1.«XVII століття» як особлива історико-культурна епоха. 2. Загальна характеристика бароко як культурного і 3. Класицизм як літературний напрямок XVII ст.

Це епоха чудових, що лежить між Ренесансом і літературного явища Класицизм (від лат. Classicus - зразковий) - художній напрям
Просвітництвом, епоха протиріч і розбіжності, перших Бароко - це напрям у літературі та мистецтві в 17-18 в європейському мистецтві рубежу ХVII-ХVІІІ - початку
буржуазних революцій, розділення світу на протестантський століттях, яке прийшло на зміну Відродженню. Слово XIX століття, сформувався у Франції в кінці XVII століття.
і католицький, новий час. «бароко» перекладається як «перлина неправильної форми». Продовжував традиції епохи Відродження, але погляди на
Особливість «ХVII століття» в тому, що він знаменує не Таку назву дано невипадково. Основними рисами бароко гармонійне поєднання людського розуму і почуттів були
просто зародження нових тенденцій в літературі та культурі. стали асиметрія, тяжіння до контрастів, до пишної, змінені. Класицизм проголосив абсолютний культ розуму,
Це глобальний історико-культурне зрушення: в цей період ускладненою Бароко поєднало в собі мистецтво готики і саме людського розуму.
Європа вступила в новий етап цивілізаційного розвитку, Відродження. Як і мистецтво Відродження, воно було Основні принципи класицизму:
званий «Новим часом». Відбувається становлення нової гуманістичним за своєю суттю. Але, на відміну від -Звернення до образів і форм античного мистецтва як
картини світу, змінюються як зовнішні обставини життя, так Відродження, художники епохи бароко сприймали світ ідеальним зразкам;
і колишні форми мислення і думки. Виникає наука як трагічно, песимістично, розчарованно. Згідно влучним -Культ Розуму;
культурне явище, відбуваються світові відкриття, відтепер висловом, бароко - це мистецтво світу, «залишеного Богом». -людські Характери вимальовуються прямолінійно;
людство буде довіряти досвіду, розуму, знань. «Бог покинув цей світ напризволяще» - таке відчуття світу -сувора Ієрархія жанрів, змішання стилів не допускається;
Саме в цю епоху наука вперше починає існувати як форма художниками барокової формі, парадності. -активне Звернення до громадянської проблематики.
суспільної свідомості. Наука повстає проти церкви і Перехід від Відродження до бароко представляв собою Характерні риси літературного класицизму:
звільняється з її заступництва. У цей час з'являються перші тривалий і неоднозначний процес, і багато рис бароко вже - Чистота жанру (у високих жанрах не могли зображуватися
наукові співтовариства. Найважливіше - наука стає системою визрівали в маньєризмі (стильовому перебігу пізнього смішні або побутові ситуації і герої, а в низьких - трагічні і
знань. Ренесансу). піднесені);
Для ХVII століття характерні: - сформовані в своїх Подання про мінливість світу породило надзвичайну - Чистота мови (у високих жанрах - висока лексика, в
основних параметрах національні держави Європи; - Вихід експресивність художніх засобів. Характерною рисою низьких - просторічна);
на перший план суспільного життя науки; - Автономізація барокової літератури стає змішування жанрів. Внутрішня - Герої суворо діляться на позитивних і негативних, при
світської культури. Людина ХVII століття усвідомлювала суперечливість визначила характер зображення світу: цьому позитивні герої, вибираючи між почуттям і розумом,
складність і трагічну суперечливість життя, її безжальну розкривалися його контрасти, натомість ренесансної віддають перевагу останньому;
мінливість і швидкоплинність. Вона була вище всіх гармонії з'явилася асиметрія. Підкреслена уважність до - Дотримання правила «трьох єдностей»;
оптимістичних ренесансних надій на богоподібну людину. душевного строю людини виявила таку рису, як екзальтація - У творі повинні затверджуватися позитивні цінності і
Вона усвідомила, що людина - не Бог, що бути Богом - почуттів, підкреслена виразність, показ глибокого державний ідеал.
неможливо. У Новий час людина живе у величезному, страждання. Для мистецтва і літератури бароко характерна Ми можемо бачити, що класицисти всюди намагалися вести
таємничому, непізнаному Всесвіті і мало знає і про світ, і про гранична емоційна напруженість. Іншим важливим раціональний, розумовий підхід.
себе самого. прийомом стає динаміка, яка витікала з розуміння Естетика К. встановлює сувору ієрархію жанрів, які діляться
Політичний та економічний розвиток європейських мінливості світу. Література бароко не знає спокою і на «високі» (трагедія, епопея, ода,; їх сфера - державне
відбувався країн неравнозначно/нерівномірно. У Голландії й статики, світ і всі його елементи змінюються постійно. Для життя або релігійна історія, їх герої - монархи, полководці,
Англії - перемога буржуазних революцій; у Франції та Іспанії неї бароко стає типовий страждає герой, який перебуває в міфологічні персонажі, релігійні подвижники) і «низькі»
- перемога абсолютизму, в Італії та Німеччині - дрібно стані дисгармонії, мученик боргу або честі, страждання (комедія , сатира, байка, що зображують приватну
державний деспотизм. Дворянство і буржуазія боролися за виявляється чи не основним його властивістю, з'являється повсякденне життя людей середніх станів. Кожен жанр має
політичне панування, і в цій боротьбі рушійною силою були відчуття марності земного боротьби і відчуття приреченості: суворі кордони і чіткі формальні ознаки; не допускається
народні маси. людина стає іграшкою в руках невідомих і недоступних його ніякого змішання піднесеного і низького, трагічного і
В історії культури Нового часу 17 століття займає особливе розумінню сил. комічного, героїчного і буденного.
становище, хронологічно і стадіально розташовуючись між Риси бароко в літературі: Будь-який конфлікт в їхніх творах вирішувався на користь
епохою Відродження (15- початок 17 століття) і часом, - Парадоксальне поєднання релігійних і світських мотивів, розуму, обов'язку перед вітчизною, служіння суспільству,
званим епохою Просвітництва (друга половина 17 - початок християнських і язичницьких образів. вірності традиціям. Слово «класицизм» в перекладі з
19 століття). Часто саме з сімнадцятого століття починають - Складні метафори, символи, пишний риторичний стиль, латинської означає «зразковий». Письменники цього
відлік сучасної європейської історії. Причина цьому - видатні патетика. - Навмисно ускладнена, вишукана і химерна форма напрямку такими зразками вважали твори античної
досягнення в галузі природничих і точних наук, які літературного твору, наприклад, графічні вірші, рядки яких літератури - давньогрецької і римської. Тому часто їх власні
послужили базою для сучасної наукової картини світу. утворювали малюнки (вірші - «хрести», вірші-емблеми, епічні, драматичні та віршовані твори були написані на
Духовним джерелом літературних явищ 17в.є криза наприклад) античні сюжети, містили в собі вказівки на них, імена героїв
гуманізму, криза ренесанської ідеалів, розвиток буржуазних - Відчуття дисгармонії світу. Почуття життя як і міфологічних персонажів античного світу. Класицисти
відносин, створення абсолютистської держави, цивілізації і швидкоплинного відрізка, де панує один тільки сліпий, також використовували основи античної естетики при
культур нового часу, домінує установка на світське безглуздий рок. Відчуття людини - як бідну, покинуту побудові своїх творінь, наприклад трехчастную композицію
суспільство, науку, прагнення третього стану прийти до піщинку у Всесвіті. - Реальний світ, згідно світосприйняттям в оді та архітектурних спорудах, три єдності у драмі, прямі
влади. Іноді вважають, що англійська буржуазна революція бароко, нагадує сон, тому твори сповнені алегоричних ораторські звернення, суворий поділ згідно античній
поклала початок становленню буржуазно демократичного образів. - Перше вдале поєднання трагічного з комічним, естетиці на пологи і жанри, притому кожному жанру
суспільства в Європі, заклала основи тієї культури в якій ми піднесеного з вульгарним. відповідав свій стиль: комедії та сатири - низький, оді,
живемо. - Розвиток стійких малих форм віршів (мадригал, сонет), трагедії - високий, драмі - середній. Герої також ділилися на
побутових, сатиричних романів. піднесених і низьких. Естетичні вимоги, якими керувалися
1 XVII столетие» как особая историко-культурная эпоха. Епоха бароко - одна з найбільш цікавих епох в історії класицисти, були сформульовані ще Аристотелем в трактаті
2 Общая характеристика барокко как культурного и світової культури. «Поетика» і закріплені в «Поетичному мистецтві»
литературного явления. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, французького теоретика класицизму Н. Буало.
3 Классицизм как литературное направление XVII ст. контрастністю і, в той же час, гармонією, цілісністю,
4 Ведущие историко-культурные события в Англии XVII ст. єдністю. Для нашого часу - смутного, невизначеного,
и творчество Дж.Милтона. динамічного, що шукає стабільності і
5 Трагедийный театр Корнеля и Расина в контексте впорядкованості, - епоха бароко надзвичайно близька по
французской истории XVII ст. Тема государства и героя. духу.
6 Просветительство как феномен западноевропейской Цінності бароко: витонченість, етикет, ввічливість,
культуры XVIII в. аристократичність. Мистецтво та література бароко
7. Ведущие художественные направления в прагнули облагородити природу і людину на засадах розуму.
западноевропейской литературе XVIII в.
8. Западноевропейский сентиментализм.
9. Просветительство в Англии. Робинзон Крузо Д. Дефо как
программный герой эпохи.
10. Просветительство во Франции. Герой и мир в
философских повестях Вольтера.
11. Просветительство в Германии. Проблема деятельного
героя в «Фаусте» Гете.
12. Религиозно-философская поэма Дж. Милтона
«Потерянный рай».
13. Концепция героического характера в трагедии
Дж.Милтона «Самсон-борец».
14. Этапы развития трагического конфликта в «Сиде»
Корнеля.
15. Герой и сюжет в трагедии П.Корнеля «Гораций».
16. Ж.Расин как великий классицистический драматург
Франции. Герой и сюжет в трагедии «Андромаха».
17. Ж.Расин как великий классицистический драматург
Франции. Герой и сюжет в трагедии «Федра».
18. Проблематика и поэтика «высокой комедии» Мольера
«Тартюф».
19. Проблематика и поэтика «высокой комедии» Мольера
«Мизантроп».
20. Проблематика и поэтика «высокой комедии» Мольера
«Скупой».
21. Мольеровская версия Дон Жуана.
22. Проблематика и поэтика романа Д.Дефо «Робинзон
Крузо».
23. «Путешествия Гулливера» Дж.Свифта как сатирико-
философский роман.
24. Поэтика «комической эпопеи в прозе» Г.Филдинга. Роман
«История Тома Джонса, найденыша».
25. Особенности новаторства Л.Стерна в романе
«Сентиментальное путешествие».
26. Поэтика философской повести Вольтера (анализ
произведения по выбору).
27. Поэтика философской повести Д.Дидро «Монахиня».
28. «Женитьба Фигаро» Бомарше как социальная сатира.
29. Проблема жанрового универсализма в «Фаусте» Гете.
30. Предромантические и сентименталистские мотивы в
«Фаусте» Гете.
31. Классицистическая направленность второй части
«Фауста» Гете.
32. Образ Фауста в «философской трагедии» Гете.
33. Поэтика жанра романа Гете «Страдания юного Вертера».
34. «Коварство и любовь» Шиллера как образец
«штюрмерской» драмы.
35. Проблема героя и сюжета в драме Шиллера
«Разбойники».
4.Провідні історико-культурні події в Англії XVII ст. і
творчість Дж.Мілтона.
Основною історичною подією в Англії ХVII століття була
англійська буржуазна революція. В Англії ХVII сторіччя назрів
конфлікт між матеріальними продуктивними силами
суспільства і що існували виробничими відносинами. Цей
конфлікт проявився у формі загального невдоволення
сформованим станом речей і закінчився революцією.
Англійська революція XVII століття (відома також як
англійська громадянська війна) - процес переходу в Англії від
абсолютної монархії до конституційної, при якій влада короля
обмежена владою парламенту, а також гарантовані
громадянські свободи. Революція відкрила шлях до
промислового перевороту в Англії і капіталістичного розвитку
країни.
Англійська література XVII століття - це література епохи
революційної ломки. Вона розвивається в умовах запеклої
ідеологічної та соціальної боротьби, у тісному зв'язку з
подіями свого часу. Перші десятиліття століття завершують
епоху Ренесансу; лише з середини 20-х років починається нова
історико-літературна епоха, яка закінчується до 1690-м р, коли
на літературну арену вступає Джонатан Свіфт та інші діячі
раннього Просвітництва.
В Англії епоха 17 століття не піддається однозначній
характеристиці: бароко співіснує з класицизмом, і часом
різнорідні літературні принципи химерно переплітаються у
творчості одного і того ж автора. Кращим створенням століття
стала поема Джона Мільтона «Втрачений рай». Вона вперше
була опублікована в 1667
Творчість Мільтона завершує велику історичну смугу розвитку
художньої культури Англії, що виникла в епоху Відродження.
Його зв'язку з цією епохою різноманітні, але не менш значні і
відштовхування від неї. Поезія Мільтона, його головні твори
пройняті героїчним пафосом, духом боротьби за громадянські
ідеали, якій він віддавав всі свої сили. Мільтон - поет думки,
роздумів про сутність життя, про природу людини. Його поезія
з самого початку була серйозна і цнотлива. Зовсім молодою
людиною він переклав у вірші благочестиві псалми, написав
оду "Ранок народження Христа", елегії, скорботні епітафії.
Серед небажаних роздумів про біди і тлінність життя тільки
одного разу попадуться читачеві іронічно-жартівливі
поминальні вірші. Хоча по них можна бачити, що гумор не
зовсім був чужий Мільтону, але інших свідчень про це не
збереглося. В цілому вірші говорять нам про серйозну
налаштованість молодого поета. Молодий поет дивує
рідкісним володінням формою. Слово, ритм, мелодія вірша -
все відпрацьовано, відшліфоване. Вражає в молодого поета
повна відсутність любовних мотивів. Майже вся поезія
молодого Мільтона проблемна, протиставляються два
світовідчуття. Молодого Мільтона хвилює питання - як жити
не безплідно, яким бути, щоб не осоромити високого
призначення людини?
У перший період вже пробиваються паростки тих поглядів і
настроїв, які розквітнуть в пізній творчості М .. Участь у заг.
життя відірвало Мільтона від поезії, а й у роки революції він
написав ряд віршів. Деякі з них були відгуками на сучасні
події, інші відбивали особисті переживання. Форма сонета,
обрана Мільтоном для своїх віршів, була ще одним свідченням
як його зв'язків, так і відштовхування від поезії англійського
Відродження.
Все написане Мільтоном за сорок років, при безсумнівному
майстерності, меркне в порівнянні з його найбільшим
творінням - поемою "Втрачений Рай". М мріяв про
відродження суспільних ідеалів, про відновлення особистої
моральності.
5. Трагедійний театр Корнеля і Расіна у контексті
французької історії XVII ст. Тема держави і героя.
Розвиток французької літератури XVII в. тісно пов'язаний з
соціально-історичною ситуацією, що склалася у Франції після
закінчення релігійних воєн та затвердження централізованої
королівської влади. Політика централізації, послідовно
проводиться Рішельє сприяла упорядкуванню всіх сфер
суспільного і духовного життя. На зміну анархії і хаосу
періоду релігійних війн приходить дух дисципліни і суворої
регламентації, що поширився і на літературу. Так відбувається
формування провідної художньої системи французької
літератури XVII в. - Класицизму.
Художня система французького класицизму отримала
найбільш повне закінчене вираження в жанрі трагедії. Її
творцем по праву вважається П'єр Корнель (1606-1684).
Справжній тріумф принесла Корнелю трагікомедія «Сід»
(1637), що відкрила нову еру в історії французького театру і
драматургії. Принципова новизна «Сіда», укладена в гостроті
внутрішнього конфлікту, визначила небувалий успіх п'єси. У
цій трагедії Корнель вперше втілив основну морально-
філософську проблему французького класицизму - боротьбу
обов'язку і почуття, яка стала осередком драматичного
інтересу.
