані реальні суспільні відносини. Тому, сміючись над бідолашним Журденом, який будь-що хоче стати
схожим на дворян та ще й дочку видати заміж неодмінно за шляхтича, ми разом з ним співчуваємо саме йому. Граф Дорант і маркіза
Доримена представляють дворянство. До того ж на їх прикладі Мольєр показав, що й дворяни можуть бути неправдивими, вередливими,
непорядними. Таким і є граф Дорант, який розтринькав свої статки й шукає багату наречену. Та й Доримена покохала його,
переконавшись, що він багатий, бо дарує коштовні подарунки. Обоє вони також пошилися в дурні. Про справжні почуття тут і не йшлося. А
от на кохання здатні інші герої - Люсіль і Клеонт, Ніколь і Ков'єль. Вони чисті серцем, тому й перемога на їхньому боці. Отже, проблема
справжнього й несправжнього, проблема правди й неправди вирішується через смішні ситуації, у які потрапляють герої завдяки
неправильному уявленню героїв одне про одного. Змальовуючи смішні події, що сталися з бідолашним Журденом, Мольєр піднімається
до широкого узагальнення суспільних явищ, не забуваючи при тому про моральні уроки, без яких неможлива комедія класицизму.
 "Міщанин-шляхтич" - яскравий взірець "високої комедії". За смішними подіями комедії приховані серйозні висновки, а комічні образи
стають сатиричними. Поведінка Журдена, Доранта зумовлена їхнім становищем у суспільстві. Журден прагне стати шляхтичем, щоб
довести всім і собі свою значущість. Але Мольєр показує, що людину треба цінувати такою, якою вона є, що кожен мусить робити в житті
свою справу. 
51. Аналіз комедії «Тартюф»
«Тартюф» - Перша комедія Мольєра, в якій виявляються певні риси реалізму. В цілому вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується
ключовим правилам і композиційним прийомам класичного твору; однак, часто Мольєр від них відходить (так у «Тартюфі» не цілком
дотримано правило єдності часу - В сюжет включена передісторія про знайомство Оргона і святенники). У комедії спостерігається
органічне переплетення різних художньо-комедійних засобів: онаона поєднує в собі елементи фарсу (наприклад, у тих сценах, де Оргон
ховається під стіл, стає разом з Тартюфом на коліна або збирається дати Доріна ляпаса), комедії інтриги (історія скриньки з важливими
паперами), комедії звичаїв, комедії характерів (Оргон, Тартюф). У цьому переплетенні полягає жанрова новаторство п'єси; це також
ознака того, що. Саме в цьому полягає жанрова новаторство твору.
Створюючи п'єсу, Мольєр перш за все прагнув показати лицемірство, одягнені в релігійні одягу і маскує свою низовинну і мерзенну
діяльність принципами християнської моралі. На думку драматурга, це один із самих живучих і небезпечних вад його часу, а тому що
«театр володіє величезними можливостями для виправлення моралі », Мольєр вирішив використати гостру сатиру і піддати порок
осміянню, тим самим завдавши йому нищівного удару [12:25]. Він високо цінував правдивість у відносинах між людьми і ненавидів
лицемірство. «Він вважав своїм художнім і громадянським обов'язком розчавити гадину лицемірства і лицемірства. Ця ідея надихала
його, коли він створював "Тартюфа" і коли його мужньо відстоював »[9:158]. Мольєр побудував сюжет на своїх спостереженнях за
вищеописаної сектою релігіозніков, прозваних «кабалою святенників» ( «Товариство святих дарів»), а образ центрального персонажа був
складний з типових рис, які притаманні сектантам.
Проблематика
В «Тартюфі» Мольєр картає обман, уособлений головним героєм, а також дурість і моральне невігластво, представлене в особі Оргона і
пані Пернель.. Саме протиріччя між явним і удаваним, між маскою та особою, що саме це протиставлення, на якому так наполягав
Мольєр, є основним джерелом комізму в п'єсі, оскільки завдяки йому обманщик і простак змушують глядача сміятися від душі. Перший -
тому що робив безуспішні спроби видати себе за зовсім іншу, діаметрально протилежну особистість, та ще й вибрав зовсім специфічне,
чуже йому якість - що може бути важче для жуїра і розпусника грати роль аскета, ревного і цнотливого богомольця. Другий сміховинний

45
тому, що він абсолютно не бачить тих речей, які будь-якій нормальній людині кинулися б в очі, його захоплює і приводить в крайній
захоплення те, що мало б викликати якщо не гомеричний регіт, то, у всякому разі, обурення.
В Оргоне Мольєр висвітлив перш інших сторін характеру убогість, недалеко розуму, обмеженість людини, приваблення блиском
ригористичними містики, одурманеного екстремістського мораллю та філософією, головною ідеєю яких є повна відмова від світу і
презирство всіх земних задоволень.
Носіння маски - властивість душі Тартюфа. Лицемірство не є його єдиним пороком, але воно виводиться на перший план, а інші
негативні риси це властивість підсилюють і підкреслюють. Мольєру вдалося синтезувати справжнісінький, сильно Згущаючи?? нний
майже до абсолюту концентрат лицемірства. У реальності це було б неможливо.
«Тартюф» викриває не тільки, або скоріше, не просто дурість і обман - бо всі головні комедії Мольєра викривають ці моральні категорії в
цілому. Але в кожній п'єсі вони приймають різні форми, варіюються в деталях і проявляються в різних сферах суспільного життя. Брехня
Тартюфа, що прийняла форму удаваною праведності, і дурість Оргона, нездатного розгадати грубу гру пройдисвіта, проявили себе у
релігійному області, особливо вразливою у XVII столітті. Можна довго сперечатися про те, спрямована п'єса чи побічно проти самої
релігії (сам Мольєр категорично це заперечував); однак єдине, що не можна заперечувати і в чому сходяться думки всіх сторін - це те, що
п'єса прямо спрямована проти ригоризм і проти того, що сьогодні називають інтегризмом [3] .
2.2 Образи персонажів
Дія комедії розгортається в будинку багатого буржуа Оргона, чесного християнина, який потрапив під вплив таємничого (аж до третього
акту) персонажа, зустрінутого одного разу в церкві, і був засліплений надзвичайною побожністю і благочестям останнього. Оргон поселяє
цієї людини, святенника Тартюфа, у себе і дозволяє розпоряджатися всім і всіма. Мольєр будує інтригу навколо впертого егоїзму батька-
власника і тирана, яким Тартюф безцеремонно і майстерно крутить на догоду своїм примхам. Що ж відбувається? Оргон - немолодий і
явно не дурний чоловік, з твердою волею і крутим норовом. Чому він дозволив себе так обдурити? Це питання проходить червоною
ниткою практично через всю п'єсу. Цікавий відповідь на нього дає німецький дослідник літератури Еріх Ауербах: «... Найбільший грубий
обман ... теж, буває, увінчується успіхом, і відбувається це тоді, коли обмани і спокуси ... задовольняють їх [ошуканих] таємні бажання. <...>
Якщо Тартюф Оргону дає можливість задовольнити його інстинктивну потреба - садистські мучити і тероризувати домашніх, то Оргон за
це і любить Тартюфа і за це готовий іти в його мережі »[6:304].
Ісаак Глікман бачить причину маніакальною прихильності глави родини до святош в власницькому складі характеру та егоїзмі: «Як
типовий власник, Оргон нежиле і пестив свою "власність", набивав їй ціну, піднімав її престиж, розправлявся з тими, хто в тій чи іншій
формі зазіхав на неї »[9:166].
З іншого боку, Оргон виховувався пані Пернель в суворих правилах Бога боявся, підпорядкування авторитетам, одного з яких він побачив
для себе в особі Тартюфа. Консерватизм і заскнілого поглядів і мислення застопорівают його здатність здраво судити про речі і давати їм
більш-менш об'єктивну оцінку. Осліплення Оргона настільки сильно, що навіть грубі промахи в словах і поведінці Тартюфа, які виразно
суперечать самому поняттю про праведність (ненажерливість, сибаритства, хвастощі, жадібність), не здатні заплямувати того ніскільки,
Оргон всьому знаходить пояснення і всіляко обіляти свого «святого».
Щоб пелена спала з його очей, Оргону треба було на власні очі переконатися в правоті всіх домашніх. Він «прозрів» так само стрімко, як
раніше попався в розставлені Тартюфом мережі. Ілюзія зникла - не повірити своїм власним вухам і очам Оргон не міг. І якщо він після
цього знаходить тверезий погляд на світ, то його матері знадобилося ще більше потрясіння, щоб побачити справжнє обличчя підлого
шахрая.
Мольєр не пояснює причину фанатичною відданості Оргона Тартюф, імовірно, тому що це несуттєво. Оргон потрібен комедії для того,
щоб на його тлі став ще чіткіше і різкіше образ головного героя, а точніше - його провідна риса характеру.
Демократизм і народність комедії особливо яскраво виявилися в чудовому образі покоївки Доріни. Можна сказати, що вона є головною
дійовою особою перших двох актів. Доріна не просто весела і дотепна, вона проникливо - її не обдурити показною праведністю. Вона
чудово розбирається в людській натурі, і відразу побачила справжнє обличчя святенники. Гостра на язичок, дівчина звикла вільно, не
надто підбираючи вирази, висловлюватися про те, що її займає. Доріна першим розкриває глядачам потворний характер головного героя,
причому робить це настільки жваво і яскраво, що ні в кого більше не залишається жодних сумнівів на його рахунок, незважаючи на палку
промову пані Пернель.
Доріна - Найбільш непримиренний ворог Тартюфа; вона зухвало, у глузливо-уїдливо тоні нападає і на самого святенника, і на всіх, хто
йому потурає. У її промовах звучить здоровий людський розум, замішаний на багатому життєвому досвіді. Але Доріна не тільки говорить,
вона активно допомагає протидіяти каверзами пройдисвіти, втручається в назріваючі недоречні конфлікти і направляє їх у потрібне русло.
За деякими натяків у п'єсі можна припустити, що саме вона є автором ідеї, яку незабаром здійснює Ельміра.
Навіщо комедії потрібна Доріна? Природна стриманість і виховання не дозволяють іншим персонажам висловити вголос певні речі так
само вільно і безпосередньо, як це робить служниця. А тим часом ці речі повинні бути сказані, бо в них закладена істина, та й просто
тому, що вони смішні.
Разом з Дориною Тартюфа викриває і Клеант. Його називають «рупором ідей автора»: вважається, що за допомогою нього Мольєр
вдається до авторської оцінки освітлюваної проблеми. Однак не всі критики поділяють цю думку. Ісаак Глікман засуджує Клеанта за те,
що в п'ятому акті він «з почуття страху шукає способів примирення з донощиком у Христі, а у фіналі висловлює побажання, "щоб він
виправився, зрозумівши свій гріх великий "» [9:177]. Клеант терпимішою, ніж Доріна або Даміс. Він готовий піти на компроміс зі
святенником, щоб відвести небезпеку, що нависла над Оргоном, немов дамоклів меч, через злощасної скриньки. У активності він,
безперечно, поступається Доріна - він в основному волає до розуму Оргона і совісті Тартюфа, красномовно викриває всіх, хто
«пристосував меч віри для розбою, з молитвою верша злочинні справи ». Тут можна швидше погодитися з тим, що устами Клеанта дійсно
говорить сам Мольєр. У комедії Клеант виступає в ролі недіючого резонера, правдолюба і захисника гуманістичних ідей. Його монологи,
звернені до Оргону та Тартюфа, сповнені такого обурення і протесту, такої іронії і філософської глибини, що Клеант виявляється
найбільш глубокомислящім і освіченим персонажем комедії. Він широко дивиться на життя і цінує, перш за все, вчинки людей, а не
лицемірні слова.
Образ Ельміри складніше образу Оргона або Тартюфа, хоча б тому що вона - жінка. У п'єсах Мольєр особливо підкреслює незрозумілу,
загадкову сторону жіночого образу, і в цьому плані Ельміра - безсумнівно вершина творіння драматурга. Першу оцінку її характеру ми
чуємо з вуст обуреної пані Пернель: «Ви марнотратні. Одягнені, як принцеса ». Вона не задоволена тим, що молода господиня,
користуючись своїм впливом на чоловіка, змінила в будинку рішуче все - починаючи від обстановки і закінчуючи старим, звичним
укладом життя. Тепер тут панує атмосфера свята і веселощів, будинок гуде від безперервних балів і напливу гостей. Може бути, Ельміра

46
трохи легковажна і небайдужа до красивих нарядів і до таких радощів життя, як бали і гучні суспільство, але це не заважає домашнім
любити її, поважати і розділяти її ставлення до життя. У своєму легковажність вона не перевищує міру і завжди веде себе з розумом і
спокійним гідністю. Коли над спокоєм і щастям її сім'ї нависне загроза в особі Тартюфа, саме Ельміра візьметься відвести її, пустивши в
хід усе своє уміння чарувати.
Її образ виходить на перший план у третьому акті. Ні з ким не радився і нікого не попередивши, Ельміра призначає Тартюф побачення.
Вона прекрасно знає, що підлий пройдисвіт в неї закоханий, вона також цілком усвідомлює владу, яку дає їй ця любов. Ельміра
збирається зіграти на ній - тобто використовувати проти обманщика його ж зброю. Віртуозна кокетка, вона блискуче виконує свою роль, і
Тартюф, не відчувши підступу, трапляється на її вудку. З його вуст злітають слова, повні пристрасті. Інша заміжня дама було б ображена,
обурена до глибини душі, навіть налякана ними. Але Ельміра зроблена з іншого тіста. Спокійним, злегка глузливим тоном вона йому
відповідає:
«Визнання палке ... Але, хоч яке приємно, Від спокусив мирських, надійна гребля ...
Боюся, що ваша мова трохи ... недоречна. Тартюф:
А я-то думала до нинішнього дня, Як я ні побожний, але все ж я - чоловік »[4] ,
Що ваша побожність - надійна броня
-- вигукує Тартюф ... і скидає маску. Ельміра домоглася свого. Без маски він нікчемний, він повною її влади. І, хто знає? Може, їй вдалося
б довести задумане до логічного і переможного кінця, якщо б так не до речі не втрутився згоряє від обурення Даміс.
Перенесемося в четвертий акт. Тут ситуація критично загострена: Оргон ще більш сліпим, ніж перш, Тартюф ще більш могутнім, а
Маріана, Валер, Доріна, Даміс і Клеант - у ще більшому розпачі. Щоб врятувати свою сім'ю, Ельміра вирішує відновити фарс, але цього
разу нечуваний за своєю зухвалістю і ризику. Вона призначає падлюка другого побачення і робить вигляд, що відповідає на його почуття
-- докладаючи чималі зусилля, щоб подолати огиду і не викликати підозри. Її головне завдання - вивудити у Тартюфа визнання, яке
повинен почути Оргон, сидить під столом. Ельміра впевнена у собі, у своїй силі, вона знову грає, використовує весь арсенал жіночих
хитрощів, і, нарешті, сама признається в неіснуючих почуття людині, яку вона зневажає. Якщо Ельміра і кидає йому слова «Щоб не
довелося серцевий полум'я свій вам надвоє ділити -- між мною і інший », то лише в повній впевненості, що вони змусять негідника
зірвати маску знову.
Однак вона забула про підозрілості і хтивого Тартюфа. Йому не достатньо одних слів, йому потрібні докази є «речові». Ельміра попала в
власну пастку! Вона марно кличе на допомогу чоловіка, кашляє, стукає по столу - він ніби нічого не чує. Зате Тартюф починає діяти всі
наполегливіше і нахабніше. Ельміра в розгубленості; потрапивши в настільки делікатне положення, вона гарячково шукає спосіб захисту
від його домагання, пробує нові й нові прийоми і прийменники, вже на словах натякає чоловікові, що пора припиняти цей небезпечний
спектакль. І, як часто буває, в самий останній момент вона перебуває: відправляє Тартюфа геть з кімнати нібито перевірити, чи немає
кого за дверима. Тільки-но він вийшов, як Ельміра вибухає глузливим сарказмом на адресу Оргона: «Ви вилізли? Вже? Чи не рано? »[5]  і
т. д.
На цієї чудової комічної мізансцені вичерпується роль одного з самих оригінальних образів, створених Мольєра.
52. Аналіз комедії «Дон Жуан»
Мольєр прийшов у літературу в період розквіту класицистичної трагедії. Комедії сприймалися глядачами як несерйозне видовище, що
мало лише розважати публіку. Мольєр надав комедії зовсім іншого змісту. Його п’єси були не тільки цікавими, а й повчальними. Беручи
образи і ситуації із сучасного йому життя, драматург показував людям їхні вади, пристрасті й помилки. Мольєр поєднав правила
класицизму з традиціями народного театру, що надало його творам особливої життєвості ті динамізму. Вони стали виявом самого духу
народу, духу вільнодумства, непокори та протесту проти всього ницого, фальшивого, порочного. Мольєр довів, що комедія може
впливати на глядача не менше, а можливо, навіть і більше, ніж трагедія. Водночас митець був справжнім новатором у галузі літератури й
театральної діяльності, бо вийшов за межі класицизму й заклав нові принципи драматургії.
“Дон Жуан, або Кам’яний гість” (“Don Juan, ou Le Festin de Pierre”), написаний в 1665 році, в період гонінь на “Тартюфа”. Шукаючи вихід,
Мольєр узяв тему, яка неодноразово розроблялася у французькому, італійському та іспанському театрах. Мольєр перетворив севільського
кабальєро на фрацузького шляхтича. Уперше в літературі з’явився образ, котрий не можна оцінити однозначно. Дон Жуан – втілення
розбещеності, цинізму, духовної ницості, аморальності, але при цьому в ньому є і позитивні якості – розум, сміливість, вільнодумство,
здоровий глузд. Мольєр поставив собі за мету дати критику розпусного суспільства, яке породжує таких героїв, як Дон Жуан. Разом з тим
драматург знову викриває святенництво і лицемірство: Дон Жуан стає своєрідним доповненням образу Тартюфа. Водночас митець
утверджує багатогранність людської натури. “Зображуючи сильні і слабкі сторони особистості, він закликав повернутися до моральних
законів у житті людства” [16, с. 101].
Мольєр змінює та поглиблює тему Дон Жуана. Дон Жуан не стільки порушник суспільних норм, скільки втілення негативних сторін цих
норм. Сама порочність його поведінки являється лише своєрідним виявленням порочності правлячих кіл.
На “любовному фронті” Дон Жуан отримує перемогу за перемогою, пояснюючи це так: “Серце моє, я відчуваю, здатне любити всю
землю, і я, подібно, Александру Македонському, бажав би, щоб існували ще й інші світи, де мені можна було б продовжити мої любовні
перемоги”[12, c.133]. Його дружина, донна Ельвіра, вже нецікава йому, тому що вона вже його, а Дон Жуану потрібні нові завоювання. Він
спритно зваблює двох селянок, одну з них навмисно розлучивши з її нареченим: “...любов моя почалась з ревнощів.....мені було нестерпно
дивитися на те, як їм добре удвох......яка це буде для мене насолода, якщо я зможу порушити їхню згоду та розірвати узи, які ображають
мою чутливу душу...”[12, c.135]. Одна з дівчат побоюється обіцянок Дон Жуана, так як “...мені завжди казали, що панам довіряти не можна
та що ви, придворні, ошуканці; у вас одне на думці: як би звабити дівчину”[12, c. 143].
Сганарель негативно відноситься до поведінки Дон Жуана не тільки тому, що він побоюється, якби йому не довелось розраховуватись за
гріхи свого хазяїна. Він морально протестує. В його свідомості свого приниження – бунт не проти одного його пана, а засудження всієї
системи.
Дон Жуан відверто підлий. Його батьку, який уходить, він каже:”Ах, да вмирайте ви скоріше – це найкраще, що ви можете зробити!
Кожному своя черга. Мене дратує, коли батьки живуть так само довго, як і сини” [12, c. 171].
Дон Жуан вирішує виправити свої справи тим, що надягає маску святенника. Коли він починає входити в свою роль, Сганарель
відчайдушно волає: “Що за бісівська манера говорити з’явилась у вас? Це гірше за все попереднє, як на мене, то краще б ви залишалися
таким, яким були” [12, 180].
Як вже говорилось, “Дон Жуан” був написаний через декілька місяців після першої редакції “Тартюфа”.

47
Перетворення Дон Жуана в Тартюфа підкреслювало їх соціальну близкість. Тартюф був для Мольєра втіленням пороків другого стану –
духовенства. Дон Жуан викривав пороки першого стану – дворянства.
Недарма “Дон Жуан” був незабаром заборонений і більше не побачив сцени при житті Мольєра.
Але Мольєр зробив Дон Жуана не тільки носієм пороків старого суспільства, але й представником нових ідей. Точніше кажучи, “не
стільки ідей третього стану, скільки проповідників того негативного відношення до всіх прийнятих старим суспільством норм, яке
повинне було виробитися в результаті усвідомлення порочності старого режиму” 
Він надягає на себе на себе маску святенника та лицеміра не тому, що він такий по своїй природі. Він навмисно грає Тартюфа, з холодним
цинізмом копіює його та навмисно користується його бездушшям. Але по своїй природі він далеко не Тартюф. Лише звичка брехати та
викручуватися блискуче підготувала його до ролі Тартюфа. Але все це для нього лише добре засвоєна манера, а не його пристрасть, не
його основний порок.
Навпаки він вирішив удаватися до методів Тартюфа тому, що “Тепер цього не соромляться: лицемірство – модний порок, а всі модні
пороки визнаються за чесноти. Роль людини добрих правил – найкраща зі всіх ролей, які можна зіграти. У наш час лицемірство має великі
переваги. Завдячуючи цьому мистецтву, обман завжди в пошані: навіть якщо його викриють, ніхто не посміє сказати проти нього ані
слова.....Я візьму на себе роль охоронця небесних законів та під цим пригожим приводом буду тіснити своїх ворогів...” [12, c.177].
Порочність суспільства, його лицемірність та святенницьке прикриття релігією своїх відверто егоїстичних, найбільш аморальних та
антисуспільних справ – ось що привело Дон Жуана до його безвір’я та його раціоналістичного практицизму.
Гра Дон Жуана з мертвим командором, ошатною статуєю – апогей тієї гри, яку веде герой на землі і готовий вести в інших світах.
Невпинна, нічим не стиснута гра-глузування пронизує все земне буття мольєрівського спокусника. Гра – його філософія, гра – засіб
досягнення цілей, гра –насолода владою над тими, хто не причетний до вищої людської здатності створювати уявний світ,
перетворюючи очевидне на неймовірне. Дійсно, в якійсь мірі Дон Жуан – правомірний член сучасного Мольєру суспільства, яке віддає
перевагу грі як головному регулятору відносин між людьми, найкращій прикрасі життя, а нерозлучній з грою масці – найвишуканішій
прикрасі, яка здатна до того знешкодити її носителя від соціальної агресії та непізнаних сил, які живуть в світобудові. Віддаючись
виточеному лицедійству, створюючи гру на різних рівнях її існування, Дон Жуан агресивний та безоглядний. “Дон Жуан” – це комедія
обмеженості людської долі, де гра може піднести високо, але не вище людської долі. Дон Жуан своїм запрошенням до гри “оживляє”
кам’яну статую. Та потиском кам’яної десниці поселяє закорінілого грішника в пеклі.
В цьому фіналі також була дань пануючій системі. Не міг же Мольєр в умовах XVII століття Франції зробити безбожника переможцем і
тим підтвердити його безбожні слова. Але в фіналі було також моральне засудження Дон Жуана и тих умов, які породжують його пороки
та аморальну поведінку.
Матеріалізм та раціоналізм Дон Жуана слугували зриванню старих масок та утвердженню нових цінностей. У всьому цьому полягає
глибоко гуманістичний характер комедії Мольєра.
53. Жанр афоризму в прозі французького класицизму
Французький класицизм найбільш яскраво проявився в драматургії, однак і в прозі, де вимоги до дотримання естетичних норм були менш
суворі, він створив своєрідний властивий йому жанр - ми маємо на увазі жанр афоризму. У Франції XVII століття з'явилося кілька
письменників-афорист. Ми називаємо так тихписьменників, які не створювали ні романів, ні повістей, ні новел, але - лише короткі,
гранично стислі прозові мініатюри або записували свої думки - плід життєвих спостережень і роздумів. 
Афоризм як літературний жанр не знайшов ще жодного свого історика, ні свого перекладача. Тим часом цей жанр міцно утвердився в
літературі. Ларошфуко, Лабрюйер, Вовенарг, Шамфор - блискучі майстри афоризму - дали класичні зразки цього жанру. Джерела його
слід шукати в «Характерах» давньогрецького письменникаТеофраста. Однак і попередня
названим письменникам французька література вже створила особливі художні прийоми, на основі яких народився жанр афоризму як
жанр літературний («Досліди» Монтеня). Жанр афоризму вимагає величезної майстерності. Слово в ньому цінується на вагу золота. Тут
немає, не повинно бути нічого зайвого. Лаконічність - одне з головних достоїнств афоризму. Блискучим майстром афоризму вважався
Франсуа де Ларошфуко (1613—1689). Аристократ, який досить безтурботно та бездумно провів свою молодість, а на схилі років звернувся
до літератури і створив книгу "Роздуми, або Моральні вислови і максими" (1665).
Ларошфуко малював риси людини взагалі, він створив певну універсальну психологію людства, яка однаково підходила до всіх часів і
народів. Цей метод абстрагування зблизив його із класицистами.
Ларошфуко належав до тієї соціальної групи, яка сходила з історичної арени, тому, власне, його творчість наскрізь песимістична. Він не
вірить ні у правду, ні у добро. Навіть у актах гуманності ладен був побачити зневагу до людей, ефектну позу, майстерно підібрану маску,
яка ховав за собою корисливість та самолюбство.
Ось деякі із афоризмів Ларошфуко:— похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто её
"Суждения наших врагов о нас ближе к истине, чем наши видел".—
собственные",— "Тот, кто думает, что может обойтись без других, сильно
"Любовь одна, но подделок под неё тысячи".— ошибается; но тот, кто думает, что другие не могут обойтись без
"Одним людям идут недостатки, а другим и достоинства не к него, ошибается ещё сильнее".—
лицу".— "Истинное красноречие — это умение сказать всё, что нужно, и
"Истинная любовь не больше, чем нужно".
Ці мізантропічні спостереження, викладені із блиском великого і неперевершеного стиліста, розхвилювали Францію, вищий світ впізнав
себе. Сучасники досить часто звинувачували Ларошфуко у мізантропії, у песимістичному погляді на людину. Він усе це передбачив:
"Все любят разгадывать других, но никто не любит быть разгаданным сам". Ларошфуко хотів допомогти людині "пізнати саму себе" і
вважав найвеличнішим подвигом дружби відкрити другові очі на його власні недоліки. Це він і зробив у своїх "Максимах".
I Паскаль, і Ларошфуко шукали джерело зла і добра у самій природі людини, а Лабрюйєр шукав його у суспільстві.
В основі афоризму французьких моралістів, як правило, покладений парадокс. Наприклад:
"Наши добродетели — это чаще всего искусно переряженные пороки". (Ларошфуко).
"Люди делятся на праведников, которые считают себя грешниками, и грешников, которые считают себя праведниками". (Паскаль).
"Женщины с лёгкостью лгут, говоря о своих чувствах, а мужчины с ещё большей лёгкостью говорят правду". (Лабрюйєр).
Твори французьких моралістів об'єднував не лише жанр, але й тематика. їх цікавили:
— проблема людини; — доброчинності та вади моральні пошуки та падіння людини;
— таємниця її долі і її місце у суспільстві; — питання психологічні та соціальні тощо.

48
54. Концепція людини і світу в літературі бароко. Світське і релігійне бароко

Бароко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії в середині XVI століття, поширився на інші європейські
країни, де існував упродовж XVI—XVII століть.
Термін "бароко" був введений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які
вбачали в мистецтві бароко цілком негативне явище.
Етимологія терміну "бароко" не визначена і на сьогодні. Найімовірніше, він походить від португальського виразу "perola baroko" —
"перлина неправильної форми" або від італійського слова, що означає "вигадливий", "химерний".
Термін "бароко" вперше був застосований для характеристики стилю архітектурних споруд. Згодом його починали вживати для
позначення інших мистецьких явищ. У XVIII столітті застосовували до музики, а у XIX столітті його скульптури та живопису. Наприкінці
XIX століття почали говорити про бароко в літературі.
Розквіт європейського літературного бароко припадав на XVII століття, яке поєднувало дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. У
бароковому напрямі слід вбачати синтез мистецтв двох епох — Відродження та Середньовіччя (готики), хоча не можна відкидати і
наявності у ньому цілої низки оригінальних стилістичних прийомів і поетичних рис.
Характерною особливістю нової доби стала суперечливість думок і почуттів. Якщо головним для доби Відродження був пристрасний
вчинок у світі ("Ромео і Джульєтта", "Дон Кіхот"), то для барокової доби — пристрасні роздуми про світ. Література бароко вела людину у
світ неможливого, у світ мрій і сновидінь.
Характерні риси напряму:
• трагічна напруженість; • песимізм;
• світосприйняття; • скепсис, розчарування;
Людина, згідно із провідною бароковою ідеєю, —піщинка у Всесвіті. Життя її скороминуще, в ньому панують випадок і фатум.
Найпоширеніші теми літератури бароко — "memento more" ("пам´ятай про смерть") і "vanitas" ("суєта"). Людина приречена на життєву
суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорботи життя;
• протиставлення реальності та ілюзій; • інакомовність; • нахил до ускладненої форми;
• гармонійне сполучення трагічного з комічним, піднесеного з вульгарним, жахливого з кумедним, тобто "поєднання непоєднаного";
• погляд на Бога як на вершину досконалості (але зберігався і антропоцентризм: людина трактувалася не як противага Богові, а як
найдосконаліше його творіння);
• збереження античного ідеалу краси, але спроба поєднання його з християнським ідеалом (Венера Мілоська і Сікстинська мадонна).
Визначальні прикмети бароко:

1.     Знову спостерігається нахил до ускладненої форми (як у пізній готиці)

2.     Повертається готи сниці геоцентризм, але зберігається антропоцентризм, лише тепер людина практикується не як противага Богові,
а як найдосконаліше його творіння.

3.     Замість світської спрямованості бачимо в часи бароко знову релігійне забарвлення всіх сфер культури, як у добу середньовіччя.

4.     Замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм знову помітне посилення ролі церкви і держави.

5.     Зберігається античний ідеал краси, але робиться спроба поєднати його з християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси
духовної і фізичної, внутрішньої і зовнішньої, в цілому відбувається примирення традицій античної і християнської.

6.     Як і Ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й у мистецтві ), але тепер природа трактується не як противага Богові, а як
шлях пізнання досконалості й милосердя Творця.

Окрім цих рис, зроджених переплетінням попередніх традицій, бароко виробило і власні особливості.

7.     Динамізм, рухомість: у пластичному мистецтві це – любов до складної кривої лінії, на відміну від прямої лінії та гострого кута чи
півкола готики й Ренесансу; у літературі це – змалювання руху, мандрівки, змін, трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр.

8.     Бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для цього важливіше
зворушити, справити на неї сильне враження. Цією настановою спричинені такі вузькостильові якості напряму, як прагнення гіпербол,
захоплення парадоксами, незвичайних гротескам, любов до антитез, пристрасть до важливих форм до універсальності всеохопности.
Література бароко характеризується суперечливим поєднанням релігійних і світських мотивів, образів. Саме тому в бароко виділя.ть 2
тесії: світське і релігійне бароко.
Висновок. Отже, бароко у мистецтві та літературі XVII століття стало одним із наймогутніших стильових напрямів, які створили
незаперечні художні цінності. Найголовнішим завданням бароко було зворушити людину, справити на неї сильне враження. Доба бароко —
неповторне мистецьке явище, котре залишило після себе вигадливі, а подекуди навіть химерні пам´ятки у багатьох європейських
країнах.
55. Бароко і творчість П.Кальдерона

Бароко - загальноєвропейське явище. Це синтез мистецтва Відродження і середньовіччя. Д. Чижевський писав, що "культура бароко, не
відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої
гармонійності ренесансу зустрічаємо в бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці, замість можливої простоти ренесансу
зустрічаємо в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо
виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури
ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут

49
соціальних та релігійних норм, бачимо в бароко знову помітне присилення ролі церкви і держави". Далі Д. Чижевський зазначає, що
бароко, переймаючи спадщину ренесансу, "цілком приймає "відродження" античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє
інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; бароко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув
на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу "сильної людини", лише таку "вищу"
людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові"2. У присвяті себе служінню Богу, у стражданнях за віру герой
літератури бароко знаходить мету життя.
Д. Чижевський акцентує увагу і на індивідуальних особливостях бароко, зокрема на "динамізмі", рухливості. Письменники розповідають
про мандрівки, відважні авантюри героїв. У цей час з'явилися "Мандри Гуллівера" Джонатана Свіфта, "Робінзон Крузо" Даніеля Дефо. Крім
сюжетного динамізму, письменники бароко використовують динамізм тематичний: зміни, метаморфози у житті персонажів, плин хмар,
води, струмків, і психологічний: постійні зміни внутрішнього стану. Мотиви швидкоплинності життя поєднуються з мотивами змісту
людського життя, покликання людини. Літературі бароко властиве трагічне напруження, настрої скепсису, розчарування. У багатьох
творах звучить ідея — життя скороминуще, людина - піщинка у Всесвіті, вона приречена на страждання і смерть. Німецький письменник
Андреас Гріфіус заявляв, що життя в світі хаосу є гіршим від смерті. На думку іспанського поста Гонгори-і-Арготе, не варто
народжуватися, краще померти. Життя ілюзорне. П. Кальлерон дав своїй драмі назву "Життя є сон". Такі особливості Відродження, як
оптимізм, гуманізм, простота, прозорість, ясність письменники бароко відкидають, замінюють вигадливістю, пишнослів'ям. Мистецтво
для них — гра розуму, забава. "Бароко, — відзначає І. Іваньо, — було мистецтвом синтезу, примирення суперечностей: земного і
небесного, духовного і світського, античності і християнства. Тут дивовижно сполучаються міфологічні й біблійні образи, християнські й
ангельські уявлення. Для цього стилю характерні поєднання чуттєвості і аскетизму, абстрактної думки й натуралістичної конкретності,
фантастики й правдоподібності". В результаті християнсько-міфологічного синтезу Богородиця постає в образі Діани, хрест порівнюється
з тризубом Нептуна, у богословських трактатах з'являються "амури" і "купідони".
Навколишній світ у мистецтві бароко постає у складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Він реальний і водночас
загадковий. У ньому поряд з реальними людьми діють міфічні істоти. Цей світ — поєднання суперечливих начал, арена боротьби добра і
зла, світла і темряви, життя і смерті, Бога і диявола. Митці бароко змальовують життя у найбільш напружених моментах. їх герої беруть
активну участь у вирішенні конфліктів, вони складні, багатогранні, пристрасні, емоційні і суперечливі. У них бореться дух і плоть, "високе"
і "низьке", жага насолоди і аскетизм. Психологія героїв літератури бароко сповнена контрастів, у одній особі співіснують християнська
покірність і відвертий сатанізм. "Людина, — за словами А. Макарова, — була для них другим дивом після Бога і другим страхіттям після
диявола. Ця людина наділена особливим почуттям метафізичної тривоги за себе, світ, природу, минуле, майбутнє, за сенс буття, за
людський рід, розум і Бога".
Література бароко не обмежувалася змалюванням складності і суперечливості життя, вона створювала праобраз "раю на землі", щоб через
красу наблизити людину до Всевишнього. Архітектура бароко виявлялася у хвилястих лініях, масштабних будівлях. Прикладами
архітектурного бароко в Україні є Покровська церква (1766 р.), церква св. Андрія Первозванного (1747 1753 рр.), церкви Печорської лаври,
Софіївський собор. Із творів видатних художників бароко (Караваджо — Італія, Рубенс — Фландрія, Рембрандт — Голландія) дивляться
герої, охоплені пристрастями і суперечностями. Для музики бароко, зокрема творів Г.Ф. Генделя, Й.С. Баха, характерні сильні образи,
драматизм почуттів, такі засоби виразності, які надають декоративності, величності, емоційності.
Для літератури бароко характерна підкреслена метафоричність і символічність. Талант письменника виявлявся у тонкощах тлумачення
символів. І. Іваньо відзначає, що "естетика бароко вимагала поваги до традицій, певного трафарету думки, почуттів, ситуацій. Однак ця
традиційність і регламентованість дивовижно співіснує з безмежними пориваннями фантазії"1. За спостереженнями І. Іваньо, "митців
бароко цікавить не стільки зрима, зовнішня, реальна сторона речей, скільки духовна сутність, використання їх з повчальною дидактичною
метою". Дидактизм бароко втілювався у вишуканих формах — параболах, гіперболах, парадоксах, антитезах, притчах, у напруженому
метафоризмові.

Творчість Кальдерона — вершина літературного бароко. 

Дон Педро Кальдерон де ля Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність
працювати у Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді. Після її закінчення
продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов'я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не
викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 року він
повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу на все життя, стане для нього театр,
сцена.
Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які
користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному
із таких змагань — і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив
своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала
його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з'явиться його перша п'єса "Кохання, честь і влада". З 1625 року Кальдерон
уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного
характеру) для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальлерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не
запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки
вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив
із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа
набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у міністерстві фінансів з тим, щоб покрити
рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було важко поранено брата Кальлерона, поет,
переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної
недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга.
Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальлерона з боку єзуїтів, у Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які
розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальлерона ще більше зміцнились у 30-роках XVII століття. У 1635 році
помирає "патріарх" іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по
суті (з огляду на рівень і популярність його п'єс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус

50
Кальлерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп IV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і
орден Сант-Яго.
Протягом 1640—1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості,
що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.
З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар'єру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує
посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа IV.
Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту
припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники
намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії
Кальдерона, король Філіпп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в
Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на 25 років було призупинено видання творів Кальдерона. Подібні гоніння та цькування
драматург пережив ще двічі, у 1665 і у 1672 роках. В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної
сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли
як сигнал для початку нової атаки на іспанський театр.
56. Драматургія П.Кальдерона. Драма «Життя – це сон»

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п'єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно
комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми).
Світські п'єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три
типи:
1. Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом
більшість з них належить до так званих "комедій інтриг" (тобто п'єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на
неприродному комічному збігові обставин, стрімкому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать п'єси "З
коханням не жартуй" (1627), "Дама — невидимка" (1629), "Сам собі охорона" (1635), "Не завжди довіряй гіршому" (1650) та ін.
2. "Драми честі" - - це поширені в іспанській драматургії XVI—XVII століття п'єси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу
дворянської честі, її порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать п'єси: "Живописець власного безчестя" (1648), "За
таємну образу - таємна помста" (1635). "Лікар своєї честі" (1633—1635), "Саламейський алькальд" (1642—1644) та ін.
3. Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні
ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки
та пристрасні почуття, що хвилювали Кальлерона та його сучасників. До цього типу належать п'єси Кальдерона "Стійкий принц" (1628),
"Поклоніння хресту" (1630—1632), "Чудодійний маг" (1637), "Чистилище святого Патрика" (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас
найвизначніша п'єса європейського бароко — морально-філософська драма "Життя — це сон".
П'єса "Життя це сон" написана Кальдероном у період між 1632—1635 роками. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а
через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті.
Сюжет п’єси напружений і гостродинамічний, з багатьма несподіваними поворотами, що притаманне літературі бароко. Дія відбувається у
вельми умовній Полонії (Польському королівстві), деякі персонажі (Росаура, Астольфо, Кларін) путі філософські проблеми: яким є місце
людини у світі? Чим вона відрізняється від звіра і що робить людину людиною? Чи впливає людина на свою долю і як може це робити?
Водночас це твір алегоричний, адже життя Сехисмундо можна розглядати як алегорію (інакомовлення, паралель) життя людства —
пошуки свого місця у світі, намагання розібратися в мотивах своїх і чужих учинків. Та й сама типова для бароко формула «життя — це
сон» може розглядатися і як метафора, і як алегорія (лис — це хитрість, а життя — це сон).
Будова драми струнка й добре продумана: вона складається з трьох хорнад. Як пише чудовий знавець іспанської мови М. Литвинець,
«хорнада — прадавнє іспанське слово, що означає “шлях, пройдений людиною за день”». Справді, у драмі «Життя — це сон» є три
хорнади і дія в ній відбувається за три дні.
Оскільки драма є «служницею двох панів» — літератури й театру (тобто вона розрахована як на читання, так і на інсценізацію), то з цієї
точки зору поділ саме на три хорнади ідеально підходить для втілення сюжету твору (зокрема — зміни театральних декорацій):
•перша хорнада (перший день) — Сехисмундо у вежі — ніч (сон);
•друга хорнада (другий день) — Сехисмундо в палаці — ніч (сон);
•третя хорнада (третій день) — Сехисмундо спочатку у вежі, а потім — у палаці.
План Басиліо почали втілювати: випивши снодійного напою, Сехисмундо заснув, а коли прокинувся в палаці й нарешті дізнався про
причини свого безвинного ув’язнення, то обурився і пові в себе так свавільно й жорстоко, ідо начебто «підтвердив» віщування зловісного
гороскопа. Басиліо, переконаний у своїй правоті, наказує повернути в’язня до вежі так само під час сну. Прокинувшись у добре знайомій
вежі, принц уважає, що палац і всі події минулого дня були його сном («життя — це сон»).
Тим часом, дізнавшись, що є законний спадкоємець трону, але владу збираються віддати чужинцюмосковиту, частина війська
збунтувалася й звільнила Сехисмундо, запропонувавши йому стати королем Полонії. У вирішальній битві війська принца перемогли
армію Басиліо. Здавалося б, колишньому в’язню саме час помститися батькові за все, що той із ним зробив. Цього очікували як придворні,
так і сам Басиліо. Однак Сехисмундо ув’язнив організаторів бунту, які зрадили Басиліо («Зрадник більше не потрібний/В час, коли минула
зрада») і звільнили його самого, пробачив батькові кривду, повернув йому трон і визнав своїм королем. Усі сприймають це як диво, як
чудесну метаморфозу — перетворення звіра на людину, причому людину шляхетну й мудру (Басиліо: «Розум твій усіх дивує»; Астольфо:
«В нього вже й не та повада!»; Росаура: «Мудрий він і справедливий!»).
А в палаці, нарешті дізнавшись про причини своїх страждань, він просто почав мстити за несправедливість. То де ж витоки його
жорстокості: у вродженій потребі творити зло чи в примусовому позбавленні волі, яке спровокувало його на жорстокі вчинки? І хто винен
у тому, що людина перетворюється на звіра: Сехисмундо чи Басиліо?
А в очах оточуючих його жорстокість дійсно мала звіроподібний вигляд і справджувала страшне віщування: «Що візьмеш від людини, / В
якої людського — ім’я єдине, /Яка — лиха, безжальна, / Жорстока, тиранічна і брутальна, /Породжена між звірів?..»
І лише друге звільнення принца бунтівними солдатами являє нам Сехисмундолюдину. Він сам зробив себе справжньою людиною,
стримавши свої інстинкти й забаганки, і, зрештою, заявив: «…Загнуздаєм / Честолюбство і злобу, / Це шаленство йлють сліпу». Це —
кульмінація твору, моральне переродження звіра на людину.

