Гектор Берліоз – композитор-симфоніст

Г. Берліоз (1803-1869) - один з найсміливіших і передових художників

XIX століття. Його оригінальна творчість – найяскравіше втілення
новаторського мистецтва, вона відкриває в музиці нові, провідні шляхи.
У французькій музиці XIX століття цей композитор займає особливе,
навіть виняткове місце - першого французького симфоніста світового
масштабу. Сама цікава й самобутня область творчої спадщини Берліоза - це
його програмні симфонії. Безперечно, програмний зміст його музики був новим
явищем, пов'язаним з національними традиціями. Народжені новою епохою,
симфонії Берліоза не схожі ні на бетховенські симфонії, ні на симфонії
німецьких романтиків.
Якщо в німецькій музиці симфонія вже давно була одним з основних
музичних жанрів, то Франція аж до XIX століття була країною театральної,
оперної, а не симфонічної музики. Коли 27-річний Берліоз «увірвався» у
музичне життя Парижа своєю незвичайною «Фантастичною симфонією», тут
всього лише два роки існував симфонічний оркестр, і публіка вперше слухала
симфонії Бетховена, причому слухала з подивом, неприйняттям, навіть
обуренням.
Творчість Берліоза розвивалася в атмосфері романтизму, що визначило її
зміст. У його музиці відображені нові романтичні герої, які наділені
несамовитими пристрастями, вона насичена конфліктами, полярними
протиставленнями - від небесного блаженства до диявольських оргій. Багато
чого об'єднує твори Берліоза з творчістю інших романтиків - інтимна лірика,
фантастика і жанрові образи, інтерес до програмності. Як і інші романтики,
Берліоз захоплювався революційними ідеями, обробив «Марсельєзу» («для
всіх, у кого є голос, серце і кров в жилах»), присвятив монументальні свої
композиції - Реквієм та Траурно-тріумфальну симфонію - героям Липневої
революції 1830-го року. Навіть в симфонію з суб'єктивною романтичною
програмою проникли громадянська патетика і монументальність.
Велике пробудження Франції в середині XIX століття привело до розквіту
наукової і художньої думки країни. Розширилися ідейні горизонти, мистецьке
розмаїття та новаторство були невичерпні. Багатьох сучасників Берліоза, які
творили по-різному і в різних областях мистецтва, об'єднував виклик
застарілим традиціям минулого. Вирішальним для формування Берліоза як
художника була вся атмосфера протесту, яка панувала в передових-колах тих
часів.
У своєму тяжінні до великих філософських узагальнень композитор
проголосив себе спадкоємцем не тільки своїх іменитих співвітчизників, а й
Бетховена, Шекспіра, Байрона, Гете. Крім того, він все життя різко
протиставляв себе академічним колам французьких музикантів. Але насправді
творчість Берліоза більш повно і абсолютно, ніж творчість будь-якого з його
сучасників-композиторів, відобразила типові риси мистецтва свого народу.
Берліоз висловлював свої художні ідеали переважно в нових формах і жанрах.
Витоки цього самобутнього новаторського мистецтва глибоко національні.
Навіть інтернаціональність Берліоза була відображенням особливостей
паризької культури XIX століття. За життя композитора Париж був
загальноєвропейським художнім центром. Там жили Гейне, Россіні та
Мейербер, Ліст і Вагнер, Шопен і Міцкевич, Глінка і Тургенєв. Саме в місті з
такими потужними інтернаціональними зв'язками міг сформуватися музикант,
ідеї якого збігалися з пошуками передових людей сучасності.
Стародавня література, аж до нашого часу, залишається обов'язковим
предметом гуманітарної освіти у Франції. Французький театр XVII-XVIII
століть був нерозривно пов'язаний з класичними зразками античності. То ж, що
стосується музичних пристрастей, то поряд з Бетховеном, він з юності
захоплювався Глюком, класичні образи якого не надто приваблювали інших
романтиків, а в останні роки життя зробив редакції його опер і, що
найголовніше, написав оперну дилогію на античний сюжет «Троянці» не без
впливу Глюка.
Поза сумнівом, творчість Берліоза була підготовлена інструментальною
музикою, що розвилася в надрах французького мистецтва ще з середини XVIII
століття, - в симфонічних епізодах опер Рамо, Глюка в симфоніях Госсека,
увертюрах Керубіні, в інструментальній музиці композиторів Французької
революції. Знаменно, що до зрілого віку Берліоз не знав Баха, не розумів і не
цінував Гайдна і навіть з Бетховеном познайомився в роки, коли його власна
художня індивідуальність цілком визначилася.
