1. Гомер «Іліада»: історична основа, проблематика, система образів, художні особливості.

Гомерівське питання.

 чи існував Гомер насправді, як конкретна історична особа, чи це вигаданий образ?

 чи "Іліаду" й „Одіссею" створила (розповідала) одна людина, чи вони склалися спонтанно і були
зібрані якимось "редактором" або групою "редакторів"?
 чи поеми виникли з розрізнених пісень-рапсодій, зібраних докупи, чи з одного "зерна"?
Сюжетна основа взята з троянського міфічного циклу. 24 пісні – 24 літери давньогрецького алфавіту.
Створена прибл. 8 ст. до н.е. Провідна тема – гнів Ахілла.
Тривалий час ця війна, як і сама Троя, вважалися міфом, вигадкою. Але у 1870 році німецький купець і
археолог-аматор Генріх Шліман розкопав Трою і це стало сенсацією.
Як і будь-який нац.. епос І «замішана» на важливій історичній події, яка мала для греків вирішальне
значення. . До традиційного можна віднести мотив дружби Ахілла и Патрокла, який звучить у багатьох епосах.
Гомер, за численними зауваженнями дослідників, описує тільки "те, що бачить". Зокрема, він ще не дає
характеристики внутрішнього стану героїв, обмежуючись описом його зовнішніх ознак. Особливо ж високої
майстерності в психологічній характеристиці стану героїв Гомер досягає зображенням одночасного плачу
Ахілла і старого Пріама, але плачу з різних причин. Наявні і певні індивідуальні риси.
Героїв "Іліади" - Ахілла, Аякса, Агамемнона, Одіссея та інших -поєднує хоробрість, мужність, почуття
обов'язку, ратне мистецтво. Ахіллові властивості прямота, чесність, а Одіссеєві - розум (він - "велемудрий").
Агамемнон – марнославний, навіть пихатий.
Провідна тема "Іліади" - гнів Ахілла. Війна і мир, як два головних стани життя людини і суспільства,
зумовили кількість зображених міст - їх теж два.
Характерна особливість епічної оповіді - повільність, фундаментальність викладу. Свідоме уповільнення
оповіді про події власне сюжету в літературознавстві називають ретардацією.Уповільнює гомерівську оповідь
і так званий "закон хронологічної несумісності", який полягає у тім, що одночасні дії зображуються як
послідовні. До речі, саме через хронологічну несумісність іноді в тексті Іліади" трапляються явні
суперечності. Одним із шляхів ретардації є каталогізація, тобто довгий, детальний перелік якихось
предметів, фактів тощо.
Рису епічної оповіді називають "епічним (або навіть гомерівським) спокоєм". Гомерові властивий –
епічний об'єктивізм, тобто неупереджене, об'єктивне ставлення до подій та героїв твору. У
літературознавстві існує термін "гомерівський епітет" - поетичне означення, яке характеризується
постійністю, закріпленістю за певними словами або іменами ("крилате слово", "світлоока богиня",
"прудконогий Ахіллес" тощо), а часто також складеністю, об'єднанням коренів ("веле+мудрий" Одіссей,
"мідно+бронний" Гектор та ін.). "
Іліада" написана гекзаметром (шестистопний дактиль, в окремих випадках - спондей).«Іліада» побудована
на міфі про Троянську війну, але самий міф має історичну основу. Троя, що знаходилася на малоазійському
узбережжі біля входу в протоку Геллеспонт (сучасніДарданелли), існувала вже з III тисячоліття до н. є. Її не
одноразово руйнували і спалювали. У кінці XIII ст. до н.є. ахейські племена знову захопили і зруйнували
місто. Відомості саме про цю війну і зберегла народна пам'ять, але вже в міфологізованій формі. Тому
історичні події та особи тісно переплітаються з міфологічними уявленнями і сюжетами стародавніх греків.
На їх основі виникають численні варіанти опису подій Троянської війни, один з яких врешті був закріплений
гомерівськими поемами.
 2. «Батько трагедії» Есхіл. Проблематика, система образів, літературне відлуння трагедії «Прометей
прикутий»
Есхіл (бл. 525-бл.456 рр. до н.е.) народився в аристократичній сім'ї в аттичному селищі Елевсині (за
іншими відомостями - в Афінах). На його віку відбулося багато бурхливих суспільно-політичних подій.
Особливо важливим є те, що він брав участь у всіх найважливіших битвах під час греко-перських війн: і при
Марафоні (490 р. до н.е.), і при Платеях (479 р. до н.е.), і у відомій морській битві при Саламіні (480 р. до
н.е.).
Вперше Есхіл - драматург виступив у 500 р. до н.е., та лише через 16 років йому усміхнулася фортуна - він
став переможцем на традиційних драматургічних змаганнях. Есхіл написав приблизно 80 трагедій, але до
нашого часу дійшло лише сім. Як драматург, Есхіл був міцно пов'язаний із традиціями героїчного епосу і
хорової лірики. Його трагедії були, власне, ще не драмами, а більш-менш суцільними епізодами героїчних
легенд. Головне місце в них було відведене ліричним та епічним пісням хору, не було розвитку характерів, а
лінія драми зламувалася лише один раз. Перейнявши досить примітивну форму мистецтва, Есхіл фактично
започаткував класичну грецьку трагедію, отримавши почесне прізвисько "батька трагедії".
Зокрема, його величезною заслугою є те, що він уперше увів до вистави другого актора. Відомо також,
що саме Есхіл удосконалив театральне дійство ще й суто технічно, почавши інтенсивно застосовувати
різноманітні машини тощо.
Трагедія Есхіла "Прометей закутий".
Образ тираноборця Прометея назавжди здобув почесний епітет "вічний". Відомо, що видатну українську
поетесу Лесю Українку компліментарно називали "донькою Прометея". Прометея звільнив Геракл, а Христос
воскрес. Прометей був єдиним з-поміж титанів, який колись допоміг Зевсові, своєму двоюрідному братові, у
боротьбі за владу. І ось тепер свого колишнього благодійника володар Олімпу наказав прикувати до скелі.
Слід зауважити, що це не характерний для Есхіла поворот, бо в інших його творах образ Олімпійця виведено
з шанобливою повагою. І саме таке змалювання несправедливого й невдячного владаря посилює
антидеспотичний пафос трагедії.
Для людства Прометей зробив: навчив будувати житло, а не жити в норах і печерах; пояснив чергування
пір року і закони астрономії; навчив математики та письма; дав їм (творчу) пам'ять; навчив розумно
використовувати силу тварин і вітру; показав можливості медицини; навчив передбачати майбутнє,
тлумачити сновидіння і різноманітні прикмети; навчив не лише правил жертвоприношення, а й передбачати
майбутнє за тельбухами жертовних тварин і паланням жертовного вогню; показав і навчив використовувати
підземні природні скарби. Прометей - просвітитель.
Вважається, що трагедія "Прометей закутий" - це єдина вціліла частина трилогії Есхіла про Прометея.
Першою ж частиною, буцімто, була трагедія "Прометей - вогненосець".
Мотив божественного вогню, який освітив шлях людству, хвилював багатьох послідовників Есхіла,
зокрема - видатного українського поета XX ст. М.Рильського. Визначальними рисами образу Прометея були:
жертовність, альтруїзм, здатність безкорисливо дбати не про себе, а передовсім про інших, до того ж слабших
за нього, крім того, Прометей відзначався незламністю, витримкою, готовністю мужньо зносити, терпіти
будь-які, навіть найстрашніші, муки заради ідеї, в правильності якої він переконаний. новій європейській
літературі інтерес до Есхіла (і Прометея) пожвавився у XVIIIст., в добу Просвітництва, зокрема в німецьких
"буремних геніїв" - штюрмерів (передовсім Гете), яким був близьким як бунтарський дух нескореного
Прометея, так і його турбота про "світле майбутнє", прогрес людства.Особливо часто до образу самотнього,
стражденного, але нескореного титана зверталися романтики (Байрон, Шеллі та ін.). В українській літературі
XIXст. Прометея згадують Шевченко, Франко, Леся Українка, XXст. - Рильський, Тичина та ін.
 3. Вергілій. «Енеїда»: творча історія, проблематика, система образів, літературне відлуння
(Котляревський). Вергілій і Гомер.
Публій Вергілій Марон народився 15 жовтня 70 року до н. є. в селі Андах, недалеко від міста Мантуї, що
у Північній Італії, у родині дрібного землевласника і з дитинства знав, що таке важка праця селянина. Любов
до рідної землі, повага до селянської праці пізніше допомогли йому написати твори, які, разом з "Енеїдою",
обезсмертили його ім'я -"Буколіки"та "Георгіки". Вергілія цікавила також філософія. Але завдяки
заступництву Октавіана Вергілієві повернули все, що забрали. Не можна сказати, що лише за це, але поет
звеличив свого захисника у першій еклозі "Буколік". А через рік - у 44 р. до н. є. загинув Цезар, і почався
черговий спалах громадянської війни. І знову відбулася конфіскація земель. І знову Вергілій залишився
бідняком, і знову Октавіан його виручив.
Творча історія „Енеїди”. Окрилений новою перемогою, Вергілій вирішив стати... римським Гомером. Він
задумав грандіозне епічне національне полотно і геніально здійснив свій задум - світ побачив "Енеїду".
Здавна існував переказ про те, що після падіння Трої хтось із її захисників уцілів і заснував нову могутню
державу. Згодом ще грецькі історики та літератори визначили цю людину - це був один із другорядних
героїв "Іліади" - Еней, який дуже сумнівним чином урятувався з Трої. Римлянам подобався цей сюжет: Троя
загинула від греків, але врятувався Еней і заснував Рим (Нову Трою).
Але вершиною прагнень було довести походження свого роду від самого Енея, який був сином
смертного Анхіза й самої Венери, тому в його жилах текла божественна кров. Звичайно, на визнання такої
генеалогії претендувало багато аристократичних родів, серед них і рід Юліїв, до якого належав Гай Юлій
Цезар, а відтак - і усиновлений ним Октавіан, для якого ця легенда була шансом втримати трон.
Робота над "Енеїдою" зайняла цілих десять років (з 29 по 19 р. до н.е.), аж до смерті поета. 21 вересня 19 р.
до н.е. Вергілій помер.
Гомер і Вергілій. "Енеїді" властива більшість формальних особливостей героїчного епосу. „Енеїда”
підкреслено зорієнтована на "Одіссею" й "Іліаду". Вергілій, як і Гомер "Одіссеї", докладно описує мандри
героя по дорозі з Іліону до Італії. Як Одіссей на банкеті у базилевсафеаків Алкіноя докладно розповідає про
свої пригоди, так само Еней на банкеті у Дідони описує загибель Трої й тривалі мандри. Як Одіссея не хоче
відпускати закохана в нього німфа Каліпсо, так і Енея затримує правителька Карфагена. І Одіссей, і Еней
відвідують царство мертвих і повертаються звідти живими, навіть бурі й шквали на морі під час плавання
Одіссея й Енея схожі. Чимало відповідностей можна знайти, зіставляючи "Енеїду" з "Іліадою", І тим і там
війна починається через жінок (Єлену й Лавінію). Як Гефест, на прохання Фетіди, зробив Ахіллові щита, так
щита Енеєві зробив Вулкан на прохання Венери. В обох поемах війни, сутички призводять до двобоїв
ватажків, і в обох випадках перемагають головні герої поем, спочатку вагаючись: вбивати ворога чи по-
милувати, але в обох поемах головні герої пригадують, що їхні супротивники вбили їхніх найкращих друзів і
помстилися за загиблих, вбиваючи того ж Гектора та Турна.
У творах як у Гомера, так і Вергілія велика питома вага "божественної волі", втручання небожителів у
справи смертних. Між "Іліадою" та "Енеїдою" існує одна суттєва різниця: друга явно політизована, в ній
звеличується колишня римська доблесть, скромність, честь, давньоримський спосіб життя - основа
могутності майбутньої світової держави. Головним героєм "Енеїди" є зовсім не Еней, а Римська Держава.
Відлуння. За жанром «Енеїда» І. Котляревського — це епічна, бурлескнотравестійна поема:

 поема - тому, що це віршований великого розміру твір, в якому змaльовуються значні події,
яскраво розкриваються людські характери;
 епічна - бо в ній говориться про людей, їх вчинки, переживання, боротьбу в розповідній формі;
 травестійна - бо автор переодяг античних героїв Вергілієвої «Енеїди» в українське вбрання,
переніс їх в історичні умови українського життя ХVІІІ ст. (побут козаків-запорожців, українського
панства, чиновників та пpостих людей);
 бурлескна - бо події і люди змальовуються в жартівливому, знижувальному тоні.
 Тема: засудження жорстокості панів, паразитизму і морального звиродніння, хабарництво і лицемірство
чиновників. 3атхлості життя в Російській імперії Котляревський протиставив волелюбних і незалежних,
веселих і буйних троянців-запорожців.
 4. Загальна характеристика французького героїчного епосу «Пісня про Роланда».
Вершиною французького національного епосу є поема «Пісня про Роланда». Поема збереглась у декількох
записах; найкращий з них, так званий оксфордський рукопис, належить до 1170 р.
Сюжет поеми має історичну основу. В 778 р. Карл Великий на прохання одного мусульманського
володаря вторгся в Іспанію. Похід був невдалим. Карл захопив декілька міст, обложив Сарагосу, але
змушений був повернутися на батьківщину. В Ронсевальському межигір'ї Піренеїв на вузькій гірській дорозі,
серед густих лісів ар'єргард французів був розбитий місцевими басками, які зненацька напали на
французький загін, роздратовані проходженням через їх села і поля чужого війська. Розправитися з басками
не вдалося: під покровом ночі вони розсіялися в горах. Про цей драматичний для французів випадок коротко
повідомляє історик Егінхард в «Життєписі Карла Великого» (IX ст.), зазначаючи, що в бою серед інших
знатних осіб загинув «Хруотланд, маркграф Бретані». В народній творчості ці історичні факти та події
переплелися з поетичною видумкою, отримали іншу інтерпретацію та забарвлення.
Умовно можна поділити на 3 частини:
1. Зрада Генелона:
 Нарада сарацинського короля Марсілія в Сарагосі
 Нарада Карла в Кордові
 Посольство Ганелона та його зрада
 Безвихідне становище ар'єгарду на чолі з Роландом
2. Смерть Роланда
3. Помста за Роланда
Історія багато в чім замінена на вигадку. З одного боку, гол.метою Карла стало не збагачення, а боротьба
за «любу Францію» і христ.віру; загін Роланда розбивають не христ.-баски, а мусульмани-маври; префект
Бретані граф Хруотланд стає племінником самого Карла – Роландом;невдалий похід франків зображ. як
переможний. З другого – похід франк. Війська і розгром у Ронсельнванській ужелині відбул.насправді.
вигадка у творі співіснує з істор. – квазіісторизм.
Тема – боротьба проти іноземців-іновірців за «любу Францію», христ.віру і за короля Карла. + Вірність
васала Роланда своєму сюзеренові – Карлові (вірність батьківщині,патріотизм).
Ідея боротьби христ.світу проти мусульман була дуже популярною в часи ств. «Пісні про
Роланда».Імперія Карла була найсильнішою христ.держ. у Зх.Європі.
У змісті поеми відбилися важливі сторони життя Західної Європи VIII-XI ст. Французькі королі довгий час
вели боротьбу з арабо-мавританською експансією, яка загрожувала Європі. Ці війни сприяли формуванню
патріотичної свідомості і разом з тим розцінювались як «богоугодна справа», викорінення «язичництва».
Ця народна патріотична ідея з найбільшою повнотою розкривається в образі Роланда. Відважний рицар,
він усією душею відданий своєму сеньйору - королю і «милій Франції». Наказ Карла прикрити відхід армії
Роланд сприймає не тільки як обов'язок, а й як почесне доручення в ім'я інтересів батьківщини. І він не
шкодує сил, щоб виконати його гідно. Жага доблесного подвигу, віра в правоту франків і молоде завзяття не
дозволяють йому просити допомоги в бою.
Вади Роланда - занадто гарячкуватий, впевнений у власних силах аж до самовпевненості.
Наявний образ друга Роланда - Олів'є (розважливий). Якби Роланд, як йому пропонував О., вчасно
покликав на допомогу Карла, то, можливо, не загинув би.
Самовідданому патріотизмові Роланда та його друзів, для яких інтереси Франції дорожчі за життя,
протиставлений знатний феодал Ганелон - втілення феодального егоїзму та анархії, його зрадництво не
випадкове, це типовий приклад феодальної непокірності. Заради особистих інтересів Ганелон зраджує свого
короля і батьківщину, що призвело до загибелі десятків тисяч співвітчизників. Це пагубне для країни свавілля
феодалів суворо засуджується автором, який для свого часу, безумовно, був людиною передовою, розумів
необхідність державної єдності.
Християнський світ у поемі очолює Карл Великий, образ якого поданий гіперболічно й ідеалізовано. Це
типовий для народного епосу образ правителя - сивобородого, мудрого, справедливого, його епічна
ласкавість поєднується з суворістю і невблаганністю до ворогів і зрадників. У поемі Карлу 200 років, хоч під
час походу 778 р. йому було тільки 36 років і він не був ще імператором. Очевидно, старість у народній
свідомості асоціювалася зі зрілою розсудливістю, мудрістю - рисами, необхідними для правителя народу. До
того ж у народній пам'яті Карл Великий залишився як правитель, який не знав військових поразок та невдач.
Роланд – ідеал епічного богатиря, Карл – ідеал епіч.владаря.
Крім головних персонажів (Роланд, Карл, Ганелон, Марсілій), у поемі відчутна присутність величезної
кількості воїнів, французьких і сарацинських. Усі вони віддані своєму правителю і своїй вірі. І хоча
«нехристам» приписують багато вад (брехливість, віроломство, жорстокість), у бою вони гідні противники.
їхня військова майстерність надає ще більшої ваги перемозі французів.
Другорядне місце в поемі займають жіночі образи: любовно-побутова тематика не відповідає суворому
героїзмові «Пісні». І все ж Брамімонда (дружина Марсілія) та Альда (наречена Роланда) справляють велике
враження душевною стійкістю та вірністю серця. Брамімонда оплакує розгром війська і смерть чоловіка.
Ніжна Альда не в силах перенести навіть звістки про загибель Роланда; вона відкидає турботу Карла про її
майбутнє і зі словами, що не хоче жити після смерті Роланда, вмирає.
«Пісня про Роланда» написана старофранцузьким віршем з характерним для нього асонансом. У поемі
проявились основні риси й особливості билинно-епічного стилю. Широта охоплення подій поєднується з
повільністю та наочністю викладу.
Для посилення драматизму використані спеціальні епічні прийоми: повторні тиради (повторення змісту
майже слово в слово в строфах, що стоять поруч); трикратні повтори - тричі просить Олів'єр покликати
Карла, тричі відмовляє Роланд, тричі намагається Роланд розбити Дюрендаля тощо. Поемі властиві
характерні для епосу постійні епітети (Франція - «люба» «прекрасна»,Карл - «сивобородий», трава - «зелена»,
васал - «добрий» та ін.). Про близькість поеми до народної поезії свідчать також епічні плачі (плач Роланда
над тілами товаришів, плач Карла над убитим Роландом) та ін.
Тематика героїчного епосу (прославлення героїчного подвигу) зумовлювала монументалізм стилю,
ідеалізацію, перебільшення та елемент чудесного. Особливо це помітно в описах битв, які вражають своєю
масовістю та жорстокими кровопролиттями. Так, в бою у вузькій ущелині зустрілися дві величезні армії.
Сила, витривалість витязів у поемі напівфантастичні. Богатирська міць Роланда настільки велика, що навіть
смертельно поранений він наганяє страх на все вороже військо. Така гіперболізація сили й хоробрості героя
та відповідно жорстокості ворогів є традиційним фольклорним засобом.
Загалом поема відзначається композиційною завершеністю, стрункістю і лаконізмом. Головні персонажі
окреслені за чіткою схемою. Монолітність і благородна простота стилю, урочисто піднесений тон розповіді
відповідають високому патріотизму твору.
 5.Поема Данте Аліг’єрі «Божественна комедія» - філософсько-художній синтез середньовічної
культури
Поему «Комедія» Данте писав 14 років, з 1307-1321. І до 1360 р. вона була відома під такою назвою. Цю
назву Д. пояснив тим, що в його творі похмурий початок і світлий фінал, а стиль не «високий»,а «середній».
Дж.Бокаччо (перший біограф Д. і видатний письм.Відродження) назвав «Божественною комедією»
(«божественна» -означало високу оцінку твору. Але у всесвітній літ-рі неодноразово обігрувалося і первісне
значення цього слова – «твір про Бога та його оточення».
Поема була задумана як жанр клерикальної (релігійно-церковної) літ-ри – видіння. Поет уві сні (протягом
Великоднього тижня 1300року) неначе мандрує по загробному христ.світу: спочатку потрапляє до Пекла,
потім – до Чистилища, потім – до Раю. 3 частини твору назив.відповідно.
Д. добре знав традицію зображення потойбічного світу в світовій міфології та літ-рі, і , за влучним
визначенням дослідників, дуже яскраво втілив те, що досить фрагментарно і пунктирно вже було розроблено
його античними та середньовічними попередниками, при цьому врахувавши досягнення сучасної йому
філософської та естетич.думки. саме тому «Б.к.» часто називають філософсько-художнім синтезом
середньовічної культури.
У «Божественній комедії», яку справедливо називають синтезом середньовічної культури і пролом
культури Ренесансу, з усією повнотою відбився складний і суперечливий світогляд Данте.
Задум поеми, її композиція визначені системою тогочасних знань, містико-теологічними концепціями,
характерними для духовного життя поета, і середньовічною поетикою. Дія в «Божественній комедії»
відбувається на фоні всесвіту, картину якого Данте створює за космологічною системою грецького вченого
Птоломея (II ст. н. є.), інтерпретованою в дусі середньовічної філософії. В уявленні поета космос поділяється
на землю, пекло, чистилище й небесні сфери раю. Пекло нібито знаходиться в північній частині Землі і має
форму конуса, основа якого розташована близько земної кори, а гострий кінець упирається в центр Землі.
Всередині конуса, один за одним, спускаючись все нижче, йдуть дев'ять уступів, що звуться колами. В них,
залежно від міри земних провин, караються пекельними муками душі грішників.
Чистилище розташоване на поверхні землі. На березі Світового океану знаходиться передчистилище, а
далі підіймається освітлена сонцем і вкрита буйною рослинністю висока гора (за формою - зрізаний конус),
оточена водою. На ній - сім уступів, де поступово очищаються душі. Вершина гори - це земний рай.
Найбільшу частину всесвіту займають десять небесних сфер, у яких перебувають душі тих людей, що
заслужили вічне блаженство. Десята сфера неба - емпірей - є місцем божества.
Зміст «Комедії» становить розповідь Данте про те, як він пройшов цим потойбічним світом.
Літературними джерелами поеми були середньовічні й античні твори. На величний задум поета особливий
вплив мала «Енеїда» Вергілія з її гострополітичним звучанням, містичними тенденціями, поєднанням
реального й міфологічного змісту.
Сюжетна канва «Комедії» цілком відповідає поширеному на той час уявленню про історію людської душі.
Данте заблудився в темно лісі й уже знемагав під тягарем пристрастей і пороків, які з'являлися в образах
пантери, лева і вовчиці. На допомогу йому прийшов Вергілій. Він показав поетові дорогу з лісу, повів за
собою через пек; і чистилище. А далі Данте в супроводі Беатріче в сяйві світла підноситься в рай. Увесь зміст
алегоричний. Данте є втіленням душі, Вергілій - розуму, Беатріче - найвищої мудрості; подорож по загроб
ному світу означає шлях душі до спасіння, пекло-це символ зла, рай - добра й доброчесності, чистилище -
переходу від одного стану до другого.
Відомо, що античній, а особливо середньовічній літературі властиве містичне й символічне викорис тання
чисел. Священний, магічний смисл вкладали в числа 3, 7, 9, 10 та ін. Такі числа нерідко клалися в основу
композиції художніх творів. У поемі Данте вони визначають і будову всесвіту, і композиції Так, поема
поділяється на три частини (кантики): «Пекло», «Чистилище» і «Рай». Кожна частина м, 33 пісні, а вся поема,
таким чином, разом із вступом складається із 100 пісень.
 6. Роман Сервантеса «Дон Кіхот» як пародія на лицарські романи та трагікомічна епопея
іспанського життя. Значення твору для розвитку нової європейської прози
Світову славу Сервантесу приніс його роман «Вигадливий ідальго Дон Кіхот Ламанчський» (перша
частина -1605 p., друга-1615 p.). «Дон Кіхот» є природним завершенням прозових жанрів іспанської
літератури попереднього часу. Використавши їхні традиції, Сервантес створив новий тип жанру, від якого
починається розвиток реалістичного роману в світовій літературі.
Письменник задумав «Дон Кіхота» як пародію на рицарські романи, маючи на меті висміяти захоплення
ними в Іспанії. У авторській передмові до першої частини твору визначається, що завдання роману -
підірвати авторитет поширених у народі рицарських книг. Відповідно до задуму в «Дон Кіхоті»
розповідається історія бідного ідальго з Ламанчі, який збожеволів через надмірне захоплення рицарськими
романами. Уявивши себе мандрівним рицарем, він у всьому наслідує героя рицарського роману і виїздить на
подвиги на честь Прекрасної дами, для захисту усіх скривджених і пригнічених. Озброївшись іржавими
уламками старого обладунку, Дон Кіхот виїхав на жалюгідній шкапі, якій дав звучне ім'я - Росінант, за
зброєносця узяв хитрого селянина Санчо Пансу, а дамою свого серця обрав селянку Альдонсу Лоренсо,
уявивши її принцесою Дульсінеєю Тобоською.
Реальний світ Дон Кіхот сприймає в дусі фантазій та вигадок рицарського роману. Звичайні люди і речі
здаються йому злими ворогами й чудовиськами, вітряки в його уяві - це велетні, брудні постоялі двори -
розкішні замки; Дон Кіхот нападає на похоронну процесію, вступає в бій із стадом баранів. Тому всі вчинки і
«подвиги» Дон Кіхота в ім'я захисту скривджених і поневолених не тільки сміховинні, а й шкідливі. Ті, кого
захищає Дон Кіхот, насміхаються над ним, знущаються з нього або проклинають його. Каторжники, котрих
він звільнив, уявивши їх поневоленими рицарями, закидали героя камінням, а пастушок Андрес, за якого Дон
Кіхот заступився, благає небо «покарати і знищити його милість».
Потерпівши поразку в поєдинку з рицарем Білого Місяця (переодягненим бакалавром Карраско), на його
вимогу знесилений рицар Сумного Образу повертається до рідної Ламанчі. Він тяжко захворює і перед
смертю прозріває, зрозумівши всю шкоду рицарських романів.
Засудження рицарського роману містяться і в численних міркуваннях самого автора «Дон Кіхота».
Висміюються нестримна фантазія, безглузда вигадка, захоплення описом історій «не більш правдивих, ніж
розповіді про чудеса Магомета» (ч. І, гл. 5). Обурюють автора і мовна витіюватість у рицарському романі,
вжита без мети і потреби словесна декоративність, надумана образність. Наводячи приклади беззмістовних,
заплутаних мовних зворотів з рицарських книжок, Сервантес запевняє, що «сам Арістотель, коли б він
навмисне для цього воскрес, , не розплутав би їх і не зрозумів» (ч. І, гл. 1). У багатьох епізодах роману різні
персонажі чинять суд і розправу над рицарськими романами за нескінченні описи «потворних дурниць» та
неправдоподібних, бездарних вигадок на зразок того, як «велетня заввишки, мов башта, шістнадцятирічний
юнак розрізає мечем надвоє, ніби він з пряничного тіста» (ч. І, гл. 47). Священик вважає, що автора роману
про Тиранта Білого за те, що він наплів стільки всіляких дурниць, «слід було б засудити на довічну каторгу».
«Дон Кіхот» завдав нищівного удару рицарському роману і покінчив з його популярністю.
Великий твір Сервантеса - не тільки літературна пародія. Іспанський письменник далеко відійшов від
свого початкового завдання - висміяти рицарські романи. Він створив новий тип роману, який поклав
початок розвитку епічного жанру реалістичного роману в європейських літературах.
Безумовно, Сервантес опирався на досвід тогочасної літератури. Риси рицарського, пасторального та
шахрайського романів використані в «Дон Кіхоті», але тією мірою, яка необхідна для створення якісно
нового художнього явища.
Сервантес «повалив узурпаторську владу фантазії» (А. Нексе) і звернувся до реальної дійсності. Він
відмовився від традиційних сюжетів тогочасної повістевої прози, готових фабул, легендарних та казкових
персонажів і поклав початок новому типу сюжетики. Звернення до безпосереднього зображення дійсності
відкривало широкий простір уяві автора, вело до освоєння літературою нових сторін реального світу,
недоступних творам, побудованим на легенді чи міфі. В «Дон Kixoтi» зображено іспанську соціальну
дійсність ХVІ - початку XVІІ ст., тобто періоду глибокої кризи, зумовленої політикою іспанського
абсолютизму. Дон Кіхот і Санчо Панса блукають по Іспанії епохи Сервантеса, зустрічаються з людьми різних
соціальних верств: ченцями й розбійниками, священиками й комедіантами, дворянами й купцями, пастухами
й цирульниками, погоничами мулів і лакеями, відставними солдатами й каторжниками. В романі 669
персонажів - здебільшого живих неповторних характерів, величезна кількість епізодів, у яких розкривається
повсякденне життя іспанської провінції та великих міст, герцогських замків і постоялих дворів. Уперше
широким потоком в воман влилося, народне життя, постала цілісна картина суспільства, зображена в дусі
засудження перешкод, що стоять на шляху до торжества ідеалів людяності й справедливості.
 10. «Робінзон Крузо» Д.Дефо як реалістичний просвітницький роман.

Найбільшої слави Даніелю Дефо приніс роман "Робінзон Крузо". На думку дослідників творчості
письменника, безпосереднім поштовхом до написання роману став епізод із корабельного щоденника
капітана Вудса Роджерса, опублікованого під назвою "Подорож навколо світу від XVII08 до ХУІШ року".
Згодом за матеріалами цього щоденника відомий журналіст Стіль надрукував статтю про пригоди
шотландського матроса, який, як вважають, певною мірою був прототипом Робінзона Крузо.

Характерні риси просвітницького роману "Робінзон Крузо"

• утвердження думки, що розум та праця — головні рушійні сили прогресу людства.

• правдоподібність твору надала реальна історія, покладена в основу сюжету.

• достовірність оповіді сприяла форма щоденника.

• введення оповіді від першої особи, від імені самого героя, давала змогу авторові показати світ
очима звичайної людини і водночас розкрити її характер, почуття, моральні якості.

• образ Робінзона Крузо поданий у розвитку.

• у центрі уваги не тільки екзотика безлюдного острова й захоплюючі пригоди, скільки людина, її
переживання, почуття, коли вона залишалася сам на сам з природою.

• Робінзон — дієва й активна людина, справжній син свого часу, він шукає різних засобів
виявлення власних здібностей та практицизму.

• Робінзон — новий герой. Це не видатна чи виняткова особистість, не історичний діяч, не

міфічний образ, а звичайна людина, наділена душею і розумом. Автор оспівує активність простої людини у
перетворенні довколишньої дійсності.

• Образ головного героя має велике виховне значення;

• Екстремальна ситуація стає критерієм визначення не тільки фізичної сили, а передусім

людських якостей героя.

• Художнє досягнення роману — рішення письменника змусити свого героя аналізувати не

тільки те, що він бачить довкола, а й те, що відбувається у його душі.

• Природа для Робінзона — мудрий учитель і провідник у його діяльності. Вона — чудовий
об'єкт для перетворення, для виявлення можливостей і здібностей людини. В англійській духовній культурі
ХУIII століття значну роль відігравало вчення Дж. Локка, який проголосив пріоритет досвіду у розумовій
діяльності. Досвід перевіряє правильність розумових припущень, сприяє пізнанню істини. А людина набуває
досвіду з допомогою своїх почуттів. Ці думки філософа знайшли художнє втілення в романі Дефо.

• Природа дала поштовх для розвитку моральних якостей героя. Завдячуючи її постійному
впливові, Робінзона неначе минають соціальні проблеми, інтриги й конфлікти. Йому не потрібно бути
лицемірним, жадібним, брехливим. Перебування на лоні природи й у злагоді з нею викликало до життя
тільки найкращі риси натури — щирість, працьовитість і здатність бути природним.

Особливість роману - поєднання конкретики з широкими соціальними й моральними узагальненнями

(Робінзон і людожери; Робінзон і П'ятниця — це у розумінні просвітителів ніби змодельована в мініатюрі
соціальна історія людства).

Головна ідея твору — уславлення активності, трудової енергії, розуму й високих моральних якостей
людини, які допомагають їй опановувати світ, а також утвердження великого значення природи для
духовного розвитку людства.
 "Робінзон Крузо" — зразок реалістичного роману епохи Просвітництва. Сюжет "Робінзон Крузо" був
зумовлений насамперед інтересом англійського суспільства до географічних відкриттів та мандрівок.

11. Ідейно-художні особливості творчості Вольтера. Загальна характеристика філософської повісті

«Простак».

Франсуа-Мари Аруэ (Francois-Marie Arouet, 1694 — 1778), вошедший в историю под именем Вольтер
Творчість Вольтера є складовою частиною епохи Просвітництва, яка є філософсько-ідеологічним течією
XVIII ст. і позначилася у всіх сферах мистецтва, в тому числі і в літературі.