51
А Сехисмундо на початку і наприкінці твору — це взагалі дві різні людини. Спочатку це напівдикий самітник, який зріс у вежі поміж диких
звірів і сам нагадує звіра як внутрішньо (дика вдача, нестриманість, намагання задовольняти свій перший ліпший інстинкт або бажання), так
і зовнішньо — не випадково він постійно з’являється у звірячій шкурі.
Мало змінює його внутрішню сутність і перевдягання в пишний одяг принца, коли, за його словами, «ретельні служники / Уклякали,
називали/Мене принцом і вдягали/ У шарлати і шовки». У гніві він викинув із вікна слугу («заподіяв смерть нароком»), погрожував
Астольфо, брутально поводився з жінками. Тобто сама по собі наявність королівської мантії не є гарантією, що на троні сидить людина, а
не звір (це теж важлива думка, особливо в часи монархії, коли жив Кальдерон).
Проте чи не тому Сехисмундо й перетворився на звіра, що його ув’язнили без вини, повіривши туманним віщуванням гороскопа? І саме
це стало справжньою причиною, через яку жахливе пророцтво почало здійснюватися? Зло породжує зло: несправедливість,
долі скорився, той за нею іде, а хто ні — того вона тягне за сооою силоміць»?
Через усю п’єсу «Життя — це сон» послідовно проводиться думка: людина може й повинна долати не присуди долі, а саму себе —
шляхом духовного й морального вдосконалення, це й є той істинний шлях, що веде до добра. Треба приборкувати в собі звіра, і тоді
людина не повністю залежатиме від фатуму. Цей, другий, «рецепт» теж укладений у вуста Сехисмундо: «…Хто змогти бажає / Свою
долю, той розумним /1 терплячим бути має».
57. Література Англії 17 ст. Творчість Дж.Мільтона
Джон Мільтон народився 9 грудня 1608 року у Лондоні.
З раннього дитинства він жив у колі інтелектуальних та художніх інтересів. Його батько, заможний нотаріус, людина енциклопедичних
знань та різнобічних інтересів, талановитий музикант, зробив все можливе для духовного розвитку майбутнього поета. Він звільнив сина
від турбот про матеріальне забезпечення, Мільтону було уже за тридцять років, коли він вперше став заробляти на існування.
Молодий Джон заслуговував на батьківську турботу. Він старанно навчався вдома і в школі. "Жадоба знань була у мене настільки великою,
— розповідав він про себе,— що, починаючи із дванадцятирічного віку, я рідко коли закінчував заняття і йшов спати раніше, ніж наступала
північ".
Домашні заняття перемежовувались відвідуванням кращої лондонської школи того часу при соборі святого Павла. У 16 років — звичний
для цього вік — Мільтон став студентом Кембриджського університету. У Кембриджі взяв активну участь у боротьбі між студентами, які
співчували парламенту (до них належав і Мільтон), і прихильниками феодально-аристократичної реакції, яких було дуже мало, але діяли
вони надзвичайно завзято. Через політичне зіткнення із викладачем Мільтон був навіть тимчасово виключений з університету, що не
завадило йому закінчити курс з відзнакою. Через 4 роки він уже бакалавр, а трьома роками пізніше — магістр мистецтв. Мав можливість
залишитися при університеті, але для цього потрібно було отримати духовне звання, а цього не дуже хотілося, незважаючи на його щиру
релігійність.
Приблизно у цей час батько юнака придбав неподалік від Лондона маєток Гортон.
Хоча із формальною освітою було покінчено, Мільтон продовжував навчатися. Він оселився у невеликому маєтку батька у Гортон і, куди
усамітнився не лише через бажання віддатися наукам. Розпутність двору, свавілля знаті — все це було відразливим для молодого
Мільтона. Він ховався від життєвої суєти у провінції, його життя було сповнене інтелектуальних інтересів, які пов'язували його із вузьким
колом освічених людей, яких він зустрів тут.
Батько завжди підтримував літературні прагнення сина. Перші свої вірші Міль-тон написав у 15 років. У Гортоні він створив поеми
"Веселий" та "Замислений", п'єси-маски "Аркадія" та "Комус", елегію "Люсідас". Йому на той час було вже тридцять років, написане ним
було відоме лише невеликому колу, але у його свідомості Мільтона народжувалися нові творчі задуми.
Протягом 1638—1639 років Мільтон здійснив подорож Італією. Через Париж та Ніццу він досяг омріяної землі та відвідав там Геную,
Пізу, Флоренцію, Рим, Неаполь, Верону, Мілан. Заїхав до Женеви, на батьківщину Кальвіна, а вже звідти через Францію повернувся
додому. Італійську мову він вивчив ще в юності, тому йому легко було спілкуватися з італійцями. Найвизначнішою для нього була
зустріч із Галілеєм.
У цей час в Англії назрівали революційні події. Мільтон взяв активну участь у революційній боротьбі, спочатку виступивши як публіцист.
Згодом він став консультантом з питань міжнародної політики. Від важкої праці слабне зір Мільтона, проте він продовжував свою
діяльність. 1660 року йому загрожувала смертельна кара, а контрибуція зробила його бідняком.
Окрім публіцистичних робіт, Мільтон був автором цілого ряду трактатів, зокрема у 1644 році написав трактат "Про виховання", що став
важливою віхою у становленні гуманістичної педагогіки.
Останні 14 років життя письменника — приклад морального та духовного героїзму. У період революції він майже не звертався до поезії.
У творчості Мільтона виділяли 4 періоди:
— Перший і другий періоди творчості (1620—1630). У цей час були написані ранні вірші — твори, яким не вистачало узагальнень,
справжньої поетичної своєрідності, великої тематики. При цьому у них відчувався інтерес молодого автора до політичних подій.
— Третій період творчості охопив 1640—1660 роки. Це епоха бурхливої політичної боротьби. Мільтон виступив в основному як
письменник-публіцист, який набув величезного політичного досвіду. Він писав трактати, статті та дослідження.
— Четвертий період творчості — 1660 — початок 1670 року. Були написані поеми "Втрачений рай", "Повернений рай" та драма "Самсон-
борець".
Помер Дж. Мільтон 8 листопада і 674 року, у віці 66 років.
58. Літератури Німеччини 17 ст. Творчість Я.Гріммельсгаузена
Німецька література XVII ст. - трагічна і яскрава сторінка в історії світової культури. Жодна з європейських літератур тієї епохи не
запам'ятала з такою силою нещастя народу, відданого у владу феодальної реакції (лірика Грифіуса, проза Гриммельсгаузена). За своїм
економічним і соціально-політичним розвитком Німеччина XVII ст. була однією із найвідсталіших європейських країн. Реформація не
привела до державотворення. На початку століття в південних князівствах підсилюється хвиля католицької реакції. Австрійська галузь
Габсбургів використовує політичне безсилля Німеччини для підпорядкування частини князівств своїй потужній імператорській владі. Інша
частина німецьких князівств залишається прихильною протестантизму. 
Центральна подія німецької історії XVII ст. - Тридцятирічна війна (1618-1648). Вона була розв'язана австрійськими й іспанськими
Габсбургами, які мріяли про світове панування, за підтримкою папського Риму й мала загальноєвропейський характер. Вставши на чолі
Католицької ліги, Габсбурги відкривають дії проти Євангелічної унії, що поєднувала німецькі лютеранські князівства й протестантські
держави (Швецію, Данію, Англію), підтримувані католицькою Францією. Таким чином, Німеччина виявилася розірваною на дві ворогуючі
частини. Основні воєнні дії розгорнулися на її території. 

52
Майже всі верхові досягнення німецької літератури XVII ст. - і в поезії, і в прозі - пов'язані з художньою системою бароко. Цьому
сприяла сама хитка, тривожна, хаотична дійсність, ті нескінченні мінливості й небезпеки, яким піддавалося людське життя в горні війни.
Особливість німецького бароко (хоча й у німецькій літературі були явища, що виникли під впливом маринізму й гонгоризму й близькі
французькій прециозності) полягає в тому, що це мистецтво справді трагічного, суворе, повне високого цивільного пафосу. 
У своєму розвитку німецька література XVII ст. проходить два етапи: на першому (роки війни) найбільший розвиток одержала поезія, на
другому (друга половина століття) іде осмислення трагічного досвіду війни, своєрідне підведення підсумків у великих жанрах,
насамперед романі. Крім того, у цей період, з одного боку, підсилюється тенденція прециозності, з іншого боку - усе більш яскраво
виступає "низове", демократичне бароко. Зародження прозаїчного роману в Німеччині 
XVII століття в Німеччині ознаменувалося утвердженням прозаїчного роману, що було підготовлено всім попереднім розвитком
німецької літератури й одержало потужні імпульси з боку інших західноєвропейських літератур. Французькі, іспанські, англійські романи
широким потоком вторгаються в межі Німеччини й завдяки працям перекладачів, серед яких був і реформатор німецької поезії Мартін
Опіц, знаходять шлях до читача. Жодне значне західноєвропейське досягнення в цьому жанрі не залишається не заміченим і не
сприйнятим німецькою літературою. 
Німецькі романісти, оголошуючи себе учнями західноєвропейських письменників, сміло вступають із ними в змагання, і аналоги, що
з'явилися на німецькому ґрунті, основних різновидів роману, істотно відрізняються від своїх прототипів. Так, перший німецький
пасторальний роман "Адріатична Роземунда" (1645) Філіпа Цезена наповнюється сучасною, актуальною проблематикою: основним
нерозв'язним конфліктом цієї пасторалі стає приналежність закоханих до різних віросповідань. Дія роману розгортається в основному в
патриціанському, бюргерському середовищі Амстердама, опис визначних пам'яток якого займає в романі велике місце [5, 34-35]. 
Роман у Німеччині, тільки-но зародившись, стрімко затверджує себе в діалектичній взаємодії з іншими жанрами. Якщо перші оригінальні
німецькі романи виходять в 1640-і роки, то до кінця століття їх налічується вже сотні, і навіть самим лютим супротивникам цього жанру
доводиться визнати його надзвичайну популярність. Провідним, найбільш репрезентативним видом цього жанру в Німеччині стає
придворно-історичний роман на сюжети із древньої або біблійної історії. Історичний матеріал у таких романах служить, з одного боку,
обґрунтуванням вірогідності дії, а з іншого боку - є своєрідним маскарадом, за яким ховаються реальні події й особи сучасності. Подібні
романи перейняті ідеями богопомазаничества королівської влади й прославлянням й ідеалізацією монарха та вищого дворянства. Тому,
хоча автори часто іменують свої добутки "любовними історіями", любов у них підпорядковується державним інтересам, і шлюби героїв,
якими завершуються романи, - це династичні шлюби. 
В основі придворно-історичного роману лежить ідея випробування. Герої, царські особи, демонструють свою споконвічну, ідеальну
незмінність, виявляють собою приклад стійкості. Придворно-історичний роман - завжди оповідання від третьої особи. Автор
уподібнюється всевидючому й всезнаючому спостерігачеві, який творить світ роману, створюючи спочатку плутанину в дії й персонажах,
а потім вносячись в усе ясність. Прийом багаторазового заплутування й наступного розплутування (розшифровки) стає основним
прийомом сюжетоскладання [6, 29]. 
Для "високого" роману характерне прагнення до пізнавальної цінності, яка підсилюється до кінця століття. Наприклад, у романі "Арміній і
Туснельда" (1689) Лоенштейна любовні перипетії для автора - лише привід для того, щоб продемонструвати великі відомості по
німецькій історії, і цей історичний фактичний матеріал не тільки є обґрунтуванням вірогідності оповідання, але бере на себе функцію
філософської моралізації. 
Наприкінці XVII ст. виходять романи, автори яких у передмовах прямо заявляють, що "любовна історія", тобто фабула роману, є лише
засобом, привабливою оболонкою для показу й опису великих історичних подій, географічних відкриттів і т.п. Особливий жанр
наприкінці XVII століття представляє "політичний" роман, першим прикладом якого є "Три найбільших у світі дурня" (1672) Кр. Вейзе.
По своїй структурі "політичний" роман походить від "глупої" літератури XV-XVI ст. Його композиційно-організуючим моментом є
подорож героя по світу. Під час мандрівок перед очами героя проходить нескінченна низка типів, які персоніфікують різні соціальні
пороки. На таких негативних прикладах герой пізнає, як йому не слід поступати в житті, тобто він здобуває необхідний життєвий досвід,
уміння орієнтуватися в конкретному соціальному середовищі. "Симпліціади" й "політичний" роман використовують також досягнення
сучасного ним "високого" роману. Відбувається змішання структур, тому ці романи довгий час розглядали як явище занепаду жанру. Однак
у цих творах відбувається не тільки розпад чітких структур, але й художнє освоєння нового простору: предмети побуту, сфера трудового
й повсякденного життя стають у них естетично значимими. Це явище пов'язане з поступовою переорієнтацією всього духовного життя
Німеччини, поворотом до реального світу і його цінностей на порозі Просвітництва. Катастрофічний розвиток подій Тридцятирічної війни
особливо сильно й безпосередньо впливав на Німеччину, хоча війна ця велася практично всіма країнами Європи, але конкретні воєнні дії
велися на території німецьких князівств. 
На тлі цих подій в XVII столітті навіть підсилюється "прагнення націй, що формується, до культурної єдності - прагнення, загострене
саме через ті економічні і політичні перепони які реально існували. Зусилля німецьких діячів культури були ще й тому досить успішними,
що на відміну, наприклад, від Іспанії, де, принаймні, офіційні кола були націлені на культурну ізоляцію, Німеччина прагнула включитися
в загальноєвропейський культурний процес, перебороти провінціальність, була відкрита різним літературним впливам. Крім того,
змагання німецьких держав в області культури й освіти було однією з деяких позитивних сторін роз'єднання країни. 
Особливе значення для розвитку німецької літератури мало зародження роману XVII століття. 
У своєму розвитку німецька література XVII ст. проходить два етапи: на першому (роки війни) найбільший розвиток одержала поезія, на
другому (друга половина століття) іде осмислення трагічного досвіду війни, своєрідне підведення підсумків у великих жанрах,
насамперед романі. Крім того, у цей період, з одного боку, підсилюється тенденція прециозності, з іншого боку - усе більш яскраво
виступає "низове", демократичне бароко. Всупереч найбільшій національній катастрофі німецька література XVII ст. створила видатні
художні цінності. У ній звучав гнівний протест проти війни, жагучий заклик до миру, вона впроваджувала у свідомість людини почуття
громадянської відповідальності за долі батьківщини й усього людства. 
Гриммельсгаузен, як жоден інший німецький письменник XVII ст., був пов'язаний з життям і долею німецького народу й з'явився
виразником справжнього народного світогляду. Світогляд письменника увібрав у себе різні філософські елементи епохи, які він
почерпнув і з "книжкової" ученості, і з містичних навчань, які одержали поширення по всій Німеччині й широких верствах народу, які
визначили умонастрій. 
Творчість Гриммельсгаузена являє собою художній синтез усього попереднього розвитку німецької оповідальної прози й різноманітних
іншомовних літературних впливів, насамперед іспанського шахрайського роману. Романи Гриммельсгаузена - яскравий приклад
своєрідності німецького бароко. 

53
Вершиною творчості Гриммельсгаузена є роман "Симпліциссімус". Дія роману надзвичайно насичена подіями. На початку оповідання
Симпліций - ім'я героя означає "простак" - дійсно нічого не відає простачок. У глухому селі на краю лісу він пасе овець, награючи на
волинці. Раптове вторгнення ландскнехтів у садибу його "батьки" перериває мирний плин життя. Із цього моменту починається
тернистий шлях прилучення героя до світу і пізнання його. Рятуючись від лютих ландскнехтів, Симпліций виявляється в дрімучому лісі,
де він зустрічає Пустельника й залишається в нього жити. Пустельник стає першим наставником героя, навчає його грамоті, роз'ясняє
основи християнської віри, які у тлумаченні Пустельника виявляються сильно зафарбовані ідеями неостоїцизму. Смертю Пустельника й
відходом Симпліция з лісу відкривається новий етап історії зльотів і падінь героя. Якщо Пустельник, наставляючи Симпліция, знайомив
його тільки з ідеальною стороною життя, то тепер герой зіштовхується з реальним світом, який повертається до нього своїм виворотом.
Весь подальший рух героя по дорогах життя як би ілюструє одну з головних сентенцій літератури бароко про суєтність світу: "Симпліций
зрить життя суєтний плечей, // Усе для нього тут марність, порох і тлін", - говориться у вступі до глави, що оповідає про повернення
героя у світ людей. 
Симпліций знову виявляється серед солдатів, які мародерствують, і відтепер його життя нерозривно пов'язане з "військовою фортуною",
що шпурляє його з одного ворожого стану в іншій. Тут Симпліций швидко губить споконвічну простоту й наївність. Навколишні
ставляться до нього безжалісно й зло знущаються з нього, перетворюють його в блазня, обрядивши в телячу шкіру з довгими вухами.
Симпліций добровільно приймає цю роль, і хоча він незабаром позбувається від блазнівського вбрання, маска блазня допомагає йому
встояти у всіх перипетіях життя. 
Спочатку Симпліций робить ще одну розпачливу спробу вислизнути від "військової фортуни" і зникнути в лісі. Хоча тут він переживає ряд
захоплюючих пригод - селяни приймають його за чорта, він попадає на шабаш відьом, опановує зачарованим скарбом,- дорога знову
приводить його до солдатів, і Симпліций стає лихим вояком, домагається успіху й багатства. Незабаром він губить усе: майно, здоров'я,
гарну зовнішність - і починає займатися шарлатанством, розбійничає на більших дорогах. Потім його охоплює жаль, розкаяння і він
відправляється в паломництво. Повернувшись у рідні місця, Симпліций випадково довідується, що його справжнім батьком був не
селянин, а Пустельник, але це нічого не міняє в його житті. Навпроти, саме тепер він пробує по-справжньому зайнятися селянською
працею. Однак вихор війни знову захоплює його й несе в далекі краї: Московію, Корею, Китай, Туреччину. Після повернення з далеких
мандрівок Симпліций віддаляється в гори й стає пустельником. 
Мирська суєта знову вабить героя, і він пускається в мандрівки, терпить аварію корабля, живе на незаселеному острові, де вирішує
залишитися назавжди. На цьому кінчається життєпис Симпліция Симпліциссімуса. (Епізод життя Симпліция на незаселеному острові
справедливо вважають першою в німецькій літературі "робінзонадою", що з'явилася ще задовго до виходу у світ знаменитого "Робінзона
Крузо".) 
Роман "Симпліциссімус" написаний у формі автобіографії героя-оповідача. Автобіографічна форма служить створенню в читача ілюзії
правдивої розповіді про безпосередньо пережите. Сповідальне оповідання використовується в Гриммельсгаузена, як й в іспанському
шахрайському романі, не для окреслення індивідуальної історії життя, а для показу недосконалості світу, руйнування ілюзій, воно є як би
дзеркалом, у якому світ бачить себе без прикрас. Форма оповідання від першої особи знаменує народження оповідача в структурі роману.
Ця форма має більші можливості гри перспективою між оповідачем й об'єктом його розповіді, тобто героєм. Таким чином, як у будь-
якому добутку бароко, той самий об'єкт завдяки зміні висвітлення здобуває різні форми й обриси. 
Оповідач оповідає про свої халепи з того моменту, коли в його життя в глухому загубленому селі вривається війна з її невблаганною
жорстокістю. Оповідач набагато старший за героя й навчений досвідом, що дає йому право судити й оцінювати вчинки останнього. Герой
- як би постійний об'єкт спостережень оповідача. Об'єктивація героя підтримується міркуваннями Симпліция, який завжди звертається до
себе в другій особі, як до стороннього. Чітка тимчасова дистанція між оповідачем і героєм дозволяє авторові органічно включати в
художню тканину роману відомості по історії, географії, літературі й одночасно критикувати дійсність, піддавати її сатиричному
осміянню, "зі сміхом правду говорити". У такий спосіб сполучаються й виконуються характерні для літератури бароко функції: сатирична,
дидактична, інформативна, символічна. 
Автор "Симплиціссимуса" майже ніде не заявляє про себе. Він по суті своєї анонімний й є таким же, як в "високому" романі, потойбічним
спостерігачем, якому світ відкритий у просторі й часі. Всі судження про героя й життя взагалі подаються в романі у формі прислів'їв,
приказок, риторичних сентенцій, тобто "вічних істин". 
Образ головного героя Симпліция Симплиціссимуса багатоплановий, але протягом усього роману він зберігає свою структурну
цілісність, виконуючи основну сюжетостворювальну функцію. Між двома граничними станами героя - його повним незнанням життя й
добровільним відходом зі світу (наприкінці першого варіанта роману Симпліций стає пустельником, наприкінці другого - залишається на
незаселеному острові) - йому доводиться випробувати на собі всі мінливості долі людини в Німеччині, охопленої хаосом Тридцятирічної
війни. Колесо Фортуни, образ якої не раз виникає на сторінках книги, як би рухає сюжет і визначає композицію роману. Герой то злітає на
гребені удачі, то летить на дно прірви, причому "удача", як будь-який образ у творах бароко, не однозначна, а багатолика. Чим більше
удача на боці Симпліция, тим далі він від своєї істинної сутності, тим ближче до морального падіння, і, навпаки, зазнавши поразки,
зазнаючи фізичні страждання, він наближається до розуміння істинних цінностей [6, 94]. 
В основі "Симпліциссімуса" закладена ідея випробування, але вона трактується інакше, ніж у придворно-історичному романі. На своєму
шляху пізнання світу Симпліций зіштовхується із всілякими людьми - праведниками й лиходіями. Його постійними супутниками в
романі стають Херцбрудер як уособлення добра й Олів'є, відспіваний негідник і лиходій. Симпліций випробовує на собі їх різно-
направлені впливи. Але у всіх халепах Симпліций залишається вірний своєї людської суті; будучи не в силах активно протистояти злу,
він не може й примиритися з ним, і душа його жадає добра й справедливості. Всі перехідні стани героя - добровільного блазня,
щасливого ландскнехта, бурлаки, авантюриста - це тільки маски, зовнішня видимість. При всій життєвій конкретності цей образ одержує
символічне узагальнення. Симпліций - один з "малих сил", які носить вихор війни і які хочуть знайти хоч яку-небудь точку опори в цьому
нестійкому світі. Доля героя стає філософською притчею про життя людської. "Я - м'яч минущого щастя, образ мінливості й зерцало
мінливості життя людського",- говорить Симпліций про себе, але він є також прикладом нерушимої внутрішньої цінності людини. 
Через життєві випробування проходить не тільки герой, випробуванню піддаються й абстрактні моральні цінності. Прикладом можуть
служити три заповіді, які заповів юному Симпліцию Пустельник, який його виховав: "Пізнай самого себе, уникай поганого товариства й
перебувай твердим". У цих напуттях укладено кредо етики неостоїцизму. Ці істини на перший погляд виявляються неспроможними й не
раз спростовуються вчинками героя, але вони стають моральним підсумком, до якого приходить Симпліций наприкінці роману. 
Гриммельсгаузен створює в "Симпліциссимусе" свою модель світу, яка включає й елементи народної фантазії, наприклад, підводне
царство гірського озера. Основним місцем дії в романі є простір під відкритим небом поле, ліс, ріка, гори, долини, просілкові дороги, де

54
протікає життя народу. Гриммельсгаузену вдалося дати широку панораму народного життя, народних нещасть під час війни. Картини
руйнування селянських дворів, грабежів, убивств, насильств при всій узагальненості й художній багатозначності мають силу конкретного
факту, побаченого очевидцем.
У своєму жагучому протесті проти війни й соціального гноблення Гриммельсгаузен виступає як представник соціальних низів. Це
проявляється й у його незмінному співчутті селянству, найбільш гнобленому стану німецького суспільства XVII сторіччя. На початку
роману хлопчик Симпліций наспівує пісню, почуту ним від своїх батьків. Ця справжня народна пісня XVI ст., включена письменником у
роман, є гімном селянській творчій праці й всьому селянському стану: 
Відношення письменника до селянства, розуміння його положення й значення в суспільстві стає очевидним у символічній картині "Древа
станів", яку бачить у сні герой. "На кожній вершині" цього дерева "сиділо по кавалеру, а сучки замісць листів прибрані були молодцями
всякого звання... Корінь же був з незначних людишек, ремісників, поденників, а здебільшого селян і подібних таких, які проте надавали
тому древу силу. тому що вся вага того древа спочивала на коріннях і давила їх такою мірою, що витягала з гаманців все золото, будь
воно хоч за сімома печатками". 
Для Гриммельсгаузена селянин, трудівник і годувальник, - основа всього життя, символ її незруйновності. Щодо цього важливий образ
"батьки", названого батька Симпліция. "Батька" усього двічі з'являється на сторінках роману: на самому початку, коли читач стає свідком
моторошної картини руйнування селянської садиби й катувань, вчинених над селянами ландскнехтами, а також наприкінці роману.
Незважаючи на перенесені катування й втрату всього майна, "батька" залишається на своєму клаптику землі, який він обробляє в поті чола
свого. 
Картинам страшних соціальних нещасть, зла й несправедливості, що панують у світі, Гриммельсгаузен як позитивний ідеал протиставляє
різні утопії. Таке сполучення сатиричного викриття дійсності з утопічними уявленнями про ідеальну її перебудову характерно для
літератури бароко. Приклад ідеального людського суспільства, "втішної гармонії" герой роману бачить у словацькій громаді
перекрещенців (анабаптистів), що вкрилася глибоко в горах, удалині від світу, і веде життя, яке відповідає "істинно християнським"
заповідям. Письменник, однак, відразу дає зрозуміти читачеві нестійкість існування такого острівця в суворому світі війни. 
Іншу утопію, цілую програму соціальних і політичних перетворень Німеччини викладає на сторінках роману безумець, що видає себе за
Юпітера. Юпітер повідомляє про швидке воцаріння "вічного нерушимого світу між всіма народами по всьому світу, як у часи Августа". Він
мріє про справедливий і кращий порядок для всієї Німеччини. Свої сподівання Юпітер покладає на пробудження Німецького героя, що за
допомогою чарівного меча здійснить великі реформи. Ці реформи торкнуться насамперед соціальних проблем: скасування кріпосного
права, панщини, податків. Німеччина повинна стати єдиною державою, якою будуть управляти монарх і парламент, у якому буде
покладений кінець релігійним звадам. Ілюзорність, нездійсненність подібних планів перетворення підкреслюється гротескністю образа
безумця Юпітера, якого Симпліций називає "блошиним богом", оскільки той не може впоратися з його блохами, які здолали його. 
"Симпліциссімус" - роман величезного соціального значення. Він з незвичайною повнотою відбиває суперечливу кризову епоху німецької
історії. Ідеї й художні досягнення цього роману Гриммельсгаузен розвиває в інших добутках, тематично пов'язаних з
"Симпліциссімусом". 
Книги Гриммельсгаузена, переживши короткий період успіху у своїх сучасників, в епоху Просвітництва були майже повністю забуті, хоча
великий Лессинг виділяв їх як живу частину спадщини німецької літератури XVII сторіччя. Справжнє відродження інтересу до творчості
Гриммельсгаузена відбулося в епоху романтизму. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, І. Ейхендорф, Де ла Мотт Фуку, брати Гримм були
захопленими шанувальниками тоді ще анонімного автора "Симпліциссімуса". Вони запозичили в нього теми, мотиви, образи й розвивали
їх у своїх творах. Німецькі романтики викликали до життя численні дослідження про творчість Гриммельсгаузена. Своєрідним
пам'ятником Гриммельсгаузену виявилося заснування в 1896 р. у Мюнхені сатиричного журналу "Симпліциссімус", у якому
співробітничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Видатні представники німецької літератури XX ст. (Т. Манн, Б. Брехт, І. Бехер, Г. Гессе)
бачили в Гриммельсгаузені великого народного німецького письменника й визнавали величезну силу впливу роману "Симпліциссімус"
на сучасного читача [5, 173]. 
Романи Гриммельсгаузена знайшли наприкінці XVII ст. не тільки захоплених шанувальників, але й наслідувачів. З'являються цікаві
романи-"симпліциади", автори яких беруть за зразок "Симпліциссімус": "Всесвітський симпліцианський зевака, або Вигадливий Ян
Ребху" (1677-1679) Йоганна Беєра, "Угорський або Дакійський Симпліциссімус" (1682) Даниеля Шпеєра й інших. У своїй основі такі книги
автобіографічні. Велике місце в них займають етнографічні замальовки: опис обрядів, свят, танців, ігор, пісень, костюмів. Дія часто
переривається професійними бесідами, міркуваннями. 
59. Література доби Просвітництва
XVIII століття — поворотний етап у духовному розвитку людства.
Ще у другій половині XVII ст. в середовищі освічених людей утвердилося прагнення пояснити всі явища природи і людського життя.
Зростав авторитет науки.
У XVIII ст. віра в людський розум стала провідною. Учені, письменники, філософи висували і відстоювали ідеї суспільного прогресу,
вільного розвитку особистості, вважали, що людині потрібно нагадати про її високе призначення на землі, пробудити її розум — і тоді во-
на сама зрозуміє, що таке добро і зло, зможе сама відповідати і за свої вчинки, і за своє життя.
У XVIII ст. людину оцінюють не за становим походженням, а за розумом, внутрішніми якостями. Учених, письменників, філософів, які
були переконані в необхідності просвітити людей, назвали просвітниками, а саму добу —Просвітництвом. XVIII століття ще називають
Віком Розуму.
Просвітницький рух зародився в Англії. Ви вже знайомі з творчістю деяких письменників-просвітників. Це і Даніель Дефо, і Джонатан
Свіфт, і Роберт Бернс. Пізніше ідеї Просвітництва почали поширюватися по всій Європі, проповідуючи культ знання та культ книги.
Головна мета Просвітництва: за допомогою світла розуму змінити світ, зробити ясним і зрозумілим все, що оточує людину, просвітити й
розвинути саму людину, щоб в ній гармонійно поєднувалися розум і почуття. На думку просвітників, розум здатен змінити суспільні
відносини таким чином, щоб кожна людина, ким би вона не була за своїм походженням і майновим станом, могла виявити свою
внутрішню суть.
Відомий німецький філософ Іммануїл Кант дуже влучно охарактеризував добу Просвітництва: «Просвітництво — це вихід людини зі
стану свого неповноліття, в якому вона перебуває з власної вини. Неповноліття — це нездатність користуватися власним розумом без ке-
рівництва з боку когось іншого... май мужність користуватися власним розумом! — таким є гасло Просвітництва».
Просвітництво охопило всі європейські країни, але в кожній воно набувало специфічних рис, залежно від рівня політичного розвитку та
від національних особливостей культури.

55
Просвітницька література має повчальний характер. Художній твір служить розкриттю певної філософської концепції. Письменників-
просвітників характеризує активна громадянська позиція, вони виступають прихильниками ідейного мистецтва, яке здатне перетворити,
змінити світ. Саме в добу Просвітництва в літературу вступило нове покоління письменників, що принесли не тільки новий зміст і нові
форми, а й новий погляд на роль літератури, яка проголошувалась дієвим засобом перетворення суспільства.
Літературне життя доби Просвітництва характеризується пожвавленням національних зв'язків, активною перекладацькою діяльністю, що
дає змогу говорити про єдиний літературний процес у XVIII ст.
Протягом усього XVIII ст. центри літературного і культурного життя переміщувались. Так, зародившись в Англії (кінець XVII —
початок XVIII ст.), Просвітництво потім набуло поширення у Франції. У другій половині XVIII ст. просвітницький рух активізується в
Німеччині. Ідеї просвітництва в цей час почали поширюватися і в Росії та Україні, про що свідчить творчість О. Радищева, Ф. Прокоповича,
С. Яворського, І. Кроковського.
Анал із пан івни х тен де нцій у ку льтурн ом у р озви тку Євр оп и тог о ча су зн ову зве рта є нашу у вагу на Фран цію,
бат ьківщин у Вольте ра , Дідр о, Руссо, кот рі уособи ли дух Пр освітн ицтва. Не одне п окол ін ня ми сл ител ів і
письм енн иків ф ор мувал ося під впли вом іде й Мар і- Фр ан суа Аруе , відом ог о під п се вдон ім ом Вол ьт ер . Охоче
вдаючи сь до іронії та скеп си су , він глум ився з цер кви, ви кр ивав мр акобісся, релігійн ий фа нат изм, ти ран ію,
ви см іюва в бе зп ідст авну г он ор ист ість ари ст окра тів, самовдоволе нн я бурж уазії. Його вар іа нт погляду на ідеа льне
су спільст во п оступа вся глибин і й см іл ивості пер екон ан ь Дідро та Ру ссо своєю помірн істю вим ог , абстр актн о-
гуман істи чни м хар акте ром вл аштову ва в і бу ржуа зію, і а ри стокр ат ів, і м она рхів. Але жи ття Вольте ра , сти ль й ог о
мислен ня, світосп ри йм анн я, си стем а пог лядів, особли вост і тал анту зроби ли й ого сим волом пе ре дової дум ки свого
часу. Цьом у спр ияла пр ита ман на ми слит еле ві зда тніст ь відкр иват и ор игіна льніст ь і перспе кт ивніст ь чужи х
концеп цій та думок, вда ло їх пр оп агуват и, як це ст ал ося з кла си чни м твор ом п ідпільної літер атур и — «За повітом»
Жан а Мельє, котр ий спри яв появі ком уніст ичн их утоп ій XVI II ст ол ітт я.
Заг ал ьну у вагу до себе Вольте р при ве рнув пропаг андою пр огр есивної соціал ьн ої си сте ми й пере дової філософії в
кн ига х «Філософські листи » (173 3 р.) т а «Основи філософії Ньютона » (17 38 p. ), де зіста вл ял ися англ ій ські та
фра нцузькі погляди не на кор исть остан ніх. Авт ор итет пр овідного май стр а слова за кр іп люєт ься за ни м вел иким
усп іхом істори чни х пр аць, прони за ної іде ям и просвіт ни цьког о а бсол юти зм у іст ор ич ної п оем и «Ген ріада» (172 3 p.),
зн амен ит ої поеми «Орл еан ська діва » (17 35 p. , ви да на 1755 p. ), що р озвінч увал а цер ковн е пот ра кту ва нн я істори чного
прототип у. Мину ле під п ером письм енн ика й філософа на бувал о ч ітко окр есле ни х рис суча сн ості.
Та оф іцій ного визна ння в л ітер атур і Вол ьт ер досяг ає як дра мату рг, т воре ць просвіт ит ел ьськог о кла си ци зм у,
відм ін ного від кла си ци зм у XV II столітт я. Шануючи й на сліду юч и тра ди ції К орн ел я та Расін а, він р озви ва є їх у
напр ям і п ол іт изації темат ики, зіткне нн я різн их ідеологій т а їхн ього впл иву на люде й, п осиле ння акти вн ості
пер сонаж ів, уве де нн я гостр их філософських пробл ем, дот ри ман ня іст ор ич ної й етн огр аф іч ної достовірн ості,
при ве рнен ня ува ги до п очутт ів гер оїв. «Едіп » (1718 р .), «Бр ут» (17 31 p. ), «Заїра » (17 32 p. ), «Смер ть Ц езаря» (1736 p.),
«Фан ати зм , або Пр ор ок Магомет » (17 40 p. ) — ось неп овни й пер елік численн их др амат ичн их т ворів, а др есован их
людям, котр і р озмірковувал и над пол іт ичн ими , ф іл ософ ськи ми , мор ал ьн ими , рел іг ій ним и пробл ема ми .
Вольте р оцін ює л юдське жи ття з точ ки зору розу му й здоровог о глузду , н іч ог о не спр ийм аючи на вір у, все піддаючи
сум ніву . Пока зові його п овісті «За діг, а бо Дол я» (17 48 p. ), «К андід, а бо Оп тим ізм» (175 9 p.), «Прост ак» (17 67 р.), у
яких, міркуючи пр о недоскона ліст ь світу й тр ивкіст ь у н ьому зл а, мр іючи про іде ал ьн у де ржа ву Ел ьдор адо, він
розкри ва є соціа льни й зм іст зл ог о, сан кціонован ог о рел іг ією, у закон ен ог о безза конн я. Авт ор ите т Вол ьт ер а як
письм енн ика, психол ог а, ф іл ософ а кул ьтур и й історії був ве личе зн им , впл ив всеосяжн им і довгоча сн им . Його іде ї
зн ачн ою м ір ою ви зн ачи ли іде ол ог іч ну па літру Ве ли кої фра нцузької ре волюції, яка вш ану ва ла його пам'ят ь
ве лич ним п ост аме нтом, скла де ним із кам ін ня зру йнова ної Ба ст ил ії над мог ил ою письм енн ика в Пан теоні.
Та не одному Вол ьт ер ові нал ежал а чест ь відкр ит тя н ових шляхів розвит ку людст ва , кул ьту ри , літер атур и. Свої
яскр аві тал ант и віддал и цій спра ві Дідро й Ру ссо. Пр одовжу юч и ант икле рикал ьн у діял ьн ість Вольте ра , Дідр о
відкин ув ком пр ом існу деїст ич ну ве рсію про існ уван ня Бог а як кон ст руктора р озумн ог о уст рою пр ироди і ст ав на
пози ції ма тер іа лізм у й а теїзм у. Виг ол ош ені ним іде ї про не за лежн ість мате рії від ду ху , єдност і орга нічної й
неорга нічн ої прир оди, пр о евол юцію прир одни х фор м діст ал и шир окий суспільни й резон ан с («Ли ст пр о сліпи х на
нау ку зрячим », «Р озмова Д'Ала мбера з Дідро» та ін. ).
Ви пер еджал а суч асн иків і соціал ьн а ду мка Дідр о. Не п оділ яючи тип ове для просвіт ни ків р озумінн я р івност і як
пра вового ф еномен а, він віри в у її ре ал ізацію в су спільст ві, що не ст авит ь у це нтр і всього р озра хун ок. Він вір ив у
мож ли віст ь п обудови нової сп іл ьн от и, жит тєви м прин ци пом якої мал а ста ти при родн а добр от а й на родж увана не ю
са мопожерт ва . Особли ву у вагу ф іл ософ а пр иверт али т і су спільні звич аї, що ор ієнту ва ли л юдину на добровіл ьн е й
некор исли ве здій сн ен ня вчи нків зар ади ін ши х.
На основі п одібни х погл ядів бу ду єт ься е стет ичн а концеп ція Дідро, яка мал а надзвич ай не знач енн я дл я р озви тку
європе йськог о мисте цт ва , зокре ма л іте рату ри. Виходячи з іде й анг лійськог о Просвіт ни цт ва (Га тче сон, Шефт сбері та
ін .), він заг остр ює їх і розвиває: ствер джу є об'єкт ивну основу кра си , р озг ляда є м ист ецтво як діял ьн ість, що не
посту пається нау ці в п ізна нні, р озви ва є філософські осн ови реал ізму , при діляє увагу пит анн ям ти піза ції у ст воре нні
ху дожн ього обра зу . Від ви зн анн я вели чезного мор ал ьн існого впл иву мистецтва на л юдин у м исл ите ль пр иходит ь до
ст воре ння цілої прогр ами ре волюційн о- де мокр ат ичного ви хова нн я гром адян , ви мага є від ху дожн ика високої
ідей ност і, закли ка є до дем окра ти за ції ми сте цт ва . О собл ивий а кцен т філософ р обит ь на теат рі як най дійовіш ом у
сп особі пропаг ан ди пр освітн ицьки х іде й, підкре сл ює пріор ит ет се рйозн ої ком едії та міща нської драм и з їхніми
мож ли вост ям и зображ енн я житт я зви ча йної людин и. У «П ар адоксі про а кт ор а» (1773 р. ) Дідро обґ рунт овує свою
концеп цію а кт ор ської гр и, вим ага ючи вивче ння й зобр аже ння людської при роди бе з суб'єкт ивного вп ли ву вла сни х
емоцій. Запр оп он ован а у зв'язку з цим сист ема дра мату ргічни х жан рів п оста ви ла під сумн ів нормат ивну естет ику
Бу ало вже ти м, що цен тра льне місце сере д жа нрів віддавал ося «сере дн ьому », п обу дова ному на конф лікт ах і
пробл ема х л юдей тре тьог о ст ану . Свої пр инцип и Дідр о п осл ідовн о розвивав у ст атт ях до «Е нциклопе дії», що бу ла
гімном твор чій пра ці, в «Сал он ах», у сер ії звітів про ху дожн і ви ст авки , які за почат ку ва ли н овий л іте рату рни й жанр —
ху дожн ю кр ит ику, на маг ався реа лізу ва ти їх у вл асній твор чост і.

