Семинар 3 Гегельская Алёна 20А

“Школа лихослів’я” Р.Б Шерідана як сатирична

комедія
1. “Школа лихослів’я” Шерідана в контесті
розвитку англійської комедії.
Для того щоб повніше зрозуміти, що є традиційним, а що новаторським для комедії
звичаїв XVIII ст., було зроблено порівняльний аналіз “Школи Скандалу” з комедією звичаїв
XVII ст. Є опрацюванням оригінальних текстових варіантів з метою визначення
трансформації виражальних та зображальних засобів мови, що відрізняються завдяки
різним чинникам: зміні світосприйняття епох, ставлення до моралі, до жінок, до шлюбу,
індивідуальним стильовим манерам драматургів. У результаті порівняльного жанрово-
стилістичного аналізу в комплексі з історико-культурним було виявлено, що спільні для
комедій Конгріва та Шерідана жанротворчі теми: любовні інтриги, матримоніальні
стосунки, гроші, - зазнали значних змін за три чверті століття під впливом буржуазних
моральних цінностей, комплексу філософських і літературних проблем та культурних
нововведень. У комедіях XVIII ст., порівняно з комедіями XVII ст., скорочено зображення
та обговорювання дій і намірів сексуального характеру, а також вживання грубої та
фривольної лексики. Цього вимагала мораль суспільства XVIII ст. Через це евфемізми
стають більш вживаними. У Шерідана ми знаходимо зовсім інший, ніж у Конгріва, ідеал
героїні-нареченої, що відповідав вимогам сентименталізму. На відміну від конгрівських
самовпевнених, вередливих і легковажних кокеток, у „Школі Скандалу” героїня -
доброчесна, невибаглива, але занадто нудна для комедії звичаїв, тому виписування її
характеру не дуже цікавило Шерідана. Ситуація в епілозі, коли леді Тізл від'їздить до села,
також свідчить про наявні елементи сентименталізму в комедії. Вважалося, що сільський
ідилічний топос реформує людину, змінює її риси характеру на краще. Саме у відтворенні
ставлення до життя в сільській місцевості та до людей з провінції полягає ще одна
відмінність комедії звичаїв XVII і XVIII ст. XVII ст. та його драматургія орієнтуються на
урбанізовану культуру зі штучно-показними манерами, у той час, як у XVIII ст.
простежується потяг до простого й невибагливого сільського життя. У зображенні
любовних стосунків у п'єсі XVIII ст. меркантильність грає не останню роль, але для шлюбу,
крім грошей, неодмінно потрібна любов - це свідчить про зміну ідеалів у XVIII ст. Зовсім
навпаки ця тема реалізується у п'єсах XVII ст. (зокрема в конгрівських), коли гроші
підносилися в ранг культу. У комедіях Конгріва як репрезентативних для своєї доби любов
часто постає як гра, що супроводжується холодним розрахунком, досить часто вона
нещира.
Що стосується трансформації мовних засобів, то можна підкреслити, що вона не
абсолютна, тому що „комедія звичаїв” як субжанр драми мала свої вимоги до лексики
персонажів, яка мала бути надзвичайно різноманітною та образною, щоб зацікавити
глядацьку аудиторію. Але деякі більш-менш суттєві зміни у стилістичних прийомах,
безсумнівно, відбулися, що пояснюється зміною літературних напрямків у діахронічній
перспективі. При зіставленні текстів Конгріва й Шерідана помітний рух від барочно-
класицистичної моделі до рокайльно-сентиментальної, як у творах двох різних епох, так і у
межах творчості самого Конгріва (звичайно, за винятком сентименталістських рис).
Стильова еволюція у творчості Конгріва пояснюється цілим комплексом суспільно-
культурних процесів, що, як правило, характерні для „кінця століття” з його перехідною
спрямованістю, пошуками нових форм організації суспільства. Акцентовано, що стиль
Конгріва зазнає змін: від барочної мозаїчності, помпезності стилю, надмірної заплутаності
сюжетної композиції й розвитку художнього конфлікту, багатоваріантності образів та
мотивів, відвертої грубості й непристойності висловлювань (вплив „низового” бароко) у
перших трьох комедіях - „Старий холостяк”, „Подвійна гра”, „Кохання за кохання” - до
витонченості та вишуканості стилю, ясності композиції, мистецтва натяків, редукції
вульгаризмів та фривольного гумору - рокайльних естетичних принципів у четвертій
комедії „Так поводяться у світі”.
«Школа лихослів’я» (1777) є найвищим досягненням англійської просвітницької
комедіографії. У цій п’єсі поєдналися глибина зображення характерів, вправна
майстерність інтриги, довершена сценічність. Виключна концентрованість дії,
неперевершена логіка її розвитку, якими відзначається «Школа лихослів’я», – результат
того, що вся п’єса проникнута однією думкою, одним палким переконанням автора, його
прагненням викрити, змішати з брудом ненависного йому буржуа-пуританина. Шерідану
для цього не потрібно було вигадувати складної сюжетної схеми, заплутаних перипетій.
Йому достатньо було лише сконцентрувати, довести до рівня своєї ненависті те, що
підказувало саме життя.
Як казав сам Шерідан : «The purpose of comedy is to portray human failings, and especially
the shortcomings of modern people».
Порівняння комедій Конгріва і „Школи Скандалу” Шерідана допомагає зробити висновок
про те, що залишається незмінним набір виражальних та зображальних стильових засобів,
зокрема: метафора, метонімія, порівняння, гіпербола, зевгма, оксюморон, парадокси,
іронія, евфемізми; види паралелізму: анадиплосис, епіфора; умовчання, повтори, інверсія,
хіазм і т.д. Ми можемо констатувати лише зміну кількості та якості основних для
характеристики комедії звичаїв стилістичних прийомів: метафори, метонімії, евфемізмів, а
також характеру функціонування в них преціозного стилю. Це відбувається тому, що
барочно-класицистичні вимоги до стилю поступаються місцем рокайльно-
сентиментальним: природності, вишуканій простоті, акценту на інтимності, прихованих
подробицях подій та роздумів, любові до сенсуалізму, мистецтву натяків, м'якості
висловлювань та іншим.
І комедії Конгріва, і „Школа Скандалу” Шерідана насичені афоризмами й епіграмами -
стилістичними прийомами мовної характеристики, які відображали погляд на салонну
бесіду як на мистецтво, на веселу гру смислами, інтелектуальні вправи. Прецедентом для
появи в XVII ст. епіграм стало таке явище, як англійський лібертинаж. Афоризми, що мають
довгу історію, стали формою вираження барочної та класицистичної преціозності й
прижилися у XVIII ст. Емоційність та емфатичність, що передаються вигуками, викликами,
клятвами, лайливими словами, зайвими елементами, характерні також для п'єс Конгріва, і
для „Школи Скандалу” Шерідана, але обумовлені різними причинами: у XVII ст. -
неврівноваженістю аристократії, аморальністю звичаїв та впливом французької культури, у
XVIII ст. - різноманітним соціальним складом персонажів.
Отже, очевидно, що Шерідан - наступник не конгрівських традицій, як вважалося, а
комплексу стильових прикмет, характерних для „комедії звичаїв”, які, однак,
трансформувалися в часі.
Ще одному стилістичному аспекту, що типологічно об'єднує творчість Конгріва і Шерідана,
присвячено другий підрозділ - “Своєрідність функціонування стилю рококо у драматургії
XVII-XVIII ст.”. У цьому підрозділі зроблена спроба знайти зв'язок театральних постановок
віддалених епох з одним із провідних стильових напрямків XVIII ст. - рококо, який
недооцінювали у вітчизняному літературознавстві, але переоцінювали у зарубіжному.
Царина драматургії - найменш вивчена з погляду наявності в ній рокайльних тенденцій.
Єдиним комедіографом, який зазвичай асоціюється з рококо, є Маріво, та іноді згадують
Голдсміта (Дж .Алілова, Н. Пахсар'ян). Зрозуміло, що цього недостатньо, тим більше, що
англійська драматургія досі не привертала пильної уваги вчених у такому аспекті.
Вершиною театрального мистецтва XVIII ст. стала комедія молодшого сучасника Голдсміта
Річарда Брінслі Шерідана (1751 – 1816). Вихідець із Ірландії, син актора і письменниці,
Шерідан рано добився успіху і визнання всієї Англії як комедіограф. У двадцять п’ять років
він став директором (а пізніше і власником) кращого в Лондоні театру Друрі-Лейн. В 1780
р. Шерідан раптово покинув заняття драматурга задля не менш блискучої парламентської
кар’єри: аж до 1812 р. він представляв ліве крило партії вігів у палаті общин і прославився
промовою, в якій звинувачував генерал-губернатора Індії у зловживанні владою і корупції.
В останні роки життя, коли завершилась його парламентська діяльність, коли згорів його
театр, Шерідан був забутий. Він залишався людиною епохи Просвітництва і не зміг знайти
себе в нових суспільних і літературних умовах. Байрон сказав про нього, що він виголосив
найкращу промову і написав найкращу п’єсу свого часу.
Риси та настрої, що асоціюються з рокайльними, з'явилися в Англії як культурне
запозичення ще в період Реставрації (1660-1688) і знайшли своє відображення в комедії
Реставрації. Але на той час рококо ще не було систематизованим стилем, а поступово
формувало свою філософію й естетику. Тож комедії Реставрації за наявності в них деяких
рокайльних прикмет не відповідають стилю рококо в цілому. Те саме можна сказати й про
три перші комедії Конгріва: „Старий холостяк”, „Подвійна гра”, „Кохання за кохання”. Але
остання комедія Конгріва „Так поводяться у світі” дозволяє нам віднести його до
драматургів раннього рококо. Нарівні з окремими філософськими та тематичними
рокайльними прикметами перших трьох п'єс, а саме: прагненням до розваг і задоволень
без зобов'язань, любов'ю „на мить”, фліртом, вербальними битвами, всепоглинаючою
грою, презирством до шлюбу, героями-лібертинами, рокайльним локусом інтер'єру (у
другій і третій п'єсах), - у четвертій комедії мають місце вже рокайльні стилістичні форми
вираження, що характеризуються витонченістю, м'якістю відтінків, галантністю та
двозначністю, а також з'являються нові сюжетотворчі принципи: мотив маски,
скандальність, турбота про репутацію. Шерідан є представник пізнього рококо, і у „Школі
Скандалу” втілено рокайльно-сентиментальну естетику, складники якої доповнюють один
одного.
