Семинар 1 Гегельская Алена 20А

1.Жанр комедії в естетиці класицизму. Н.Буало про комедію у

трактаті Поетичне мистецтво.
Категорія комічного в літературі осмислюється з давніх-давен, починаючи з
Арістотеля: життєві факти та явища можна розглядати як «серйозно», так і комічно
(комічне походить від грецького Komi Kos – веселий, смішний; Komos – весела ватага
празниково наряджених на свята в честь бога Діоніса у Стародавній Греції).
Взагалі жанрово-тематичний спектр комедій досить широкий. Це і антична комедія
(при- свячена Діонісу культова п’єса, яку виконують хор та актори), і комедія-балет
(драматична форма створена Мольєром, який включав у дію балетні сцени), і побутова
комедія на теми повсякденного життя, і комедія масок або комедія дель арте – власне
італійські імпровізації за коротким літературним сценарієм (персонажами такої комедії
виступали маски – «слуги» Брігелла, Арлекін, Серветта, Пульчинелла, купець Панталоне,
Капітан, Доктор тощо, що, як правило, пе- реходили з одного спектаклю в інший, діалоги
ґрунтувались на народних діалектах, елементами поетики цих імпровізацій були
передусім гротеск, буфонадні засоби, музичність, карнавальність та ін.), і комедія ідей
(п’єси, у яких домінували дискусії, обговорювання різних популярних теорій та ідей: такі
комедіїдискусії ставали пріоритетними в епоху модернізму – Бернард Шоу, А.Чехов,
М.Куліш тощо), комедії інтриги чи комедії становища (твори зі складними сюжетами з
декількома лініями і різними, непередбаченими поворотами), комедії «плаща і шпаги»
(іспанський різновид жанру), сатиричні комедії, де розвінчуються суспільні та людські
поро- ки, слізлива, сентиментальна комедія, яка мала морально-дидактичний характер –
відповідно зворушливі сцени тут витісняли комічне начало, учені комедії (такий жанр був
розповсюджений в Італії у ХVІ ст., що базувався на використанні традицій гостросюжетної
італійської новелістики, яскравим прикладом таких новел може бути «Декамерон» Дж.
Бокаччо) тощо.
Вершиною здобутків жанру в епоху Відродження вважаються кращі твори У. Шекспіра
– комедії настрою на любовну тематику, на яких відчувається безпосередній вплив як
древньоримської комедіографії, так і «ученої» італійської комедії ХУІ ст.
Тут і цікава своїми гумористичними перипетіями п’єса «Віндзорські жартівниці», де
виведений оригінальний образ невдахи рицаря Джона Фальстафа, що став у світовій
класиці узагальнюючим типом, і класична феєрія «Сон літньої ночі», де земний світ
переплітається з казковим, і чудова лірична історія любові і пошуку щастя у загадковій
країні Іллірії (художній авторський вимисел) – історія зі щасливою розв’язкою, з
переплетенням інтриг «Дванадцята ніч» (твір цей у 50-х рр. здобув визнання як
кінокласика – прекрасна екранізація із знаменитими акторами: А.Ларіоновою, К.Лучко,
С.Лук’яновим, Л.Яншином, Г. Віциним та ін.), і драма про ви- борене у випробуваннях
кохання «Приборкання норовливої» (комедія знайшла чудовий екранний варіант з
виконавцями головних ролей Р.Бартоном та Е.Тейлор), і п’єса «Венеціанський купець» –
застережлива передусім загрозою кровожерливого лихварства, виведеного в образі
Шейлока, що уособлює мстиву корисливість і жорстокість, які віками правлять світом,
закабаляючи людину морально і фізично (шекспірівський Шейлок давно став
узагальнюючим образом – образом кровожерливого лиходія, але лиходія водночас і
трагічного, і комічного, і жахливо- го, і поліфонічного у дослідженні психологічних глибин,
у спробі збагнути генезис лихварського зла). Переплітаючи комічне і трагічне, жахливе з
життєрадісним, внутрішню красу з духовною потворністю, Шекспір у своїх кращих
комедіях вміло поєднує викривальне сміхове начало з життєстверджуючим оптимізмом,
веселістю. Характерно, що необхідність щасливих кінцівок відповідно до вимог жанру у
комедіях Шекспіра не завжди окреслює відновлення справедливості, гармонії стосунків,
що спостерігаємо і в «Комедії помилок», і в «Як це подобається», і в згадуваному
«Венеціанському купці», і в «Багато галасу даремно».