Особливості симфонізму Г. Берліоза:
I - відображення гострих проблем сучасності. Ідейний зміст програмних
симфоній Берліоза найтіснішим чином перегукується з образами сучасної йому
романтичної літератури - Мюссе, Гюго, Байрона. «Фантастична» симфонія є
таким же маніфестом романтизму, як і роман Мюссе «Сповідь сина століття»,
поема Байрона «Паломництво Чайльд Гарольда» - це перший в історії музики
музичний портрет молодої людини XIX століття, типового героя свого часу.
Він наділений тими ж рисами болючої чутливості, розчарування, самотності і
меланхолії, як і герої Байрона, Гюго. Сама тема «втрачених ілюзій», до якої
звернувся композитор, була дуже характерною для свого часу;
2 - елементи театральності, що є національною рисою композитора, яка
помітно відрізняє його від німецької симфонічної школи.. Берліоз володів
рідкісним театральним даром. Він міг з максимальною наочністю показати в
музиці той чи інший образ. І майже кожному музичному образу Берліоза можна
дати конкретне сюжетне тлумачення. Наприклад, в «Фантастичній симфонії»:
«Поява коханої на балу», «Перегук пастухів», «Гуркіт грому», «Страта
злочинця» тощо.
Конкретизуючи музичні образи, Берліоз приходить до цілого ряду
звукозображальних прийомів, а також до сюжетної послідовності частин і
епізодів. Окремі частини в програмних симфоніях Берліоза уподібнюються
актам театральної п'єси. Характерно, що окремі частини берліозовських
симфоній деколи називаються «сценами», наприклад, у «Фантастичній
симфонії»: «сцена балу», «сцена в полях»». Ліст у своїй симфонічній музиці
мислить більш узагальнено.
Симфонія у Берліоза ставала «театром», так композитор по-своєму
втілював улюблену ідею романтиків - ідею синтезу мистецтв. Але, цей істинно
французький синтез, здійснений істинно французьким художником, не був
зрозумілий саме у Франції, тоді як у Німеччині, Австрії, Росії композитор
отримав визнання передовими громадськими колами за життя. Протягом усього
життя композитор так і не домігся успіху в музичному театрі. Матеріальна
незабезпеченість, прагнення знайти чуйну аудиторію змушували Берліоза
безперервно гастролювати в якості диригента з переважним виконанням
власних творів. Своїм успіхом за межами батьківщини Берліоз зобов'язаний
Лісту, Шуману, Мендельсону і композиторам російської «Могутньої купки».
Паризькі академічні та чиновницькі кола ставилися до Берліоза вороже,
він не був і не міг бути близький суспільству банкірів, фабрикантів або
буржуазних обивателів. Але його звернення до широкого загалу зустрічало
незмінний відгук. Його не розуміли «філістимляні» (якщо користуватися
шуманівськими образами), а не французький народ.
Берліоз-диригент володів великим артистизмом. Поряд з Вагнером він
заклав основи сучасної школи диригування. Диригентський досвід Берліоза
сконцентрований в знаменитому «Трактаті про інструментуванні». Він
застосовував рідко використовувані інструменти - барвисті, з яскраво
індивідуальними тембрами, незвичайні поєднання тембрів, своєрідне звучання
регістрів, нові штрихи, прийоми гри, що створюють нечувані раніше ефекти.
Крім того, Берліоз був блискучим музичним критиком («Вечори в
оркестрі», «Гротески музики», «Музиканти і музика», мемуари).
Музична мова Берліоза - симфоніста відрізняється рідкісною
оригінальністю. Характерні особливості французької музики лягли в основу
берліозівського симфонічного стилю.
Насамперед вражає новизна мелодій. Вони настільки несхожі на те, що
було прийнято в музиці класицизму, що багато сучасників взагалі відмовлялися
визнати у Берліоза мелодичний дар. Насправді ж композитор створив новий тип
національної французької мелодики.
Новим було, по-перше, тяжіння до старовинних і народних ладів.