Та іноді сентименталізм, що проповідує нову мораль, впливає на рокайльні прикмети та
редукує їх (такі, як еротизм, преціозність, презирство до шлюбу). Але інші рокайльні риси
залишаються незмінними й нагадують конгрівські п'єси. Серед них такі, як: двозначність,
мотив маски, скандальність, принцип грайливості, флірт, пристрасть до екзотики, герої-
лібертіни, любов „на мить”, салон як рокайльний локус.
Англійська комедія XVIII століття, перебуваючи високому рівні розвитку, справила
впливом геть європейську драматургію. Усередині самої англійської драматургії йшов
складний процес проблемно-жанрових пошуків, що відображав досить інтенсивний
суспільно-економічний та культурний розвиток Англії XVIII ст.
Відносна стабілізація економічного та суспільно-політичного життя країни сприяла тому,
що в англійському театрі все сильніше і сильніше відчувалася перевага комедійного
жанру, коли «на кожну поставлену на сцені трагедію наводилося три-чотири комедії».
У загальному плані розвиток комедійного жанру в англійській драматургії можна
представити наступним чином: комедія Реставрації поступилася місцем сентиментально-
повчальної комедії, інтенсивно розвивалися нові комедійні жанри (комічна опера; п'єси-
репетиція) раніше. всього зусиллями Гея та Фільдинга; дедалі помітнішим ставав внесок у
англійську драматургію того виду комедії, яку Гольдсміт охарактеризував як «веселе
комедію». За «Вночі помилок» Гольдсміта слідує Шерідан, драматургічна спадщина якого
склала цілу епоху у розвитку англійського та взагалі зарубіжного театру. Шерідан наситив
жанр «веселої комедії» сатиричним змістом, хоча водночас сприйняв і деякі тенденції
повчальної комедії: відтінок дидактизму, образи доброчесних героїв. Шерідана можна
вважати спадкоємцем не так комедії Реставрації (як нерідко підкреслюється в зарубіжних
колах), скільки Гея та Фільдинга.
У «Опері жебрака» (1728) Д. Гей, звернувшись до показу злочинного світу, зумів на цьому
матеріалі різко викрити звичаї та звичаї панівного класу. Вона стала цілою подією в
англійському суспільному та культурному житті, мала грандіозний успіх і залишила слід у
світовій літературі.
Величезної сили сатиричного викриття англійської дійсності Гей досягав засобами живої
народної мови та гумору, гостротою сюжетних положень, запровадженням фарсу та
пародій.
Показово, що свою «Оперу жебрака» Гей у жанровому плані визначав як баладну оперу.
Взагалі, Гей та найближчий його однодумець Фільдинг широко вдавалися до так званих
малих драматургічних жанрів (тої ж баладної опери, пантоміми, репетиції тощо). Саме
прагнення використовувати малі жанри було пов'язане не тільки з розвитком англійської
драматургії, але також із прагненням Гея та Фільдинга якомога гостріше та різноманітніше
осміяти англійські соціальні порядки.
Серед двадцяти п'яти п'єс Г. Фільдінга виділяється його відома, написана в жанрі баладної
опери «Валійська опера (1731), пізніше Фільдінг перейменував її в «Оперу Греб-Стріт»). У
«Валійській опері» та інших п'єсах Фільдинг пішов ще далі Гея у розвитку соціально-
політичної сатири. Його сучасники легко могли вгадати у мешканцях респектабельного
будинку, зображеного у п'єсі, королівський будинок Англії, а у власника цього будинку –
самого короля.
В іншій баладній опері (політичній сатирі) «Дон Кіхот в Англії» (1734 р.), яку за жанром
якнайшвидше (віднести до сатиричної комедії, Фільдинг не менш гостро висміює звичаї та
порядки буржуазної Англії. До речі, він одним з перших в англійській драматургії вдався
до пародії, у разі він скористався класичним художнім чином Дон Кіхота.
З Фільдінг-драматургом пов'язаний подальший розвиток жанру «репетиції». Показова у
зв'язку його п'єса «Пасквін» (1736 р.), а особливо «Історичний календар за 1736 рік» (1737
р.). У цій п'єсі, за визнанням багатьох дослідників, він досяг вершини сатиричного
викриття громадських порядків сучасної йому Англії. Не випадково постановка
«Історичного календаря за 1736 рік» була заборонена і стала причиною сумно-
знаменитого закону про театральну цензуру, який надовго обірвав розвиток соціально-
політичної комедії.
На той час все рішучіше заявляв про себе той тип п'єси, який О. Гольдсміт назвав «веселою
комедією». Він один із перших визначив жанрову специфіку «веселої комедії» і зробив
чималий внесок у її розвиток. «Весела комедія», природно, спиралася на досвід активної
наприкінці комедії вдач. Саме звідси значною мірою «весела комедія» черпала властиві
їй насмішкуватість та гостроту. У цьому сенсі попередниками «веселої комедії» можна
назвати драматургів В. Уічерлі – «Сільська дружина» (1675 р.), В. Конгріва – «Старий
холостяк» (1693 р.) та Д. Фаркера – «Близнюки-суперники» (1702) р). Для Гольдсміту було
характерне прагнення до живого комізму і заперечення сентиментально-повчальної
комедії «з її панегіричною проповіддю буржуазної моралі.

Характерною рисою «веселої комедії» Гольдсміту стала яскраво виражена сатиричність.

У цьому плані вона пішла далеко вперед у порівнянні з сентиментальною комедією, яка
уникала смішного, прагнула повчати, демонструвати добрі моральні приклади та
принципи.
О. Гольдсміт відомий у галузі театру не лише як автор класичних «веселих комедій»
«Добрячок» (1769 р.), «Ніч помилок» (1773 р.), але також і трактатом «Досвід про театр,
або порівняння веселої та сентиментальної комедії »(1772), що представляє собою
детальний аналіз театрального життя його пори.
«Ніч помилок» містила у собі провідні компоненти «веселої комедії». Вона побудована
на невигадливому сюжеті з традиційними прийомами перевдягань, плутанини, підміни
героїв. Відомий вплив зробила на неї французька комедія Маріво «Гра кохання та
випадку» (1730 р.). Головне у сюжеті — смішні ситуації, комічні розіграші, дотепні жарти.
Але за цією веселістю крилася гостра сатира на буржуазно-поміщицьку Англію другої
половини століття. Гольдсміт знайшов типові образи для свого часу, колоритні постаті
поміщика Хардкасля, його дружини та його пасинка Тоні. Слід зауважити, що перші
глядачі «Ночі помилок» далеко не одразу відчули силу закладеного у п'єсі сатиричного
викриття. Деякі критики тієї пори знаходили «Ніч помилок» надто легковажним твором,
називали її «низовиною», не вбачали в ній оригінальності та своєрідності».
У типологічному плані «Ніч помилок» багато в чому близька п'єсам далеких за часом
Шекспіра та Б. Джонсона. І це невипадково. Фільдинг, Гольдсміт, Кольман і Шеридан, що
йде слідом за ними, багато в чому спиралися на досвід драматургії епохи Відродження і
особливо комедій Шекспіра. «Весела комедія» своєю ідейно-тематичною спрямованістю
та жанровою специфікою відкривала широкі можливості для сатиричного початку. І якщо
Гольдсміт цією можливістю скористався частково, то набагато рішучішим і далі пішов
Шерідан.
Вершиною англійської драматургії XVIII століття з'явилися п'єси Шерідана. Вони
з'єдналися окремі лінії розвитку англійської драматургії.
Вже у першій комедії «Суперники» (1775 р.), що з'явилася на сцені, Шерідан вдало
скористався досвідом своїх попередників. Композиційний лад «Суперників» витриманий
у дусі класицизму. Сам автор вважав за необхідне на початку п'єси наголосити, що всі
події в ній відбуваються протягом п'яти годин. Відома пристрасть молодого Шерідана до
творчості провідного представника англійського класицизму Д. Драйдена. Він відчув
безперечно і вплив Мольєра, Бомарше і Маріво.
Не можна не помітити того, що вже перші глядачі «Суперників» звернули увагу на
оригінальний момент, що так добре характеризує Шерідана-драматурга. Йдеться
своєрідне виділення їм однієї з образів, який покликаний грати певну роль розвитку
сюжету, а й бути джерелом іронічного початку творі. Місіс Малапроп (Невпопад) —
героїня п'єси «Суперники» Шерідана, стала, як відомо, загальним ім'ям у всій Англії.
«Суперники» цікаві насамперед як приклад майстерного освоєння молодим
комедіографом кращих традицій англійської драматургії того часу.
Двоактна комедія, що йде слідом за «Суперниками» — фарс «День святого Патрика або
заповзятливий лейтенант» (1775 р.) вже самим заголовком налаштовувала сучасників на
знайомство з веселою історією і щасливим кінцем. Був відтінений у заголовку та
ірландський патріотизм автора. Тут Шерідан продовжував усе ще освоювати прийоми
традиційної англійської комедії. Водночас Шерідан шліфував свою майстерність, що
дозволило йому створити веселий, невимушений, справді комічний твір.
«Суперники» і «День святого Патрика» зайняли у Шерідана першу половину 1775 р. Вони
були щаблями до створення восени того ж року комічної опери «Дуенья». У «Дуеньї»
Шерідан прагнув використати досвід не лише англійської, а й запандоєвропейської
драматургії. Зокрема, тут помітно впливає п'єс Мольєра. У сюжетному плані «Дуенья»
безпосередньо продовжувала дві попередні п'єси Шерідана. Ще наполегливіше Шерідан
розвиває свою тему — тему виховання почуттів. Він виходить за рамки традиційного
«повчання молодих»: ненав'язливо, але водночас тонко і рішуче, наскільки це дозволяли
цензурні умови, що діють після реформи 1737 р., Шерідан зачіпає громадські порядки
другої половини XVIII століття.
Шерідану довелося перенести місце дії в Іспанію, скориставшись при цьому прийомами
іспанської комедії «плаща та шпаги», але це не знизило сатиричну спрямованість
«Дуеньї». Сам заголовок п'єси був також пов'язаний з певною хитрістю автора: головне
полягало, звичайно, не в історії одруження купця Ісаака Мендоса на дужі Маргарите.