Комедія Мольєра, успадкувавши кращі традиції гуманістичної епохи, була повернута

своєю актуальною проблематикою до сучасності, розвінчуючи соціальні потворності
феодально-буржуазних засад.
Драматургічний хист Мольєра досяг розквіту у кращих його комедіях «Тартюф» (1664),
«Дон Жуан» (1665), «Мізантроп» (1666), які розвінчували феодально-буржуазні устої,
лицемірство святенників, показну добродійність, фальшиву набожність, що прикривала
внутрішній цинізм, користолюбство, нахабність і підступність.
Кращу комедію драматурга «Тартюф, або ж облудник» спіткала терниста доля, поскільки
вона була спрямована проти лицемірних святош, що входили в таємну релігійну
організацію «Товариство святих дарів», покровителькою якої була королева Анна
Австрійська (саме вона змальована сентиментально-зворушливо у відомій сазі про
мушкетерів О.Дюма).
І хоча розв’язка твору утверджує показну справедливість монаршої влади, неминучість
земно- го покарання шахраїв і пройдисвітів, вона залишається трагікомічною, поскільки не
перекреслює головного задуму автора – зобразити згубні наслідки сліпої довірливості
підступникам і лицемірам, нагадати відому євангельську тезу: «Стережіться фальшивих
пророків, що приходять до вас в одежі овечій, а всередині – хижі вовки. По їхніх плодах ви
пізнаєте їх» .
Мольєрівський Тартюф став прозивним образом, уособленням підступного лицеміра, що
прикривається напускною святістю.
Мотив лицемірного святоші був популярним у літературі, зокрема і в слов’янських
письменників: наприклад, образи Іудушки Головльова із роману «Пани Головльови»
М.Салтикова-Щедріна, Йосипа Бичка із драми М.Кропивницького «Глитай, або ж павук»
тощо.
Якщо у «Тартюфі» Мольєр розвінчує фарисейство святенників-користолюбців, які намага-
лися владарювати в усіх сферах суспільства, то в комедії «Дон Жуан» об’єктом сатири
драматур- га ставало феодальне дворянство.
В основу мольєрівської комедії ліг міф про Дон Жуана – фольклорного персонажа, що став
традиційним образом у світовій літературі, великого грішника, спокусника жінок,
переступаю- чого через усі земні і небесні закони.
Першим у літературі до цього відомого у народних легендах персонажа звернувся у
філософсько-релігійній драмі барокового плану «Севільський дурисвіт, або Камінний
гість» іспанський драматург Тірсо де Моліна. До теми Дон Жуана звертатимуться згодом
немало митців. Серед них зустрічатимуться літературні версії К.Гольдоні, Е.Т.А.Гофмана,
С.Річардсона, Дж.Байрона, О.Пушкіна, Жорж Санд, П.Меріме, О.К.Толстого, Лесі Українки,
Бернарда Шоу, С.Черкасенка, музичні інтерпретації В.А.Моцарта, О.Даргомижського,
Й.Штрауса та ін..
П’єса, у якій мало комічного (по суті це серйозна комедія з глибоким трагедійним
підтекстом), має передусім і класове спрямування у трактовці добра і зла: адже цинік,
пройдисвіт, ґвалтівник, відвертий богохульник і розпусник Дон Жуан є дворянином,
аристократом. Саме ця кастова привілейованість дає йому можливість нахабно чинити
будь-які переступи, викликані егоїстичними інстинктами й значною мірою ліберальними
тенденціями філософії ренесансу з її підкресленою увагою до свобод і прав людини, до
церковно-релігійного розкріпачення.
Мольєр у «Дон Жуані» більше, ніж в інших своїх комедіях, відступив від правил
класицистичної естетики: не зберігається триєдність місця, дії і часу, характери не є
однознач- ними в підході, комічне і трагічне часто поєднуються.
Комедією, де трагедійне начало часто переважає над комічним, була наступна п’єса
Мольєра «Мізантроп» – найулюбленіший твір самого автора. Власне це різновид «високої
комедії», з донкіхотівськими мотивами.
Сила влади грошей, що є імпульсом усіх конфліктів і протиріч, є наскрізною проблемою
комедії Мольєра «Скупий», сюжет якої запозичений з п’єси давньоримського драматурга
Плавта «Горщик».
Мотиви мольєрівського «Скупого» ми зустрінемо в літературі не раз: і в «Скупому лицарі»
О.Пушкіна, і в бальзаківському папаші Гранде, і в образах глитаїв з творів українських
класиків І.Карпенка-Карого, М.Кропивницького, М.Старицького тощо (доцільно тут згадати
знаменитий пушкінський афоризм із названого вище твору – вислів, що найкраще
визначає суть культу на- живи у будь-які епохи: «Ужасный век, ужасные сердца!»).
На жаль, за останні десятиліття у зв’язку з розвитком глобалізму стираються
національні фактори у світовій культурі, що безпосередньо має вплив на поступове
викорінення традиційних елементів у літературі, театрі, кіно. Звідси і збіднення
театральних і кінематографічних репертуарів: прадавні традиційні жанри, не
поповнюючись і не збагачуючись новим, витісняються попс-культурою.

Как эстетическая теория и отчасти как тип творчества классицизм возник в Италии в 16
веке, то есть на позднем этапе развития ее ренессансной культуры. Итальянские
гуманисты, переводя и комментируя памятники античности, стремились через их
осмысление постичь законы художественности, выработать эстетические принципы для
различных видов словесного искусства, установить нормы литературного языка. Для
итальянских теоретиков и поэтов огромное значение имел опыт отечественной
словесности – опыт Данте, Петрарки, Боккаччо и других выдающихся художников слова
итальянского Ренессанса. Однако «Вставка» теоретических трактатах они обращались к
трудам античных мыслителей для подтверждения их авторитетом своих основных
эстетических положений. Отсюда и название классицизм – ориентация на образец.
Буало закликає слідувати розуму, тобто підпорядковувати форму змісту, робити
свій твір якомога простішим і приємнішим для читання. Ці принципи явно не поєднуються
з вимогами преціозності:
Та марні крайнощі. Італії лишити
Повинні ми ці всі фальшиві самоцвіти.
Здоровий розум нам хай сяє, як мета, -
Та путь веде туди слизька і непроста.
Хто збочить - може той звернути до загину:
Незрідка має ум дорогу лиш єдину [1;20].
Вторым после Лафонтена выдающимся поэтом французского классицизма был Буало.
Подобно Лафонтену, он завоевал себе известность произведениями недраматических
жанров. Он работал в области поэзии, близкой к той, «Вставка» которой подвизался
Лафонтен. Буало стяжал мировую славу и вошел «Вставка» историю литературы как
законодатель французского классицизма, его признанный вождь и теоретик. Его имя
являлось для последующих поколений своеобразным символом поэтической культуры
«века Людовика 14». «Вставка» качестве официального литературного критика и идеолога
абсолютистской Франции. Он стал естественной мишенью для нападок сначала
революционных просветителей 18 века, а затем романтиков, которым писания Буало
представлялись воплощением мертвящей рутины и казенщины, убивающей всякую
подлинную поэзию.
Автор звертає увагу на необхідність зберігати відповідністю стилю та жанру, складаючи
твір, так
...Ідилія, щоб нас причарувати,
Красою скромною повинна нам сіяти.
Простота - ось її найприродніший стрій.
І гук бундючних слів не подобає їй [1;30].
Молодой Буало был настроен крайне вольнодумно. Он был лишен религиозных
предрассудков, отличался независимостью взглядов и не признавал никаких авторитетов.
Уже в своей первой сатире он ярко нарисовал невзгоды молодого поэта, не желающего
прислуживаться к меценатам и вынуждаемого кредиторами бежать из Парижа.
Независимые и смелые взгляды высказывает Буало в его первых 9 сатирах, которые он
написал между 1660 и 1667 гг., объясняются тем, что он стоял в то время еще очень
далеко от двора и вовсе не был заражен его льстивым духом.
 Глубоко принципиальным и искренним борцом за подлинно высокое искусство
классицизма Буало показал себя в особенности в своем знаменитом трактате
«Поэтическое искусство». С момента его появления Буало стал почти официальным
литературным идеологом Франции 17 века, намечающим основные линии ее
литературной политики. «Поэтическое искусство» стало сразу после своего появления
популярнейшим произведением Буало, настоящим поэтическим кодексом классицизма,
устанавливающим незыблемые правила и законы поэтического творчества. В этой
дидактической поэме, навеянной «Посланием к Пизонам» Горация, Буало
кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями
теоретиков французского классицизма. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он
фиксировал установившиеся у классицистов взгляды, но изложил их в настолько живой,
яркой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему.
«Поэтическое искусство» распадается на 4 песни. В первой песне Буало излагает
основные принципы поэтического творчества и устанавливает общие законы
стихосложения, стиля и композиции. Он дает краткий исторический обзор судеб фр.
поэзии , в котором обнаруживает полное непонимание фр. поэзии раннего
средневековья и Возрождения, несправедливо унижая Ронсара и чрезмерно
возвеличивая Малерба. Во второй песне Буало переходит к разбору отдельных
поэтических жанров, причем останавливается в первую очередь на жанрах лирики, кратко
характеризуя идиллию, элегию, оду, сонет, эпиграмму, сатиру и водевиль, и мельком
упоминая также рондо, балладу и мадригал. Законы всех жанров он извлекает из самого
их определения, в основу которого он кладет не формальные признаки, а специфические
особенности их содержания. «Вставка» третьей песне, самой обширной, Буало
останавливается на трех основных поэтических жанрах – на трагедии, комедии и эпопее;
последнюю он вводит из уважения к античной традиции, к Гомеру и Вергилию. Свою
характеристику трагедии он выводит из художественной практики Расина, которого
считает образцовым драматургом. в области комедии он ориентируется больше на
Теренция, чем на Мольера, которого он считает слишком народным автором, подчас
нарушающим правила светской благопристойности. в четвертой песне Буало дает ряд
моральных наставлений поэтам, в частности, предостерегает их от черезмерной погони за
материальным достатком. Поэма заканчивается славословием в честь Людовика 14 и его
военных успехов. Главным недостатком «Поэтического искусства», как теоретического
сочинения по поэзии, является отсутствие связности и последовательности в изложении, -
недостаток, присущий также сатирам и посланиям Буало.
Вінчались лаврами видовища трагічні,
А з того виросли й комедії античні.
Насмішкуватий грек ув ігрищах смішних
Людей на кпини брав, отруту лив на всіх.
За здобич витівкам блазенським там узято
І честь, і ум, і все, що треба шанувати.
Там той поет хвали добився в глядачів.
Що на позорище високий дух повів:
Сократа черні дав у «Хмарах» на поталу —
І чернь із мудреця шалено реготала.
Зухвальство отаке росло без перепон,
Але нарешті край поклав йому закон.
Поетам велено обачніше писати
І знаних всім людей на глум не виставляти.
Зникає з кону геть ненависть і злоба,
І вже не злоститься, лиш тішиться юрба.
В невинних дотепах без жовчі та отрути
Зумів тоді Менандр хвали собі здобути.
Глядач, одбившися в цім дзеркалі новім.
Сміявся, – а себе не пізнавав у нім.
Скупого бачивши, скупий за боки брався.
Не знаючи, що сам тут за взірець придався,
А фертик і хвастун, бувало, не впізна
Портрета власного в портреті хвастуна.