Драматургічні принципи Корнеля:
- Правдоподібність;
- Історична достовірність:
- Персонажі: королі або видатні героїчні особистості, які, на
його думку, краще висловлювали загальнолюдські риси;
- Конфлікт між розумом і почуттям, волею і потягом,
обов'язком і пристрастю;
- Перевага завжди залишалася за волею, розумом і обов'язком
У розвитку французької драматургії XVII в. Корнель і Расін
знаменують два істотно різних етапи. Вони самі відчували це
досить гостро і виступали як противники і в теоретичних
питаннях, і в реальній художній практиці. Але в масштабах
світової драматургії вони сприймалися як дві послідовних
ланки єдиної системи, єдиного типу драматичного мистецтва,
який протиставляється (співчутливо або критично)
принципово іншому типу драми - шекспірівської або, пізніше,
романтичної. З творчістю Расіна французька класична трагедія
вступає в період зрілості, чітко позначений кордоном у
політичній та культурній історії Франції.
Особливості творчого методу Ж Расіна:
- Критика вишуканої літератури сучасності з її \ "досконалими
героями \";
- Спроба повернути літературу до життя, до реальних людей, в
реальних людських відносин;
- Затвердження права художника зображати слабкості
людської натури (зображення так званої \
"середньостатистичної людини \");
- Література і театр покликані морально виховувати читача;
- Правдоподібність сценічної дії;
- Обгрунтування обов'язковості древніх сюжетів для трагедії;
- Показував людей такими, які вони є, а не якими вони повинні
бути;
- Створіння не героїчних, повних пафосу трагедії, а трагедії
любовно-психологічні, відображали безсилля розуму перед
пристрастю;
- Страждання любові, душевна боротьба, внутрішні
суперечності психології людини становлять основний зміст
п'єс Расіна.
6. Просвітництво як феномен західноєвропейської
культури XVIII ст.
На межі ХVII-ХVІІІ ст. в Європі склалася нова ідейна течія -
Просвітництво. Його поява була підготовлена змінами в
умовах життя, які відбувалися під впливом розвитку
капіталізму, природничо-наукового перевороту и поширення
раціоналізму -віри в безмежні можливості людського розуму.
XVIII ст. увійшло в історію як доба Просвітництва - епоха змін
і оновлення. Вони зачіпали не якусь одну, а різні боки життя -
релігію і політику, освіту й виховання, культуру й мистецтво,
науку і техніку. Ідеалами Просвітництва стали мир,
ненасильство, віротерпимість, критичне ставлення до
авторитетів (вільнодумство), свобода, добробут і щастя людей.
Вони поширилися не лише в Європі, а й у Новому Світі і мали
інтернаціональний характер. Разом з тим у кожній країні
Просвітництво зберігало свої особливості.
Ідеї Просвітництва проростають спочатку в Англії, потім у
Франції, пізніше — в Німеччині, Італії та в інших країнах
Європи. Розвиток європейської культури так чи інакше
відбувався під знаком ідей Просвітництва. Але
найчисленніший, збагачений яскравими талантами загін
просвітителів сформувався у Франції: саме звідсіля, несучи на
собі печатку французького генія, ідеї Просвітництва
поширилися по всій Європі.
Просвітництво за своєю суттю оптимістичне, пройняте вірою
в щасливе майбутнє людства. Ця віра ґрунтувалася на
переконанні, що наука і технічний прогрес створять рай на
землі. Його представники не передбачили, що прогрес принесе
свої проблеми, а «земний рай» весь час буде маритися на
горизонті й відступатиме в міру наближення до нього.
Просвітники багато в чому схожі на софістів Давньої Греції. І
ті й інші є ідеологами демократії, які в боротьбі з
аристократією піддали критиці традиційні вірування, виходячи
з розуму як єдиної опори. Обидва напрями більше досягли в
руйнуванні традицій, ніж у творенні нового. Проте між ними
існує й суттєва відмінність. Софісти за відсутності науки як
взірця істинності, релятивізували і суб´єктивізували розум, а
просвітники вбачали в ньому запоруку абсолютної істини.
Просвітництво, за всієї поліфонічності ідей, які воно об´єднує,
не підривало віри в розум, а створювало культ розуму.
Характерними рисами Просвітництва є:
1. Прагнення його представників до перебудови всіх
суспільних відносин
на основі розуму, "вічної справедливості", рівності.
2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества
розуму
просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а
також
поліпшення морального стану суспільства.
3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли
їхньому
політичному розкріпаченню.
4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання.
Цим вони
продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.
7. Провідні художні напрямки у західноєвропейській
літературі XVIII ст.
Просвітництво - це широкий культурний рух XVII- XVIII ст.,
що ставив своєю метою поширення ідеалів наукового знання,
політичних свобод, суспільного прогресу і разоблачення
відповідних забобонів і марновірств.
В межах літератури і мистецтва Просвітництва активно
взаємодіяли, впливаючи один на одного і нерідко борючись
між собою, різні художні напрями, серед яких були
просвітницький класицизм, просвітницький реалізм,
сентименталізм, рококо та предромантизм (преромантизм).
Класицизм-стиль і напрям у літературі 17 - поч. 19 ст. Свого
роду зразком для художньої творчості представники
класицизму вважали мистецтво античності. З античного
мистецтва вони черпали теми, сюжети, конфлікти і характери,
насичуючи їх новим історичним змістом. Основні тенденції
мистецтва класицизму: утвердження ідеї єдиної національної
державності, патріотизму, громадського обов'язку,
загальнонаціональних інтересів, відтворення типу людини,
готової до боротьби за високі цілі, долати особисті інтереси в
ім'я суспільних ідеалів. Грунтуючись на ідеях філософського
раціоналізму, на уявленнях про розумні закономірності світу,
про прекрасну облагороджену природі, класицизм прагнув до
вираження великого суспільного змісту, піднесених героїчних і
моральних ідеалів. Відповідно піднесеним етичним ідеям,
естетика класицизму встановлювала ієрархію жанрів -
«високих» (трагедія, епопея, ода, і т.д.) і «низьких» (комедія,
сатира і т.д.). Прикладами класицизму є трагедії П. Корнеля,
Ж. Расіна, Вольтера, комедії Мольєра та ін.
Рококо виникло ще в XVII в. в рамках класицистичних
напрямків. Для цієї літератури характерні невеликі за
розміром твори (сонет, мадригал, балада), жартівливий або
жартівливо-іронічний зміст і орієнтація на вузьке коло читачів-
відвідувачів аристократичних салонів. Для письменників
рококо характерні гедоністичні настрої, галантна гра, жарт.
Дійсно, вони воліють оспівувати дари Вакха і Венери і вельми
далекі від прославлення цивільних ідеалів. У «легкій»,
«поверхневій» поезії і прозі рококо відбився не тільки
очевидний занепад культури феодальних класів, а й глибоко
скептичне неприйняття безрадісної реальності. Вибудовуючи
ілюзорний світ, вони усвідомлюють цю ілюзорність нітрохи не
менше, ніж їх критики. Вони жартують, але на краю прірви, і
це відчуття крихкості створюваного ними світу прочиняє
затаєний трагізм їх світосприйняття. Література рококо - це
свідома естетична утопія, що виникає як результат скептичної
оцінки деяких істотних сторін просвітницької думки.
Сентименталізм виникає в епоху, коли реальність вже
починає все більш рішуче спростовувати просвітницькі надії
на рух людства до царства розуму. Розвиток буржуазних
відносин спершу в Англії, де здійснюється промисловий
переворот, а потім і у Франції, виявляється в новому, який
складається ладі риси такого ж егоїзму і своєкорисливості, як і
у феодальному суспільстві. У цих умовах починає згасати
оптимістична віра просвітителів у можливість вирішення
суспільних протиріч за допомогою розуму. На противагу
розуму висувається новий критерій - почуття. Але саме це
почуття в сентіменталістському тлумаченні зовсім не
ірраціональне. Подібно розуму, воно - природний прояв
людської природи; як і розум, воно протиставляється
викривляє характер людини забобонам - політичним,
становим, релігійним.
Преромантизм (фр. preromantisme – передромантизм) –
сукупність ідейно-стильових тенденцій у європейській
літературі другої половини ХVІІІ – початку ХІХ ст., які, не
пориваючи із сентименталізмом, передбачали появу
романтизму, поривали із культом розуму, притаманним
класицизму та Просвітництву. Найповніше преромантизм
проявився в Англії та Шотландії (творчість Т. Чаттертона, Дж.
Макферсона, Г. Уолпола та ін.), зумовивши так званий
«осіанізм», готичний роман тощо.
8. Західноєвропейський сентименталізм.
Сентименталізм виникає в епоху, коли реальність вже починає
все більш рішуче спростовувати просвітницькі надії на рух
людства до царства розуму. Розвиток буржуазних відносин
спершу в Англії, де здійснюється промисловий переворот, а
потім і у Франції, виявляється в новому ладі, який складається
з рис такого ж егоїзму і своєкорисливості, як і у феодальному
суспільстві. У цих умовах починає згасати оптимістична віра
просвітителів у можливість вирішення суспільних протиріч за
допомогою розуму. На противагу розуму висувається новий
критерій - почуття. Але саме це почуття в
сентименталістському тлумаченні зовсім не ірраціональне.
Подібно розуму, воно - природний прояв людської природи;
як і розум, воно протиставляється, викривляє характер людини
забобонами : політичним, становим, релігійним.
Сентименталізм набув в різних країнах дуже своєрідні риси:
народившись насамперед в Англії, у Франції він
представлений головним чином творчістю Руссо та його
послідовників, а в Німеччині - рухом «Бурі і натиску». При
всьому конкретному розмаїтті його ідей і художніх форм в
світогляді і творчості сентименталистів незмінно наявні три
найважливіших елементи:
культ почуття; культ природи, гостре відчуття її благості і
краси; культ людської особистості.
У сентименталистів акцент переноситься з зображення
об'єктивної соціальної дійсності, присутньої в їхніх творах
лише як ворожа людині згубна сила, на дослідження
внутрішнього світу героя, його переживань. Поглиблюється
психологічний аналіз; вельми важливу роль набуває пейзаж,
одухотворений людським почуттям і нерідко стає дзеркалом
цих почуттів.
Визначальні риси сентименталізму:
- відтворення почуттів і пристрастей людини як основний
предмет зображення;
- позитивні герої — представники середніх і нижчих
верств суспільства;
- вільна побудова твору;
- підвищена емоційність зображення подій та характерів,
їх нетиповість;
- мальовничі сільські пейзажі;
- розробка переважно епічних форм, виникнення ліро-
епосу;
- інтенсивне використання пестливої форми та слів, що
означають почуття й настрої.
Видатними представниками цього напряму є Ж.-Ж. Руссо
(Франція), С. Річардсон (Англія), Й.-В, Гете (Німеччина)
Письменники сентименталистського напрямку особливо
демократичні у виборі героя: нерідко це простолюдин,
трудівник, якого відрізняє близькість до природи, природність
і чутливість, настільки відсутні «цивілізованому» городянину.
Ослаблення оптимістичній віри в силу розуму і в його
прийдешнє торжество надає творам сентименталистів відтінок
смутку, меланхолійної споглядальності, ідилічного
сприйняття природи.
Звичайно, серед сентименталистів не було повної єдності.
Виходячи із загальних посилок - культу почуття, природи й
особистості, письменники приходили до вельми несхожих
висновків: одних попрання цих цінностей в сучасному
суспільстві вабило не тільки до різкої критики його, але
нерідко й до пошуків найрадикальніших заходів перебудови
суспільства; інші прославляли ідеалізований патріархальний
побут, проповідували відхід від соціальних бур на лоно
природи. Але й ті, й інші відкидали користолюбне, продажне і
егоїстичне суспільство, в якому жили.
9. Просвітництво в Англії. Робінзон Крузо Д. Дефо як
програмний герой епохи.
Широкий інтелектуальний рух, який охопив Європу 18в.,
націлений на модернізацію феодального ладу шляхом реформ,
демократизації освіти, а також через радикальну зміну ладу.
Просвітництво принесло в європейську культуру ідеологічний
комплекс, який полягав у вірі в історичний прогрес, вищий
сенс історії, в міць науки і освіти, можливість вдосконалення
природи і себе самого, з тим щоб стежити і гармонізувати
соціальні протиріччя.
Характерними рисами Просвітництва є:
1. Прагнення його представників до перебудови всіх
суспільних відносин
на основі розуму, "вічної справедливості", рівності.
2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества
розуму
просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань,
а також
поліпшення морального стану суспільства.
3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли
їхньому
політичному розкріпаченню.
4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання.
Цим вони
продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.
В Англії Просвітництво розвивалося від 1680-х рр. до 1780-х
рр.
Дефо втілив у Робінзоні типово просвітницьку концепцію
історії людського суспільства. Його життя на острові в
узагальненому, схематичному вигляді повторює шлях людства
від варварства до цивілізації: від мисливця до засновника
колонії в дусі локковського «суспільного договору».
Але Робінзон з самого початку свого перебування на острові -
не "природний", але цивілізована людина, не вихідний пункт
історії, а продукт тривалого історичного розвитку, індивід,
лише тимчасово поставлений в «природний стан»: він
озброєний трудовими навичками та досвідом свого народу.
Волею обставин відірваний від суспільства, Робінзон
залишається істотою соціальною і розглядає свою самотність
як найтяжче з випробувань. Це показує, що Дефо, який
відрізняється від Руссо, ніколи не сумнівався у перевагах
цивілізації над первісним станом і був переконаним
прихильником матеріального і технічного прогресу.
Робінзон - трудівник, але весь склад його розуму характерний
для британського буржуа початку XVIII в. Він не гребує ні
плантаторством, ні работоргівлею і готовий відправитися на
край світу, гнаний жагою збагачення. Він ощадливий і
практичний, острів він доглядає як дбайливий господар.
Навіть свої відносини з Богом Робінзон будує за принципом
ділового договору, в якому «добро» і «зло» з точністю
врівноважують один одного. Як і личить буржуа-пуританин,
герой Дефо охоче звертається до Біблії, а у важкі хвилини
апелює до Бога. Проте в цілому його релігійність носить
досить помірний характер. Сенсуаліст-практик локковскької
школи, звиклий у всьому покладатися на досвід і здоровий
глузд, постійно одержувати в ньому гору над добротою
провидіння.
10. Просвітництво у Франції. Герой і світ у філософських
повістях Вольтера.
Історія французької просвітницької літератури XVIII століття
— це одночасно історія її політичних, філософських та
соціальних ідей, оскільки письменники-просвітителі і були
водночас і філософами, і політичними діячами. З'являється
ідея, що філософія - остання інстанція рішення всіх соц.
запитань. Матеріалізм з'являється в закінченому вигляді.
З'являються атеїстичні концепції.
Характерні риси французького Просвітництва:
-в центрі уваги французьких просвітників була наука;
-вони проголосили людину творцем історії, відкидаючи
теорію церковників про божественне провидіння;
-утверджували необхідність перебудови людського
суспільства. З цією метою потрібно озброїти людей розумом,
просвітити їх тощо;
-віра в ідею просвітницької монархії— поставити на чолі
держави монарха-філософа;
- теорія "природної людини". На їхню думку, існувало дві
категорії людської особистості:
- особистість, створена природою, яка живе за її законами у
постійному безпосередньому спілкуванні з нею;
-особистість, сформована у суспільстві, сповненому
найстрашніших пороків.
звідси завдання — повернути людину до природи, до її
природних законів;
-мистецтво повинно мати просвітницькі цілі, викривати
неправду церкви, казки священиків, викорінюючи забобони,
релігійний фанатизм, нетерпимість, виховувати гуманістичні
ідеали тощо;
-трибуною просвітників був театр;
- "дитиною" просвітників був жанр філософського роману.
Мета останнього полягала не в тому, щоб всебічно висвітлити
характер людини або історичну обстановку, як це ми бачимо у
реалістичному романі XIX століття, а у підкреслено
повчальній формі донести до читача філософські ідеї автора,
зробити ці ідеї зрозумілими, загальнодоступними;
- художні образи використовуються письменниками як носії
певних філософських ідей;
-просвітники залюбки використовували у своїх творах
фантастичні елементи, вимисел тощо;
-головна перевага прози—точність і зрозумілість мови
письменника.