Шерідан засуджує вищі кола суспільства (дон Херонімо) за те, що заради титулів та
наживи вони здатні на найнижчі вчинки. Неприваблива в «Дуеньї» і церква, яка
опиняється у владі духовного та морального розкладання.
«Дуенья» набула справді народного визнання. Шерідан блискуче використав жанрові
можливості комедії. Він, безсумнівно, врахував досвід Д. Гея і широко розвиненої в Англії
XVIII століття баладної опери.
Але Шерідан пішов далі, і насамперед у використанні сатиричного початку у тих самих
ліричних операх та інших малих комічних жанрах. Його традиційна формою баладна
опера «Дуенья» значною мірою затвердила сатиричне звучання в англійській драматургії
останньої третини XVIII століття.
Ідейно-мистецькі досягнення Шеридана-комедіографа в «Дуеньї» були частково
закріплені в п'єсі «Поїздка до Скарборо» (1777).
«Поїздка до Скарборо» була переробкою п'єси Д. Ванбру «Невиправний» (1696 р.) —
показовою для англійської комедії епохи Реставрації. Критика одностайна в оцінці того,
що Шерідан по суті створив самостійний твір і далеко перевершив обраний для переробки
оригінал. Виступаючи з гуманістичерких позицій, стверджуючи торжество добра над злом
і несправедливістю, підводячи п'єсу до щасливого фіналу, Шерідан відразу ж засуджує
вади світського суспільства — їхню безпринципність, спрагу наживи, моральне та духовне
убожество. І якщо образ місіс Малапроп у «Суперниках» був дано автором з деякою
часткою добродушності та легкої усмішки, то образ лорда Фоппінгтона в комедії «Поїздка
до Скарборо» переріс у огидну постать чепуруна і недоумка, здатного на найнижчі вчинки.
У жанровому виразі «Поїздка Скарборо» теж дуже примітна.

Таким чином, створюючи самобутні п'єси та переробляючи п'єсу, яка була примітною для
англійського театру в недавньому минулому, Шерідан впевнено йшов до "Школи
злослів'я" (1777).
Рамки цієї статті не дозволяють дати розгорнутий аналіз «Школи лихослів'я». Зазначимо
із самого початку, що незвичайний успіх і безсмертя «Школи лихослів'я» можна належним
чином оцінити лише з урахуванням особливого положення цієї п'єси в Англії та далеко за її
межами.
Завершуючи «Школою злослів'я» тривалий період розвитку англійської драматургії, що з
іменами Гея, Фільдинга, Гольдсміту та інших., Шеридан створив найбільш сатиричну
комедію у своїй творчості, а й у зарубіжної комедіографії XVIII століття. Викриття егоїзму,
жорстокості, лицемірства бужуазно-аристократичних кіл досягає у цьому творі найвищого
напруження. Саме у цій п'єсі завершився розвиток низки образів, намічених у попередніх
п'єсах Шерідану. Не випадково події у п'єсі розігруються у світському салоні аристократки
Сніруел (Насмішниця). Плітка, продажність, кар'єризм, здатність піти на найнижчі вчинки
— все це характеризує атмосферу салону леді Сніруел, який став «школою лихослів'я».
Дві сюжетні лінії, що склали зміст «Школи лихослів'я», художньо виражені у відмінному
плані. Традиційні для Шерідана гуманність, доброта, легка дружня іронія проглядають в
описі літнього дворянина сера Пітера Тізла та його молодої дружини леді Тізл. Ці риси
характерні й у показі Чарльза Серфеса.
Зовсім іншим виступає Шерідан в описі чужого йому символізує вади «вищого
суспільства», Джозефа Серфеса. Цей лицемір і ханжа, що ховається під маскою
добропорядного пуританіну, виявився здатним на низькі вчинки; він прагне одружитися з
Мариною заради її багатства, він же не проти спокусити наївну і ще зачаровану світським
суспільством леді Тізл. З'єднанням цих двох ліній Шерідан зумів внести в п'єсу справжню
веселість, динамічність дії, то особливу дотепність, яка значною мірою була пов'язана з
шериданівською майстерністю у використанні не лише англійської літературної, а й
народної мови.
Будучи справжнім просвітителем кінця XVIII століття, Шерідан не міг допустити у своїй
«Школі лихослів'я» урочистості зла над добром. Він засудив зло, розвінчав лицемірство та
святенництво «благопристойного» англійського пуританства. Щоправда, зробив це
драматург дещо умовно: довелося ввести в п'єсу доброго і чесного, до того ж ще й
багатого дядька Олівера, найближчого родича братів Серфес. Завдяки цьому таємничому
прибульцю з Індії, все в п'єсі вирішилося найкращим чином. Але «Школа лихослів'я» як
соціальне явище в англійській дійсності залишилася існувати. А тому п'єса Шерідана
продовжувала залишатися гранично злободенною та викривальною, настільки помітною в
Англії та за її межами, що її поспішили перекласти, а потім здійснити постановки у
багатьох країнах. Переклад «Школи лихослів'я» з англійської був вперше здійснений у
Росії І.М. Муравйовим-Апостолом. у 1791 р. Подальші переклади та публікації «Школи
лихослів'я» були евяани з іменами відомих перекладачів та істориків літератури: П.
Вейнберга, Ч. Ветринського, М.Л. Лозінського.
Велич драматургії Шерідана, його «Школи лихослів'я» пов'язано було насамперед із
корінним етапом переходу в англійській драматургії від комедії положень до комедії
характерів. Найкращі герої його п'єс наділені конкретною психологічною
індивідуалізацією, вони підкоряли сучасників своєю самобутністю, тією особливою
гостротою думки, в якій містилася дуже широка оцінка дійсності у всіх її складних
конфліктах та протиріччях.
Соковитість і колоритність мови, майстерність діалогічного мовлення, несподіванка в
сюжетних поворотах, нарешті, різке зіткнення таких несхожих за своїм внутрішнім змістом
персонажів — усе це надавало Шерідану зрілість і сценічність, яка забезпечила їм завидне
довголіття. Знаменно, що з перших російських критиків, які звернулися до творчості
Шеридана, був відомий А.В. Дружинін, Він зумів помітити соціальну гостроту і сарказм, які
характерні для драматургії Шеридана, обгрунтовано зіставляв «Школу злослів'я», з одного
боку, з «Тартюфом» Мольєра, з другого — з «Горі з розуму» Грибоєдова. У всіх трьох
названих ним п'єсах критик знаходив широту зображення та тонку соціальну
характеристику конкретної епохи, а також виняткову силу комічного початку та багатства
мовних засобів. Привертає увагу той факт, що вже перші російські публікації «Школи
злослів'я» були пов'язані з ґрунтовними оглядами життя і творчості Шерідану і вони
створювалися на основі широкого використання англійських джерел.
"Школа злослів'я" загальновизнана як класичний зразок західноєвропейського
просвітницького реалізму в галузі драми. Ця блискуча п'єса увінчала розвиток англійської
комедії XVIII століття. За Шеріданом і особливо за його «Школою лихослів'я» підуть багато
письменників багатьох країн. У їхньому ряді ми знаходимо і таких класиків світової
драматургії як Оскар Уайльд та Бернард Шоу.
2.Проблематика та ідейна спрямованість комедії
«Школа лихослів’я
«Школа лихослів’я» ( «The School for Scandal») – комедія Річарда Бренслі Шерідана.
Перша постановка п’єси в лондонському театрі «Друрі-Лейн» відбулася 8 травня 1777 р
Опублікована окремим виданням в 1780 р Цей твір – блискуча сатирична комедія моралі,
до сих пір не сходить зі сцен багатьох театрів світу. Автор сам репетирував п’єсу з
акторами «Друрі-Лейн» і утримувався від її публікації, проте піратські видання все ж
з’явилися. З 1786 р п’єса стала широко відома в Америці.
Літературний смак Шерідана формувався в той час, коли просвітницькі ідеали
грунтувалися не тільки на затвердження розуму, але і на проповіді почуття, природного
морального інстинкту. Предметом мистецтва Шерідан вважав реальне життя, безмежне
розмаїття «людської природи», яку художники покликані вивчати: по його літературним
суджень видно, однак, що він не поділяв захоплення «правдивістю», «реальністю» картин
життя, якщо не знаходив в художньому творі фантазії і уяви. Вплив У. Шекспіра і Е.
Спенсера, самого духу англійського Відродження, – визначило в значній мірі його
естетичні принципи.
У «Школі лихослів’я» Шерідана немає розвиненого сюжету (відома розхожа жарт, ніби
один з глядачів на прем’єрі дивувався, коли ж дію рушить з місця), зате рясніють
колоритні характери і незрівнянні комічні ситуації. П’єса найбільш яскраво втілила
оригінальність і самобутність Шерідана-сатирика: в дотепних діалогах він розгортає
словесну гру, учасники якої, віртуозно парируючи слова опонента, звертають їх на зброю
нападу (подібно блискучому діалогу Шекспіра). Драматична різновид п’єси- «школи», або
«уроку», – характерний тип драматургічного твору XVII-XVIII ст. на європейській сцені.
Початок їй поклав ж.б. Мольєр; серед найвідоміших п’єс цього жанрового різновиду –
«Школа коханців» (1762 г.) У. Уайтхеда, «Школа дружин» (1773 г.) X. Келлі, «Школа
зарозумілості» (1791 г.) Т. Холкрофта.
Шерідан використовував багато можливостей нової для нього жанрової форми. Він
посилив драматичний конфлікт за рахунок ущільнення сюжету: в ньому не одна, а три
характерні для «школи» сюжетні лінії, для чого взяті начерки початих п’єс Шерідана
«наклепники» і «ЧетаТізл». Це – викриття «школи наклепників», Наклепу (як
неприродного початку для «людської природи» і одночасно порочного суспільного
явища). Трактування взаємин подружжя Тизл далека від моралізаторський (відмова від
свавілля і набуття згоди в шлюбі невіддільні від любові, яка протистоїть шлюбові). Третя
сюжетна лінія – протиставлення братів Серфес – заснована на популярному тезі
обманливості «перших вражень». П’єса побудована і як любовна комедія: тут чотири
майстерно вкладених один в одного любовних трикутника. Розвиток дії протікає відразу у
всіх цих сюжетних планах. Ретельна розробленість фабули дозволяє Шеридану вплести в
неї і комедію положень – непорозуміння, збіги, ефектні сюрпризи. Сама природа сміху
служить предметом дискусії в декількох сценах комедії.