По-друге, звичний характер сонатно-симфонічних мелодій радикально
змінила вільна, різноманітна ритміка. Тут позначився вплив французької мови,
її особливостей, зокрема мистецтва декламації. Для берліозівської мелодики не
характерний «повторно-ритмічний» принцип, що йде від танцювальної музики,
або періодична структура музичних фраз, пов'язана з поетичною строфою. В
мелодиці Берліоза поетично-розмірена мова поступилася місцем піднесеній
ораторській прозі. Це і пояснює, чому мелодії його нерідко звучать без
гармонійного супроводу, чому вони не співаються.
У розвитку Берліоз не вдається до звичайного для класичної симфонії
протиставлення самостійних мелодій-тем. Основна тема розгортається
поступово, породжуючи безліч мотивних переходів.
Мелодійний рух (на відміну від мотивної розробки і гармонічно-
функціонального тяжіння у віденських класиків) визначає форму в симфоніях
Берліоза.
«Мелодія у Берліоза виступає ... як актуальний, пластичний і
колористичний, організуючий форму фактор, який спрямовує розвиток музики»
(Асафьєв).
Провідну роль у створенні образу у композитора грає оркестрово-
тембровий елемент. У цій сфері він скоїв справжній переворот. Від Берліоза
веде свій початок сучасна оркестрова музика. Нове в оркестрі Берліоза не
обмежується значним розширенням класичного складу та збільшенням
загальної кількості виконавців до понад 100 чоловік. Він вводить в
симфонічний оркестр бас-кларнет і офіклеід, створює велику групу ударних,
закріплює і понині існуючий склад міді з тромбонами, відводить велике
значення арфам, англійському ріжку, альтам і фаготу.
Композитор мислив оркестрово. Його образи зароджувалися з тонко
диференційованими звучаннями інструментів. Берліоз підпорядкував темброво-
фарбовій виразності закони голосоведения, гармонії, фактури, ритму, динаміки.
Кожній оркестрової групі, як і кожній партії всередині групи, він надав
самостійність, яка властива окремим голосам в поліфонічній музиці.
Відштовхуючись від драматичного оркестру Глюка і Бетховена, від
барвисто-романтичної інструментовки Вебера, Берліоз знайшов невідомі до
нього виразні властивості окремих інструментів та окремих регістрів і розвинув
в музиці принцип «драматургії тембрів».
Оркестр Берліоза відрізняється рідкісною деталізацією і тонкістю
тембрового нюансування. Величезний склад виконавців був потрібен йому не
тільки для грандіозних динамічних ефектів, але і для найтонших нюансів
всередині piano і pianissimo.
Зберігаючи за струнною групою провідну роль, Берліоз нескінченно
розширив і збагатив звучання окремих духових та ударних інструментів. Кожен
тембр став у нього носієм певного образу. Так, наприклад, англійський ріжок
висловлює меланхолію або пристрасть; фагот асоціюється похмуро-трагічним
чином; литаври створюють зловісний ефект; кларнет-пікколо - гротеск тощо.
Нерозривно пов'язане темброве і гармонійне мислення Берліоза. Його
гармонійна мова вражає своєю сміливістю.
 Деякі прийоми композитора (несподівані дисонанси, незвичайні
зіставлення акордів) виходять за межі традиційного уявлення про тональності.
Нерідко його гармонії здаються елементарними і навіть безбарвними. Однак у
поєднанні з тембровою барвистістю вони набувають яскраву індивідуальну
виразність. Можна стверджувати, що гармонія Берліоза є результатом його
оркестрового мислення, а інструментовку він уявляв собі «по вертикалі».
В темах Берліоза видозмінилося і надзвичайно зросло значення фону.
Іноді образна поліфонізована фактура в поєднанні з багатющими тембровими і
гармонійними відтінками відтісняє на другий план мелодику. Так, мрійливо-
пристрасна атмосфера вступу «Фантастичної симфонії» створюється великою
мірою за допомогою виразних елементів «фону».
Якщо за життя композитора його самобутнє, сміливе, новаторське
мистецтво насилу пробивало собі шлях крізь стіну консерватизму, то в наш час
Берліоз визнаний одним із найвидатніших представників французької культури.
«Берліоз заклав грандіозний фундамент для національної та народної музики
однієї з найбільших демократій Європи», - писав Ромен Роллан.
«Фантастична симфонія»
«Фантастична симфонія» - перший зрілий твір 27-річного Г. Берліоза
(1830-1832), перша програмна симфонія в історії романтичної музики.