Одна з найважливіших проблем філософських праць Вольтера
- це проблема свободи людини. Все життя філософ-
просвітитель прагнув знайти компроміс між необхідністю,
пов'язаною з присутністю у світі божественного начала, і
свободою особистості, яку він називав "здоров'ям душі". У
вольтерівської повісті областю реалізації філософських істин
стає людське життя. Сюжет є експериментальним полем, на
якому випробовуються межі свободи століття, можливість для
нього бути господарем своєї долі. Вольтерівський герой шукає
найкращий спосіб вирішення в скрутній ситуації за
допомогою того чи іншого проекту самореалізації. І Задиг, і
Кандид, і Простодушний пізнають світ через власний вибір.
Всі герої спонукувані бажанням здійснення життєвої мети, що
полягає в досягненні щастя. Світ ставить їм перешкоди, що
змушує їх змінювати програму дій. Специфіка жанрової
форми філософської повісті значною мірою визначається
особливостями художнього часу і простору. Вольтер пародіює
традиційні для роману форми хронотопу. Орієнтація на
правдоподібність поєднується у вибудовуванні хронотопу з
демонстративною умовністю. У повісті "Кандид", наприклад,
локальний простір замку вестфальського барона Тундер-тен-
Тронка представлено як якийсь земний рай юнацьких ілюзій
Кандида, з якого він виганяється, щоб пройти шлях
випробувань і на досвіді перевірити викликану йому Панглос
ідею встановленої гармонії.
Зображуючи світ як царство абсурду, Вольтер передбачає
літературу ХХ століття.
11. Просвітництво в Німеччині. Проблема діяльного героя
у «Фаусті» Гете.
Німецьке Просвітництво, в тому числі в сфері естетики, було
широким духовним рухом, що найґрунтовніше теоретично
проаналізував сутність естетичного як особливого типу
духовного досвіду.
Естетична теорія формувалася на загально філософських
засадах, які на ґрунті Німеччини укладалися в два основні
напрями: лейбніцівсько-вольфіанського просвітницького
ідеалізму, що дотримувався теорії "безпосереднього знання"
(ірраціоналістична філософія) та пантеїстичної традиції з
ідеями філософії Б. Спінози, яка набула популярності в
Німеччині XVII—XVIII ст. Важливе значення для естетичної
теорії мало вчення Г. Ляйбніца про два види пізнання: темне
(неясне) та ясне (чітке), або інакше — перцепція й алерцепція.
У сімдесятих роках під впливом нових ідей Німеччина навіть
пережила особливий період бурі й натиску, коли виступив
цілий ряд письменників з проповіддю оновлення життя і
мистецтва шляхом звернення до природи і безпосередньому
почуттю. Під впливом цих прагнень почали свою діяльність
найбільші поети Німеччини Гете (1750-1832) і Шиллер (1759-
1805), перші твори яких («Вертер» Гете і «Розбійники»
Шиллера) прямо відобразили на собі вплив і Руссо, і «епохи
бурі і натиску ». «Просвітництво XVIII століття» відрізнялося
всюди прагненням до перетворень - до перевиховання
особистості і до перебудови суспільства, а також вірою в те,
що історія людства є історія його прогресу, тобто
вдосконалення розумового, морального і суспільного.
Головний герой філософської трагедії у віршах - доктор Фауст
- втілює в собі суспільні мрії свого часу про всеосяжну
пізнанні світу. Зміна середньовічної культурної формації на
нову, відродженську, що послідувала за нею освітянськв,
якнайкраще розкривається в художньому образі людини,
готового віддати душу за істинне знання. Головний герой
трагедії чужий міщанській умовності свого часу. Він не може,
як Вагнер, дізнаватися таємниці буття з книг. Йому потрібен
вільний простір лісів і полів, чарівні танці фей і відьмині
шабаші пізнього німецького середньовіччя, тілесна чуттєвість
античності, що втілилася в найгарнішою з жінок, коли-небудь
жили на землі, і дієва сила Нового часу, здатна підкорити собі
природу. Відданий Богом на розтерзання Мефистофелю,
Фауст лише частково уподібнюється біблійному Іову, який
пройшов через ланцюг важких життєвих випробувань і
негараздів. Герой Гете, якщо щось і втрачає в трагедії, то
тільки самого себе - свої найкращі почуття (любов до
Маргарити-Гретхен), свої щирі наміри (запобігти розлив води
на родючих землях). Його захоплює життєва енергія
Мефістофеля і власні мрії про прекрасне. Подібно класичним
героям романтизму, Фауст не здатний сприйняти щастя в його
земній іпостасі. Захопившись магічними танцями, він втрачає
свою кохану і дочку. Щастя з Оленою йому більше до душі,
але і тут героя чекає розчарування: легендарна героїня - всього
лише міф, тінь минулих часів. При цьому герой Гете, при всіх
сатанинських спокусах, не втрачає своїх «благих душевних
помислів». Помиляючись і грішачи, він не боїться визнавати і
намагатися виправити свої помилки, він не зупиняється в
життєвому пошуку і тим самим приємний Всевишньому, який
заявив ще на початку трагедії: «Хто шукає, змушений
блукати». І рятується Фауст саме тому, що його життя
«пройшло в прагненнях», що дозволили йому наблизитися до
істини, зміцнитися духовно, зрозуміти, що головне - це дія, що
несе добро і свободу людям.
12. Релігійно-філософська поема Дж. Мілтона «Втрачений
рай» (впеше опублікована у 1667 році)
" Втрачений рай "написаний Мільтоном в" Період
реставрації"- період відновлення монархії. Цей твір - перша в
англійській літературі епопея, яку точніше можна назвати
синтетичним епосом. Епічність полягає в тому, що драматичні
події «Втраченого раю» розігруються на тлі неозорих
просторів Всесвіту і мають значення вселенського масштабу.
Синтетичною поему можна назвати через матеріал,
використаний Мільтоном: Біблія, апокрифи, античність
(епічний досвід Гомера, Гесіода, Вергілія, Данте), відомості,
привнесені сучасною наукою (всесвіт зображується
астрономічно точно). Крім того синтезуються канони бароко і
класицизму: від класицизму Мільтон успадкував звернення до
античності, категорії розуму, істини і прекрасного; риси
бароко видно в протиставленні Пекла і Раю, сатани і Бога, в
стилістиці (метафоричність, орнаментальність ...).
Сюжет "Втраченого раю" - взятий автором з Біблії і зображує
історію первородного гріха, але саме гріхопадіння є тут не
центром оповіді, а лише приводом для зображення боротьби
Добра і Зла, яка, згідно з біблійним міфом, повинна
завершитися повною поразкою Сатани. Знаряддя Бога в
боротьбі з Сатаною - Бог-син, який представлений у творі в
кількох іпостасях: і воїн, і жертва, і суддя, і заступник. Кожне
з діянь Месії повинне виявити якусь нову грань його вигляду.
У ньому втілені певні моральні принципи, які були дорогі
автору: покірність волі Бога-батька, нещадність до ворогів,
милосердя до заблукавших, готовність до самопожертви.
Відверта дидактичність образу і декларативний характер
помітно знижують художні достоїнства цього образу.
Сатана - теж син Бога, але обрав шлях зла і тому зацькований -
найяскравіший образ поеми. Скинутий в Пекло через свою
гординю, він носить Пекло і в своїй душі, де невситима жага
влади і співчуття до полеглих з його вини ангелів, ненависть
до Бога, жага помсти і напади каяття, заздрість до людей і
жалість до них терзають його змучену душу. «Пекло - я сам», -
сповідається Сатана.
Очевидно, що в «Втрачений рай» Мільтона відповідно до
релігійних ідеалів припускав оспівування покірності Богу і
засудження Сатани, але образ Сатани явно не вписується у
звичні канони. Автор настільки спотворює загальноприйняті
вірування, що він приписує своєму Богу ніякого моральної
переваги над Сатаною, чий непокірний дух, волелюбність і
тверда воля, мужність і стоїцизм виразно викликають
симпатію. Бог же, навпаки, постає в поемі підступним і
мстивим монархом, який, за словами Сатани, «один панує, як
деспот, в небесах». Ймовірно, таке зображення Диявола
пов'язано з тим, що ураженому революціонеру було
психологічно легше було «вжитися» в роль поваленого ангела,
ніж в образ переможного Бога.
Образи Адама і Єви описуються в традиціях пасторального
жанру, вони поєднують в собі людяність (риси характеру) і
алегоризм - чоловіче і жіноче начала. Ці образи нестатичні.
Спочатку вони постають як втілення релігійного та
гуманістичного ідеалу, бо вони постають як покірні Богу
мешканці раю, але в кінцевому підсумку вони виявляються в
зображенні поета більш людяними, більш близькими до
гуманістичної нормі саме після гріхопадіння і вигнання з
райської обителі.
13. Концепція героїчного характеру в трагедії Дж.Мілтона
«Самсон-борець». (1671)
Трагедія «Самсон-борець» - останній витвір поета, з
винятковою силою пристрасті що виразила волелюбний дух
Мільтона-борця, його ненависть до деспотизму.
Тож слідом за образом героя, стійкого в пасивному супротиві
Мільтон створив інший образ, більш активний.
Тільки в кінці 60-х років склалися думки автора про трагедію,
викладені в короткій передмові до \ "Самсона-борця \" - \ "Про
те рід драматичної поезії, називається трагедією \"
Трагедія Мільтона покликана була не тільки розважити, але й
вразити читачів (до постановки на сцені вона не
призначалася), закликати їх до боротьби проти феодально-
абсолютистської реакції.
У трагедії показано передсмертне перетворення Самсона, його
шлях до останнього і найбільший подвиг - шлях до смерті,
ціною якої Самсон купує перемогу над нахабним і
переможним ворогом. У сліпому богатирі Самсоні
підкреслюються риси народної суворості і простоти. Мільтон
ніби забуває, що в біблії Самсон - один з «суддів» Ізраїлю,
представник племінної знаті. Самсон у трагедії Мільтона -
насамперед борець за визволення від чужоземного ярма, і він
піднімається проти філістимлян всупереч бажанню
боягузливих «правителів» свого народу, які загрузли в рабстві.
Самсон - символ мужності та сили. Його характер: сила і
бурхливий темперамент уживаються із простодушністю,
кмітливість з щирістю. Подвиги Самсона, звичайно, завдавали
шкоди ворогам Ізраїлю, і сам він виглядає билинним
богатирем. Але постає питання: а який же духовний сенс його
витівок? Можливо, відповідь така: народ до такої міри був
задавлений язичниками, що в таких обставинах саме
неприборкані вчинки Самсона були в стані підбадьорити
людей і показати, що не всі схилилися перед язичниками.
Він -герой народу, якому приписувалися надприродна фізична
сила і відвага.
Подолання спокуси в «Самсона-борця» - вже не пасивна
аскетична мета, а момент етичного дозрівання, необхідний для
здійснення подвигу.
Самсон гине героєм, але він гине самотньо. Його жалюгідні
одноплемінники тільки здалеку дивляться на його подвиг,
дізнаються про його високій частці від вісника і приходять за
його трупом.
У моєму уявленні, божественний дух, який у інших пророків
висловлювався в мудрості і праведності, у Самсона
проявлявся у вигляді неймовірної фізичної сили. Тому, можна
вважати. Що він - пророк Божественної сили, яка виражається
через фізичну міць. ... Йому не треба було говорити як інші
пророки. Він робив! Його дії були вираженням Бога в ньому.
Саме це, на мою думку, робить Самсона унікальним серед
біблійних пророків. І не випадково він увійшов в історію як
символ мужності і сили Самсон дав народу Надію на захист,
дав приклад сили і відваги, а останніми днями свого життя -
приклад віри і мужності, стійкості і волі .
14. Етапи розвитку трагічного конфлікту в «Сіді» Корнеля
(п’єса була вперше показана у грудні 1636 року або в січні
1637) Краще створення Корнеля - його рання п'єса «Сід»
(трагікомедія, що означає «трагедія зі щасливим кінцем» - не
прийнятий в класицизмі змішаний жанр).
Це перша в історії французької літератури п'єса, яка втілила
головну філософсько-моральну проблему класицизму -
конфлікт боргу та почуття. З вражаючою симетрією в п'єсі
розгортається конфлікт між почуттям - гарячою та взаємною
любов'ю - і вищими вимогами надособистісної честі.
Таким «надособистісним» боргом представляється їм обом
захист сімейної гідності. Відповідно до основної філософсько-
моральної концепції Корнеля «розумна» воля, свідомість боргу
торжествує над «нерозумною» пристрастю. Конфлікт
індивідуального почуття і громадського обов'язку і становить
суть трагічної колізії. І ні одна дійова особа в трагедії не
уникли цього фатального конфлікту; це провідне протиріччя
пронизує вчинки і долі героїв. Принципова новизна, корінні
відмінності «Сіда» від інших сучасних трагедій полягали в
гостроті психологічного конфлікту, побудованого на великій і
актуальній морально-суспільній проблемі. Це і визначило її
успіх. Значно спростивши фабулу іспанської п'єси, вилучивши
з неї другорядні епізоди і зайвих персонажів, Корнель
зосередив всю увагу на душевній боротьбі і психологічних
переживаннях героїв. Надзвичайно яскраво всі ці принципи
проявилися в образі доньї Урракі, інфанти кастильскої.
Одне із звинувачень, пред'явлених Корнелю після
опублікування «Сіда», полягало в тому, що інфанта
кастильська - зайвий персонаж у трагедії. Корнель знаходить
сюжетне і психологічне вирішення конфлікту, ввівши в п'єсу
ще одну, вищу градацію боргу, перед якою і борг
індивідуальної любові, і феодальний борг родової честі. Цей
вищий борг - борг перед своїм монархом, перед своєю країною,
який оцінюється в п'єсі як єдино істинний. Дотримання цього
вищого боргу виводить Родріго з поля дії звичайних норм,
відтепер він національний герой, рятівник трону і вітчизни,
король вдячний і зобов'язаний йому, тому всі вимоги боргу, що
діють для простих людей, скасовуються по відношенню до
нього державною необхідністю. Конфлікт індивідуального
почуття і громадського обов'язку і становить суть трагічної
колізії. І ні одна дійова особа в «Сіді» не уникла цього
фатального конфлікту; це провідне протиріччя пронизує
вчинки і долі героїв.
Для створення художньої цілісності, Корнель пішов на ряд
порушень норм, торкаючись плану вираження:
-триєдинство (п'єса триває півтори доби, 36 годин)
-не одна, а дві сюжетні лінії (лінія, пов'язана з дочкою короля -
Урсулою, закохується аристократа, але не королівської крові,
але вона упокорюється з вибором батька)
-монолог Сіда
15. Герой и сюжет в трагедии П.Корнеля «Гораций»(?)
Трагедію «Горацій» (1639) Корнель присвятив кардиналу
Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського
історика Тіто Лівія. Мова йде про первинні напівлегендарні
події формування давньоримської держави. Два міста - поліса:
Рим і Альба Лонга, що злилися згодом в одну державу ще
тримаються відокремлено, хоча жителі їх уже пов'язані один з
одним спільними інтересами та родинними узами. Щоб
вирішити під чиї початком міста повинні об'єднатися вирішили
вдатися до поєдинку.
У трагедії «Горацій», як і у творі «Цінна», Корнель намагався
послідовно проводити політику абсолютизму, хоча приділяв
увагу і протилежним ідеям - волелюбності, демократії,
верховенства сімейних зв'язків, милосердя, індивідуалізму.
Індивідуалізм у творі уособлює Камілла. Милосердя і
священність сім'ї - Сабіна. Ідеї демократії - Валерій. Горацій ж
- лицар боргу, він вбиває сестру Каміллу за те, що через своє
особисте горя вона прокляла Батьківщину.