56
На жаль, худож ня практи ка Дідр о не ст ала а де кват ною й ог о теоре тичн им ідеям. Пер едусім це ст осується й ого п'єс
нового жанр у, де бе зкон фл іктн ість і відсу тн ість соціа льної г остроти вияви ли сь закон ом ір ни м результа том
підн есенн я на щит па тріар ха льни х чеснот вже буржу азн ої р один и. Вагоміши м бу в вн есок Дідр о в євр оп ей ськи й
роман . Йог о «Че рн иця» (17 60 p. ), п огл иблююч и ф іл ософ ську пр обле мат ику повіст ей Вол ьт ер а, стал а бунт ом пр от и
всіл якого пр ини женн я л юдської гідн ості, ут ве рдженн ям суспільної пр ир оди л юдин и. В «Не божі Рам о» (176 2 p.),
вступ ивши фа кт ичн о в диску сію із са мим собою, філософ пе ревір яв вл асн і іде ї й позбавлявся ілюзій. Апологією
реа льному світ ові, чин никам щастя й насол оди ста в «Жак-фа тал іст і й ог о пан » (177 3 p.). Анал із ци х т ворів свідчи ть,
що Дідр о яскра во ре пре зе нтував не лиш е розквіт суспільної дум ки Просвіт ни цт ва , а і його худож ньої пр ози.
Як си нонім сен тим ента лізм у вжи ва єт ься у світовій л іте рату рі ім'я Руссо, пре дста вн ика ра ди ка льного кр ил а
фра нцузьког о Просвіт ни цт ва . Й ог о си мпа тії на боці «нови х л юдей », прони кн енн я в їхн ій внутр іш ній світ надає його
твор ам особли вого п си хологізм у, густ о прип ра вл еного а нти феода льни ми м от ивами . Не вип адково гер ої Рус- со,
розм ір кову юч и н ад е кономічн им и, пе да гогічни ми , рел іг ій ним и й е сте тичн ими пр обле мам и, та к п ол юбляют ь пи сат и
листи .
На д у се автором ст авит ься м ор альнісн а пози ція ге роя, що гарт уєт ься в зіткне нн і з дій сн істю, з носіям и пр от илеж них
пог лядів, у кон фл ікті н овог о й стар ог о. Ц е н оват ор ське зображ енн я л юдського хар актер у як аре ни боротьби
суп ереч ност ей, добр а і зла ст ало епоха льни м досягн ен ням європе йськог о сен тим ента лізм у. Почутт я в р ізні епохи
зобр аж али ся в ми сте цт ві по-різн ом у, сент имен тал ізм зр обив їх осн овни м кр ите рієм в оцінці ха ра кт еру. Людин а у
Руссо — іст от а скла дн а, супе речл ива, здатн а вступ ати у вн утрішн ю боротьбу сам а з собою.
Не ун ик супе речл ивості й са м Руссо як громадян ин відкри то виступ аюч и проти «ст арого р ежиму », мріюч и про
де мокр ат ичну ре спу бл іку, нову л юдину , вихован у на високих і благ ор одни х ідеа ла х, підказан их са мою пр иродою, а
як ми сли тел ь вт ікаючи від бур жуа зни х ре алій житт я у психол ог ію, шукаючи допомоги за меж ам и дій сн ості. Та
вп ли в його вияви вся ви рішал ьн им для май бутн ього письм ен ства, особли во для роман тиків кінця XV III ст ол іт тя.
Діял ьн ість Руссо, як і ін ши х пре дста вн иків пр освіти те льського руху , сп ри ял а тому , а би Просвіт ни цт во увій шло до
скар бн иці світ ової ку льтур и своєр ідною й не обхідн ою ча сти ною. Й ог о здобут ки й тепе р збагач уют ь духовни й світ
люди ни .
60. Жанри філософського роману та повісті у просвітницькій літературі 18 ст.
Життя і літературно-філософська діяльність Вольтера (поетична спадщина, "Орлеанська діва", драматургія, "Магомет", "Заїра";комедії —
"Задіг")
Геніально обдарований письменник, просвітитель Франсуа Марі Аруе, відомий під псевдонімом Вольтер (1694—1778) поставив свою
літературну творчість і публіцистику на службу одній меті — викриттю монархічного деспотизму, аристократичного свавілля і церковної
нетолерантності, які, на його думку, суперечили "природному розуму".
Наділений блискучим розумом та рідкісною письменницькою багатогранністю, він був одночасно поетом, драматургом, романістом,
сатириком, публіцистом, істориком та філософом. Геніальний популяризатор, він ввів до розумового вжитку Франції та інших
європейських країн величезну кількість ідей, які саме від нього отримали поширення і розвиток, хоча досить часто він особисто не був
їхнім творцем. Він наклав відбиток своєї думки на увесь просвітницький рух XVIII століття, яке недаремно досить часто називають "віком
Вольтера".
Народився Франсуа Марі Аруе у 1694 році у Парижі. Його батько, заможний буржуа, був спочатку нотаріусом при судовій палаті, а потім
чиновником казначейства. Освіту Вольтер отримав у аристократичному єзуїтському колежі Людовіка Великого (1704—1711). Пізніше
досить суворо відгукнувся про цю школу, яка нічого йому не дала: "Мне была даже неизвестна та страна, в которой я родился; я не знал
ни основных законов, ни нужд моей родины; я не знал ничего из математики и ничего про здравую философию. Я знал только латынь и
глупости".
Ще в дитинстві у нього проявилися блискучі здібності та схильність до читання. Він рано почав займатися складанням віршів. Мрія стати
драматичним поетом захопила його ще під час навчання у колежі.
Проте, тільки-но він закінчив колеж, батько змусив його навчатися у школі права.
Юний Вольтер мріяв про літературну кар'єру і прагнув обертатися у аристократичному суспільстві. Його хрещений батько абат Шатонеф
ввів його до кола аристократів-лібертінів. У цьому гуртку веселих "прожигачів" життя набуло усталених форм вільнодумство та
скептицизм Вольтера, його зневажливе ставлення до правлячих кіл.
Вольтера залюбки запрошували до свого кола представники аристократичної "золотої молоді"; він веселий, мова його насичена
епіграмами, його сатиричні експромти миттєво поширювали. Одна зла епіграма на Філіппа Орлеанського та його доньку герцогиню
Іберійську дійшла до вух регента, і молодий поет у 1717 році був кинутий до Бастилії, де просидів майже 11 місяців. Так уперше Вольтер
зіткнувся із французьким абсолютизмом.
У поета вже давно виник задум написати поему про Генріха IV та трагедію "Едіп". У в'язниці Вальтер працював над ними. 18 листопада
1718 року відбулася прем'єра трагедії на сцені паризького театру. Вперше письменник назвав себе Вольтером, і це ім'я після "Едіпа"
назавжди увійшло до світової літератури. На молодого поета стали дивитися як на гідного наступника Корнеля та Расіна.
Філіпп Орлеанський відразу змінив своє ставлення до Вольтера та подарував Йому золоту медаль й грошову пенсію. Той почав робити
блискучу літературну кар'єру. Посівши місце першого трагічного поета Франції, він став добиватися слави епічного поета.
Через 5 років Вольтер видав "Поему про Лігу" — перший варіант майбутньої "Генріади", історичної епопеї, присвяченої пропаганді
релігійної терпимості, яка б ідеалізувала Генріха IV як люблячого свободу та освіченого монарха. Надрукована вона була таємно, у Руані,
1723 року.
Поширена у списках поема незабаром стала популярною серед читачів. У віці тридцяти років Вольтера проголосили найкращим поетом
Франції, гордістю нації. Всі вбачали у Вольтерові гідного наступника славних літературних традицій століття Людовіка XIV. Дійсно,
незважаючи на своє вільнодумство, Вольтер був ще далеким від Просвітництва. Він високо цінував прихильність королеви Марії
Лещинської, від якої отримував пенсію (одночасно з пенсією від короля). Однак мрії щодо придворної кар'єри не затьмарили йому
свідомість. Вирішивши стати матеріально незалежним, він пов'язав своє життя зі світом фінансових справ і, зайнявшись різноманітними
комерційними справами, поступово нажив собі значний статок.
Аристократи підлещувалися до нього. Герцог Сюллі, предків якого пославив Вольтер у цій поемі, став другом письменника. Однак,
якими б талантами та заслугами перед батьківщиною не володіла людина, вона була абсолютно беззахисною перед витівками будь-

57
якого світського нахаби. Так сталося і з Вольтером. Він мав необережність викликати незадоволення дворянина де Рогана, і слуги
останнього побили поета палицями біля порога будинку герцога де Сюллі. Образа людини залишилася без кари. У світських "друзів"
Вольтера та у герцога де Сюллі ця пригода викликала лише веселу посмішку.
Уряд, щоб врятувати Рогана від помсти Вольтера, знову кинув поета до Бас-тилії (1726). Цього разу він просидів там всього п'ять місяців, а
потім був висланий за межі Франції (саме такою була умова звільнення). Так знову Вольтер зіткнувся із абсолютизмом, становими
привілеями та повним безправ'ям людини в умовах феодалізму.
Вольтер поїхав до Англії. Англійське політичне та культурне життя було майже невідоме у Франції. Вольтер відзначав ряд переваг у житті
людини, в політичному та економічному житті країни порівняно із тодішньою Францією, зокрема англійці мали конституцію і парламент,
що обмежували одноосібну владу короля. Бесіди із Джонатаном Свіфтом і колишнім торійським державним секретарем віконтом Болі
нброком. які пізнали всю темну сторону політичного життя в країні, переконали Вольтера, що можна відкрито протидіяти королю й у
вільному змаганні думок приймати важливі державні рішення.
Бунтівний поет, що двічі побував у Бастилії, відзначав, з якою повагою англійці ставляться до своїх поетів та вчених. У цьому його
переконує пишний похорон Іса-ака Ньютона у Вестмінстерському абатстві (1727), коли труну вченого несли на руках 6 герцогів і 6
графів.
Швидко оволодівши англійською мовою, Вольтер вивчив англійську філософію (Ф. Бекон, Т. Гоббс, Дж. Локк). З насолодою прочитані
"Мандри Гуллівера" Дж. Свіфта, які щойно вийшли друком, допомогли йому відшліфувати власний сатиричний, соціально насичений
стиль.
Трирічне перебування в Англії (1726—1729) спрямувало творчість Вольтера у просвітницьке русло.
У 1729 році він отримав дозвіл повернутися до Франції. Приїхав до Парижа у розквіті своїх творчих сил, сповнений вражень від
перебування в Англії, і розгорнув надзвичайно плідну письменницьку діяльність.
Особливо вразив Вольтера театр Шекспіра. Будучи прихильником класицизму, він не сприймав темпераментного і жорстокого у життєвій
правдивості стилю Шекспіра і не вважав за можливе пропагувати його у французькій літературі, де панували смаки, виховані на п'єсах
Корнеля і Расіна. Водночас драматургія самого Вольтера зазнала величезного впливу Шекспіра.
В Англії поет завершив поему "Генріада" (про героя Нантського едикту французького короля Анрі IV), "Історію Карла XII". Були
задумані (й дописані пізніше у Франції*) трагедії "Брут" (про римського консула Юнія Брута, який стратив своїх синів, коли дізнався, що
вони по-зрадницьки перейшли на бік етруського царя), "Смерть Цезаря", "Еріфіла" і, мабуть, краща серед них — "Заїра" (1732).
Повернувшись до Франції, Вольтер почав активно застосовувати досвід англійських підприємців, прагнучи до приватної матеріальної
незалежності, яка давала змогу власним коштом друкувати свої твори за кордоном, нехтуючи цензурними заборонами, а також вільно
подорожувати Європою, купувати чи будувати власні будинки.
Аналізу різних сторін англійського життя (релігії, політичного устрою, філософії, літератури, театру) він присвятив цикл з 25
"Філософських листів" (1734). Книга побачила світ також під назвою "Листи, написані з Лондона про англійців". Вольтер виклав у ній свої
враження від споглядання Англії. Мали місце порівняння англійського та французького суспільного життя. Ці зіставлення перетворилися
на енергійне викриття пануючих у Франції релігійної нетерпимості та відсталих феодальних порядків. Книга викликала величезний
скандал; її видавця було кинуто до Бастилії, а сама книга привселюдно спалена за настановою паризького парламенту. Вольтер уникнув
арешту тільки тому, що вчасно залишив Париж.
Згодом він ще 16 разів перевидавав цю працю, постійно удосконалюючи її.
Вольтер знайшов притулок у Сіре, маєтку своєї приятельки маркізи дю Шат-ле, розташованому на кордоні Шампані та Лотарингії. Тут він
прожив тривалий час (1733—1745), займаючись точними науками, філософією та поезією. Його пов'язували із цією привабливою й
освіченою жінкою спільні духовні інтереси, любов до літератури, театру, науки. Маркіза, яку Вольтер називав "божественною Емілією",
мала на нього надзвичайно позитивний вплив. Будучи однією із найосвіченіших жінок Франції, вона добре знала давні мови, займалася
математикою, переклала французькою мовою головну працю Ньютона й опублікувала власну працю щодо філософії Лейбніца.
Користуючись впливом при дворі свого чоловіка і його титулом, маркіза частенько пом'якшувала удари долі, що сипалися на поета,
зокрема вона спонукала його займатися науками і стримувала його від участі у полеміці з реакційними літераторами та від опублікування
занадто різких сатиричних творів, на зразок відомої "Орлеанської діви", рукопис якої вона тримала у себе.
Облаштовуючи своє помешкання у Сіре, Вольтер побудував театр, у якому поставив свої нові трагедії— "Альзіру", "Магомета", "Меропу" та
ін. Всього Вольтер за життя написав 27 трагедій і 25 комедій. Він виявив себе новатором театру — запровадив змінні декорації, масові
сцени. Часто й сам виступав на сцені.
Найяскравішим із прозових творів тих років став "Задіг", який серед інших "філософських повістей" призначався від самого початку для
усного читання у салоні маркізи.
Незважаючи на заходи безпеки, до яких вдавалася мадам дю Шатле, деякі твори Вольтера встигали викликати сильне роздратування у
правлячих колах. Це змушувало маркізу переживати за свободу свого друга. В особливо небезпечні моменти маркіза відправляла
Вольтера до Голландії або Бельгії, де він, як правило, мандрував під вигаданим іменем, хоча й не міг ніколи повністю зберегти своє
інкогніто.
У 1745 році Вольтер, після десятирічної відсутності, повернувся до Парижа, де несподівано зіткнувся із прихильним прийомом при дворі.
Його покровителькою стала нова фаворитка Людовіка XV мадам Етноль, яка отримала титул маркізи Помпадур і згодом стала
некоронованою володаркою Франції. Будучи давно знайомою з Вольтером, вона робила все можливе, щоб прилучити його до двору.
Завдяки їй йому доручили написати оперу з нагоди святкувань шлюбу дофіна. Ця опера, "Принцеса Наваррська" (1745), принесла
Вольтеру більше слави у придворних колах, ніж його найкращі художні твори, хоча сам письменник був про неї дуже низької думки і
називав її "балаганним фарсом". На Вольтера посипалися тепер придворні милості: у ] 745 році його було призначено королівським
історіографом, він отримав придворний титул, а наступного року його було обрано, нарешті, членом Французької Академії, яка до цього
часу двічі (у 1734 та у 1743 роках) відхиляла його кандидатуру.
"Пожалійте бідолаху, що став королівським блазнем у 50 років, — писав Вольтер другові. — я не знаходжу собі місця ані у Парижі, ані у
Версалі; вигадую вірпгі у портшезі, маю славити короля високоурочисто, дружину принца-спадкоємця — вишукано, королівську родину —
ласкаво, ублажати весь двір і не дратувати нікого у місті". Проте Вольтер був покараний за загравання з сильними світу цього. Його
вдалося посварити письменника з маркізою Помпадур. Філософу довелося залишити двір. Його і маркізу дю Шатле безсоромно
обманювали і, побоюючись скандалу, він ненадовго змушений був залишити Париж.

58
Невдовзі поета спіткав удар в особистому житті. Після нетривалого перебування у Сіре Вольтер разом із мадам дю Шатле поїхав у
Люневіль до Лотарингії, до двору колишнього польського короля Станіслава Ліщинського (1748). У Люневілі маркіза дю Шатле
познайомилась та вступила у зв'язок із молодим поетом Сен-Ламбером, а через рік, тут же, померла під час пологів (1749). Смерть Емілії
була важким ударом для Вольтера, оскільки почуття до неї було єдиним серйозним, яке йому довелося пережити.
Він назавжди залишає Сіре. Його відданим другом стала небога мадам Дені, яка жила поруч із ним до самої його смерті.
На запрошення прусського короля Фрідріха II Вольтер залишив Париж і вирушив до Берліна. Цій подорожі передувало тривале
листування між королем та філософом.
Листування велося французькою мовою, якою король володів досконало (а рідною, німецькою, нехтував, уважаючи її придатною лише
для армійських команд).
Три роки (1750—1753) Вольтер перебував у Сан-Сусі (резиденція короля у Потсдамі, під Берліном). Фрідріх призначив Вольтера
камергером, пожалував йому орден та велику грошову пенсію.
Однак саме ці роки принесли французькому просвітникові розчарування. Щоправда, тут він завершує свій давній задум — "Вік Луї XIV.
XVIII століття", книгу, насичену характеристиками різних коронованих осіб і політиків свого і попереднього, XVII століття. При всій
своїй готовності прийняти вольтерівський ідеал освіченого монарха, Фрідріх II не міг, та й не збирався поступатися реальною владою на
користь абстрактних філософських ідей. Після трьох років спілкування з Вольтером він віроломно розпочав Семилітню війну (1756—
1763), спрямовану не в останню чергу і проти Франції. Разом з тим Вольтер зі своїм непосидючим темпераментом почав втручатися у
внутрішні справи німців. Спалахнула сварка, Фрідріх II зажадав від письменника повернення ордена та камергерського ключа, і останній
не без серйозних ускладнень залишає Пруссію.
Деякий час проживав на території Ельзасу та Лотарингії, різних французьких міст, в тому числі в Ліоні.
Шлях до Парижа письменнику був назавжди закритий, унаслідок ворожого ставлення до нього Луї XV. Назрівав конфлікт із церквою через
"Орлеанську діву", а також багатотомне "Есе про звичаї і дух народів" (1753—1758). З метою уникнення можливих зіткнень з королівською
і церковною владою філософ оселився у Швейцарії, де жив по черзі у різних маєтках, що він їх надбав у власність.
Не маючи можливості оселитися у Франції, Вольтер вирішив обрати за місце для проживання Швейцарію. Восени 1754 року він придбав
собі маєток у передмісті Женеви, який назвав "Деліс" (рос. мовою "Отрада") . Тут він проводив літній час, а для зимового перебування
придбав садибу Монріон у передмісті Лозанни. Чотири роки потому він придбав ще два маєтки на французькій території поблизу
швейцарського кордону — Турне і Ферне. Проживаючи в кожному час від часу, він полюбляв говорити: "Філософи повинні мати, як
лисиці, дві чи три нори, щоб ховатися від собак, які їх переслідують".
У 1760 році він остаточно оселився у Ферне, де жив безвиїзно майже до самої смерті. Тільки ту, на кордоні Франції та Швейцарії, Вольтер
відчув себе, нарешті, цілком спокійно. "У мене дві передні лапи у Швейцарії, а дві задні — у Франції, — писав він одному приятелеві. — Я
так облаштував свою долю, що можу вважати себе однаково незалежним і на женевській території, і у Франції". Всі наступні роки його
життя не були відзначені подіями зовнішнього характеру. Однак це мирне існування знаходилось у невідповідності із кипучою
літературно-суспільною діяльністю, яку Вольтер активно провадив в останнє двадцятиліття свого життя.
Вольтер стає співробітником "Енциклопедії" Дідро та д'Аламбера.
Він вирішив втілити у своєму новому маєтку деякі свої суспільні та релігійні засади. У найближчому селі знаходили собі притулок усі
бажаючі, хто постраждав від церковної чи суспільної нетерпимості. Пишався тим, що у Фернейській церкві правилися служби і для
віруючих католиків, і для протестантів. Щоб забезпечити вигнанців засобами для існування, він побудував ткацьку фабрику і годинникову
майстерню.
Ферне стало місцем паломництва освічених людей усіх країн. "Фернейській патріарх" вів жваве листування, серед його адресатів були
короновані особи: Фрідріх II, Катерина II, Густав III Шведський та ін.
Він написав нові трагедії, які поставив у спеціально побудованому театрі; продовжував низку "філософських повістей" (найкращі —
"Кандід", 1758, "Простодушний" 1767), завершив "Історію Російської імперії за Петра І" (1759). Багато часу письменник присвятив
філософським творам. Свій "Філософський словник" він постійно поповнював новими матеріалами.
Вольтер докладав неймовірних зусиль, щоб домогтися реабілітації людей, що безневинно постраждали від сваволі церковної влади.
Своєю діяльністю Вольтер утвердив у Європі поняття "вольтер'янства", яке стало феноменом духовного життя XVIII і XIX століть. Це
безстрашне вільнолюбство, що зачіпає звичні світоглядні і моральні засади суспільства і виражається в яскравій і дотепній формі.
1774 року, після смерті Луї XV, трон перейшов до його наступника, Луї XVI. Померлий король не залишив щодо Вольтера жодних
вказівок. Філософ вирішив повернутися до Парижа. У лютому 1778 року парижани захоплено зустрічали поета. Спостерігаючи захват
натовпу, Вольтер доброзичливо-іронічно зауважив: "Якби мене зараз везли на страту, натовп був би ще більший".
Це була остання весна у житті поета. 11 травня Вольтер раптово відчув себе зле. Об 11-й ранку його вже не стало. Перед смертю на
запитання священика, чи хотів би він примиритися з Ісусом Христом, Вольтер прошепотів: "Не кажіть нічого про цю людину".
Похорон померлого відбувався драматично. Церква виступила проти того, щоб віддати його тіло землі, король зайняв нейтральну
позицію. Родич Вольтера абат Міньйон потай перевіз його тіло до Шампані, у своє абатство Селльєр. Там, у кутку церкви, за хорами, тіло
й поховали. Наступного дня було одержано офіційну заборону на поховання.
Прах Вольтера перепоховали 1791 року під час Французької революції, у церкві святої Женев'еви— пантеоні великих людей Франції,
поруч з тілом Ж.-Ж. Руссо.
Серце Вольтера знаходиться окремо у бібліотеці в Парижі: "Серце моє тут, а дух — повсюди".
Творчість Франсуа-Марі Аруе (1694—1778), який уславився під прізвищем Вольтера, належить до першого етапу просвітницького руху у
Франції. Філософ, учений, політик, історик, письменник, він став символом просвітницького світобачення та світорозуміння. Політичним
ідеалом Вольтера стала "освічена монархія", він визнавав наявність Бога як вищої надприродної сили, що створила світ, і наголошував на
відмінності своїх поглядів від позиції інших просвітни-ків-матеріалістів. Водночас видатний французький просвітник був далекий від
радикалізму Руссо, який вимагав принципової перебудови суспільного устрою на основі республіканських ідей. Уже перший
драматичний твір Вольтера — трагедія "Едіп", що була поставлена в одному з театрів Парижа 1718 року, викликала неабиякий резонанс у
суспільстві своїм свободолюбством, розвінчанням монархічної влади і духовенства, утвердженням права сучасників на критичну оцінку
дійсності.
Не меншого резонансу набула поема "Орлеанська діва", написана у 1735 році. Центральний образ поеми — легендарна Жанна д'Арк —
часто зустрічався у творчості Вольтера. У зображенні письменника вона виступала і "хороброю амазонкою", "ганьбою англійців"
("Генріада"), і "мужньою дівчиною, яку інквізитори та вчені у своїй лякливій жорстокості возвели на багаття" ("Досвід про звичаї"). У

59
"Орлеанській діві" Жанна д'Арк постає по-селянськи грубою та безмежно наївною. Погляди і переконання Жанни показані традиційно:
вона щиро вірила у свою патріотичну місію і готова до самопожертви для блага батьківщини. Полемічна установка та антиклерикальна
спрямованість твору змусили Вольтера збагатити поему чисельними розкутими сценами залицянь до Жанни, за допомогою яких її образ
втрачає героїчні риси і позбавляється ореола святості.
Настільки ж нетрадиційними був й образи Карла VII та його коханки Агнеси, за якими легко впізнати Людовіка XV та маркізу де
Помпадур.
Твору в цілому притаманна схожість із лицарськими поемами доби Відродження, хоча цей жанр інтерпретований відповідно до
поставлених завдань.
В історико-художньому плані Вольтеру належила визначна роль у розробці основних принципів просвітницького класицизму, який
суттєво відрізнявся від класицизму XVII століття. Представники просвітницького класицизму вже не підносили переваг
абсолютистських форм державного правління, а своє призначення вбачали у служінні всьому суспільству, колективу громадян незалежно
від їх станового походження. Провідні риси вольтерівського класицизму якнайповніше відбилися в його драматичних творах і
характеризувалися зосередженістю дії навколо однієї теми, динамізмом, швидкою зміною напружених сцен, жвавими діалогами ("Брут",
"Смерть Цезаря", "Заїра", "Фанатизм, або Пророк Магомет"). Як теоретик мистецтва, Вольтер схилявся до ідей класичної співмірності,
симетрії, раціоналістичної упорядкованості. Не дивно, що він високо підносив традиції національного французького театру, зокрема
творчість Корнеля і Расіна, а також критикував Шекспіра, якому звинувачував у відсутності "гарного смаку" та недостатньому "знанні
правил".
У своїх подальших творах письменник у класицистичному ключі розробляв етичну проблематику, звертався до середньовічних, античних
і східних сюжетів, активно вводив у дію простонародних героїв ("Семіраміда", "Орест", "Китайський сирота", "Скіфи", "Закони Міноса",
"Ірина" та ін.). Однак, на відміну від інших драматургів-просвітників, зокрема Д. Дідро і Е. Г. Лессінга, Вольтер не був прихильником
активно розроблюваного на той час жанру "міщанської драми".
"Магомет". За жанром — трагедія. У центрі твору образ Магомета. "Я изображаю Магомета— фанатика, насильника, обманщика, позор
человеческого рода...", — напише Вольтер, працюючи над трагедією. Канву сюжету складали обставини захоплення пророком
Магометом Мекки, однак основні події, відтворені у трагедії, були вигаданими. Магомет викрав дітей правителя Мекки ще в ранньому
дитинстві і зробив із них фанатичних послідовників ісламу. Пальміра та Сеїд, не знаючи своїх батьків і того, що вони брат і сестра, вірячи
в те, що Магомет — намісник Аллаха на землі, охоплені любовною пристрастю один до одного. Дружню приязнь вони розуміють хибно
— Магомет усіляко сприяв інцестуаль-ному коханню і приховав їх споріднені відносини. Сеїдові Магомет наказав здійснити вбивство
батька, єдиного, хто знав його справжні цілі. Засновник ісламу, Магомет показаний як недолюдок, який нав'язав мечем, кров'ю цілим
племенам свою волю та закони. Бажаючи підкорити собі Мекку, він обіцяв Сафіру повернути викрадених дітей. Старому Сафіру заради
щастя бачити своїх дітей, яких він вважав загиблими, необхідно було піти на зраду. Він не міг піти на це. Магомет, передбачивши таке
розгортання подій, виконав свій план і наказав Сеїду вбити Сафіра. Старий сподобався Сеїдові, і Магомет вимушений впливати
опосередковано: виключно заради кохання Сеїд наважився на вбивство. Пальміра та Сеїд все з'ясувли. Стікаючи кров'ю, старий батько
обняв дітей. Сеїд отруєний Магометом, який наостанок намагався зробити Пальміру своєю наложницею. Проклинаючи пророка,
Пальміра закололася мечем. Магомет не досяг задоволення своїх бажань.
Подібно до інших просвітників, Вольтер охоплений інтересом до природного стану людини. Визнав, що у "природних" і "диких" народів
можна побачити прояви простодушності, терпимості, правдивості, але при цьому "природна людина" була нестриманою у своїх
пристрастях і через це могал бути жорстокою.
Не позбавлені впливу просвітницького класицизму і прозові твори письменника. У центрі їх, як правило, знаходився образ
інтелектуального героя, здатного до глибоких філософських роздумів та рефлексії, що дозволяли йому не лише пізнавати навколишній
світ, а й впливати на нього. Проте, сама дійсність в основному не мала скільки-небудь помітного впливу на внутрішній світ героя: його
переконання та етичні принципи залишалися незмінними, хоча він і проходив важкий шлях душевних випробувань і переживань,
У відповідності до традицій класицизму в повістях Вольтера знаходила віддзеркалення певна філософська ідея, яка тільки ілюструється
сюжетом. Природно, що у творах домінував інтерес не до індивідуальних особливостей характеру героя, а до філософської системи
просвітницького спрямування. У жанровому відношенні ці твори надзвичайно складні, оскільки поєднували риси крутійського роману,
гедоністичної новели рококо, просвітницького роману виховання, сатирико-еротичної новели Відродження та філософського роману
("Задіг, або Доля", "Кандід, або Оптимізм" та ін.).
Певною мірою осібно стоїть повість "Простодушний" (1767), в якій чітко окреслена любовна інтрига вирішувалося нетрадиційним для
письменника шляхом. Колоритний образ індіанця Гурона— це полемічна відповідь Вольтера Руссо, зокрема його теоріям "природної
людини". Герой спочатку далеко не мудрець, але він став мудрим після зіткнення з конкретною французькою дійсністю XVIII століття.
Вольтер при цьому вважав, що не природність визнала долю людини, а її розум, який слід спрямовувати на боротьбу з деспотизмом та
суспільними забобонами. На відміну від попередніх творів, Вольтер в образі Гурона змальовав не відсторонену абстрактну філософську
модель, а психологічно достовірний тип людини, почуття і думки якої органічно пов'язані з навколишньою реальністю. Природність і
"дикунство" героя дозволив побачити ті суперечності життя, які через свою звичність просто не сприймалися вже як вади суспільства:
відносність людських цінностей, відірваність від життя християнського вчення тощо.
"Мікромегас". Назва твору походила від імені головного героя, що утворене поєднанням двох грецьких слів і перекладалося як
"маловеликий". Мікромегас — мешканець Сиріуса, який подорожував у супроводі секретаря Академії Сатурна з однієї планети на іншу. На
Землі він знайшов малочисельну цивілізацію, чиї філософські ідеї, самоорганізація та політичний устрій дозволили йому зробити
далекоглядні висновки. Ідеї, порядки та принципи, на яких засноване це суспільство, чужі уявленням Мікромегаса про розум і благо.
Сатурн і Сиріус, звідки прибули Мікромегас із секретарем, знадобились Вольтеру для "покращення читацького сприйняття", до чого він
прагнув у кожній своїй філософській повісті.
Основна думка "Мікромегаса" полягала в тому, що люди не вміли бути щасливими. Ідея Паскаля про безкінечність розвинута Вольтером
— людина, займаючи у світобудові занадто маленьку планету, спромоглась наповнити свій крихітний світ злом, стражданнями та
несправедливістю. "Мне даже захотелось... тремя ударами каблука раздавить этот муравейник, населённый жалкими убийцами", —
говорить Мікромегас. "Не спешите. Они сами... трудятся над своим уничтожением", — відповідає йому секретар Академії.
Філософський твір — складний жанр, бо це жанр-гібрид. Це й есе, й памфлет, адже автор викладав тут певні ідеї або заперечував їх. Разом
з тим це роман, бо в ньому наявний подієвий розвиток сюжету. Однак, цей твір позбавлений суворості, властивої есе, правдоподібності,

60
притаманної жанру роману. Втім, філософський роман і не претендує на це, його особливістю є інтелектуальна гра. Письменники, які
працювали у цьому жанрі, прагнули, щоб останній більшою мірою виглядав як фантастичний.
Письменники — погані судді власних творів. У віці 18 років Вольтер вірив, що залишить по собі пам'ять як великий автор трагедій; у віці
30 — як великий історик; у віці 40 —як епічний поет. Він і гадки не мав, створюючи 1748 року "Задіга", що майбутні покоління з
насолодою читатимуть цю маленьку повість і всі інші, подібні до неї, тоді як "Генріада", "Заїра", "Меропа", "Танкред" спочиватимуть
вічним сном на полицях бібліотек.
Вихований єзуїтами, автор запозичив у них чіткість думки і елегантність стилю. Засланий на певний час до Англії, він прочитав там
Свіфта і вивчив його прийоми. "Це англійський Рабле, — говорив він про автора "Гуллівера", — але Рабле без марнослів'я". У Свіфта
Вольтер запозичив потяг до химерної фантазії, до мандрів, які дають прекрасний грунт для сатири, до безпристрасності, яка дозволяє
викладати дивовижні пригоди як реальні.
Вольтер почав працювати у цьому жанрі, для нього новому, на початку 1747 року, тобто у віці 53 років. Проте свій шедевр— "Кандіда"—
він написав 1759 року, у віці 65 років; "Простодушного", який й досі має величезний успіх, — у 73 роки; "Людину із сорока екю" — у 74
роки; "Вавилонську принцесу" — у тому ж віці, інші, дрібніші повісті, такі як "Історія Дженні", "Одноокий ключник", "Вуха графа де
Честерфіл ьда", — після 80 років.
Філософія Вольтера змінювалася протягом усього життя, як це буває майже з усіма людьми: "Видіння Бабука" і "Задіг" були написані у
той час, коли доля усміхалася Вольтерові; він почував підтримку з боку маркізи де Помпадур, а отже, і більшої частини двору; усі без
виключення королі Європи запрошували його; мадам дю Шатле кохала його, дбала про нього, забезпечувала йому незалежність. Він
ладен був вважати своє життя стерпним.
Філософія Вольтера сягала глибини у повісті "Задіг". Шляхом мудрих притч письменник висловив думку, що з нашого боку було
зухвалістю твердити, ніби світ поганий тільки тому, що ми бачимо деякі його хиби. Ми не знаємо майбутнього, не знаємо того, що
удавані помилки Творця— запорука нашого спасіння. "Немає, — говорить янгол Задігу, — такого зла, яке не породжувало б добро. — А
що, — сказав Задіг, — коли б було тільки добро і не було зла? — Тоді, — відповів ангел Ієз-рад, — цей світ був би іншим світом; зв'язок
подій визначив би інший премудрий порядок. Але цей інший, довершений порядок можливий тільки там, де вічно перебуває верховна
істота..." Висновок, який не можна вважати неспростовним і однозначним; оскільки коли Бог добрий, то чому ж він не створив світ за цим
безсмертним і довершеним зразком. Коли він всемогутній, то чому, створюючи світ, не позбавив його страждань?Можна знайти спільне у
цих різних за своєю спрямованістю творах.
Передусім стиль, який у Вольтера завжди насмішкуватий. Стрімкий і, принаймні на перший погляд, недбалий.
• У цих творах не було жодного персонажа, до якого б автор поставився цілком серйозно. Всі вони — або втілення якої-небудь ідеї,
доктрини (Панглос — оптимізму, Мартен — песимізму), або вигадані, фантастичні герої.
• Майже всі філософські повісті і романи Вольтера розповідали про катастрофи, але з точки зору "раціо" (розуму).
• їхній темп настільки швидкий, що читач не. встигав навіть посумувати.
• Вольтсрові подобалося виводити на сцену священнослужителів, яких він називав магами, суддів, котрих він іменував муфтіями,
фінансистів, інквізиторів, простодушних і філософів.
• У самого письменника було кілька запеклих ворогів, які з'являлися в кожному його романі під новою маскою, проте без зусиль
виказували себе.
• Щодо жінок, то Вольтер їх не надто поважав. Коли вірити йому, то вони тільки і мріють про кохання гарного, молодого, щедрого
чоловіка, однак, за своєю натурою, корисливі і лякливі.
• Те, що по-справжньому об'єднувало повісті Вольтера— це його філософія. Про неї говорили як про "повний хаос ясних думок", в
цілому безладних.
Україна і українці займали помітне місце у спадщині французького просвітника. Наприкінці 20-х — на початку 30-х років Вольтер
наполегливо працював над історичним твором "Історія Карла ХП" (опублікований у 1731 році), у якому розглядалися цікаві сторінки
історії України. За своєю загальною концепцією цей твір наближався до творів класицистичної історіографії, а сам Вольтер-історик
демонстративно протиставляв свій метод дослідження методові попереднього часу — доби бароко, представники якого пояснювали збіг
історичних подій втручанням вищої трансцендентної сили — Бога. Написанню праці передувала тривала й серйозна робота з численними
документами та джерелами.
Французькому просвітнику уявлялася близькою точка зору, що історія — це результат конкретної людської діяльності, схрещення різних
інтересів, прагнень і бажань. Провідний настрій цього твору, в якому надзвичайно відчутний літературно-описовий елемент, цілком
просвітницький — з позицій просвітницького гуманізму та суспільного прогресу подати "урок монархам". Вольтер протиставляв Карла
XII і Петра І, які представляли собою два різних типи державних діячів — короля-завойовника, якого засуджував історик, і монарха-
будівника, що намагався створити міцну державу і зробити її цивілізованою.
У четвертій главі Вольтер звернувся безпосередньо до історії України, яка вида-євала йому багатою і родючою країною, що стала
жертвою зовнішньої експансії, передовсім з боку Речі Посполитої, під владою якої знаходилася більша частина Правобережної України. У
просвітницькому дусі тут оцінила боротьба українського козацтва за своє національне самовизначення та свободу. Однак, увесь трагізм цієї
боротьби полягав у тому, що на зміну посполитому владарюванню прийшов жорстокий протекторат московського царя. Тож не дивно, що
у творі відчутні симпатії до Мазепи та до його союзу з Карлом XII, оскільки український гетьман, на думку історика, намагався
протистояти цілковитому підкоренню та підпорядкуванню України царському урядові. Мета Мазепи полягала у спробі створити в Україні
незалежне у політичному та адміністративному плані королівство. Більша частина козацьких ватажків не підтримали визвольних змагань
Мазепи і воювали проти шведів на боці російського війська.
Надзвичайно цікаво Вольтер змальовав запорозьких козаків, які вразили його способом свого життя, мужністю, силою та відвагою. Для
нього вони — "найдиво-вижніший народ" на землі, який жив за демократичними законами і більш за все цінував власну свободу. Проте,
тут же історик зазначав, що козаки схильні до розбою і порівнював і'х із флібустьєрами.
"Історія Карла XII" написана зі значною часткою інтересу та симпатії до України, а Петро І ще не тлумачиться як "освічений монарх".
Щоправда, в подальшому погляд історика дещо зміниться. Так, у більш пізній історичній праці "Історія Росії за Петра Великого" (1763),
яка була написана на замовлення російського уряду, Вольтер, відкидаючи принципи об'єктивності та історичної правди, виправдовував
репресійні дії Петра щодо України. Вчинки Мазепи оцінювався необ'єктивно, у негативному світлі постало козацтво. Водночас Петро І
змальовувався як ідеал "освіченого монарха" — хибна точка зору, яку поділяли, до речі, такі просвітники, як Монтеск'є.