 Епоха Просвітництва була характерною боротьбою за владарювання розуму, загальна рівність,

починаючи з другої половини XVII ст. в Англії і до XIX ст. в Росії.

Вольтер - Великий французький письменник і вчений-енциклопедист. Автор філософських повістей,

драматургії, казок.

Особливості творів Вольтера - проста, доступна мова, афористичність, гостра сатира та ін. Філософські
повісті - найбільш значущі твори Вольтера. Вони мають публіцистичний характер, Де все діє згідно
філософського тезису. Вольтер використовував пригодницько-авантюрні сюжети, східну екзотику,
фантастику для опису дійсності. Іронія і сарказм притаманні його творам і служили метою сатиричного
зображення феодальної Європи.

Вольтер вважає монархію соціальним злом, висвітлює її деспотизм і беззаконня, а також сатирично описує
і представників релігії.

Разом з тим Вольтер демонструє складний шлях людини до своєї мрії, коли він може насправді вважати
себе людиною. Вольтер вказує людству цей шлях - це культура. Читачі повинні приходити до висновку, що і
влада, і освіта, і культура в майбутньому мають бути спрямовані на виховання ідеальної людини. «Історія - це
перш за все картина злочинів і нещасть. Натовпи людей зникають на її великої сцені ... »

Світову літературну славу Вольтер здобув усе ж не стільки як поет чи драматург, а в першу чергу як
прозаїк, один із творців нового прозового жанру — філософської повісті.

Філософська повість — це жанр, у якому змальовувана картина життя служить для доведення чи
спростування істинності певної філософської концепції або громадсько-політичного гасла. Відповідно
філософська повість поєднує, з одного боку, ознаки художнього твору, а з іншого — елементи філософської
або публіцистичної праці, реалізуючи один з ключових принципів просвітників: «повчати, розважаючи».
Філософські повісті Вольтера побудовані у формі розважальних пригодницьких історій, як правило, з
великою кількістю дійових осіб і гострими конфліктами, що визначають їхні стосунки.

 
Філософська повість «ПРОСТАК»
Тематична основа. Філософська повість «Простак» написана в 1761 р. Серед інших філософських повістей
Вольтера «Простак» посідає особливе місце. Саме в цій повісті критика соціальних і моральних вад
французького суспільства на-ш брала найбільшої сили, гостроти та безкомпромісності.

Вольтер послідовно розвиває головну ідею Просвітительства — ідею «природної людини, доводячи, що
такій людині немає місця в суспільстві, до краю спотвореному «законом умовним».

Ідейний зміст повісті Вольтера — згубний вплив суспільства на «природну людину», що і зумовило
складність, багатогранність образу Простака, який протистоїть цивілізації, а не захоплюється нею. Душа
героя проста і щира, не позначена тавром лицемірства, прагне гармонії з собою та людьми.
 Погляди Вольтера близькі до філософських позицій одного з найвидатніших українських мислителів —
Григорія Сковороди, творчість якого 50-80 рр. XVIII ст. («Сад божественних пісень», «Байки права») має
певні елементи «природного права». Він утверджує вирішальне значення свободи для формування
особистості, його гуманістичні ідеали базуються на моральних цінностях християнства, але так само як і
Вольтер, український філософ протестує проти зловживань церковників і зовнішніх обрядових нашарувань.
Ідеї Вольтера мають загальнолюдське значення. Вони не зникли разом із XVIII ст., а продовжують
залишатися актуальними в наші дні.

12. Творча історія, проблематика та система образів філософської трагедії Гете «Фауст».

1.Творча історія

Гете працював над «Фаустом» 60 років. Уперше думка про написання трагедії з’явилася наприкінці 60-х
років XVIII ст., коли авторові було 23-24 роки, а закінчив він цей твір на початку 30-х років XIX ст. Протягом
усього життя поет уперто збирав для «Фауста» кожен «пророчий натяк історії». Майже всі «бурхливі генії»,
як називали письменників «Бурі й натиску», написали свого «Фауста», та неперевершеним лишився «Фауст»
Гете.
«Фауст» — найвизначніше творіння Гете, найвеличніше явище світової поезії, бо в ньому з великою
художньою майстерністю змальовано не якийсь певний життєвий конфлікт, а послідовний ланцюг глибоких
конфліктів, що сталися упродовж одного життя. Трагедія, яка суперечила традиційним канонам драматургії,
стала новим словом в історії драматичного мистецтва.

Тема «Фауста» — роздуми над історією людського суспільства, метою соціального буття людства і
окремої людини, над загальним ходом історії. Такий грандіозний задум вплинув і на жанрові особливості
твору. За формою «Фауст» написаний для сцени, за обсягом — ні.
Жанр «Фауста» визначити важко, бо в ньому співіснують ознаки різних жанрів: «Пролог на небі» має риси
середньовічної містерії; сцену появи Фауста в кімнаті Маргарити написано як ліричний етюд; стосунки
Мефістофеля і Марти змальовано в стилі німецького шванка (жанр міської середньовічної літератури
сатирично-дидактичного характеру); Авербахів склеп, де розважається веселе товариство, і відьмина кухня
— відверто комічні й реально-побутові сцени; останні хвилини життя Маргарити в сцені у в’язниці
зображено засобами трагедії. Трагедією назвав свій твір і автор, літературознавці ж визначають «Фауста» як
драматичну поему або як філософсько-ліричну трагедію.

Проблематика: життя і смерть, добро і зло, сутність буття, призначення людини у світі, людина і
природа, людина і Всесвіт, пізнання світу, кохання, мистецтво і його роль у суспільстві.

У центрі твору - проблема добра і зла та їх протиборства в людині. Людина, тобто сам Фауст, знаходиться
між цими силами. Помисли доктора Фауста благородні і високі, він прагне допомогти людям. Але він весь
час стикається зі злом, силою руйнування, силою заперечення. Фауст опиняється в ситуаціях вибору між
добром і злом, вірою і цинізмом. Часто він сам заподіює іншим зло, не бажаючи цього. Так він губить життя
Маргарити, штовхає її на гріх. Все ж Фауст так і не втрачає чистоти своєї душі.

Саме в боротьбі зла і добра проходить життєвий шлях героя, розвивається і міцніє невидимий духовний
світ його особистості. У фіналі трагедії в душі героя перемагає розум, світло, добро.

Система образів, які структурують ідейну тканину всього твору, лише два — це Фауст і Мефістофель;
інші образи тільки доповнюють головні та символізують спокуси на шляху Фауста до пізнання абсолютної
істини.
Образ Фауста є центральним у трагедії. Він відображає як суперечливість процесу пізнання, так і
неоднозначність поглядів самого Гете. В образі доктора Фауста автор зображує людину, котра прагне
усвідомлення глобальних проблем буття.
Фауст — символічна фігура, що втілює риси всього людства, але значно підноситься над рівнем звичайної
людини. Фауст — титанічна особистість, яскрава і значна індивідуальність, завжди невдоволена собою та
навколишнім світом. Людина надзвичайної духовної сили.
 Образ Фауста позбавлений цілісності: молодий Фауст — людина почуття, Фауст похилого віку — людина
розуму.
Фауст — справжній учений, бо його допитливий розум прагне усвідомити себе у світі, осягнути загальну й
абсолютну істину. Доля Фауста трагічна, адже відповіді, які він знаходить, здаються йому неповними, а
істина — частковою. Трагедія героя починається у сфері свідомості: це трагедія духа, що зважився на
осмислення абсолютного і розуміє марність своїх поривань.

Образ Мефістофеля надзвичайно складний. Він аж ніяк не схожий на чорта з легенд. Мефістофель — це
втілення нещадної критичної думки. Він добре знає всі вади людей і дотепно глузує з них, бо не визнає
жодної високої цінності в людському житті.
Мефістофель — чорт-цинік, чорт-практик, якому все відомо. Він — дух-матеріаліст, дух-аналітик, котрий
зважає тільки на те, що дійсно існує.
Бог називає Мефістофеля «духом заперечення»; вони не ворогують між собою, а складають одне неподільне
ціле.

Отже, вони — два протилежні джерела одного начала, які різняться лише знаком: одному з них відповідає
знак плюс, другому — мінус, один символізує світло, другий — тьму.
Водночас сам Мефістофель є часткою людини, складаючи з нею одне ціле. Мефістофель — це інша сторона
безодні, яка називається людиною: та, що все піддає сумніву.
Мефістофель — духовний двійник Фауста. Це Фауст у Фаусті, чорт у людині, за висловом Достоєвського.
Чорт втілює в собі плоть і дух людини, ниці помисли Фауста та його високий скепсис.
Вони однаково думають і говорять. Інколи їх навіть важко розрізнити. Розмова Фауста з Мефістофелем за
змістом і характером нагадує розмову з Богом.

Чарівна, чиста, юна, Маргарита (Гретхен) є символом молодості і краси. Проте вона дитя свого часу,
свого міста, парафіянка місцевої церкви, втілення філістерського середовища. Її легко обдурює піп, який
привласнює скриньку з коштовностями, дарунок Фауста. Та навіть обман не може похитнути віри
Маргарити, вихованої за суворими релігійними законами. Бог для неї — недосяжний моральний ідеал: він
завжди вгорі, він карає й милує. Бог Маргарити, милосердний і добрий, існує для всіх, хто сповідує правду й
совість.

Проблеми, яких торкнувся Гете в своєму «Фаусті», належать до вічних проблем людства, бо вічно триватиме
боротьба «неба» і «землі», «духу» і «потреби». Суперечка між дияволом і людиною в душі самої людини є
складною морально-філософською проблемою, що здавна хвилювала людей.

 
 13. Особливості творчості Е.Т.А. Гофмана (на матеріалі конкретних творів)

Творчість Гофмана належить до третього етапу німецького романтизму, що збігається з періодом

Реставрації, і є її найповнішим та найхарактернішим виявом.
Він був єдиним німецьким письменником-романтиком, хто завоював велику популярність в усій Європі і
чия творчість чинила значний вплив на інші літератури, стала важливим фактором європейського лі-
тературного процесу.
Характерна особливість Гофмана, що він і близькі йому герої живуть у двох світах, реально-побутовому й
уявно-фантастичному.
Тема існування в двох світах, двійництва загалом притаманна романтизмові, знаходить в його творчості
нову й оригінальну розробку. Порівняно з попередниками, трактування цієї теми зміщується у Гофмана із
сфери метафізичної в реально-життєву.
З цим поділом світу на два світи тісно пов'язаний у Гофмана поділ всіх персонажів на дві нерівні половини
— філістерів і ентузіастів. Філістери — це ті, які живуть у наявній дійсності і цілком задоволені всім, які не
мають ніякого уявлення про "вищі світи" і не відчувають ніякої потреби в них. За філістерами абсолютна
більшість, з них, власне, й складається суспільство. Це бюргери, чиновники, комерсанти, люди "корисних
професій", які приносять вигоду й достаток, люди з твердо встановленими поняттями й цінностями, що
базуються на утилітарному підході до всього сущого.
Філістерам протиставлені у Гофмана ентузіасти, які живуть в іншій системі координат. Над ними не
мають сили ті поняття й цінності, за якими ведеться життя в світі філістерів. Наявна дійсність викликає у них
відразу, до її благ вони байдужі, живуть же духовними інтересами й мистецтвом. В цілому притаманний
романтизмові захист духовності, її абсолютної цінності складає суть і пафос образів гофманівських
ентузіастів: вони- її захисники й поборники в світі, де торжествує буржуазна проза й меркантильність.
Ентузіасти у Гофмана — це майже всі без винятку митці: поети, художники, актори і особливо музиканти.
Найвживанішим і найефективнішим художнім засобом стає у Гофмана гротеск, який він розуміє глибше
й органічніше, ніж, наприклад, Віктор Гюго ("краса, підкреслена потворністю"). За своєю суттю і первісною
природою гротеск — це вільне й примхливе поєднання різних образів і мотивів, вільна гра з ними, викличне
ігнорування раціоналістичної розсудливості й зовнішньої правдоподібності. У Гофмана він зберігає зв'язок з
своєю первісною природою і водночас успішно виконує сатирично-викривальні функції. У цьому плані дуже
характерним твором Гофмана є повість-казка «Крихітка Цахес на прізвисько Ціннобер», яка поспіль
складається з образів-гротесків, гротескних ситуацій і вся є узагальненим гротескним образом німецької
дійсності.
Основний конфлікт гофманівської повісті, який полягає у зіткненні ентузіаста митця з користолюбним
філістером, найбільш яскраво втілений в образах центральних героїв твору – студента поета Бальтазара і
лицемірного кар’єриста Цахеса на прізвисько Цинобер.
Світ Гофмана — це особливий художній світ, створений могутньою фантазією автора. Майже завжди у
центрі його уваги знаходилося протистояння двох світів — романтичного і буденного, ілюзорного і
реального. За визначенням письменника, «Крихітка Цахес на прізвисько Ціннобер» — це «казка про
реальне», у якій він подав власне філософське бачення сенсу життя людини. У повісті — казці дія
розгорнулася у казковій країні — князівстві Керпес. Серед героїв були маги, феї, які впливали на життя
звичайних людей (фея Розабельерде подарувала Цахесу три магічні волосини, щоб захистити малу потвору).
Гофман вдався також до чарівних речей і чарівних перетворень при змальовані головних подій у творі. Автор
використав прийом двоплановості дії з метою висвітлити проблеми реального життя Німеччини
(«мікрокнязівства», німецькі імена більшості героїв, типова німецька їжа тощо).

14. Загальна характеристика творчості Дж. Байрона (на матеріалі творів «Паломництво Чайльд-
Гарольда» або «Мазепа»).
Дж. Г. Байрон — видатний англійський поет-романтик, фундатор епохи нової поезії, зачинатель так
званої байронічної течії в європейській літературі XIX ст.
Байрон був не лише визначним поетом-романтиком, а й став для своїх сучасників і наступних поколінь
втіленням романтичного героя.
Прізвище Байрона стало поняттям. Від нього утворився абстрактний іменник - "байронізм", котрий
включив широкий літературний зміст і певний тип поведінки, відчуттів, ставлення до світу, навіть одягу. Як
поета і особистість, його наслідували, з ним порівнювали. 
Перші тринадцять років творчості були багатим і плідним періодом у житті Байрона. На цей час припадає
його рання лірика, передусім дві перші пісні "Паломництва Чайльд Гарольда", парламентські виступи на
захист луддитів та ірландських католиків і політичні вірші, зокрема цілий цикл, присвячений Наполеону
Бонапарту, а також його уславлені східні, або романтичні поеми, перша з яких "Гяур" (1813), задавала тон
наступним і містила в собі основні принципи, характерні риси цих найбільш "байронічних" творів.
По-справжньому романтичним твором були не ранні ліричні вірші поета, а вже перші пісні
"Паломництва Чайльд Гарольда". Над поемою Байрон працював кілька років. Він розпочав її ще під час
подорожі під враженням побаченого в Іспанії та Греції. Завершивши перші дві пісні в Англії і видавши їх у
1812 p., автор не полишав, працюючи і над іншими творами, виконання свого вели задуму. У Швейцарії в
1816 р. він написав третю пісн Італії в 1817 р. — четверту.
Чайльд Гарольд не міг знайти собі місця у тій духовній і політичній атмосфері, що склалася у 20-роках
XIX ст. Йому не мила рідна земля, але й ті країни, які він відвідав, так само надто далекі від ідеального ладу.
Португалія та Іспанія постали перед його очима поневоленими наполеонівськими військами. Греція -
пригноблена Османською імперією. З протесту цих народів проти неволі постала політична лінія поеми.
Політична тема перших двох пісень розкрила думки й почуття, позицію самого Байрона в історичній та
суспільно-політичній ситуації кінця наполеонівського володарювання. Це позиція заперечення. Байрон кипів
гнівом, був обурений занепадом, недвозначно закликав народи до боротьби. 
Центральна тема поеми - національно-визвольна боротьба європейських народів.
 
"Паломництво Чайльд Гарольда" було новаторським твором завдяки своєрідному сполученню епічного
і ліричного елементів, за переваги останніх.
Написані в Швейцарії та Італії дві останні пісні поеми особливо повно передають думки і почуття
Байрона, який насправді відмовившися від посередництва вигаданого героя, говорить від власного імені.
Зображення країн, про які йшлося у перших піснях, доповнюється розповіддю про Бельгію і особливо
Італію, чиє жалюгідне існування під владою загарбників викликає в поета глибокі роздуми про славну
історію і велику культуру країни і знову приводить його до закликів боротися за свободу батьківщини
Цезаря і Брута.
 15. Історичний роман як жанр літератури романтизму (на матеріалі роману В.Скотта «Айвенго» або
В.Гюго «Собор Паризької Богоматері»).
Істори́чний рома́н  — роман, побудований на історичному сюжеті, який відтворює у художній формі
якусь епоху, певний період історії. В історичному романі історична правда поєднується з художньою
правдою, історичний факт — з художнім вимислом, справжні історичні особи — з особами вигаданими,
вимисел уміщений в межі зображуваної епохи.
ВАЛЬТЕР СКОТТ (1771-1832) - один із англійських письменників-романістів, який справив величезний
вплив на розвиток світової літератури, зокрема на розвиток жанру історичного роману.