Оповідача у творі, і безпосереднього авторського слова - теж
немає, а основна можливість висловити автора в даному творі -
це персонаж. У трагедії існують персонажі, які розповідають
про інших героїв важливі експозиційні відомості, кажуть
читачеві про більш ранні події, про родинні та інші зв'язки
героїв.
Але у творі все ж існують оповідачі, які знають подробиці ще
невідомих іншим дійовим особам подій і розповідають все це
дійовим особам і читачеві. Це вісники (Флавіан, Юлія, Валерій)
і повірені (Юлія), проте їх функції не вичерпують вже вказану.
Корнель зображує ідеальне людство, героїв з непохитною
волею у виконанні найсуворішого обов'язку, яких можна
дорікнути в бездушші, але вони все одно виходять
тріумфаторами. Тому мова персонажів мало індивідуалізована,
хоча і не обмежена планом авторської мови. Вона висловлює
героїчний пафос, їй притаманний величний ораторський стиль.
Слово на сцені слід за подією подією.
Старий Горацій висловлює такі ж ідеї, що і син, але вже більш
зріло, стримано, помірно, авторитетно і мудро. Мова героїв не
обмежена планом авторської мови. Автор прагнув поєднувати
принцип домінанти ідеї із зображенням складності людської
натури.
Характери трагедії цілому односторонні, виключаючи Сабіну і
Куріація, весь час пристрасні, звернені до основного
конфлікту, переконливі для того, щоб читач сприймав побачене
за дійсність. З тією ж метою вони ведуть мову від першої
особи, створюючи ефект достовірності.
Драматург ретельно стежить, щоб образи його головних героїв
відповідали величі трагічного конфлікту і епохальної
значущості його рішення. Він посилає героїв в екстремальні
ситуації, що вимагають граничного напруження душевних сил,
виявляють значущість їх натур.
Подібна гіперболізація образу характерна для мистецтва
класицизму і відповідає притаманною йому націленості на
виявлення суті явища через осмислення і суворе, канонічне
художнє втілення.
Герої пройняті боротьбою обов'язку і почуття: любов
протиставляється обов'язку перед батьками, патріотизм -
родинним зв'язкам. У «Горація» головне ідейне значення й
остаточна перемога належать патріотизму. Оскільки автор
завжди носій того світовідчуття, виразом якого є весь твір, то
головне ідейне значення твору - це і є ціннісна позиція автора.
Авторську ідею висловлюють у своїй промові троє
центральних позитивних персонажів. Це сам Горацій, який без
сумнівів вважає - в ім'я спільної справи можна переступити
навіть закони загальнолюдські - природні почуття любові і
прихильності, кровні і родинні зв'язки.
Не сумнівається він і в тому, що боротьба означає альтернативу
- загибель або перемога, не залишаючи місця коливанням, сліз і
скарг. Ідеал - це стійкість у випробуваннях, відданість
батьківщині і готовність за неї безтрепетно прийняти будь-які
муки і смерть. Горацій насамперед людина, яка віддала себе
цілком служінню Батьківщині.
Ще один герой, висловлює авторську ідею - старий Горацій, що
віддає перевагу смерті сина його ганьбі, що ставить державу
вище родини. Для нього відданість Риму - вища цінність. І
також це монарх Тулл - він стверджує абсолютизм.
Можна виділити ще одну форму вираження авторської
свідомості - організацію діалогів-дискусій між героями, де вже
вищезгадані слова - ідеологічні центри, семантичні центри
(героїзм, батьківщина, борг і т.д.), наповнюються різним
значенням залежно від свідомості персонажа. У зіткненні цих
часто протилежних значень і проявляється авторська точка
зору.
Трагедія «Горацій» була сприйнята публікою і критиками як
шедевр, однак смерть Камілли від руки брата не сподобалася
тодішньому глядачеві.
А ось в епоху Великої французької революції, «Горацій» став
найпопулярнішою п'єсою революційного театру.
Ми можемо зробити висновок, що Корнель як автор фактично
виступає як представник від імені авторитетної традиції
класицизму, його канонів жанру і стилю.
16. Ж.Расін як визначний класицистичний драматург
Франції. Герой і сюжет у трагедії «Андромаха». Прем'єра
«Андромахи» відбулася 17 листопада 1667 року у Луврі, в
присутності Людовика XIV.
Расін поряд з Корнелем був найбільшим трагедійним
письменником класицизму у Франції. Але Расін представляє
новий етап у розвитку трагедії французького класицизму в
порівнянні зі своїм чудовим попередником. Більше того,
останній період у літературній діяльності Корнеля перетворився
на завзяте єдиноборство з молодшим сучасником. Цим
обумовлено (при наявності окремих і багато в чому принципово
важливих рис наступності) істотне розходження у творчому
образі обох драматургів.
З творчістю Расіна французька класична трагедія вступає в
період саме зрілості, чітко позначений кордоном у політичній та
культурній історії Франції.
Особливості творчого методу Ж Расіна:
- Критика вишуканої літератури сучасності з її \ "досконалими
героями \";
- Спроба повернути літературу до життя, до реальних людей, до
реальних людських відносин;
- Затвердження права художника зображати слабкості людської
натури (зображення так званої \ "середньостатистичної
людини \");
- Література і театр покликані морально виховувати читача;
- Правдоподібність сценічної дії;
- Обгрунтовування обов'язковості древніх сюжетів для трагедії;
- Показував людей такими, які вони є, а не якими вони повинні
бути;
- Створіння не героїчні, повних пафосу трагедії, а трагедії
любовно-психологічні, відображали безсилля розуму перед
пристрастю;
- Страждання любові, душевна боротьба, внутрішні
суперечності психології людини становлять основний зміст п'єс
Расіна.
Безліч творів Расіна ґрунтується на античних сюжетах. Така і
трагедія "Андромаха". У цій п'єсі Расін звернувся до сюжету
давньогрецького трагіка Евріпіда. Ідейним ядром трагедії
виступає зіткнення розумного й морального начал зі стихійною
пристрастю, яка руйнує людину.
Троє героїв - Пірр, Герміона і Орест - стають жертвами своїх
пристрастей, нерозумність яких вони усвідомлюють, але які не в
силах подолати. Вдова Гектора Андромаха як моральна
особистість стоїть як би над своїми пристрастями, але
виявляється втягнутою у вир чужих, небезпечних їй. Андромаха
не владна прийняти вільне і розумне рішення, оскільки обидва
рішення обіцяють їй страждання: або через загиблого сина, або
через вбитого Пірра, коханого чоловіка і свою честь.
Персонажі трагедії парадоксально взаємозалежні: доля фізично
вільних персонажів (Пірр, Орест, Герміона) залежить лише від
рішення рабині, але вільної від пристрастей. Ймовірно, так Расін
показує, що людина, вільна від пристрастей, навіть перебуваючи
в неволі стоїть вище людей фізично вільних, але поневолених
всередині. Ця взаємна залежність персонажів утворює
"ланцюгову реакцію", яка призводить до такої ж "ланцюгової
реакції" розв'язки трагедії, що представляє собою ряд уявних
рішень конфлікту: Андромаха наважується піти на обман -
формально стати дружиною Пірра, зберегти життя синові і
покінчити з собою біля вівтаря. Цей моральний компроміс тягне
за собою інші «уявні рішення» конфлікту: за намовою ревнивої
Герміони Орест вбиває Пірра, сподіваючись цією ціною купити
її любов. Але вона проклинає його і в розпачі покінчує з собою,
а Орест позбавляється розуму. Однак і благополучна для
Андромахи розв'язка двухзначна: зобов'язана своїм порятунком
вбивству Пірра, вона по боргу подружжя бере на себе місію
помститися його вбивцям. Парадоксальним виглядає і
невідповідність зовнішнього становища героїв і їх поведінки. Це
мало більше значення в часи Расіна.
Герої «Андромахи» щохвилини порушують цей стереотип:
Шляхетний цар Пірр веде принизливу подвійну гру з Герміоною
в надії зломити цим опір Андромахи. Герміона, забувши про
свою гідність жінки і царівни, готова пробачити Пірра і стати
його дружиною. Орест - благородний Атрід, робить все, щоб
його місія не увінчалася успіхом. Засліплені своєю пристрастю
герої діють всупереч розуму і програють, бо вони не сильні. Тут
Расін в художній формі втілює ідею Паскаля: сила людського
розуму в усвідомленні своєї слабкості. У цьому принципова
відмінність Расіна від Корнеля. Психологічний аналіз в його
трагедіях піднято на вищий щабель, душа розкрита глибше і
тонше. А це визначає і нові риси поетики Расіна: простоту
зовнішньої дії, драматизм, що будується цілком на внутрішній
напрузі. Всі зовнішні події, про які йдеться в «Андромасі»
(загибель Трої, поневіряння Ореста, розправа з троянськими
царівнами і т. д.), Стоять «за рамкою» дії, не відволікають
читача від внутрішньої напруги героїв, а лише служать
передумовами до нього.
17. Ж.Расін як визначний класицистичний драматург
Франції. Герой і сюжет у трагедії «Федра
Расін поряд з Корнелем був найбільшим трагедійним
письменником класицизму у Франції. Але Расін представляє
новий етап у розвитку трагедії французького класицизму в
порівнянні зі своїм чудовим попередником. Більше того,
останній період у літературній діяльності Корнеля
перетворився на завзяте єдиноборство з молодшим сучасником.
Цим обумовлено (при наявності окремих і багато в чому
принципово важливих рис наступності) істотне розходження у
творчому образі обох драматургів.
З творчістю Расіна французька класична трагедія вступає в
період саме зрілості, чітко позначений кордоном у політичній
та культурній історії Франції.
Особливості творчого методу Ж Расіна:
- Критика вишуканої літератури сучасності з її \ "досконалими
героями \";
- Спроба повернути літературу до життя, до реальних людей, до
реальних людських відносин;
- Затвердження права художника зображати слабкості людської
натури (зображення так званої \ "середньостатистичної
людини \");
- Література і театр покликані морально виховувати читача;
- Правдоподібність сценічної дії;
- Обгрунтовування обов'язковості древніх сюжетів для трагедії;
- Показував людей такими, які вони є, а не якими вони повинні
бути;
- Створіння не героїчні, повних пафосу трагедії, а трагедії
любовно-психологічні, відображали безсилля розуму перед
пристрастю;
- Страждання любові, душевна боротьба, внутрішні
суперечності психології людини становлять основний зміст п'єс
Расіна.
У 1677 році була написана найзнаменитіша трагедія Жана
Расіна - «Федра». Волею долі, вона ж і підвела риску під його
творчістю як театрального автора. Минуло зовсім небагато часу
і критики по достоїнству оцінили «Федру» Расіна.
За своєю етичною проблематикою «Федра» найближче до
«Андромахи», сила і слабкість людини, злочинна пристрасть і
одночасно свідомість своєї провини постають тут у крайній
формі, через всю трагедію проходить тема суду над собою і
вищого суду, що твориться божеством . Міфологічні мотиви і
образи тісно переплітаються з християнським вченням у його
янсеністському трактуванні. Злочинна пристрасть Федри до її
пасинка Іполита з самого початку несе на собі печатку
приреченості. Мотив смерті пронизує всю трагедію. Смерть і
царство мертвих постійно присутні у свідомості і долі
персонажів як складова частина їхнього роду, їх діянь, їх світу.
Різноманітний репертуар міфологічних мотивів, якими насичені
монологи Федри й інших персонажів, виконує тут не сюжетно-
організуючу, а скоріше філософську та психологічну роль: він
створює космічну картину світу, в якому долі людей, їх
страждання і пориви, невблаганна воля богів сплітаються в
один трагічний клубок .
Якщо порівнювати «Федру» з її джерелом «Іполитом» Евріпіда,
то можна побачити, що Расін робить акцент на внутрішній,
психологічній стороні трагічного конфлікту, але й у нього цей
конфлікт виявляється обумовленим обставинами, що лежать за
межами людської волі. У «Федрі» трагізм визначається не
тільки нерозділеним коханням, але й усвідомленням своєї
гріховності, знехтуваною, важкою моральною провини.
«Федра» - це ідеальне втілення головної мети трагедії -
викликати співчуття до «злочинця мимоволі», показавши його
провину як прояв слабкості, притаманної людині взагалі.
Поставивши свою героїню в ситуацію виняткову, Расін фіксує
увагу не на цьому винятковому, як це зробив би Корнель, а
висуває на перший план загальнолюдське, типове.
Расін по-новому трактує Іполита. Це вже не жінконенависник і
незайманий, а вірний і шанобливий коханець.
18. Проблематика і поетика «високої комедії» Мольєра
«Тартюф».
комедійна п'єса Мольєра, яка була написана у 1664 році
Згідно класицистичної ієрархії жанрів, комедія - жанр низький,
тому що зображує дійсність у її повсякденному, реальному
обличчі .У Мольєра комедія цілком розташовується в межах
реального, найчастіше буржуазного, світу. У його героїв
впізнавані характери і поширені в житті імена; сюжет
обертається навколо сімейних, любовних проблем; в основі
особистого життя у Мольєра лежить власність, і все-таки в
своїх кращих комедіях драматург відображає повсякденне
життя з позицій високого гуманістичного ідеалу, тим самим
його комедія набуває ідеальний початок, іншими словами, стає
витвором, який виховує, класицистичною комедією. Мольєр,
таким чином, піднімає комедію до рівня трагедії, говорив, що
завдання комедіографа важче, ніж завдання автора трагедій.
Зразком "високої комедії" може служити "Тартюф".
У комедії Тартюф Мольєр піддав нещадній критиці найбільш
огидні людські пороки: лицемірство, спрагу наживи, підлість,
дурість, хтивість, егоїзм, боязкість.
«Тартюф» - перша комедія Мольєра, в якій виявляються певні
риси реалізму. В цілому вона, як і ранні його п'єси,
підпорядковується ключовим правилами і композиційним
прийомам класичного твору. Характери в класицистичній
комедії висловлюють, як правило, одну характерну риси
.Тартюф у Мольєра втілює універсальний людський порок
лицемірства. Також однолінійними є багато інших персонажів
комедії: звичні амплуа юних закоханих представляють образи
Маріан та її нареченого Валера, жвавої служниці - образ Доріни
і т.д . За формою "Тартюф" суворо витримує классицистичне
правило трьох єдностей: дія займає один день і цілком
розгортається в будинку Оргона, єдиний відступ від єдності дії
- лінія любовних непорозумінь між Валером і Маріаной.
Комедія написана, як завжди у Мольєра, простою, ясною і
природною мовою. Композиція комедії дуже своєрідна і
несподівана: головний герой Тартюф з'являється тільки в III
акті. Два перших акта- це суперечка про Тартюфа.
Мольєр, підкоряючись законам жанру, закінчує комедію
щасливою розв'язкою: виявляється, офіцер, якого привів
Тартюф, щоб заарештувати Оргона, має королівський наказ
заарештувати самого Тартюфа. Тартюф - не конкретний
чоловік, а узагальнений образ, літературний тип, за ним стоять
тисячі лицемірів. Король же, навпаки, не типовий, а єдина
людина в державі. Неможливо уявити, щоб він міг знати про
всіх Тартюфі. Таким чином, трагікомічний відтінок твору не
знімається його благополучної кінцівкою.
Всі герої «Тартюфа» - це не піднесені герої високих
класицистичних жанрів, це звичайнісінькі люди, що живуть
своєю маленьким, приватним життям, але не стають від цього
менш цікавими. Власне комедією «Тартюф» є в перших
чотирьох діях. П'яте дію більше схоже на трагедію.
19. Проблематика і поетика «високої комедії» Мольєра
«Мізантроп». «Мізантроп»поставлена в театрі Пале-Рояль 4
червня 1666.
Згідно класицистичної ієрархії жанрів, комедія - жанр низький,
тому що зображує дійсність у її повсякденному, реальному
обличчі .У Мольєра комедія цілком розташовується в межах
реального, найчастіше буржуазного, світу. У його героїв
впізнавані характери і поширені в житті імена; сюжет
обертається навколо сімейних, любовних проблем; в основі
особистого життя у Мольєра лежить власність, і все-таки в
своїх кращих комедіях драматург відображає повсякденне
життя з позицій високого гуманістичного ідеалу, тим самим
його комедія набуває ідеальний початок, іншими словами, стає
витвором, який виховує, класицистичною комедією. Мольєр,
таким чином, піднімає комедію до рівня трагедії, говорив, що
завдання комедіографа важче, ніж завдання автора трагедій.