«Школа лихослів’я» Шерідана – це воістину «школа дотепності». Серед веселих і
дотепних п’єс автора ця комедія виділяється безперервним феєрверком вдалих і
несподіваних дотепів. Чітко простежується різна тональність цих комічних потоків. Там, де
герої не пов’язують себе дотепності на замовлення, діалог весел і легкий, викликає
захоплення читача і глядача. Там, де лихослівні умільці вправляються в черговий раз в
отруйної балачки – сміх стає вимученим, а гостроти плоскими.
Як зауважив одного критика, в п’єсі єдиний недолік – для сценічної постановки потрібна
ціла галактика зірок. Подібним спектаклем зірок з’явилася постановка МХАТу 1940 року за
участю О.М. Андровською, М.М. Яншина, П.В. Массальского, А.П. Кторова. Великою
популярністю користувався спектакль лондонського театру «Олд Вік» (1948 г.): в головних
ролях – В. Лі і Л. Олів’є.
Перші російські переклади п’єси ставляться до 1782-1794 рр., Відомий уривок перекладу
комедії, написаний Катериною II. У перекладі І.М. Муравйова-Апостола п’єса вперше була
поставлена в Ермітажі 27 лютого 1793 року, а автор перекладу жалуваний золоту
табакерку з рук імператриці. Успіх постановки багато в чому визначив сприйняття п’єси
Шерідана як класичної комедії моралі. Кращий переклад «Школи лихослів’я» належить
М.Л. Лозінському (вперше виданий в 1941 році).
Комедія Шеридана «Школа скандалу», як і будь-яке драматургічне твір англійського XVIII
в., включає у свій повний корпус те, що зазвичай виносять «за дужки» щодо основного
тексту. І якщо «Пролог», написаний Гарріком та «Епілог», написаний Джорджем
Колманом, ще озвучувалися акторами перед початком і наприкінці вистави, посвята-
пролог, написаний самим автором, практично ніколи не брався до уваги ні драматургами-
постановниками, ні літературознавцями-дослідниками. творчості Шерідану. Тим часом,
як неодноразово було доведено, будь-який метатекстовий елемент - заголовок,
післямова, епіграф - те, що сьогодні називають «заголовним комплексом», функціонально
значущий і по-своєму обумовлює естетико-семантичну цілісність твору. Іноді те, що
здається безумовним у сприйнятті тексту, може поставити під сумнів або уточнення при
врахуванні всіх його складових. Приклад - сама «титульна» назва комедії Шерідана, що
традиційно перекладається як «Школа злослів'я», що спотворює в якомусь сенсі
сприйняття проблемно-тематичного плану твору, співвідносного більше зі скандальністю,
а не злослів'ям. Полісемантичний потенціал комедії тим більше, як здається, потребує
особливої уваги до деталі.
Традиційне розуміння суті твору Шерідана, пов'язаного, на думку дослідників, з
викривальним пафосом, соціальною сатирою, гострою критикою дворянства, «викриттям і
осміянням пороків сучасного суспільства», змінюється іншою, не настільки
соціологізованою, інтерпретацією комедії в контексті сучасного розуміння жанрово-
Століття Просвітництва». І все ж і в цьому випадку йдеться про основну частину тексту, без
аналізу тих важливих, як виявляється, слів «під завісу», які визначають інші акценти в
задумі дійства, що розігрується на сцені.
Авторський пролог до комедії присвячений місіс Кру (1748-1818), у дівочості - Френсіс
Ганна Гревілль. За відгуками сучасників, вона була світською красунею з репутацією
освіченої, доброчесної, чарівної жінки – предметом багаторічного захоплення Шерідана.
Після прем'єри комедії 1777 р. місіс Кру отримала її текстовий екземпляр з попереднім
дарчим прологом-посвяченням автора, хоча опубліковано це посвята було лише 1814 р. і
відтоді завжди входило у корпус твори.
Конкретизація адресата підкреслена Шеріданом зверненням до місіс Кру як до Аморетти
(Amorett). Драматург називає її тим ім'ям-прізвиськом, яким не раз називали світську
даму шанувальники, присвячуючи їй поетичні екзерсиси свого виробництва. Ім'я
Аморетта, безумовно, відсилає до спенсера образу, створеного англійським поетом XVI ст.
у циклі сонетів та у Книзі III «Королеви фей». На це натякає і сам Шерідан у таких рядках
«Портрета...»:
Впервые именем Аморетта - «та, кто любима», «та, кто пробуждает любовь» - называет
миссис Кру Элизабет Шеридан в поэме, написанной в поэтическом диалоге с Шериданом.
В стихотворном послании мужу «батская красавица» давала характеристику своей
сопернице:
Походкой легкою, изящна и стройна,
Лицом прекрасна, всем на загляденье -
Вошла красавица - и велика ль вина,
Коль бедный Сильвио охвачен был смятеньем.
Образ Аморетти - місіс Кру - з'являється у поетичному нарисі Чарльза Фокса, вразившим
Горація Уолпола, що знаменитий автор готичний романів напише у одному з листів 1775
г.10. У живопису образ коханої Шерідана був втілений у трьох портретах Джошуа
Рейнолдса, зачарованого її красою, вишуканою лукавством у погляді, живою дитячою
безпосередністю, грайливістю – самим життям, яке намагався зобразити у фарбах великий
художник «Епохи Рококо».
Шерідан ніби слідує за Рейнолдсом у своїй спробі створити ще один портрет, тепер
словесний, але не тільки місіс Кру, а й якогось жіночого ідеалу, протиставленого
драматургом тим, хто займе своє місце в школі скандалу, - ревним адептам салону леді
Сніруелл, що суворо підкоряється загальноприйнятим «правилам», «смакам», «нормам»
поведінки. Серед них Шерідан бачить заздрісників, що з'їдають заздрість і спрагу пліток,
тих, хто понаторів у винаході «історій» за допомогою своєї «наклепницької мови». До
таких драматург відносить і «непорочних критиків», відомих своєю антипатією до
молодості, краси та щирості, Шерідан, по суті, позначає контури персонажів «Школи
скандалу», які за мить оживуть, і діятимуть відповідно до їх виявлених характеристик. Тут
намічено ту видиму лінію сюжету, яка пов'язана з викривальним пафосом комедії. Далі її
посилить Гаррік у своєму Пролозі, де буде розіграно мініатюрну сценку на тему того, як
народжуються і роздмухуються плітки, а містер Колман в Епілозі підведе цьому сюжету
філософсько-дидактичний підсумок:
Все бы можно бьшо воспринимать так, если бы не одна уточняющая характеристика тех,
кто противостоит «Школе скандала».
Аморетта Шерідана протистоїть світлу, «як святій лиходію», вона, безумовно, красуня, але
цінує і протиставляє її Шерідан світла, насамперед тому, що вона «щира», «чесна», а отже,
природна у своїх вчинках. Як і для Рейнолдса, місіс Кру для поета - втілення
найповнокровнішого життя, що іскриться різноманітними відтінками, які не можуть бути
підігнані ні під яку модель і стандарт - ні соціальний, ні художній. Ось чому Муза, яка
надихала поетів і художників на відтворення образу цієї Аморетти - суть самої краси життя
- названа Шериданом марна Муза, хибна, зі своїм склепінням «правил», які дроблять,
спотворюють істину, вилучають із цілісного реального образу лише його видиму та
підходящу мінливим «смакам» частина.
Відсилаючи в підтексті свого читача до знаменитого 130-го сонету Шекспіра - гімну на
славу природної краси людини, не «обболганої» фальшивими словами ангажованого
поетичного стилю (перекличка з Шекспіром буквальна).
Шерідан оголює інший сенс задуму «Школи скандалу», який зазвичай не звертає уваги
Така Аморетта - саме життя і саме кохання - мінлива, чарівна, гордо дотепна, по-дитячому
наївна, але завжди щира, завжди непідвладна нав'язуваній соціальній і моральній моделі
поведінки.
У ній як в ідеалі вільної природної людини Шерідан бачить те, що бачив і відкривав у своїх
героях автор «Сентиментальної подорожі»: різноманіття натури, природне «моральне
почуття та природний потяг до індивідуального щастя». Все це не можуть побачити,
розглянути в людині через те, що вимірюють людину заготовленими світлом шаблонами.
Висловлено думку, яка веде далеко межі жанру посвяти прекрасної жінці і набуває якийсь
універсально-філософський сенс, спроектований Шериданом суспільство загалом і себе.
Тут прозорий випад і проти клубного життя в Англії, представленій у мініатюрі – вітальні
леді Сніруелл. Учасником цього клубного життя, як відомо, був і сам автор «Школи
скандалу», який на собі самому оцінив сутність цієї сфери англійського життя, місця
зустрічей письменників, художників, артистів, де культура розвивалася як культура бесіди,
культура Слова - щирого і помилкового , що підтримує людину і вбиває її наповал. Але
міркування автора «Портрета» про міру природності та лицедійства в природі людини
переносяться в ту площину, яка найбільше турбує творчу особистість, – у сферу мистецтва.
Шерідан кидає виклик художникам, письменникам, які тяжіють до нормативного та
«нормованого» мистецтва, джерелом натхнення для яких виявляється не життя, а
головними принципами творчості, як писав Джозеф Аддісон, - «загальна думка та смак
людей».
В авторському пролозі-посвяченні, в цій «дрібниці», випадковій доважці до найбільшого
твору англійської комедіографії XVIII ст., сформульований в характерній для Шерідана
грайливо-іронічній манері виклик письменника проти просвітницької категорії
«громадська думка», яке набувало в , всеосяжний характер». Це, здається, і є один із
головних смислів і самої комедії, що розкривається і в онтологічному, і в естетичному
плані - через гру значеннями слів, перевертанням понять з ніг на голову, через докази
того, якою є відносна цінність звичних суджень і «думок» ».
У «Портреті» йдеться і про самого художника/письменника, до кого автор звертає своє
запитання: чи може він відтворити, не спотворивши, повноту і райдужність життя, чи
зможе зрозуміти її справжню суть у кожному прояві? Навряд чи чується відповідь, якщо
той дотримуватиметься у своїх намірах «правил» і норм мистецтва. Рух від нормативного
мистецтва до життя - безплідно, і творець не зможе в такому разі відобразити нюанси
краси життя і жіночої чарівності, він лише зможе наблизитися у вивченні краси,
витонченості явища до осмислення суті їхнього «нев'янучого обрису». Інша річ, якщо рух
проходить у зворотному напрямку від життя до мистецтва, те, що, як здається Шерідану,
характеризувало манеру Рейнолдса, який додавав фарби життя, побачені в реальній
Аморетзі, в академічні портрети відомих дам – Марії Ізабелли Гренбі та Джорджини
Девонширської.