Новаторство В. Скотта полягало в тому, що він створив жанр історичного роману. В основу світогляду і
творчості прозаїка ліг величезний політичний, соціальний і моральний досвід народу Шотландії, який
протягом 4 століть боровся за свою національну незалежність проти економічно розвиненої Англії.

Роман "Айвенго" - один з кращих творів Вальтера Скотта.

У творі зображено кінець довготривалої боротьби між саксами та норманами, яскраво змальовано
бурхливу картину минулого Англії за перших часів феодалізму. В основу роману покладено традиційне для
В. Скотта переплетіння любовної та політичної інтриг. У центрі розповіді перебуває закохана пара - лицар
Айвенго та леді Ровена, доля і благополуччя яких повністю залежать від розвитку історичних подій.
Конфлікт розгортається між двома ворогуючими таборами: норманами, які завоювали Англію в кінці
XI століття, та англосаксами, які володіли нею вже впродовж кількох століть, витіснивши, у свою чергу,
племена бриттів. Герой діє на тлі мальовничих історичних подій, він відданий кодексу честі, у будь-якій
ситуації поводиться відповідно до почуття обов'язку й зберігає вірність прекрасній коханій. Айвенго -
справжній лицар, оскільки здійснює всі вчинки, що відповідають лицарському кодексу честі.
Побудований на захоплюючому відгадуванні загадок, що послідовно виникають (таємниця сина
Седріка Сакса, таємниця пілігрима, таємниця Лицаря, Позбавленого Спадку, таємниця Чорного Лицаря),
роман поєднує в собі інтригу, мальовниче видовище й філософське осмислення подій.
Справжній лицар Айвенго, якого не існувало в дійсності, та справжній лицар Річард Левове Серце, чий
історичний образ, м'яко кажучи, не зовсім відповідає романтичному образу необхідні Вальтеру Скотту для
втілення в романі власних ідей, причому він прекрасно усвідомлює те, що реальний Річард І не був
романтичним лицарем без страху й догани.
Після довгих пошуків Скотт створив універсальну структуру історичного роману, провівши перерозподіл
реального й вигаданого так, щоб показати, що не життя історичних осіб, а постійний рух історії, який не
може зупинити жодна з видатних особистостей, є справжнім об'єктом, вартим уваги художника. Погляд
Скотта на розвиток людського суспільства називають провіденціалістським (від лат. Providence - Божа воля).
Тут Скотт іде слідом за Шекспіром. Історичні хроніки Шекспіра осягали національну історію, але на
рівні "історії королів". Скотт перевів історичних особистостей у площину тла, а на авансцену подій вивів
вигаданих персонажів, на долю яких впливає зміна епох. Таким чином, Скотт показав, що рушійною силою
історії виступає народ, саме народне життя є основним об'єктом художнього дослідження Скотта. Його
давнина ніколи не буває розмитою, туманною, фантастичною; Скотт є абсолютно точним у зображенні
історичних реалій, тому вважається, що він розробив явище Історичного колориту, тобто майстерно
показав своєрідність певної епохи. Попередники Скотта зображували історію заради історії, демонстрували
свої видатні знання і таким чином збагачували знання читачів, але заради самих знань. У Скотта не так: він
знає історичну епоху детально, але завжди пов'язує її з сучасними проблемами, показуючи, як подібні
проблеми знаходили своє вирішення в минулому. Отже, Скотт -- творець жанру історичного роману;

16. Російська література доби романтизму (на матеріалі творів О.Пушкіна, М.Гоголя, або
М.Лермонтова).
Романтизм – напрям у мистецтві, сформований у межах загальнолітературної течії межі XVIII-ХІХ ст.
у Німеччині. Отримав поширення в усіх країнах Європи - й Америки. Найвищий пік романтизму посідає
першу чверть в XIX ст.
Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в
художній творчості, культ почуттів людини. Його ідеологія спирається на культ індивідуалізму, на
підкреслену, загострену увагу людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього "Я". У
центрі зображення романтиків винятковий характер у виняткових обставинах.
На початку другого десятиліття ХІХ століття романтизм займає ключове місце у російському мистецтві,
виявляючи більш-менш повно свою національну своєрідність.
Пушкін розглядав романтизм як скасування класичних правил. І часто називав романтиками тих
письменників, які відмовилися від "класичних" форм. З точки зору його естетичних теорій відмінною
рисою поета-романтика є розрив із загальноприйнятими нормами та зразками. З цієї причини Пушкін
відмовився назвати романтиком французького поета Андре Шеньє. І, навпаки, зараховував до романтикам
Данте, Шекспіра, Сервантеса, Гете.
    Що стосується романтичного героя Пушкіна, то він аж ніяк не сумовитий і не розчарований. Швидше
навпаки: романтичного героя поета чужі ці почуття, йому властиві бурхливі пристрасті і незвичайні
пригоди.
    Незвичайне в людині, в природі, у формі твору - ось головні теми, проблеми і принципи
пушкінського романтизму. Звідси і незвичайні картини природи в його творах: молдавські степи, морські
пейзажі Криму. Пушкіну було властивим опис життя і побуту "незвичайних" народів: кримських татар,
циган.
    У романтичних творах Пушкін протиставляв сумній, одноманітній дійсності яскраві різноманітні
образи. Цим самим він, по всій видимості, хотів віддалитися від повсякденності.
    Від того, що найбільше Пушкіна займало незвичайне в людині, він звернувся до проблеми людських
пристрастей.
    Саме зображення незвичайних пристрастей визначало собою всі елементи ідейно-художньої
структури романтичних творів Пушкіна, відокремлюючи його романтизм від інших видів романтизму
першої чверті XIX століття.
Перший романтичний твір Пушкіна - “Погасло дневное светило…”.
17. Ідейно-художня своєрідність французького реалістичного роману (на прикладі творів Стендаля
або О. де Бальзака за вибором студента). 

XIX століття увійшло в історію людства як період становлення капіталістичних відносин, стрімкого
розвитку промисловості. Це знайшло відображення у настроях французьких діячів культури.

У творах представників реалістичного напряму відобразилися роздуми про свій час і людину, а їх
естетичні відкриття набули всесвітнього значення. Стрімкого розвитку в літературі в цей час набула проза,
зокрема жанр роману.

Роман — великий за обсягом епічний твір, у якому життя звичайних людей розкрито на тлі історичних,
соціальних подій чи обставин.

Становлення французького реалістичного роману пов'язане із творчістю Стендаля і Бальзака. Хоча самі
письменники реалістами себе не називали, однак їхні теоретичні праці заклали підвалини естетики реалізму.

Сучасний тип роману склався ще у XVIII столітті. Можливості цього жанру розкрили діячі Просвітництва,
зосередивши увагу на зображенні долі людини на тлі історичних подій. Проте вони не змогли розкрити
глибоких внутрішніх зв'язків між героями та дійсністю, у якій вони діяли. Це завдання виконав реалістичний
роман XIX століття. Найповніше вираження реалізм знайшов у жанрі соціального роману. Його риси: широта
проблематики, високий викривальний пафос, прагнення зберегти спостереження над явищами життя в
монументальних художніх образах великої узагальнюючої сили.

Особливості французького реалістичного роману:

• розкриття складного взаємозв'язку між характером людини та історичними умовами;
• створення автором широкої панорами дійсності: від провінції до столиці;
• показ представників різних соціальних прошарків;
• особливе місце і значення ролі автора у романі;
• створення типових образів, складних і суперечливих характерів;
• глибина психологічного аналізу.
Творчість Ф. СТЕНДАЛЯ (1783—1842) відкрила новий період не лише у французькій літературі, а й в
усій західноєвропейській літературі — період класичного реалізму. Саме він став засновником реалістичного
роману, який виник у часи панування романтизму. Його творчість увійшла до скарбниці художніх надбань
людства.

В літературу XIX століття Стендаль вносить бойовий дух століття і революції, віру в розум, у гармонійну
особистість, культ сильних пристрастей. Але відстоюючи ідеали революції, він змушений вдавати, що ці
священні для нього ідеали далекі від сучасності, у якій тріумфує проза буржуазного життя. Героїчне стає
непотрібним у практиці буржуазних відносин, там, де панує безнадійна тупість, гонитва за наживою,
кар'єризм. У цих умовах людині сильних пристрастей, яка жадає героїчного, немає місця, і вона неминуче
вступає в протиріччя з буржуазною дійсністю. У цьому й полягає трагедія головних героїв Стендаля. 

Романи: «Арманс», «Червоне і чорне», «Пармський монастир».

18. Специфіка англійського реалізму та її втілення у творчості Ч.Діккенса (на матеріалі конкретних
творів).

Формування реалістичного методу в літературі Англії XIX ст. припадає на початок четвертого десятиліття
і пов'язане з іменами Чарльза Діккенса, Вільяма Теккерея, сестер Бронте, Елізабет Гаскел. Незважаючи на те,
що основні риси англійського реалізму співпадають з ознаками цього методу взагалі, література
Великобританії XIX ст. має і деякі притаманні тільки їй особливості. Цю своєрідність можна пояснити
обставинами як суспільно-політичного розвитку країни, так і прихильністю письменників (набагато
сильнішу, ніж, скажімо, у Франції) до літературних традицій.

Початок реалізму в Англії формально пов’язується з творчістю Ч. Діккенса, але по суті є відгуком і
реакцією на реалії так званої доби “вікторіанства”, тобто часу правління королеви Вікторії (1837-1901).
Термін “вікторіанство” означає сукупність ідеологічних, інтелектуально-духовних понять, моральних і
етичних настанов, способу життя – комплексу, що свідчив про добропорядний поступальний розвиток
суспільства. Щоправда, політичні та ідеологічні тенденції “вікторіанства” формувались уже в 20-30 роках.

Ч. Діккенс – великий народний письменник, творець англійського, реалістичного роману нового часу.
Творча спадщина письменника по праву вважається художнім символом життя Англії періоду вікторіанської
епохи. У реалістичних романах, створених Ч. Діккенсом, вікторіанська Англія впізнала себе у всій своїй
непривабливій красі.
Основні твори: Романи - "Пригоди Олівера Твіста", "Великі сподівання". Збірка "Різдвяні оповідання".

Як художник-реаліст Ч. Діккенс прославився майстерністю тонкого психологічного аналізу і широтою

охоплення типових соціальних явищ. Його життєрадісний гумор і нещадна сатира в сполученні з любов’ю до
людини, яка, як затверджував сам письменник, являла собою, “цілий океан”, допомогли йому створити
вражаючу галерею живих і безсмертних літературних образів. Однак поряд із задачею показати “правду
життя”, письменник ставив перед собою й іншу, з його погляду не менш важливу задачу, – моральну
проповідь добра. Він до кінця життя вірив, що перебороти зло можна тільки за допомогою проповіді добра і
“сімейного виховання”. Ч. Діккенс не знав, як можна змінити суспільство в цілому, але він знав, що потрібно
спробувати зробити все можливе, щоб людина стала кращою. Тільки таким шляхом, вважав письменник,
можна досягти “найбільшого щастя для найбільшої кількості людей”.

Діккенс-мораліст майже завжди програвав Діккенсу-художнику, можливо тому, що, як мораліст, він
завжди жив у світі ідеальному. Але в той же час цей ідеальний казково-різдвяний світ, почерпнутий
письменником з народної культури і фольклору, був життєдайним джерелом для Діккенса-художника.
 19 питання: Ідейно-художня своєрідність російського реалістичного роману (на матеріалі творів
Л.Толстого або Ф.Достоєвського).

Найбільшого розквіту жанр роману в Росії зазнає у XIX ст., коли досягли зрілості найрізноманітніші його
різновиди: соціальний, політичний, історичний, філософський, психологічний, любовний, родинно-
побутовий, пригодницький, фантастичний. Опановуючи досягнення інших жанрів, реалістичний роман
XIX ст. широко охоплює різні сфери життя, критично розкриває соціальні проблеми, глибоко вникає у
внутрішній світ персонажів. Успішно розвивається психологічний роман («Злочин і кара» Ф. Достоєвського,
«Анна Кареніна» Л. Толстого) і водночас створюються колосальні епопеї («Війна і мир» Л. Толстого).
Характерні риси російського реалістичного роману XIX ст.:
• інтерес до сучасності, прагнення у її відтворенні до об’єктивності, достовірності, точності;
• деталізація побуту, оточення, соціального середовища;
• відображення життя за допомогою типових характерів, що діють за типових обставин;
• соціальний аналіз;
• «саморозвиток» героїв, вчинки яких не випадкові, а зумовлені рисами характеру та обставинами;
• історизм, принципи якого романтики застосовували до минулого, а реалісти — і до сучасності.
Л. Толстой, Ф. Достоєвський та інші російські письменники-реалісти стали справжніми майстрами
психологічного аналізу, вони відобразили у своїх творах напружені духовні пошуки сучасників. Російський
реалізм середини XIX ст., не втрачаючи своєї соціальної гостроти, звертався до питань філософських,
висував одвічні проблеми людського існування.
Уже самі назви деяких романів можуть підказати читачеві, наскільки неоднаковою постане в них одна й та
ж «російська дійсність». «Батьки і діти», «Злочин і кара», «Війна і мир» — заголовки, заряджені
конфліктністю, причому конфлікти ці різного роду. В одному випадку — зіткнення поколінь, за яким постає
історична відмінність прагнень та переконань. В іншому — трагічно перенесена в душу людини боротьба. У
третьому зіштовхуються грізні стихії життя, що втягують у себе не окрему людину, а цілі народи.
Російський роман відіграє особливу роль у процесі формування та розвитку цього жанру у світовій
літературі другої половини XIX ст., передусім це романи Л. Толстого («Війна і мир», «Анна Кареніна»,
«Воскресіння») і Ф. Достоєвського («Злочин і кара», «Ідіот», «Брати Карамазови» та ін.). У творчості цих
видатних письменників досягає вершини одна з вирішальних якостей роману — його здатність через
поглиблений психологізм втілювати загальнолюдський смисл у приватних долях та особистих переживаннях
героїв.
Зберігаючи вірність традиціям раннього російського роману О. Пушкіна та М. Лермонтова, російський
роман 60-х років збагачувався новими рисами у творчості кожного видатного митця: рисами епопеї — у Л.
Толстого; величезним філософсько-психологічним розмахом — у Ф. Достоєвського, герої якого живуть у
прямому співвіднесенні з цілим світом, з минулим та майбутнім людства.
Людина і світ у зображенні Толстого і Достоєвського перебувають у живій і постійній взаємодії. Героям-
шукачам важливо зрозуміти таємницю людської особистості, основу світобудови. Толстой і Достоєвський
прагнуть до виявлення загальних законів, що керують приватним та громадським життям людей, звертаються
до моральних проблем, які розкриваються через взаємовідносини персонажів. Внутрішні монологи
передають переживання героями своїх вчинків та вчинків інших людей, виявляючи таким чином приховані
наміри і таємниці душі персонажів.
Сучасників і послідовників Л. Толстого дивувала й захоплювала незвичайна форма роману «Війна і мир»:
широкий епічний розмах, поглиблений аналіз індивідуальних доль, характерів і взаємовідносин людей.
Створюючи «Іліаду» нового часу, Толстой не копіював досвід давніх греків, в епосі яких життя окремої
людини розчинялося в потоці зовнішніх подій. Читачів вражала яскравість персонажів толстовського роману,
багатство принципів їх зображення. Сила епічної оповіді Толстого в тому, що він розширив її межі, включив
в історичний потік тему народних мас і показав їхню вирішальну роль.
У своїх романах Ф. Достоєвський (як В. Шекспір у трагедіях) звертається до зображення такого
життєвого факту, який у своєму переломному моменті розкриває найвище душевне напруження героя —
вибух підготований і самим характером людини, і збігом соціальних умов. У творах письменника вперше
розповідається про непомітну, відкинуту суспільством людину як про особистість, що опановує вічні,
епохальні явища.
 Можна Сказати, що Л. Толстому та Ф. Достоєвському належить особливе місце в історії російського
реалізму. Саме завдяки їм російський реалістичний роман набув світового значення. їх психологічна
майстерність, проникнення в «діалектику душі» відкривали шлях художнім пошукам письменників XX ст.
Роман Толстого та Достоєвського мав величезний вплив на подальший розвиток жанру у світовій літературі.
Найвидатніші романісти XX ст.— Т. Манн, А. Франс, Р. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсуорсі, В. Фолкнер, Е.
Хемінгуей та ін. — виявилися прямими послідовниками Толстого й Достоєвського.

7. Жанрові різновиди драматургії В.Шекспіра. Ідейно-художня своєрідність трагедії «Гамлет» (або

іншої – за вибором студента).
Шекспір — найвидатніший англійський поет і драматург XVI століття. Епоха, в якій жив і творив
письменник, називається епохою Відродження, або Ренесансом. Вона вражає нестримним злетом фантазії
митців, піднесенням духу, великою вірою у творчі можливості людини. У людях дедалі більше цінується
розум, досвід, знання. Провідниками віри в особистість людини, в її духовні здібності виступали вчені,
філософи, письменники, художники. їх стали називати гуманістами.