Коли комедії ви хочете служити,

Природу лиш саму за вчительку візьміте.
Хто вміє глибоко в серця людські сягать
І таємниці там заховані читать.
Хто знає й джигуна, і скнару, й марнотратця.
Од кого дивакам, ревнивцям не сховаться —
Той у комедії змалює легко їх
І разом виведе на сцену, як живих.
Малюйте образи ясні усюди й прості.
Для Буало комедія повинна передусім бути знаряддям виховання, висміюючи людські
слабкості й вади. Сміючись над собою, люди мають упізнати себе та змінитися на краще.
Тобто автор комедії повинен спостерігати за суспільством, щоб зуміти показати людські
типи правдиво та життєво:
Коли комедії ви хочете служити,
Природу лиш саму за вчительку візьміте...
Малюйте образи ясні усюди і прості,
Хай жваві кольори панують на помості.
У різних відтінках природа нам жива
Людські характери і вдачі розкрива...[1;49].
Судді звіряйтеся одважному й тонкому,
В науці сильному і розумом ясному,
Чий строгий олівець одкреслив вам умить
Місця, що їх би ви воліли потаїть [1;49].

2. Проблематика та ідейна спрямованість комедій “Тартюф” і “Дон

Жуан”. Мольєр про жанр комедії та про свою комедію “Тартюф”
Проблематика Тартюф
У «Тартюфі» Мольєр бичує обман, уособлений головним героєм, а також дурість і
моральне невігластво, представлене в особі Оргона і пані Пернель. Шляхом обману
Тартюф об'егорівает Оргона, а останній попадається на вудку по своїй дурості і наївною
натурі. Саме протиріччя між явним і позірним, між маскою та обличчям, саме це
протиставлення, на якому так наполягав Мольєр, є основним джерелом комізму в п'єсі,
оскільки завдяки йому обманщик і простак змушують глядача сміятися від душі. Перший -
тому що робив безуспішні спроби видати себе за зовсім іншу, діаметрально протилежну
особистість, та ще й вибрав абсолютно специфічне, чуже йому якість - що може бути
важче для жуїра і розпусника грати роль аскета, ревного і цнотливого богомольця. Другий
сміховинний тому, що він абсолютно не бачить тих речей, які будь-якій нормальній
людині кинулися б в очі, його захоплює і приводить в крайній захоплення те, що мало б
викликати якщо не гомеричний регіт, то, у всякому разі, обурення.
У Оргоне Мольєр висвітлив перш інших сторін характеру убогість, недалекість розуму,
обмеженість людини, спокушена блиском ригористической містики, одурманеного
екстремістської мораллю і філософією, головною ідеєю яких є повне відмова від світу і
презирство всіх земних задоволень
Носіння маски - властивість душі Тартюфа. Лицемірство не є його єдиним пороком, але
воно виводиться на перший план, а інші негативні риси це властивість підсилюють і
підкреслюють. Мольєру вдалося синтезувати справжнісінький, сильно згущений майже до
абсолюту концентрат лицемірства. У реальності це було б неможливо.
 «Тартюф» викриває як, або скоріше, не просто дурість і обман - бо всі головні комедії
Мольєра викривають ці моральні категорії в цілому. Але в кожній п'єсі вони приймають
різні форми, варіюються в деталях і проявляються в різних сферах суспільного життя.
Брехня Тартюфа, що прийняла форму удаваною праведності, і дурість Оргона, нездатного
розгадати грубу гру пройдисвіта, проявили себе у релігійному області, особливо
вразливою в XVII столітті. Можна довго сперечатися про те, чи спрямована п'єса побічно
проти самої релігії (сам Мольєр категорично це заперечував); однак єдине, що не можна
заперечувати і в чому сходяться думки всіх сторін - це те, що п'єса прямо спрямована
проти ригоризму і проти того, що сьогодні називають інтегризмом років Мольєр
виправляв, редагував, вносив поправки в п'єсу, три рази - в 1664, 1667 і 1669 рр.. - Вона
виносилася на суд глядачів. У першій редакції комедія була трехактовая; вона, мабуть,
закінчувалася тим, чим завершується третя дія дійшов до нас останнього варіанту
«Тартюфа». В усякому разі, в ній торжествує не справедливість, а лицемірство, ханжа не
несе ніякого покарання. Мольєр зробив Тартюфа священнослужителем і змусив його «свої
капосні дії» [8:118] супроводжувати цитатами зі Святого Письма. Не дивно, що комедія так
розбурхала релігійні кола.
У другій редакції, готуючи п'єсу до постановки в 1667 році, Мольєр розширив її до п'яти
актів, перерядилися Тартюфа в світський одяг, змінив його ім'я, як і сама назва п'єси, - все
повинно було говорити про те, що це зовсім інша комедія. Важливим стратегічним кроком
була зміна кінцівки. Тепер ошуканець отримував по заслугах: «Коли шахрай Тартюф, він
же Панюльфа вже тріумфував і розорив чесних людей і коли, здавалося, від нього вже
немає ніякого порятунку, все-таки спасіння стало, і спливло воно від короля» [8:133]. Тим
самим наївний драматург сподівався забезпечити комедії захист і заступництво Людовика
XIV. Однак, як нам вже відомо, і ці заходи не допомогли вивести її на сцену. У третій же -
єдиною дійшла до нас - редакції Мольєр повертає головному персонажу релігійний образ
і називає своє творіння «Тартюф, або Обманщик» - «Tartuffe, ou L'Imposteur».
«Тартюф» - перша комедія Мольєра, в якій виявляються певні риси реалізму. У цілому
вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилам і композиційним
прийомам класичного твору, а проте, часто Мольєр від них відходить (так у «Тартюфі» не
цілком дотримано правило єдності часу - в сюжет включена передісторія про знайомство
Оргона і святенники). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художньо-
комедійних коштів: онаона поєднує в собі елементи фарсу (наприклад, в тих сценах, де