Про своє власне естетичне кредо - зображати щирість та правдивість життя Шерідан
заявляв неодноразово.
"Пролог", як бачимо, зовсім не "доважок" до комедії і не тільки ритуальна частина
оформлення драматургічного твору. Тут в алегоричній формі втілено головне, що поєднує
преамбулу і основний корпус комедії, - думка про хибну претензійність «громадської
думки», редукованого до «думки світла, салону», та нормативного естетичного смаку,
протиставлених природному різноманіттю людської природи, яка творча. відтворювати у
різних сферах мистецтва.
Поетичний вступ Шерідану - воістину камертон для сприйняття того, що не лежить на
поверхні, але про що комедіограф уміє говорити серйозно та граючи одночасно. Його
адресат, звичайно, не тільки місіс Кру, а якийсь всерозумний читач-співрозмовник, на
якого недаремно розраховує автор «Школи скандалу». Вже Гаррік, хоч акцентував
видимий проблемно-тематичний план комедії, по-своєму сприймав соціально-
викривальний пафос в універсальному вимірі як одвічну боротьбу людини з лицемірним
світом, лихослів'ям - цією багатоголовою гідрою, яка стоїть на варті брехні та спотвореної
картини світу Шерідан у боротьбі Гідрою бачиться Гарріку Дон Кіхотом, який не
усвідомлює марність і безглуздість своєї шляхетної справи. На жаль, сама велемовність
стилю видатного англійського актора була сумним і переконливим доказом вірності його
припущень! Він був також у «чіпких» руках непереможного багатоголового чудовиська -
стандартизованого художнього мислення. Та й шеріданівський ідеал – прекрасна
Аморретта – місіс Кру – виявився поглиненим та знищеним стандартизованим життям
реальної «школи скандалу». З роками її образ зблякне і зіллється з образами завсідників
вітальні леді Сніруелл. Як зазначить О. Шервін, «колишня натхненниця Шерідана, яку він
почитав за ідеал, перетворилася з роками на нудну, пересічний особу... вона стала такою
ж, як усі, ні риба, ні м'ясо...».
Зіставлення Шерідана з Дон Кіхотом - стильовий штамп, який бере свій початок у 1734 р. в
історії філдингівського благородного божевільного (комедія «Дон Кіхот в Англії»), який
бачив Англію «наскрізь», а пізніше повторюється в поширених порівняннях, які
«застосовувалися до гуманістів -просвітителям XVIII ст. - Філдінгу, Госуну, Шерідану». Це
був той склад із «знайомих для всіх виразів», який при легкості примусив наслідувачів або
вдатися до простої його імітації, або «попітніти» над ним. У цих словах Горація, які Філдінг
обирає як епіграф для свого «Дон Кіхота в Англії», закладено естетичну проблему, яка
хвилювала і Шерідана. Зовсім по-іншому універсальність і багатозначність задуму «Школи
скандалу» сприймали романтики зі своїм гострим відчуттям розриву видимого і
сутнісного. Для Т. Мура, наприклад, був очевидний глибинний зміст, який, як він пише, є
завжди у творчості генія - «терпіння спочатку вивчає глибини, де захована перлина, а
потім Геній відважно дістає її з вод і виносить на світло сонячних променів ». А Байрон як
романтик і друг Шерідана бачив суб'єктивно-особистісний сенс у проблемі «бути і
здаватися», «геній та натовп», людина та світло.
 Особистісне, співвідносне зі «Школою скандалу», підкреслить і Томас Мур у своєму вірші
«На смерть Шерідану», де йдеться про ханжів-лицемірів, наклепників, які «за життя його
зневажали / А з нагоди смерті дістали ялинок».
Інше, не соціально-викривальне, побачить у комедії Шерідана та Лем. Висміюючи
висхідність стилю в комедії минулого століття, особливо, коли мова в ній йшла про мотив
донкіхотства, що втілює ясну «протилежність між поганою і доброю людиною»,
письменник-романтик один із небагатьох побачить цінність і значущість мистецтва
Шерідана в тому, що «в ньому немає огидної самовпевненої моральної оцінки», а
характери не такі, які хоче бачити глядач із їх чітким розмежуванням добра та зла.
Два прологи до «Школи Скандала» - авторське та Гарріка - повною мірою відображали
двовекторність задуму комедії: з одного боку, тут було певне дотримання очікувань
глядача, відповідність «правилам» жанру:
Коли у країні всюди зміни.
Як їм не бути у витворах для сцени?
Тепер зобов'язаний «грубий дотепник»
Надіти на наготу свій покрив.
І той письменник мудро вчинив,
Хто дівку на Маргариту перетворив,

а з іншого - екстравагантний виклик цим «правилам» і очікуванням, парадоксальне

спростування поверхневої моралі комедії на славу людини природної, щирої, а отже,
схильного до помилок і помилок.
Парадоксальність естетичної манери та змістовного плану комедій Шерідана помітив Б.
Шоу, який написав – «неможливо дивитися «Школу лихослів'я» і не моралізувати», але
відразу пояснив, що вкладено у Шерідана в поняття «мораль». Суть її в тому, що «погана
людина не така вже й погана, як найгірша».

3. Побудова драматичної інтриги та групування

персонажів у комедії
П'єса відкривається сценою в салоні великосвітської інтриганки леді Сніруел, яка
обговорює зі своїм наперсником СНЕЙК останні досягнення на ниві аристократичних
підступів. Ці досягнення вимірюються числом загублених репутацій, засмучених весіль,
запущених в обіг неймовірних чуток і так далі. Салон леді Снірел - святая святих в школі
лихослів'я, і туди допущені лише обрані. Сама, «уражена в ранній молодості отруйним
жалом наклепу», господиня салону тепер не знає «більшої насолоди», ніж паплюжити
інших.
На цей раз співрозмовники обрали жертвою одна вельми поважна родина. Сер Пітер Тизл
був опікуном двох братів Серфеса і в той же час виховував прийомну дочку Марію.
Молодший брат, Чарлз Серфес, і Марія полюбили один одного. Цей-то союз і задумала
зруйнувати леді Сніруел, не давши довести справу до весілля. На питання Снейк вона
роз'яснює підґрунтя справи: в Марію - або її придане - закоханий старший Серфес,
Джозеф, який і вдався до допомоги досвідченої наклепниці, зустрівши в брата щасливого
суперника. Сама ж леді Сніруел живить серцевий слабкість до Чарлзу і готова багато чим
пожертвувати, щоб завоювати його. Вона дає обом братам тверезі характеристики. Чарлз -
«гуляка» і «марнотрат». Джозеф - «хитрий, себелюбний, підступна людина», «солодко
шахрай», в якому навколишні бачать диво моральності, тоді як брата засуджують.
Незабаром у вітальні з'являється сам «солодкомовний шахрай» Джозеф Серфес, а за ним
Марія. На відміну від господині Марія не терпить пліток. Тому вона насилу виносить
суспільство визнаних майстрів лихослів'я, які приходять з візитом. Це місіс Кендер, сер
Бекбайт і містер Кребтрі. Безсумнівно, основне заняття цих персонажів - перемивання
кісточок ближнім, причому вони володіють і практикою і теорією цього мистецтва, що
негайно і демонструють у своїй балаканині. Природно, дістається і Чарлзу Серфеса,
фінансове становище якого, на загальну думку, абсолютно плачевно.
Сер Пітер Тизл тим часом дізнається від свого друга, колишнього дворецького батька
Серфеса Рауль, що з Ост-Індії приїхав дядя Джозефа і Чарлза - сер Олівер, багатий
холостяк, на спадок якого сподіваються обидва брати.
Сам сер Пітер Тизл одружився всього за півроку до подій, що викладають на юній особі з
провінції. Він годиться їй у батьки. Переїхавши до Лондона, новоспечена леді Тизл
негайно стала навчатися світському мистецтву, в тому числі справно відвідувати салон
леді Сніруел. Джозеф Серфес марнував тут їй чимало компліментів, прагнучи заручитися її
підтримкою при своєму сватання до Марії. Однак леді Тизл прийняла молоду людину за
свого палкого шанувальника. Застав Джозефа на колінах перед Марією, леді Тизл не
приховує свого здивування. Щоб виправити помилку, Джозеф запевняє леді Тизл, що
закоханий в неї і лише побоюється підозр сера Пітера, а на довершення розмови
запрошує леді Тизл до себе додому - «поглянути на бібліотеку». Про себе Джозеф нарікає,
що потрапив «в прекурьезное положення».
Сер Пітер дійсно ревнує дружину - але не до Джозефа, про який він самого втішного
думки, а до Чарлзу.
П'єса відкривається сценою в салоні великосвітської інтриганки леді Сніруел, яка
обговорює зі своїм наперсником СНЕЙК останні досягнення на ниві аристократичних
підступів. Ці досягнення вимірюються числом загублених репутацій, засмучених весіль,
запущених в обіг неймовірних чуток і так далі. Салон леді Сніруел - святая святих в школі
лихослів'я, і туди допущені лише обрані. Сама, «ураженого в ранній молодості отруйним
жалом наклепу», господиня салону тепер не знає «більшої насолоди», ніж паплюжити
інших.
На цей раз співрозмовники обрали жертвою одна вельми поважна родина. Сер Пітер Тизл
був опікуном двох братів Серфеса і в той же час виховував прийомну дочку Марію.
Молодший брат, Чарлз Серфес, і Марія полюбили один одного. Цей-то союз і задумала
зруйнувати леді Сніруел, не давши довести справу до весілля. На питання Снейк вона
роз'яснює підгрунтя справи: в Марію - або її придане - закоханий старший Серфес,
Джозеф, який і вдався до допомоги досвідченої наклепниці, зустрівши в брата щасливого
суперника. Сама ж леді Сніруел живить серцевий слабкість до Чарлзу і готова багато чим
пожертвувати, щоб завоювати його. Вона дає обом братам тверезі характеристики. Чарлз -
«гуляка» і «марнотрат». Джозеф - «хитрий, себелюбний, підступна людина», «солодко
шахрай», в якому навколишні бачать диво моральності, тоді як брата засуджують.