Шекспір - англійський драматург і поет, один з найзнаменитіших драматургів світу, автор принаймні 17
комедій, 10 хронік, 11 трагедій, 5 поем і циклу з 154 сонетів.
Виділялися чотири періоди: перший (1590-1594 рр.). - Ранні: хроніки, ренесансні комедії, «трагедія
жаху» («Тит Андронік»), дві поеми, другий (1594-1600 рр..) - Ренесансні комедії, перша зріла трагедія
( «Ромео і Джульєтта»), хроніки з елементами трагедії, хроніки з елементами комедії, антична трагедія
(«Юлій Цезар»), сонети, третій (1601-1608 рр..) - великі трагедії, античні трагедії, «похмурі комедії»;
четвертий ( 1609-1613 рр..) - драми-казки з трагічним зачином і щасливим фіналом. Деякі з шекспіроведов,
об'єднували перший і другий періоди в один ранній.
3 періоди:
1) 1590–1600 рр. — «оптимістичний». Були написані комедії, основною темою яких була віра в життя та
сили людини. «Приборкання норовливої», «Сон літньої ночі», «Багато галасу даремно», «Дванадцята ніч»
та ін.Історичні хроніки.
ІI семестр. Злет людського духу в літературі доби Відродження 309
2) 1600–1608 рр. — «трагічний». Створені шедеври в жанрі трагедії «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».
3) 1609–1612 рр. — «романтичний» Трагікомедії з щасливим фіналом «Зимова казка», «Буря».
Усього написано 37 п’єс, 2 поеми та 154 сонети.
Історія створення трагедії «Гамлет»
У часи Шекспіра п’єси часто створювали на основі вже існуючих. Не була винятком і трагедія «Гамлет».
Сюжет її досить давнього походження. За основу взято скандинавську сагу про датського принца Амлета,
який жив у VIII столітті. Легенда про нього була уперше записана датським літописцем Саксоном
Грамматиком наприкінці XII століття. П’єса на цей сюжет була складена одним із сучасників Шекспіра у
1589 році. Ім’я автора невідоме, але припускають, що це був Томас Кід (1558–1594 рр.). В. Шекспір
переробив цю п’єсу (1600–1601). Його трагедія мала успіх, і один із сучасників висловився так: «Це
прекрасно, як “Гамлет”!»

Чи були у Гамлета причини для того, щоб втратити розум? (Так, на долю молодого принца, що ріс у
щасливій сім’ї, навчався у Віттенберзькому університеті, кохав і був коханим, одночасно припало
стількигоря, що можна було й справді втратити розум.
Зрада матері, зрада Клавдія, смерть батька, зрада Розенкранца і Гільденстерна, зрада Офелії.
Метафора “мир-сцена” - основная тема трагедии “Гамлет”.
Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую
речь Жака из комедии “Как вам это понравится” : “Весь мир театр и люди в нем актеры” (II,7). Жак начинает
со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет
метафору.
 8. Ознаки бароко у філософській драмі П. Кальдерона «Життя – це сон».

«Життя — це сон» (ісп. La vida es sueño) — п'єса іспанського драматурга Педро Кальдерона де ла Барки,
написана в 1632—1635 рр

Сюжет і композиція. Події п'єси розвиваються доволі швидко і напружено, в атмосфері певної
загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних
стосунків та родинних непорозумінь. П'єса ділиться на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому
іспанському театрі, хорнади, що буквально означає «данний етап» (цикл).

У п'єсі «Життя — це сон» утілені провідні світоглядні та художні принципи й риси бароко. Передовсім
це необмежена універсальність, космічні масштаби, якими вільно оперує Кальдерой. Так, змальовуючи
жахливе затемнення Сонця (як зловісне віщування, лихий знак), що було якраз у день народження
Сехисмундо, пензель художньої уяви драматурга робить воістину грандіозні мазки, призначаючи на роль
акторів у цьому космічному спектаклі Сонце, Місяць і Землю:

І в знаменитих пишних барокових метафорах теж відчуваються якісь космічні виміри: «Видніє карта світу
в осіянні, / Адже Земля — це тіло, /Вогонь — то серце, що затріпотіло, /Дихання — вітер, море — біла піна, /
1 весь цей хаос бачу я, людина, / (Бо тілом, піною й душі горінням — /Це моря, вітру і Землі створіння)».
Подібне бачення нашої планети знаходимо в прадавніх міфах різних народів світу, наприклад у троянському
циклі еллінських міфів, з якими ви ознайомились у восьмому, класі, — згадаймо скаргу ЗемліГеї на те, що
люди дряпають її тіло плугами, яка підштовхнула її онука Зевса до розв'язання Троянської війни.

Цікавою є наявність у творі іншої улюбленої метафори бароко — «життя — це театр», як мовилося,
суголосної написові на театрі Шекспіра «Глобус»: «Увесь світ лицедіє». У Кальдерона читаємо подібну
думку: «Хай на сцені у просторім / Цім театрі світовім / Вже в оформленні новім /Розіграється картина, — /
Помста Сехисмундосина/Із тріумфом бойовим».

Як зазначалося, мистецтву бароко притаманна схильність до вживання антитези, «поетика контрастів». У

драмі «Життя — це сон» наявна ціла низка стрижневих антитез (утілених переважно в антонімічних парах),
які пронизують увесь текст твору: «людина — звір»; «свобода — неволя»; «добро — зло»; «палац — вежа»;
«життя — смерть»; «колиска — труна» і т. п. Остання антонімічна пара у творах Кальдерона особливо
значуща. Колиска (як символ початку людського життя) і труна (як символ його кінця) є улюбленою
емблемою бароко й особливо його драматургії. Так, під час вистав п'єс Кальдерона з одного боку сцени часто
виставляли колиску, а з іншого — труну як алегорію життєвого шляху людини (від початку до кінця — від
колиски до труни — від «А» до «Я» — від «альфи» до «омеги»).

Наступною рисою драми «Життя — це сон» є вміле використання традицій і здобутків світової
літератури й культури, з якою Кальдерон був добре обізнаний. Його твір інтелектуальним, у ньому вільно
обігруються мотиви світової міфології та літератури. Так, слугу, який потонув, бо його викинув у вікно
Сехисмундо, Кларін порівнює з персонажем еллінської міфології Ікаром, який упав у море, коли сонце, до
якого від надто наблизився, розтопило йому крила, зліплені Дедалом із воску.
 9. Ознаки класицизму у комедії Мольєра «Міщанин-шляхтич» (або іншої – за вибором студента).

Мольєр вивчав і використовував досвід класицистичного театру. Він підніс комедію до рівня поетичного
жанру класицизму й водночас вивів її за межі класицистичної системи.
У комедії втілені такі правила класицизму:

 єдність місця (дія відбувається в будинку пана Журдена);

 єдність часу (дія обмежується однією добою);

 негативні персонажі протиставляються позитивним;

 викриваються соціальні та людські вади: паразитизм аристократії (образ Доранта) та

марнославство буржуазії (образ Журдена).

Але Мольєр не тільки дотримується правил класицизму, а й порушує їх:

 драматург протиставив комедію трагедії, яка вважалася провідним жанром класицизму. Тим
самим, порушивши суворі жанрові межі, він довів, що комедія за силою актуальності може стати в
один ряд із високим жанром — трагедією;

 у комедії «Міщанин-шляхтич» Мольєр порушує єдність дії: крім сюжетної лінії закоханого
пана Журдена, в комедії розгортаються ще три лінії — Люсіль та Клеонта, маркізи та графа, слуг
Ніколь та Ков’єля;

 негативний герой (пан Журден) наділений позитивними рисами.

Новий художній напрям у літературі XVII ст. — класицизм — знову, як і попередники, доба бароко і
Відродження, звертається до античності як до естетичного еталона. П'єса відомого комедіографа Мольєра
«Міщанин шляхтич» стала втіленням рис класицизму (лат. classicus — зразковий), якому притаманні
нормативність правил, ієрархія жанрів (поділ на високі, середні, низькі), культ розуму, гармонійність
форм.

Основою класицизму є раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через
розум.

У класицизмі, як літературному напрямі, в драматургії існувало правило трьох єдностей: дії (головна дія
не повинна перериватися не пов'язаними з нею прямо подіями та епізодами), часу (події повинні
завершуватися протягом однієї доби), місця (місце дії залишається незмінним).
На противагу бароко, якому характерні пишність і піднесеність стилю, представники класицизму подали
сувору композицію, ясність і точність мови.
До низького жанру в ієрархії жанрів класицизму відноситься комедія (грецьк. komodia: від komos —
весела процесія і ode — пісня) — драматичний твір, у якому засобами комічного (гумору, сатири, іронії,
сарказму та ін.) розвінчуються негативні явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи в людині.
Героями комедії є представники середнього і низького класів.
Комедія як жанр поділяється на комедію-балет, комедію ситуацій, комедію характерів, комедію масок
тощо).
П'єса Мольєра «Міщанин-шляхтич» має риси комедії-балету, У якій поєднується слово, танець,
пантоміма, музика, образотворче мистецтво, і риск комедії характерів, побудованій на викритті рис
характеру, що викликають сміх.
Комедія «Міщанин-шляхтич» породжує безмежжя питань, серед яких і таке: які суспільні явища
штовхнули Мольєра на створення цього епохального твору?
Мабуть, головною причиною написання комедії «Міщанин-шляхтич» стала життєва потреба суспільства
в утвердженні в житті і мистецтві світлого розуму, логіки, суворого порядку і моральності.
До Мольєра найвідоміші письменники доби класицизму Корнель і Расін у своїх творах стверджували, що
справжня людина в будь-якій ситуації чинитиме відповідно до вимог здорового глузду й обов'язку, хоч через
це страждатимуть її почуття. На відміну від своїх попередників, Мольєр йде далі: він стверджує, що серце і
розум мають бути в гармонії, тому й не тільки простофіля Журден висміюється в п'єсі, але й аморальний
аристократ Дорант з холодним егоїстичним розумом.

20 питання:  Поняття про символізм у європейській літературі кінця ХІХ століття та його
філософсько-естетичні засади.
Символізм — це напрям у європейському мистецтві (зокрема, літературі) останньої третини XIX -
початку XX ст., що виник у Франції й поширився в багатьох країнах світу (зокрема, в Україні). Попри свій
новаторський (ранньомодерністський) характер, він мав давнє й глибоке філософське підґрунтя. Так, деякі
ідеї, що знайшли художнє втілення в літературі символізму, належали ще давньогрецькому філософу-
ідеалісту Платону (V ст. до н. є.), який стверджував, що, крім реального, видимого світу, є ще й невидимий,
вищий «світ ідей», до якого треба намагатися проникнути.
У другій половині XIX ст. в Німеччині (Ф. Ніцше), Франції (А. Бергсон) та інших країнах виникла
«філософія життя» — філософська течія, для представників якої головним було поняття «життя» — цілісна
реальність, яка може осягатися інтуїтивно і не є тотожною ані духу, ані матерії. Можливість раціонального
(від раціо — розум) пізнання світу вкотре ставилася під сумнів, тому актуалізувалося дослідження
ірраціональних процесів. Необхідними ставали пошуки нових (модерних) шляхів пізнання всього того, що не
підлягає пізнанню розумом: за допомогою натяку, інтуїції, символу. Цю непросту пізнавально-виражальну
функцію взяла на себе художня література, оскільки письменники завжди вирізнялися творчою інтуїцією,
здатністю проникати в глибини людської душі. Це той «філософський ґрунт», який став основою символізму.
Однією з причин виникнення цього напряму було прагнення митців «відвернутися від реального світу» і
спрямувати свої творчі зусилля «на осягнення й вираження трансцендентних, тобто таких, що
перебувають поза чуттєвим сприйняттям і досвідом, власне, потойбічних сутностей і таїн». І з цим
важко не погодитися, особливо коли читаєш деякі твори поетів-символістів. Є й інші причини виникнення
такого могутнього мистецького явища, як символізм. «Сучасні дослідники пов’язують символізм, —
зауважує український літературознавець Д. Наливайко, — з істотними змінами у світосприйманні, що
відбувалися на зламі сторіч, із зростанням у ньому ролі абстракцій і знаковості... Відбувається вивільнення
безсвідомо-інтуїтивного, настроєвого і пошуки його неопосередкованого вираження, сугестивного слова, що
діє поза «сенсами», «музикально» передає переживання, настрої, душевні стани».
Символісти прагнули крізь видиму реальність пізнати «приховану (трансцендентну)», ідеальну сутність
світу, його нетлінну красу. Основою їхньої естетики є ідеалістичне розуміння навколишнього світу. Згадане
поняття про два світи, згідно з яким світ, даний нам у відчуттях (який молота сприйняти «сенсорно»:
побачити, почути, відчути на дотик тощо), — це лише тінь, ширма, «символ» того світу ідей, який
недосяжний людському розуму, але може бути вгаданий інтуїтивно. Тому символісти вбачали своє художнє
завдання не у відтворенні реальності, а в натяку на приховані, невидимі ідеї. У цьому символізм завжди
протистояв реалізму й натуралізму, які намагалися зобразити й дослідити реальну дійсність.
На думку символістів, поет має стати ясновидцем, пророком, своєрідним медіумом (посередником,
провідником) між ідеальним і реальним світами. Вони вважали, що не треба закладати й шукати в художній
літературі якогось раціонального змісту. Навіть значення слів (першоелементу літератури) їх не цікавило,
часто вони його свідомо, принципово ігнорували. Головним для них була музика слова й навіть звуків (яку
так важко зберегти в перекладах). Звідси знамените Верленове: «Про музику лиш треба дбати...» або:
«Найперше — музика у слові...» («Мистецтво поетичне»), прагнення «про неясне говорити неясно» і
заохочення не до обмірковування та шліфування творів, а до спонтанного виявлення поетичної уяви. Узагалі
символісти вважали, що завдання справжньої поезії — вплив на підсвідомість людини, навіювання (сугестія).
Для символізму важливою була також «теорія відповідностей», що базувалася на вірі в наявність
прихованої від пересічного людського розуму системи «відповідностей» між душевними станами людини і
«знаками» їх виявлення у видимому світі. Поетичне втілення цієї теорії — сонет Шарля Бодлера, якого
вважають предтечею символізму.
Остаточне утвердження символізму в літературі пов’язують із творчістю Поля Верлена, Артюра Рембо
та Стефана Малларме (хоча самі вони й не вважали себе символістами). У їхніх літературних творах можна
виокремити такі спільні риси: прагнення до інтуїтивного пізнання світу через символ, заперечення
раціоналістичних засад творчості, абсолютизацію музичності поетичного слова, мінімізацію
інформаційно-розповідної функції мови на користь вільного поетичного самовираження.

21 питання: Творчі пошуки та новаторські відкриття в драматургії кінця ХІХ – початку ХХ ст. (на
матеріалі одного з творів Г.Ібсена, Б.Шоу або А.П.Чехова).

Новаторство драматургії кінця XIX – початку XX ст.

XIX ст. ввійшло в історію світової літератури як епоха новаторських пошуків митців, появи нових
мистецьких напрямків, жанрів прози, поезії.
Звичайно, мистецтво театру не змогло уникнути впливу нових ідей, філософських концепцій.
У другій половині XIX ст. починається докорінна перебудова драматургії, яку пов’язують з
народженням і розвитком «нової драми».
Риси «нової драми»

Зображує У центрі уваги – душевні Внутрішні конфлікти –

трагедію переживання людини, зіткнення персонажів із
морально - філософські трагедією буття, духовні
життя
проблеми епохи протиріччя героїв

Рушій сюжету – Герой –особистість Глядач упізнає себе,

психологічні колізії, «духовний симптом» залучається до
зіткнення ідей епохи «внутрішньої дії»,
переживає і мислить
разом з героями

Роль норвезького драматурга Г. Ібсена у створенні «нової драми»

Письменник, один з перших драматургів XIX ст. почав створювати п’єси, в яких зображувалися не
дивовижні події, а повсякденні проблеми звичайної людини. Ібсен прагне до максимальної простоти. Він
лише відтіняв простотою обставин значимість змісту своїх творів.

Особливості п’єс драматурга

Вони є розв’язкою Давня таємниця Найвагоміший

 давно назрілих минулого персонажів внесок – це прийом
конфліктів стає причиною майже незавершеної кінцівки;
докорінної зміни долі, це змушувало глядачів
обставин життя героїв замислюватися над
основною ідеєю твору,
самим визначити
розв’язку конфлікту
* У п’єсах митця різних періодів переважають риси відповідно романтизму, реалізму і символізму.
* Ібсен намагався створити проблемний театр, максимально наближений мовою, стилістикою до
сучасного глядача.