Комедія «Мізантроп» була написана Мольєром в 1666 році. Від
інших п'єс французького драматурга вона відрізняється
переважанням діалогів над зовнішніми подіями, особливим
психологізмом і більш тонким викриттям громадських пороків.
У центрі комедії герой - одночасно і смішний, і трагічний: не
бажає миритися з людськими недоліками, Альцест не помічає
ні власних слабкостей, ні вад своєї вітряної коханої Селімени.
Сюжет «Мізантропа» будується переважно на зустрічах і
бесідах головних героїв - Альцеста, Селімени і Філінта з
другорядними персонажами - Оронт, Арсиноей, Еліанту,
маркізами Акаста і Клітандром. Фактично вся п'єса являє собою
спробу Альцеста піти від ненависного йому вищого світу і
розібратися зі своєю згубною пристрастю до кокетки Селімени.
У першій дії Альцест намагається бути правдивим з людьми і
наживає собі ворога в особі поганого поета Оронта, у другому
він хоче виправити недоліки своєї коханої, у третьому -
відмовляється від протекції бути представленим при дворі, в
четвертому - переконується в невірності Селімени і в черговий
раз прощає її, у п'ятому - після програного суду остаточно
розчаровується в людях і в Селімені.
Всі події комедії носять переважно внутрішній характер:
головний герой не викликає нікого на дуель, на переодягається
в чужий одяг - він від початку і до кінця намагається бути
самим собою, що дозволяє глядачеві бачити його духовні муки.
Альцест піддає критиці практично все, що бачить в
навколишньому його суспільстві:
-лицемірну дружбу, яку заводять з першим ліпшим, наділеним
титулом або владою (характерно для всіх героїв, але
насамперед - для Селімени);
-улесливі похвали(Філінт хвалить поганий сонет Оронта);
- плітки, які розпускають за спинами інших (маркізи Акаст і
Клитандр, Селимена);
-чуттєве бажання подобатися (Селимена з її численними
шанувальниками);
-прагнення зробити кар'єру при дворі (пропозиція Арсиної
просунути Альцеста);
-несправедливі судові вироки, що виносяться не по фактам, а за
чутками (програна справа Альцеста);
-невміння говорити правду в обличчя і ще більше невміння
сприймати її (Оронт, який подав до суду на Альцеста за погану
думку про його сонеті).
Сам Альцест, бачачи чужі недоліки, не бажає помічати свої, що
робить його об'єктом добродушною глузування друзів і
глядачів. Головний герой - безкомпромісний, пристрасний,
гарячий. Він жадає бачити людей ідеальними, але
відмовляється розуміти справжню суть людської природи, яку
до нього намагається донести Філінт: як можна звинувачувати
вовка в його кровожерливості, так не можна і від людини
вимагати занадто багато чого. Люди такі, які вони є, і приймати
їх потрібно з усіма їх слабкостями, а по можливості і прощати
їх. На відміну від Альцеста Філінт дотримується позиції
невтручання у виправлення людської природи, і самого себе він
вважає за краще не турбувати чужими проблемами: особистий
душевний спокій він вважає більш корисним, ніж постійну
озлобленість, притаманну його другові.
Кохана Альцеста, Селимена, при всій своїй практичності
(дівчина не просто так тримає навколо себе юрбу
шанувальників - від кожного з них вона отримує щось своє:
обожнювання, шанування, допомога в ділових питаннях), не
позбавлена того правдолюбства, до якого прагне головний
герой. Засуджуючи інших за очі, Селимена, тим часом,
розкриває основні недоліки світських людей: відсутність манер,
зайву красномовність, лінь, хвастощі, прагнення до титулів,
тупість, гордість, марнославство. Правда не тільки розважає
Селімену, але і захищає її від нападок: наприклад, у своїй
«подрузі» Арсиної дівчина явно бачить суперницю, яка
намагається присоромити її не так заради чесноти, скільки
заради чоловіка.
Таким чином критика суспільних вад пронизує комедію на всіх
рівнях її розвитку: Альцест незадоволений вищим світлом,
Філінт намагається підлаштуватися під нього, Селимена
використовує його в особистих цілях і сміється над усім, що не
відповідає її розумію істини.
Цікавою особливістю «Мізантропа» є неоднозначність
художніх образів героїв: з одного боку, ми бачимо позитивного
Альцеста, який не бажає визнавати і виправляти свої недоліки;
з іншого - нам відкривається «негативна» Селимена, яка чесно
зізнається сама собі, що так, мовляв, є в мене такий грішок -
оточувати себе чоловіками, але ж мені всього двадцять років, і
я повинна насолоджуватися життям до тих пір, поки вона надає
мені таку можливість.
20. Проблематика і поетика «високої комедії» Мольєра
«Скупий». Складена в 1668 році. Перша постановка: 9
вересня 1668 в театрі Пале-Рояль, Париж
Згідно класицистичної ієрархії жанрів, комедія - жанр низький,
тому що зображує дійсність у її повсякденному, реальному
обличчі .У Мольєра комедія цілком розташовується в межах
реального, найчастіше буржуазного, світу. У його героїв
впізнавані характери і поширені в житті імена; сюжет
обертається навколо сімейних, любовних проблем; в основі
особистого життя у Мольєра лежить власність, і все-таки в
своїх кращих комедіях драматург відображає повсякденне
життя з позицій високого гуманістичного ідеалу, тим самим
його комедія набуває ідеальний початок, іншими словами, стає
витвором, який виховує, класицистичною комедією. Мольєр,
таким чином, піднімає комедію до рівня трагедії, говорив, що
завдання комедіографа важче, ніж завдання автора трагедій.
У комедії «Скупий» використані мотиви комедії
давньоримського драматурга Плавта «Горщик». Але вона
наскрізь сучасна. М. показав у ній страшну владу грошей над
душами людей. Герой комедії Гарпагон – втілення скнарості й
разом з тим цілком реальна фігура лихваря XVII ст. Заради
грошей він готовий на все. Йому байдуже, що його доня Элиза
закохана у Валеру, а син Клеант закоханий у Маріанну: він
хоче віддати доню заміж за старого Ансельма, оскільки той
готовий взяти її без приданого, а сина – за багату вдову. Собі ж
він хоче взяти за дружину наречену сина Маріанну, будучи
впевненим, що гроші додадуть йому краси, молодості й блиску
Мольер показує, наскільки небезпечний Гарпагон, який
страшної є влада грошей. Адже моральні основи молодих
героїв комедії також уже подалися. Клеант чекає на смерть
батька й бере участь у викраденні в тієї скриньки із грішми, що
повертає лише в обмін на згоду Гарпагона оженити сина з
Маріанною. Маріанна готова стати дружиною Гарпагона, тому
що розраховує на швидку смерть старого. Валер, аби тільки
домогтися руки Элизи, улаштовується до Гарпагона керуючим
і обманює його як може. Влада грошей настільки більша, що
розплутати наявний клубок протиріч можуть лише гроші
Мольер веде новий мотив, таємницю народження героїв, що
одержить в XVIII ст. широке поширення в драматургії.
Виявляється, що Валера й Маріанна – діти Ансельма,
теперішнє ім’я якого Томазо д’альбурчи. Цей неаполітанський
аристократ втратив свою сім’ю під час катастрофи корабля, і
от через багато років він знаходить сина й доню, які й не
підозрювали про те, що вони родичі. Тепер Маріанні не
потрібно шукати багатого нареченого, а Валера може взяти
Елизу й без приданого. Клеант, що одержав від Гарпагона
дозвіл на шлюб з Маріанною, обіцяє батькові повернути
скринька сденьгами.
В образі Гарпагона з особливою яскравістю виявився
классицистический підхід до характеру, у якому розмаїтість
уступає перед єдністю, індивідуальне – перед узагальнено-
типовим. Однак мольеровский підхід до зображення характеру
дає величезний художній ефект. Його характери настільки
значні, що їхні імена стають прозаїчними. Прозаїчним стало й
ім’я Гарпагона на визначення страсті до нагромадження й
граничної скнарості
21. Мольєрівська версія Дон Жуана.
Створена в 1665 році Мольєром комедія «Дон Жуан, або
Кам'яний Гість» є класичною художньою обробкою
середньовічної іспанської легенди про розпусника по імені Дон
Хуан. У своїй п'єсі французький драматург провів нещадний і
одночасно об'єктивний аналіз образу європейського дворянина,
що живе заради тілесних задоволень і любовних перемог.
В інтерпретації Мольєра Дон Жуан стає не тільки вмістиліщем
найбільш характерних суспільних пороків, а й людиною, що не
позбавлена зовнішньої чарівності і деяких індивідуальних
достоїнств. Автор показує свого героя і як суб'єкта
пристрасного, прямолінійного, чесного в межах своїх
особистих бажань.
Дон-Жуан - легендарний іспанський герой, що дав своє ім'я
одному з найпопулярніших у мистецтві типів.
Мольєр, у своїй комедії: перший позбавив героя відмінних
особливостей його іспанського походження і ввів в п'єсу
франц. дійсність свого часу. Він відкинув внесений італійцями
комізм і знищив клерикальний відтінок, що характеризує п'єсу
Тірсо.
Поведінка Д. Ж. може здатися суперечливим: він сміється над
жіночими почуттями, але майже по-братськи розташований до
слуги Сганарелю, він байдужий до того, що про нього говорять
«у світлі», але кидається на допомогу незнайомцеві, який
потрапив у біду. Він зухвалий і безстрашний, але може і втекти
від переслідувачів, переодягнувшись у костюм селянина.
Малюючи свого героя, Мольєр начебто не надто дбає про те,
щоб виставити його цинічним монстром.
Прокази Д. Ж. з жінками, які має можливість спостерігати
читач, не викликають активного протесту, тим більше
обурення, навпаки, змушують дивуватися галантної
віртуозності велелюбного сеньйора. Натхненні тиради героя на
славу своїх перемог над жінками змушують бачити в ньому
швидше палкого завойовника, ніж холодного звідника. Тим
часом кара небесна обрушується на грішника. Мабуть,
непомірне і безвідповідальне жінколюбство Д. Ж. і його
блюзнірське лицемірство - тільки частина і наслідок злочину,
що спричинило за собою настільки жахливий покарання.
Мольєрівський Д. Ж. дійсно належить своєму часу, і вина
героя не може бути витлумачена без урахування пріоритетних
для епохи ідей, без аналізу безлічі компонентів, що складають
духовний клімат суспільства. «Дон Жуан» - одна з найбільш
«барокових» п'єс великого комедіографа. Романський
легендарний сюжет, що лежить в її основі, багато структурні
порушення класицистичного канону, жанрова черезсмужжя
говорять про приналежність мольерівского шедевру до
грандіозного культурно-історичного комплексу XVII століття,
Головне для Д Ж, переконаного жінколюба, - прагнення до
насолоди. Мольєр зобразив у Дон Жуана одного з тих
світських вільнодумців XVII ст., Які виправдовували свою
аморальну поведінку певної філософією: насолоду вони
розуміли як постійне задоволення чуттєвих бажань. При цьому
вони відверто зневажали церкву і релігію. Для Дон Жуана не
існує загробне життя, пекла, раю. Він вірить тільки в те, що
двічі два - чотири. Удавання, маска благочестя, яку одягає Дон
Жуан, - не більше як вигідна тактика; вона дозволяє йому
виплутатися із, здавалося б, безвихідних ситуацій; помиритися
з батьком, від якого він матеріально залежить, благополучно
уникнути дуелі з братом покинутої Ельвіри. Як і багато в його
громадському колі, він лише прийняв вигляд порядної людини.
Взагалі, Мольєра вже давно приваблювала тема лицемірства,
яке він спостерігав всюди у суспільному житті. У цій комедії
Мольєр звернувся до найбільш поширеного в ті часи увазі
лицемірства - релігійному. За власними словами Дона Жуана,
лицемірство стало «модним привілейованим пороком», що
прикриває будь-які гріхи, а модні пороки розцінюються як
чесноти. Мольєр показує загальний характер лицемірства,
поширеного в різних станах і офіційно заохочуваного.
Причетна до нього і французька аристократія.
22. Проблематика і поетика роману Д.Дефо «Робінзон
Крузо». Вперше опублікований у квітні 1719 года
Літературну діяльність Д. почав рано політичними памфлетами
(анонімними) і газетними статтями. Виявив себе як
талановитий сатирик-публіцист і видатний ідеолог буржуазії.
Писав на різні політичні теми
До художньої творчості Д. звернувся пізно. На п’ятдесят
восьмому років життя він написав свого "Робинзона Крузо".
Незважаючи на це, літературна спадщина, залишена їм,
величезно. Разом з публіцистикою налічується понад 250
добутків Д. У цей час його численні добутки відомі тільки
вузькому колу фахівців, але "Робинзон Крузо", що читає як у
великих європейських центрах, так і в самих закуткових
куточках земної кулі, продовжує перевидаватися у величезній
кількості екземплярів.
Дефо втілив у Робінзоні типово просвітницьку концепцію
історії людського суспільства. Його життя на острові в
узагальненому, схематичному вигляді повторює шлях людства
від варварства до цивілізації: від мисливця до засновника
колонії в дусі локковського «суспільного договору».
Але Робінзон з самого початку свого перебування на острові -
не "природний", але цивілізована людина, не вихідний пункт
історії, а продукт тривалого історичного розвитку, індивід,
лише тимчасово поставлений в «природний стан»: він
озброєний трудовими навичками та досвідом свого народу.
Волею обставин відірваний від суспільства, Робінзон
залишається істотою соціальною і розглядає свою самотність
як найтяжче з випробувань. Це показує, що Дефо, який
відрізняється від Руссо, ніколи не сумнівався у перевагах
цивілізації над первісним станом і був переконаним
прихильником матеріального і технічного прогресу.
Робінзон - трудівник, але весь склад його розуму характерний
для британського буржуа початку XVIII в. Він не гребує ні
плантаторством, ні работоргівлею і готовий відправитися на
край світу, гнаний жагою збагачення. Він ощадливий і
практичний, острів він доглядає як дбайливий господар.
Навіть свої відносини з Богом Робінзон будує за принципом
ділового договору, в якому «добро» і «зло» з точністю
врівноважують один одного. Як і личить буржуа-пуританин,
герой Дефо охоче звертається до Біблії, а у важкі хвилини
апелює до Бога. Проте в цілому його релігійність носить
досить помірний характер. Сенсуаліст-практик локковскької
школи, звиклий у всьому покладатися на досвід і здоровий
глузд, постійно одержувати в ньому гору над добротою
провидіння.
Які проблеми автор порушує в романі? Роман "Робінзон
Крузо" можна на¬звати багатоплановим. У ньому Даніель
Дефо розкриває внутрішній світ особис¬тості. До речі,
розповідь ведеться від імені головного героя. На його долю
випало чимало випробувань. Після катастрофи на кораблі
Робінзон Крузо потрапляє на безлюдний острів. Там йому
довелося пристосуватися до нових умов існування. Приміром,
він навчився забезпечувати себе усім необхідним. А щоб цього
досягти, він розвивав і вдосконалював свої навички з того чи
іншого виду діяльності. Можна сказати, що Робінзон Крузо
пройшов увесь шлях людської цивілізації з самого початку.
Але найтяжчим з його випробувань було випробування
самотністю. Важко навіть уявити, як пересічна людина змогла
пробути на самоті доволі-таки тривалий час. Проте доля все ж
змилувалася над Робінзоном, подарувавши йому вірного
товариша П'ятницю...
Історія Робінзона Крузо має щасливий кінець. Після
двадцятивосьмирічного перебування на острові він нарешті
повертається додому. Отже завжди варто пам'ятати про те, що
ніколи не можна впадати у відчай, сумувати. Треба шукати
вихід із будь-якої ситуації та не здаватися.
23.«Мандри Гуллівера» Дж.Свіфта як сатирико-
філософський роман. Перше видання вийшло в 1726—1727
рр у Лондоні.