Оргон ховається під стіл, стає разом з Тартюфом на коліна або збирається дати Доріну
ляпас), комедії інтриги (історія скриньки з важливими паперами), комедії моралі, комедії
характерів (Оргон, Тартюф). У цьому переплетенні полягає жанрове новаторство п'єси; це
також ознака того, що. Саме в цьому полягає жанрове новаторство твору.
Створюючи п'єсу, Мольєр перш за все прагнув показати лицемірство, одягнене в релігійні
одягу і маскує свою низинну і мерзенну діяльність принципами християнської моралі. На
думку драматурга, це один з найбільш живучих і небезпечних вад його часу, а тому що
«театр володіє величезними можливостями для виправлення моралі», Мольєр вирішив
використовувати гостру сатиру і піддати порок осміянню, тим самим завдавши йому
нищівного удару [12:25]. Він високо цінував правдивість у відносинах між людьми і
ненавидів лицемірство. «Він вважав своїм художнім і громадянським обов'язком
розчавити гадину лицемірства й святенництва. Ця ідея надихала його, коли він створював
"Тартюфа" і коли його мужньо відстоював »[9:158]. Мольєр побудував сюжет на своїх
спостереженнях за вищеописаної сектою релігійників, прозваних «кабалою святенників»
(«Товариство святих дарів»), а образ центрального персонажа був складний з типових рис,
притаманних сектантам.
І все ж художня сила комедії полягає не Разом з тим у ній дотримуються основні правила
та композиційні прийоми класичного твору, від яких, втім, Мольєр іноді відходить (так у
«Тартюфі» не цілком дотримується правило єдності часу - в сюжет включена передісторія
про знайомство Оргона і святенники) стільки в життєвій достовірності сюжету; набагато
важливіше те, що Мольєр зумів підняти образ Тартюфа до рівня такої широкої і об'ємної
типовості, що останній вийшов за рамки свого історичного часу і придбав неминуще
світове загальне значення.
Комедія «Тартюф» займала особливе місце у творчості письменника. Сатира Мольєра
була спрямована проти манірної і вигадливою аристократії, різних гнобителів-ретроградів,
лікарів-шарлатанів, скупість, дурості, хвастощів і чванливості. Настала черга святенництва;
причому не того, яке зустрічається повсюдно в світському суспільстві - його Мольєр вже
«стратив сміхом» у своїх п'єсах, - а святенництва релігійного, за словами письменника,
одного з найпоширеніших, небезпечних вад.

Проблематика Дон Жуана

Основна проблема Дон Жуана полягає в тому, що він настільки зрісся зі своєю
внутрішньою розпусною суттю, що не може подолати її, навіть стикаючись з явними
знаками, надісланими йому небом. Героя не бентежить ні оживша статуя, ні привид жінки
– вони його тільки трохи дивують. Дон Жуан більше боїться фізичної смерті, ніж смерті
духовної. Привид, який не може бути проткнутий шпагою, лякає його не так сильно, як
брати погубленої ним доньї Ельвіри, які вирішили стати на захист честі сестри. Саме тому
Дон Жуан вирішує вдатися до крайнього засобу порятунку – лицемірства. Прикинувшись
благочестивим, «розкаяний грішник» намагається залучити на свій бік батька, якому ще
зовсім недавно бажав смерті. На думку Дон Жуана, все суспільство загрузло в гріхах, і
тільки лицемірство дозволяє людям жити в ладу зі своїми пристрастями і не боятися
загального осуду.
Художня проблематика комедії полягає не тільки у розвінчанні пороків і класичному
покаранні зла в особі Дон Жуана. У «Кам’яному гостеві» Мольєр показує порочність всього
суспільства, починаючи від верхів і закінчуючи низами: Дон Жуан – розпусник; донья
Ельвіра – піддається гріховній пристрасті і зраджує свої обітниці Богу; Сганарель – при всій
своїй вірі в небо, потурає розгнузданому способу життя свого господаря; селянка
Шарлотта – швидко забуває про коханого нареченого, коли на горизонті з’являється більш
вигідна партія.
Виправившись і повернувшись в лоно віри стає тільки донья Ельвіра, згрішивши по
наївності і відмовившись від негідної, земної любові взамін любові доброчесної, що
вимагає порятунку навіть самої заблукавшої з усіх можливих душ – душі Дон Жуана. З
образом доньї Ельвіри в «Кам’яному гостеві» пов’язані ліричні, багато в чому, трагічні
мотиви. Її звернення до Дон Жуана монологи (один – гнівний і викриваючий, інший –
трепетний і усепрощаючий) пройняті нескінченною чуттєвістю і вишуканістю висловів.
Комедійний початок «Дон Жуана» пов’язаний з художнім образом Сґанареля. Слуга
головного героя постійно потрапляє у безглузді ситуації: він губиться в розмові зі своїм
господарем і не знає, що відповісти його дружині, Доньї Ельвірі; він не хоче йти на смерть,
заради Дон Жуана, але водночас і боїться втратити своє місце; він намагається урвати
шматок з тарілки свого пана і все одно залишається голодним, так як інші слуги беруть з
нього приклад. У розмовах з Дон Жуаном Сганарель і викриває безсоромність свого
господаря, і не може відстояти свою власну думку. У своїх жалюгідних спробах наставити
головного героя на шлях істинний він боязкий і смішний. Фінал комедії можна було б
назвати трагічним, якби не Сганарель: після того, як статуя командора відправляє Дон
Жуана в Пекло, слуга починає голосити з приводу недоотриманої платні.
Комплекс идей поэмы связан с сатирическим осмеянием определённых сторон жизни
(поэтов-лейкистов, английской аристократии, мужей-рогоносцев). Если говорить об
основной идее поэмы, то она, пожалуй, близка к античной идее рока, властвующего над
жизнью человека и создающего миф о нём в следующих поколениях.