* Один із способів такого «осучаснення» театру – показ на сцені картин повсякденного життя,
розкриття його найактуальніших соціальних і моральних проблем перед очима глядачів постають звичні
для них картини побуту банкірів, бізнесменів, адвокатів інших пересічних громадян. Саме вони тепер
намагаються знайти відповідь на найскладніші питання буття. Посилюється критичний і навіть
викривальний пафос драматичних творів митця.
Норвезький драматург Генрік Ібсен не тільки посідав одне з перших місць у літературі нашого
століття. І справа не тільки в тому, що він поставив питання, які хвилювали його сучасників. Талант і
новаторство Ібсена-драматурга полягали в тому, що глядач змушений був шукати відповіді на ці питання.
Ібсен розкрив складність і суперечливість життя, примусив своїх глядачів відмовитися від
традиційного поділу героїв на позитивних і негативних, сприймати їх цілісно, з усіма їхніми
суперечностями.
Найяскравіше новаторство Ібсена виявилось у будові його п’єс. Ібсен використовував композицію, яку
прийнято називати аналітичною. У такій композиції важливу роль відіграє таємниця, події, що відбувалися
задовго до поданих на сцені, але саме ці події спричинили ситуації, в яких опинилися герої. Ця композиція
була відома ще в Стародавній Греції і використовувалася, щоб створити сюжетну напругу. Аналітичність у
Ібсена має зовсім іншу мету, змістом такої композиції стає не розкриття таємниці, а осмислення всіх подій. У
Ібсена аналітичність не стільки сюжетна, скільки інтелектуальна. Адже розв’язка приносить із собою і
розкриття внутрішньої суті всіх подій, саме їх справжнє розуміння. Тому така композиція вимагала
внутрішнього розвитку героїв. Під впливом подій, що відбуваються на сцені, осмислення цих подій,
відкриття таємниці, що впливає на ці події, змінює героїв. І ці зміни стають вирішальними в розвитку
сюжету.
У п’єсі «Ляльковий дім» остаточне розчарування Нори у своєму шлюбі, усвідомлення необхідності
почати нове життя, щоб стати повноцінною особистістю, підготоване всім розвитком дії.
Новаторство Ібсена у цій п’єсі полягало в тому, що не випадковий збіг обставин, а саме осмислення
всього, що сталося, вирішують конфлікт. Розв’язкою драми є бесіда між Норою і Хельмером — перша за все
їх подружнє життя, в якій Нора робить справжній аналіз їхніх стосунків. І Нора, і Хельмер, і все їхнє життя
постають у цій бесіді зовсім по-новому — і саме цей новий погляд надає такого драматизму заключній сцені
«Лялькового дому», яку сучасники звинувачували як надто холодну і розмірковану. Але новатор Ібсен лише
переносить зростаючу сюжетну напругу на напругу інтелектуальну, напругу думки, з якої виростає рішуча
сюжетна зміна — рішення Нори залишити сім’ю, яке завершує розвиток дії у п’єсі.
Проте герої Ібсена — не втілення лише певних ідей автора. Їм властиві всі людські пристрасті,
притаманне все, що робить людину людиною. Цим Ібсен відрізнявся від багатьох письменників кінця ХІХ
століття, які не вірили в можливості людського розуму, в його здатність контролювати поведінку людини. У
п’єсах Ібсена саме розум, здатність осмислити дійсність дають герою можливість змінити свою долю. А коли
людина не знаходить у собі сили перетворити думку, вона жорстоко розплачується за це. «Ляльковий дім», в
якому живуть Хельмер і Нора, зруйнувався, тому що герой не зміг піднестися над власним егоїзмом, не зміг
подолати забобони суспільства.
Новаторство Ібсена полягає в тому, що драматург розкрив нові можливості аналітичної
композиції, наповнив їх новим змістом. Важливу роль відігравала в цьому мова автора. Кожна фраза, що
подається в тексті, подається лише тому, що вона дійсно необхідна — для здійснення одного чи навіть
кількох художніх завдань. Інколи в окремих епізодах з’являються персонажі наче надмірно багатослівні,
говіркі. Наприклад, героїня «Лялькового дому» Нора у другій дії п’єси говорить набагато більше, ніж завжди.
Але цей потік слів, інколи і справді зайвий, приховує внутрішню занепокоєність героїні, її напруження.
Інтелектуальні п’єси Ібсена вимагали від глядача особливої уваги до того, що і як говорять герої. Він
використовує багатозначні можливості слова. У п’єсі «Ляльковий дім» в окремих відрізках тексту містяться
приховані вказівки на те, що вже сталося, або що має статися, хоча це ще незрозуміло навіть самим героям.
Інколи здається, що герої просто говорять, а щось примушує дуже уважно вслуховуватися в кожне слово, а з
кожною фразою напруження зростає.
Ці творчі здобутки Г. Ібсена знайшли свій розвиток у творчості інших майстрів слова, заклали
підвалини нової драматургії нового театру ХХ століття.

22.  Загальна характеристика «срібної доби» російської поезії

Срібна доба — термін, що вживається в літературознавстві для характеристики межі XIX-XX ст.
у російській літературі. Назва була обрана за аналогією із «золотою добою» російської літератури, яку
ототожнювали з XIX сторіччям, коли працювала низка російських літераторів від Пушкіна і Баратинського
до Чехова та Лева Толстого.

Основними ознаками цієї доби є:

 посилена увага до особистості, індивідуалістичної і «абсолютно вільної»;

 спроби сформулювати новий ідеал життя і новий ідеал світосприйняття;
 увага до філософії, що пояснює таємниці буття (О. Блаватська); — підвищений містицизм
мислення, відчутгів;
 елегантний еротизм поезії;
 зневага до благополуччя і комфортності особистого життя;
 абсолютна свобода форми.

До «срібної доби» відносяться такі течії.

Символізм — одна з модерністських течій в російській поезії межі століть (1890-1910). Основними
принципами символізму є:

 ставлення до мистецтва як до «осягнення світу іншими, не розумовими шляхами» (В. Брюсов),

можливість побачити за зовнішнім «містично прозріваючу сутність» (В’яч. їв. Іванов).
 В поезії символізму символ передає індивідуальні, часто миттєві уявлення поета.
 Для символістів характерна передача найтонших порухів душі і| музики вірша, максимальне
використання звукових і ритмічних засобів в поезії.
 Елітарність, орієнтація на читача — співавтора, творця.

Представники: В. Брюсов, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Бєлий, О. Блок, С.

Соловйов.

Молодий символісти, що вступали в літературу вже на початку XX ст. більше орієнтувалися на

філософські пошуки власне російської ідеалістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми
предтечами поезію В. Жуковського, Ф. Тютчева та А. Фета.
В 1910 році починається криза символізму, з’являються нові течії.

Акмеїзм (греч. акте — найвищий ступінь чого-небудь) — моденістська течія, що сформувалася як реакція
на крайнощі символізму.
Головним принципом акмеїзму є:
  відмова від містичної туманності, прийняття земного світу в його розмаїтті, зримій
конкретності, звучності, барвистості;
 предметність і чіткість образів, відточеність деталей;
 перекличка з минулими літературними епохами, широкі естетичні асоціації, «туга за
світовою культурою» (О. Мандельштам).

 Представники: М. Гумільов, С. Городецький, М. Кузмін, Анна Ахматова, Інокентій

Анненський, Осип Мандельштам, Г. Іванов.
Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами,
обрисами, барвами й пахощами, за ясність і конкретність слова. Звідси в акмеїстів підкреслена увага до
предметних, зримих деталей, що не лише акцентують абстрагований зміст образу, а й наочно окреслюють
його матеріальні, зримі ознаки, які часто в акмеїстів свідомо висуваються в центр сприйняття і поетизуються.

Футуризм (майбутнє) — авангардистська течія початку XX ст. (1910-ті роки).

Основні ознаки футуризму:

 бунтарство, анархічність світосприйняття, вираження масових настроїв натовпу;

 заперечення культурних традицій, спроба створити мистецтво, спрямоване в майбутнє;
 бунт проти звичайних норм віршованої мови, експерименти в царині ритміки, рими,
орієнтація на виголошуваний вірш, лозунг, плакат;
 пошуки «розкріпаченого», «самовитого» слова, експерименти щодо створення «заумної»
мови.

Представники: В. Маяковський, В. Хлєбников, Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров, І. Сєверянін.

Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і
М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів»
— І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С.
Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна

група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи
зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо.

Упродовж «срібної доби» в російській поезії яскраво виявили себе чотири покоління поетів:
бальмонтівське (яке народилося в 60-ті та на початку 70-х років XIX ст.), блоківське (близько 1880-го
року), гумільовське (близько 1886 року) і покоління 90-х років, представлене іменами Г. Іванова, Г.
Адамовича, М. Цвєтаєвої, Р. Івнева, С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Оцупа, В. Шершеневича та багатьох
інших.

Російська поезія «срібної доби» стала своєрідним підбиттям підсумків двохсотрічного розвитку нової
російської поезії. Вона підхопила і продовжила кращі традиції попередніх історичних етапів розвитку і
водночас вдалася до суттєвої переоцінки цінностей художніх і культурологічних пріоритетів, які спрямували
її розвиток. В історії розвитку російської поезії «срібної доби» найбільш яскраво виявили себе три напрямки:
символізм, акмеїзм, футуризм. Окреме місце в російському поетичному модернізмі початку XX ст. посідають
так звані «нові селянські» поети, а також поети, творчість яких чітко не співвідноситься з певним художнім
напрямом.
 23. Поняття про футуризм, його естетичні засади та експериментаторство у царині поезії.

Футуризм (італ. futurismo від лат. futurum — майбутнє) — відгалуження модернізму, авангардистська
течія 10—30-х років XX століття. Виникла вона в Італії у 1909 році. Автором першого маніфесту футуристів
був поет Філіппо Томмазо Марінетті (1876—1944 рр.). Згодом з'явилися маніфести італійських художників У.
Боччоні, Дж. Северіні, Л. Руссоло. У 1910 році побачив світ футуристичний роман Ф. Марінетті "Мафарка-
футурист", а в 1912 — антологія "Поети-футуристи", яка відкривалася "Технічним маніфестом футуристичної
літератури".

Футуристи виступали проти літературних традицій. Вони закликали знищити музеї і бібліотеки,
звільнити Італію від гангрени професорів і археологів. Старій культурі, яка, за їх словами, оспівувала лінощі
думки й бездіяльність, футуристи протиставили нову, що возвеличувала зухвалий натиск, стройовий крок,
небезпечний стрибок, ляпас і мордобій. Ф. Марінетті заявляв, що війна є "гігієною світу", "великою
симфонією", "лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила
анархізму, високі ідеали знищення всього і вся".

У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший
маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності в Європі. Футуристська естетика
базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини, протиставляє старій
культурі нову антикультуру. Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм
вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників,
вживання дієслова лише в неозначеній формі.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Російські футуристи, так само, як і італійські,
знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці,
рекламу, міський фольклор і плакат.
Представники: В. Маяковський, В. Хлєбников, Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров, І. Сєверянін.
Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і
М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів»
— І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С.
Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар.

Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М.

Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиц; «Асоціація егофутуристів» — І.
Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнев, С. Третьяков, Б.
Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асеев, Божидар.
Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна
група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи
зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо.
Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як називав їх Хлебников,
нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують
війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смакові» вони вимагають «скинути
Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм
тісним («Академія та Пушкін не зрозумівши за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям
нашого часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають
правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима),
опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий
вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія,
автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з
головних принципів футуристів було «слово як таке» або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову.

! Зображували новий техногенний світ, розвиток науки та техніки займав важливе місце в творчості.

24.  Поняття про акмеїзм, його естетичні засади та художні здобутки представників цієї течії

Акмеїзм виник в 1910 - і роки в "гуртку молодих", спочатку близьких символізму поетів. Стимулом до їх
зближення була опозиційність до символічної поетичної практиці, прагнення подолати умоглядність і
утопізм символічних теорій. Акмеїсти проголосили своїми принципами: - звільнення поезії від
символістських закликів до ідеального, повернення їй ясності, вещності; - прагнення додати слову певне
точне значення, засновувати твори на конкретній образності, вимога "прекрасною ясності"; - звернення до
людини до "Справжності його почуттів"; поетизацію світу первозданних емоцій, первісно - біологічного
природного початку, доісторичної життя Землі і людини. У жовтні 1911 року було засновано нове
літературне об'єднання - "Цех поетів". Назва гуртка вказувало на відношення учасників до поезії як до суто
професійної сфері діяльності. "Цех" був школою формального майстерності, байдужого до особливостей
світогляду учасників. Керівниками "Цеху" стали Н. Гумільов і С. Городецький. З широкого кола учасників
"Цеху" виділилася більш вузька і естетична більш згуртована група: Н. Гумільов, А. Ахматова, С.
Городецький, О. Мандельштам, М. Зенкевич і В. Нарбут. Вони склали ядро акмеїстів. Інші учасники
"Цеху" (серед них Г. Адамович, Г. Іванов, М. Лозинський та інші), не будучи правовірними акмеїстами,
представляли периферію течії. Акмеїстів видали десять номерів свого журналу "Гіпербореї" (редактор М.
Лозинський), а також кілька альманахів "Цеху поетів".

Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнє освоєння різноманітного і яскравого земного світу.
Акмеїстами цінувалися такі елементи форми, як стилістичне рівновагу, мальовнича чіткість образів, точно
виміряними композиція, витонченість деталей. Акмеїстів виробили тонкі способи передачі внутрішнього
світу ліричного героя. Часто стан почуттів не розкривалося безпосередньо, воно передавалося психологічно
значущим жестом, перерахуванням речей. Пильна увага акмеїстів до матеріального, речового світу не
означало їх відмови від духовних пошуків. З часом, особливо після початку Першої світової війни,
утвердження вищих духовних цінностей стало основою творчості колишніх акмеїстів. Наполегливо
зазвучали мотиви совісті, сумніви, душевної тривоги і навіть самоосуду. Вище місце в ієрархії
акмеістіческіх цінностей займала культура. "Тугою по світовій культурі "назвав акмеїзм О. Мандельштам.
Якщо символісти виправдовували культуру зовнішніми по відношенню до неї цілями, (для них вона - засіб
перетворення життя), а футуристи прагнули до її прикладному використанню (брали її в міру матеріальної
корисності), то для акмеїстів культура була метою собі самій. З цим пов'язано і особливе ставлення до
категорії пам'яті. Пам'ять - найважливіший етичний компонент у творчості трьох найзначніших
представників акмеїзму - А. Ахматової, М. Гумільова та О. Мандельштама. В епоху футуристичного бунту
проти традицій акмеїзм виступив за збереження культурних цінностей, тому що світова культура була для
них тотожною загальній пам'яті людства [2,45]. Акмеістіческая програма ненадовго згуртувала
найзначніших поетів цієї течії. До початку Першої світової війни рамки єдиної поетичної школи виявилися
для них тісні, і кожен з акмеїстів пішов своїм шляхом. подібна еволюція, пов'язана з подоланням естетичної
доктрини течії, була характерна і для лідера акмеїзму Н. Гумільова
 Поезія Гумільова в різні періоди його творчого життя дуже відрізняється. Іноді він категорично
заперечує символістів, інколи ж настільки зближується зі своїми творчістю, що важко здогадатися всі ці
чудові вірші належать одному поетові. Так, ранній Гумільов тяжів до поезії старших символістів Бальмонта
і Брюсова, захоплювався романтикою Кіплінга, й те водночас звертався до закордонних класиків:
У.Шекспиру, Ф.Рабле, Ф.Вийону, Т.Готье і навіть до эпически-монументальних творів Некрасова. Пізніше
відійшов від романтичної декоративності екзотичної лірики і пишної яскравості образів до більш чіткої та
суворої формі письма, як і стала основою акмеистического руху. Він був суворим і невблаганний до
молодих поетів, перший оголосив віршування наукою і ремеслом, яка хоче як і вчитися, як навчаються
музиці і живопису. Талант, чисте натхнення мали, на його погляд, мати досконалим апаратом письма, і
уперто і суворо вчив молодих майстерності. Вірші акмеистического періоду, які становлять збірник “Сьоме
небо”, підтверджують такий тверезий, аналітичний, науковий підхід Гумільова явищ поезії. Основні
становища нову теорію викладено їм у статті “Спадщина символізму і акмеизм”.. Головним їхнім
досягненням Гумільов вважав визнання “самоцінності кожного явища”, витіснення культу “невідомого”
“по-дитячому мудрим, до болю солодким відчуттям власного незнання”. Маючи безумовний хист
передбачення, Гумилев-критик намічає у своїх працях шляхи розвитку вітчизняної поезії, і ми сьогодні
можемо переконатися, як точний і прозірливий був він у оцінках. Своє розуміння поезії він у на самому
початку своєї програмної статті “Анатомія вірші”, що відкриває збірник “Листи про російської поезії”.
“Серед численних формул, визначальних істота поезії, виділяються дві,- писав М. Гумільов,- запропоновані
поетами ж, задумывающимися над таємницями свого ремесла. Вони свідчать: “Поезія є кращі слова у
кращому порядку” і “Поезія є те, що створено і, отже, вже не потребує переробці”. Обидві ці формули
засновані на особливо яскравому відчутті законів, якими слова впливають нашу свідомість. Поетом той, хто
“враховує всі закони, управляючі комплексом узятих ним слів”. Саме це положення і основу тієї величезної
роботи, яку після революції проводив Гумільов із молодими поетами, наполегливо навчаючи їх техніці
вірша, таємниць того ремесла, якого, на його думку, справжня поезія неможлива. Гумільов хотів написати
теорію поезії, цій книжці не судилося народитися, і ставлення до його до “святому ремесла” поезії
сконцентровано у кількох статтях і рецензіях, що склали “Листи про російської поезії”.
          Але з роками поезія Гумільова кілька змінюється, хоча основа залишається міцної. У збірниках
воєнної доби у ній раптом виникають віддалені відзвуки блоківскої, оперезаної ріками, Русі і навіть
“Попелу” Андрія Бєлого. Ця тенденція триває й у післяреволюційній творчості. Поет як поринає у містичну
стихію, у його віршах вигадка вигадливо переплітається з реальністю, поетичний образ стає
багатовимірним, неоднозначним. Це вже новий романтизм, лирико-философский зміст якого істотно
відрізняється від романтизму знаменитих “Капитанов”, акмеистической “прекрасної ясності” і конкретності.
 25. Своєрідність світобачення та його художнє вираження в оповіданні Ф. Кафки «Перевтілення».