Розмірковуючи над життям, над долею людини, мріючи про
зміни її "обличчя", Свіфт вирішив написати роман, в якому б
віддзеркалилися його роздуми і сподівання. Так виник задум
"Мандрів Лемюеля Гуллівера", а згодом цей твір побачив світ.
Йшов XVII 26 рік, саме той час, коли письменник брав
найактивнішу участь у боротьбі ірландців за незалежність.
"Мандри Гуллівера" — твір фантастичний. Фантастика — це
витворені людською уявою неймовірні картини й образи, яких
не буває у дійсності, але які допомагають якнайповніше
виразити думки автора щодо цієї дійсності.
Цей дивовижний твір, який став улюбленим не тільки
дорослих, але й дітей, уособлює сатиричний, філософсько-
політичний роман-памфлет. Письменник вдало використовує
казкові форми та фантастичні ситуації, вдало перемежовує їх з
реальними деталями й у чудовий спосіб створює враження
достовірності.
У своєму романі письменник вдається до алегоричного
зображення сучасної йому країни — Англії. Свіфта як
письменника найбільше цікавили політичні проблеми, і тому
твір його є гучною сатирою на сучасну йому Англію.
Головний герой твору, Гуллівер, потрапляє у країну Ліліпутію,
де живуть дуже маленькі люди. Спочатку ці незвичайні люди
зустрічають його досить-таки приязно, щиро: надають житло,
приймають спеціальні закони, які налагоджують його
спілкування з місцевими жителями так, щоб воно було
гармонійним та безпечним з обох боків, забезпечують його
харчами. З ним веде бесіду сам імператор Ліліпутії, а після
того, як Гуллівер надає йому і всій державі неабияку послугу
(притягує на мотузку весь блефускуанський флот — сусідньої
ворогуючої держави), йому надають титул нардака —
найвищий титул у державі. Далі Гуллівера знайомлять зі
звичаями країни, досить-таки дивними. Наприклад, щоб
отримати міністерську посаду, треба було взяти участь у
змаганнях танцюристів на канаті. Хто найвище підстрибне, той
отримує найвищу посаду державного службовця. І ніяких там
спеціальних знань, розуму, вміння орієнтуватися в політиці й
економіці зовсім не потрібно! Це вже натяк на англійських
міністрів та придворних царедворців, які обіймають ці високі
посади, зовсім не відповідаючи їм.
А чого варта перша особа держави, яка іменує себе не королем,
а саме імператором, що називає себе «відрадою і жахом
всесвіту», наймудрішим і найсильнішим у світі (зріст якого
дорівнює трьом пальцям). А скільки титулів він має!
Зрозуміло, що Свіфт мав на увазі англійського короля Георга І,
який перебував на англійському престолі в 1714—1726 роках.
Потім Гуллівера знайомлять з політичною системою країни:
виявляється, що в Ліліпутії є дві ворогуючі партії, відомі під
назвами Тремексенів і Слемексенів, які відрізняються одна від
одної тим, що прибічники однієї з них "дуже полюбляють
низькі підбори, а іншої — високі. Причому останні
стверджують, що саме високі підбори більше за все
відповідають давньому державному устрою Ліліпутії. І на
цьому ґрунті між ними відбуваються «найжорстокіші сварки».
Проте імператор наказав, що в державних установах слід
носити лише низькі підбори.
Ще більш «важливі» обставини викликали жорстоку війну, що
ведуть між собою дві великі імперії — Ліліпутія і Блефуску: з
якого ж таки боку треба розбивати яйця — з тупого кінця чи,
навпаки, з гострого? Цілком зрозуміло, що тут ідеться про
сучасну письменникові Англію, поділену на прибічників партії
торі і вігів, причому сам Свіфт уже не вірив жодній з них. Між
Ліліпутією та Блефуску ведеться сторічна війна. Що ж мав на
увазі автор твору? Звичайно ж, Сторічну війну між Англією і
Францією.
Неперевершені алегорії Свіфта, безумовно, торкалися часу, в
якому жив сам письменник, та тієї країни, політичний устрій
якої мав можливість пізнати на власному досвіді.
У часи, коли жив Свіфт, багато могутніх країн намагалися
підкорити маленькі і слабкі держави, щоб захопити їх землі та
багатства, а жителів перетворити на рабів. Тому за Ліліпутією
та Блефуску, яку імператор Ліліпутії після того, як Гуллівер
перетягнув увесь флот блефускуанців, задумав перетворити на
власну провінцію та керувати нею через свого намісника,
можна побачити відносини Англії та Ірландії, які ще й на
сьогодні залишаються непростими та болісними.
Отже, у своєму романі «Мандри... Гуллівера» Джонатан Свіфт
гостро висміяв ницість, безглуздість державних установ Англії,
її законів та звичаїв, її претензій на світове панування.
24. Поетика «комічної епопеї у прозі» Г.Філдінга. Роман
«Історія Тома Джонса, знайди». На початку 1749
Генрі Філдінг знаменитий англійський письменник XVIII
століття, один з основоположників європейського
реалістичного роману. Уже в «Джозефа Ендрьюса»,
написаному майже експромтом, Філдінг усвідомлює і
проголошує себе творцем нового літературного жанру -
«комічного епосу в прозі, що відрізняється від комедії так
само, як серйозний епос відрізняється від трагедії тим, що його
дія більш широко і розгорнуто, що він охоплює набагато більш
численні і різноманітні характери ». Цей новий жанр -
справжня реалістична епопея буржуазного суспільства, -
протиставляється в рівній мірі барочному пасторально-
історичному роману XVII століття і сентиментально-сімейному
роману річардсоновськой школ. оваторські принципи, намічені
вже в «Джозефа Ендрьюса», отримали розгорнуте вираження в
шедеврі Філдінга «Томе Джонса ». Просвітницькому
сентиментализму Річардсона Філдінг протиставляє роман, в
якому творчо перероблені теоретичні погляди барокових
романістів XVII століття, в якому знаходять вираження
проблематика, мотиви, прийоми соціально-психологічного
роману рококо.
Шедевром Філдінга став роман «Історія Тома Джонса ». Ця
епопея також побудована на масштабній антитезі .
Історія Тома Джонса "звертається до популярної в романістиці
рококо темі" знайди ", трансформує фабулу барочного роману"
героїчної подорожі "в роман" великої дороги ", що дозволяє
відтворити широкий соціальний та історичний фон сучасної
дійсності, даний насамперед під кутом інтересу до приватного
життя і її морально-психологічним колізіям. Слід звернути
увагу на так звані "теоретичні" глави роману, в яких Філдінг
розвиває поетологічні принципи "комічного епосу". Вони
являють собою справжній маніфест просвітницької естетики.
Уява письменника має бути суворо замкнена в межах
можливого; «за вкрай рідкісними винятками, найвищим
предметом для пера ... істориків і поетів є людина »(« Том
Джонс », книга VIII, 1).
Виховне та публіцистичне значення літератури з точки зору
Філдінга величезне; боротьба з соціальними зловживаннями, з
людськими вадами і лицемірством - завдання, яке сам Філдінг
ставив собі в кожному своєму романі. Сміх, з його точки зору,
одне з найбільш могутніх засобів художника в цій боротьбі.
Проблема людської природи-основна проблема для всього
просвітництва. XVIII століття-займає центральне місце і в
творчості Філдінга, особливо в «Томі Джонсі», наповнюючи
його романи новим морально-філософським змістом. Однак,
згідно Філдінгу, доброчесність сама по собі так само
недостатня, як недостатній розум, відірваний від чесноти.
Перемога Тома Джонса над Блайфилом розкривається не
тільки як перемога абстрактної чесноти над абстрактним
пороком, але і як перемога володаря доброго серця над
однобічністю буржуазної розсудливості. Ця апеляція від
розуму до почуття, від розсудливості до доброго серця у
творчості Філдінга вже змушує передчувати критику
буржуазного суспільства в творах сентименталістів. Цілком
справедливе твердження, що специфіка сюжетного розвитку
"Історії Тома Джонса" виводить її "за межі раціоналістичної
схеми просвітницького роману".
25. Особливості новаторства Л.Стерна у романі
«Сентиментальна подорож». Роман
Найбільший представник прози сентименталізму - Лоренс
Стерн (1713 - 1768). Літературна спадщина Стерна - «Життя і
думки Тристрама Шенді, джентльмена» (1760 - 1767), який
складається з 9 книг, і «Сентиментальна подорож містера
Йорика по Франції та Італії" (1768). У своїй творчості Стерн
підбив підсумок сентименталізму в англійській літературі й
одночасно намітив шляхи її подальшого розвитку. Його книги
стали символом перехідної епохи. Не пориваючи з культом
почуттів, Стерн ставиться до нього з іронією і скептицизмом.
Так виникає мистецтво прихованого натяку, в якому чутливість
сполучається із сатирою, де підтекст не менш важливий, ніж те,
що говориться відкрито.
новаторство:
  - Роман за формою являє собою "Непутні замітки": немає
опису місць, точного викладу фактів, оцінки побаченого
автором, порушена хронологія, немає стрункої композиції.
  - Письменник устами героя розповідає не опис світу за вікном
карети, а переживання, викликані подорожжю. Це нове щодо
жанру "Дорожні нотатки".
  - Якщо в «Тристраме» події були показані як би з боку, то в
новому романі вони пропущені крізь свідомість і почуття
оповідача, пережиті ним.
  - Відносність істини (благородні вчинки героя викликані
неблагородними мотивами).
Герой:
Йорик - чутливий, вразливий чоловік, він стає вмістилищем
найсуперечливіших відчуттів, думок і почуттів. Стерн
зображує дрібні відтінки його переживань, їх модифікації,
раптову зміну настроїв. Він показує, як в конкретній ситуації в
душі Йорика виникає боротьба між великодушністю і
скаредністю, благородством і ницістю і т.д. Причому шляхетні
почуття не завжди беруть гору в цій боротьбі.
Характер головного героя побудований відповідно до теорій
Юма і Сміта, в яких основний етичною категорією є симпатія
до ближнього. Стерн сумнівається в одвічній чесноті людини і
її прагненні до милосердя. Він добре знає, як багато інших
почуттів приховано в людській натурі. Це обумовлює
руйнування сентиментального канону. Тобто Йорик - типовий
сентиментальний герой і одночасно його заперечення. Почуття
його завжди помірні і пофарбовані легкою іронією по
відношенню до дійсності, до інших людей, до самого себе.
Чутливість його скептична і егоїстична. Йорик розумом
розуміє, що в певній ситуації він повинен бути благородний і
діє з примусу. Але перетворюється він тільки коли в ньому
перемагає щирість.
Йорик спостерігає за собою і оцінює себе. Але ці оцінки не
раціональні. Це сплав самолюбства та іронії. Герой часто
бреше самому собі, бо суперечить свого ідеалу.
Сюжет:
Книга починається з середини діалогу між Йориком («У
Франції, - сказав я, - це влаштовано краще!») І невідомою
особою. Далі герой приймає несподіване рішення -
відправитися подорожувати по Франції, щоб самому все
побачити. Обривається книга теж на напівфразі. Послідовність
викладу порушується вставними епізодами і запозиченнями з
інших творів. При цьому опис незначних епізодів
розростається до величезних розмірів, обростає непотрібними
деталями, а про значні явища говориться мимохідь. Це
зроблено, ймовірно, для того, щоб показати важливість
щохвилинних вражень для його формування.
26. Поетика філософської повісті Вольтера (аналіз твору за
вибором).
Вольтер(1694-1778)- глава французьких просвітителів. Був
натхненником і вихователем цього могутнього покоління
мислителів – революціонерів.
Вольтер – майстер художнього слова.
Ставив практичні цілі: впливати на розуми за допомогою
мистецтва і, створивши нову суспільну думку, сприяти
здійсненню соціального перевороту. Спростував теорію
класицистів про вічність ідеалу прекрасного. У нього були
захоплені почуття стосовно Корнелю й Расину. Його вабила
драматургія Шекспіра, тому що в ній відбивалося саме життя у
всіх її суворих і дійсних становищах, у напружених
конфліктах. Вольтер був вихований у традиціях класичного
театру, з дитинства звик до вишуканої ввічливості й
галантності. Зі своєї драматургії він намагався здійснити
своєрідне сполучення покладе сторін шекспірівської й
класичної драматургії. Поетична спадщина Вольтера
різноманітно по жанрах. Він писав епічні, філософ, героїко-
комічної поеми, політичні і философ оди, сатири, епіграми,
віршовані новели й ліричні вірші. Скрізь залишався борцем і
просвітителем.
Вершиною циклу і вольтерівської творчості в цілому стала
повість "Кандід, або Оптимізм". Повість була написана,
ймовірно, в 1758 у і через рік з'явилася у пресі відразу в п'яти
країнах під виглядом «перекладу з німецької». Вона тут же
стала бестселером і була на багато років заборонена під
приводом непристойності. Сам Вольтер вважав її бездарною і в
деяких випадках навіть відмовлявся визнавати своє авторство.
За жанром це філософська повість (conte philosophique) з
нальотом абсурдистики і цинізму, «замаскована» під
крутійський роман.
Імпульсом до її створення стало знамените Лісабонський
землетрус 1 листопада 1755, коли був зруйнований квітуче
місто і загинуло безліч людей. Ця подія відновило суперечка
навколо положення німецького філософа Готфріда Лейбніца:
"Все - благо". Вольтер раніше і сам поділяв оптимізм Лейбніца,
але в "Кандиде" оптимістичний погляд на життя стає ознакою
недосвідченості, соціальної неписьменності.
Повість "Кандід, або Оптимізм" була присвячена вирішенню
завдань і філософських, і суспільно-політичних. Філософська
проблема розв'язується протиставленням трьох світоглядів і їх
ставленням до життя. Теорію оптимізму сповідує Панглос,
учитель славного Кандіда, філософуючий тупиця, який, щоб не
відбулося, вірить у встановлену гармонію. Він переконаний,
що "все на краще в цьому найкращому зі світів", і намагається
переконати в цьому інших. Вольтер спростовує цю тезу самим
життя: світ, на відміну від теорії Панглоса повний дисгармонії;
у ньому панує виключно жорстокість;зо
ніякої свободи волі не існує - все викликається
найжорстокішою необхідністю. Спочатку Кандід повністю
поділяв переконання свого вчителя, але життя навчило
наївного Кандіда не довіряти філософії оптимізму.
Інший світогляд притаманний другу Кандіда Мартену. Це
філософія песимістична: у світі панують загальна ворожнеча і
нерозумність; ніякий час, ніякий прогрес не допоможуть
людству. Філософію песимізму Кандід не прийняв відразу і
постійно сперечався
29. Проблема жанрового універсалізму у «Фаусті» Гете.
(трагедія) У «Фаусті» виявилися органічно злиті самі різні
елементи - початок драми, лірики і епосу. Саме тому багато
дослідників називають цей твір драматичною поемою. «Фауст
»включає в себе елементи, різні і по своїй художній природі. У
ньому є сцени реально - побутові, наприклад, опис весняного
народного гуляння у вихідний день; ліричні побачення Фауста
і Маргарити; трагічні - Гретхен в темниці або момент, коли
Фауст ледь не припинив життя самогубством; фантастичні.
Легенда про Фауста склалася як вираз пристрасного протесту.
Ця легенда відбивала віру в людину, в силу і велич його
розуму. Вона підтверджувала, що ні тортури на дибі, ні
колесування, ні багаття не зломили цієї віри в масах вчорашніх
учасників розгромленого селянського повстання. У
напівфантастичною формі образ Фауста втілював у собі сили
прогресу, які не можна було задушити в народі, як не можна
було зупинити хід історії.
Умовні не тільки час і місце дії, а й образи трагедії. Тому
неможливо говорити про типовість зображуваних Гете
характерів в тому сенсі, як це ми говоримо, наприклад, при
розгляді творів критичного реалізму XIX століття. У Маргариті
можна побачити реальний тип німецької дівчини XVIII
століття. Але і її образ в художній системі трагедії відіграє
особливу іномовну роль: для Фауста вона - втілення самої
природи. Образу Фауста додані загальнолюдські риси.