61
Безпосереднє ознайомлення з творами Вольтера в Україні припадало на кінець XVIII — початок XIX століття. У цей час в Україні
виникли осередки нової просвітницької політичної, філософської та історичної думки, зокрема на Чернігівщині був відомий гурток Я.
Козельського, де популяризувалися твори французьких просвітників і зокрема Вольтера. Також в Харківській губернії — гурток О.
Паліцина, де вивчали і перекладали не тільки Вольтера, а й Монтеск'є, Руссо. Добре обізнаними з творами французького просвітника
були І. Рижський, І. Вернет, П. Бі-лецький-Носенко, І. Котляревський та ін.
Вольтера згадувало на сторінках перших українських часописів "Украинский вестник" і "Украинский журнал", де його розцінювали як
одного з найяскравіших просвітників, який сприяв поширенню ідеології Просвітництва на терені європейських країн, у тому числі й
слов'янських. Активно заявляє про себе тенденція застосовувати основні положення естетики Вольтера до практики української
літератури.
Можна сказати, що зв'язки Вольтера з Україною не мали одноосібного характеру, оскільки інтерес видатного просвітника до бурхливої і
суперечливої історії українців доповнювався і зустрічним інтересом українців до нього. Просвітницький тип художньої свідомості міцно
утверджувався в українській літературі початку
XIX століття, важливу роль в цьому процесі відіграли ідеї багатьох представників французького Просвітництва, в тому числі Вольтера.
Багатогранність поглядів Д. Дідро, їх відгомін у творчості французького просвітника. Філософські повісті "Небіж Рамо", "Жак-фаталіст"
Ім'я Дені Дідро назавжди злилося із самою суттю XVIII століття, яке залишилось в історії людства як доба Просвітництва. Голова та
ідейний ватажок енциклопедистів, белетрист, драматург, теоретик мистецтва, просвітник та філософ-матеріаліст — ось далеко не повний
перелік високих титулів, які по праву належать Дені Дідро. Він заклав підвалини нових суспільних ідеалів та нового світовідчуття
напередодні буржуазної революції, чим і заслужив прихильність не лише сучасників, а й наступних поколінь.
Значення постаті Дідро для сучасників насамперед пов'язане із особливістю його творчості. Межі між мистецтвом (літературою) та
наукою (філософією) у творчості Дідро-енциклопедиста були умовними та доволі рухомими. Усі засоби епохи були підкорені
непримиримій боротьбі із абсолютизмом, феодалізмом та церквою і тому взаємопов'язані. Образи його романів — це спосіб розкрити
новий погляд на світ, вони пронизані філософською проблематикою. "Поет повинен бути філософом",— стверджував Дідро. — "Йому
повинні бути відомі шляхи людського духу, світлі та темні сторони, добрі та погані явища людського суспільства".
Народився Дені Дідро 5 жовтня 1713 року у місті Лангре (провінція Шампань) у заможній родині
Батькові Дідро належала майстерня по виготовленню ножів. Це ремесло у родині Дідро переходило від покоління до покоління.
Дені був старшим сином, і у спадок від дядька на нього чекало місце церковного каноніка. Восьмирічного хлопчика віддали до
Лангрського єзуїтського колежу. Сувора дисципліна та люті нрави школярів не злякали його, він швидко навчився давати відсіч. У 12 років
Дені відправили до Парижа, де він продовжив навчання у єзуїтському колежі д'Аркур.
Тут відраза до богослов'я проявилася у молодого хлопця більш відкрито. Він зацікавився природничими науками: математикою,
фізикою, хімією, фізіологією. Врешті-решт, він незаперечно заявив, що відмовляється від духовної кар'єри.
Проте, юнакові не підійшла жодна із соціальних ролей, що їх пропонував йому батько, включаючи і ремесло предків. Сподіваючись
приборкати сина, батько припинив висилати йому кошти на прожиття. Однак, це не засмутило Дідро — навпаки, він занурюється у вільне
життя, і близько 10 років підтримує жалюгідне існування домашніми уроками та іншими випадковими заробітками, часом голодуючи і
одягаючись у лахміття. Головне заняття Дідро — читання книжок, за його власними словами, він шкодував витрачати час на щось інше.
Книги були його щастям. Перш за все — це твори філософів: Ф. Бекона, Р. Декарта, Спінози, Лейбніца, фундаментальні праці та новинки
усіх галузей знань та техніки. У свідомості Дідро поєдналися і злилися підсумки духовного розвитку Європи XVI—XVIII століть.
Не лише наука цікавила філософа. Жінки, які завжди викликали захоплення у письменника, займали його розум і серце у молоді роки. У
1743 році, у віці 30 років, Дідро обвінчався із Анною Шампйон, дівчиною із простої та бідної родини. Вінчання відбувалося таємно, а через
рік дружина народила першу доньку, яку на честь матері філософа назвали Анжелікою. Після народження доньки Дідро почав відкрито
зраджувати своїй дружині. Варто зазначити, що перша донька Дідро Марія-Анжеліка (після одруення пані Вандель) була першим
біографом свого батька.
Сімейні обов'язки змусили Дідро енергійно заробляти кошти на прожиття. Він зайнявся систематичними перекладами з англійської мови.
Перекладає "Історію Греції", працює над перекладом шеститомного медичного словника. А у 1748 році цілком несподівано, на
замовлення всевладного Філіпла Морена Дідро протягом двох тижнів написав роман "Нескромні скарби".
З того, що писав Дідро, а писав він багато, тільки частина потрапляла до друку. Погляди Дідро суперечили поглядам влади — світської і
духовної, викликали ненависть та усілякі спроби покарання з боку останніх. Один із його перших творів "Філософські думки" (1746), у
якому він стримано висловився проти аскетичного придушення плоті та віри у дива, був спалений рукою ката. У 1749 році Дідро написав
"Лист про сліпих для повчання зрячим", у якому відобразив свої атеїстичні погляди і відкинув будь-яку філософію, яка не Спирається на
почуття та суперечить здоровому глузду. Через цей твір Дідро був заарештований і три місяці провів у в'язниці Венсенського замка. У
тюремній камері письменника відвідує Ж.-Ж. Руссо. Вони були однодумцями.
Дідро був із тріумфом звільнений, допомогли, в першу чергу, придворні знайомства. Він регулярно відвідує салон вченого барона Поля
Гольбаха, де збираються найвидатніші люди того часу— філософ Гельвецій, академік-математик Д'Аламбер, американський просвітник
Франклін, англійський письменник Стерн. Разом із Д'Аламбером Дідро береться за видання "Енциклопедії, або Тлумачного словника наук,
мистецтв та ремесел" (35 томів, з 1751 по 1780 роки). Протягом багатьох років свого життя Дідро віддає цій грандіозній праці усі свої
духовні сили та матеріальні засоби.
"Енциклопедія" являє собою систематичне зведення досягнень тодішньої науки, техніки та виробництва, усіх галузей соціальних знань.
Участь у ній брали найвидатніші інтелектуальні сили тодішньої Франції: Вольтер, Монтеск'є, Гольбах, Гельвецій, Руссо. Нове
матеріалістичне світобачення грунтувалося на фактах природознавства, а все існуюче підпадало під розгляд розуму — і королівський
деспотизм, і церква, і релігія. Значення "Енциклопедії" виходило за межі суто довідкового видання. У ній було здійснено перегляд основ
людського буття з позицій просвітницького розуму. Тому "Енциклопедію" справедливо називають "біблією нового часу". Не забарилися
репресії та заборони, але томи "Енциклопедії" виходили напівлегально, збираючи усе нових передплатників; повністю або частково вони
були перекладені деякими з європейських мов.
Видання "Енциклопедії" буквальним чином перетворило Дідро на жебрака. Пропозиція Катерини П придбати Його бібліотеку, залишивши
її письменникові у довічне користування та призначивши його зберігачем, стала якраз у нагоді.
Історія взаємин Катерини II з Дідро розпочалася з легкої руки освіченого вельможі — князя Д. А. Голіцина, який певний час обіймав
дипломатичний пост у Парижі. Уже з другої половини 1762 року Катерина запропонувала Дідро перенести видання "Енциклопедії" до
Росії. У 1765 році Дідро, за сприянням Грімма та Голіцина, продав Катерині свою бібліотеку і був призначений її пожиттєвим доглядачем з

62
окладом у 1000 франків на рік, причому відразу ж отримав своє жалування за 50 років вперед, у розмірі 50 000 франків. Після смерті
Дідро його бібліотека з великою кількістю приєднаних до неї копій рукописів філософа була перевезена до Петербурга (у 1785 році).
Однак, книги Дідро не були збережені як особливий, цілісний фонд, на зразок бібліотеки Вольтера, а були розподілені по різним відділам
бібліотеки Ермітажу, а потім загубились у книжковому фонді Публічної бібліотеки імені M. Е. Салтикова-Щедріна у Петербурзі.
В очах французьких просвітників Росія була най прогресивнішою країною, батьківщиною ліберальних принципів. Дідро на запрошення
Катерини П приїжджає до Росії. Він пробув у Петербурзі, починаючи з вересня 1773 року по березень 1774 року. Метою його візиту було
сприяння подальшому прогресу "просвітницької монархії". Імператриця зустрічалася із славетним французом майже не щодня, люб'язно
спілкувалася, покірно вислуховувала поради послабити кріпацтво тощо і майже не відповідала на питання, що стосувалися тогочасної
ситуації у країні (де у цей час розгорталося повстання Пугачова).
Дідро залишив Росію дійсним членом Академії наук та почесним членом Академії мистецтв.
Повернувшись до Франції із підірваним від суворих кліматичних умов здоров'ям, він продовжував наполегливо працювати. У лютому
1784 року хвороба, пов'язана із сухотами, почала швидкими темпами прогресувати. Напередодні смерті його відвідав духівник із церкви
святого Сульпіція і почав вимагати розкаяння у єретичних поглядах. Дідро відкинув цю пропозицію, вважаючи зі свого боку покаяння
безсоромною брехнею.
Дені Дідро помер 31 липня 1784 року.
У житті Дені Дідро було багато жінок. В основному ці романи не тривали більше одного місяця. І лише Софі, мадемуазель Волан, увійшла
до його життя, щоб піти з нього лише із його смертю.
Ким була Софі Волан і як вона виглядала, нам не відомо. Знаємо ми лише те, що коли вони зустрілися, Дідро було 44 роки, а їй трохи
більше ніж 40.
Йшов 1757 рік. У нього були дружина і донька. У неї— самотнє життя жінки, яка вже ніколи не пізнає сімейного щастя та материнства.
Мудра, покірна "мадемуазель Софі" не вимагала від коханого занадто багато. їй потрібні були лише його листи, сповнені щирості думок і
почуттів.
Понад 500 листів розповідають про прекрасний роман двох закоханих, вздовж 30 років.
Софі так і не вийшла заміж, залишаючись відданою своєму коханому до кінця життя. Бачилися вони дуже рідко. їхні стосунки постійно
наражалися на опір. Крім того, всіх вражала постійність у почуттях.
Софі померла за 5 місяців до смерті Дідро.
? Є відомості, що портрет мадемуазель Софі Волан був намальований невідомим художником на прохання Дідро на зворотному боці
титульного листа улюбленого ним томика Горація. Як відомо, Катерина П придбала всю особисту бібліотеку письменника ще у 1765
році, і ця книга, як і багато інших, загубилась десь на полицях книгосховища.
Дені Дідро був відомий і як драматург. Теорія театру і драматургії була предметом пильної уваги просвітника.
Теорії драматургії присвячені такі драми Дідро: "Бесіда", "Роздуми про драматичну поезію". Ці твори були написані у зв'язку із власними
драматургічними спробами письменника.
Реформа театру, задумана Дідро, виходила перш за все із політичних завдань Просвітництва:
 простолюдин;  показував взаємовідносини різних верств населення;
 п'єси мусили порушуватися нові теми, нові проблеми;  формування своєї власної особистості;
 боротьбі людини із роком, фатумом треба було, а  перевага класицистичної теорії;
проти суспільної несправедливості;
 поділ жанрів драматургії:
o весела драма — предмет зображення — смішне, порочне;
o серйозна драма — предмет зображення — обов'язок людини;
o предмети третьої були сімейні негаразди чи народні катастрофи;
Дідро запропонував театру "Комеді Франсез" свою першу п'єсу "Побічний син", яка була поставлена на сцені лише 14 років потому (у
1771 році), зазнала провалу і була знята з репертуару. Друга п'єса "Батько родини" (1758) у 1761 році з успіхом йшла у театрі.
На місце високої комедії класицистів автор хотів поставити серйозну комедію — "сльозливу комедію", драму, у центрі уваги якої були б
прості люди сучасності та їх високі почуття.
У 1773 році Дідро написав спеціальну працю, присвячену аналізу акторської майстерності — "Парадокс про актора". Письменник
прирівнював майстерність актора до майстерності поета, драматурга, музиканта, виступав проти зневажливого ставлення до актора, яке
панувало на той час.
Дідро вважав себе в першу чергу філософом, а не письменником. Саме цим пояснюється той факт, що з усіх написаних ним літературних
творів він опублікував за своє життя лише роман в стилі рококо "Нескромні скарби" і кілька новел (найві-доміша — "Два приятелі з
Бурбони", 1773).
Славу видатного письменника йому принесли твори: "Черниця" (1760), "Жак Фаталіст та його Пан" (1773), що вийшли друком 1776 року, і
"Небіж Рамо" (1762—1779), що вперше з'явився друком у німецькому перекладі Й. В. Гете 1805 року.
У 1773 році, незабаром після повернення із Росії, Дідро закінчив роман "Жак Фаталіст та його господар", у якому проблема свободи
людини була порушена більш глибоко і всебічно.
61. Своєрідність англійської просвітницької літератури
XVIII століття — блискуча епоха в історії людської культури. Цей період європейської історії, що хронологічно умовно охоплював
період між двома революціями — в Англії (1688—1689) та Великою французькою революцією.
1689—1795 рр. — епоха Просвітництва. Дійсно, центральним явищем культурного та ідеологічного життя XVIII століття був рух
Просвітництва. Він включав в себе політичні, суспільні ідеї— прогресу, волі, справедливого й мудрого соціального устрою, розвитку
наукового знання, релігійної поміркованості.
Проте, він не був виключно вузькоідеологічним рухом представників середнього класу, спрямованим проти феодалізму.
Знаменитий німецький філософ XVIII століття, той, хто першим підводив підсумки цієї епохи. І. Кант, у 1 784 р. присвятив
Просвітництву спеціальну статтю "Що таке Просвітництво?" і назвав його "виходом людини зі стану неповноліття ". Основні ідеї
Просвітництва мали загальнолюдський характер. Одним із найважливіших завдань просвітників була широка популяризація власних
ідей. Недаремно найважливішим актом їх інтелектуальної та громадянської діяльності був випуск у 1750-х рр. "Енциклопедії", яка
переглянула колишню систему людських знань, відкинула переконання, засновані на забобонах.

63
Просвітники, перш за все, були переконані в тому, що, раціонально змінюючи, вдосконалюючи суспільні форми життя, можна змінити на
краще кожну людину. З іншого боку, людина, яка має розум, здатна до морального вдосконалення, а освіта та виховання кожної людини
покращить суспільство в цілому.
Так, у Просвітництві виходить на перший план ідея виховання людини. Віра у великі можливості виховання укріплювалася авторитетом
англійського мислителя Дж. Локка: філософ стверджував, що людина народжується "чистим аркушем ", на якому можуть бути накреслені
будь-які моральні, соціальні "відомості", важливо лише керуватися при цьому розумом. "Вік розуму" — такою є поширена назва XVIII ст.
На відміну від ренесансного життєрадісно-оптимістичного переконання у безмежних можливостях людського розуму, на відміну від
раціоналізму XVII століття, який єдино можливим вважав пізнання світу за допомогою розуму, світовідчуття епохи Просвітництва
включає в себе розуміння того, що розум обмежений досвідом, відчуттям, почуттям. Саме цим пояснюється те, що протягом цієї епохи
однаково часто зустрічаються і "чуттєві душі", й "освічені розуми". Вони співіснують у гармонії, доповнюючи одне одного. "Чем разум
человека становится просвещённее, тем сердце его — чувствительнее", — стверджують французькі енциклопедисти.
Остання третина доби позначена розвитком "руссоїстських" ідей, що протиставляли "природу" та "цивілізацію", "серце" та "розум",
"природну" людину та людину "культурну", тобто — нещиру, "штучну". Відповідно протягом століття змінювався характер та ступінь
просвітницького оптимізму, віра у гармонійний устрій світу. Спочатку успіхи наукової революції, особливо відкриття Ньютоном закону
всесвітнього тяжіння, сформували уявлення про Всесвіт як про єдине та гармонійне ціле, де все у кінцевому підсумку спрямовано до
добра та злагоди. Етапною подією, що спричинила значні зміни у цих переконаннях, був землетрус у Лісабоні у 1755 році: місто було
зруйноване на 2/3, 60 тисяч мешканців його загинуло. Нещадність стихії стала предметом гірких роздумів багатьох просвітників, зокрема
Вольтера, який присвятив сумній події, що змінила його уявлення про Всесвіт, "Поему про Лісабон". Цей факт є підтвердженням, що
XVIII ст. було епохою, коли складні філософські ідеї обговорювались не лише у наукових трактатах, а й у художніх творах —
поетичних, прозових.
Людина епохи Просвітництва, чим би вона не займалася у житті, була ще й філософом у широкому розумінні цього слова: вона
наполегливо й постійно прагнула до роздумів, спиралася у своїх судженнях не на авторитет або віру, а на власне критичне мислення.
Недаремно XVIII ст. називають ще й століттям критики. Критичні настрої посилюють світський характер літератури, її інтерес до
актуальних проблем сучасного суспільства, а не до піднесено-містичних, ідеальних питань. У це "філософське", як його справедливо
називають, століття філософія має розбіжності із релігією. Отримує поширення своєрідна світська форма релігії — деїзм: її прихильники
переконані, що, хоча Бог і є джерелом усього існуючого, він не втручається безпосередньо у земне життя. Це життя розвивається за
усталеними, раз і назавжди встановленими законами, пізнати які спроможні лише здоровий глузд та наука.
Просвітницький рух дав поштовх розвиткові різноманітної публіцистики; особливого значення набули з початку XVIII ст. газети й
журнали, більшість письменників нігї епохи були одночасно журналістами або починали свою діяльність як журналісти.
Центральним явищем літературного життя Просвітництва були філософська повість та роман, перш за все — роман виховання. Саме у них
просвітницька тенденційність, пафос перетворення людини, повчальність знаходять найбільш яскраве вираження.
Епоха Просвітництва набула часом найбільш тісного, ніж раніше, спілкування і взаємодії національних літератур та культур. Результатом
цього стало створення єдиної європейської, а потім і всесвітньої літератури. Відомими стали слова великого німецького просвітника И. В.
Гете, який підводив підсумок культурного розвитку XVIII ст. словами: "Сейчас мы вступаєм в эпоху мировой литературы".
62. Просвітницький реалізм в Англії. Творчість Д.Дефо. «Робінзон Крузо»
Розуміння людини як такої, що живе за законами природи, стало відправним моментом раціоналізму в його помірковано критичному
варіанті. Визначається нова культурна цінність — художня правда, яка відкрила шлях реалістичному мистецтву.
Найбільшого свого розвитку просвітницький реалізм (від лат. речовий, дійсний) досяг в Англії, яка в середині XVII ст. стала на шлях
капіталізму. Саме в Англії з'являється принципово відмінна від традиційної придворно-аристократичної аудиторії аудиторія масова, з
новими вимогами та естетичними смаками. Складалася вона переважно з
представників так званого третього стану, які жадали бачити в мистецьких творах реалії життя. Це зумовило той факт, що саме в Англії
просвітницький реалізм став провідним напрямком художньої творчості.
Головним жанром у літературі XVIII ст. стає соціально-побутовий роман.
Одним з найбільш відомих англійських письменників доби Просвітництва був
Д. Дефо (1660—1731), автор памфлетів, у яких засуджувалися переслідування передових людей, висміювалися пересуди та пихатість
англійської аристократії. Небачену славу приніс йому роман "Робінзон Крузо". Неперехідна цінність цього твору полягає у прославленні
сміливого пошуку і відкриття нових земель, возвеличенні мужності, наполегливості, людської праці та винахідливості, відчайдушної
боротьби з небезпекою.
Творчість Д. Дефо.
Літературну діяльність Д. почав рано політичними памфлетами (анонімними) і газетними статтями. Виявив себе як талановитий сатирик-
публіцист і видатний ідеолог буржуазії. Писав на різні політичні теми
До художньої творчості Д. звернувся пізно. На п’ятдесят восьмому році життя він написав свого "Робінзона Крузо". Незважаючи на це,
літературна спадщина, залишена ним, величезна. Разом з публіцистикою налічується понад 250 здобутків Д. У цей час його численні
здобутки відомі лише вузькому колу фахівців, але "Робінзон Крузо", що читається як у великих європейських центрах, так і в
найвіддаленіших куточках земної кулі, продовжує перевидаватися у величезній кількості екземплярів. Зрідка в Англії перевидається ще
"Капітан Сингльтон".
"Робинзон Крузо" – найяскравіший зразок так зв. авантюрного морського жанру, перші прояви к-рого можна виявити в англійській
літературі XVI в. Розвиток цього жанру, що досягає своєї зрілості в XVIII в., обумовлено розвитком англійського торговельного
капіталізму. З XVI століття Англія стає головною колонізаторською країною, і в ній найбільш швидким темпом розвивається буржуазія й
буржуазні відносини. Родоначальниками "Робінзона Крузо", як і інших романів названого жанру, можуть уважатися з опису справжніх
подорожей, що претендують на точність, а не на художність. Дефо використовує стиль "Подорожей". Його особливості, що мали певне
практичне значення, в "Робінзоні Крузо" стають літературним прийомом: мова Д. також проста, точна, протокольна. Йому зовсім далекі
специфічні прийоми художнього листа, так зв. поетичні фігури й тропи
Буржуа не закривав очі на те, що у світі боротьби не все йде гладко. У боротьбі із природою й людьми він переборював перешкоди, на
невдачі не скаржився, не нарікав. Світ красивий, але світ неорганізований, скрізь безгосподарність. На якій би частині земної кулі Крузо не
опинився, скрізь він дивиться на навколишніми очами хазяїна, організатора. У цій своїй роботі він з однаковим спокоєм і завзятістю
смолить корабель і обливає гарячим варом дикунів, розводить ячмінь і рис, палить зайвих кошенят і знищує людожерів, що загрожують

64
його справі. Все це робиться в порядку звичайної повсякденної роботи. Крузо не твердий, він гуманний і справедливий у світі чисто
буржуазної справедливості
"Робинзон Крузо" зіграв величезну роль у боротьбі буржуазії з аристократією, він оформив ідеологію висхідної буржуазії протиставленням
її творчої діяльності паразитизму аристократії, що відживала. Навіть у чисто буржуазні відносини на своєму острові Д. втиснув феодальний
початок, щоб яскравіше оттенить його нікчемність. Феодалізм зробив спробу вкоренитися на острові в особі двох англійських матросів-
піратів, страшенних шибеників і ледарів. Вони оголосили весь острів своею власністю й жадали від колоністів сплати ренти за
користування землею -і захоплення вкрай нахабний і зовсім ні на чому не заснований, але в такій формі уявляв собі буржуа історичне
походження аристократії, земельної власності й ренти
«Робінзон Крузо»
Один із шедеврів світової літератури - роман "Життя, незвичайні та дивовижніпригоди Робінзона Крузо, В своїй концепції людини Дефо
виходить із просвітницького уявлення про її добру природу, яка знаходиться під дією навколишньої сфери і життєвих обставин. ема
підстав сумніватися в щирості Дефо, який визначив таким чином головну мету свого творіння. Але об’єктивне звучання творів, тим більше
– в подальші епохи, далеко не завжди збігається з об’єктивними намірами й деклараціями авторів. Насправді автор «Робінзона Крузо»
віддав належне розуму, волі й працьовитості людини, яка перемагає в нелегкій боротьбі з відчаєм і зневірою. Важливо відзначити, що в
жорстокій боротьбі із стихіями Робінзон не втрачає поняття про совість, співчуття, людяності. Так, готуючись до оборони від можливого
нападу дикунів, він, добре подумавши, приходить до висновку, що дикуни - теж люди і що вони «не великі вбивці ніж ті християни, які
вбивають полонених на війні або - як ще й це буває - нищать мечем цілі армії, нічого не шкодуючи, навіть тих, хто склав зброю і здався ».
І слід зауважити, що Дефо як автор роману «Робінзон Крузо» має зв'язок з просвітницьким "романом виховання». Образ Робінзона Крузо
значно змінюється протягом його історії. Легковажний і примхливий хлопець, яким він є на початку роману, стає під впливом життєвих
обставин мудрою і серйозною людиною. Саме «роман виховання» цінував у «Робінзона Крузо» Жан-Жак Руссо, який називав книгу Дефо
вдалим трактатом про природне виховання. В кінці твору приховане живе й алегоричне начало. Справді нечуваний успіх першого роману
надихнув Дефо на продовження історії Крузо.
63. Творчість Дж. Свіфта. Ідеологія Просвітництва в романі «Мандри Гуллівера»
Творчість Джонатана Свіфта
     Після закінчення навчання в Дублінському університеті на богословському факультеті, Дж. Свіфт перебував на службі у Вільяма Темпля
секретарем (1689-1699). Саме під впливом письменника-есеїста Темпля склались основи світосприйняття Свіфта. Свою літературну
діяльність розпочав з памфлетів - гострих сатиричних статей, що виходили окремими маленькими книжечками.
     Перший період творчості Джонатана відкривається твором, що став шедевром англійської літератури - "Казка бочки", "Битва книг",
"Роздуми про механічну дію духу". Ці памфлети були опубліковані в 1704р. в книзі з єдиним заголовком, але остаточний текст появився
лише у п'ятому виданні (1710). Книга Свіфта створювалась в 2 етапи - в 1695-1696 та 1701-1702р. - і мала своєю ціллю сатирично
зобразити "багато грубих збочень в релігії і науці".
     У творі "Казка бочки" письменник гостро критикує і католицизм, і протестантство, і кальвінізм, і міжрелігійні чвари.
     У 1701р. був написаний памфлет "Роздуми про сварки і розбіжності між знаттю і общинами в Афінах і Римі". В ньому Свіфт показав
своє розуміння політичних ідей Просвітництва.
     У 1708-1709р.р. була опублікована серія нарисів "Папери Бікерстафа", в яких письменник висміяв Джона Патріджа - людину, яка
складала щорічні астрологічні альманахи.
     Основою, на якій складався задум памфлетів, був направлений проти позиції вігів в церковному питанні. Серед таких памфлетів, є
"Роздуми про незручність знищення християнства в Англії" (1708-1711), який належить до шедеврів сатиричної публіцистики.
     Памфлети Дж. Свіфта мали неабиякий вплив на англійське суспільство. Так, в 1711р. був написаний памфлет "Поведінка союзників", у
якому письменник виступав за припинення довготривалої війни.
     Центральне місце у публіцистиці Свіфта займають "Листи сукняра" (1724). Це серія памфлетів у формі листів. Ці листи написані від
імені простого дублінського торговця-сукняра, сатирик адресує до всіх ірландців. Своїми "Листами сукняра" Свіфт роздмухав у Ірландії
справжній рух протесту проти англійського уряду.
     Публіцистичній діяльності Джонатана на захист Ірландії сприяв творчий підйом, результатом чого було створення "Мандрів
Гуллівера" (1721-1725), опублікованих в Лондоні в 1727р. "Мандри Гуллівера" - вище досягнення Свіфта, підготовлене всією його
попередньою діяльністю. Основною темою "Мандрів" є мінливість зовнішнього зображення світу природи і людини, представлена
фантастичним і казковим середовищем, в яке потрапляє Гуллівер під час своїх подорожей.
     Остання 10-літня творча діяльність Дж. Свіфта відзначено надзвичайною активністю. У 1729р. був написаний найбільш сумний з його
памфлетів "Скромне продовження". Він наповнений страждальним відчуттям трагічного розриву між стримінням Свіфта "виправити світ" і
тим, що кожного дня поставало перед ним.
     В цей період Свіфт не менш плодовитим в поезії, чим в прозі. Його вірші відрізняються тематичною різноманітністю, відзначені нові
форми (особливо по відношенню до ритму, наприклад "Суматоха", 1731). Ведучим віршовим жанром являється політична сатира, як
правило, зв'язана з Ірландією ("Клуб Легіон", 1736), та ін. Підсумок своєї творчої діяльності Дж. Свіфт підводить в одному із найбільш
значних своїх поетичних творах - "Вірші на смерть доктора Свіфта" (1731, опублік.1738), де вустами "безпристрасного критика" він оцінює
свої особисті твори:
         Автор обіцяє сучасникам померти в "недалекому майбутньому". Але вони були змушені чекати ще 14 років, доки в соборі святого
Патріка з'явилася могила з написом: "Тут лежить тіло Джонатана Свіфта, декана цього собору, і ядуче обурення вже не пече його серця.
Йди, подорожній і якщо можеш, наслідуй приклад ревного захисника справи доблесної свободи".
     Помер в році (1745) місяця (жовтня) в день (19) на (78) році життя.
Роман Свіфта "Подорож Леміеля Гуллівера в деякі віддалені країни світу, спочатку хірурга, а потім капітана кількох кораблів" (виданий в
1726 р. (російський переклад - 1772-1773 рр..) не можна віднести до традиційного жанру роману-утопії (або роману-антиутопії), хоча в
ньому наявні риси і першого і другого виду романів, так само як і сатирико-дидактичних творів 16 в. Те загальне, що об'єднує їх - це
універсальність охоплення життєвих явищ, фантастична чи алегорична канва сюжету та типажів, використання мотивів фольклору
Пародія завжди припускав момент наслідування заздалегідь відомому зразку і тим самим втягує в сферу дії своє джерело. Текст
"Мандрів" буквально пронизаний алюзіями, ремінісценціями, натяками, прихованими і явними цитатами " Отже, роман Свіфта не
вміщається в рамки якогось одного жанру. У ньому присутні елементи утопії, дидактики, фантастики, алегорії, казки, мемуаристики,
представляючи складне поєднання художніх прийомів і засобів для вираження єдиної чітко злагодженої концепції, на якій тримається

65
єдність роману. З твору видно, що Гуллівер мав позитивні риси характеру. Автор відзначає його людяність: "... (Гуллівер) рішуче
відмовився бути знаряддям закріпачення вільного та відважного народу...", підкреслює сміливість: "Поки я порався з цим, вороги пускали
тисячі стріл, і багато з них впивалися мені в руки та обличчя, завдаючи пекучого болю й заважаючи мені працювати..." Допитливість
Гуллівера простежується упродовж усього твору: ".-а буваючи на березі, приглядався до побуту і звичаїв людей і водночас вивчав
чужоземні мови..." Цьому герою притаманні такі риси як витривалість ("і великодушність ("...Полковник наказав схопити шістьох
заводіяк... і віддати зв'язаних мені до рук.... я перерізав ножем нитки, якими він був зв'язаний і обережно спустив його на землю..."). Розум
та винахідливість багато разів допомагали Гулліверу під час цієї мандрівки: "...за три тижні я зробив великі успіхи у вивченні їхньої
мови..."; "...умисно не підходив до берега, щоб мене не помітили з якогось ворожого корабля..."; "...Я сплів канат удвоє, щоб зробити його
міцнішим і з тією ж метою поскручував залізні бруси втроє..."
Свіфт, перш ніж написати роман, ознайомився з усякого роду літературою подорожей, надзвичайно модної у його час, вставляючи з неї у
свій твір цілі шматки спеціальних описів (наприклад, пристрій корабля). Але на цьому його схожість з нею закінчується.Аналізуючи
відміну свіфтовской прози від літератури подорожей і достовірних описів, В. Муравйов зазначав: "Подорожі Гуллівера" (особливо перші
дві частини) до сих пір зберігають і збережуть до кінця існування всякої літератури цю красу збулася на новий лад старої казки. З казкою,
на відміну від філософського або утопічного трактату, у записок Гуллівера тим більше спорідненості, що це насамперед повість про
пригоди героя, а не цікаві повчання підставної особи; одно і не країнознавчих описів, хоча всі наукові досягнення останнього тут у
наявності "
Отже, казкова фабула в поєднанні з правдоподібним пригодницьким колоритом морської подорожі становить конструктивну основу
"Мандрів". Сюди включено і автобіографічний елемент - сімейні розповіді та власні враження Свіфта про незвичайну пригоду його
раннього дитинства (в однорічному віці він був таємно вивезений своєю нянею з Ірландії до Англії і прожив там майже три роки). Це -
поверхневий пласт розповіді, що дозволив "Подорожі" з самих перших публікацій стати настільною книгою для дитячого читання.
Однак сюжетні лінії фабули, будучи іносказанням узагальненої сатири, об'єднують безліч смислових елементів, розрахованих виключно
на дорослого читача, - натяків, каламбурів, народ і т. п.,-в єдину композицію, що представляє сміх Свіфта в самому широкому діапазоні -
від жарту до " суворого обурення ".
Спочатку роман нагадує забавну казку. Поступово, однак тон розповіді стає більш серйозним, підбиваючи читача до найголовнішого -
природу людини і суспільства. "Подорожі Гуллівера" - притча, З одного боку, вони несуть незгладиму друк свого часу, наповнюючись
конкретними політичними смислами (так, боротьба партій торі і віги відображена у вигляді тяжби "тупоконечников" і "остроконечников" в
Ліліпутії, сама назва королівства трибного є анаграмою слова Британія), з іншого - мають загальнолюдську спрямованість, виражену
шляхом сатиричного бичування всіх пороків. При цьому сміх Свіфта настільки ж всеосяжний, як і тематика роману, і охоплює всі відтінки
смішного від добродушного гумору і м'якою іронією до гнівного сарказму і отруйних насмішок. Пояснюючи такі різні відтінки смішного,
так само як і відзначалося дослідниками деяку непослідовність в питанні про природу людини, М. Заблудовський пише: "У питаннях про
розум, як і взагалі у всіх проблемах просвітництва, Свіфт болісно коливається між вірою і невір'ям, між утопією і відчаєм , переходячи від
однієї крайності до іншої, гірко знущаючись над самим собою і тим містифікуючи читача "
Істинність "Мандрів" виявляється не в тому, що вони нібито описують дійсні істоти і події, і не в окремих суто реалістичних сценах, а в
доскональному портретній схожості світу, відкритого Гуллівером, і розгорнувся до своїх горизонтів цивілізованого суспільства.
"Містифікація" була в тому, що жанровий канон літератури подорожей, доведений до досконалості (опис, перетворене в звіт) у Свіфта
втрачає свою звичну заспокійливо-навчально задачу, перетворюючись, за висловом В. Муравйова, в "знаряддя вбивання в глотку істини
про совремернності , а не підношення "істинних" буржуазних міфів "
64.Відтворення в романі «Історія Тома Джонса, знайди» Г. Філдінга життя Англії 18 ст. Образи твору
Роман "Том Джонс" воістину чудовий, конструктивно це просто чудо; багато мізансцен, сила спостережливості, розмаїття щонайвдаліших
пасажів і думок, різноманітний тон цієї великої комічної епопеї тримають читача в безперервному захваті та очікуванніВ. Теккерей   У
XVIII столітті роман як жанр І його роль у культурному житті зазнають відчутних змін. "Якщо наприкінці XVIІ у XVII ст. роман вважався
теоретиками мистецтва жанром другорядним, .животів десь на периферії літературного процесу, зажив репутації цікавого, але
невибагливого чтива, то у ХVІІІ столітті цей жанр поступово пересувається до центру літературного життя". Звичайно, це зумовлено
цілим комплексом причин, але хотів би звернути увагу на одну, здавалося б, суто "технічну": саме той жанр, однією з суттєвих ознак
якого є значний обсяг літературних творів, був придатним для чи не найоптимальнішого виконання програмового завдання просвітників -
виховувати читачів (адже в романах було місце для розгорнутого повчання, сентенцій, дидактизму).
  Початок роману присвячений проблемам виховання і освіти, особливо актуальним для тієї доби. Відомо, що провідним прагненням
просвітників був виховний і освітній вплив на людей як шлях до розумного, справедливого влаштування суспільства. А коли в людини
найсприятливіший для навчання вік? Звичайно, змалечку. Тому не дивно, що Філдінг виводить свого героя з юних літ.
   У домі багатого сквайра Олверті виховуються два хлопчики майже одного віку - Том і Блайфіл. Ці персонажі подані підкреслено
антитетично, і одну з авторських анотацій ("Розділ X, в якому панич Блайфіл і Том Джоне виступають кожен в іншому світлі") можна було
б значно розширити: кожен з них "виступає в іншому світлі" протягом усього роману. За влучним висловом Р Варта, порівняння є пошуком
відмінності на основі схожості, і цим законом вельми майстерно скористався Філдінг, бо як багато в долях хлопців було схожого, так само
багато було в них різного аж до протилежного.
   Отже, почнемо зі схожості. Передовсім, хоч один із них був паничем, а другий - знайдою, містер Олверті наказав домашнім не робити
між хлопцями ніякої різниці і навіть дозволив маленькому Томові називати себе батьком. Крім того, хлопці отримали однакову освіту.
Для роману виховання цей момент принциповий, тому зупинюся на ньому детальніше.
   Річ у тім, що англійський філософ Джон Локк (враховуючи настрої свого часу), робота якого, як вже зазначено, дала старт ідеології про-
світництва, заявив, що кожна людина від народження - tabula rasa (чиста дошка), і її досвід (тобто освіта, вчинки, оточення тощо) "пише"
на цьому чистому аркушеві. Тобто те, якою стане людина, залежить не від "високого" чи "низького" її походження, а від вище згаданих
факторів. Це на той час були нові погляди, які не могли не знайти втілення в тогочасній літературі, в т.ч. в романі Філдінга. Отже, Том і
Блайфіл отримували абсолютно однакову освіту. Причому, освіту домашню, бо містер Олверті, "'спостерігши, наскільки недосконалими
є британські публічні школи, в яких так багато різних вад набираються підлітки, вирішив виховувати свого небожа, а заразом і другого
хлопця - в певному розумінні всиновленого ним - у власному домі, де їхня моральність, на його думку, мала б уникнути небезпеки
зіпсуття, на яку вона неминуче б поразилася в публічних школах чи в університеті". Отже, від зіпсуття публічними навчальними заклада-
ми обидва хлопці були захищені однаково.

66
річ у тім, що одним з кардинальних конфліктів доби Просвітництва, як зазначено вище, був конфлікт між вірою і розумом. Згадаймо
наведену вище знамениту фразу Локка: "Віра не може мати силу авторитету перед ясними і очевидними приписами розуму" Тому образи
Твакома і Сквейра можна назвати іронічною персоніфікацією цієї опозиції, актуального для Просвітництва конфлікту між вірою і розу-
мом: "Обидва ці добродії, Сквейр і Тваком, ледь не кожного разу, коли сходились, заводили між собою суперечку - настільки
діаметрально протилежними були їхні погляди ".
   Отже, Олверті вирішив обрати фактично єдиний безпрограшний варіант, якщо хлопці будуть брати найкраще з двох протилежних по-
люсів інтелекту людства (богослов'я і філософії), то вони досягнуть неабияких успіхів у освіті й вихованні, адже, на його думку,
"супротивні чесноти цих двох добродіїв (Твакома і Сквейра. -- Ю.К.) урівноважуватимуть їхні теж: цілком супротивні недотяги, і що від
них обидвох, хлопці збагатяться пізнанням засад істинної релігії та чесноти ". Отже, здавалося б, хлопці мали однакові умови, щоб виро-
сти гарно вихованими і освіченими людьми. Проте на цьому спільне між Томом і Блайфілом, схоже закінчуються.
   Зате починаються відмінності. Передусім Том уже на початку першого присвяченого йому розділу (кн. III. р.ІІ) з‘аявляється з різко
негативнее оцінкою: "На думку всіх родаків містера Олверті, він на те й уродився, аби бути повішеним ... Треба визнати, що було
предосить підстав для такого висновку, оскільки в цього хлопчини від Найраніших літ почали проявлятися різні вади, а надто та з них,
яка навпростець веде до щойно згаданого напророченого йому кінця: він уже був покараний за три провинності, а саме - за те, що
поцупив яблука з садка, що вкрав качку з подвір'я одного селянина і що витяг м'яча з кишені панича Блайфіла.  Лише згодом з'ясовується,
що до деяких із цих вчинків Тома підштовхнув його приятель, гайовий (сторож) Чорний Джордж. Звичайно, це Тома не
виправдовує,  хоча крав він і не для себе, "бо вся качка, як і більшість яблук пішли на спожиток гайовому та його родині. Ну, а що Джонса
одного спопали на гарячому, то бідолаха взяв на себе не тільки всю покару, але й усю ганьбу".
      Абсолютною протилежністю йому був Блайфіл: згадані вади Тома "видавалися ще прикрішими на тлі того, яким чеснотливими
виглядав панич Блайфіл. його товариш, котрий так сильно різнився від юного Джоиса, що не лише вся рідня, а й усі сусіди не знали
стриму в похвалах йому. Він і справді мав незрівнянну вдачу: був розважливий, стриманий і побожний понад свій вік, чим завоював
любов до себе кожного, хто його знав, у той час, як до Тома Джонса усі ставилися неприязно, та ще й непомалу дивувались, чом це
містер Олверті терпить, щоб разом з його небожем виховувався такий шибеник, який може своїм прикладом зле на нього впливати ".
      Незважаючи на наказ Олверті не робити між небожем і знайдою різниці, вчителі таки ставились до хлопців по різному: "Тваком щоразу
був добрий і поблажливий до панича Блайфіла і такою самою мірою суворий і навіть жорстокий стосовно Тома. Правду сказавши, то
Блайфіл і сам чимало пристарався, аби схилити на свій бік на, вчителя, і тим, яку виявляв глибоку повагу до персони Твакома. і ще
більше тим, з якою скромною шанобливістю сприймав його повчання він вивчав напам'ять почуті від нього вислови І часто їх
повторював та й взагалі дотримувався всіх його релігійних настанов, виказуючи при цьому дивовижну як на свій юний вік
запопадливість, що вельми підносило хлопця в очах достойного наставника. Натомість Том Джонс не тільки не дбав про зовнішні прояви
поваги, часом забуваючи навіть шапку скинути або вклонитись, проходячи повз навчителя, а бувало й зовсім нехтував його повчальні
приписи та особистий приклад. Він і справді був легковажним пустотливим парубчам, безоглядним у манерах, не кажучи вже про
поставу, і незрідка дуже зухвало й неподобно висміював статечну поведінку свого ровесника Блайфіла. '.і таких самих мотивів і містер
Сквейр прихильніший був до Блайфіла".
      Більше того, Блайфіл зробив майже неможливе: він припав до вподоби водночас обом антагоністам. "Вже в шістнадцять років він
виявив себе таким спритником, що вкрався в довіру до обидвох носіїв суціль протилежних поглядів. З одним він був побожним аж до
п'ят, а з другим не менш ревним чеснюком. Коли .ж вони обидва були присутні, він зберігав багатозначне мовчання, яке кожен з них
витлумачував на його і свою користь.
      Блайфіл мало того, що в очі лестив двом цим добродіям, так ще й не пропускав .жодної нагоди поза очі хвальнути їх при містерові
Оліверті... Небіж- був певен, що дядько неодмінно перекаже ці компліменти відповіднім особам, а Блайфіл уже з досвіду переконався, яке
велике враження справляють такі похвальби і на філософа, і на богослова. Бо й справді - нема лестощів иевідпорніших за ті, що
передаються з других уст ".
      Звичайно, яко зважити на те, що Тваком відповідав за моральність своїх підопічних і бачив таку велику різницю у результатах їхнього
виховання (не здогадуючись про фальшивість Блайфіла), то, здавалося б, постійні екзекуції Тома можна йому якщо не вибачити, то,
принаймні, зрозуміти. Вболівала людина за свою справу, то й перестаралася, але ж хотіла, як краще...
   Але згодом відкриваються зовсім Інші, приховані, потасмні причини такого різного ставлення вчителів до хлопців. Річ у тім, що
оскільки  "ці добродії силкувались не прогавити жодної нагоди приподобитись удові, то за найдійовіший для цього засіб визнали
вихваляння її сина супроти другого хлопця  (вони ще не знали, що Том також був сином Бріджет. - Ю.К.). Виходячи з припущення, що
виразно засвідчувані містером Олверті доброта й прихильність до Тома мусять бути їй дуже неприємні, Тваком і Сквейр не мали сумніву,
що коли ганьбити й принижувати його на кожному повороті, то вони тим самим завойовуватимуть її симпатії: ненавидячи хлопця, вона,
мовляв, мусить конче любити кожного, хто чинить йому на збиток... Тим-то в очах Tвaкома кожен вимах різки виглядав немов
комплімент дали його серця. Саме цими обставинами пояснюється те, що обидва добродії в основному дотримувались, як ми бачили,
однакової думки щодо своїх підопічних. Це було, либонь, чи не єдине питання, в якому міркування їхні сходилися ".
Тут вимальовується оригінальна художньо-філософська концепція Філдінга: жодна освіта (чи то богословська, чи то філософська)
безсила облагородити людину, якщо у тієї відсутнє добре, здатне до співчуття і милосердя серце Саме такого серця й бракувало
освіченому мерзотникові Блайфілу, і саме таке серце мав шалапут Джонс. І ще - людина має бути безкорисливою, робити добрі справи
просто так, а не виключно з неодмінною користю для себе. Саме цього бракувало Блайфілові, і саме ці якості продемонстрував зовсім не
ідеалізований Том Джоне (досить згадати його численних коханок, загублен грош і ще багато чего). Зрештою, саме за добре і
безкорисливе, здатне до милосердя серце Том і нагороджений у фіналі роману, майже казковому. Адже сам Філдінг у "Томі Джонсі"
пише: "Деякі богослови, або. точніше кажучи, моралісти вчать, що на цім світі доброчинність - прямий шлях до щастя, а порок - до
нещастя. Теорія позитивна і втішна, проти якої можна заперечити тільки одне, а саме: вона не відповідає дійсності".
      Таким чином, у добу розуму, принципово не погоджуючись із сентименталістами, Філдінг оспівав не холодний прагматичний розум, а
тепле щире серце.
Вплив Філдінга на сучасний йому та наступний світовий літературний процес величезний. Саме з його легкої руки дещо трансфомована
сервантівська традиція отримала подальше продовження: безкорисл'ивий дивак стає не посміховиськом, а переможцем у багатьох творах
красного письменства (Смолетт, Голдсміт, Вальтер Скотт, Діккенс). Байрон і Гоголь, Гейне І Стендаль, Діккенс і Теккерей прямо заявляли
про вплив на них творчості Філдінга.
65.Сентименталізм як напрям просвітницької літератури 18 ст.