Согласно классицистической иерархии жанров, комедия — жанр низкий, потому что

изображает действительность в ее обыденном, реальном облике. У Мольера комедия
целиком располагается в пределах реального, чаще всего буржуазного, мира. У его героев
узнаваемые характеры и распространенные в жизни имена; сюжет вращается вокруг
семейных, любовных проблем; в основе частной жизни у Мольера лежит собственность, и
все-таки в своих лучших комедиях драматург отражает повседневную жизнь с позиций
высокого гуманистического идеала, тем самым его комедия приобретает идеальное
начало, иными словами, становится очищающей, воспитывающей, классицистической
комедией. Друг Мольера Никола Буало, законодатель классицистической поэтики, в
"Поэтическом искусстве" ставит его творчество на высшую ступень, рядом с античными
авторами — Менандром и Плавтом — именно благодаря нравственному пафосу
мольеровских творений.
Мольер и сам размышлял о своем новаторстве в жанре комедии в двух пьесах,
написанных в защиту "Школы жен", — "Критика "Школы жен"" и "Версальский экспромт"
(1663 г.). Устами героя первой пьесы, шевалье Дюранта, Мольер высказывает свое кредо
комедиографа:
“Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с
фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным
чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было
занимательно… Когда вы изображаете обыкновенных людей, тут уж надо писать с натуры.
Портреты должны быть похожими, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели
вы не достигли… Заставить порядочных людей смеяться — дело нелегкое…”
 …
У ряді геніїв світової літератури Жан-Батіст Мольєр займає одне з найпомітніших місць.
На запитання короля Людовіка XIV до поета і теоретика літератури Буало, хто той
найбільший письменник, який прославив його царство, була відповідь: «Мольєр, ваша
величність».
Високий літературний престиж Мольєра підтримували головні авторитети трьох
наступних століть: Вольтер у XVIII столітті, Бальзак у XIX, Ромен Роллан у XX. Комедіографи
багатьох країн давно визнають Мольєра своїм старійшиною. Комедії Мольєра
перекладено майже всіма мовами світу. Ім'я Мольєра сяє у всіх працях з історії світової
літератури. Девіз Мольєра: «мета комедії полягає у зображенні людських вад, і особливо
вад сучасних нам людей» — багато в чому визначив естетику реалістичної драматургії
нового часу. Так письменницька праця Мольєра набула найвищої історичної оцінки і в
певному сенсі була зведена в норму і зразок.
Щоправда, творчість геніального комедіографа отримувала іноді інші оцінки.
Полемізуючи з прихильниками «академічної мольеристки», які нав'язували часом
Мольєру чужу йому роль докучного мораліста і плоского побутописателя, низка критиків
впадала в іншу крайність, стверджуючи, що автор «Тартюфа» і «Дон Жуана» — лише
«актор, а не письменник», що він думав лише про те, щоб розсмішити глядача.
Борючись з убогою ідейністю «академічної мільєристики», прихильники нової теорії
допускали ще більший гріх, заперечуючи у Мольєра взагалі будь-яку ідейність і бачачи в
конфлікті між Мольєром і його плоским міщанським тлумаченням споконвічну боротьбу
між «театром» і «літературою», у зв'язку з чим і була затіяна суперечка - яка з творчих
сторін генія Мольєра є провідною. Ким був Мольєр — «людиною пера» чи «людиною
театру»?
Треба сказати, що баталія за Мольєра між літературою та сценою йде здавна. І почав її
ще Буало, виступивши рішучим воїном із табору Теренція. Добре пам'ятний його
докірливий вірш:
Стремясь быть признанным вульгарною толпой,
Он в шутовство ушел; Теренцию взамен
Учителем его стал просто Табарен81.
(Перевод С. Нестеровой и С. Пиралова)

Можна було б і надалі розширювати список доказів того, що актор Мольєр був
найвизначнішим літератором та літературно широко освіченою людиною. І якщо за перо
він узявся пізніше, ніж піднявся на сцену, то це не означає, що письменство для нього було
справою вторинною по відношенню до лицедійства.
Але так рішуче наголошуючи на письменстві Мольєра, не слід забувати і його власну
категоричну заяву: «Комедії пишуться для того, щоб їх грали».
 В анналах історії світового театру п'ять років — з 1664 по 1669, за які були написані
«Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Жорж Данден» та «Скупий», — можна порівняти
лише з п'ятиріччям створення «Гамлета», « Отелло» та «Короля Ліра». Настав час зрілості
таланту Мольєра. Але причина найбільших творчих успіхів була у цьому. Помічено, що
великі драматичні твори найчастіше створюються періоди найбільшого підйому життя.
Сама дійсність, значущість її соціального змісту готує художнику грандіозний матеріал,
виявляє у своїх загострених конфліктах джерела напружених і драматичних зіткнень,
оголює через нові повороти історії свою справжню сутність і реальним перебігом речей
сприяє протверезіння від старих ілюзій... Час — головний учитель Мольєр був названий
«споглядачем» не тільки тому, що вмів підглядати за особливостями поведінки людей, —
його палкому проникливому розуму відкрито всю картину суспільного життя сучасної
Франції.
Королівська влада, що виконала свою історично прогресивну роль і здійснивши
об'єднання нації, могла навіть здаватися посередницею між класами дворянства, що
борються, і буржуазії, але ця влада до середини XVII століття все виразніше виявляла свою
дворянсько-феодальну природу. держава танули під впливом реальних процесів
суспільної боротьби. Ця боротьба торкнулася навіть королівського двору, і сили
політичної реакції, що групуються навколо королеви-матері Анни Австрійської, починали
переважати. У Парижі та по всій Франції все духовне життя під строгий контроль взяла
таємна організація «Товариство святих дарів», якийсь гібрид єзуїтського ордену та
державної поліції. Було встановлено найсуворіша цензура, жодне друковане видання
було побачити світ без королівського дозволу. Сорбонна стояла на варті схоластичних
премудростей і жорстоко переслідувала будь-який вияв вільної думки. Були випадки
навіть публічного спалення на багатті за вільнодумство...
Але, незважаючи на найжорстокіші репресії, поширювався і опозиційний рух. У Парижі
— в аристократичних салонах, у нічних клубах — велися вільнолюбні розмови, з рук до рук
переходили гострі політичні памфлети. Але рух це не виходило за межі вузького кола.
Тому найпомітнішою подією суспільного життя середини століття, коли опозиційні
настрої вирвалися назовні і набули небувалої гласності, стала історія із забороною комедії
Мольєра «Тартюф» та наполеглива п'ятирічна боротьба за дозвіл крамольної п'єси.
Прем'єра комедії була дана в один із днів пишного версальського свята, після чого п'єса
була заборонена. У наступ пішли всі сили реакції: двір на чолі з королевою-матір'ю,
«Товариство святих дарів» на чолі з президентом Ламуаньйоном, церква на чолі з
архієпископом паризьким Ардуеном. Король відразу капітулював перед цим натиском.
Але не здався Мольєр. У посланні до короля він безстрашно писав: "Оригінали домоглися
заборони копії" - і продовжував боротися доти, поки комедія про Ошуканця не отримала
дозволу.
Вперше з громадських підмостків було у Франції сказано, що під виглядом найвищих
ідеалів ховаються найнижчі бажання і здійснюються грубо корисливі цілі. Вперше був
жорстоко викритий несамовитий діяч реакції — лжепророк, таємний агент «Товариства
святих дарів», завзятий коридор, здатний дурити сотні і тисячі людей під прикриттям ідей
християнства і патріотизму.
 У комедії бій проти Тартюфа спалахує з самого початку. Пані Пернель, мати Оргона,
заворожена, як і її син, чарами лицеміра, з фанатичним запалом обстоює святість
Тартюфа, а домочадці навперебій намагаються переконати безглузду стару. Мало того,
що треба викрити пройдисвіта, — під загрозою весь спосіб життя сім'ї, честь її голови,
щастя дітей. Потрібно захистити будинок від згубного, що розкладає вплив ханжі, треба
зберегти в сім'ї здорові моральні норми. Страшна чума лицемірства, що запанувала в
суспільстві, проникла і в їхній дім. Лицемір перетворює Оргона на свою слухняну зброю, а
тому це й невтямки. Тонко продумані ходи Тартюфа та його демагогію людина, яка
прагне ідеалів, приймає за чисту монету. Спійманий у капкан, він почувається ширяючим
у піднебессі, що пізнав потаємний сенс буття. У пориві захоплення Оргон вигукує:

можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?

Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата и жену —
Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну.

Загіпнотизований лицеміром, він уже й почувається подвижником і носієм вищої

благодаті: заради «блага неба» Оргон виганяє з дому свого сина Даміса, що повстав проти
Тартюфа, і ханжески переконує дочку Маріану, що у шлюбі з Тартюфом вона знайде
можливість «умертвляти своє тіло» . Такі результати підлої роботи Ошуканця.
Цей чревоугодник і сластолюбець має найтонші прийоми церковної казуїстики і може
миттєво занурюватися в релігійний екстаз. У такий спосіб він досягає своїх корисливих
цілей і виплутується з найважчих положень. Церковна демагогія служить Тартюфу
виправданням і грубих любовних домаганнях. Оголошуючи предмет свого бажання
«досконалим створенням творця», він кладе руки на коліна Ельміри — настільки важко
Тартюфу стримати пожадливість. Але, приховуючи свою пристрасть, він зберігатиме в
таємниці та їхні любовні стосунки. Адже «...не грішно грішити, якщо гріх оповитий
таємницею». Маску знято остаточно, але це не бентежить Тартюфа. Навпаки, він не без
гордості повідомляє Ельмірі таємниці хитрого промислу ханжів, лицемірну стратегію,
лише користуючись якою можна досягти успіху в житті. У цих сценах Тартюф як носій
ханжеской моралі, а й її справжній ідеолог, проповідує «теорію» двуличия:

Круг совести, когда становится он тесным.

Расширить можем мы: ведь для грехов любых
Есть оправдание в намереньях благих.

Ось вона, головна формула діячів нового штибу. Всі їхні підлі діяння творяться в ім'я
«благих цілей», і тому на них моляться натовпи оргонів, бачачи в кожному тартюфі
людину з великої літери.
Тартюф діє у Мольєра під маскою «святоші», тому що реакція найохочіше прикривалася
формою релігійної догматики; але мета драматурга була ширше, ніж просте викриття
двоєдушності церковників. На прикладі релігійного святенництва Мольєр викривав
мерзенну механіку будь-якого — політичного та морального — пристосуванства, коли
вбито совість і пущено в хід завчену фразеологію «добрих намірів»...
Тартюф, який щойно робив усі свої підступи під маскою праведника, робить свою
останню підлість: одягнувши на себе маску патріота, зраджує свого друга і благодійника в
руки поліції. Чи бачите, заради боргу перед королем він не пощадить:

все чувства истребя,

Ни друга, ни жены, ни самого себя.