Фантастичний Мефістофель, і, як ми побачимо, за цією
фантастикою стоїть ціла система ідей, складних і
суперечливих.
У зв'язку з цим слід звернути увагу і на особливості сюжету у
«Фаусті». Сюжет, як відомо, відображає взаємини персонажів.
Але «Фауст» - не побутова Драма, а філософська трагедія.
Тому головне тут - не зовнішній хід подій, а рух гетевской
думки. З цієї точки зору дуже важливий і незвичайний пролог,
який відбувається на небесах. Гете користується звичними для
того часу образами християнської легенди, але, звичайно,
вкладає в них зовсім інший зміст. Гімни архангелів створюють
свого роду космічний фон. Всесвіт велична, все в природі
знаходиться в безперервному русі, у боротьбі.
Творець "Фауста" Йоганн Вольфганг Гете (1749 - 1832) прожив
на світі 82 роки, наповнених неустанної і різноманітною
діяльністю. Поет, драматург, романіст, Гете був також
непоганим художником і вельми серйозним учёним-
натуралістом. Широта розумового кругозору Гете була
незвичайною. Не було такого життєвого явища, яке не
привернуло б його уваги. Гете працював над "Фаустом" майже
все своє творче життя. Перший задум виник у нього коли йому
було не багатьом більше 20 років. Закінчив він твір за кілька
місяців до смерті.
Попередній варіант Першої частини був написаний Ґете в 1806
році. Після варіанту 1808 року вийшла відредагована версія
1828-1829 років, яка стала останньою відредагованою особисто
Ґете. Перед цим, в 1790 було частково надруковано твір Фауст:
Фрагмент. Найперші варіанти праці отримали назву нім.
Urfaust, і були написані в проміжку між 1772 та 1775 рр.;
однак, подробиці цієї роботи точно не відомі.
Гете завершив роботу над другою частиною Фауста в 1832
році, році власної смерті.
27. Поетика філософської повісті Д.Дідро «Черниця»
У Дідро була власна концепція жанру роману, причому лежала
вона в руслі реалістичних пошуків письменника. За Дідро,
роман повинен зображувати не «химерні і привільні події», а
показувати «світ, в якому ми живемо», малювати «характери,
взяті з гущі суспільства», стверджувати істину, простоту і
природність.
За жанром це роман. Дідро закінчив його близько 1780, але він
був опублікований посмертно в 1796р.
У романі «Монахиня» міститься чудове дослідження
психології чернечого життя, так само як різкі її викриття.
Нібито від імені черниці з Лоншанского монастиря,
відзначався особливою суворістю своїх звичаїв, він разом зі
своїми друзями став поширювати листи, які викривали те, що
панують в монастирях звичаї.
У Дідро була власна концепція жанру роману, причому лежала
вона в руслі реалістичних пошуків письменника. Згідно з ним,
роман показував «світ, в якому ми живемо», малював
«характери, взяті з гущі суспільства», стверджував істину,
простоту і природність. Роман - це картина вдач епохи,
відтворена «правдивими деталями». Всім цим вимогам роман
«Монахиня» відповідав повністю. Життєвість сюжету і
реалістичність оповіді вражають читача. Дідро створив книгу-
сповідь, де героїня - не виключно натура, а жертва соціальної
системи, в якій вона живе. У «Монахині» майже не
відчувається притаманна літературі 17 століття «резонерська»
манера - образотворча сторона тут багата, змістовна і
правдива.
Розповідь про нещасну дівчину переростає не тільки в
обвинувальний вирок монастирству, а й феодального ладу.
«М» написана у прийнятій в той час формі сповіді, у вигляді
щоденника героїні. Розповідь від першої особи надає роману
не тільки сповідальний, а й публіцистичний характер. «М» -
соціально- психологічний роман. У ньому Дідро розвінчує
монастирі як породження всього життєвого • укладу
феодально-абсолютиського суспільства. Насильство над
особистістю бідної дівчини є загальним прояв рабства і
деспотизму, що панують у даному суспільстві і знищують в
людині її кращі людські якості, прищеплюючи і культивуючи в
ньому протиприродні пристрасті, заражаючи його брехнею,
лицемірством і нездатністю мислити. У просвітницькій
літературі жанр роману набуває свої справжні риси, стає
епосом приватного життя. У ньому зображуються побут, звичаї
людей демократичного стану. У такому дусі і пише Дідро.
Новизна реалістичного роману була в його тематиці. Він
зображує життя сучасне і приватне, вражаючи своєю
правдивістю ситуацій і деталей. Позитивні персонажі в
просвітницькій драмі часто схематичні, недостатньо
реалістичні. Це пояснюється тим, що естетика Просвітництва
вимагала від драматурга не так критики постарілих форм
життя, застарілих моральних понять, скільки створення образу
позитивного героя, що володів моральною досконалістю.
Його реальні риси Дідро втілив у батька і матері Сюзанни. У
романі відображені типові обставини часу, пов'язані з
пробудженням почуття свободи в демократичній масі, в «М» -
відображення тих зрушень, які відбулися в умонастрої
демократичних верств суспільства, які протестували проти
свого приниженого становища. Потрібно відзначити, що Дідро
навмисно обірвав своє оповідання. Нехай читач сам вирішить
долю дівчини, нехай виповниться він такий же тривогою за її
життя, як і вона сама, і якщо Сюзанна ще не знайшла в собі
сили побачити у своїй долі прояв найстрашнішого
громадського пороку, то це повинен зробити читач. Сюзанна
вирішила описати свої пригоди у вигляді листа до маркіза де
Круаммар, в якому сподівалася отримати захист і підтримку.
Це філософське оповідання зобов'язувало Дідро бути скупим
на фарби Своєю повістю Дідро виніс суворий вирок
похмурому і нелюдському світу монастирства. Він показав, як
ворожі людській природі чернечі догми проникають у
свідомість людей і спотворюють їх внутрішній світ. З
неабиякою розсудливістю, реалізмом, ясним прозорим стилем,
з почуттям гумору, а також без будь-яких словесних прикрас.
У романі знайшло своє відображення все неприйняття Дідро до
релігії та церкви, трагічне усвідомлення сили зла, а також
прихильність гуманістичним ідеалам.
28. «Одруження Фігаро» Бомарше як соціальна сатира.
«Божевільний день, або Одруження Фігаро» - п'єса Бомарше,
друга з трилогії про Фігаро. Відома тим, що надихнула
Моцарта на створення однойменної опери.
Прем'єра відбулася 27 квітня 1784 з тріумфальним успіхом.
До одного з найзначніших явищ французької літератури другої
половини століття належить театр Бомарше, і насамперед саме
комедія «Одруження Фігаро».
Французьку комедію цього часу багато в чому характеризує
звільнення від сатиричних, викривальних властивостей.
Бомарше у «Весіллі Фігаро»,-перш за все відновлює сатиричну
спрямованість комедії Мольєра. Комічні властивості
характерів його негативних персонажів (графа Альмавиви,
доктора Бартоло, Дону Базиліо) трактуються не як біологічні
властивості, а як риса, багато в чому соціальна; в той же час їх
носії виявляються не здатні до перевиховання, до перебудови.
Бомарше тлумачить характер негативного героя в «Весіллі
Фігаро» (образ Альмавиви) виключно в негативному плані,
відновлюючи тим самим жанр сатиричної комедії. Але
Бомарше не обмежується відновленням традицій Мольєра. Він
намагається поглибити Мольєра в тому відношенні, що робить
Фігаро (у другій частині трилогії) не просто ворогом графа
Альмавіви, але і його політичним противником. Граф
Альмавіва тримає в руках всіх інших героїв комедії - і Фігаро, і
Розіну, і Сюзанну, і Керубіно - як господар, як чоловік, як
феодал, як верховний суддя провінції. Бомарше зіштовхує
свого героя Фігаро не просто з поганим вдачею господаря, не
тільки з суперником, що доглядають за Сюзанною, нареченою
героя. Для нього важливо, що Альмавіва належить до
пануючого класу феодального суспільства, що-він виступає в
боротьбі проти Фігаро в * якості поміщика, що збирається
скористатися феодальним правом «першої ночі».
У самому сюжеті полягає глузування над аристократією;
простий слуга насмілюється відстояти свою наречену у
могутнього феодального володаря; завдяки своїй
винахідливості, спритності та дотепності Фігаро виходить
переможцем. У п'єсі піддаються самим уїдливим глузуванням
низка установ, які роблять зловживання; в ній засуджуються
привілеї народження, ганебність фаворитів, продаж судових
посад.
Комедія ця написана Бомарше в надзвичайно сміливому стилі
памфлету, але разом з тим «Одруження Фігаро» представляє
собою завершення розвитку французької міщанської драми.
Вона являє собою синтез усіх цих елементів і є кульмінаційним
пунктом у розвитку французького драматичного мистецтва
XVIII в. Оптимізм комедії Бомарше виражається насамперед у
тому, що всемогутній граф Альмавіва, здавалося б, нездоланна
перешкода на шляху героя, насправді людина більш слабкий,
ніж всі інші персонажі. Оптимізм «Одруження Фігаро ще
чіткіше проявляється в образі самого Фігаро. Цікавий вже
самий факт, що на місці центрального героя комедії тут
виявляється цирульник, який потім стає слугою, тобто Людина,
позбавлена знатності і багатства, що не володіє ніякими
привілеями, що не належить ні до дворянства, ні до буржуазії. І
разом з тим Бомарше звільняє Фігаро від рис буржуазного
переродження, грунтовно заттьмарюючих образи Фронту і
Кріспа, одержимих жагою наживи. Він змушує Фігаро
домагатися в першу чергу не стану, а дружини. Мета його
бажань не багатство, а одруження на Сюзанні, і він веде з
Альмавівою тривалу боротьбу за дівчину, використовуючи в
цій боротьбі різні засоби.
Фігаро володіє дуже широкою натурою для того, щоб тільки
збирати гроші або будувати кар'єру. Це в першу чергу
життєрадісний, повний буйних веселощів чоловік. У ньому
втілилися риси всього третього стану, який готується до
сутички з абсолютизмом.
30. Предромантичні й сентименталістські мотиви у «Фаусті»
Гете. трагедія
Творець "Фауста" Йоганн Вольфганг Гете (1749 - 1832) прожив на
світі 82 роки, наповнених неустанної і різноманітною діяльністю.
Поет, драматург, романіст, Гете був також непоганим
художником і вельми серйозним учёним- натуралістом. Широта
розумового кругозору Гете була незвичайною. Не було такого
життєвого явища, яке не привернуло б його уваги. Гете працював
над "Фаустом" майже все своє творче життя. Перший задум виник
у нього коли йому було не багатьом більше 20 років. Закінчив він
твір за кілька місяців до смерті.
Навряд чи можливе помістити «Фауста» в рамки якогось одного
літературного напряму або течії. Трагедія незмірно ширше,
об'ємніше, монументальніше будь-якого з них. Можливо,
говорити лише про окремі моменти твору, по якихось ознаках
підходящих тому чи іншому етапу розвитку літературного
процесу. У цьому творі представлені всі основні художні системи
- предромантизм (представники течії «Бурі і натиску»),
просвітницький класицизм, сентименталізм, романтизм і т.д.
Жадібно вбираючи в себе ідеї і настрої переломної епохи,
великий художник і мислитель втілював їх у історії шукань
Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітницькому
гуманізму. Предромантизм починається з інтересу до
національного минулого, збиранню легенд і переказів, які для
просвітителів були лише варварською помилкою. Тепер же
захоплення фольклором стає загальним, бо в народному
мистецтві бачать вище вираження духу і культури. Сюжетним
джерелом трагедії «Фауст» послужила середньовічна легенда про
доктора Йоганна Фауста, що уклав договір з дияволом, щоб
отримати знання, за допомогою яких можна було б
перетворювати неблагородні метали в золото. Предромантики
прагнуть доторкнутися до забороненого, до страшних таємниць
буття. Звільняючись від будь-яких заборон, вони кинули виклик
існуючій релігії. У Гете Бог стоїть над дією трагедії. На відміну
від попередньої християнської традиції, Бог Гете суворий і навіть
не воює зі злом, а навпаки, спілкується з чортом і береться
довести йому безплідність позиції повного заперечення сенсу
людського життя. Для предромантизма характерні елементи
містифікації і готики. У трагедії Гете перед нами постає тісна
готична кімната з склепінчастою стелею, в якій за довгі роки
наполегливої праці Фауст збагнув всю земну мудрість.
Розчарований у мертвих догмах і схоластичних формулах
середньовічної премудрості, він звертається до магії. У сюжеті
трагедії поєднуються фантастичні ситуації і реально-побутові
сцени. У цьому сенсі "Фауст" - твір, характерний за своїм
художнім методом для літератури Просвітництва. Це - притча про
Людину, про його борг, покликання, про відповідальність перед
іншими людьми. П'єса відкривається двома прологами. У
першому з них Гете висловлює свої погляди на мистецтво, другий
безпосередньо починає собою історію героя, даючи ключ до
розуміння ідейного сенсу трагедії.
Для сентименталізму характерне звернення до внутрішнього світу
людини, що дозволяє показати його невичерпність і
суперечливість. Сентименталісти відмовилися від абсолютизації
якоїсь однієї риси характеру й однозначності моральної
трактування персонажа, властивих класицизму. Тема
роздвоєності Фауста проходить через всю драму. Але це
"роздвоєність" зовсім особливого роду, яка не має нічого
спільного зі слабкістю волі або відсутністю цілеспрямованості.
Фауст хоче осягнути "всесвіту внутрішній зв'язок" і разом з тим
віддатися невтомній практичній діяльності, жити в повний
розворот своїх моральних і фізичних сил. У Гете дана не
історична схема, а чуттєве переживання кожної з епох - в міфах,
пластичних образах, мінливому характері поетичної форми.
Трагедія, що писалася протягом майже 60 років (з перервами),
була розпочата в період «Бурі і натиску», закінчена же в епоху,
коли в німецькій літературі панувала романтична школа.
Звернення до століття полум'яної готики, народної мови,
вільному римованим віршем - все це говорило про близькість до
епохи «Бурі і натиску». Місцем дії другої частини стає Еллада.
Вільний вірш змінюється віршами античного складу. Образи
набувають якусь особливу скульптурну ущільненість. У
заключній же сцені «Фауста» Гете вже віддає данину романтизму.
31. Класицистична направленість другої частини «Фауста»
Гете. трагедія
Класицизм не виявляється в трагедії в традиційному сенсі. У
Фаусті (особливо у другій частині) проявляється веймарський
класицизм. У ряді відношення веймарський класицизм виступив
як протилежність французького класицизму і революційному
класицизму Франції.
Друга частина «Фауста»:п'ять великих дій, пов'язаних між собою
не стільки зовнішньою єдністю сюжету, скільки внутрішньою
єдністю драматичної ідеї і вольового устремління героя.
Відповідно до частими змін історичних декорацій тут раз у раз
змінюється і віршована мова. У першій частині дія обертається
навколо особистих переживань героя; у другій потрібно було
показати Фауста в його відносинах із зовнішнім світом.
Друга частина написана в іншому дусі, ніж перша: майже вся
перша частина суб'єктивна; у другій частині суб'єктивне майже
повністю відсутнє, тут відкривається світ більш високий, більш
великий, світлий і безпристрасний. Друга частина була написана
в новому дусі, і це зіграло не останню роль у подальшій долі
твору. Читачі чекали, що їм знову буде показаний внутрішній світ
героя; але Гете не задовольнив цю романтичну потребу в
бурхливій пристрасті, вважаючи, що вичерпав їх в першій
частині. Але особистим життєвим досвідом свідома людина не
обмежується. Живучи хоч почасти інтересами часу, люди
збагачують своє розуміння життя. Гете і його герой живуть
головними інтересами епохи. Фауст став ширше багатогранніше.
У першій частині він вчений і закоханий герой, на другий він
стикається з життям держави і суспільства, проблемами культури
і мистецтва, з природою і зайнятий боротьбою за
підпорядкування її людині.