67
Сентименталізм - напрям у європейській літературі, другої половини XVIII — початку ХІХ ст., що характеризується прагненням,
відтворити світ почуттів простої людини й викликати співчуття читача до героїв твору. Сентименталізм розвивався як утвердження
чуттєвої, ірраціональної стихії в художній творчості на противагу жорстким, раціоналістичним нормативам класицизму та властивому добі
Просвітництва культу абсолютизованого розуму. Сентименталізм дістав свою назву від роману англійського письменника Л. Стерна
«Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768). Поступово сентименталізм запанував і в інших жанрах, змінивши жанрову систему
сучасної йому літератури. Сентименталізм відкидає класицистичний поділ жанрів на «високі» і «низькі», усі вони стають рівноправними.
Письменники-сентименталісти відкрили здатність простої людини, не зіпсованої цивілізацією, передовсім ідеалізованого селянина, до
тонких чуттєвих переживань.     
       Визначальні риси сентименталізму: 
       - відтворення почуттів і пристрастей людини як основний предмет зображення; 
       - позитивні герої — представники середніх і нижчих верств суспільства; 
       - вільна побудова твору; 
       - підвищена емоційність зображення подій та характерів, їх нетиповість; 
       - мальовничі сільські пейзажі; 
       - розробка переважно епічних форм, виникнення ліро-епосу; 
       - інтенсивне використання пестливої форми та слів, що означають почуття й настрої. 
              Видатними представниками цього напряму є Ж.-Ж. Руссо (Франція), С. Річардсон (Англія), Й.-В, Гете (Німеччина. 
Сентименталісти бачили своє завдання в тому, щоб розчулити читача, вони описували нещасливе кохання, страждання благородної
людини, утиски і переслідування. Страждаючи від жорстокості дворян, сентиментальний герой позитивно впливає на своїх кривдників.
Сентименталізм сприяв демократизації літератури. Головний герой сентименталістів — людина середнього стану, здатна на благородні
вчинки і глибокі переживання. Вона не пристосована до життя, непрактична, не вміє жити "за законами розуму", живе за законами серця, у
світі зла і несправедливості є наївним диваком. Герой сентименталістів пасивний, злі люди роблять його нещасним, він, за словами М.
Бахтіна, "навіть не гине, його приводять до загибелі"
Улюбленими ліричними жанрами сентименталістів були елегія, ідилія, послання, мадригал. Сентименталісти рідше зверталися до
драматичних жанрів ("міщанська драма", "серйозна комедія ", "сльозлива комедія"). Вони відмовилися від суворих правил побудови
творів. У епічних творах сентименталістів часто зустрічаються ліричні відступи, їх автори нерідко відмовляються від елементів сюжету
(зав'язка, розвиток, дії, кульмінація, розв'язка). Особливе місце у їх творах займає пейзаж як засіб розкриття внутрішнього стану
персонажа. Він викликає здебільшого меланхолійні переживання.
66. Сентименталізм ванглійській поезії(Д.Томсон, Е.Юнг, Т. Грей, О. Голдсміт)
Поезію англійських сентименталістів представляють Дж. Томсон, Е. Юнг, Т. Грей, О. Ґолдеміт. Сумні мотиви у їх творах породили назву
"цвинтарна поезія". Відомим твором сентименталізму є "Елегія, написана на сільському цвинтарі" Т. Ґрея.  Цвинтарна поезія - умовне
позначення поетичного напрямку в сентименталізмі, що виник в Англії з середини XVIII століття (епоха перед промисловим
переворотом), що поширився у другій половині століття і в Німеччині, а до кінця його - в Росії і типового як елемент стилю дворянського
романтизму, або, точніше, предромантизма.
Цвинтарна поезія є найбільш різким тематичним виразом загального настрою меланхолії і зречення, що характеризує в цю епоху
англійську поезію природи. Розвиток теми екзотизму сільського життя і ландшафту (Бетлер - Грей - Томсон - Шенстон) в силу розпаду
соціальної бази дворянства як класу призводить до меланхолійним пейзажам, до поетичних мотивів ночі або вечора, туману, зловісного
пейзажу і т. п. Нейтральний ландшафт змінюється таємничим і страшним: ліс - пожарищем, руїнами, нарешті кладовищем. У той же час
запозичений у буржуазії раціоналістичний протестантизм стає містичним. Виникає англійська предромантизм: містичне відродження
готики, меланхолійне, примирення милування природою, осіанізм, сентименталізм і, як вища його точка, цвинтарна поезія, думці якої
про марність світу, сум, зловісний поетичний краєвид, цвинтар (або символ його - руїни) як неодмінна місце спостереження, примирення-
безнадійний тон авторського монологу.
Типовими попередниками напрямку можна вважати Р. Блейр (1699-1746) і Е. Юнга («Скарга, або нічні думи про життя, смерть і
безсмертя»).
Джеймс Томсон (1700-1748) стоїть біля витоків сентиментальної поезії XVIII в. У своїх трагедіях, так само як і в цивільно-патріотичної
поемі «Свобода» (1735-1736), він ще слід принципам класицизму. В історію світової літератури Томсон увійшов насамперед циклом з
чотирьох поем «Пори року» (1726-1730). Природа сільській Англії дана тут в безперестанної зміні фарб і звуків, починаючи з перших
весняних відлиг і кінчаючи зимовими хуртовинами. Описовий елемент ще переважає тут над суб'єктивної рефлексією, яка згодом стане
такою характерною рисою поезії сентименталізму. Томсон малює спокійні англійські пейзажі, жваві мирною працею поселян, іноді
картинами полювання або рибного лову або святкового сільського веселощів. Уважний і тонкий спостерігач, він, однак, ще не надто
захоплюється деталями; його образам властива відома узагальненість і навіть умовність. На противагу відточеним римованим двовірш
Попа Томсон користується під «Порах року» вільно поточним білим віршем, успадкованим від Мільтона.
Едвард Юнг (1683-1765), також пробував свої сили в жанрі класицистичної трагедії і поеми, увійшов у світову літературу завдяки самому
пізнього своєму твору - філософсько-дидактичної поемі «Скарга, або Нічні думи» (1742-1745). У вільній формі самотнього роздуму чи
бесіди з уявним співрозмовником, юним Лоренцо, якого поет хоче переконати в марність світської суєти і вільнодумства, розвиває Юнг
свої погляди на природу людини і його призначення. ітературно-історичне значення «Нічних дум» виходить далеко за межі релігійної
проповіді. Юнг втілив тут своє відчуття глибоких протиріч, що вкорінені в самій натурі людини і в умовах його існування. «Хробак? Бог?
»- Ці слова Юнга молодий Жуковський поставив епіграфом до свого вірша« Людина »(1801), багато в чому розвиває мотиви« Нічних дум
». Релігійна ідея Юнга була пофарбована похмурим, трагічним колоритом; в ній відчувається болісно вистраждане поетом свідомість
нездійсненності людських поривань і ідеалів. Бурхливо-емоційний стиль поеми багатий безліччю відтінків: палка захопленість, зневіру,
іронія, відчай, сумна резіньяціі зливаються тут воєдино. Характерний і похмурий, «нічний» колорит поеми, заснований на нових для
англійської просвітницької поезії XVIII в. критеріях мальовничості.
Томас Грей (1716-1771), творець «Елегії, написаної на сільському кладовищі» (1751), істотно відрізняється від автора «Нічних дум». У
«Елегії», якій Грей зобов'язаний своєю загальноєвропейської популярністю, немає місця збентеженим поривам розпачу й скорботи, які
надають трагічну забарвлення поемі Юнга. Інакше налаштований сам поет, іншим представляється йому і світ. «Елегія» висвітлено не
лиховісним нічним мороком, а останніми відблисками заходу, на зміну якому непомітно приходять тихі сутінки. Спокійні і тихі і роздуми
поета (Голдсміт вірно помітив, що Грей скористався в «Елегії» найповільнішим розміром, який можливий в англійській поезії). Серед

68
могил поет чує звуки, що нагадують про життя: кроки втомленого орача, мукання корів, які повертаються з пасовища, і побрязкування їх
дзвіночків ... Смерть тут постає як природне завершення життя, не обривати уз любові і дружби (померлі як і раніше живуть в пам'яті
односельців). Поет замислюється над долями тих, хто знайшов вічний спокій на цьому занедбаному сільському цвинтарі.
Ставлення Олівера Голдсміта (1728-1774) до його попередників - іншим поетам англійського сентименталізму - представляє двоякий
інтерес. Воно показує, як неоднозначні були явища, що об'єднуються поняттям «поезія англійського сентименталізму», а разом з тим
дозволяє точніше усвідомити місце, займане в ній самим Голдсмітом. Можна помітити неприховану непочтітельность в багатьох відгуках
автора «покинуті села» про зачинателя сентиментальної поезії. Так, схвалюючи один з вставних епізодів «Пір року» за його
«надзвичайну простоту», Голдсміт, однак, стверджує, що Томсон взагалі-то «багатослівний і пихатий поет». Від оцінки «Нічних дум»
Юнга він відбувається лукавою недомовки: про них-де відгукуються по-різному - все залежить від того, «до чого більш схильний читач -
до веселості або до меланхолії». Навіть «Елегія, написана на сільському цвинтарі» здається йому, при всіх її достоїнствах,
«перевантаженої епітетами».
Сам Голдсміт в поезії (так само, як і в «Векфілдський священик" і комедіях) дійсно прагне до простоти і природності у вираженні почуття.
Як і Грей, він цікавиться народним поетичною творчістю, але звертається при цьому до жанру англійської балади, якій наслідує в «Едвіні і
Анджеліні». Найзначнішим з віршованих творів Голдсміта була його пізня «Покинуте село» (1770). Тут з найбільшою силою і
безпосередністю проявилася демократична спрямованість англійської сентиментальної поезії. «Покинуте село» властиві звичайні
прикмети поезії англійського сентименталізму - ліричне сприйняття природи в поєднанні з мрійливою рефлексією поета-
споглядальника; вільні переходи від справжнього до минулого і майбутнього; невимушеність, природність інтонацій. Але є тут і щось
нове. На зміну розчулення спокою, з яким Грей розмірковує про долю англійських селян, приходить сумне обурення.
67.Сентименталізм в англійській прозі 18 ст. (С.Річардсон, Л. Стерн)
У своїй творчості Стерн підбив підсумок сентименталізму в англійській літературі й одночасно намітив шляхи її подальшого розвитку.
Його книги стали символом перехідної епохи. Не пориваючи з культом почуттів, він, тим не менше, ставиться до нього з іронією й
скептицизмом. Так виникає знамените мистецтво Стерна - мистецтво схованого натяку, мистецтво напівзаперечення - напівствердження,
у якому чутливість сполучається із сатирою, де підтекст не менш важливий, ніж те, що говориться відкрито.
Пильний інтерес до людини як до унікальної особистості, неповторної у своєму розвитку, став тією основою, на якій будувалася вся
творчість Стерна. Його книги затверджують право людини вільно проявляти себе всупереч всім труднощам життя. Ці особливості
творчості Стерна вимагають нових художніх засобів, які, однак, не заперечують досвід письменників Просвіти. У безперервній полеміці з
ними й одночасно в опорі їм виникає художній метод романіста. 
"Життя й думки Тристрама Шенді" - твір, одночасно й продовжуючи традиції просвітительського сімейно-побутового роману, і повністю
їх заперечуючи. Вся структура роману суперечить традиційній просвітительській уяві про сюжет. А основні проблеми, які піднімає в ній
Стерн, - це споконвічні проблеми просвітительської літератури, але вирішені вони зовсім по-новому. 
Вже сама назва містить у собі це протиріччя. Звичні "Життя й пригоди" замінені тут "Життям і думками". 
У центрі книги - питання про людську природу й способи її зображення. Стерн переносить акцент із традиційного в просвітительських
романах повчання читача на вивчення характеру героя. Він не стільки розповідає про вчинки персонажів, скільки досліджує причини, що
спонукали їх до цих учинків. 
Уява про характер складається з окремих зауважень і коментарів, що втримуються у відступах від основної сюжетної лінії. 
Значне місце автор приділяє опису, здавалося б, зовсім незначних подій і їхньому сприйняттю героєм. Він підкреслює роль почуттів у
цьому сприйнятті, їхня безпосередність і непостійність. 
Світосприйняття людини і його взаємини з іншими людьми займають центральне положення в оповіданні, а місце зовнішньої історії
людського життя займає "біографія душі". 
Стерн значно ускладнює просвітительську концепцію характеру. Об'єктом зображення письменник обирає складний і суперечливий
духовний мир свого героя. При цьому Стерн виявляє в ньому одну переважну рису: це - пристрасть до вивчення людини. Герой постійно
займається самоаналізом і аналізом людської природи. 
Тристрам, а разом з ним і автор помічають саме головне в аналізованому персонажі й у його відносинах з іншими. Так виникає "роман-
гра" з його своєрідною архітектонікою, що "перевертає" традиційну структуру просвітительського роману. Стерн створює нову структуру,
що ніби повторює хід думки автора, а світ його роману має форму, ніби властивому самому розумовому процесу. 
Письменник не просто підриває зсередини традиційні принципи композиції роману. Найбільшою своєрідністю володіє й художній час, і
простір. Слідуючи теорії й практиці просвітительського роману, Стерн повинен був би почати розповідь із моменту народження героя.
Письменник начебто слухняно притримується норми, насправді ж - іронічно спростовує її. Почавши в першому розділі оповідання з
моменту зачаття, він до кінця величезної книги доводить розповідь лише до перших місяців життя героя. Час у цій основній оповідальній
лінії рухається вкрай повільно, майже непомітно. Це відбувається тому, що в розповідь утягується незліченна безліч найдокладніших,
найвлучніших спостережень, на яких звичайно не зупиняється погляд художника. Однак час у романі Стерна багатошаровий. Паралельно
з повільним потоком життя немовляти перед читачем проходять події, що трапилися із Тристрамом, коли йому здійснилося п'ять років.
А поскільки розповідь від першої особи веде вже дорослий герой-оповідач, ті тимчасові рамки роману значно розширюються за рахунок
відомостей, що включають життєвий досвід оповідача. Настільки ж неоднорідним та багатоступінчастим виявляється й художній простір
роману. 
На очах у читача минуле стає сьогоденням, а сьогодення перетворюється в минуле. Тимчасова послідовність залежить не від
астрономічного часу, але від ходу авторської думки. Крім цього розповідь постійно переривається різного роду відступами, стрибками в
минуле, вставними розповідями про осіб і події, які не мають ніякого відношення до життя Тристрама Шенді. 
Структура роману Стерна обумовлена парадоксом існування людини в часі й поза ним, у безчасовій свідомості. Так виникає діалектична
єдність хронологічної послідовності подій, що викладають, і її свідомого порушення автором. Це порушення обумовлене спробою
оповідача вмістити в єдину мить різночасові явища, пропущені крізь людську свідомість, і показати людський досвід у всьому його обсязі.
Така структура роману визначена насамперед філософією Локка, єдиного філософа, ім'я якого згадано в романі. Відповідно до неї
письменник ніби прагне на мить зупинити хід думки й показати, як вона виникає. При цьому принцип відбору описуваних подій - єдність
і цілісність свідомості самого оповідача. А гадана випадковість цього відбору в дійсності визначена двома аспектами локковської
філософії: теорією відчуттів і теорією асоціації ідей. 
Стерн показує, як конкретні образи, що виникають у свідомості разом із приємними емоціями, ведуть до формування абстрактних ідей і як
потім автор переходить від думки до знову створених образів, що викликають почуття.

69
Річардсон і філософія Шефтсбері
У своїх романах «Памела, або ж Винагороджена доброчесність» (1740), «Клариса, або історія юної леді» (1747—1748) та «Історія
сера Чарльза Ґрандісона» (1753) Річардсон намагався створити образ людини з яскраво вираженими моральними достоїнствами, який
після нього був зафіксований терміном «позитивний герой». Носієм вищих моральних чеснот він обирає представника нижчих
соціальних верств.
Річардсон спирається на моральну філософію лорда Шефтсбері. У своїх надзвичайно популярних протягом усього XVIII ст.
працях «Дослідження щодо доброчесності» (1699) і «Характеристики людей, звичаїв, думок, часів» (1711) англійський філософ
обстоював думку про те, що вищим принципом людського буття є не знання, а доброчесність, тобто піднесена мораль. Доброчесність є
сама по собі благо і винагорода. Отже, щастя людини полягає у гармонії людини з собою, в усвідомленні виконаного морального
обов’язку, а не у знанні істини. Щасливою людину роблять альтруїстичні почуття, співчуття, милосердя. Шефтсбері вважав, що моральні
почуття мають вроджений характер і допомагають людині не тільки розпізнавати справедливість, доброчесність тощо, а й внутрішньо
протистояти несправедливості, пороку і т.п. Можемо говорити, що Шефтсбері намагався піддати реальність «суду почуттів» - на
противагу «суду розуму» просвітників-раціоналістів.
Естетична програма Річардсона
Річардсон бачив завдання літератури в дусі англійського пуританства в тому, щоб "якомога приємніше й переконливіше прищеплювати в
серцях людей релігію і моральність, і являти піднесені зразки виконання батьківських і синівських обов'язків і обов'язків громадянських,
робити ненависним порок і прищеплювати любов до доброчесності". Філософія Шефстбері дала йому переконання, що людина може
подолати руйнівний вплив зовнішнього середовища, спираючись на внутрішні духовні сили,на вроджену власну моральність, що для того
часу була прогресивна думка.
Епістолярний стиль
Річардсон започаткував прогресивний для літератури XVIII ст. епістолярний стиль, який давав можливість розкрити душевні
переживання людини її власними словами. Панівним прийомом єрефлексія — самоаналіз, якому герой піддає власні вчинки,
переживання, думки. Досить повільна дія чергується з численними вставками морально-повчального характеру, цитатами з Біблії і
філософів-моралістів тощо.
68.Творчість С. Річардсона як засновника англійського любовно-психологічного та сімейно-побутового жанру (романи «Памела»
«Клариса»)
Тільки у віці 50-ти років Річардсон звернувся до літератури. Він вів велику переписку з жінками різних класів, тому відрізнявся глибоким
розумінням жіночої психології. Саме це наклало відбиток на його подальшу творчість.
Річардсон у ролі видавця спілкувався з письменниками; він багато читав і уважно спостерігав за навколишнім життям. Йому здавалося, що
повсякденне життя звичайних людей є не менш цікавим, ніж заморські пригоди. А ще він помітив, що справжнім стимулом людських дій,
подвигів і злочинів, джерелом горя і радощів найчастіше виявляється любов.
Звернутися до зображення повсякденного життя і зробити основним стрижнем роману любов - це був крок уперед у сфері англійського
роману XVIII століття.
Яка форма якнайкраще підходить для роману про кохання, про почуття і вчинки звичайних людей? Річардсон обрав засвоєну їм з
дитинства - епістолярну. Усі його книги - романи в листах.
Спочатку за порадою друзів Чарльза Рівінгтона і Джона Осборна він задумав видати листовник «Посібник до написання галантних листів»
- зібрання зразків листів на всі випадки життя. Цього листовника було складено і опубліковано.
Три романи
Працюючи над листовником, Річардсон виділив одну життєву ситуацію: дівчина-служниця піддається любовним переслідуванням свого
господаря і пише про це своїм батькам у село з проханням забрати її додому. З цього задуму й народився роман «Памела, або ж
Винагороджена доброчесність» («Pamela; or, Virtue Rewarded», 1740 ). Він написаний у формі листів і, таким чином, є одним із перших
зразків епістолярного жанру. Героїня, бідна молода дівчина-селянка Памела Ендрюс, служить у багатої знатної дами, так званої леді В.
Легковажний син цієї дами, містер Б.,вживає різних заходів, аби спокусити дівчину, але вона чинить йому гідний опір. Вражений
доброчесністю Памели, юнак по-справжньому закохується у неї, і тоді вона вступає з ним у законний шлюб.
Прославляючи в образі Памели чесноти своєї соціальної верстви — ощадливість, заповзятливість, побожність, непохитність моральних
принципів, Річардсон водночас утверджує своїм романом просвітницький, демократичний і гуманістичний ідеал. Послаблення
демократичного пафосу у III і IV частинах роману, де колишня скромна Памела постає у ролі заможної світської пані, посилення у
заключних епізодах моралізаторських інтенцій значно зменшує художню силу твору.
Інтерес, який роман Річардсона викликав у сучасників, значною мірою можна пояснити реалізмом у зображенні характерів та обставин,
навіть незважаючи на деяку його ідеалізацію. Читачки з усіх верств суспільства зачитувалися ним, пастори з церковних кафедр
рекомендували молодим прихожанкам нову книгу як зразок доброчесності. У 1741 році Річардсон опублікував продовженя «Памели», в
якому прагнув показати, що Памела виявилася гідною дружиною поміщика. "Переписка Памели в її піднесеному стані з різними
знатними особами" - такою була назва тієї книги. Відома обмеженість і обережність Річардсона виявилася в побожних міркуваннях і
розсудливих порадах Памели.
Однак «Памела» викликала не тільки захоплення. Навколо твору одразу ж спалахнула жвава полеміка, учасники якої активно
сперечалися як про суто мистецькі, так і змістові аспекти роману. Зокрема, читачі зауважували, що, попри всі свої безперечні
переваги, епістолярна форма, однак, хибує певною умовністю: якби Памела справді написала усі ті листи, у яких вона розповідає про
перипетії свого життя, то їй було б ніколи виконувати обов'язки служниці.
Особливо гостро з приводу щасливого вирішення тієї складної ситуації, у якій опинилася Памела, виступив Г. Філдінґ. Він, зокрема,
написав пародію на роман Річардсона, іронічно перейменувавши Памелу на Шамелу (від англ. «shame» — «сором»). Полемічним
стосовно Річардсона виявився і роман Філдінґа «Історія пригод Джозефа Ендрюса та його друга містера Абрагама Адамса» (1742), у
якому він у дусі послідовного демократизму розповідає про життя брата Памели.
У 1747 році з’явився найкращий роман Річардсона «Клариса, або Історія юної леді» («Clarissa; or, the History of a Young Lady:
comprehending the most important concerns of private life; and particularly shewing the distresses that may attend the misconduct both of
parents and children, in relation to marriage» ). На відміну від першого, він мав трагічний кінець й складніший зміст. Складнішою стала і
форма роману. Це також роман у листах, але це вже листи не однієї особи, а листування багатьох осіб; у листах висвітлені різноманітні,
іноді протилежні точки зору, різноманітні характери. Психологічна майстерність письменника значно зросла. Річардсону вдалося силою
70
літературного таланту перемогти, подолати власну схильність до моралізаторства. Роман виявився яскравою та щирою картиною
«приватного життя».
Сюжет твору ґрунтується на історії життя Клариси Ґарлоу, дівчини із заможної і шанованої буржуазної родини. Кларису спокусив
легковажний Ловелас, і це настільки її приголомшило, що вона помирає від розпачу. Даремно Ловелас, розкаявшись у своїх гріхах,
благає її стати дружиною. У фіналі роману він гине від руки двоюрідного брата Клариси, котрий викликав Ловеласа на дуель. Критика
егоїзму й аморальності аристократів поєднується у романі з критикою егоїзму буржуазії. Брати та сестри Клариси ненавидять її через
спадщину, яку дівчині залишив дід. Крім того, Кларису намагаються примусити вийти заміж за немилого їй багатія Сомса, провокуючи,
таким чином, її втечу з дому разом із Ловеласом. Реалізм зображення сягає тут найвищої сили. Складність і багатоплановість образів
Клариси і Ловеласа здобули високу оцінку у читачів та критиків.
Роман виходив частинами, і вся Англія з нетерпінням чекала продовження і щасливого повороту в долі Кларисси і Ловеласа. Якийсь
молодий офіцер навіть намагався викликати 60-річного Річардсона на дуель, тому що його наречена гірко оплакувала долю Кларисси і
сказала, що взагалі не вийде заміж, якщо міс Кларисса помре. Гіркі докори рідних і знайомих сипалися на Річардсона за те, що він прирік
своїх героїв на загибель, замість того, щоб успішно їх одружити.
Ім’я Ловеласа стало загальним, позначаючи розпусну і легковажну людину. Його образ був змальований так жваво і художньо виразно,
що мимоволі став центром твору і викликав до себе певні симпатії читача. Річардсон був засмучений, що його негативний герой виявився
загальним улюбленцем. Він бачив у цьому якусь свою помилку і вирішив виправити її - створити насправді доброчесного героя, який
витіснив би Ловеласа з сердець читачок. Так з'явився останній роман Річардсона «Історія сера Чарлза Ґрандісона»(«The History of Sir
Charles Grandison», 1754) — найслабший серед трьох його романів.
Образ Ґрандісона, який, на думку письменника, мав стати позитивним антиподом Ловеласа, своєрідним уособленням доброчесності та
порядності, виявився доволі невиразним. Ґрандісон виступає у романі як прибічник «золотої середини», компромісної дипломатії. Його
стосунки з італійкою Клементиною й англійкою міс Гаррієт Байрон свідчать про його раціоналізм, прагнення до спокійного,
врівноваженого буття. Якщо Клементина лякає його своєю неврівноваженістю, зумовленою пристрасністю її натури, то в міс Байрон він
понад усе цінує її англійську стриманість. Міс Байрон, між іншим, зауважує, що якби Ґрандісон опинився на місці Адама, то він був би
«достатньо галантним у ставленні до своєї пропащої дружини, щоби висловити глибокий жаль з приводу її помилки; але однаково
виконав би свій обов'язок, поклавшись на ласку Всевишнього, на Його мудрий розсуд, і дозволивши знищити Його першу Єву і дати йому
іншу». Роман про Ґрандісона теж мав успіх (особливо серед молодих дівчат), але серйозніші критики поставилися до нього з відтінком
іронії.
69.Роман Л. Стерна «Сентиментальна подорож» в системі європейського сентиментаалізму
В "Сентиментальній подорожі" (1768) цей образ різко міняється й здобуває надзвичайну складність і суперечливість. Тут так само, як і в
"Тристрамі", розповідь ведеться від першої особи. Але цього разу оповідачем виступає пастор Йорик. "Сентиментальна подорож" -
програмний твір Стерна. У ньому послідовно приводяться головні принципи естетики письменника, заглиблюється погляд на світ, що
одержав відбиття вже в першому романі.
Жанр "дорожніх заміток" був широко відомий в англійській літературі XVІІІ сторіччя. Опису подорожі по континенту ("гранд тур"), у яке
для завершення освіти обов'язково відправлялися багаті молоді джентльмени в супроводі наставників-компаньйонів, публікувалися
досить часто.
Однак твір Стерна різко відрізнявся від них як за формою, так і за змістом.
Зовні воно нагадує замітки допитливого мандрівника. Багато глав його названі відповідно до назв міст, у яких він побував. Однак уявна
вірогідність опису потрібна Стерну тільки для того, щоб читач поринув у звичний для нього на перший погляд світ. А далі його чекають
несподіванки.
У книзі немає ні опису місць, ні точного викладу фактів, ні оцінки того, що побачив автор. У ній порушена хронологія, немає стрункої
композиції. Опис незначних епізодів розростається до величезних розмірів, обростає, здавалося б, нікому не потрібними деталями. І
навпроти, про значні явища говориться мимохіть, мимохідь.
Книга починається із середини діалогу між Йориком ("У Франції, - сказав я, - це влаштовано краще!") і невідомою особою. Далі герой
приймає несподіване рішення - відправитися подорожувати по Франції, щоб самому все побачити. Обривається книга теж на пів фразі.
Послідовність викладу порушується вставними епізодами й запозиченнями з інших творів. А окремі сцени з'єднані так, що шляхетні
вчинки, які зробив герой в одних, пояснюються непорядними причинами в інші.
Виявляється, автора зовсім не цікавить, що побачив мандрівник. Йому важливо лише те, як він сприйняв побачене. Так само, як і в
першому романі, Стерн як би ставить психологічне дослідження. Його герой, вирваний зі звичного життя, повинен бути холоднокровним
спостерігачем усього, що зустрічається йому на шляху. Але емоції, примхи, складність характеру не дають Йорику бути просто
спостерігачем. Вони роблять його учасником подій, накладають відбиток на його душу.
"Сентиментальна подорож", подібно "Тристраму Шенді", стає подорожжю у внутрішній світ героя. Воно необхідно для того, щоб розкрити
його духовні якості, показати слабкості й достоїнства, суперечливість характеру й важливість миттєвих вражень для його формування. І
якщо в "Тристрамі" події були показані як би з боку, то в новому романі вони пропущені крізь свідомість і почуття оповідача, пережиті їм.
Стерн недарма робить своїм героєм пастора Йорика. Людина чутлива, яка легко піддається враженням, вона стає вмістилищем
найсуперечливіших відчуттів, думок і почуттів. Стерн зображує дрібні відтінки його переживань, їхні переливи й модифікації, раптову
зміну настроїв. Він показує, як у конкретній ситуації в душі Йорика виникає боротьба між великодушністю й скаредністю, шляхетністю й
низькістю, відвагою й боягузтвом. Причому шляхетні почуття не завжди беруть гору в цій боротьбі.
Стерн будує характер головного героя відповідно до теорій Юма й Смита, у яких основною етичною категорією є симпатія до ближнього.
Але в цій же теорії Юма він знаходить і відмову від її імперативності. Скептицизм філософа сприймається і його послідовниками. Стерн
сумнівається в споконвічній чесноті людини і його прагненні до милосердя. Він занадто добре знає, як багато інших почуттів приховано в
людській натурі. Це обумовлює руйнування сентиментального канону.
Йорик - типовий сентиментальний герой і одночасно його заперечення. Почуття його завжди помірні й завуальовані легкою іронією
стосовно дійсності, до інших людей, до самого себе. Чутливість Йорика має ледь уловимий відтінок скепсису.
Він імпульсивний і часто починає діяти по раптовому пориву душі. Але до кожного такого вибуху почуттів у нього домішується відома
частка егоїзму. І він відразу різко обсмикує себе.
Роблячи дурний учинок, він часто намагається виправдати його, прибігаючи до раціоналістичних доводів. Але вони швидко рушаться під
напором почуттів. Однак і самі його почуття бувають невизначені. Так, Йорик розумом розуміє, що повинен бути милосердний і

71
шляхетний, але іноді ця шляхетність носить чисто розумовий характер. Він починає діяти по примусі, тому що з погляду моральності "так
потрібно". І лише коли в ньому перемагає щирість, почуття співпереживання, жалю, герой Стерна перевтілюється.
Такі епізоди з перших розділів книги, що ставляться до історії із ченцем з Кале. Йорик хоче подати йому милостиню, але скнарість бере
гору. Друга зустріч із ченцем відбувається, коли Йорик перебуває в компанії чарівної дами. Письменник показує складний світ страстей,
які долають героя. Він боїться, що чернець поскаржиться незнайомці, і одночасно орієнтує себе на традиційне для англійців недовіру до
католицької церкви. Отут виявляються й боягузтво, і лицемірство, і святенництво. Нарешті, Йорик подає ченцеві милостиню, пояснюючи
це тим, що відбувається обмін подарунками. Скнарість переможена, і все-таки ця перемога супроводжується самими суперечливими
почуттями.
Йорик пильно спостерігає за собою. Часто він аналізує свої вчинки й почуття, їх супровідні. Можна відзначити, що такий аналіз ніколи не
буває раціоналістичним. Це, скоріше, сплав розчуленої чутливості, самозамилення й лукавого глузування над собою. І все це
завуальовано гумором, за допомогою якого автор коментує описуване. Перед читачем розкривається душа людини в процесі переживань
минулого й побаченого. Такий опис "зсередини" з'являється в англійській прозі XVІІІ ст. уперше.
Однак герой часто засуджує себе поверхово. Точніше, Йорик не завжди хоче судити себе "по совісті". Адже його вчинки суперечать тому
ідеалу, за який він стоїть. Так, його чванлива цнотливість постійно приходить у зіткнення зі спокусами, що зустрічаються йому на шляху.
А в страху перед Бастилією він готовий принизитися до лестощів знатному вельможі. Сам Йорик часом почуває ці протиріччя. "Мені було
б неприємно, - зізнається сентиментальний герой, - якби мій недруг заглянув мені в душу, коли я збираюся просити в кого-небудь
заступництва"... "Скільки низьких планів мерзенного обігу склало по дорозі моє раболіпне серце! Я заслужив Бастилії за кожний з них!"
Поверховість самоаналізу в Йорика пояснюється не тільки тим, що герой бреше самому собі, намагаючись здаватися краще, ніж він є.
Іноді Стерн свідомо не до кінця досліджує причини поведінки, надаючи читачеві самому розв’язати те або інше складне психологічне
завдання. Так, у книзі виникає своєрідний підтекст. Що рухає Йориком, коли він кидає гнівні філіппіки про волю побачивши шпака
сидячого в клітці? Обурення проти рабства або ж побоювання за власну незалежність? Автор не дає відповіді на подібні питання, та й
читач не завжди в змозі відповісти на них. Відповідь може бути двоякою. І ця двозначність рішення заздалегідь закладена в характері
героя. У ньому не існує крайностей - добра й зла. Але й істина в нього теж відносна. Стерн назавжди відмовляється від твердження
просвітителів про те, що людина - істота, що розумно вирішує свої проблеми. Його герой повсякденний і тому він - антираціоналіст.
Іноді афектація героя ставить його в смішне положення. А він не зауважує цього: "Я сів поруч із нею, і Марія дозволила мені витирати
сльози моєю хусткою, коли вони падали, - потім я змочив його власними слізьми, потім слізьми Марії - потім своїми - потім знову втер
їй її сльози - і коли я це робив, я почував у собі невимовне хвилювання, що неможливо пояснити ніякими сполученнями матерії й руху".
Так описує Йорик свою зустріч із дівчиною, що зійшла з розуму від любові, попутно роблячи випад проти матеріалістичного вчення про
джерело почуттів. Але Стерн однаково жартує й над вульгарно-матеріалістичним поясненням того, як зароджуються почуття, і над
надмірною екзальтованістю свого героя.
Портрет героя неоднозначний, але психологічно точний. Йорик сприймає протиріччя людської натури як щось неминуче й неминуще.
Бачачи обмеженість людських можливостей і ще більше обмеженість здатності пізнання людини, вона може лише гірко посміятися над
цими протиріччями, але не намагається нічого виправити. Непотрібним і марним вважає він і сатиричне висміювання дійсності. Звідси й
виникає рівнозначне сприйняття добра й зла, демонстративна аморальність.
"Сентиментальна подорож" стала кульмінацією в розвитку англійського сентименталізму, а Йорика можна назвати провісником героя
нового типу, що буде розроблений пізніше в реалістичній прозі XІХ сторіччя.
70.Поезія Р.Бернса(«Чесна Бідність» «Джон Ячмінь»)
Особливе місце в літературному процесі, пов'язаному з сентименталізмом, слід відвести Роберту Бернсу (1759-1796), який поділяв
основні принципи сентименталізму як ідеології. Будучи сам сином селянина і займаючись селянською працею, він висловлював
сподівання третього стану. Це визначило його оптимістичне ставлення до життя, віру в простої людини, у можливість поліпшення його
життя. Його творчість тісно пов'язане з плідною попередньою традицією і літературою свого часу.
Берні на собі відчув усі наслідки промислового і аграрного перевороту, який у Шотландії, на його батьківщині, мав особливо потворні
форми у зв'язку з нерівноправним становищем країни. Берні надихався шотландської народної піснею, яку він добре знав і любив. Свою
першу збірку він назвав «Вірші, написані переважно на шотландському діалекті» (1786). Все своє недовге життя Берні постійно збирав,
обробляв, готував до друку шотландський фольклор, народні перекази, пісні. Берні гаряче обстоював національну, самобутнє, просте,
близьке до життя народне мистецтво. Він був народним поетом і патріотом, переосмислював старовинні традиції національного
фольклору в дусі просвітницького гуманізму і реалізму, особливо традиції А. Рамзея і Р, Фергюсона, пристрасних збирачів фольклору,
шанованих Борисом. Зізнаючись в одному з ранніх віршів: «Лише для шотландських будинків / / Я користь приносити готовий / / Іль
пісні співати хоча б» (переклад С. Я. Маршака), він постійно відчуває необхідність національно-визвольної боротьби проти англійського
панування. Поет згадує XIII в. і Роберта Брюса, Уоллеса, які у патріотичному гімні «Брюс - шотландцям», що отримав назву
«шотландської Марсельєзи», повставали проти англійців.
У вірші «Шотландська слава» Берні таврує ганьбою правлячу верхівку, яка продала його батьківщину англійцям: «Ми сталь англійську не
раз / / У сраженьях притупили. / / Але золотом англійським нас / / На торжище купили. / / Але десять разів в останню годину / / Скажу
вам без приховування: / / Прокляття поедавшей нас / / шахрайське зграї »(переклад С. Я. Маршака).
У застільних піснях Берні прославляв добрий старий час. Герой шотландського фольклору Джон Ячмінне Зерно стає і його головним
героєм в однойменній застільної пісні. Джон втілює мужність, непохитність, стійкість народу, його прагнення свободи. Добре всім у той
час знайомий лейтмотив народних пісень епохи селянських повстань закликав до боротьби проти несправедливостей.
Берні був справді народним поетом і усвідомлював це. Він випередив багатьох своїх попередників і сучасників в розумінні потреб і
сподівань народу. Співчуття і жалість до простого люду у багатьох просвітителів були абстрактними і грунтувалися на уявленнях про
незмінних сутності людської природи і природний рівність людей. Для Бернса справжню людяність втілював знедолений простий народ,
який він не тільки прославляв, а й закликав до боротьби за свої права. Свою творчість він протиставляв наукового поезії, яка лише зрідка
стосувалася сільських тем. Берні ж оспівував звичаї і почуття простих людей, їх працю і відпочинок, їх щирі переживання. Особиста
гідність людини поет ставить вище всіх титулів і станів.
Головні герої кантати «Веселі жебраки» (1785) - бездомні бродяги, понівечений солдатів, маркітантка, злодійка, поет - проводять негожий
вечір у придорожньому шинку. Вони веселі і безтурботні. Незважаючи на важкі випробування і незаслужені образи, вони не тільки
продовжують жити, любити, веселитися, але зневажають і проклинають тих, хто їх пригнічує.