3. Композиція та группування персонажів у комедіях “Тартюф” і

“Дон Жуан”
Поема «Дон Жуан» складається з 16 пісень (17 не закінчено) та посвяти. Вона присвячена
поетові озерної школи, з якою все творче життя полемізував Байрон Роберту Сауті (Бобу).
Оповідач іронічно висміює лейкістів і підносить поетів-кумирів, починаючи від поета 17 ст.
Джон Мільтон. Байрон у різних частинах поеми вказує різну кількість гаданих пісень: 12,
24. У 12 пісні він раптом каже, що це все прелюдія, а далі буде увертюра.
Перша пісня починається словами «Шукаю героя». У ній оповідач пояснює, що не
знайшов героя «зовсім без вади», тому звернувся до «старого друга» Дон-Жуана.
Розповідь про батьків героя не позбавлена іронії. Особа матері Жуана натякає на
дружину Байрона Ганну Ізабеллу, яка була захоплена математикою, а також,
розлучаючись із поетом без пояснення причин, намагалася знайти у ньому ознаки
божевілля. Громадська думка засудила Байрона як його героя дона Хосе.
Описавши батьків і дитинство героя, автор приступає до розповіді про перше кохання 16-
річного Жуана до донні Юлії. Згодом у юнака закохувалися «дитя природи» 18-річна
гречанка Гайде, 27-річна султанша Гюльбея, наложниця грузинка Дуду, російська цариця
Катерина, англійські аристократки графиня Фіц-Фалк та Аделіна Амондевілл.
Ліричний герой ні в чому не дорікає своєму герою і підштовхує читача до думки, що у
всіх любовних пригодах Дон Жуан був просто жертвою обставин. Він не покинув жодної з
жінок, але був розлучений з ними насильно (як із Юлією чи Гайде) чи через хворобу (як із
Катериною).
Через свою красу і зговірливість юнак потрапив у корабельну аварію, був проданий у
рабство, ледве не був утоплений ревнивою султаншею. Дон Жуан виявив себе як
хоробрий воїн: отримав "Володимира", врятував турецьку дівчинку. У сімнадцятій пісні
герою 21 рік, він веде розмірене пусте життя англійського аристократа, в якому, на думку
Байрона, любовні пригоди трапляються від неробства.
 На погляд, тема твори пов'язані з пригодами епічного героя. Приводом для ліричних
відступів є проблеми, що виникають у житті героя. Проблематика цих ліричних відступів
охоплює важливі для письменника питання літератури, філософські проблеми, морально-
етичні проблеми, пов'язані з війною, життям різних народів та різних верств суспільства.
Комплекс ідей поеми пов'язаний із сатиричним осміянням певних сторін життя (поетів-
лейкістів, англійської аристократії, чоловіків-рогоносців). Якщо говорити про основну ідею
поеми, то вона, мабуть, близька до античної ідеї року, що панує над життям людини і
створює міф про нього в наступних поколіннях.
Завдання Мольєра зводилося до того, щоб надати комічному характеру ідейну
спрямованість, уникнути буффонного пародіювання ідеї, прийому, використаного у ранній
творчості. Щоб передати ідею через правдивий характер, потрібно було зробити цей
характер носієм ідеї, але не в прямому, а в негативному сенсі. Для цього головний
персонаж комедії мав бути показаний особистістю, яка сповідує певні погляди та діє
відповідно до цих поглядів. Характер був створений Мольєром життєво достовірно; він
давав об'єктивне уявлення про порочність суспільства та. Одночасно, Дон Жуан, через
усвідомленість своїх вчинків, виступав як суб'єктивний прибічник самої ідеї соціальної
розбещеності.
Ідея була невідривна від характеру, і, виростаючи з усвідомлення персонажем своїх
прагнень і вчинків, ставала тим визначальним початком, яке перетворювало характер на
тип, надавало особистим рис героя соціальний масштаб
«Так постепенно складывался новый типологический характер, сохраняющий от
принципов эстетики классицизма примат идейного и рационали- стически организующего
начала над эмпирическим, но нарушающим идеа-
листическое представления канонического классицизма о дуалистическом разрыве
между мыслью и материей и извлекающей самую идею из анализа материальной основы
человеческой натуры, из чувственного опыта и живого изучения действительности.
Монолитность характера создавалась как выражение целостной идеи, а
сконцентрированность и единообразие страсти было выражением целенаправленности
идеи» [Бояджиев: 1967, 407].
Дон Жуан як переконаний багатоженець, він зізнається:
Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет…”
Йому байдуже, чекає його небесна кара чи ні, він зневажає релігію і церковників, він
виступає і проти самого Бога, заперечує потойбічне життя, не вірить ні в пекло, ні в рай, а
визнає лише реальні обставини.
 …
У комедії "Тартюф" Мольєр вступає у жорстоку боротьбу з релігійним святенництвом. У
первісному варіанті головного персонажа п'єси було зображено ченцем. Двічі
церковники домагалися заборони п'єси, двічі Мольєр переробляв п'єсу, змінював її назву,
ім'я героя. У результаті Тартюф не чернець, а мирянин, безсовісний лицемір і шахрай.
Мольєр показує, як лицемірна релігійна проповідь руйнує всі нормальні людські та
сімейні стосунки. Умови часу дозволяли відкрито боротися проти релігії. Мольєр
змушений критикувати лицемірство як суто моральну ваду. Це навмисне підкреслено у
промовах Клеанта - резонера, т. е. позитивною персонажа, що висловлює авторські ідеї.
Намагаючись розкрити Оргону очі на Тартюфа, він доводить, що справжня релігійна віра
немає нічого спільного з ханжеством.
Образ Тартюфа викриває велике соціальне явище. У ньому втілено багатовікову релігійну
брехню, ідею аскетизму, похмурі риси клики церковників. Також і Оргон - аж ніяк не
схематичне втілення легковірства і засліплення, хоча ця риса комічно загострена в його
поведінці в п'єсі. У його обличчі ясно змальований тип обмеженого і відсталого
французького буржуа тієї епохи, - малокультурного, готового йти щодо чужої ідеології,
легко трапляється на вудку релігійної проповіді.
Картина взаємин Оргону з сім'єю розкриває характер застарілих ідей аскетизму.
Захоплюючись "підвищуючим" впливом Тартюфа, Оргон каже:
Я становлюсь иным от этих с ним бесед.
Отныне у меня привязанностей нет!
Он делает меня чужим всему на свете.
Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,
Я этим огорчусь вот столько, ей же-ей!
На что умный Клеант иронически отвечает:
Я человечнее не слыхивал речей! Мольер.
Демократизм і народність комедії особливо яскраво виразились у чудовому образі
служниці Доріни. Смілива, прониклива і дотепна, ця жінка з народу одразу розкусила
Тартюфа. Викривальний дух п'єси ослаблений кінцівкою. Захистом проти темних сил
виявляється король, завдяки мудрості якого підступи Тартюфа ув'язнюють не Оргону, а
його самого. Сатира, таким чином, спрямована проти феодальної реакції, але ще не
торкається абсолютизму.
Комедія переважно витримана у манері класицизму. Дія відбувається протягом доби в
одному місці – будинку Оргону. Воно зосереджено довкола одного великого конфлікту. У
кожному з основних персонажів підкреслено одну провідну рису в сатиричному
перебільшенні.
 В образі Тартюфа - це релігійне святенництво. Ще до появи Тартюфа на сцені ми чуємо
про його крайню побожність і смиренність, аж до каяття в тому, що одного разу під час
молитви він убив блоху. Потім послідовно розкривається підгрунтя цього благочестя. І тут
виявляється, що лицемірство не єдина його вада. Ми дізнаємося, як Тартюф любить рясно
поїсти за чужим столом, що він небайдужий до краси служниці. Ми бачимо, як він не
гидує жодними засобами, прагнучи захопити чуже майно, як намагається спокусити
дружину свого благодійника. І тут лицемір остаточно викриває свій аскетизм, заявляючи,
що "хто грішить у тиші - гріха не робить", а також:
«Признанье пылкое... Но, как оно ни лестно,
Боюсь, что ваша речь немного... неуместна.
А я-то думала до нынешнего дня,
Что ваша набожность -- надежная броня
От искусов мирских, надежная плотина...
Тартюф:
Как я ни набожен, но все же я -- мужчина»