Незабаром у вітальні з'являється сам «солодкомовний шахрай» Джозеф Серфес, а за ним
Марія. На відміну від господині Марія не терпить пліток. Тому вона насилу виносить
суспільство визнаних майстрів лихослів'я, які приходять з візитом. Це місіс Кендер, сер
Бекбайт і містер Кребтрі. Безсумнівно, основне заняття цих персонажів - перемивання
кісточок ближнім, причому вони володіють і практикою і теорією цього мистецтва, що
негайно і демонструють у своїй балаканині. Природно, дістається і Чарлзу Серфеса,
фінансове становище якого, на загальну думку, абсолютно плачевно.
Сер Пітер Тизл тим часом дізнається від свого друга, колишнього дворецького батька
Серфеса Рауль, що з Ост-Індії приїхав дядя Джозефа і Чарлза - сер Олівер, багатий
холостяк, на спадок якого сподіваються обидва брати.
Сам сер Пітер Тизл одружився всього за півроку до подій, що викладають на юній особі з
провінції. Він годиться їй у батьки. Переїхавши до Лондона, новоспечена леді Тизл
негайно стала навчатися світському мистецтву, в тому числі справно відвідувати салон
леді Сніруел. Джозеф Серфес марнував тут їй чимало компліментів, прагнучи заручитися її
підтримкою при своєму сватання до Марії. Однак леді Тизл прийняла молоду людину за
свого палкого шанувальника. Застав Джозефа на колінах перед Марією, леді Тизл не
приховує свого здивування. Щоб виправити помилку, Джозеф запевняє леді Тизл, що
закоханий в неї і лише побоюється підозр сера Пітера, а на довершення розмови
запрошує леді Тизл до себе додому - «поглянути на бібліотеку». Про себе Джозеф нарікає,
що потрапив «в прекурьyoзное положення».

Сер Пітер дійсно ревнує дружину - але не до Джозефа, про який він самого втішного
думки, а до Чарлзу. Компанія наклепників постаралася погубити репутацію молодої
людини, так що сер Пітер не бажає навіть бачитися з Чарлзом і забороняє зустрічатися з
ним Марії. Одружившись, він втратив спокій. Леді Тизл проявляє повну самостійність і аж
ніяк не щадить гаманець чоловіка. Коло її знайомих теж його дуже засмучує. «Мила
компанія! - зауважує він про салон леді Сніруел. - Інший бідолаха, якого вздёрнулі на
шибеницю, за все життя не зробив стільки зла, скільки ці рознощики брехні, майстри
наклепів і губители добрих імен ».
Отже, поважний джентльмен перебуває в неабиякому сум'ятті почуттів, коли до нього
приходить в супроводі Рауль сер Олівер Серфес. Він ще нікого не сповістив про своє
прибуття в Лондон після п'ятнадцятирічної відсутності, крім Рауль і Тізла, старих друзів, і
тепер поспішає навести від них довідки про двох племінників, яким перш допомагав
здалеку.
Думка сера Пітера Тізла твердо: за Джозефа він «ручається головою», що ж стосується
Чарлза - то це «безпутний малий». Рауль, проте, не згоден з такою оцінкою. Він переконує
сера Олівера скласти власну думку про братів Серфес і «випробувати їх серця». А для
цього вдатися до маленької хитрості ...
Отже, Рауль задумав містифікацію, в курс якої він вводить сера Пітера і сера Олівера. У
братів Серфес є далекий родич містер Стенлі, який зазнав зараз велику нужду. Коли він
звернувся до Чарлзу і Джозефу з листами про допомогу, то перший, хоча і сам майже
розорений, зробив для нього все, що зміг, тоді як другий відбувся ухильної відпискою.
Тепер Рауль пропонує серу Оліверу особисто прийти до Джозефа під виглядом містера
Стенлі - благо що ніхто не знає його в обличчя. Але це ще не все. Рауль знайомить сера
Олівера з лихварем, який позичає Чарлза грошима під відсотки, і радить прийти до
молодшого племіннику разом з цим лихварем, прикинувшись, що на його прохання
готовий виступити в ролі кредитора. План прийнятий. Правда, сер Пітер переконаний, що
нічого нового цей досвід не дасть, - сер Олівер лише отримає підтвердження в
доброчинності Джозефа і легковажному марнотратстві Чарлза. Перший візит - в роди
лжекредітора містера Пріміема - сер Олівер завдає Чарлзу. Його відразу очікує сюрприз -
виявляється, Чарлз живе в старому батьківському домі, який він ... купив у Джозефа, не
допустивши, щоб рідна оселя пішло з молотка. Звідси і почалися його біди. Тепер в
будинку не залишилося практично нічого, крім фамільних портретів. Саме їх він і має
намір продати за посередництвом лихваря.
Чарлз Серфес вперше постає нам у веселій компанії друзів, які коротають час за пляшкою
вина і грою в кістки. За першою його реплікою вгадується людина іронічна і лихий: «... Ми
живемо в епоху виродження. Багато наших знайомих - люди дотепні, світські; але, чорт їх
забирай, вони не п'ють! » Друзі охоче підхоплюють цю тему. В цей час і приходить лихвар
з «містером Пріміемом». Чарлз спускається до них і починає переконувати у своїй
кредитоспроможності, посилаючись на багатого ост-индского дядечка. Коли він умовляє
відвідувачів, що здоров'я дядечка зовсім ослаб «від тамтешнього клімату», сер Олівер
приходить в тиху лють. Ще більше його дратує готовність племінника розлучитися з
фамільними портретами. «Ах, марнотрат!» - шепоче він у бік. Чарлз ж лише посміюється
над ситуацією: «Коли людині потрібні гроші, то де ж, до біса, йому їх роздобути, якщо він
почне церемонитися зі своїми ж родичами?»
Чарлз з одним розігрують перед «покупцями» жартівливий аукціон, набиваючи ціну
покійним і живим родичам, портрети яких швидко йдуть з молотка. Однак коли справа
доходить до старого портрета самого сера Олівера, Чарлз категорично відмовляється його
продати. «Ні, дзуськи! Старий був дуже милий зі мною, і я буду зберігати його портрет,
поки у мене є кімната, де його прихистити ». Таке впертість чіпає серце сера Олівера. Він
все більше дізнається в племіннику риси його батька, свого покійного брата. Він
переконується, що Чарлз вітрогон, але добрий і чесний по натурі. Сам же Чарлз, ледь
отримавши гроші, поспішає віддати розпорядження про посилку ста фунтів містеру Стенлі.
З легкістю зробивши цю добру справу, молодий марнотратник життя знову сідає за кістки.
У вітальні у Джозефа Серфеса тим часом розвивається пікантна ситуація. До нього
приходить сер Пітер, щоб поскаржитися на дружину і на Чарлза, яких він підозрює в
романі. Само по собі це було б не страшно, якби тут же в кімнаті за ширмою не ховатися
леді Тизл, яка прийшла ще раніше і не встигла вчасно піти. Джозеф всіляко намагався
схилити її «знехтувати умовностями і думкою світла», проте леді Тизл розгадала його
підступність. У розпал бесіди з сером Пітером слуга доповів про новий візит - Чарлза
Серфеса. Тепер настала черга ховатися серу Пітеру. Він кинувся було за ширму, але
Джозеф поспішно запропонував йому комору, знехотя пояснивши, що за ширмою вже
місце зайняте якоїсь модісточкой. Розмова братів таким чином відбувається в присутності
захованих по різних кутах подружжя Тизл, чому кожна репліка забарвлюється
додатковими комічними відтінками. В результаті підслуханої розмови сер Пітер повністю
відмовляється від своїх підозр з приводу Чарлза і переконується, навпаки, в його щирої
любові до Марії. Яке ж його здивування, коли в кінці кінців в пошуках «модистки» Чарлз
перекидає ширму, і за нею - про прокляття! - виявляється леді Тизл. Після німої сцени вона
мужньо говорить чоловікові, що прийшла сюди, піддавшись «підступним умовлянням»
господаря. Самому ж Джозефу залишається лише лепетати щось на своє виправдання,
закликаючи все доступне йому мистецтво лицемірства.
Незабаром інтригана чекає новий удар - в засмучених почуттях він нахабно виганяє з дому
бідного прохача містера Стенлі, а через деякий час з'ясовується, що під цією маскою
ховався сам сер Олівер! Тепер він переконався, що в Джозефа немає «ні чесності, ні
доброти, ні подяки». Сер Пітер доповнює його характеристику, називаючи Джозефа
низьким, віроломним і лицемірним. Остання надія Джозефа - на Снейк, який обіцяв
свідчити, що Чарлз клявся в любові леді Сніруел. Однак у вирішальний момент і ця інтрига
лопається. Снейк соромливо повідомляє при всіх, що Джозеф і леді Сніруел «заплатили
вкрай щедро за цю брехню, але, на жаль», йому потім «запропонували вдвічі більше за те,
щоб сказати правду». Цей «бездоганний шахрай» зникає, щоб і далі користуватися своєю
сумнівною репутацією.
Чарлз стає єдиним спадкоємцем сера Олівера і отримує руку Марії, весело обіцяючи, що
більше не зіб'ється з правильного шляху. Леді Тизл і сер Пітер примиряються і розуміють,
що цілком щасливі в шлюбі. Леді Сніруел і Джозефу залишається лише гризтися між
собою, з'ясовуючи, хто з них виявив велику «жадібність до злодійства», від чого програло
всі добре задуману справу. Вони видаляються під глузливий рада сера Олівера
одружитися: «Пісне масло і оцет - їй-богу, добре вийшло б разом».

Що стосується іншої «колегії пліткарів» в особі містера Бекбайта, леді Кендер і містера
Кребтрі, безсумнівно, вони втішені багатою їжею для пересудів, яку підівчили в результаті
всієї історії. Уже в їх переказах сер Пітер, виявляється, застав Чарлза з леді Тизл, схопив
пістолет - «і вони вистрілили один в одного ... майже одночасно». Тепер сер Пітер лежить
з кулею в грудній клітці і до того ж пронизаний шпагою. «Але що дивно, куля вдарила в
маленького бронзового Шекспіра на каміні, відскочила під прямим кутом, пробила вікно і
поранила листоноші, який якраз підходив до дверей з рекомендованим листом з
Нортхемптоншіра»! І неважливо, що сам сер Пітер, живий і здоровий, обзиває пліткарів
фуріями і гадюками. Вони щебечуть, висловлюючи йому своє глибоке співчуття, і з
гідністю розкланюються, знаючи, що їх уроки лихослів'я триватимуть ще дуже довго.