72
У «Чесної бідності» Берні стверджує, що чесність, порядність, доброта властиві тільки біднякам, нікому не відомим трудівникам, з якими не
йдуть ні в яке порівняння багатії і знати: «Король лакея свого / / Призначить генералом, / / Але він не може нікого / / Призначити
чесним малим! »Широкий демократизм Бернса поєднується з твердою вірою в майбутню справедливість:« Настане день, і година
проб'є, / / Коли розуму і честі / / На всій землі прийде черга / / Стояти на першому місці / / .. . Можу вам передбачити я, / / Що буде
день, коли кругом / / Всі люди стануть брати »(переклад С. Я. Маршака). Будучи впевненим, що справжнє щастя невіддільне від
безкорисливості, Берні розробляє цю тему в дусі войовничому, життєстверджуючому, хоча є в його творчості і вірші, де щастя селянина
малюється ідилічно («Суботній вечір селянина»).
Вільнодумець Берні писав і вірші сатиричні. Він висміює лицемірство і користолюбство церковників («Молитва святенника Віллі»),
антиклерикальним було його вірш «Свята ярмарок». У поемі «Том О'Шентер" (1790) осміянню піддаються не тільки забобони народу, а й
проповіді священика, які пестують ці забобони. Велику роль відіграють його епіграми на тих, хто пригноблює народ. Берні вітав
Французьку революцію віршем «Дерево свободи», в якому схвалює страту Людовика XVI, засуджує коаліцію проти молодої Французької
республіки і сподівається, що і в Англії розквітне дерево свободи.
Ліризм і життєстверджуючий початок пронизують всі його вірші, де йдеться про благодатне працю, вільної думки, творчості,
безкорисливість і самовідданості в дружбі і любові. Використовуючи фольклорну спадщину, Берні створив поезію нову, актуальну,
абсолютно самобутню. Він писав мовою, який був «рідним і для нього і для його читачів», використовував лексику народної пісні,
ритмічну і музичну форму народного вірша. Багато його віршів, пов'язані з пісенної або танечний народної мелодією, покладені на музику.
70. Ро́берт Бе́рнс— шотландськийпоет. На початоку своєї творчої кар'єри 1784 Бернз відкрив собі поезію Р.Фергюссона і зрозумів, що
шотландська мова зовсім не варварський і відмираючий діалект і може передати будь-який поетичний відтінок — від солоної сатири до
ліричних захоплень. Він розвинув традиції Фергюссона, особливо у жанрі афористичної епіграми. До 1785 Бернз вже придбав
популярність як автор яскравих дружніх послань, драматичних монологів і сатир. У 1785 Бернз полюбив Джин Армор (1765—1854), дочку
мохлінського підрядчика Дж. Армора. Бернз видав їй письмове 'зобов'язання' — документ, по шотландському праву, який засвідчував
фактичний, хоч і незаконний шлюб. Проте репутація у Бернза була такою поганою, що Армор порвав 'зобов'язання' у квітні 1786 і
відмовився взяти поета в зяті.
Після такого приниження Бернз вирішив емігрувати на Ямайку. Неправда, що він видав свої вірші, щоб заробити грошей на дорогу, —
думка про це видання прийшла до нього пізніше. Надруковані в Кілмарноку вірші переважно на шотландському діалекті (Poems, Chiefly in
the Scottish Dialect) надійшли у продаж 1 серпня1786. Половина накладу в 600 примірників розійшлася передплатою, решта було
продано протягом кількох тижнів. Слава прийшла до Бернза майже відразу. Знатні добродії розкрили йому двері своїх особняків. Армор
відмовився від позову, від Бетті Пейтон відкупилися 20 фунтами. 3 вересня1786 Джин народила двійню.Місцева знать радила Бернзові
забути про еміграцію, поїхати у Едінбург і оголосити загальнонаціональну підписку. Він прибув у столицю 29 листопада та за сприяння
Дж. Каннінгема та інших уклав 14 грудня договір з видавцем У.Крічем. У зимовий сезон Бернз був нарозхват у світському суспільстві. Йому
були підвладні 'Каледонські мисливці', члени впливового клубу для обраних; на зборах Великої масонської ложі Шотландії його
проголосили 'Бардом Каледонії'. Едінбургське видання віршів (вийшло 21 квітня 1787) зібрало понад три тисячі передплатників і дало
Бернзові приблизно 500 фунтів.Перед від'їздом з Едінбурга у травні Бернз познайомився з Дж. Джонсоном, напівписьменним гравером і
фанатичним любителем шотландської музики, який незадовго доти видав перший випуск 'Шотландського музичного музеума' ('The
Scots Musical Museum'). З осені 1787 на все життя Бернз фактично й був редактором цієї книжки: збирав тексти й мелодії, доповнював
збережені уривки строфами свого авторства, втрачені чи непристойні тексти замінював своїми.
Творчість Бернза високо оцінювали Т. Шевченко (називав його «поетом народним і великим»), І. Франко (проводив паралель між
Шевченком і Бернзом), Леся Українка (радила братові Михайлові включити твори до антології кращих зразків світової поезії українською
мовою), П. Грабовський (у листах до І. Франка із заслання писав, що пісні Бернза «щиро народолюбні…»). Українською мовою твори
поета з'явилися у 70-х рр. 19 століття — у перекладах І. Франка, П. Грабовського та інших. Пізніше твори Бернза перекладали В. Мисик,
М. Лукаш, С. Голованівський, В. Колодій тощо. М. Бажан написав вірш «Спомин про Бернза».
71. Францу́зька літерату́ра — література Франції та франкомовна література Бельгії. Натомість франкомовна література Швейцарії
відноситься до багатомовної швейцарської літератури, так само, як франкомовна література Канади є складовою канадської літератури.
Загалом літературу, написану фрацузькою мовою: Канади, Бельгії, Швейцарії, франкомовні країни Африки, Французька Полінезія,
франкомовні країни і території Карибського басейну тощо називають франкомовною. Часом до французької літератури зараховують також
художню літературю іншими мовами Франції, наприклад, окситанською чи бретонською.
Французька література одна з найдавніших європейських літератур. Це найстаріша література романською мовою. Французька література
має багату історію, що починається зі становлення французької мови приблизно в кінці 9 століття. У 18 та 19 століттях, коли французька
мова стала європейською lingua franca, спостерігається період найвищого розвитку французької літератури. Вона зберерігала своє
передове місце у світовій літературі впродовж першої половини 20 століття, але в другій половині 20 століття її значення в світовому
масштабі дещо зменшилося в зв'язку з розквітом англомовної літератури.
За всю свою історію французька література була тісно пов'язана з суспільними змінами та історичним розвитком Франції. Чимало
французьких письменники були водночас істориками (Вольтер, Мішле, Ренан), політичними мислителями (Монтеск'є, Руссо, Токвіль),
філософами (Декарт, Паскаль, Сартр, Камю).
Найвидатніші твори:
 Абат Прево, Манон Леско
 Вольтер, Кандид, чи Оптимізм
 Жан-Жак Руссо, Жулі або нова Елоїза
 Дені Дідро, Жак-фаталіст
 П'єр де Лакло, Небезпечні зв'язки
72.(Література просвітництва) Просві́тництво — це широка ідейна течія, яка відображала антифеодальний, антиабсолютистський настрій
освіченої частини населення у другій половині XVII —XVIII століття. Представники цієї течії: вчені, філософи, письменники, вважали
метою суспільства людське щастя, шлях до якого — переустрій суспільства відповідно до принципів, продиктованих розумом, були
прихильниками теорії природного права. Просвітники мали широкий світогляд, в якому виділялися концепція освіченого абсолютизму,
ідея цінності людини, критика церкви, патріотизм, осуд експлуатації людини людиною, утвердження самосвідомості й самооцінки особи.
Цим просвітники відрізняються від просвітителів, якими є всі носії освіти і прогресу.

73
Просвітництво зародилося практично одночасно в країнах Західної Європи: Британії, Франції, Нідерландах, Німеччині, Італії, Іспанії,
Португалії, але швидко поширилося у всій Європі, включно з Річчю Посполитою і Російською імперією. Велику роль в його становленні
відіграв швидкий розвиток природознавства та книгодрукування.Зазвичай вважається, що епоха Просвітництва розпочалася в другій
половині XVII століття й тривала до Великої французької революції. Їй передувала наукова революція першої половини XVII століття.
Риси епохи:
= Суттєвою відмінністю епохи Проствітництва від попередніх було те, що в цей час почало складатися громадське життя.
= До другої половини 17 ст. Західна Європа втратила релігійну цілісність. Релігійна боротьба продовжувалася у вигляді полемік і
дискусій, а це сприяло розширенню діапазону висловлюваних думок.
= економіці Європи теж відбувалися докорінні зміни, формувалися капіталістичнівиробничі відносини, зростала й зміцнювала свої позиції
буржуазія.

Шарль-Луї де Монтеск'є18 січня1689— †10 лютого1755, Париж) — французькийправник, письменник і політичний мислитель. В працях
та поглядах Монтеск'є є витоки лібералізму як державної ідеології, яку до нього розвивав англійський філософ Джон Локк і подалі
розвинутою в працях шотландського економіста А. Сміта.
Монтеск'є, а також Жан-Жак Руссо (1712—†1778) і Джон Локк (1632—†1704) заклали ідеологію сучасних форм представницької
демократії.Монтескє важав що Король (Президент) повинен очолювати виконавчу владу в демократичній ПРАВОВІЙ державі.За
"принципом Монтескє" Влада в ПРАВОВІЙ державі поділяеться на Законодавчу(парламент),Виконавчу (кабінет міністрів) і
Судову(верховний суд країни).Помер Монтескьє в Парижі. На похороні був його колега, вченний Денні Дідро.Могила Шарля - Луї де
Монтескє не збереглась.
Перські листи – це сатири стичний роман, виданий анонімно в Астердамі 1у 1721 року.
73.Вольте́р — французький письменник і філософ-деїст. Лірика молодого Вольтера перейнята епікурейськими мотивами, містить
випади проти абсолютизму. Його зріла проза різноманітна за темами та жанрами: філософські повісті«Макромегас» (1752), «Кандид, чи
Оптимізм» (1759), «Простодушний» (1767)
Літературна популярність і впливові заступники забезпечили йому місце придворного історика (1745). 1746 року його обрали до
Французької академії, але йому так і не вдалося (попри всі намагання) здобути прихильність короля У грудні 1754 року Вольтер переїхав
до Швейцарії, де йому судилося провести решту життя. В околицях Женеви він придбав невеликий маєток, назвав його «Деліс»
(«Відрада»). У цей час Вольтер почав працювати в «Енциклопедії» Дідро і Д’Аламбера. Намагаючись убезпечити себе від неласки з боку
духівництва Женеви, Вольтер наприкінці 1758 року орендував маєток Турней (а на початку 1759 року придбав ще й маєток Ферней), які
були розташовані по обидва боки кордону Женевського кантону з Францією. Ферней став його «питомим князівством», місцем, де
розгорталась його 20-річна просвітницька діяльність. Вольтер говорив: «Лише праця позбавляє нас від трьох великих зол-нудьги, пороку
і злиднів». Про те, що слова були не марно сказаними, говорить огляд творчості поета. Лірика молодого Вольтера, перейнята
епікурейськими мотивами, містить випади проти абсолютизму. Його зріла проза різноманітна за темами та жанрами: філософські повісті
«Макромегас» (1752), «Кандид, чи Оптимізм» (1759), «Простак» (1767), трагедії в стилі класицизму «Брут» (1731), «Танкред» (1761),
сатирична поема «Орлеанська незаймана» (1735, видана 1755), публіцистика. Історична творчість Вольтера пов'язана з боротьбою проти
релігійної нетерпимості, критикою феодально-абсолютистської системи: «Філософські листи» (1733), «Філософський словник» (1764 —
1769), що зіграв значну роль у розвитку світової філософської думки, в ідейній підготовці Великої французької революції кінця XVIII ст.

74
74.Просвітницький класицизм — умовний період в історії світової літератури, що охоплює XVIII століття (в окремих країнах кінець
XVII або початок XIX століття). Цей період позначений подальшим поглибленням нерівномірності літературного процесу у світі. У
Західній Європі це був досить чітко окреслений літературний період, що позначений пов’язаними між собою художніми та ідейними
напрямами Просвітництва і сентименталізму. У країнах Сходу література продовжувала носити риси попередніх епох, що випливали ще з
середньовіччя.
Драматургія Вольтера
Продовжуючи культивувати аристократичні жанри поезії - послання, галантну лірику, оду і т. д., Вольтер в області драматичної поезії був
останнім великим представником класичної трагедії - написав 28; серед них найголовніші: «Едіп» (1718), «Брут» (1730) , «Заїра» (1732),
«Цезар» (1735), «Альзіра" (1736), «Магомет» (1741), «Меропа» (1743), «Семіраміда» (1748), «Врятований Рим» (1752) , «Китайська
сирота» (1755), «Танкред» (1760). Однак в обстановці згасання аристократичної культури трансформувалася неминуче і класична трагедія.
В її колишню раціоналістичну холодність вривалися все в більшій достатку нотки чутливості («Заїра»), її колишня скульптурна чіткість
змінювалася романтичної мальовничістю («Танкред»). У репертуар античних фігур вторгалися все рішучіше екзотичні персонажі -
середньовічні лицарі, китайці, скіфи, Гебри тощо.Довгий час не бажаючи миритися з сходженням нової драми - як форми «гібридної»,
Вольтер скінчив тим, що і сам став захищати прийом змішання трагічного і комічного (у передмові до «Марнотратнику» і «Сократу»),
вважаючи це змішання, втім, законною рисою лише «високої комедії» і відкидаючи як «нехудожній жанр» «слізну драму», де тільки
«сльози». Довгий час протидіючи вторгненню на сцену плебеїв-героїв, Вольтер, під напором буржуазної драми, здав і цю свою позицію,
широко відкриваючи двері драми «для всіх станів і всіх звань» (передмова до «шотландка», з посиланнями на англійські приклади) і
формулюючи (в "Роздумах про Гебра») по суті програму демократичного театру; «щоб легше вселити людям доблесть, необхідну
суспільству, автор вибрав героїв з нижчого класу. Він не побоявся вивести на сцену садівника, молоду дівчину, що допомагає батькові в
сільських роботах, простого солдата. Такі герої, які стоять ближче інших до природи, що говорять простою мовою, справлять сильніше
враження і швидше досягнуть мети, ніж закохані принци та мучимі пристрастю принцеси. Досить театри гриміли трагічними пригодами,
можливими тільки серед монархів і зовсім марними для інших людей ». До типу таких буржуазних п'єс можна віднести «Право
сеньйора», «Наніна», «Марнотрат» та ін.
75.Вольтерякпредставник школиприродного прававизнає закожниміндивідоміснуванняневідчужуванихприродних прав: свободу, власність,
безпека, рівність.Порядз природними законамифілософвиділяєпозитивні закони, необхідність якихпояснює тим, що «люди злі».
Позитивнізаконипокликанігарантуватиприродні правалюдини.Багатопозитивні законипредставлялисяфілософунесправедливими,
втілюютьлишелюдськеневігластво. Звідси намітився природний перехід до прози, до філософського роману («Бачення Бабука», «Задіг
або доля», «Мікромегас», «Кандид», «Казка про вавілонської принцесі», «Scarmentado» та інші, 1740-60-х рр.. ), де на стрижні пригод,
подорожей, екзотики Вольтер розвиває тонку діалектику взаємин випадковості і обумовленості («Задіг або доля»), одночасної низовини і
величі людини («Бачення Бабука»), безглуздості як чистого оптимізму, так і чистого песимізму («Кандид »), і про єдиною мудрості, що
полягає в переконанні пізнав всі мінливості Кандіда, що людина покликана« обробляти свій сад »або, як схожим чином починає розуміти
Простодушний з однойменної повісті, займатися своєю справою і намагатися виправляти Світ не гучними словами, а благородним
прикладом .Як для всіх «просвітителів» XVIII століття, художня література була для Вольтера не самоціллю, а лише засобом
пропаганди своїх ідей, засобом протесту проти самодержавства, проти церковників і клерикалізму, можливістю проповідувати
віротерпимість, громадянську свободу, і т. д. Відповідно цій установці, його творчість у високому ступені розсудливо і публіцистично. Всі
сили «старого порядку» люто піднялися проти цього, як його охрестив один з його ворогів, - «Прометея», скидає владу земних і
небесних богів; особливо старався Фрерон, якого Вольтер затаврував своїм сміхом у ряді памфлетів і вивів у п'єсі «Шотландка »під
прозорим ім'ям донощика Фрелона.
Кандид, абоОптимізм»- найбільш частопублікуєтьсяі читаютьтвірВольтера. Повістьбула написана, ймовірно, в 1758році ічерез
рікз'явиласяу пресівідразу в п'ятикраїнах підвиглядом «перекладу з німецької». Вона тут жесталабестселером ібулана багато
роківзабороненапід приводомнепристойності. СамВольтервважав їїбезделкойі в деякихвипадках навітьвідмовлявсявизнаватисвоє
авторство. За жанром це філософська повість (conte philosophique) з нальотом абсурдістікі і цинізму, «замаскована» під шахрайський
роман (форма сходить до «Правдивим історіям» Лукіана). Герої повісті - Кандид, його подруга Кунігунда і наставник Панглосс - колесять
по всьому жилого світу, будучи присутнім при битвах Семирічної війни, взяття російськими Азова, Лісабонському землетрусі, і навіть
відвідують казкову країну Ельдорадо. У фіналі повісті герої опиняються в Константинополі і дізнаються від місцевого дервіша про
марноту метафізичних пошуків. Висловлюваний їм рецепт щастя простий - забути про хвилювань навколишнього життя, і в першу чергу
громадського, присвятивши себе обраній ремеслу - «обробленню саду».
За стилем, легкому і енергійному, це найкраще з написаного Вольтером; стилю цієї повісті відкрито наслідували Пушкін і Флобер.
Авторський голос не звучить прямо, але його думки - усюди: вони вкладені в уста персонажів, як правило, другорядних. Незважаючи на
несхвальне ставлення Вольтера до ідеї ілюстрування літературних творів, повість ілюстрували багато художників, і в їх числі Пауль Клеє,
що називав «Кандіда» своїм улюбленим твором. Леонард Бернстайн написав на сюжет «Кандіда» популярну оперету. Термін «Панглосс»
став прозивним позначенням завзятого оптиміста.
76.Видатнимзавоюванням літератури XVIII ст. є формування просвітницького реалізму. Новаторським був роман XVIII ст. Особливо
велика в цьому заслуга англійських письменників Дефо, Річардсона, Філдінга. У драматургії виникла так звана “міщанська драма, в якій
можна відмітити риси сентименталізму, художнього напряму другої половини XVIII ст. При цьому межі між реалізмом і
сентименталізмом не завжди виразні. Характеризуючи реалізм XVIII ст., необхідно враховувати його своєрідність, відмінність від
реалізму XIX ст. Було б невірним вважати просвітницький реалізм якоюсь незрілою стадією порівняно з так званим критичним реалізмом.
Насправді у письменників XVIII і XIX ст., як і в майстрів Відродження, має місце різний підхід до зображення життя, різний метод
створення художнього образу.Реалісти XIX ст. підуть іншим шляхом у зображенні людського характеру і його залежності від соціального
середовища. Але метод просвітників не втратить своєї привабливості, і багато письменників XX ст. (наприклад, Б. Брехт, А.Камю) творчо
осмислюють художній досвід XVIII ст. і в наш час створюють драми-притчі і романи-притчі.
Дені́ Дідро́— французький філософ та енциклопедист епохи Просвітництва. Народився 5 жовтня1713 в містечку Ланґр.Походить з
родини ремісника. Первісну освіту отримав в ліцеї короля Людовика Великого(тобто Луї XIV). 1732 р. — отримав ступінь магістра
гуманітарних наук. Молодик прийняв рішення відмовитися від кар'єри священика та стати юристом. Почав вивчати юріспруденцію. але
покинув навчання. Його привабила можливість стати письменником. Етап юнацьких пошуків Дені несхвально сприймався батьками, що
привело до конфліктів. Дені обірвав зв'язок з батьком та деякий час вів богемний спосіб життя, набираючись власного життєвого досвіду.

75
Дідро — автор відомих праць «Думки про пояснення природи», «Розмова д'Аламбера з Дідро», «Філософські принципи матерії та руху».
У своїх працях він обґрунтовує принципи послідовного матеріалізму, згідно з якими єдиною реальністю може бути лише матерія і рух. У
єдиний процес еволюції світу Дідро вміщує існування людини, суспільства. Найбільш відомою є діяльність Дідро зі створення
«Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел», якій він віддав понад 20 років життя.
 Твори Дені Дідро у вікіджерелах (фр.)
 «Думки про пояснення природи»;
 «Розмова д'Аламбера з Дідро»,
 «Філософські принципи матерії та руху»;
 «Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел»;
Одним з найвизначніших перекладачів Дідро українською був Валер'ян Підмогильний.
«Жак-фаталіст та його хазяїн». Жак-герой роману Д. Дідро «Жак-фаталіст» (1773-1774), написаного під час перебування автора в Росії
та Голландії. Супроводжуючи верхи свого господаря, слуга Ж. веде бесіду про все потроху - про рани, про свободу, детермінізмі,
галантних пригодах і т.д. Цей резонер, блещущий дотепністю і парадоксами, має за собою багато літературних прототипів. Це і
персонажі Рабле, і Санчо Панса Сервантеса, і капрал Трім з роману Стерна «Життя й думки Тристрама Шенді, джентльмена». По суті
справи цей базіка, хоча і заговорює багато разів про себе, так нічого і не розповідає до кінця, відволікаючись щоразу дорожніми
випадковостями. Його навіть важко сприймати всерйоз, однак донині оригінал висловлює підчас мудрі думки, які можна іноді приписати
самому Дідро. Справа не в тому, що автор вклав щось автобіографічне у свого героя, а в тому, що його мінливість, непередбачуваність,
любов до парадоксів, маскування своїх оригінальних і навіть небезпечних думок під личиною цікавості - риси самого Дідро. Лукава
філософія Ж., якій персонаж зобов'язаний своїм прізвиськом, висловлює деякі з найдорожчих енциклопедисту ідей. Ж. - не стільки
фаталіст, скільки детермініст: він бачить у житті лише послідовність сліпих сил, якими людина нібито управляє, а насправді лише зазнає
їх вплив. Хаотична низка пригод Ж. лише підтверджує цю теорію: все залежить від випадку і не залежить від волі персонажів. Здається,
що Ж. повинен встати на сторону аморальності, вседозволеності, проте цього не відбувається. Виявляється, Ж. не до кінця фаталіст: його
вчинки постійно спростовують його теорії. Проповідуючи егоїзм і байдужість, він повстає проти несправедливості. Як і у самого Дідро,
серце сперечається у нього з ідеями, непереможний інстинкт змушує його вірити в добро, душевну щедрість, в почуття, хоча його
холодний розум дотримується матеріалістичної філософії.
«Племінник Рамо»-філософсько-сатиричний діалогДеніДідро, написаний імовірно в1760-і роки, але впершеопублікованийтільки в
XIXстолітті.Сучаснідослідникивважаютьйого «вершиною художньої творчостіДідро».ТвірДідропредставлено у виглядідіалогу автора, що
прямує вранціза своїмзвичаємуКафе деляРежанс, ззустрівся йомувПале-Роялі племінникомкомпозитораРамо(відома постать у
Парижітого часу). Віщуючивикликаютьдо цинізмупоглядиРуссо, племінникРамовихваляєзлодійство іпаразитичнужиття зачужий
рахунок.Рамо-молодший представленийу Дідроалегоричнимвтіленнямегоїзмусучасного суспільства;якпідмітивШиллер, він «сатирично
описуєтой світ, вякомусамживе іпроцвітає»[2]. Тим часомРамоне позбавленийталантуі зочевидністюпроектуєвласні невдачіна
оточуючих.Ймовірно, в образіплемінникаРамописьменникузагальнивгірші рисисвоїхгонителів.Всі папериДідро, як відомо,
набулаКатерина Друга. З нимидо Петербургапотрапила ірукописнеопублікованогодіалогу, про якийнічого невідомо ніз
листівсамогофілософа, нізі спогадівйого сучасників.Вперше «Племінник Рамо» згаданий влистіШиллерадо
Гетеяктвір,присланеШиллеруз РосіїосілимтамКлінгер. [2] У 1805 році«Племінник Рамо» вперше ставнадбаннямпубліки- у
німецькомуперекладіз коментарямиГете.
77.Роман «Черниця» був написаний Дідро у другій половині 1760 року. Проте широка читаюча публіка отримала можливість
познайомитися з цим твором лише в 1796 році, через 12 років після смерті його творця. Окремі привілейовані передплатники на
знамениту «Літературну кореспонденцію» Мельхіора Грімма значно раніше дізналися про творчу історії книги, ніж прочитали її текст, бо в
1770 році Грімм докладно розповів про ту містифікації з якої виросла «Черниця».
Історія народження задуму у Дідро і сама доля його представляє значний інтерес. Кінець 50-х років 18 століття у Франції приніс
сенсаційні викриття таємниць монастирських стін, окремих випадків бузувірства, що відбуваються за ними. Монастирський побут став
предметом жвавого громадського обговорення, і Дідро не міг не залишитися осторонь від цього обговорення. Нібито від імені монахині з
Лоншанского монастиря, відзначався особливою суворістю своїх звичаїв, він разом зі своїми друзями став поширювати листи, що
викривали панують у монастирях звичаї. Останній лист з'явилося в травні 1760 р ода, а вже у вересні того ж року Дідро у своєму
листуванні згадує про роботу над новим романом. Реальним прототипом Сюзанни Симонен з роману «Черниця» була черниця Маргарита
Деламар, судова справа якої про зняття з неї чернечого обітниці отримала той час широкого розголосу і позов якої судом був відкинутий.
Історія Маргарити Деламар, яка з волі матері, так жадав після смерті чоловіка роздобути всі його стан, провела в монастирських стінах
понад півстоліття (60 років), розказана в монографії: George May. Diderot et "La religieuse" (New - Haven - Paris, 1954). Таким чином під
пером Дідро звична в ті часи історія «черниці мимоволі» стала художнім узагальненням долі особистості феодально - абсолютистском
суспільстві, де широко простирається влада католицизму.
Коли Дідро писав «Черницю», йому було вже 47 років. До цього часу в письменника склалася своя система естетичних поглядів. У нього
була власна концепція жанру роману, причому лежала вона в руслі реалістичних шукань письменника. За Дідро, роман повинен
зображувати не «химерні і привільні події», а показувати «світ, в якому ми живемо», малювати «характери, взяті з гущі суспільства»,
стверджувати істину, простоту і природність. Роман - це картина моралі епохи, відтворена «правдивими деталями». Всім цим вимогам
роман «Черниця» відповідав повністю. Життєвість сюжету і реалістичність оповіді вражають читача. Дідро створив книгу-сповідь, де
героїня - не виняткова натура, а жертва соціальної системи, в якій вона живе. «Черниця» - соціально-психологічний роман. У ньому Дідро
розвінчує монастирі як породження всього життєвого укладу феодально - абсолютіского суспільства. Насильство над особистістю бідної
дівчини є загальне прояв рабства і деспотизму, які панують у цьому суспільстві і знищують у людині її найкращі людські якості,
прищеплюючи і культивуючи в ньому протиприродні пристрасті, заражаючи його брехнею, лицемірством і нездатністю мислити.
Особисту долю героїні Дідро зображує з високих позицій мислителя - просвітителя, показуючи невідповідність цієї долі ідеалам розуму і
гуманістичної моралі. Глибока прозорливість мислителя і художня правда письменника привели Дідро до висновку, що в абсолюстской
Франції нездійсненний просвітницький ідеал свободи. Сюзанна Симонен вирвалася з монастирських стін, але знайшла поза ними, лише
свободу бути безправною. Художньо відтворена доля «черниці мимоволі» дозволила Дідро з великою вражаючою силою виступити
проти мракобісся і фанатизму церковників, показати, що феодально - абсолюстское суспільство прирікає особистість на духовне рабство.

76
«Працюю я сидячи, тому що мені важко стояти. Тим не менше я боюсь свого одужання. Який я тоді знайду привід не виходити з дому? І
які тільки небезпеки не чекають мене, коли я здамся на вулиці! Я живу у постійній тривозі ».
78.У французькій літературі сентименталізм висловив себе у класичній формі.
Кульмінаційним моментом сентиментального роману стала творчість Жан-Жака Руссо (1712-1778).Концепція природи і «природного»
людини визначила зміст його художніх творів (наприклад, епістолярний роман Жюлі, або Нова Елоїза, 1761).Ж.-Ж.Руссо зробив природу
самостійним (самоцінним) об'єктом зображення. Його Сповідь (1766-1770) вважається однією з найбільш відвертих автобіографій у
світовій літературі, де він доводить до абсолюту суб'єктивістську установку сентименталізму (художній твір як спосіб вираження
авторського «я»).
Анрі Бернарді де Сен-П'єр (1737-1814), як і його вчитель Ж.-Ж.Руссо, вважав головним завданням художника стверджувати істину - щастя
полягає в тому, щоб жити в злагоді з природою і добродійно. Свою концепцію природи він викладає в трактаті Етюди про природу (1784-
1787). Ця тема отримує художнє втілення в романі Поль і Віржіні (1787). Зображуючи далекі моря і тропічні країни, Б.де Сен-П'єр вводить
нову категорію - «екзотичне», яка буде затребувана романтиками, в першу чергу Франсуа-Рене де Шатобріаном.
Жак-Себастьян Мерсьє (1740-1814), слідуючи руссоистской традиції, робить центральним конфліктом роману Дикун (1767) зіткнення
ідеальної (первісної) форми існування («золотого століття») з розкладницької її цивілізацією. У утопічному романі 2440, сон яких мало
(1770), беручи за основу Суспільний договір Ж.-Ж.Руссо, він конструює образ егалітарної сільської громади, в якій люди живуть у злагоді з
природою. Свій критичний погляд на «плоди цивілізації» С.Мерсье викладає і в публіцистичній формі - у нарисі Картина Парижа (1781).
Творчість Нікола Ретифа де Ла-Бретонн (1734-1806), письменника-самоучки, автора двохсот томів творів, відзначено впливом Ж.-Ж.Руссо.
У романі Розбещений селянин, або Небезпеки міста (1775) розповідається історія перетворення, під впливом міського середовища,
морально чистого юнака в злочинця. Роман-утопія Південне відкриття (1781) трактує ту ж тему, що й 2440 С.Мерсье. У Новому Емілі, або
Практичному вихованні (1776) Ретіф де Ла-Бретонн розвиває педагогічні ідеї Ж.-Ж.Руссо, застосовуючи їх до жіночого освіти, і полемізує
з ним. Сповідь Ж.-Ж.Руссо стає приводом для створення його автобіографічного твору Пан Нікола, або викриттів людське серце (1794-
1797), де він перетворює розповідь у якийсь «фізіологічний нарис».
У 1790-ті, в епоху Великої Французької революції сентименталізм втрачає свої позиції, поступаючись місцем революційного класицизму.
Жан-Жак Руссо - французькийписьменник, мислитель. Розробивпряму формуправліннянародудержавою-прямудемократію, яка
використовується ідонині, наприкладу Швейцарії.Такождилетант-музикознавець, композиторі ботанік.
Юлія, або НоваЕлоїза- роману листахв жанрісентименталізму, написаний Жан-Жаком Руссо в1757-1760рр.. Першевидання вийшло
вАмстердамів друкарніРеяв лютому1761. Друга частинаназвивідсилаєчитачадо середньовічноїісторії коханняЕлоїзиіАбеляра, на
якусхожадоляголовнихгероївромануЮліїд'Етанжі Сен-Пре. Романкористувавсявеличезнимуспіхому сучасників.За перші40
років«НоваЕлоїза» тільки офіційноперевидавалася70 разів, - успіх, якого не маложодне іншетвірфранцузької літературиXVIIIстоліття.В
своей «Исповеди» Руссо пишет, что к февралю 1758 «Новая Элоиза» была готова едва наполовину, а завершена зимой 1758—1759.
Однако по свидетельству современников Руссо, уже в декабре 1757 он читал полностью написанный роман своему другу Дидро, хотя
окончательное редактирование и могло продолжаться ещё год после этого.
Головні герої:
1)Юлія д'Етанж, в заміжжі пані де Вольмар. Любить Сен-Пре, свого вчителя, стає його таємницею коханкою. Після рішучої відмови свого
батька, барона д'Етанж, у дозволі на цей шлюб продовжує любити Сен-Пре.
2) Сен-Пре - обдарована людина досить знатного походження, але збіднілий, закоханий у Юлію д'Етанж. Його справжнє ім'я в романі не
розкривається. Сен-Пре (фр. Saint-Preux) - це псевдонім, який йому дала Юлія на початку їх відносин, називаючи його «своїм Витязем»
(фр. mon Preux). З записки до листа в третій частині роману з'ясовується, що ініціали його справжніх імені та прізвища
3) де Вольмар (його ім'я ніде в романі не згадується) - французький дворянин польського походження, чоловік Юлії, близький друг
батька Юлії, в подяку який пообіцяв видати за нього свою дочку. Знає про любов і попередніх відносинах Юлії і Сен-Пре, але довіряє їх
відчуттю обов'язку і шляхетності.
4) Клара д'Орб - кузина Юлії, її краща і вірна подруга.
мілорде Едуард Бомстон - англійський дворянин. На початку Сен-Пре викликає його на дуель через Юлії. Дуель вдається запобігти, а
мілорде Едуард (так його зазвичай називають у романі) стає найближчим другом Сен-Пре.
79.Еміль, або Про виховання - педагогічнийроман-трактат про виховання людини. Для вираження своїх педагогічних ідей Жан-Жак
Руссо створив таку ситуацію, коли вихователь починає виховувати дитину, що рано осиротіла і бере на себе права й обов'язки батьків. І
Еміль є цілком плодом його численних зусиль як вихователя.
Руссо намічає три види виховання і три типи вчителя: Природа, Люди і Предмети. Усі вони беруть участь у вихованні людини: природа
внутрішньо розвиває наші задатки й органи, люди допомагають використовувати цей розвиток, предмети діють на нас і дають досвід.
Природне виховання не залежить від нас, а діє самостійно. Предметне виховання частково залежить від нас. Виховання – велика справа, і
воно може створювати вільну і щасливу людину. Природна людина – ідеал Руссо – гармонічна і цілеспрямована, у ній високо розвинуті
якості людини-громадянина, патріота своєї країни. Така людина абсолютно вільна від егоїзму. Як приклад подібної людини Руссо
приводить Педарита, що побажав стати членом ради трьохсот, і коли йому відмовили в цьому, він зрадів, що в Спарті виявилося триста
чоловік, кращих, ніж він. Роль вихователя для Руссо полягає в тому, щоб навчати дітей і дати їм одне єдине ремесло – життя. Як заявляє
вихователь Еміля, з його рук не вийде ні судовий чиновник, ні військовий, ні священик, - насамперед це буде людина, що зможе бути і
тим, і тим.
Кожному віковому періоду повинні відповідати особливі форми виховання і навчання. Виховання повинне носити трудовий характер і
сприяти максимальному розвитку самостійності й ініціативи учнів. Інтелектуальному вихованню повинне передувати і супроводжувати
вправа фізичних сил і органів почуттів вихованців. У своєму романі Руссо дає періодизацію, поділяючи життя дитини на чотири етапи:
1 – від народження до двох років. Це період фізичного виховання. Вихователі дитини мати і батько.
2 період – дитячий вік від 2 до 12 років;
3 період – підлітковий вік від 12 до 15 років;
4 період – юнацький вік від 15 до 18 років
Перша книга роману “Еміль чи про Виховання”
У ній Жан-Жак Руссо розповідає про перший період життя дитини. Руссо говорить: “Рослинам дають вид за допомогою обробки, а людям
за допомогою виховання”. “Ми народжуємося усього позбавленими – нам потрібна допомога; ми народжуємося безглуздими – нам
потрібний розум. Усе, чого ми не маємо при народженні і без чого ми не можемо обійтися, ставши дорослими, дається нам вихованням”.

77
У цій главі розповідається про те, що автор береться за виховання Еміля – це ідеальна дитина, також як і автор – ідеальний наставник.
Емиль – сирота, тому усі права й обов'язки виконує наставник. Таку вихідну точку дає Руссо для того, щоб показати дії своєї педагогічної
системи. Еміль повинен шанувати своїх батьків, але слухатися – одного наставника.У період дитинства важливо розвивати пізнавальні
процеси дітей розрізняти предмети, вибирати один з декількох предметів. У першій книзі Руссо говорить про те, що вже в цьому віці
необхідно учити дітей пояснювати, що їм потрібно і допомагати дитині, коли вона спокійна. Не можна потурати дитині і виконувати її
вимоги, інакше вона стане маленьким тираном.
Друга книга “Еміль чи про Виховання”
Уся книга присвячена другому періоду життя дитини. У цей період дитині не можна нічого забороняти, не можна карати, не можна
сердитися, але, однак, “виховуючи Еміля за принципом природних наслідків, карає Еміля, позбавляє волі, тобто розбив вікно – сиди в
холоді, зламав стілець – сиди на підлозі, зламав ложку – їж руками. У цьому віці велика роль прикладу, що виховує, тому необхідно на
нього спиратися у вихованні дитини”. Дитина починає ходити, але як і раніше треба посилено займатися зміцненням здоров'я дитини, а
не змушувати його заучувати розповіді і казки, дитина ще не здатна міркувати. Учити дитину до 12 років не потрібно. Нехай усе вимірює,
зважує, вважає, порівнює сама, коли відчує в цьому нестаток. Добре б 12 років зовсім не знати книг. Першою і єдиною книгою повинна
бути “Робінзон Крузо”, герой якої, потрапивши на безлюдний острів, добував усе необхідне для свого простого життя. Дитина не має
моральних понять, але приклад важливий. У цьому віці не можна примушувати дитину займатися проти волі, а потрібно виправляти його
почуття: зір, за допомогою малювання, виміру визначених об'єктів, розвиток окоміру; слух – за допомогою співу і музики; дотик – за
допомогою розпізнавання тіла, що попадає під руки. У віці від 2 до 12 років не можна постійно берегти дитину від забутих місць, але
необхідно, щоб вона росла, пізнаючи біль. Страждання, на думку Руссо, перша річ, якій повинна навчитися дитина, і це уміння знадобиться
більше всього, тому Еміля він виховує в природних умовах, він приводить його на луг, і там дитина бігає, стрибає, падає, але швидко
встає і продовжує грати. У своєму висновку автор засуджує педагогів, що навчають дітей наукам, що вимагають пам'яті і розвинутої
логіки, а саме – геральдики, географії, хронології, мов і т.д., - які не мають зв'язку з досвідом дитини і їй незрозумілі.
Третя книга “Еміль чи про Виховання”
У третій книзі Жан-Жак Руссо розповідає про третій період життя дитини. До 12 років Еміль міцний, самостійний , вміє швидко
орієнтуватися і схоплювати найважливіше, навколишній світ за допомогою своїх почуттів. Він цілком підготовлений до того, щоб освоїти
розумове і трудове виховання. У цьому віці підліток не володіє в достатній мірі моральними поняттями і не може правильно зрозуміти
людські взаємини, а тому він повинен вивчати те, що зв'язано з навколишнім світом і природою. При виборі предметів необхідно
виходити з інтересів дитини. Природно, що інтерес дитини направляється на те, що вона бачить, що вивчає: географія, природознавство,
астрономія. Руссо розвиває оригінальну “методику” одержання цих знань, засновану на самостійному дослідженні нею явищ, описує
дитину–дослідника, що відкриває наукові істини, що винаходить компас і т.д. Руссо не хотів зв'язувати особистий досвід дитини з
досвідом людства, вираженому в науці. Систематичні знання Руссо відкинув; разом з тим, він показав знання самодіяльності,
спостережливості, допитливості підлітка. Років до 17-18 юнакові не слід говорити про релігію, Руссо переконаний, що Еміль думає про
першопричину і самостійно приходить до пізнання божественного початку. У цьому віці необхідно повністю виключити спілкування з
протилежною статтю. Свою п'яту книгу автор присвячує вихованню дівчат, зокрема нареченої Еміля – Софі. Вона повинна бути вихована
для нього, але її виховання повинне бути протилежно вихованню Еміля. Призначення жінки – зовсім інше, чим чоловіка. Жінка повинна
бути вихована відповідно до бажань чоловіка. Пристосування до думок інших, відсутність самостійних суджень, навіть власної релігії,
покірливе підпорядкування чужій волі – доля жінки. Руссо стверджував, що “природний стан” жінки – залежність; “дівчата почувають себе
створеними для покори”. Ніяких серйозних розумових занять їм не потрібно.
81. Драматургія Бомарше. Трилогія Фігаро.
В Іспанії до Бомарше прийшла думка спробувати свої сили в драматургії, зокрема в жанрі драми, або «сльозної комедії», як її тоді
називали, що був сценічною новинкою і входив у моду.
Перша драма, з якою вступив на сцену Бомарше у 1764 році, мала назву «Євгенія». Її не надто вибаглива фабула була повністю
витримана у сентиментальних настроях: донька провінційного дворянина Євгенія піддається спокусі багатого англійського лорда
Кларендона, який розігрує з нею шлюб, насправді фіктивний. Після прибуття до Лондона вагітна Євгенія відкриває цю гірку правду, яка
стає ще більш нестерпною після того, як вона дізнається, що лорд має намір одружитися з іншою. Кінець цієї драми не схожий на життя,
але бездоганно щасливий: підступний аристократ, розчулений стражданнями дівчини, одружується з нею і цього разу по-справжньому.
Слід зазначити, що до цієї драми було додано теоретичний маніфест — передмову «Дослідження про серйозний драматичний жанр».
Бомарше заперечує трагедію, утверджуючи, що сучасного глядача не можуть цікавити події, які відбувалися в Афінах чи Стародавньому
Римі, оскільки вони не навчають правил моралі. Вистава повинна викликати у глядачів почуття співпереживання, що ставило б їх на місце
героїв і таким чином застерігало від життєвих помилок.
Окрилений успіхом свого першого сценічного проекту та дотримуючись власних принципів драматичного мистецтва, Бомарше пише ще
одну драму в такому ж дусі. Нова п'єса, яка мала назву «Двоє друзів, або Ліонський купець», вперше була поставлена в театрі 13 січня
1770 року і зазнала повного краху. Після цієї п'єси Бомарше зрозумів, що серйозний жанр не для нього і тому звернувся до жанру комедії.
Ще у 1772 році, тобто до процесу з Германом, він написав першу з п'єс, що склали згодом драматичну трилогію, яка пізніше зробила
його ім'я відомим в усьому світі. Не покладаючись більше на збанкрутілий «зворушливий» жанр, Бомарше рішуче змінив свою
драматургічну орієнтацію, і з-під його пера виходили весела і життєрадісна опера з куплетами на італійські мелодії. «Севільський
цирульник» — так назвав свій новий твір Бомарше — був поставлений у театрі лише три роки по тому, коли помер Людовік XV і був
розігнаний парламент, скомпрометований «Мемуарами».
Спочатку комедія мала форму фарсу, потім опери і лише згодом набула форми, відомої багатьом поколінням глядачів.
Перша вистава п'єси була провалена, що дало підстави незчисленному легіону ворогів драматурга радісно повідомити про закінчення
його театральної кар'єри і остаточний крах його репутації. Насправді ж п'єса просто була дещо розтягнута, і після незначної,
«косметичної» правки «Севільський Цирульник», за словами автора, «похований у п'ятницю, з тріумфом воскрес у неділю».
Драматургічний розрахунок Бомарше був стовідсотковим успіхом. Зав'язана на гострій інтризі любовна історія із щасливим кінцем і герой,
що втілював яскравого представника демократичних верств суспільства, в багатьох рисах, крім того, дотичний своєму авторові, якому
симпатизували, надзвичайно сподобались французькому глядачеві.
Можливо, саме цей успіх і підштовхнув Бомарше написати продовження, в якому, як і в першій п'єсі, головним героєм виступив так
удало схоплений ним тип людини з народу.