Особливе місце у творчому доробку Ф. Кафки посіла новела "Перевтілення". Він написав її в ніч з 6 на 7
грудня 1912 року, хоча працював над нею починаючи з 17 листопада. Разом із новелами "Кочегар" і "Вирок"
вона мала скласти своєрідну трилогію під загальною назвою "Сини". Адже герої цих творів були
представниками покоління, що конфліктувало з батьками. Лише через два роки після створення
"Перевтілення" письменник наважився опублікувати твір. Тема перевтілення існувала у творчості всіх
народів. Вона була однією з основних в античній міфології. Римський поет Овідій у своїх "Метаморфозах"
описав 250 сюжетів різноманітних перетворень-перевтілень богів, героїв, царів, звичайних людей і комах.
Мотив метаморфоз присутній і у російській літературі: Микола Гоголь, Федір Достоєвський, Михайло
Булгаков використовували цю метафору як на-йоптимальніший варіант для вираження свого "я". Кафка -
модерніст, його твори алогічні, ірраціональні, песимістичні. "Своїм" його називали екзистенціалісти,
близьким він був і до експресіонізму.

Сюжет і композиція твору мали свої особливості. Твір складався з трьох розділів, у кожному з яких
вміщував певний елемент сюжету. У першому - зав´язка твору (перевтілення Грегора), у другому - його
кульмінація (вигнання Грегора батьком, "бомбардування яблуками"), у третьому - розв´язка (смерть
Грегора). Кожен із розділів відображав певний конфлікт Грегора зі світом. У першій частині, конфліктна
ситуація зумовлена прагненням Замзи-комахи довести свою людську гідність та незмінність соціального
статусу. У другій, виявилося бажання героя зберегти свій інтимний, знову ж таки людський, але
автономний від соціуму та родини, внутрішній світ. У третій Грегор озвався на звуки скрипки, і це свідчило
про його потяг до мистецтва, до найвищих духовних здобутків. І у всіх трьох випадках герой зазнав
поразки. У такий спосіб Кафка довів думку про те, що найважливіші духовні цінності виявилися на початку
XX століття неспроможними, а нещастя відчуженості нездоланним. Природа головного героя твору -
Грегора Замзи - аж ніяк не романтична; він звичайна людина: один із численних непримітних комівояжерів
однієї із численних фірм. В його долі все випадкове: не поталанило йому з фірмою; не склалося з коханою -
касиркою одного з магазинів (вона так і не спробувала дізнатися, що сталося з її зниклим шанувальником);
ні, зрештою, з родиною. За інших обставин все могло б статися інакше. Якщо Грегор - людська істота в
комашиній подобі, то його родина - комахи в людській подобі, і кожен з них міг зайняти місце Грегора. Зі
смертю Грегора вони з полегшенням зітхнули і швидко усвідомили, що мають право насолоджуватися
життям. Кафка використав філігранний прийом: прийом трикратного (як у казці) обрамлення і
градаційної (зростання напруги) епіфори (всі частини закінчуються однаково): Грегора вигнали зі звичного
кола спілкування, з кімнати, з цього світу. Кожна з трьох частин складалася з "появи" Грегора у кімнаті і
закінчувала "вигнанням". Три спроби (як у казці) мав Грегор Замза, але родина тричі відштовхнула його, він
їй непотрібний, тому новела мала нещасливий фінал. Три стани ставлення до Грегора і в родини. У першій
частині - розгубленість. У другій - Грегор для них вже чужий, але родина ще сподівалася, що все
налагодиться і до сина повернеться його звичайний вигляд. У третій частині - родина відверто вороже
поставила до Грегора. Три інтер´єри оточували героя у трьох частинах: спочатку - це досить непогано об
лаштована кімната молодого чоловіка, потім - пустеля, а вже згодом - звалище непотрібних речей. Назва
трактується досить легко: "Перевтілення" - це те, що відбулося з головним героєм. Але це не єдине
трактування, бо таке ж перетворення відбувалося з кімнатою Грегора, зі ставленням родини до нього. Фінал
теж не викликав ніяких суперечок: фізична смерть героя як остаточне "вигнання" його: уже не з кімнати, а з
життя - це лише закономірний підсумок ставлення родини до нього. Коли сталося це нещастя з Грегором,
родина не змогла перемогти свою відразу і поставитися до Замзи як до людини. Так нікому і не спало на
думку поговорити з ним, втішити його, розрадити.У своєму нещасті Грегор залишився сам, без підтримки
найближчих людей, яким присвятив своє життя. Мабуть, на філософію оповідання вплинули особисті
стосунки Кафки з власною родиною, особливо з батьком. Та не лише в біографії справа - адже зображення
трагічної самотності людини у ворожому їй світі стало концептуальною засадою експресіонізму.
Світобачення Кафки - трагічне. Людина в цьому світі - самотня комаха, якій нічого чекати від когось
допомоги. Світ навколо цієї людини - ворожий їй.Прозаїк майстерно відобразив трагічне безсилля
"маленької людини", її приреченість в цьому світі. Він показав катастрофічність епохи XX століття.
Досліджував процеси, що відбувалися у людській душі, і визначив загальну "хворобу" суспільства -
моральне перевтілення, деградацію особистості; поставив питання про причини самотності, відчуження,
безвиході людини. Хоча він не вирішив цих болючих проблем, але його твір має глибоко гуманістичний
пафос, оскільки ще на початку XX століття відобразив драму "маленької людини" нового часу і став на
захист людяності.

26. Проблематика роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита», традиції світової літератури у

творі.
Щоб якнайповніше зрозуміти сутність роману «Майстер і Маргарита», необхідно знати джерела, які
використовував автор під час роботи над твором. Відомо, що М. Булгаков спирався на літературні традиції
Иоганна Вольфганга Гете («Фауст»), Ернеста Теодора Гофмана («Золотий горщик»), Миколи Гоголя
(«Вечори на хуторі біля Диканьки, «Мертві душі»), Генріка Сенкевича («Куди йдеш?»), Ерне Ренанна
(«Життя Ісуса»), Анатоля Франса («Прокуратор Іудеї»), Федора Достоєвського («Брати Карамазови», «Біси»
та ін.) Олександра Пушкіна, Льва Толстого тощо. В основу твору були покладені філософські теорії
Володимира Соловйова та Григорія Сковороди. Автор також демонструє глибоку обізнаність в галузі
світової міфології, активно використовуючи елементи давньо- слов'янських, німецьких, біблійних
(євангельських) та інших міфів. Завдяки цьому «Майстра і Маргариту» можна вважати одним з перших у
російській та світовій літературі хх століття філософських романів-міфів.

     Так, згідно з філософською концепцією Г. Сковороди про існування трьох світів: земного, космічного і
біблійного, кожен з яких має зовнішню і внутрішню (приховану, невидиму) сторону, - у романі М.
Булгакова земний світ уособлюють персонажі з московського життя 30-х років (Берліоз, Римський, Ве-
ренуха та ін.), до космічного належать Воланд і його почет (Азазелло, кіт Бегемот, Коров'єв-Фагот, Гелла та
Абадонна), а біблійний світ постає в історіях про Ієшуа Га-Ноцрі, Понтія Пілата, Левія Матвія, Іуду тощо.
Зіткнення реального й фантастичного - це типова ситуація для багатьох романтично-гротескних творів,
яка застосовується з метою дослідження морально-етичного потенціалу людини і суспільства. У романі
«Майстер і Маргарита» відбувається випробування людини дияволом. Зіштовхуючи своїх персонажів із
Сатаною (Воландом), Булгаков намагався виявити насамперед внутрішню, моральну сутність кожної
людини. Взагалі М. Булгаков широко використовує засоби комічного, гумор, іронію, гротеск, сарказм, які
допомагають розкрити загальний стан тоталітарного суспільства хх ст., показати його нищівний вплив на
людину. За зовнішнім комізмом у автора завжди приховані біль і тривога за людство, прагнення знайти
шляхи виходу із трагедії.
Традиції в романі М. Булгакова «Майстер і Маргарита»
- Три світи виступають вже на перших сторінках роману, коли під липами на лаві представники земного
світу Берліоз та Іван Бездомний ведуть мову про Ісуса Христа (біблійний образ), а перед ними з’являються
посланці космічного світу— спочатку дивного вигляду прозорий громадянин (Коров’єв- Фагот), а потім і
сам маестро Воланд. - Вважається, що Сковорода був прототипом Майстра (теж історик, «майстер», бо
викладає слово Боже). - Зображення: реальний та фантастичний («Малюк Цахес», «Золотий горнець».) - Кіт
Бегемот схожий на Кота Мурра ( «Життя та філософські роздуми кота Мурра»).- Якщо Мефістофель
приходить спокусити, то Воландові спокушати не треба, жителі Москви вже достатньо зіпсовані. Його
призначення - викрити, покарати, провчити, нагородити ( всім по заслугах ). Він у романі уособлює
правосуддя.
Проблематика
 І. Головне питання людства в романі. (Роман починається розповіддю про зустріч Невідомого з
Берліозом та Бездомним і їхню суперечку про існування Бога. Саме це і є головне етичне питання, яке
розкривається у романі. Бог тут мислиться як категорія етична - це міра людської моралі у кожному. Не
випадково у кінці Великого балу Воланд промовляє, що "кожному буде дано за вірою його". Отже, це також
проблема віри і безвір'я.)
      ІІ. Проблема добра і зла.
      1. Добро - позитивне в людях і житті. (За позитивне Булгаков вважає моральність, доброту, любов.
Найвищим втіленням добра є Ієшуа Га-Ноцрі, який дає світло і правду, істину. Він - втілення любові.)
      2. Зло - все, що протистоїть добру. (Перш за все зло - це брехня. Зло - це насильство й аморальність.
Міру добра і зла в кожному визначає мораль. Саме тому на покарання заслуговують від команди Воланда ті,
хто не втримався на висоті моралі, не витримав спокуси. Таким чином Воланд у Булгакова постає як
втілення справедливої кари тим, хто забуває про мораль. Отже, зарахувати його до зла чи добра важко. Він
існує і має владу над тими, хто допускає аморальність у своїй поведінці.)
      ІІІ. Проблема творчості. (Булгаков яскраво змальовує світ літературної кон'юнктури, представлений
цілою галерею образів так званих "письменників", які прийшли у світ мистецтва заради матеріальних благ.
їм протиставлений Майстер як уособлення вільної творчості, інтелігентності, філософського складу розуму.
Проміжну позицію посідає Іван Бездомний - людина, душа якої відкрита, жива, а через це й потрапляє він
спочатку під вплив брехливого й порожнього Берліоза. Але він позбавляється брехні і починає розуміти
істину. Він ще молодий і в нього є шанс зрозуміти все. У кінці твору він стає професором, але не набув
духовної свободи, необхідної справжньому митцю.)
      ІV. Кохання - вічне. (Роман передає надзвичайну історію кохання. Маргарита вражає Майстера не
стільки красою, хоч це була і справді красива жінка, але самотністю в очах. Він побачив у ній близьку
людину. І ця моральна близькість стає шляхом до великого кохання, яке не знає меж і перешкод, яке
викликає шанобливий подив навіть у сатани. І тому Майстер і отримує жаданий спокій, необхідний для
творчості, лише з Маргаритою.)
      V. Проблеми моралі. (Проблеми моралі - це наскрізний предмет зображення й аналізу в романі. Від
Берліоза, який розплачується за безвір'я, за те, що ніс ідеологію порожнечі і безбожності, до Понтія Пілата,
який не одну "тисячу лун" розплачується за гріх боягузтва. За гріх зради карається Іуда і ще багато іуд у
сучасній Булгакову Москві. Та й сам Майстер не позбавлений тих вад - боягузтва і зради, бо відрікся від
роману аж тричі. Проблеми моралі яскраво вирішуються через зображення покарання, якого зазнають
Воланд, Азазелло, Коров'єв, Бегемот. Зображення тих, хто досі безкарно порушував закони моралі.)
      VІ. Проблема влади. (Проблема влади вирішується на рівнях різних історичних епох, але завжди
однозначно: влада - це зло і насильство. У цьому переконується читач, спостерігаючи історію стосунків
Ієшуа та Понтія Пілата. Так само виглядає влада і за дві тисячі років: вона примушує боятися, брехати,
зраджувати - йти проти моралі, аби зберегти своє життя й добробут.)
 27. Бертольт Брехт: теорія «епічного театру» та її основні положення (на прикладі однієї з драм
Брехта за вибором студента)

Епічна драматургія і епічний театр Бертольда Брехта  одне із найяскравіших явищ в мистецтві XX
століття. Творче новаторство німецького драматурга полягає в тому, що він створив театр не тільки новий
за фомою, але й за змістом, за характером і силою впливу на глядача. В цьому — величезна естетична
цінність спадщини Брехта. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелівською», «епічною». Така назва
обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованими ще Арітотелем в його праці
«Поетика», що вимагали обов’язкового емоційного вживання актора в образ. Визначальним у своїй теорії
«епічного театру» Брехт робить розум. Театр повинен стати школою думки, показати життя з істинно
наукових позицій, в широкій історичній перспективі, ї допомагати глядачеві зрозуміти мінливий світ і
самому змінююватись. Театр повинен не тільки відображати події, але й активно впливати на них,
стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а дискутувати, займати
критичну позицію. При цьому Брехт не відмовляється від прагнення впливати також на почуття та емоції.
Основним принципом брехтівського епічного театру є ефект відчуження. Цей принцип характерний
для традиційних театрів Сходу (китайський театр музичної драми, японські театри «Но» і «Кабукі»). Проте
у німецького драматурга ефект відчудження має новий зміст. Він сприяє посиленню сценічної умовності
та активізує розумову діяльність глядача. Ефект відчуження досягається системою акторської
майстерності, оформленням сцени, музикою. З цією метою Брехт часто вводить у свої п’єси хори і сольні
пісні, в яких пояснюються і оцінюються події спектаклю, а також розкривається звичайне з несподіваного
боку. Створивши «неарістотелівську» драматургію, Брехт переглянув основні положення
давньогрецького теоретика мистецтва і наповнив їх новим змістом згідно з вимогами сучасності.
Арістотель вбачав у мистецтві засіб облагоражування внутрішнього світу людини, Брехт бачив завдання
мистецтва у зміні об’єктивного світу через зміну ставлення людини до цього світу. Своєрідну
інтерпретацію мала в творчості Бертольда Брехта і літературна спадщина епохи Просвітництва.
Драматург поділяв погляди Шіллера, Лессінга, Дідро, які вбачали завдання мистецтва в просвіті людства,
проте головну увагу приділяв перетворювальній сутності мистецтва. Новаторські пошуки драматургії
привели Брехта до створення так званих п’єс-парабол. Своїм п’єсам-параболам, Брехт завжди надавав
конкретного соціально-історичного і політичного характеру. Брехтівське мистецтво — переконливе
свідченя того, що художнє новаторство неможливе без критичного і творчого освоєння традицій.
Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти".  П'єса була написана у 1939 р., напередодні
Другої світової війни як пересторога про небезпеку. Літературним джерелом її стала повість німецького
письменника XVII от. Г.Гриммельсгаузена "Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди Кураж",
в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши окремі мотиви повісті, Брехт створив
свій оригінальний твір про трагедію та провину матері, про драматичну долю народу взагалі.
    За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за
участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в
особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від
сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми
і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми
Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж..." - застереження, вона звертається не до
минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план -
блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси -
несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.У п'єсі можна виділити такі риси
епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують
дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж,
тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача;
параболічність; ефект "відчуження".
    Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму, згубність інертності людей. На
думку Брехта глядачі мали дійти висновку, що сучасне їм суспільство забезпечує успіх лише підлості, а
доброчесність приречена на загибель. Письменник розглядав своє мистецтво як "бойове", що силою
прозріння  і  оцінок   може  протистояти  жорстокому  світові.   Але   "бій"  він розумів по-своєму - це
боротьба за душу людини, за правду, за "прекрасні паростки добра", які є в кожному. Драматург бачив
своє завдання в тому, щоб пробудити свідомість глядача і змусити його замислитись над "клятими
питаннями епохи". "Від літератури до дії!" - таке гасло висунув автор епічного театру, сподіваючись на
щасливе завершення своїх п'єс у житті.