А тепер спробуйте не заплутатись в персонажах. В п’єсі ще існувала родина Тізлів, точніше
був старенький дядечко Тізл, його дочка Марія (протилежність леді Сніруел) та два брати,
над якими узяв опіку містер Тізл — Чарльз Серфес (молодший брат) та Джозеф Серфез
(відповідно старший підлий брат).
“Я уверен, сэр Питер, что ваша супруга не может быть причиной вашего расстройства.Сэр
Питер Тизл. А что, разве вам кто-нибудь сказал, что она умерла?
І ось одного разу той старший брат Джозеф звертається до леді Сніруел (пліткарки), щоб
допомогла закохати Марію в нього (самого Джозефа) і лишити Чарльза, який ту Марію
кохав насправді, ні з чим. А Марія, до слова, мала би отримати величезне придане,
дістатися якого і хотів Джозеф. І все би було нічого, бо, здавалось, нащо леді Сніруел
допомагати старшому підлому братові? Але в неї був свій план: вона вже давно була
закохана в молодшого із братів — Чарльза… І пішло-поїхало.
Поза тим у двох братів був багатий дядечко сер Олівер, який наприкінці твору викриє
махінації одного з них і дуже гриматиме на нього за продаж родинних портретів (по суті,
родичів) за безцінь.
А ще у сера Тізла була молода дружина — вередлива особа, яка за віком була ніби його
дочка. Свого часу сер Тізл довго божився, що нізащо ні з ким не одружиться, але закохався
у скромну бідну дівчину, яка згодом почала жити на широку ногу.
І ось їх стосунки мене зацікавили найбільше, бо обернулись досить неочікувано. Молода
дружинонька бажала старому пеньку скорішої смерті, а він говорив, що житиме ще довго
їй на зло. Але наприкінці п’єси вони так здружилися, коли виявилось що всі непорозуміння
підлаштовано, що в мене аж брови догори полізли.
Cкажу про враження: на початку взагалі не могла зрозуміти де і що, настільки дивною
була композиція і сюжетна лінія, а потім мене почали дратувати ті підлі особи (занадто
захопилась сюжетом і забула, що оцінювати треба психологію персонажів, а не саму лише
поведінку), а кінець виявився веселим — всіх покидьків покарали і добро перемогло
Чи варто читати/ слухати? Можна, якщо любите змови, незручні ситуації в творах та гостре
слівце. Мені ж п’єса не дуже сподобалась. Тому враження неоднозначні.
“Какое же возможно остроумие без капельки яда? Умному слову нужна колючка злости,
чтобы зацепиться.”

“—У неё прелестный свежий цвет лица.

—Да, когда он свеже наведён.
— Ах, что вы! Клянусь вам, это у неё естественный румянец. Я сама видела, как он
появлялся и исчезал.
— Я охотно верю, что вы могли это видеть. Он исчезает на ночь и снова появляется утром.
— Да, сударыня, и он не только появляется и исчезает, но больше того: его проиносит и
уносит горничная.
“Все его хвалят? Это значит, что жуликам и дуракам он кланяется так же низко, как
честному достоинству ума и добродетели.
4. Засоби сатиричного зображення світського
суспільства Шеріданом драматургом
Після блискучих успіхів англійського театру в кінці XVI - початку XVII ст., Після короткого
періоду підйому в 1660 - 1680-ті роки мистецтво драми протягом майже двохсот років
грає порівняно скромну роль у розвитку англійської культури. В епоху Просвітництва
драма виявилася на другому плані, поступившись панівні позиції інших жанрів: есе,
памфлету, трактату, пізніше - роману. У роки свого останнього розквіту драма була
односторонньо орієнтована на антіпурітанскую і антибуржуазну ідеологію верхніх шарів
суспільства. Відносна стабільність суспільних відносин в Англії XVIII ст. не сприяла
народженню справді трагічних творів. З іншого боку, хоча тут була благодатний грунт для
виникнення політично гострою, викривальної драматургії, про що свідчить творчість Гея і
Філдінга, розвитку радикальних демократичних традицій в театральному мистецтві
істотно перешкодив урядовий акт про театральну цензуру 1737 р Переважаючими
сценічними жанрами в Англії цього часу стали повчальна комедія і буржуазна (міщанська)
драма, як не можна більш відповідали смакам нового глядача.
Найбільшу популярність придбала драма Джорджа Лілло "Лондонський купець, або
Історія Джорджа Барнуелл" (1731). Її герой, прикажчик заможного купця, під впливом
пристрасті до злочинної та розпусної жінці здійснює крадіжку і вбивство; розкаявшись у
скоєному, він смиренно йде на страту. П'єса сповнена моралей і сентенцій, психологічно
непереконлива і пихатий. Але вона була серед перших п'єс, написаних мовою прози,
мовою, якою розмовляли; вона свідомо звернена до низької сфері життєвих справ, до
міщанських кіл і показує приклад як негативний, так і позитивний; збилися зі шляху
Барнуелл протиставлений в п'єсі другий прикажчик купця Торогуда - Трумен ("справжній
чоловік"). П'єсою захоплювалися в Англії і в інших країнах Європи, її прославляли такі
теоретики міщанської драми, як Лессінг і Дідро.
Послідовником Лилло був Едвард Мур. У своїй п'єсі "Гравець" (1753) автор озброюється
проти пристрасті до азартної гри. У нього одна мета - запобігти згубний вплив хибної
пристрасті на характери і долі людей. Охоплений цією пристрастю герой розоряє себе,
сім'ю і в борговій в'язниці приймає отруту за кілька хвилин до того, як його вірна і любляча
дружина приносить звістку про що дістався їм рятівний спадщині. Помилковий пафос,
неприродність почуттів і мови не можуть, однак, дозволити забути про значення цієї п'єси
як зразка "сімейної трагедії", яка описує звичайних людей і розрахованої на звичайного
глядача.
Ці п'єси, що стали популярними, привели до повернення веселої комедії.
Пародіювання сентиментальною фразеології і побитих загальних місць міщанської драми
особливо відчутно в кращій комедії Голдсміта "Ніч помилок, або Приниження паче
гордості» (1773) Випадкове непорозуміння - молода людина приймає за придорожню
готель маєток сквайра Хардкасл, до дочки якого за наполяганням рідних йде свататися, -
стає приводом для низки веселих фарсових сценок: героїня, міс Хардкасл, дівчина жвава і
спритна, вирішується допомогти подолати сором'язливість претенденту на її руку,
прекрасно розігруючи роль покоївки, - вона принижується, щоб надати йому сміливості.
Традиційні ситуації міщанської драми перекидаються тут заради торжества безтурботного,
аж ніяк не повчального веселощів. Деякі образи п'єси мати, сліпо любляча своїх дітей,
місіс Хардкасл, і її синок Тоні, грубіян, неук і нероба, - увійшли в число вчених, всім
відомих театральних персонажів.
Молодший сучасник Голдсміта - Шерідан.
Шерідан, РИЧАРД Брінслі (1751-1816), англо-ірландський драматург і громадський діяч.
Народився в Дубліні. Його батько Томас Шерідан - відомий актор і театральний діяч,
викладач риторики; мати, Френсіс Шерідан, дочка дублінського священика, - автор
популярних романів і п'єс. Отримавши домашню освіту, в 1762-1769 Шерідан навчався в
Харроу і до переїзду сім'ї в 1770 в Бат займався з батьком в Лондоні, осягаючи основи
риторики. У Баті зустрів чарівну шістнадцятирічну співачку Елізабет Анну Линли і в 1772
втік з нею до Франції. Батько Анни повернув втікачів і розлучив їх, але в 1773, закінчивши
заняття в Уолтемском абатстві, Шерідан домігся, щоб їх вінчання з Лінлі у Франції було
офіційно визнано.
Шерідан рано домігся гучного успіху і захоплення всієї Англії як комедіограф. У 25 років він
став директором (а пізніше і власником) кращого в Лондоні театру Друрі-Лейн. У 1780 р
Шерідан несподівано залишив терені драматурга заради Проте блискучої парламентської
кар'єри: аж до 1812 р. він представляв ліве крило партії вігів в палаті громад і прославився
промовою, яка звинувачувала генерал-губернатора Індії Уоррена Гастінгса в здирстві,
жорстокості і хабарництві, також драматург викривав і всю систему британського
управління Індією як організований колоніальний розбій. В останні роки життя, коли
закінчилася його парламентська діяльність, коли згорів його театр, Шерідан був забутий.
Він залишався людиною просвітницького століття і не міг знайти себе в новій громадської і
літературної обстановці.
Розквіт творчості Шерідана-драматурга обмежений лише кількома роками, коли були
написані і поставлені майже всі його п'єси: комедія «Суперники» (1775), фарс «День св.
Патрика, або Заповзятливий лейтенант »(1775), комічна опера« Дуенья »(1775), комедія«
Поїздка в Скарборо »(1777), пародійна п'єса« Критик, або Репетиція трагедії »(1779) і його
шедевр - комедія« Школа лихослів'я » (1777).
У своїй драматургії Шерідан протистоїть сентиментально «слізної комедії» і міщанської
драмі.
Першого успіху Шерідан домігся, коли зовсім ще молодою людиною став автором
популярної п'єси "Суперники" (1775). Слідуючи давно відомим зразкам, англійською та
французькою, комедіям Мольєра і драматургів Реставрації, Шерідан створив веселу,
дотепну п'єсу, висміює дурість, невігластво, манірність, користолюбство в житті і
літературі. П'єса одночасно пародіює пусте світське суспільство і пишномовних
сентиментальну манеру його зображення. На старих, усталених на сцені прийомах
будується нове, оригінальне твір.