78
У 1777 році Бомарше заснував товариство драматургів, які на ті часи повністю залежали від книговидавців та акторів, і домігся визнання
авторського права. Він віддавав всі свої сили та статки для того, щоб видати твори Вольтера, дві треті з яких були забороненими.
Протягом 1783 — 1790-х років йому вдалося видати зібрання творів Вольтера у 70 та 92 томах.
У 1781 році Бомарше закінчив продовження «Севільського цирульника». Нова п'єса називалася «Весілля Фігаро». Дія нової комедії, як і
попередньої, відбувається в Іспанії, у трьох милях від Севільї. Комічний інтерес тут ініціюється конфліктом між графом Альмавівою та
його камердинером Фігаро; причиною якого стають зазіхання схильного до любовних фліртів графа на наречену його слуги, Сюзанну. У
свій час граф з нагоди свого одруження з Розіною («Севільський цирульник») скасував старовинне право сеньйора на ніч з дівчиною його
володінь, що збирається до шлюбу. Тепер, коли Сюзанна зібралася побратися з Фігаро, він пожалкував з приводу своєї необачності і
вирішив компенсувати її таємною обіцянкою дати Сюзанні посаг, якщо вона пристане на його хтиву пропозицію. Навколо Сюзанни та її
шлюбу з Фігаро точиться гостра боротьба, переможцями якої, врешті-решт, виходять молоді коханці.
«Весілля Фігаро» — це весела і яскрава комедія, побудована на безперервному чергуванні комічних положень та майстерно закручених
інтриг. Усі закохані одне в одного і одне проти одного інтригують. Тема кохання посідає в новій п'єсі значне місце, але все ж не головне,
як це було у «Севільському цирульнику». Це неперевершена комедія інтриги. Це музична п'єса, у якій відтворена точна і достовірна
картина звичаїв у Франції (те, що дія відбувається в Іспанії, не ввело в оману глядачів).
Незважаючи на численні цензурні перепони, п'єса пробила собі шлях на сцену. Перша вистава комедії відбулась у придворному театрі в
1783 році, а 27 квітня 1784 року п'єса вперше була представлена широкому загалу. Нову п'єсу Бомарше супроводжував грандіозний
тріумф. Вона стала піком слави ці популярності Бомарше. Крім того, комедія була передвісницею революції 1789 року. Недарма Дантон
заявив, що «Фігаро» поклав край аристократії, а Наполеон назвав п'єсу «революцією в дії».
Усе, що Бомарше напише і зробить далі, буде, як це не прикро визнавати, вже відліком на спад.
Драматург жваво цікавився проблемою реформи опери і намагався знайти прийоми, за допомогою яких можна було б передати
філософський зміст п'єси мовою музики. На доказ правильності своєї теорії він написав лібрето до філософської опери «Тарар» (1787,
вперше поставлена 8 червня 1787 року), музику до якої створив сам А. Сальєрі.
Намагаючись реабілітуватися в очах вчорашніх шанувальників, він створив п'єсу «Злочинна мати, або Другий Тартюф», яка стала
третьою, заключною частиною драматичної трилогії про Фігаро. 6 червня 1792 року п'єса була поставлена у театрі. Реакція глядачів на неї
була більше, ніж прохолодною.
На сюжети п'єс Бомарше написали опери В. А. Моцарт («Одруження Фігаро» 1786), Дж. Россіні («Севільський цирульник», 1816).
82. Література рококо в художній системі 18 ст.
Стиль рококо в літературі отримав найбільше поширення у Франції XVIII століття. Літературні твори цього періоду відрізнялися
витонченістю, позбавленим будь-яких цивільно-патріотичних мотивів, а їм властиві фривольність, грайливість і безтурботність.
Актуальності набувають ідеї гедонізму, які й стають свого роду основою творчості багатьох поетів і письменників, які створювали свої
твори в стилі рококо. Література рококо - це переважно малі форми: витончені пасторалі, комедії масок, еротичні поеми, грайливі вірші і
новели. Найбільш помітними творами в стилі рококо можна назвати "Купання Зеліди" маркіза де Пеза (1764), "Чотири години туалету
дами" абата де Фавра (1779), галантні романи і казки Луве де Кувре, графа Кейлюс.
Лірика рококо набагато легше пишномовної поезії класицизу, у зв'язку з чим отримує назву "легка поезія" Або "поезія швидкоплинна
( фр. posie fugitive ). Найбільш поширеними для стилю формами були застільні пісні, грайливі послання, мадригали, сонети і епіграми .
 В Англії стиль рококо не отримав в літературі широкого розповсюдження. В Італії та Німеччині навпаки, було багато
прихильників даного стилю, зокрема Паоло Антоніо Роллі та П'єтро Метастазіо - в Італії, і Ф. Хагедорн, І. Глейм, І. М. Гец - у
Німеччині . Найменше стиль рококо відбився в літературі Великої Британії.
 В Німеччині і Італії, навпаки, було досить прихильників стилю рококо. В Італії це Карло Гольдоні (1707–1793), автор комедій,
П'єтро Метастазіо (1698–1782).
Всиновлений аристократом Гравіна, підліток П'єтро Трапассі отримав від нього два значних подарунки — прізвисько
Метастазіо(переклад Трапассі грецькою мовою) і весь свій спадок. Це позбавило поета від матеріальних перешкод і дало змогу
зосередитися на творчості. Саме Метастазіо створить лібретто опери серіа, які визнають класичними зразками жанру. Він створив 27
лібретто, неодноразово покладених на музику, а також тексти ораторій, кантат. Музику до творів Метастазіо
створювали Гендель, Вівальді, Моцарт, Антоніо Сальєрі.
 Найбільший відбиток стиль рококо мав в літературі Франції. Література рококо — це перш за все малі літературні форми — серед
них новели, еротичні вірші, пасторалі, комедії масок.
Лірика французького рококо сильно відрізнялася від пафосного і важкуватого класицизму, за що отримала назву «легкої поезії» чи навіть
«поезії миттєвостей». В стилістиці рококо писали сонети, епіграми, мадригали, застольні пісні.
За літературу в стилі рококо бралися забезпечені верстви населення, освічені, позбавлені матеріальних скрут, головні споживачі веселого
дозвілля і необтяжливих зайнять. Тому тут часто представники аристократичних родин чи багатії
 маркіз де Лафар
 граф Кейлюс
 абат де Фавр(«Чотири години дами за туалетами»)
 маркіз де Пезаї («Купання Зеліди»)
 граф Еваріст Парні(поетична збірка «Еротичні вірші»)
 Луве де Кувре, син паперового фабриканта