Отже, у другій частині Фауст стикається з життям у всій її
повноті. Звідси своєрідне, почасти яке повертає нас до
«веймарского класицизму», будова другої частині. Кожен акт
другої частини являє собою відносно закінчене порожнисте.
Друга частина побудована значно чіткіше і рівномірно. Вся вона
розділена на п'ять актів, відповідно до класичного канону.
Усередині кожного акту є окремі епізоди, досить тісно пов'язані з
загальним задумом.
Фауст усвідомив як власну обмеженість, так і обмеженість
можливостей окремої людини, окремої особистості. Він вже не
мислить себе ні богом, ні надлюдиною, а тільки людиною, і - як
всі люди, він приречений лише на посильне наближення до
абсолютної кінцевої мети. Але ця мета і в минущих її
відображеннях причетна абсолютного й усе ближче підводить
людство до кінцевого, вірніше ж, нескінченному -здійснення
всесвітнього блага, до вирішення загадок і заповітів історії.
Фінал п'єси величний, грандіозний. Фауст помер; душа його
повинна наче дістатися Мефистофелю, адже той на перший
погляд виграв суперечку! Але Фауст не відмовився від вічного
вдосконалення людини і людства. Його виправдання також в
невтомній діяльності на благо людства.
У певному сенсі завершення трагедії романтичне, так як розв'язка
конфлікту відповідає всім романтичним канонам -Фауст помер
фізично, в результаті нерозв'язних протиріч між внутрішнім
світом героя і дійсністю. Але Фауст не загинув духовно - його
душа врятована їм самим і його коханою; його душа з'єднується з
душею Гретхен і це також символічно. Зв'язок другої частини
"Фауста" з романтизмом складається у вічному вдосконаленні
героя, у вічному прагненні до Ідеалу; а також у тому, що Фауст
живе у власному, придуманому світі зі своїми реаліями і
цінностями.
32. Образ Фауста у «філософській трагедії» Гете.
Головний герой трагедії Гете — вчений Фауст. Він прожив велике
життя, набув багато різноманітних знань, але істина залишилася
недоступною. Втомившись від наукових пошуків, Фауст розуміє,
що життя проходить повз нього. Він розчарований, на межі
самогубства. У нього більше немає стимулу продовжувати
наукові дослідження, пошук істини. Заради того, щоб прожити
життя заново, він закладає душу дияволу. В обмін Ліефістофель
дарує Фаустові молодість.
У Фаусті Гете підкреслює найважливіші властивості людської
натури: невдоволеність досягнутим і спрямованість до ідеалу.
Його головні якості — гострий розум і прагнення до самопізнання
світу. Героєві притаманний постійний творчий неспокій,
схильність до пошуків нових знань, проникнення в глибинну суть
життя. Він не прагне почестей і слави та хоче перетворити землю
на квітучий сад. Вступаючи у боротьбу з природою, Фауст мріє
зробити людей вільними і щасливими.
Народна легенда про Фауста в 1593 році була доповнена
життєписом Вагнера — учня Фауста. Вагнера ми бачимо
безпутним волоцюгою, який опанував таємниці магії, а після
смерті Фауста успадкував його багатство. Для Гете дуже важливе
зіставлення характерів двох учених — Фауста і Вагнера. Не слід
вважати, що Вагнер — особистість, не наділена талантами. У
другій частині трагедії йому навіть вдається створити штучну
людину — Гомункула. Та все ж Гете не визнає шляху, обраного
Вагнером.
Зміст «Фауста» універсальний: він розповідає про молодість і
старість, життя і смерть, війну і мир, побут, політику, науку і
мистецтво. Головна тема трагедії — пошуки людиною сенсу
буття і свого призначення. Створюючи образ Фауста, Гете на
власній долі в першій частині твору показав здійснення всіх
можливих бажань людини, а в другій частині — безмежні
можливості людства. У першій частині гонитва героя за
насолодами закінчується загибеллю героїні. У другій частині
трагедією стає прагнення героя вдосконалити природу, внести
свої прагматичні виправлення у світобудову. Отже, на думку
Гете, максималістське здійснення волі спричиняє трагедію.
Закінчена тривала мандрівка у пошуках прекрасного. Душа
Фауста повертається до Бога. Прекрасне знайдене — але у
майбутньому, у світі ідей. «Мета нескінченна тут, у досягненні»,
— промовляє Гете. Він стверджує: людина величніша за природу,
ніщо не може знищити людяність, кохання, свободу розуму. А
відповіді на порушені в творі запитання людство ще шукатиме не
один рік.
Маргарита (Гретхен) — один із найпоетичніший жіночих образів
у світовій літературі. Дочка бюргера, проста і невибаглива, вона
зображена як дитя природи. Гретхен багато працює: готує їжу
прибирає дім, шиє, співає пісні, ворожить на квіточці. Наївна,
проста і довірлива, вона дуже подобається Фаусту і відповідаєш
його почуття коханням. Але дівчина у полоні релігійних та
побутових звичаїв, її лякає незрозумілий їй Фауст.
Кохання перетворюється для неї на муку, на невільні злочини.
Гине у поєдинку з Фаустом її брат Валентин, помирає від
снодійного, даного дочкою, мати Гретхен. Вона сама знищена
людським осудом, бо народила позашлюбне дитя. Міщани
виганяють її з міста, і Гретхен стає вбивцею рідної дитини.
Нещасна жінка втрачає розум, вона чекає страти у міській
в’язниці.
Чиста і прекрасна душею Гретхен відмовиться віддопомоги
нечистої сили, відштовхне від себе Фауста, бо він винний в усіх її
стражданнях. У фінальній сцені смерті Гретхен у відповідь на
крик Мефістофеля «Вона загинула!» зверху прозвучить: «Вона
врятована!» Це голос Господа, який огортає своєю любов’ю будь-
яку віруючу душу.
«Фауст» Гете — велична художня пам’ятка світової культури.
Цей твір зберігає свою актуальність і в наші дні. Високий
гуманізм, творчий пошук, поезія труда та пафос творення, що
прославлені у трагедії, безмежна віра у краще майбутнє роблять її
актуальною і зрозумілою для всіх поколінь. У цьому — глибокий
життєствердний гуманізм трагедії.
33. Поетика жанру роману Гете «Страждання юного Вертера».
Роман «Страждання молодого Вертера» (1774) був другим
твором, що приніс славу молодому поетові і став предметом
наслідування друзів -«штюрмерів». Роман є літературною
містифікацією. Початково твір був анонімним, передмова
написана Ґете від особи безіменного видавця, а тексти
представлені як документальні. Авторство текстів листів, що
складають більшу частину твору, приписане головному герою,
молодому художнику Вертеру, який уриває собі життя через
нещасливе кохання. Через 13 років книга була частково
перероблена, тоді Ґете підтвердив своє авторство.
Спочатку Гете намагався втілити свій задум у драмі, але потім
звернувся до епістолярної форми в дусі Руссо та Річардсона. Це
дозволило йому не просто зосередитися на зображенні
внутрішнього життя героїв: усі події роману автор пов'язав із
сучасністю через конкретні дати (починаючи з весни 1771 і
закінчуючи 1772 роком), що давало можливість сприймати твір у
принципово іншому ракурсі, відмінному від умовних художніх
кліше.
У романі Гете описав свої переживання, пов'язані зі знайомством
у Вецларі на початку 70-х років із молодим адвокатом Кестнером
та його нареченою Шарлоттою Буфф.
Зустріч із Лоттою відбулася 9 червня 1772 року. Від цього часу
Гете занурюється в сумні роздуми про те, що йому не личить
руйнувати чуже щастя. Але і жити без Шарлотти, як йому
здавалося, він не міг. Єдине, що залишалося, — самогубство. У
Гете була велика колекція зброї, серед якої і дуже красивий
кинджал. Коли поет лягав спати, то клав його біля себе і проводив
над собою досліди: чи може він встромити лезо прямо в груди?
Крім того, один із молодих службовців судової палати, секретар
Брауншвейзького посольства Ірузалем покінчив життя самогубст-
вом. Останній, друг Лессінга, видавав його філософські статті.
Сталося так, що він закохався в заміжню жінку. Не змігши
приборкати свої почуття, вистрелив у себе з пістолета. Гете ввів
цей епізод до роману. Так, юний геній знайшов вихід своїм
пристрастям в творчості, що і врятувало його від самогубства.
Дія роману в листах, а саме цей жанр, характерний для літератури
XVIII ст., обирає Гете для свого твору, відбувається в одному із
невеликих німецьких містечок наприкінці XVIII століття. Роман
складається з трьох частин: це листи самого Вертера та
доповнення до них під назвою «Від видавця до читача». Листи
Вертера адресовані його другу Вільгельму, у них автор прагне не
стільки описати події життя, скільки передати свої почуття,
навіяні знайомством із оточуючим світом (це зміст першої і
другої частин); третя частина — «Від видавця до читача» —
розповідає про останні дні Вертера, його самогубство та похорон
34. «Підступність і кохання» Шиллера як взірець
«штюрмерської» драми. (міщанська драма в п'яти актах
(1759-1805)).
Штюрмерство являє собою своєрідний «передромантичний»
варіант німецького сентименталізму, для формування якого, як
підкреслюють вчені, важливе значення мав руссоїзм.
Суспільно-естетичні принципи в дусі ідей штюрмерства почали
складатися в Шиллера ще в роки перебування в Карловій школі.
Соціальною основою їх була незгода з кріпосницьким режимом,
щира віра в можливості республіканського способу правління.
Найбільш повно риси радикального просвітництва та соціальний
протест були виражені в трьох юнацьких сентиментально-
романтичних прозових п'єсах Шиллера - «Розбійники» (1780),
«Змова Фієско в Генуї» (1783) і «Підступність і кохання» (1784).
Трагедія «Підступність і кохання» з'явилася вершиною розвитку
штюрмерской драматургії Шіллера.
З драматургією Лессінга автора «Підступності і любові»
пов'язувало різке протиставлення бюргерського стану
аристократії, критика феодально-абсолютистського суспільства.
Але в трагедії Шиллера більшою мірою підкреслений момент
політичний. Визначаючи місце цієї трагедії Шиллера в історії
німецької літератури, Енгельс підкреслював, що це «перша
німецька політично-тенденційна драма».
При винятковою гостротій і підкресленій тенденційності
політичних протиріч, відображених у трагедії, «Підступність і
кохання» відрізняється глибиною розкриття психології героїв,
ускладненою деталізацією, діалектикою відносин особистого і
суспільного.
І все ж сила трагедії полягала не стільки в показі дрібниць
реального побуту, скільки в реалістичному підкресленні «типових
обставин» - злочинів одних і трагічної загибелі інших. Весь цей
складний конфлікт, який Шиллер дозволяє у своїй трагедії, по
суті підпорядкований з'ясуванню найважливішого питання про
право народу, про долі простих людей, поки ще забитих і
безправних. Це і надавало п'єсі особливе значення в тодішніх
умовах, бо в ній відтворені яскраві і справжні картини дійсності,
зроблені важливі узагальнення соціально-політичного характеру.
Штюрмерський елемент позначився тут в підкресленні
невідповідності положення героя і його бажань, в з'ясуванні
перешкод, що заважають досягненню мети. На шляху
Фердинанда з'являються носії соціального зла - президент
Вальтер, чиновник Вурм, леді Мільфорд. Син президента різко
протистоїть батьку, якого називає злодієм. Романтичний ідеал
Фердинанда зосереджений в його власному серці і улюбленої ним
дівчині.
Розробка теми, пов'язаної з рідною стихією Шиллера, справила
вплив і на його художній метод, дозволила йому глибоко
реалістично змалювати характери і середовище, сприяла
усуненню тієї деякої книжності стилю, яка проявилася в «Змові
Фиеско». На противагу власне міщанської драмі, що тяжіла, на
його думку, до «натуралізму», Шиллер висуне пізніше «закон
ідеалізації», звернений не в минуле, а в сучасність. Прості люди,
за його думки, гідні зображення у високій ліричної трагедії.
35. Проблема героя і сюжету в драмі Шиллера «Розбійники»
(драма, написана у 1781 році)
Якось Фрідріх Шиллер сказав, що знає, як уберегти людей від
падіння. Для цього, за його думкою, треба закрити своє серце для
слабкості. Глибина цього вислову стає більш прозорою, коли
вдивляєшся в постать німецького поета-романтика Фрідріха
Шиллера. Цей видатний гуманіст багато замислювався над
питанням сенсу людського життя. Сучасники Шиллера повністю
втратили щирість у стосунках з ближнім і жили вже не за вірою, а
за розрахунком, вбачаючи в людях не друзів, а майже ворогів.
Шиллер був проти розквіту такого кричущого індивідуалізму та
зневіри.
"Розбійники" є найпершою драмою Шиллера. Юному генієві
вдалося створити дуже цікавий твір, який і сьогодні має актуальне
звучання. У драмі показано протистояння синів графа Моора —
Франца і Карла, які виступають носіями двох діаметрально
протилежних світоглядів. Карл — втілення романтичного
світосприймання. Він ненавидить убозтво навколишнього життя і
з огидою та презирством ставиться до лицемірів, які улесливо
підкоряються могутнім володарям, водночас утискуючи бідних
людей. Карл не хоче жити за законами, хитро користуючись
якими, пройдисвіти та лихварі живуть так добре. Карл Моор каже
так: "Закон примушує плазувати слимаком те, що повинно літати
орлом". Але ж у глибині душі юнак залишається доброю і чистою
людиною. Дізнавшись про те, що граф Моор позбавляє його
батьківського спадку, Карл впадає у відчай, а цю особисту образу
сприймає як черговий прояв загальної несправедливості. Отже,
юнак йде із суспільства: він ховається у Богемському лісі і стає на
чолі розбійників. Карл Моор, графський син, грабує багатіїв та
вельмож і допомагає гнаним і знедоленим. Поведінка юнака
нагадує героїв народних балад по благородних розбійників.
Франц Моор, брат Карла, дотримується інших життєвих
принципів. Шиллер змальовує досить неприємну постать егоїста,
циніка, який позбавлений честі та сумління. Саме Франц
спричинив до того, що батько залишив Карла без спадку,
зганьбивши брата перед старим графом. Крім того, Франц хоче
одружитися з Амалією — нареченою Карла. Метою життя
Франца є задоволення власних бажань. Ця людина вважає, що
честь та сумління подібні виключно простолюду. Франц Моор
прагне грошей і влади, вважаючи, що немає перешкоди, яка б
завадила йому досягти мети. Ця поведінка є ганебною. Навіть
рідного батька Франц згодом прирікає на голодну смерть. Але ж
світ доволі справедливий: Франца починають переслідувати
моторошні видіння, які можна вважати розплатою за жорстокість
та злочини. Мабуть, не треба було Францеві колись вихвалятися,
кажучи: "Блідість злиднів і рабського страху — ось кольори мого
герба". Франц Моор неспроможний подолати докорів сумління.
Жахаючись неминучої кари, він накладає на себе руки. Може
здатися, що життєва філософія його антипода — Карла —
перемогла. Але це не зовсім так.
У фіналі драми Карла Моора охоплюють важкі сумніви. Він
задається питанням, чи вірний шлях йому прийшлося обрати?
Карл розуміє, що схибив. За свої благородні злочини йому
доводиться розплатитися смертю батька та Амалїї. Згодом
розбійник дістає висновку, що високої помсти і благородного
вбивства у світі не існує. Нарешті він бачить, що розбійники теж є
користолюбними та жорстокими. Карл Моор вирішує добровільно
здатися властям.
Фрідріх Шиллер зобразив суперечності між двома братами та між
Карлом і законом, щоб порушити хвилююче питання: якщо проти
насильства боротися шляхом насильства, то чи й самий
благородний месник не зробиться злочинцем? Автор доводить,
що розплата неминуча для кожного, хто порушив неписані
моральні закони, і мотиви злочину тут не мають ніякого значення.
У драмі "Розбійники" Шиллер продемонстрував різку
суперечність між невід'ємним правом кожної людини на протест
та злочинним змістом будь-якого насильницького протесту. Це
протиріччя є справжньою трагедією багатьох думаючих людей.
На думку Фрідріха Шиллера, у реальному житті це протиріччя не
вирішене.