Суперники, які борються за любов багатої спадкоємиці Лідії Ленгвіш, багатий капітан
Абсолют і бідний лейтенант Беверлі, виявляються ... одним і тим же особою. Капітан
розігрує роль лейтенанта, щоб полонити романтичне уяву дівчини, яка мріяла про втечу з
дому і таємний шлюб з бідняком. Далеко не відразу вдається капітану Абсолюту витіснити
з її серця бідного лейтенанта. Мрії Лідії про мотузяною драбиною, про викрадення, про
четвірку коней смішні, але вони породжені напівусвідомлених протестом проти шлюбу-
угоди, коли почуттями торгують, "як на ринку". Комедія сподобалася, тому що в ній
дізнавалися типові персонажі часу: тиран-батько, нездатний поважати нікого, крім себе
(сер Ентоні Абсолют), неосвічена знатна дама, яка претендує на освіченість (місіс
Малапроп - "Невлад", пряма спадкоємиця Табіти Брембл з роману Смоллетта),
войовничий, але боягузливий модний франт (Боб Акр). Багато фраз з п'єси своєї
афористичностью нагадують психологічні мініатюри Ларошфуко.
На противагу комедії сентиментальною, п'єса Шерідана відстоює принципи "веселої
комедії". При всій безтурботності і невибагливості моралі "Суперників" очевидне бажання
автора не тільки порадувати глядачів, а й виховати в них повагу до природних почуттів, до
щирого мужності і безкорисливості. Уже в пролозі до «Суперникам» Шерідан насміхається
над Музою сентиментальної комедії з її незмінними атрибутами - «Мандри паломника»
Беньяна і гілочкою рути (емблемою скорботи) в руках. Цей завзятий полемічний натяк на
релігійно-пуританську манірність сентиментальної комедії примітний. Шерідан з самого
початку виступає проти засилля на сцені помилкової чутливості і худосочною міщанської
моралі. Як і Філдінг, він вважає сміх наймогутнішим засобом викриття пороків і
виправлення вдач, з підозрою ставиться до самовдоволеним чеснот резонерів, святош і
ханжей. Веселощі в його комедіях нерозлучно з справжньої людяністю і перемагає разом
з нею.
Як і Філдінг, Шерідан широко використовував художні традиції комедії Реставрації,
переосмислюючи їх в дусі просвітницького реалізму. Його «Поїздка в Скарборо» являє
собою по суті переробку комедії Ванбру «Невиправний»; пом'якшивши цинічною грубість
свого попередника, Шерідан розвинув і поглибив живу картину світських і провінційних
моралі. У сюжеті «Дуеньї» чутні відгомони англійської та іспанської комедії часів
Відродження. Весела метушня, в результаті якої двом молодим парочкам вдається
обдурити людей похилого віку-батьків, провчити настирливого вискочку-багатія Мендоси,
женив його обманом на потворною дуеньєю, так забавна, що п'єса понині залишається в
театральному репертуарі. «Критик, або Репетиція однієї трагедії» побудована за тим же
принципом «сцени на сцені», яким охоче користувався в своїх комедіях і фарсах Філдінг.
Репетиція псевдоісторичній трагедії «Історія Армади», написаної бездарним драматургом
пуфом, демонструє зразок тих же великовагових і неправдоподібних сентиментально-
мелодраматичних п'єс, які Шерідан хотів би вигнати з театральних підмостків.
Вершиною творчості Шерідана була комедія «Школа лихослів'я» - одне з найвидатніших
творів європейської просвітницької драматургії.
Написана у формі комедії моралі, «Школа лихослів'я» є разом з тим чудову соціальну
сатиру. Леді Спіруел, місіс Кендер, Снейк, Кребтрі, сер Бенджамен Бекбайт - всі ці майстри
наклепів і лихослів'я становлять в мініатюрі як би модель світського суспільства Англії. Їх
нетерпимість, себелюбна заздрісність, розбещеність, виряджаючи в маску манірної
чесноти, типові для англійських соціальних верхів того часу. П'єса спрямована проти
духовного неподобства, убозтва і лицемірства вищих кіл. Парадоксальність і гострота
комедії полягають в тому, що предметом викриття і осміяння в ній стають насмішники,
губители чужих репутацій, з професійної витонченістю знущаються над гідністю і честю
людей. Салон леді Сніруел, який об'єднує наклепників всіх мастей, з тих, що вбивають не
зброя, а словом, не в чесному бою, а з-за рогу, - це фон, на якому розігрується дія п'єси.
Сатирично зображуючи майстрів лихослів'я, Шерідан обрушується на цілком реальне і
широко поширене соціальне лихо: журнали і газети того часу, не кажучи вже про світських
вітальнях, сповнені прихованої внутрішньої боротьби за владу, за політичний перевагу -
хитромудрих інтриг, в яких гинула честь і добре ім'я супротивника. Блискуче змальований
фон комедії не пасивний. Він тісно пов'язаний з усім дією п'єси.
Одним з головних двигунів сюжету служить антитеза двох братів - Джозефа і Чарльза
Серфесов, що нагадує подібну колізію Блайфила і Тома Джонса в філдінговской «Історії
Тома Джонса, найди". Брати протистоять один одному і як суперники в любові (взаємне
почуття з'єднує Чарлза з Марією, яку заради грошей жадає отримати в дружини Джозеф), і
як суперники в розташуванні багатого дядечка Олівера, від якого залежить їхнє
матеріальне благополуччя. Протистоять вони один одному і як контрастні моральні типи.
Сама прізвище їх багатозначна: «Серфес» (Surface) означає «поверхню», і ті, хто судить про
братів поверхово, вважають Джозефа «дивом моральності, здорового глузду і доброти», а
його меншого брата, Чарльза, запеклим марнотратом і повісив. Тим часом безтурботний
шибеник Чарльз, безповоротно засуджений світської мовив, в глибині душі добрий,
чесний і шляхетний. А його старший брат, Джозеф, цей «людина високих почуттів», у якого
готові велемовні повчальні рацеі на всі випадки життя, врешті-решт виявляється не більше
як «красномовним шахраєм», він обмовляє власного брата, намагається одночасно і
відбити у нього наречену , і спокусити дружину свого опікуна.
Викриття Джозефа Серфеса, а також всіх наклепників і інтриганів з «школи лихослів'я»
становить кульмінаційний пункт п'єси. Сатирична сміливість комедії, викривати не тільки
купку пліткарів, але і соціальні пороки вищого суспільства, була добре зрозуміла
сучасниками. Байрон, який в молодості був другом старого Шерідана, в «Монодії» на
смерть драматурга із захопленням писав про його «блискучих портретах, вихоплених з
життя, що підкорюють серця своєю правдивістю» і «блискучих яскравим полум'ям
прометеева вогню».
Мистецтво драматурга полягає в умілому сполученні всіх ліній п'єси історії подружжя Тізл,
історії братів Серфеса і "подвигів" школи лихослів'я. При обмеженому колі персонажів все
вони виявляються тісно - і дуже природно - пов'язані один з одним. Навіть негласна
головуючий наклепників леді Сніруел має свій, аж ніяк не безкорисливий інтерес до
головних героїв: вона розпускає неправдиві чутки про зв'язок леді Тізл з Чарлзом, щоб
розлучити його з Марією і домогтися його любові; вона ж навчає всіх повторювати усюди
про прихильності Марії до Джозефа, щоб тим вірніше позбутися ненависної суперниці.
Мистецтво комедіографа позначається і в безперервному, стрімкий розвиток дії, його
концентрації в декількох майстерно побудованих сценах, давно затвердилися в історії
європейського класичного репертуару. Одна з них - сцена випробування Чарлза Серфеса,
до якого сер Олівер є під виглядом лихваря. Він готовий дати молодому моту величезну
позику під заставу портретів предків. Чарлз з веселими і грубими жартами продає все,
крім портрета самого Олівера, якого зберігає подяку і відданість. У побудованій за
принципом контрасту сцені Джозеф з найвишуканішої чемністю відмовляє в грошової
допомоги розорився родича, обличчя якого також взяв сер Олівер. Так з'ясовується, що
стоїть за зовнішнім, "поверхневим" поведінкою обох братів.
Кульмінацією п'єси є знаменита "сцена з ширмою", за якою Джозеф ховає явившуюся до
нього на побачення леді Тізл, коли в кімнаті несподівано з'являються сер Пітер Тізл і
Чарлз. Непередбачені повороти в розвитку дії, - ефектні зміни декорацій і персонажів,
феєрверк дотепів надають п'єсі особливий блиск. Напружений інтерес підтримується до
останньої сцени, яка теж містить сюрприз: злісні інтриги леді Сніруел і її оточення викрито
її "вірним" слугою СНЕЙК, і зло, як не парадоксально, стає знаряддям добра і
благополучного вирішення конфлікту.
Слабкіше за все в п'єсі позитивні образи - Марія, сер Олівер; вони безбарвні і традиційні.
Комедія взагалі багато в чому зобов'язана традиції: тут є чимало ситуацій, запозичених у
Мольєра (так, сцена викриття Джозефа нагадує відповідну сцену "Тартюфа"), у
комедиографов епохи Реставрації, у Філдінга (контраст між братами - уявно доброчесним
лиходієм і вітряним, але добрим повісив) . Цілком узгоджуються з традицією і "говорять"
імена персонажів: Серфес означає "поверхню", Сніруел "насмішниця", Снейк - "змія" і т. П.
Реалізм Шерідана проявляється не тільки в соціальній типовості його сатиричних образів,
але і в тонких відтінках психологічних характеристик. Уникаючи традиційних
сентиментальних штампів, Шерідан, на подив сучасників, не захотів ввести в «Школу
лихослів'я» жодної любовної сцени між своїм молодим героєм Чарльзом Серфесом і його
обраницею Марією. Зате він докладно, з м'яким гумором і теплотою розробив як одну з
важливих сюжетних ліній комедії історію взаємин сера Пітера Тізла і його дружини, леді
Тізл. Дратівливий літній холостяк, який одружився на молодій провінціалки, відразу ж
захопленої виром світського життя, сер Пітер трактовано аж ніяк не як шаблонний тип
обманутого ревнивця, так і леді Тізл, при всій своїй легковажності, щиро прив'язана до
чоловіка. Зображення сера Пітера і леді Тізл з їх вічними сварками і сперечаннями, в яких
прозирає погано прихована ніжність, передбачає багатством психологічних відтінків і
емоційною глибиною реалізм драматургії XIX ст.
Остання п'єса Шерідана - трагедія «Пісарро» (1799) - була обробку «Іспанців в Перу»
німецького драматурга Коцебу. У тираноборських пафосі цієї трагедії і в співчутті, з яким
зображена в ній боротьба перуанського народу проти Пісарро і його конкістадорів, глядачі
кінця XVIII в. вловлювали натяки на актуальні події тодішнього політичного життя.