79
 .
83. Своєрідність та періодизація німецької літератури. Просвітництво.
На відміну від французького німецька Освіта в цілому не зверталася до традиційних антропологічних сюжетів. Немає в представлених
нам філософських текстах безпосередніх міркувань про людську чи природу людської субъективності. Мова йде про особливості
національного характеру, та про моральний прогрес людства. Власне антропологічна тема здається розмитої, що витягається важко з
комплексу філософського знання.
Тим часом саме в німецькому просвітництві філософська антропологія поступово оформлялася в самостійну область філософської
рефлексії поряд, скажемо, з теорією пізнання чи етикою. Знамениті кантівські питання: «Що я можу знати?», «Що я повинен робити?»,
«На що я можу сподіватися?» були підготовлені попередньою філософською рефлексією, складним сходженням до постановки
проблеми людини.
Німецькі просвітителі розглядали себе як своєрідних місіонері в розумінні покликаних відкрити людям очі на їхню природу і
призначення, направити їх на шлях одухотворюючих істин. Ренесансний ідеал вільної особистості знаходить в епоху просвітництва
атрибут загальності: повинен думати не тільки про себе, але і про інших , про своє місце в суспільстві . В епоху Відродження людина, що
осмислювалася як абсолютна основа для природи, суспільства й історії, не була, однак, повною мірою співвіднесена із соціальністю, із
суспільною ідеєю . Просвітителі ж прагнули усвідомити специфіку цих меж людських зв'язків. У центрі їхньої уваги - проблеми
найкращого суспільного пристрою, розробка програм суспільних перетворень, максимально відповідних людській природі.
Що ж є головним, визначальним, на їхню думку, у людській природі? Просвітителі переконані, що все проникаючий розум - державна
риса, що визначає якість людини. Особливо раціоналістичне раннє Просвітництво. Це століття розумового мислення. Однак поступово
настає розчарування. Виникає питання: «чи існують межі разуму?» Тоді порятунку шукають у «безпосереднім знанні», у відчуттях, в
інтуїції, а десь перед видніється і діалектичний розум. Але доти поки будь-яке збільшення знання прийметься за благо, ідеали
просвітництва залишаються непорушними.
Ще одна характерна ознака просвітництва - історичний оптимізм. Він ґрунтується на представленні про розумність людини, на
переконанні , що в людській природі маса прекрасних, позитивних задатків. Що стосується пороків, дурних вчинків, пристрастей, то вони
переборні. Немає такої сторони людської натури, яку неможна облагородити, випливаючи з мірок розуму. Звідси ідея прогресу як
можливість нескінченного удосконалювання людини і людства, «виховання людського роду», зміни соціальності на шляху пошуку
найкращих форм людського існування.
Ідея прогресу - взагалі завоювання епохи. Попередні часи не задумувалися над самовиправданням. Античність знати нічого не хотіла
про своїх попередників. Християнство відносило свою появу на рахунок вищих приречень. Навіть Ренесанс, що виступив посередником у
діалозі двох попередніх культур, вважав своєю задачею не прагнення вперед, а повернення до первоначала. Просвітництво вперше
усвідомило себе новою епохою. Звідси було вже рукою подати до історизму як типу мислення. І хоча не всі просвітителі піднялися до
історичного погляду на речі, його корені лежать у цій епосі.
Література німецького Просвітництва, як писав Н.Г. Чернишевський, дала народу «свідомість про національну єдність, пробудила в ньому
почуття законності і чесності, вклала в нього енергійно прагнення, благородну впевненість у своїх силах» '. 
Німецьке Просвітництво дало світу найкращі зразки героїчної просвітницької драми. Могутні народні рухи («Гец фон Берліхінген» Гете,
«Вільгельм Телль» Шіллера) або боротьба окремої особистості проти політичного гніту («Емілія Галотті» Лессінга, «Підступність і
кохання» Шіллера) - ось основні теми німецьких драматургів-просвітителів. Німецький просвітницький театр поставив завдання
політичного розкріпачення особистості та народу з ще більшою настійністю, ніж це робив театр Вольтера. Героїчна визвольна тенденція
німецького просвітницького театру, розкрита на більш близькому історичному матеріалі порівняно з античними сюжетами
вольтерівське драматургії, була, безперечно, політично більш гострою і конкретною. 
Німецький просвітницький театр ближче, ніж у Франції, підійшов і до реалістичної системі Шекспіра («Гец фон Берліхінген», «Егмонт»
Гете, «Валленштейн», «Марія Стюарт» Шіллера). Сценічні образи тут представлені у багатосторонньому мистецького освітлення. 
У світовому процесі розвитку драматургії німецький просвітницький театр представляв собою вже інший, більш високий етап після театру
Вольтера і Дідро. Ми виключаємо тут комедійний жанр, де першість залишається за Францією (Бомарше). 
Німецьке Просвітництво дало світу чудові зразки художньої прози («Страждання юного Вертера», «Вільгельм Мейстер» Гете), в
яких політична і філософська тенденція майстерно ув'язана з реалістичним зображенням дійсності. Високого розвитку досягла в
німецькій літературі XVIII століття просвітницька та філософська лірика («До радості» Шіллера, «Ганімед» Гете). Проблема народності
як одна з найважливіших політичних проблем, піднятих німецьким Просвітництвом, знайшла своє вираження не тільки в драматургії, але
і в ліриці. Народні легенди, художні засоби народної поезії, з винятковою майстерністю використані Шіллером і Гете в баладах, дають
того наочний приклад. Німецьке Просвітництво збагатило людство і в галузі естетичної думки (теоретична спадщина Лессінга, Гете,
Шіллера). 
Усе найкраще, значне, грандіозне, що було в німецькому Просвітництві XVIII століття, втілилося в безсмертному творінні Гете -
його епічної трагедії «Фауст». 
84. Гете рух «Бурі та навали» (творчість Я. Ленца, Г. Вагнера, Ф. клінгера, Г. Блоргер)
Йоганн Вольфґанґ фон Ґете народився у старому німецькому торгівельному місті Франкфурті-на-Майні у сім'ї
заможного бюргера Йоганна Каспара Ґете (1710—1782), імперського радника, колишнього адвоката. Мати — Катерина Елізабет Ґете
(уроджена Текстор; 1731—1808). Батько Ґете був педантичною, вимогливою, неемоційною, але чесною людиною. Від нього сину
передалася тяга до знань. Мати прищепила своєму синові любов до створення історій, вона була для Ґете прикладом сердечної теплоти
та мудрості. Одним з прямих предків Ґете по материнській лінії (у десятому коліні) був видатний німецький художник XVI століття Лукас
Кранах , про що сам поет не знав.
Гарно обставлений будинок Ґете мав велику бібліотеку, завдяки якій письменник рано познайомився з «Іліадою» Гомера,
з«Метаморфозами» Овідія, прочитав в оригіналі твори Верґілія. Його батько був із тих, хто, не задовольнивши своїх амбіцій, намагався
дати дітям більше можливостей і дав їм повноцінну освіту.
У 1765 Йоганн відправився в Лейпцизький університет, свою вищу освіту завершив в Страсбурзькому університеті в 1770 році, де
захистив дисертацію на звання доктора права.
У Франкфурті Ґете серйозно захворів. За півтора року, які він пролежав у ліжку через декілька рецидивів, його відносини з батьком значно
погіршилися.
Зустріч з Гердером, який ознайомив його зі своїми поглядами на поезію і культуру, була переломом у творчості Ґете. Він знайомиться з
молодими письменниками (Ленц, Ваґнер), в ньому прокидається зацікавлення народною поезією, вплив якої відчувається у вірші
«Heidenröslein» (Степова трояндочка) та ін., а також зацікавлення Оссіаном, Гомером, Шекспіром (мова про Шекспіра — 1772). Він у
захваті від пам'яток готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (Про німецьке мистецтво будування Ервіна фон
Штайнбаха, 1771). Наступні роки проходять у інтенсивній літературній праці.
У 1775 році Ґете був запрошений до Карла Авґуста, герцога Саксен-Веймар-Ейзенаху. Він став першим міністром герцога, одержав титул
таємного радника. Дослідник творчості Ґете М. М. Вільмонт так пояснив мотиви цього вчинку: «Від'їжджаючи до Веймара, Ґете плекав
надію домогтися радикального поліпшення суспільних відносин хоча б на невеликому клаптику німецької землі, у володіннях Карла-
Авґуста, для того, щоб цей клаптик землі послугував зразком для всієї країни, і проведені там реформи стали б прологом
загальнонаціональної перебудови німецького життя». Переконавшись, що це було утопією, Ґете поступово обмежує, свою державну
службу, залишаючи за собою лише театр і навчальні заклади. Таким чином Ґете поселився у Веймарі, де він залишався до кінця свого
життя.
1806 року Йоганн одружився з Крістіаною Вульпіус. До того часу вони вже мали кількох дітей.
6 березня 1832 Ґете застудився під час заміської прогулянки в екіпажі, а 22 березня поет помер у Веймарі. 26 березня труну з тілом Ґете
помістили в герцогську усипальницю поруч з прахом Шиллера.
Буря і натиск
У перших віршах й драмах Ґете відчувався деякий вплив наслідувальної салонної літератури. У 1770—75 він захоплювався
демократичною естетикою Йоганна Ґотфріда Гердера, був тісно зв'язаний з рухом «Буря й натиск», боровся за національну
самобутність німецької літератури.
Лірика Ґете цього періоду життєрадісна, близька до народної поезії, сповнена пантеїстичних настроїв («Побачення і розлука», «Дика
троянда», «Травнева пісня», «Вечірня пісня художника» та ін.). В уривку «Прометей» (1773) виражений протест проти тиранії та
релігійних догм, особливо значущий в умовах «ганебної політичної і соціальної епохи», яку переживала тоді відстала, феодально-
роздроблена Німеччина. В основу новаторської історичної драми «Гец фон Берліхінген» (1773) покладено ідею об'єднанн країни; тут
вперше в німецькій драматургії 18 ст. поряд з героєм-бунтарем виступає народ.
Світову славу Ґете приніс роман «Страждання молодого Вертера»(1774), в якому відбилась глибока соціальна трагедія цілого покоління
німецької молоді. Роман, багато в чому автобіографічний, користується величезним успіхом. Фігура головного героя народжує цілу хвилю
наслідування аж до здійснення самогубства. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром
Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або
інших ЗмІ. На схилі років Ґете розповів у «Поезії і правді» про те, що він написав «Страждання юного Вертера», щоб звільнитися від
думки про самогубство, яка переслідувала його.
З. Ленц – не тільки один з яскравих представників післявоєнної німецької літератури, але і є з’єднуючим ланцюгом з літературою після-
післявоєнної доби (після падіння Берлінського муру та об’єднання Німеччини); він є одночасно класиком сучасності (найновіша книга
автора "Küste im Glasrohr" опублікована у 2012 році). В університеті З. Ленц захоплено слухає лекції з історії літератури приват-доцента
Ганца Вольфгейна, який звернув увагу на зацікавленого юнака та запропонував йому співпрацю на радіо (NWDR). Майбутній
письменник, який мріяв про педагогічну діяльність та прагнув займатися письменництвом, дає згоду, а Г. Вольфгейн допомагає йому
отримати місце співробітника. Журналістська кар’єра З. Ленца починається в програмі "Ми пам’ятаємо" ("Wir erinnern uns"), де він і
представив свою першу передачу. Тоді майбутній митець ще зовсім не усвідомлював ту місію, яка покладається на письменника. З. Ленц
повинен був поділитися тим, що саме з дитячих років зберігалося в його пам’яті чи то з розповідей бабусі, чи то з його
власного життя. Свою журналістську радіопрем’єру він присвятив Степану Разіну, який у 1662-1663 р. був отаманом донських козаків,
здійснив походи проти кримських татар і турків, а потім очолив повстання проти феодально-кріпосницьких порядків в Росії у зв’язку з
наступом самодержавства на свободу донських козаків. Повстання було придушене, а його ватажок був узятий у полон, пізніше
доставлений до Москви, де його стратили 16 червня 1671 р. Ця передача З. Ленцу вдалася, далі надходили нові замовлення. Таким чином
він реалізував себе як журналіст перед великою аудиторією радіослухачів. Знайомі та друзі вмовили його працювати в газеті
"Вельт", що друкувалася британськими окупаційними військами. Після співбесіди з радником з питань культури й відповідальним за
кадри Ленц починає свою кар’єру в газеті, готує матеріали про конгреси, авіакатастрофи і таке інше, потім очолює розділ "Фейлетон".
Суміщаючи роботу в редакції газети та на радіо, майстер серйозно замислюється над тим, щоб написати роман. Бажання та прагнення
переосмислити все пережите примушує його сісти за письмовий стіл…1949 рік – народження "Es waren Habichte im der Luft" ("У небі
яструби"). Це – початок його романної творчості. Провідною темою первістка Ленца є втеча та переслідування, боротьба добра і зла.
Особисті переживання переносяться на головного героя, шкільного вчителя, якого звуть Степан. Події переносяться з Данії до Фінляндії,
де після першої світової війни встановлюється "новий порядок" до Фінляндії, де після першої світової війни встановлюється "новий
порядок". З. Ленц натхненно працює: в першій половині дня – робота над романом, у другій – робота в редакції, по вечорах двічі на
тиждень – семінари в університеті. Через рік роман завершено. Автор несе рукопис своєму наставнику на рецензію, не плекаючи надії,
скоріше з цікавості. Але відгук був позитивний. У газеті з’являється реклама, що обіцяє читачам знайомство з молодим німецьким
письменником і його першим романом, у якому автор описує драматичну долю простого сільського вчителя, представника народної
інтелігенції, що опинився під підозрою влади і був змушений рятуватися від переслідування втечею. Автору вдалося зобразити все так
захоплююче, що у читача склалося враження, нібито він сам бачить перед собою героїв роману та чує їхні голоси
Вільге́льм-Рі́хард Ва́ґнер— німецький композитор, диригент, теоретик музики, письменник-публіцист. Художній напрям — «Веймарська
школа». Відомий насамперед завдяки його операм, або «музичним драмам», як він назвав більшість своїх опер (крім кількох перших).
Зробив значний вплив на європейську культуру межі ХІХ і ХХ століть, особливо на модернізм. З другого боку, містицизм та ідеологічно
забарвлений антисемітизм Ваґнера вплинули на німецький націоналізм початку XX століття, в тому числі на націонал-соціалізм, який
оточив його творчість культом, що викликало значну «антиваґнерівську» реакцію після краху гітлерівського режиму.
Для втілення задуму музичної драми Вагнер відмовився від традицій поширених на той момент оперних форм — в першу чергу,
італійських і французьких. Перші він критикував за надмірності, другі — за пишність. Вагнер гостро критикував сучасних йому оперних
композиторів (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованою нудьгою».
Намагаючись наблизити оперу до життя, він прийшов до ідеї наскрізного, безперервного розвитку музичної тканини. Вагнер повністю
відмовився від таких форм, як арії, дуети, ансамблі з хорами, і замість них став використовувати великі наскрізні вокально-симфонічні
сцени і драматичні монологи й діалоги. Увертюри Вагнер замінив прелюдіями — короткими музичними вступами до кожного акту, на
змістовному рівні нерозривно пов'язані з дією. Причому, починаючи з опери «Лоенгрін», ці прелюдії виконувалися не до відкриття
завіси, а вже при відкритій сцені.
Зовнішню дію в пізніх вагнерівських операх (особливо, в «Трістані і Ізольді») зведено до мінімуму, дія перенесена в психологічну сферу,
в область почуттів персонажів. Вагнер вважав, що слово не здатне виразити всю глибину і сенс внутрішніх переживань, тому, провідну
роль у музичній драмі відіграє саме оркестр. Вокальна партія при цьому являє собою еквівалент театральної драматичної мови: вона
речитативна, дуже ускладнена. В той же час, їй не властива наспівність чи аріозність, вона не надає вокалісту можливості похизуватися
своєю технікою чи індивідуальністю, натомість цілком підпорядковується оркестровій партії.
Роль оркестру в операх Вагнера подібна ролі античного хору, що коментує те, що відбувається на сцені. Оркестрова фактура у Вагнера
дуже насичена, композитор використовував розширений склад симфонічного оркестру, зокрема він створив свій власний квартет туб, ввів
басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував до шести арф, а в опері «Кільце Нібелунгів» використав
четверний склад духової групи з вісьмома валторнами.
Визначною формотворчою рисою опер Вагнера є складна система лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив виступає як стисла музична
характеристика чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоте Рейну»), предметів, які
виступають часто як персонажі-символи (кільце, меч і золото в «Кільці», любовний напій у «Трістана та Ізольду»), місця дії (лейтмотиви
Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоте Рейну») і навіть абстрактної ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі «Кільце
Нібелунгів», томління, любовного погляду в «Трістана та Ізольду»). Найповнішу розробку вагнерівська система лейтмотивів отримала в
тетралогії «Кільце Нібелугнів» — накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові
варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкій для сприйняття
музичної фактурі заключної опери «Загибель богів», де їх вже більше сотні.
85. Лесінг – засновник класичної німецької літератури «Емілія Галотті» «Натан Мудрий»
Видатний письменник, критик, теоретик реалізму в літературі і мистецтві, безстрашний борець проти політичної і церковної реакції свого
часу, Готхольд Ефраім Лессінг втілив у собі кращі риси тієї гуманістичної німецької культури, на спадщину якої спираються демократичні
сили німецького народу.
Літературна діяльність Лессінга відноситься до другої половини XVIII століття. Німеччина в цей час переживала трагедію глибокого
політичного і національного занепаду. Зі спустошливої Тридцятирічної війни в середині XVII століття країна вийшла роздробленою
більше ніж на 300 дрібних держав, у яких влада була зосереджена в руках князів та дворян. Німецькі князівства боролися між собою,
ведучи постійні руйнівні війни, тягар яких лягав на народні маси. Ці війни однозначно сприяли підвищенню рівня могутності реакційно-
мілітаристської Пруссії.
У той час як Англія та Франція в період XVI—XVII століть створили власну національну літературу, література німецької знаті і
бюргерства була відірвана від народу, від національних традицій. Лише в романі Гріммельсгаузена "Пригоди Симпліциссимуса" (1668) у
високо оцінених Лессінгом епіграмах поета-сатирика Лотау (1604—1655) та в деяких інших надбаннях того часу було правдиво
відображено страждання, що їх переживали протягом XVII століття народні маси Німеччини.
Ще юнаком відчув ворожнечу до мертвої схоластичної науки. Відправлений батьком до Лейпцигського університету для занять
богослов'ям, молодий Лессінг замість цього захоплюється філософією, філологією, театром. Доволі рано виявивши, що читання книг
дає небагато для знання життя, сімнадцятирічний Лессінг з притаманною молодості жадобою насолод поринув у світ цього дивовижного
міста, яке було на той час "маленьким Парижем".
Пристрасть до театру породила у Лессінга бажання стати "німецьким Мольером". У 1748 році трупа Нейбер з успіхом поставила юнацьку
комедію майбутнього відомого драматурга "Молодий учений", що висміювала традиційний для Німеччини того часу тип ученого-
педанта.
Лессінг, як і більшість просвітників, надавав великого значення театру, розглядав його як найдієвіший з усіх видів мистецтва.
Переймаючись жалюгідним станом театральної справи в Німеччині, Лессінг не лише глибоко вивчав сучасні англійський та французький
театри, а й його витоки й традиції. Критик ставив перед собою завдання вивести німецький театр із жалюгідного стану та виховати
справжнього глядача. Тому він організував один за одним низку театральних журналів, за допомогою яких намагався оновити репертуар
театру.
У Берліні драматург звертався переважно до написання віршів, епіграм, байок, комедій. У своїх критичних статтях він викривав плазування
німецьких письменників перед владою і титулом, засуджував відірвану від житія "цехову" ученість, неуцтво і педантизм.
У 1755 році створив драму в прозі - "Міс Сара Сампсон" першу в німецькій літературі "міщанську" драму. Створена за зразком
"Лондонського куння" Дж. Лілло, ця сентиментальна п'єса втілювала переконаність Лессінга в тім, що, наслідуючи більш природніший
англійський театр, німці зможуть створити по-справжньому національну драму. Ця п'єса мала значний вплив на розвиток німецької
драматургії, хоча застаріла вже через два десятки років.
Неможливість створити у Німеччині придатні для життя умови змусила критика у 1755 році думати про поїздку до Москви, де він міг
розраховувати на місце професора при щойно відкритому Московському університеті. У 1759 році вийшли друком у Берліні байки
Лессінга.
Прагнення знайти для себе суспільну трибуну, з якої він міг би звернути свій голос не лише до вузького кола освіченої о бюргерства, а й
до більш широких верств населення, змусило Лессінга у квітні 1767 року переїхати до Гамбурга. Драматург намагався саме тут втілити
свою мрію про національний театр.
До цього часу в Німеччині були тільки мандрівні театральні трупи і новий театр задумувався як перший стаціонарний національний театр.
Підсумком цього періоду життя Лессінга став театральний журнал "Гамбурзька драматургія" (1767 1769). Беручись за видання журналу,
письменник ставив перед собою завдання ознайомити публіку з п'єсами поточного репертуару, мав на меті їх критичний огляд та аналіз
гри акторів. Однак, зберегти регулярність випусків виявилося неможливим.
У повному вигляді "Гамбурзька драматургія" побачила світ навесні 1769 року. У ній Лессінг проаналізував п'єси, які йшли на сцені театру
впродовж 52 вечорів (від 22 квітня до 28 липня 1767 року).
З гіркотою говорив Лессінг про крах задуму створити національний театр на останніх сторінках "Гамбурзької драматургії": "Спало на
думку наївне бажання заснувати для німців національний театр, тоді як ми, німці, ще й не нація".
Вищий сенс свого життя Лессінг вбачав в оновленні німецького національного театру, головне призначення якого, як у давньогрецьку
давнину, мало б полягати у формуванні досконалої людини і громадянина. Театр мав пробуджувати всі духовні сили людини, що
закладені в ній самою природою. Вищій моралі відповідала свідома установка людини на самореалізацію (реалізацію своєї родової
сутності), а не страх порушити заборону чи бажання заслужити винагороду. Засобом такого виховання маг стати театр.
Наслідком поглиблених студій у царині теорії й історії мистецтва став трактат "Лаокоон, або Про межі малярства та поезії", центральним
питанням якого стало з'ясування меж між живописом та поезією, їхньої специфіки та своєрідності художньої мови.
У зазначеній теоретичній праці Лессінг поділяє всі види мистецтва на просторові (до них належить живопис, оскільки зображує
предмети, що перебувають поруч) та часові (поезія зображує події в русі, тобто в їхній часовій послідовності). Подібний підхід орієнтував
митців слова не на описовість, а на проникнення у психологію, зображення почуттів і пристрастей.
У трактаті знаходимо втілення ідеї боротьби за нові шляхи розвитку як самої Німеччини, так і її мистецтва. Цим зумовлена полеміка
Лессінга на сторінках твору з "концепцією прекрасного" И. Вінкелімана, котрий вважав наявність "ефекту спокою" найважливішою
ознакою краси і відповідно своєю теорію мистецтва закликав людей до смирення та покори. Лессінг же дотримувався просвітницької
концепції людини у мистецтві — драматург, навпаки, виступав прибічником рішучих дій громадян як в реальному житті, так і у творах
мистецтва: "Герої на сцені повинні виявляти свої почуття, виражати відкрито свої страждання і не перешкоджати вияву природних
нахилів".
Трагедія «Емілія Галотті» опублікована в XVII 72 р. у збірці трагедій Лессінга; поставлена на сцені вперше в Брауншвейзі 13 березня того
ж року. Драматург працював над твором п'ятнадцять років: перший задум її відноситься до XVII 57 р. Спочатку Лессінг збирався написати
трагедію «Віргінія» — на сюжет про римську Віргінію. Зберігся начерк першої сцени цієї трагедії. Однак незабаром відмовився від
опрацювання далекого від його часу античного сюжету, вирішивши перенести дію з давнього Риму до сучасної йому епохи.
Дія драми, в основу якої покладено римську легенду про Аппія та Віргінію, відбувала при одному з італійських дворів. Лессінг поставив
перед собою завдання виявити в сучасних обставинах шляхетний лад античної трагедії, не обмежуючись соціальним протестом,
настільки характерним для «міщанської трагедії».
П'єса «Емілія Галотті», де дуже багато монологів присвячено критиці абсолютизму, давала привід поговорити про насильство держави
над особистістю, у трагедії автор засуджує соціальну сваволю.
У «драмі», як стала ключовим добутком творчості драматурга, відбулася еволюція Лессінга — драматурга. Поєднані античній основи
фабули, італійського контексту подій і досвіду німецького громадського життя в сюжеті п'єси.
У «Емілії Галотті» Лессінг скористався розповіддю давньоримського історика Тіта Лівія про римлянку Віргінію. Патрицій Аппій Клавдій,
розповідав Лівій, домагався любові плебейки Віргінії. Не маючи можливості вирвати дочку з рук патриція, батько заколов її на очах
народу, надавши перевагу для неї смерті стану наложниці. Його вчинок з'явився поштовхом до повстання плебеїв: влада патриціїв була
знищена, і Аппій Клавдій покінчив із собою у в'язниці, куди він був посаджений народом, який переміг.
Автор стверджував в «Емілії Галотті» демократичну ідею про те, що піднесені, героїчні почуття приховані у грудях кожної звичайної,
простої людини, і потрібні лише відповідні обставини, щоб вони спалахнули яскравим полум'ям. Одоардо Галотті й Емілія, звичайна
бюргерська дівчина, не позбавлена слабкостей, стають у хвилину фатального іспиту героями.
Фабула трагедії. Принц гвастальский обрав черговою жертвою свого невтримного сластолюбства красуню Емілію Галотті. Але вона —
дочка гордого полковника Одоардо Галотті, який нехтував двір і князівські почесті: залякати, підкупити його було неможливо. До того ж
Емілія повинна стати дружиною настільки ж гордого і шляхетного графа Аппіані. Перешкоди, здавалося б, нездоланні.
Але для можновладного князя перешкод не існувало. За порадою Марінеллі принц свідомо пішов на підступне лиходійство. Наймані
убивці нападають на карету графа Аппіані, у якій він віз до вінця свою наречену. Графа убито, Емілію ж доставлена до заміського палацу
принца під приводом надання їй першої допомоги. Почувши про те, що трапилося, Одоардо Галотті поспішає до палацу принца, щоб
негайно відвезти свою дочку з гнізда князівської розпусти, і там він з жахом довідався з вуст залишеної коханки принца, графині Орсіни,
про справжнє підґрунтя кривавого злочину. Одоардо вимагав, щоб йому негайно ж повернули дочку. Але принц сказав йому, що не може
відпустити Емілію, тому що слідство ще не закінчене. Подібно до батька Віргінії, Одоардо Галотті заколов, свою дочку, за її прохання щоб
її не примусили, не спокусили стати фавориткою принца.
Жанр твору Деякі критики називали твір Г. Е. Лессінга «Емілія Галотті» драмою, але, за визначенням самого автора, це трагедія у п'яти
діях.
Трагедія — це зображення непримиренних життєвих конфліктів, що приховують у собі катастрофічні наслідки.
У трагедії Лессінга «Емілія Галотті» таким непримиренним конфліктом став соціально-політичний — між людьми правлячої верхівки та
їхніми підданими, досить заможними, але високоморальними людьми.
Тема твору: зображення життя Італії XVIII ст., яка, як і Німеччина того часу, страждала від влади дрібних тиранів.
Ідея твору: засудження княжого деспотизму, феодальної сваволі; возвеличення героїзму, високої моральності, великої громадянської
мужності та честі.
Останньою п'єсою Лессінга стало трагедія "Натан Мудрий" (1779). На відміну від усіх попередніх творів, ця драматична поема написана
білим віршем. Дія твору відбувалася наприкінці XII століття в Єрусалимі, в епоху хрестових походів. В основу твору покладена думка про
те що фундаментом будь-якої релігії було моральне почуття, а догматичний зміст мав плинний характер і жодною мірою не свідчив про
вищість однієї релігії над іншою.
Три головні герої — арабський султан Аллалін, багатий єрусалимський купець єврей Натан і християнський линар-храмовник (член
середньовічного лицарського ордену тамплієрів), котрий прибув до Єрусалиму з військами хрестоносців. — належали до трьох різних
націй і релігій. За холом розвитку драми Лессінг змусив своїх героїв забути упередження, які вони поділяли, усвідомити братерство, що
поєднувало людей.
У центрі твору — трагічний образ Натана Мудрого, глибини особистості якого розкривалися у міркуваннях та вчинках. Після єврейського
погрому загинула вся його родина (дружина і семеро дітей). Він три дні і три ночі лежав у поросі і попелі та віднині клявся нещадно
мстити всім християнам без винятку.
Але потім до Натана повернувся розум. І коли йому принесли християнську дівчинку Леху. він удочерив її і виховав не згідно з
єврейськими переконаннями, а в дусі діяльної любові, яку він сам має у своїй душі.
Моральна висота людини — у прояві діяльної любові, вищості загальнолюдської моралі над штучними догмами. Ці думки були дорогими
Лессінгу. Не випадково в одному з нарисів драми він записав: "спосіб мислення Натана ... завжди був моїм способом мислення".
 Мрія головного героя здійсниться в кінці твору, а на початку й іудей Натан Мудрий, і лицар-храмовник, і султан Саладін керуються
принципами своєї національної моралі і відстоюють традиції і релігію свого народу.
У творі Г.Е. Лессінга "Натан Мудрий" художній час представлений спогадами і розповідями дійових осіб, на долю ж сучасності припадає
лише логічне завершення діянь, які вже відбулися в минулому. Художній простір практично ніякої ролі не відіграє, тому автор так мало
приділяє уваги інтер’єру, костюмам, опису місця подій.
 Драматична поема "Натан Мудрий" створювалася Г.Е. Лессінгом у ХVІІІ ст. під упливом провідних ідей Просвітництва, тому
визначальним для всіх героїв твору є співвіднесення їх учинків з настановами розуму. (Характерною є назва твору за іменем головного
героя – Натан Мудрий). 
   Старий іудейський купець Натан, прозваний Мудрим, розповідає притчу про трьох братів, кожний з яких отримав від помираючого
батька безцінний перстень, що давав йому право бути старшим у родині. Але, як виявилося, не бажаючи образити когось із своїх дітей,
старий замовив три однакових персні, бо вважав кожного свого сина вартим відзнаки. До цього часу не можуть помиритися брати: кожен
зазіхає на право керувати, відстоюючи автентичність свого персня.
   Так і в творі Г.Е. Лессінга три народи, три релігії – християни, іудеї і мусульмани – доводять свою зверхність. Але тільки розум і
гуманізм, за задумом автора, не дають здійснитися злочину, брат рятує сестру, мужній Лев і прекрасна Бланда знаходять в особі суворого
Саладіна рідного дядька, а мусульманський правитель нарешті зізнається про долю свого улюбленого молодшого брата. І все це стає
можливим тільки тому, що головний герой Натан Мудрий підпорядковує свої вчинки, перш за все, вимогам людяності.
86. Творчість Гете. Лірика періоду «Бурі та натиску». Роман «Страждання юного Вертера»
Гете будь-коли дбав про самовираженні - і він навіть хотілося б, щоб у його створіннях відбилася особистість саме поета. Власне, йому
хотілося бути людиною, який відбивав в собі буття - настільки повно та детально, щоб між людиною і буттям складався розмова рівних.
Заради такого безприкладного діалогу треба було стати поетом, тоді вже творити впевнено, владно, із гідністю. Людина, який дорівнює зі
світом, з буттям, - він і поезії непросто поет, а творець, і тому скоріш людина справи, а чи не слів, і, вже у всякому разі, не книжковий
людина. До речі на папері Гете ставився зневажливо. Та й поезії йому завжди був мало - в поезії мала відбиватися загальна думка про
світі. " Адже так високо не ставлю слово, // Щоб думати, що його всьому основа " , - каже Фауст у Гете; так судив сам Гете - про слові
поетичному, писательском.
Ранній Гете поетично смів - проте зрілий і пізній незрівнянно сміливіше: окремі проби поетичного самовладдя, втративши наліт
нарочитості, увійшли до систему. Що не робив Гете із мовою - все цілком природно. Мова перетворюється: придумуються нові слова
форми слів, значення звичайних слів різко, і тонко переакцентируется, не стиль, але сама мова офарблюються в особливі тону, він весь -
створення поета; не лише у высокопоэтической ліриці, а будь-якому, самому випадковому тексті відчутно своебразие мови, а й за ним
своєрідність осмислення мира.
. У перших віршах й драмах Ґете відчувався деякий вплив наслідувальної салонної літератури. У 1770—75 він захоплювався
демократичною естетикою Йоганна Ґотфріда Гердера, був тісно зв'язаний з рухом «Буря й натиск», боровся за національну
самобутність німецької літератури.
Лірика Ґете цього періоду життєрадісна, близька до народної поезії, сповнена пантеїстичних настроїв («Побачення і розлука», «Дика
троянда», «Травнева пісня», «Вечірня пісня художника» та ін.). В уривку «Прометей» (1773) виражений протест проти тиранії та
релігійних догм, особливо значущий в умовах «ганебної політичної і соціальної епохи», яку переживала тоді відстала, феодально-
роздроблена Німеччина. В основу новаторської історичної драми «Гец фон Берліхінген» (1773) покладено ідею об'єднання країни; тут
вперше в німецькій драматургії 18 ст. поряд з героєм-бунтарем виступає народ.
Світову славу Ґете приніс роман «Страждання молодого Вертера» (1774), в якому відбилась глибока соціальна трагедія цілого покоління
німецької молоді. Роман, багато в чому автобіографічний, користується величезним успіхом. Фігура головного героя народжує цілу хвилю
наслідування аж до здійснення самогубства. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром
Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або
інших ЗМІ.[2] На схилі років Ґете розповів у «Поезії і правді» про те, що він написав «Страждання юного Вертера», щоб звільнитися від
думки про самогубство, яка переслідувала його. [3]
«Страждання юного вертера»
Саме завдяки цьому твору почалось визнання Ґете на Батьківщині та світі. На час написання йому було лише 25 років і творчість дрібного
службовця-юриста, послідовника сентименталізму, учасника літературного руху Буря і натиск, була відома лише вузькому колу
поціновувачів. Пізніше учений, державний муж і живий класик, Ґете жалкуватиме, що саме «Страждання молодого Вертера» залишаються
основою його популярності, найпопулярнішою його книгою.
Роман є літературною містифікацією. Початково твір був анонімним, передмова написана Ґете від особи безіменного видавця, а тексти
представлені як документальні. Авторство текстів листів, що складають більшу частину твору, приписане головному герою, молодому
художнику Вертеру, який уриває собі життя через нещасливе кохання. Через 13 років книга була частково перероблена, тоді Ґете
підтвердив своє авторство.
Основою сюжету для Ґете стали його досвіди та переживання 1772 року, коли друг та колега Карл Вільгельм Єрусалем (нім. Karl Wilhelm
Jerusalem) познайомив його з Шарлоттою Буфф. Ця юна вродлива донька мера містечка Вецлар, була заручена з Йоганном Крістіаном
Кестнером, також юристом, на 11 років старшим за неї. Закоханість поета зустріла водночас і розуміння дівчини, і її бажання зберігати
вірність Кестнеру. Ґете важко переживав розлуку, але за деякий час Шарлотту заступила нова пасія, Максін Ля Рош (її риси також увійшли
в образ Лотти).
Історія самогубства Вертера в останній главі роману теж не є вигаданою. Такий вчинок здійснив приятель Ґете, Карл Вільгельм
Єрусалем, безнадійно закоханий у заміжню жінку. Передумови та смерть описані в романі настільки достовірно, що текст останніх глав
«Страждань..» вивчають як клінічну картину суїциду. Спосіб самогубства Вертера став несподівано популярним у Західній Европі, що
призвело до заборон на поширення книги. Вона отримала засудження деяких церков. Побутувало уявлення про «хворобу Вертера»;
сукупність описаних Ґете почуттів, настроїв, учинків розглядались як симптоми душевного розладу. До цієї теми, зокрема,
звертались Ілля Мечніков («Етюди оптимізму») та Зіґмунд Фройд. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект
Вертера» (або «синдром Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого
по телебаченню або інших ЗМІ.
Кінець «Вертера» був, по суті, ударом по релігійній моралі, що відкидала самогубство; носії цієї моралі не бажали помічати умов, які
породили вертеровські настрої пасивності та відчаю. Відраза Гете до релігійного та морального проявляється у двох коротких фразах:
«Його несли ремісники. Священик не супроводжував його». Але якщо не були правими ті критики «Вертера», які, засуджували цей твір з
позицій міщанської моралі, намагалися перекласти на Гете відповідальність за те, що «Вертер» послужив приводом до кількох випадків
самогубства, то протести, які висловлював Лессінг зі своїх революційно-демократичних позицій, мали серйозні підстави. Лессінг мав
рацію, не задовольнившись одним лише реалістичним зображенням вертерівського конфлікту і, дорікаючи Гете в тому, що він не показав
виходу із конфліктних ситуацій, зображених у «Вертері». Він один зрозумів небезпеку того, що «Вертер» саме в силу глибокої
реалістичності зображення міг сприяти розвиткові низхідних настроїв замість того, щоб протистояти їм, і міг послабити сили
революційного опору. Саме в цьому був зміст критичного ставлення Лессінга до «Вертера»:
Книга стала вершиною тогочасної німецької літератури, основою для безлічі наслідувань та алюзій. Німецькі романтики на межі XVIII—
XIX ст. підносили роман та його автора, незважаючи на гостру полеміку з останнім (Ґете на той час схилився до класицизму; ним же
закладені основи романтизму вважав «хворобливими», всіляко критикував).
За тематикою цей твір можна віднести до романів із життя «третього» стану, які в той час набули поширення в англійській та французькій
літературах і почали з'являтися у німецькій. Та водночас – яка істотна відмінність, яка яскрава самобутність і в змісті, і в структурі роману
Гете порівняно із «космічними епопеями» Філдінга чи Смоллета, і з соціально-дидактичними романами Руссо чи Дідро. Ця самобутність
постає передусім із повної переваги ліричного елементу в романі Гете, що було явищем цілком незвичайним для тогочасної прози. Якщо
згадані письменники ( й чимало інших ) своє головне завдання вбачали в змалюванні безкрайого моря «зовнішньої дійсності»,
соціального побуту доби, то Гете в своєму «Вертері» всю увагу зосередив на внутрішньому світі героя, на його духовному і душевному
житті. Романи ХVIII ст. залишалися суто розповідними, епічними за своїм характером і стилем, навіть коли писалися вони в листах, як,
приміром, знамениті в свої часи романи Річардсона чи «Нова Елоїза» Руссо. В них теж відсутня установка на безпосередньо-ліричне
вираження думок, почуттів, душевних станів, навпаки, тут ще очевидніша перевага епічно-розповідних синтаксичних конструкції типу: «Я
відчув, що ...» чи «Я сказав, що ...», - з подальшим докладним переказом відчутого чи сказаного.
Гетівський «Вертер» написаний в епістолярній формі, але, оскільки всі листи героя призначені одному адресатові, роман нагадує скоріше
ліричний щоденник. Е. Людвіг слушно зазначив у своїй відомій біографії Гете: «Ніколи раніше Гете не розкривав свої почуття інакше, ніж
у коротких піснях. Тепер він уперше й до кінця розкрив себе у великому творі, де всі переживання розчиняються у природі, а природа стає
дзеркалом людського серця». В цих вловах з усією визначеністю сказано на внутрішню типологічну спорідненість роману Гете з
ліричною поезією. Співзвучний цьому й герой твору, незвичайний для літератури ХVІІІ ст. своєю великою, місцями до повного злиття,
близькістю до автора, що, як відомо характерно для типу ліричного героя. В одному з листів Гете писав про Вертера, що «на додачу до
його страждань я передав йому і мої власні, і все це разом витворило дивовижну єдність». Важливо вказати й те, що в «Стражданнях
молодого Вертера» не «зовнішній сюжет», заснований на перебігу подій, а головний герой, особистість Вертера виступає організуючим
центром твору, і саме потік його думок, почуттів, переживань витворює дійсний, глибинний сюжет. А в цьому безперечно, полягає
основна типологічна ознака ліричної прози.
Одним словом, у романі здійснюється сміливе перенесення в прозу структур ліричної поезії, що й дає необхідні підстави назвати
гетівського «Вертера» першим визначним взірцем ліричної прози, яка згодом набула великого поширення в романтичній літературі й ще
більшого - в літературі ХХ ст.
Отже, основну увагу в своєму романі Гете зосередив на розкритті внутрішнього світу героя, багатого й динамічного. І, що важливо
підкреслити, саме в цьому трепетно-поетичному відтворенні духовного багатства, душевної щедрості й чутливості героя закладена й
основна соціальна ден денці роману: духовне багатство, глибина й шляхетність почуттів розцінювалися добою Руссо й сентименталізму
як вищі якості людини, і вони в романі Гете не тільки стверджують повноцінність особистості бюргера Вертера, але й ставлять його на
голову вище від дворянського середовища з його заскорузлістю й зарозумілістю. Сучасниками роман був сприйнятий як твір глибоко
демократичний, і цілком слушно Томас Манн зауважує у своєму романі «Лотта у Веймарі», що, хоч «Вертером» тоді зачитувалися всі, по-
справжньому, глибинно й інтимно від був близький лише демократичному середовищу – на відміну від деяких пізніших творів Гете.
До безпосереднього зіткнення з феодально-абсолютистським суспільством Гете приводить і свого героя лише в одному епізоді, але
цьому епізоді належить важлива роль в сюжеті роману і в проясненні його соціального змісту. Маємо на увазі інцидент на вечорі у графа
К. й наступне цькування Вертера дворянським та чиновницьким середовищем. І справа не лише в тому, що саме тут зосереджені палкі
інвективи цьому суспільству, викриття його егоїзму і «духовної вбогості, що ховається під зовнішнім блиском», «жалюгідних, нікчемних,
неприхованих пристрастей». Цей епізод відіграє також неабияку роль у несприятливому для Вертера розгортанні подій, у тому, що
трагічна розв'язка його долі стає неминучою. Вступ на дипломатичну службу в іншому місці означав для Вертера єдину можливість
подолати любов до Лотти, яка ставала для нього фатальною. На деякий час ім'я Лотта зникає з його листів. Проте інцидент у графа К., в
якому так грубо проявилася дія станової нерівності, повертає героя до попереднього життя, до його болісних переживань, зрештою – на
шлях до самогубства.
Однак позиція протиставлення себе суспільству притаманна Вертерові вже буквально з перших сторінок роману. Хоч і без достатньої
соціальної визначеності, але воно переживається героєм як не «своє», він не приймає його ідеалів та цінностей і не бажає скорятися його
законам та вимогам. У дусі доби ця опозиція здійснюється на руссоїстський лад, як протиставлення суспільству природи й всього
«природного», як життя серед природи й близьких до неї істот. Тема природи, її лірична партія вступає провідною, власне, єдиною на
початку роману, далі вже з'являється тема любові, яка поступово бере верх. Та світ руссоїстської ідилії, яким відкривається роман,
виявляється надто нестійким. На нього діють різні руйнівні сили, і чи основна із них закладена в самому Вертері, в його бентежній і
неспокійній натурі.
87. Гете «Фауст» історія створення. Проблематика, образи Мефістофеля, маргарити , Фауста Історія створення і композиція трагедії
«Фауст» Ґете
Повний текст «Фауста» складається з двох частин, присвяти й двох прологів. Перший варіант першої частини твору написано 1773 року, а
завершив Ґете роботу над трагедією за рік до смерті. Отже, протягом майже шістдесяти років письменник то інтенсивно працював над
твором, то надовго кидав цю роботу.
Перша частина твору є насправді лише «Прафаустом» із простим сюжетом: учений-геній розчарувався в книжкових знаннях, прагне
чуттєвих утіх, закохується в чарівну дівчину і губить її своєю любов'ю.
Звичайно ж, перша частина не відтворювала увесь масштабний задум письменника. У ній ще багато чого від фольклору.
Подібно до багатьох класичних творів, “Фауст” зародився в народній творчості. Прототипом народного Фауста став чаклун і чорнокнижник
на ймення Фауст, який дійсно існував у першій половині XVI століття і став прообразом цілої плеяди літературних Фаустів.
Уперше легенда про Фауста виникла в кінці XV — на початку XVI ст. Народна легенда малює Фауста то чарівником, то поетом і
гуманістом. У 1587 р. у ФранкфуртінаМайні вийшла перша літературна редакція легенди про Фауста, видана Йоганном Шпісом під
заголовком “Історія про доктора Йоганна Фауста, знаменитого чаклуна і чорнокнижника, про його договір з дияволом, його пригоди і
діяння, про заслужену кару йому, запозичену головним чином з його паперів”. Релігійний автор звинувачує Фауста в тому, що він в гордині
своїй “прив’язав собі орлині крила і намагався дослідити і небо і землю — все до останку”.
На початку 70х рр. XVIII ст. до написання “Фауста” приступає і Й.В.Гете. Він ще в дитинстві в лялькових театрах пізнав народного
“Фауста”. Ставши лідером угруповання молодих “Буря і натиск”, Гете захопився титанічним образом Фауста і в 1774—1775 рр. створив свій
перший варіант “Фауста”, так званий “ПраФауст”. У відповідності з загальним духом “Бурі і натиску” Фауст “ПраФауста” — бунтівник, який
рветься до пізнання таємниць природи, але неодмінно приречений на поразку.
Проблематика: життя і смерть, добро і зло, сутність буття, призначення людини у світі, людина і природа, людина*і Всесвіт, пізнання
світу, кохання, мистецтво і його роль у суспільстві.
Таким чином, Фауст, на думку вченого В.Звиняцьковського, цікавив Гете не як історична особа пізнього Відродження, а як образ, в якому
Відродження подає руку “Просвітництву так само, як і будьякій наступній добі, що спробує поставити над усім людський розум. Розумна
людина доби Просвітництва високо оцінює своє право на щастя, але не забуває, що щастя — це справа розуму. А саме слово “щасливий”
латиною перекладається як “їаивіиз” — Фауст. Судячи з історії створення, гетевське визначення жанру “трагедія” з’явилося наприкінці
роботи над твором.
У Фаусті Гете підкреслює найважливіші властивості людської натури: невдоволеність досягнутим і спрямованість до ідеалу. Його головні
якості - гострий розум і прагнення до самопізнання світу. Героєві притаманний постійний творчий неспокій, схильність до пошуків нових
знань, проникнення в глибинну суть життя. Він не прагне почестей і слави та хоче перетворити землю на квітучий сад. Вступаючи у
боротьбу з природою, Фауст мріє зробити людей вільними і щасливими.
Створюючи образ Фауста, Гете на власній долі в першій частині твору показав здійснення всіх можливих бажань людини, а в другій
частині - безмежні можливості людства. У першій частині гонитва героя за насолодами закінчується загибеллю героїні. У другій частині
трагедією стає прагнення героя вдосконалити природу, внести свої прагматичні виправлення у світобудову. Отже, на думку Гете,
максималістське здійснення волі спричиняє трагедію.
Закінчена тривала мандрівка у пошуках прекрасного. Душа Фауста повертається до Бога. Прекрасне знайдене - але у майбутньому, у світі
ідей. “Мета нескінченна тут, у досягненні”, - промовляє Гете. Він стверджує: людина величніша за природу, ніщо не може знищити
людяність, кохання, свободу розуму. А відповіді на порушені в творі запитання людство ще шукатиме не один рік.
Фауст — уособлення особистості, яка проходить довгий шлях пошуків мети людського існування. Господь дозволив Мефістофелю
випробувати саме Фауста тому, що цей учений-маг був людиною, яка перебувала в пошуках мети людського життя. Він шукав цю мету в
наукових книжках, у магії, в релігії, серед людей і духів, у коханні. Він помилявся, його дурили, мить, що здалася йому найпрекраснішою,
була останнім обманом у житті Фауста, але це життя не було беззмістовним і марним.
Образ Фауста — це символ створення нової європейської цивілізації. Фауст — людина дії. Він не сприймає філософію відмежування від
людей, від життя. У час переходу до епохи капіталізму зароджуються нові ідеї, з'являються люди, які здатні брати на себе
відповідальність і за своє життя, і за життя країни. Вони тягнуться до знань, експериментують, створюють власні ідеали. Гете розуміє, що
не все нове несе благо народам і своїм твором звертається скоріше до наступних поколінь. Він вірить, що настане час вільної праці
вільних людей на вільній землі.
браз Фауста у поемi уособлює все людство,  але  попри  цьому вiн не є iдеальною особистiстю.  Фауст не  задоволений  знаннями. якими
вiн володiє i прагне бiльшого.  Саме  в  такi  хвилини  вiн звертається  до  Бiблii  i  починає  ii  перекладати,   але    не
погоджується  з  першими  ж  словами.  Вiдчай  героя    настiльки великий, що вiн вирiшує покiнчити життя самогубством. Мефiстофель
знаходить Фауста в його кабiнетi, де той уже багато разiв б`ється над розкриттям  таємниць  свiту,  i  укладає  з  ним  угоду.  Вiн
задовольнить будь - якi бажання i забаганки вченого, нi в чому не буде перешкоджати.  Але в  ту  мить,  коли  Фауст  вiдчує  цiлком
задоволеним життям i щасливим, вiн  мусить  померти, а  душа  його належатиме Мефiстофелю.  I це буде плата за земне блаженство.
Цей епiзод поеми має також розбiжностi з легендою, оскiльки в легендi Мефiстофель i Фауст укладають угоду тiльки на 24
роки  (згiдно  з нею Мефiстофель,  залишаючись  незримим,  повинен  з`являтися  до Фауста на його бажання i виконувати всi його
розпорядження, Фауст же зрiкається Бога i  вiддає  душу  сатанi).  Згодом  Мефiстофель повертає нашому герою молодiсть i в результатi
вiн закохується  в молоду вродливу дiвчину Гретхен (ця сюжетна лiнiя - любов Фауста i Маргарити є нововведенням Й.В.Гете).
Мефiстофель вважає, що саме в цьому Фауст знайде ту прекрасну мить, але  помиляється.  Спочатку за
волею  Мефiстофеля  помирає  мати  Гретхен,  а  потiм  i  брат Валентин.  Молода дiвчина карає себе за цi смертi i потрапляє до
в`язницi.  Попри всi благання Фауста втекти з  ним  Маргарита  не погоджується, бо вважає себе винною i  помирає  у  в`язницi.  Але
навiть пiсля всiх ii грiхiв  душа  Маргарити  потрапляє  до  раю. Фауст тяжко пережив смерть Гретхен,але не припинив пошукiв iстини.
     Отже в першiй  частинi свого  твору  Гете  в основному провiв  свого  героя через тi випробування, якi вiдомi з легенди.
Бiльше Фаустовi нiчого бажати.  Вiн помирає,  але  його  душа потрапляє в рай, i зустрічається  з  душею  Маргарити.  Вона  вже постила
йому i любить його, як i ранiше.
     Фауст багато страждав, постiйно сумнiвався i шукав,  знаходив i втрачав, часто вiдчував  невдоволення.  Тiльки  серед  природи,
вiдчуваючи ii частиною себе,  вiн  сприймає  свiт,  як  гармонiю. Життя принесло йому короткi моменти щастя i довгi роки страждання i
вiдчаю, але все це було не даремно. Вже наприкiнцi свого життя Фауст це зрозумiв.
     Отже, в другiй частинi Гете  вiдiйшов  вiд  легенди,  логiчно розвиваючи храктер людини, яка бачила своє покликання в активному
пошуку iстини i смислу буття.
Маргарита (Гретхен) - один із найпоетичніший жіночих образів у світовій літературі. Дочка бюргера, проста і невибаглива, вона зображена
як дитя природи. Гретхен багато працює: готує їжу прибирає дім, шиє, співає пісні, ворожить на квіточці. Наївна, проста і довірлива, вона
дуже подобається Фаусту і відповідаєш його почуття коханням. Але дівчина у полоні релігійних та побутових звичаїв, її лякає
незрозумілий їй Фауст.
Кохання перетворюється для неї на муку, на невільні злочини. Гине у поєдинку з Фаустом її брат Валентин, помирає від снодійного,
даного дочкою, мати Гретхен. Вона сама знищена людським осудом, бо народила позашлюбне дитя. Міщани виганяють її з міста, і
Гретхен стає вбивцею рідної дитини. Нещасна жінка втрачає розум, вона чекає страти у міській в’язниці.
Чиста і прекрасна душею Гретхен відмовиться віддопомоги нечистої сили, відштовхне від себе Фауста, бо він винний в усіх її стражданнях.
У фінальній сцені смерті Гретхен у відповідь на крик Мефістофеля “Вона загинула!” зверху прозвучить: “Вона врятована!” Це голос
Господа, який огортає своєю любов’ю будь-яку віруючу душу.
“Фауст” Гете - велична художня пам’ятка світової культури. Цей твір зберігає свою актуальність і в наші дні. Високий гуманізм, творчий
пошук, поезія труда та пафос творення, що прославлені у трагедії, безмежна віра у краще майбутнє роблять її актуальною і зрозумілою
для всіх поколінь. У цьому - глибокий життєствердний гуманізм трагедії.
Завдання Мефістофеля — спокусити Фауста, зіштовхнути його з морально бездоганної позиції і тим самим довести, що люди — Божі
створіння — нікчемні. Він постає перед нами як утілення крайнього скепсису, недовіри до «божественної», піднесеної природи людини.
Недарма Мефістофель почуває себе в рідній стихії у погрібці Авербаха. П'яне гульбище, ниці пристрасті, розгул хтивості, що панує там,
— усе'це якнайкраще відповідає уявленню диявола про людину.
На думку Мефістофеля, нескладно втягнути людину у вир сумнівних насолод та розваг. Але для Фауста таке «солодке життя», свого роду
ідеал обивательського добробуту, не має ніякої цінності.
Мефістофель переконаний у нерозбірливості чоловіка в коханні: «Тепер з тим хмелем у голівці Гелену вбачиш в кожній дівці». Це він
звертає увагу Фауста на юну Маргариту — пересічну дівчину із звичайними життєвими запитами.
Мефістофель невисокої думки і про жіночу цнотливість. Сам він легко спокутує Марту — дружину солдата. Водночас він прагне дати
Фаусту наочне свідчення, як саме треба поводитися з жінками. Проте настирна опіка Мефістофеля тяжка для Фауста, а цинічна іронія
диявола викликає внутрішній протест.
Мефістофель щосили намагається розбестити Фауста. Проте любовна колізія Фауста і Маргарити йде своїм шляхом, і князь пітьми
залишається часто лише пасивним спостерігачем.
Та що глибше я занурювалася в текст трагедії, то більше відчувала неоднозначність образу Мефістофеля. Сам Гете пояснював цей образ
як «дух заперечення». Мефістофель не лише знищує («заперечує») щось недосконате в житті, а й тим самим звільняє шлях для
досконалішого. Так, Мефістофель, намагаючись висміяти і знеславити дії та вчинки Фауста, цим самим спонукає його до більшого духов-
ного самовдосконалення та активного життя. Мефістофель — уособлення такого заперечення, яке не зупиняє, а посуває життя, спонукає
розвиток. У «Пролозі на небі» Господь говорить:
Людина не всякчас діяльності радіє, Понад усе кохає спокій; Потрібен їй супутник ворушкий. Щоб бісом грав і збуджував до дії.
Протиставляючи добру зло, дух заперечення спонукає творити добро. І буде так, доки люди живуть на білому світі.
88. Драматургія Шіллера. Проблематика і обрзи драми «Розбійники»
Драма Шіллера «Розбійники» — трагедія про дисгармонію в сучасному світі, про ворожнечу й ненависть у людських взаєминах.
Дізнавшись про жорстокі злочини свого брата Франца, Карл Моор сприйняв їх як свідчення несправедливості всього світу і взяв на себе
роль месника. Але форма його помсти — розбійництво — суперечила його високим намірам. «Розбійники» відкрили новий тип драми —
ліричної, політично спрямованої, емоційної.
Особливого значення набула драма «Підступність і кохання» (1784), яку автор визначив як «міщанську трагедію» — популярний у
просвітницькій літературі жанр. До цього персонажами трагедій були лише монархи та вельможі, а міщан дозволялося зображувати лише
в трагедіях. Зацікавлення історичним минулим виявилося в драмі «Змова Фієско у Генуї» (1783).
Із 1791 року Шіллер виношував задум трагедії «Валленштайн» (1800), що зрештою утворила трилогію. За визначенням самого поета,
темою його твору є трагічна доля Європи. Такого ж трагічного звучання набула драма «Марія Стюарт» (1801), сюжет якої взято з історії
Англії XVI століття.
У своєму творі «Орлеанська діва» (1801) Шіллер зробив складнішим та ідеалізував образ французької народної героїні Жанни Д’Арк. Мотив
боротьби між обов'язком та почуттям героїні став частиною конфлікту визначної та природної людини із упередженим світом.
У "Розбійниках" Ф. Шіллер показав суперечність між правом людини на протест, з одного боку, та злочинністю будь-якого
насильницького протесту — з іншого. Це протиріччя відтворене в драмі як трагічне, бо воно, на думку Шіллера, в реальному житті
нерозв'язне. В цій драмі намагалися утвердитися всупереч моралі (Франц), інші — намагаються повернути собі це право справедливою
силою (Карл), треті прагнули відстояти це право як своє законне (Амалія), ще інші втрачали його внаслідок слабкості та пасивності (граф
Моор). Розбійники оголосили війну суспільству, а себе ставили поза ним.
У драмі відтворено протистояння двох братів— Карла і Франца, синів ірафа Моора, носіїв двох протилежних світоглядів. Карл ненавидив
убозтво навколишнього життя, ставився з презирством до тих, хто улесливо корився володарям, утис-кавє злидарів. Він не хотів жити за
такими законами, завдяки яким так добре жилося лицемірам, пройдисвітам, лихварям. "Чи ж втиснути мені своє тіло в корсет, чи ж
зашнурувати законом волю?" закон примушує плазувати слимаком те, що повинно літати орлом". Герой у глибині душі чистий, добрий
юнак. Дізнавшись про рішення батька позбавити його спадку, він впав у відчай, особисту образу сприйняв як прояв несправедливості, шо
вже стала нормою в людських стосунках. Він із товаришами ховався в богемському лісі, став ватажком розбійників. Карл почав грабувати
багатих, вельможних, тих, хто мав владу і допомагав знедоленим та гнаним.
Зовсім протилежних ідей та принципів дотримувався його брат Франц. У цьому образі Шіллер показав людину цинічну, без честі,
сумління, жорстокого егоїста. Облудно виставляючи в чорних фарбах студентське життя брата Карла, він ганьбив його перед батьком,
домагався, щоб увесь батьківський спадок перейшов до нього. Більше того, він претендував на руку нареченої Карла — Амалії. Мета життя
Франца — задоволення власних пристрастей. Він виправдовував будь-який свій злочин, вважав, що честь, сумління потрібні лише
простолюду. Франц прагнув влади і грошей і вважав, що не існувало такої перешкоди, яка б завадила йому домогтися свого.
Рідного батька він переховував у вежі і прирікає на голодну смерть. Тим часом Франца почали переслідувати жахливі видіння, які можна
назвати муками зневаженого сумління, — розплата за жорстокість та злочини. Своєю бездушністю він прикрашав навіть власний герб:
"Блідість злиднів і рабського страху —-ось кольори мого герба". Франц не в змозі подолати докорів сумління, жаху перед неминучою
карою. Зрештою, наклав на себе руки, одначе, не переміг і Карл. У фіналі драми його охопило сумнів: чи вірний шлях він вибрав і
зрозумів, що не тим шляхом він пішов. За свої злочини розплатився смертю батька та нареченої Амалії, прийшов висновку, що в природі
не існувало благородного вбивства чи високої помсти. Він побачив користолюбство, жорстокість розбійників, які робили його справу
несправедливою і вирішив здатися владі, "по дорозі сюди мені довелося розмовляти з одним бідняком. У нього одинадцятеро дітей.
Тисячу луїдорів обіцяно тому, хто приведе живим великого розбійника. Цьому бідоласі можна допомогти".
Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він полюбляв цинічно вихвалятися
своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та шляхетність і чекав лише нагоди, щоб
убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.
Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-
справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти.
Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля
відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.
Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час
гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки
нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель
сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.
Психологічне начало розкривалося дуже широко — через показ переживань, думок, життєвих позицій персонажів. Особливо це
стосувалося трьох головних персонажів — Карла, Франца і Амалії.
Відзначимо, що в основу композиції твору покладено принцип контрасту. Це не лише контрастне чергування сцен, а й протиставлення
образів-персонажів. Протиставлялися два брати — Карл і Франц, один з яких чесний і порядний чоловік, інший — негідник. Розбійники
протиставлялися їхньому ватажку — Карлу Моору, який дуже відрізнявся від побратимів характером і мотивами вчинків: він праг
справедливості, в той час, як вони з метою пограбування шукали небезпечних пригод. Серед розбійників одні викликали відразу, як
цинічний Шпігельберг, інші — симпатію, як Косинський. В замку Моорів безвільний, легко схильний до чужих впливів старий граф різко
відрізнявся від вольової та розсудливої Амалії.
На початку п'єси Карл постав перед читачами як студент Лейпцизького університету. Це людина невпинної енергії та світлого розуму.
Його улюблений письменник — Плутарх, відомий автор героїчних біографій людей античності. Однак у сучасному житті Карл не бачить
ні таких героїв, ні можливостей здійснювати героїчні вчинки. Тому енергія юнака знайшов вияв у студентських легковажних витівках. При
цьому він ніколи не принижував людської гідності, не обманював простодушних, не кривдив бідняків. Йому неприємно вислуховувати
цинічну оповідь Шпігельберг про його підлі вчинки.
За отриманий борг герою довелося відсидіти у в'язниці. Відтоді жандарми стежать за ним та його друзями.
Карл вирішив покінчити з минулим. Він надіслав батькові листа, де щиро каявся у своїх помилках. Відповідь, написана рукою брата,
неначебто від імені батька, вразила його. За якусь мить він виявився викинутим з суспільства і відірваним від рідних. Йому не залишалося
нічого іншого, як пристати на пропозицію своїх товаришів і стати отаманом ватаги розбійників. Карл оголосив війну суспільству, де
віднині для нього не було місця. Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він
полюбляв цинічно вихвалятися своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та
шляхетність і чекав лише нагоди, щоб убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.
Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-
справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти.
Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля
відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.
Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час
гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки
нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель
сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.
Отже, Карл хотів забути про все, що пов'язвувало його з минулим життям.
Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він полюбляв цинічно вихвалятися
своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та шляхетність і чекав лише нагоди, щоб
убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.
Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-
справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти.
Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля
відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.
Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час
гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки
нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель
сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.
89. Драматургія Шіллера. Проблематика і образи драми «Підступність і кохання»
том й інтриганом президентом фон Вальтером з родиною бідного, приниженого, залежного музиканта Міллера. На боці придворних –
необмежена влада. Міллер і його дочка можуть протиставити їй лише свою чесність, почуття власної гідності, гордість бідняків.
Історія кохання шляхетного ідеаліста Фердінанда, сина президента фон Вальтера і дочки двірського музиканта Луїзи Міллер закінчується
трагічно. Та фатальні події, зображені в п’єсі, не лише розкривають жорстоку безглуздість станових передсудів, які не дозволяють
вельможному юнакові одружитися з простою, незнатною дівчиною, а й показують, якими підступними та ницими методами
ясновельможне панство підтримує свою владу, своє панування та привілеї. Шиллер створив справжню галерею своєрідних персонажів,
наділених яскравими людськими характерами. Вони психологічно вірогідні, кожен має свої оригінальні, індивідуальні риси.
Головний володар держави не з'являється на сцені, але він також задіяний у сюжеті. Про вчинки президента фон Вальтера розповідає
його фаворитка леді Мілфорд: разом зі старим камердинером вона розкриває перед глядачем історію продажу сотень юнаків в іноземне
військо для того, щоб герцог міг подарувати її, леді Мілфорд, нові коштовності. Ця трагічна історія висвітлювала перед сучасниками
Шиллера таємниці політичного життя не лише Вюртемберга.
Уся п'єса пройнята щирою симпатією драматурга до простих, не титулованих людей. У них вiн бачить найпривабливiшi людські якостi.
Проте автор не прикрашає своїх героїв, якi належать до третього стану. Музикант Мiллер, що пiдноситься  в останнiй картинi п'єси до
справжньої трагічної величi, не позбавлений певних слабкостей характеру. Міллер – звичайна людина. Вiн живе i мислить, як i подібні до
нього майстровi, не вирізняється анi особливим талантом, анi надзвичайними чеснотами. Це порядний чоловiк i добрий батько.
Інші барви обирає Шиллер для характеристики дружини музиканта. Це обмежена, марнославна мiщанка. Вона б дуже хотіла бачити свою
дочку великою панею. Ïй лестить, що за Луiзою упадають багатi i впливові люди. На вiдмiну від чоловiка, вона не може захистити
Луiзиноï честi, бо душу панi Міллер отруїли становi передсуди.
П'єса "Підступність i кохання" вийшла друком 1784 року i вiдтодi починається ïï тріумфальна хода театральними сценами усього свiту.
Зворушлива історія нещасного кохання двох молодих людей, розлучених через соціальну нерiвнiсть, стала такою ж уславленою, як
iсторiя Ромео i Джульєтти з трагедiï Вільяма Шекспiра.
П'єса містить узагальнені типи та образи: маленьке герцогство Вюртемберзьке, деспотичний, розпусний Карл Євгеній, його фаворитка
графиня Франциска фон Гогенгейм, міністр Монмартен — зображені під іншими іменами, але зберігають свою портретну схожість.
Гнітючий світ глухої провінції, інтриги та злочини, розкіш та розпуста герцогського двору та жахлива убогість народу — ось обстановка,
на тлі якої розгортається трагічна історія піднесеного кохання двох благородних істот — Фердинанда та Луїзи.
Сам автор визначив жанр свого твору — «міщанська трагедія». Крім того, це перша німецька політична драма, у якій зіштовхуються два
соціальних світи: придворно-дворянський і міщанство.
Луїза — сильний жіночий характер на відміну від попередніх героїнь драматургії Шіллера: Амалії («Розбійники»), Леонори («Змова Фієско
у Генуї»), Важливо і те, що п'єса обернена до сучасності. Із родиною Міллерів пов'язаний основний конфлікт драми, зіткнення двох
систем моралі, кожна з яких відповідає певному соціальному середовищу. Кохана сина Президента, юного Фердинанда, шістнадцятирічна
Луїза переживає своє перше почуття глибоко, щиро. Луїзі здається, що кохання відкрило перед нею таємниці світу. Уміння простого серця
відчувати подібну глибину почуттів зафіксовано Шіллером вперше.
Герої драми є моделями для сприйняття світу і, власне, для будови поведінки. Автор називає свою драму “сміливою сатирою і глумом
над породою блазнів і негідників із знаті”. У творі представлені дві суспільні групи - два світи, які розділяє прірва. Одні живуть в розкоші,
гноблять інших, вони жорстокі і бездушні. Інші бідні, але чесні і благородні. Саме до таких бідних людей прийшов Фердинанд, син
президента, дворянин. І прийшов не тому, що закохався у Луїзу. Він зрозумів ницість моральних устоїв свого класу, - в сім’ї Міллера він
знайшов моральне задоволення, духовність, яких не було у його середовищі. Вурм, президент фон Вальтер, князь, його фаворитка - це те
аристократичне павутиння, в тенета якого потрапляють закохані. Син кидає виклик батьку і всьому бездушному світу - “вексель
синівського обов’язку розірвано”.
В результаті інтриги гинуть Луїза і Фердинанд, пориває зі своїм класом леді Мілорд. Все тут без прикрас. І велич п’єси - у реалістичному
зображенні життєвих конфліктів. Ми бачимо перед собою несправедливість, яка творилась на очах у всіх, про яку боялися говорити і яка
постала перед читачем у живих і переконливих образах.
Проблеми, які порушує у творі драматург - вічні проблеми, що залишаються актуальними на всі часи.
“Я знайшов світ, де почуваю себе щасливим - це світ краси”, - так сказав свого часу Шіллер. Любов, краса і гармонія будуть одвічно
панувати у Всесвіті.
90. Тематика та система образів балад Шіллера
Балади «Рукавичка», «Кубок», «Рицар Тогенбург», «Івікові журавли» виходили з загальної думки, яка нерідко була сформульована як
повчальний висновок. Балада «Рукавичка» спрямована проти лицарства. Нерозумно демонструвати кохання до прекрасної дами,
жертвуючи власним життям в ім’я примхи. У баладі зображений король, оточений придворними «перед своїм звіринцем «. Змах рукою - і
на арену виходять тигр і лев, ще змах - і виступають «два барса дружною четою». З балкона падає жіноча рукавичка і світська красуня «c
лицемерною и колкою улыбкой» звертається до шанувальника.
Ф. Шиллер обирав для своїх балад історичні сюжети, звертаючись не до уяви, а до моральних почуттів читачів. Балада «Полікратів
перстень» розкриває проблеми людської долі. Сюжет розповідає про царя Самоси Полікрата, якому довго в усьому таланить: і у
військових походах, і в особистому житті. Цар Єгипту попереджає його, що за дарунки долі треба платити, що боги не завжди будуть
допомагати йому, коли він дбатиме тільки про себе. Полікрат за порадою царя Єгипту кидає в море свій найдорожчий перстень, даруючи
його богам, але на другий день царю Самоса приносять величезну рибу, в шлунку якої знайшли цей перстень. Із жахом дивиться на
повернутий богами дарунок цар Єгипту, він віщує Полікрату страшне майбутнє й залишає його. Композиція балади побудована
драматично: чим більше таланить Полікрату, тим більшу небезпеку відчуває цар Єгипту. Підступне вбивство Полікрата, яке відоме із
загальної історії, лежить за межами балади, але читач здогадується, що доля Полікрата справді у небезпеці.
Балада «Рукавичка» розповідає про випадок, описаний у французьких літописах: одного разу Франциск I зібрався дивитися диких звірів,
одна з дам впустила рукавичку, яка впала між звірами, дама наказує закоханому в неї лицарю дістати рукавичку, лицар сміливо підходить
до звірів, бере рукавич-к у, повертається до дами й кидає їй рукавичку в обличчя. Балада складається з двох частин: у першій, більшій за
розміром, Шиллер описує звірів (лева, тигра, двох барсів), усі чекають на страшне криваве видовище, бійку звірів; друга частина балади
майже дослівно розповідає випадок із літопису. Автор пропонує читачам самим оцінити вчинок примхливої дами, яка через дрібницю
наражає смертельний ризик життя лицаря.
У «Івікових журавлях» використана легенда про давньогрецького поета (2-а половина VI ст. до н. е.), вбитого розбійниками. У баладі
зграя журавлів - свідків злочину - виявляє істинних убивць співака.
У «Кубку» (переклад В. Жуковського балади Шіллера «Водолаз») автор звертається до середньовічної епохи. Цар спонукає оточуючих
відшукати кубок на дні морської безодні. Тому, хто його знайде „он и будет наградой победной”. Відгукнувся на заклик царя лише «паж
молодой…». Чудова за експресивністю сцена боротьби героя з норовливим морем. «Молодий паж» став переможцем. Але примха царя
повторюється. І знову призначено лицарю спуститися на дно морське. Він кидається в морську безодню, побачивши в очах дочки царя
визнання його подвигу, але повернутися йому вже не судилося.
Балади Шіллера передають не стільки події, скільки переживання. Внутрішній світ багатий і різноманітний у відчуттях, як саме життя.
Балади Шиллера сприймаються як відгомін тих старовинних часів, коли різні повір'я та розповіді, об'єднуючись з реальністю,
утворювали примхливі фольклорні образи. У баладах здебільшого йдеться не про якусь конкретну історичну епоху, а про давнину як
такої. Балади привертають увагу і лякають своїми дивовижними жорстокими сюжетами, приголомшують незбагненними таємницями
природи. Так, в баладу «Івікови журавлі» поет вкладає думку про неминучість розплати за вчинений злочин. Якщо серед людей немає
свідків скоєного, то сама природа пред'являє звинувачення злочинцеві, який неодмінно зрадить себе. Ніхто не має права піддавати життя
героя важкого випробуванню, не можна двічі спокушати долю - такий очевидний підсумок балади «Водолаз».
Автор звинувачує правителю в жорстокості, а морська безодня зображена в оповіданні водолаза дивно конкретно і разом з тим загадково,
як бурхлива і небезпечна стихія.
У ряді балад сюжетною основою стає випробування героя - перевірка його мужності, рішучості, відваги. Але якщо, як у «рукавичці»,
життям людини заради жарту грають, готові віддати вірного лицаря на розтерзання хижакам, то він може зробити нехороші вчинок -
відкинути жорстоку даму. У баладі «Перстень Полікрата» уяву збуджує ідея невідворотності, фатуму. Здається, фортуна міцно зрослася з
усіма помислами правителя Самоса, але чим більше досягнення Полікрата, тим більше жахають вони його співрозмовника, який,
почувши чергову радісну звістку, поспішає залишити палац щасливця.
Важливе місце в поезії Шіллера посідає його «Пісня про дзвін», де разом з тим розвиваються дві теми. Поет скрупульозно відтворює
весь ливарний процес виготовлення дзвону, голос якого супроводжує людину все її життя, і саме це життя в істотних фрагментах
узагальненої біографії. «Пісня про дзвін» - це гімн на честь людської роботи, прославляння могутності, розуму і сили рук людини. У
цьому вірші відчувається також шиллеровского побоювання революційних потрясінь. Для поета мир і злагода важливіше соціальної
боротьби.