4.Засоби створення образів головних героїв у комедіях Мольєра

Комедія «Міщанин у дворянстві» була написана Мольєром на замовлення Людовіка XIV.
Передісторія її створення така. Коли 1699 року до Парижа прибуло турецьке посольство,
король прийняв його з казковою розкішшю. Проте турки, з їхньою мусульманською
стриманістю, не висловили жодного захоплення з приводу побаченого ними | пишноти.
Більше того, турецький посол заявив, що на коні його пана дорогоцінного каміння більше,
ніж на королі Франції.
Ображений король захотів побачити на театральних підмостках видовище, в якому
висміювалися б турецькі церемонії. Такий був зовнішній пункт до створення п'єси.
Спочатку Мольєр придумав схвалену королем сцену посвяти в сан «мамамуші», з якої
виросла надалі вся фабула комедії. Однак згодом, талановитий драматург змінив
початковий задум і комедія, переставши бути сатирою на турецькі звичаї, стала сатирою
на сучасні звичаї дворянства і невігластво дрібних буржуа. У центрі комедії — обмежений
і пихатий міщанин Журден, який будь-що бажає стати дворянином. Він, як і тисячі
подібних до нього буржуа, намагається засвоїти дворянські манери, мову і звичаї,
наблизитися до тих, від кого його відокремлювало дворянське походження.
Дворянство, яке переживало на той час економічний і моральний занепад, все ще
зберігало авторитет, що склався багато століть. Дворяни залишалися господарями
становища державі, які мають на те ні морального права, ні матеріальних можливостей.
Вони могли хизуватися своїми славетними предками, світськими манерами,
наближеністю до царюючої особи, але не більше того: реально їхнє місце згодом мали
зайняти представники буржуазії.
 У комедії дворянство представлено двома персонажами: граф Дорант та маркіза
Дорімена. Граф Дорант має благородне походження, вишукані манери, зовнішність, що
підкуповує. Але при цьому він жебрак авантюрист, шахрай, заради грошей, готовий на
будь-яку підлість, навіть на звідництво. Пана Журдена він називає люб'язним другом. Він
готовий хвалити його манери, його зовнішній вигляд: «Вид у вас у цьому костюмі
бездоганний. У нас при дворі немає жодної молодої людини, яка була б такою ж
складною, як ви». Дорант «визнається», що він мав надзвичайно сильне бажання
побачитися з Журденом, більше того, замовив про нього слівце в королівській
опочивальні. Потім, підкупивши грубою лестощами, граф люб'язно інформується про
величину свого обов'язку, а потім безсовісно просить ще в борг. Діючи як тонкий
психолог, Дорант каже, що безліч людей з радістю дали б йому в борг, «.. .але ви мій
найкращий друг, — каже він Журдену, — і я боявся, що скривджу вас, якщо попрошу у
когось ще» . Ця розмова відбувається на очах у дружини Журдена, тому справжні
причини, що породили дружбу дворянина та міщанина, тут не розкриваються. Наодинці з
Журденом Дорант повідомляє, що маркіза поставилася до його подарунку прихильно і тут
з'ясовується, що Журден не тільки манерами і поводженням прагне бути схожим на
дворянина, до того ж він ще загорівся «неземною пристрастю» до чарівної маркізи і,
дотримуючись порад граф намагався привернути її увагу подарунками. Однак граф сам
закоханий у Дорімену, і, будучи стиснутим у засобах, використовує засоби та можливості
Журдена, а також його дурість і довірливість лише з однією метою – самому досягти
прихильності маркізи.
Зображуючи буржуа, Мольєр ділить їх у групи: ті, кому були властиві патріархальність,
відсталість, консерватизм; люди нового складу, що мають почуття власної гідності, і,
нарешті, ті, хто наслідує дворянство.
До першої групи у комедії належить дружина Журдена, справжня представниця
дворянства. Це розсудлива, практична жінка з почуттям власної гідності. Вона всіма
силами намагається протистояти манії свого чоловіка, його недоречним претензіям: «Ти
збожеволів на всіх цих примхах, муженек. І почалося це у тебе з того часу, як ти
надумався водитися з важливими панами». Усі зусилля пані Журден спрямовані на те,
щоб очистити будинок від непроханих гостей, які живуть за рахунок її чоловіка і
використовують його довірливість і марнославство у своїх цілях: «Ось що, ганяй ти своїх
вчителів у шию з усією їхньою тарабарщиною». Хоча пані Журден не брала уроків
фехтування, вона сміливо парує вишукані зауваження та питання графа Доранта. «А де ж
ваша шановна донька? Щось її не видно», — догоджає граф. Пані Журден, не схильна
піддаватися підкупу лестощів, відповідає: «Моя шановна донька знаходиться саме там, де
вона зараз знаходиться».
На відміну від свого чоловіка, вона не має жодної поваги до дворянського звання і воліє
видати дочку заміж за людину, яка була б їй рівніш і не дивилася б зверхньо на її
міщанську рідню:
«От неравного брака ничего хорошего не жди. Не желаю я, чтоб мой зять стал попрекать
мою дочь родителями и чтоб их дети стыдились называть меня бабушкой». В этом
человеческом желании жены господин Журден усматривает мелочность души. «Тебе бы
век прозябать в ничтожестве», — упрекает он ее.
 Можливість наблизитися до знатних людей - щастя для нього, все його честолюбство
підштовхує його до досягнення подібності з ними, все його життя - це прагнення
наслідувати їх. Думка про дворянство опановує його повністю, і у своєму розумовому
засліпленні він втрачає навіть правильне уявлення про світ, доходить до душевної ницості
і починає соромитися своїх батьків. При цьому пан Журден діє та міркує собі на шкоду.
Його дуріють усі, кому заманеться: вчителі, кравці та підмайстри, граф Дорант, Клеонт та
його слуга Ков'єль. Грубість, невихованість, невігластво, вульгарність мови та манер пана
Журдена контрастують із його претензіями на дворянську витонченість та лиск. Так,
наприклад, після уроку філософії, не дочекавшись костюма від кравця, Журден
відчайдушно кричить:
«Чтоб его лихорадка замучила, этого разбойника портного! Чтоб его черт подрал, этого
портного! Чума его возьми, этого портного!»
Хоча всього за кілька хвилин до того пан Журден писав повне любовне захоплення листа
до маркізи: «Прекрасна маркіза! Ваші прекрасні очі обіцяють мені смерть від кохання».
Попри все це, Журден викликає щирий сміх, а чи не огиду. На відміну від інших вискочок-
буржуа, він схиляється перед дворянством безкорисливо, за незнанням, як свого роду
мрію про прекрасне.
Дочка Журдена Люсіль та її наречений Клеонт – люди нового складу. Люсіль отримала
гарне виховання, вона любить Клеонта за його переваги. Тому, не знаючи про задум
коханого та його слуги, щиро обурюється і пручається спробі батька видати її заміж за сина
турецького султана: «Ні, батюшка, я вже вам сказала, що немає такої сили, яка змусила б
мене вийти заміж за кого- | ні, крім Клеонта». Клеонт благородний за походженням, а
характером, він чесний, правдивий, люблячий. Він стверджує, що соромитися своїх
батьків, видавати себе не за того, ким ти є насправді, ознака душевної ницості. Клеонт
впевнений, що тільки душевне шляхетність людини та її розумну поведінку у суспільстві є
істинними. На його думку, будь-який обман кидає на людину тінь.
В образі Клеонта втілився ідеал класицизму: істинно шляхетною людиною міг бути тільки
той, хто у своїй поведінці керувався вимогами розуму, виходив з того, що прийнято
вважати добром. Те, що у фіналі комедії Журден попався на прийом розумного Клеонта і
його кмітливого слуги Ков'єля, мало свідчити про перевагу розуму: Журден погодився на
шлюб дочки. Справедливість перемогла.