28. Філософія екзистенціалізму та її вплив на розвиток світової літератури. Проблеми вибору в

творах Сартра та Камю.

Екзистенціалізм - (лат. існування) напрям у філософії та одна із течій модернізму, де джерелом

художнього твору став сам митець, який висловив життя особистості, відтворивши художню дійсність, яка
розкрила сенс життя взагалі. Дана течія у літературі виникла після Першої світової війни, сформувалася у
30-40-ві роки, найбільшого розквіту досягла у 50-60-х роках XX століття.

Серед письменників, які водночас виступили і як філософи-екзистенціалісти, існувало декілька течій:-

релігійна (Г. Марсель); -атеїстична (Ж. П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю); -онтологічна (М. Мерло-
Понті).Окрім французької літератури, екзистенціалізм був поширений у німецькій (Е. Носсак, пізній А.
Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж.
Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах. В Україні проявився у творчості В. Підмогильного ,у прозі І.
Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, в ліриці В. Стуса.

Основні категорії екзистенціалізму: Екзистенція - внутрішнє буття, те центральне ядро людського "я",
котре зробило індивіда неповторною особистістю; o "Прикордонна" ситуація - період у житті людини,
коли вона в добу великих потрясінь відкрила свою екзистенцію і почала розуміти, що жити слід лише
заради неї; o "Екзистенційний вибір і воля"; o Дві моделі екзистенційної поведінки: 1) "Людина
бунтівна" - це дисиденти, які не змогли примиритися з владою, оточенням, жахливими умовами; 2)
"свідома покора долі та історії, жити разом з іншими під керівництвом влади, але не даючи їй поглинути
себе" (К. Ясперс).

У центрі уваги екзистенціалістів - внутрішній світ вільної особистості, яку оточували страх,
самотність, страждання і смерть, що стали складовими абсурдності буття. Відтак відбулося суб'єктивне
зображення письменниками реальної дійсності. У творах цього напрямку показано протистояння між
буттям (Всесвітом, природою, соціумом) та існуванням (людиною, її внутрішнім життям). Людина
стосовно Всесвіту перебувала у стані незбагненності, а той, у свою чергу, став байдужим до людини. У
результаті цього відбув розкол: "чужий світ" - "стороння людина", а це і є абсурд - єдиний зв'язок між
людиною і Всесвітом. В основі екзистенціалізму лежало твердження абсурдності буття. У перекладі слово
"абсурд" означало "недоречний, безглуздий". Абсурд - це розлад. Людина бачила у навколишньому світі
лише те, що хотіла бачити, тим самим проектувала свої дії і погляди. А. Камю стверджував: "Абсурд є
метафізичним станом людини у світі". Відповідальність за людину несе сама людина, її існування посіло
чільне місце. Особистість виступила подвижником, тому їй довелося жертвувати собою, аби виправдати
своє існування. З моменту появи у світі людина одержала від природи смертний вирок, термін виконання
якого їй невідомий. Поняття "екзистенціалізм" передбачало, що прибічники течії зосередили увагу на
особистості та її само творенні. Саме тому погляди на людину, з точки зору цієї філософії, відрізнялися від
поглядів більш ранніх періодів розвитку літератури та художніх течій.
 Погляди на людину в різні періоди розвитку літератури: Істота, від народження таврована
первородним гріхом, приречена - бароко; - "природна" істота, яка мала чисту, не зіпсовану цивілізацією
душу - просвітництво; - "лялька" в руках буржуазної дійсності - критичний реалізм; - продукт
біологічної спадковості та соціального середовища - натуралізм; - земне втілення вічної душі, що
відчувало зв'язок із трансцендентним - символізм. Представники екзистенціалізму, зокрема Ж. П. Сартр,
стверджували, що людина це tabula rasa, тобто "чиста дошка", нічого собою не являло: - вона стала лише
тим, що сама із себе зробила.

Головні риси літератури екзистенціалізму: - тема - існування людини в центрі абсурдного буття;
критика дійсності, що придушувала людську особистість; - ідея - звільнення розуму і душі людини від
абсурдної дійсності; - проблема вибору людини у надзвичайній ситуації; - герой - самотній
індивідуаліст і песиміст, бунтар проти абсурдності світу; - етичні заперечення та протест проти будь-
якого насильства; - створення "прикордонних ситуацій" (людина перед обличчям смерті); -
проведення історичних паралелей та алегорій (твори з підтекстом, символікою, ілюзіями, подвійним
змістом). Найвідомішими письменниками-екзистенціалістами у французькій літературі стали Ж. П. Сартр -
теоретик напрямку та А. Камю.

Жан Поль Сартр (1905-1980) - французький письменник, філософ-екзистенціаліст, лауреат

Нобелівської премії (1964 року), прихильник сексуальної свободи особистості. Він став лише уособленням
інтелектуального образу людини XX ст.Сартр завжди перебував у центрі уваги європейської критики. Про
нього сперечалися, його творчість відкидали або нею захоплювалися.

До 1942 року французькі читачі, в основному творча інтелігенція, знали письменника по збірці
оповідань "Стіна" і роману "Нудота". Зміна відбулася з появою філософських робіт і драматичних творів
автора. Заслуга філософа-екзистенціаніста полягала у тому, що він популярно розкрив питання нової
філософії про абсолютну свободу, яка стала актуальним питанням нього часу. Також письменник увів
головні ідеї екзистенціалізму у свої романи і п'єси, надавши тим самим напрямку більшої значимості.
Головною домінантою творчості французького письменника стала проблема індивідуальної свідомості.
Тривога і страх - домінують категорії, які прозаїк вивів у своїх творах. Характери героїв показані не в діях,
а міркуваннях, внутрішніх монологах. Герої Сартра - одноманітні, це люди "самотньої свідомості", слабкі
перед жахливим обличчям абсурдного світу, песимісти, багато розмірковують про себе, переживають.

Альбер Камю (1913-1960) Письменник-філософ, драматург, суспільний діяч, Лауреат Нобелівської

премії (1957). Невелика за обсягом творча спадщина була створена в основному, під час другої світової
війни та повоєнних років. Це наклало свій відбиток і на її теми, що їх порушив письменник. А. Камю був
одночасно письменником і філософом. Розмежувати ці два поняття, як дві сторони його таланту, просто
неможливо. В обох своїх виявах він справив великий вплив на розвиток європейської та світової культури.

У 1947 році вийшов у світ роман "Чума", роботу над яким письменник розпочав ще у 1941 році, коли
вчителював в Орані. Перший варіант твору вийшов 1943 року, але автора не задовольнив. Автор ще
доопрацював твір і видав остаточний його варіант. Роман "Чума" став своєрідним продовженням і
розвитком ідей та роздумів письменника, що охопили його від початку творчості. Автор торкнувся
проблеми вибору людини і розвінчив тему боротьби людства проти зла, невіддільного від буття. Назва
твору символічна, оскільки чума - це абсурд, який осмислювався як форма існування зла, це трагічна
людська доля, бо зло побороти і викоріняти неможливо.

У своїх ранніх працях письменник зображав абсурд не лише як характеристику людського буття, а й ту
рису, яку неможливо перемогти. Тому у творах звучали дві найголовніші теми: абсурду, пов'язаного з
негативними засадами ("Сторонній"), та бунту, пов'язаного з позитивними засадами ("Чума"). Пізніше, у
40-50 рр., Камю відмовився від абсурдного світосприйняття. Отож, прозаїк у зрілі роки -бунтівник, а
наприкінці життя - людина, яка зізналася: "У глибині мого бунту дрімала покірливість".
 29. Символіка змісту та образів філософської повісті-притчі Е. Хемінгуея «Старий і море».

Літературні дослідники називають повість видатного американського письменника Е. Хемінгуея

(1898-1961) «Старий і море» «притчею», ймовірно, це дійсно так. Так як цей, з одного боку, дуже
реалістичний твір – не просто опис цікавої пригоди, не просто розповідь про поєдинок відважного старого
рибалки з морем і рибою. Ця повість має значно більш широкий і узагальнений зміст, який не зводиться
лише до авторської ідеї про необхідність збереження людиною мужності та гідності за будь-яких
обставин. Але саме з приводу повісті «Старий і море» письменник сказав: «Здається, що, нарешті, я
домігся того, над чим працював все моє життя». Що мав на увазі Хемінгуей? Напевно, однозначно
відповісти на це питання неможливо. Але зрозуміло одне: він досяг у своїй творчості вищої сходинки і на
рівні ідей, і на рівні художнього зображення дійсності.
Ззовні сюжет повісті досить нескладний. Старий Сантьяго, герой твору, стомлений невдачами, які
переслідували його вже тривалий час, відпливає далеко в море, у пошуках здобичі. Йому пощастило:
попалася «величезна риба». Та риба була велика і сильна, що старому довелося додати чимало зусиль, щоб
перемогти її. Але на зворотному шляху акули пожирають рибу, і старому залишається її кістяк.
Однак справа в тому, що сама по собі боротьба старого з рибою, з акулами – це лише видима частина
сюжетного «айсберга». Захована ж у підтексті частина говорить про більш важливе і значне: письменник
розмірковує над взаєминами людини з суспільством, людини і природи, людини і навіть Всесвіту.
Реалістичні образи старого, моря, риби, хлопчика, левів, акул навівають символістичного значення і
знаходяться в протистоянні і єдності одночасно.
Стверджується думка про взаємозв’язок всіх жителів Землі: людей, тварин, птахів, і в той же час
один з парадоксів людського існування: людина змушена вбивати тих, кого любить, хто «дорожчий від
брата». Людина – частина природи, частина Всесвіту. Вона відчуває це і прагне до гармонії з ними. Саме
такою повинна бути світобудова: людина в гармонійному співіснуванні з природою, Всесвітом – до такої
важливої думки приходить Хемінгуей. Розглянемо взаємозв’язок образів і старого і хлопчика:
• старість – юність
• кінець – початок
Хлопчик Мандоліно – продовження старого, його майбутнє, він забезпечить йому безсмертя,
отримавши разом з досвідом і частина душі старого. «Був би зі мною хлопчик», – рефреном звучать у
повісті слова старого, якими автор утверджує думку, що сила людства в його єдності.
Образа акул – хижаків, ворогів можна ще сприймати, як перешкоди на шляху досягнення мети.
Людина сміливо вступає з ними в боротьбу. Але «переможець нічого не набуває», – цю філософську думку
Хемінгуей виніс навіть у заголовок одного зі своїх творів. Сутність людського життя в боротьбі і перемозі
в ній, можливо, це перемога над собою.
У житті (море) у кожного є своя Риба (мета, мета), яку потрібно купувати, є свої Акули (вороги,
перешкоди), і, слава Богу, є свій Хлопчик (надія на майбутнє, на своє продовження), свої Леви
( «найкраще в моєму житті», символ юності, дитинства того, що допомагає жити).
А ще людина – частинка неосяжному Всесвіті. Вона відчуває себе добре лише в гармонії з усім, що
оточує її: небом, сонцем, морем, птахами, рибами. Вона – не цар, не піщинка – вона рівна серед рівних.
Стають зрозумілими слова Хемінгуея з приводу закінчення ним повісті: «Здається, що я, нарешті,
добився того, над, чим працював все моє життя». Письменник у своїх творах завжди зображував якісь
актуальні соціальні конфлікти, проблеми сучасного йому життя, що оточує її суспільства. Тобто, там були
зафіксовані лише миттєвості, а тут – вічна картина світу і людського існування.

30. Латиноамериканський роман. Генеза та особливості поетики. Творчість Г.Гарсіа Маркеса.

Провідним жанром латиноамериканської літератури став роман. І це не випадково, адже саме

велика епічна форма надавала митцям можливість на тлі широкої картини сучасної дійсності відтворити
самобутність світосприйняття свого народу. Визначальною рисою картини світу, створеної письменни-
ками Латинської Америки, було вельми своєрідне поєднання сучасних філософських ідей (насамперед -
екзистенціалістських), гострої соціальної критики (спрямованої на викриття тамтешніх диктаторських
режимів) та елементів міфологічної свідомості, яка для латиноамериканської культури, на противагу
культурі Європи й США, була не фактом далекої минувшини, а складовою сучасного світосприйняття.
Така картина світу до певної міри була продуктом історії розвитку культури Латиноамериканського
континенту.На відміну від Північної Америки, де у процесі європейської експансії корінне населення
було здебільшого знищене, а решта витіснена на задвірки життя, у Південній Америці індіанці століття-
ми співіснували із нащадками конкістадорів. Прижилися тут і африканські негри, завезені європейцями
для освоєння неосяжних обширів Латинської Америки. Кожен з названих етносів привносив у культуру
континенту щось своє. Відтак латиноамериканська культура формувалася у полі потужної взаємодії
трьох традицій - індіанської, негритянської та європейської. Неабияке значення мало й те, що традицію
західної цивілізації тут утвердили вихідці з європейського півдня - іспанці та португальці, люди з
гарячою кров'ю, серед яких було чимало авантюристів і мрійників. На такому культурному підґрунті
зводилася споруда нового латиноамериканського роману.Художня манера, що утвердилася у новій
латиноамериканській прозі, отримала свою назву - «магічний реалізм» (термін був введений у вжиток
письменником А. Карпентьєром). Головною ж ланкою концепції «магічного реалізму» є «нерозривний
зв'язок із народним буттям, що є початком і кінцем усіх пошуків». Отже, характерними ознаками
«магічного реалізму» є строката суміш різних національних культурних традицій, примхливе
переплетення міфів та реалій сучасного життя з притаманними йому моральними конфліктами та
політичними проблемами.

Габріель Гарсіа Маркес (нар. 1928 р.) — видатний колумбійський письменник, автор романів,
повістей, новел. У його творчості виявилися найхарактерніші риси латиноамериканськоїлітературиХХст.,
яка сама стала важливою складовою загальнолюдської культури. У січні 1965 р. Маркес розпочав роботу
над романом, до якого йшов 20 років. На 18 місяців письменник із власної волі став в'язнем свого твору.
«Ув'язнення» це закінчилося появою роману «Сто років самотності», що вийшов друком 1967 р. у Буенос-
Айресі і мав визначний успіх. Тільки за перші три з половиною роки тираж склав півмільйона екземплярів,
що було неймовірно для Латинської Америки, а за її межами заговорили про нову епоху в історії роману й
реалізму.
 Особливості художнього світобачення Маркеса виявилися в оповіданні «Стариган із крилами», яке
увійшло до збірки «Незвичайна й сумна історія про довірливу Ерендиру та їїжорстоку бабку». Органічне
поєднання, навіть зрощення фантастичних елементів із побутовими деталями — одна з характерних ознак
цього твору. Оповідання починається описом побутових подій. Але поступово з цих побутових деталей у
читача виникає якийсь інший образ — чи то всесвітнього потопу, чи то початку буття, коли «небо і море
були однаково попелястого кольору», а «вранці світло зробилося ще тьмянішим». Саме у цьому непевному
освітленні й побачив Пелайо «у далекому кутку подвір'я» старого діда, що упав обличчям у грязюку і не
міг підвестися, «бо йому заважали великі крила». Так Маркес творить власний, досить сумний, міф про
пришестя на грішну землю янгола, про людей і земне життя. Викачаний у багні янгол стає у цьому міфі
символом абсурдності людського буття. Люди забули або ніколи й не знали високих поривань, сенс
їхнього існування — користь і задоволення найпростіших потреб. Тому-то янгол і заважає господарям дому,
що нагадує про можливість якогось іншого, вищого сенсу існування. Символічний зміст мають назва
оповідання та його фінал: люди не хочуть вірити у високі істини, можливість милосердя, любові, не бажають
піднестися над «багном» свого існування. І янгол перетворюється на «старигана з крилами», а спостерігаючи
його злет, люди помічають тільки, що він витоптав усю городину і перетворився на «маленьку чорну цятку».
Проте такий фінал не викликає відчуття приреченості людей. Янгол усе ж таки одужав і знайшов сили для
нового польоту.

 В оповіданні «Стариган із крилами» Г. Маркес символічно зобразив людство, яке втрачає духовність,

вищий сенс існування. Ставлення людей до янгола перетворюється на символ абсурдності такого життя.