Композитор назвав її «Епізод з життя артиста. Велика фантастична симфонія в
п'яти частинах». Отже, визначення «фантастична» відноситься до своєрідного
трактування жанру.
Артистом, про якого говорилося в програмі симфонії, був сам Берліоз,
який переживав романтичну драму любові до знаменитої ірландської актриси
Генрієтти Смітсон. Весь Париж з цікавістю стежив за розвитком цієї драми
колосальних масштабів.
Композитор сам написав програму, що представляє докладний виклад
сюжету симфонії. На перший погляд, її текст вражає своїм інтимним змістом.
Створюється відчуття, ніби потаємні сторінки щоденника оприлюднюються з
ораторської трибуни. Типово романтична Тема любовного томління, яка
неодноразово отримувала переконливе вираження у камерній романсовій ліриці
(«До далекої коханої» Бетховена, «Прекрасна мірошничка», «Зимовий шлях»
Шуберта і трохи пізніше - «Любов поета» Шумана), здається мало відповідною
до симфонічного жанру. Однак «лірична сповідь» Берліоза відображала типову
тему часу. Втілені в ній образ романтичного героя, настрої «молодої людини
XIX століття», атмосфера розладу з дійсністю, перебільшена емоційність і
чутливість вже отримали яскраве і широке відображення в романтичній
літературі. Літературні витоки «Фантастичної симфонії» цілком очевидні. В її
програмі легко встановити зв'язки з демонічними сценами з «Фауста» Гете.
Передові художники Парижа побачили у «Фантастичній симфонії» початок
нової музичної школи, вона стала таким же маніфестом французького
романтизму, як роман «Сповідь сина століття» Мюссе, роман «Червоне і чорне»
Стендаля або драми «Ернані», «Марія Тюдор» Гюго.
 Романтична тема нещасливого кохання виростає в симфонії Берліоза до
значення трагедії втрачених ілюзій, розчарування в ідеалі. Вперше ця
психологічна тема вирішувалася не в камерному вокальному жанрі, а в
симфонії, причому монументальній, в якій 5 частин.
У розташуванні частин видна симетричність:
1 і 5 частини - напружені, бурхливі;
2 і 4 частини - жанрові (вальс і марш);
3 частина - лірична «серцевина» циклу.
У композиції циклу, яка заснована на загострено-контрастному
зіставленні «сцен», відчутний вплив французького театру того часу, так само як
і шекспірівської драми.
Зміст сценарію «Фантастичної симфонії» наступний:
«Молодий музикант з хворобливою чутливістю і з палкою уявою,
безнадійно закоханий, у припадку відчаю отруюється опіумом. Доза, прийнята
їм, недостатня, щоб викликати смерть, і занурює його у важкий сон. У його
хворому мозку виникають самі дивні видіння; відчуття, почуття, спогади, які
втілюються в музичні думки і образи. Сама улюблена жінка стала мелодією, як
би нав'язливою ідеєю, яку він зустрічає і чує всюди.
I ч. Мріяння, пристрасті.
Він згадує спочатку той душевний недуг, ті незрозумілі пристрасті й
печалі, ті раптові радості, які він випробував, перш ніж побачив ту, яку
любить, потім всепоглинаючу любов, яка нахлинула на нього раптово,
гарячкові тривоги, припадки бурхливих ревнощів, повернення ніжності, розраду
в релігії ...
II ч. Бал.
Він зустрічає улюблену на балу, в шумі блискучого святкування.
III ч. Сцена в полях.
Одного літнього вечора він чує як перегукуються награші двох пастухів.
Звуки навколишньої природи, шелесту листя, яке злегка колише вітер - все це
вселяє в його серці незвичний спокій, проблиски надії, а його думки приймають
світлий відтінок ... Але знову з'явилася вона; його серце стискається, його
хвилюють похмурі передчуття - вірна вона ... Один з пастухів відновлює свою
наївну мелодію, інший не відповідає більш. Сонце сідає, віддалений гуркіт грому
... самотність ... мовчання ...
IV ч. Хода на страту.
Йому сниться, що він убив ту, яку любив, що він засуджений на смерть і
його ведуть на страту під звуки маршу - то похмурого і суворого, то
блискучого і урочистого. Глухий шум важких кроків раптово змінюється
різкими ударами. Нарешті, нав'язлива ідея знову з'являється як остання думка
про любов, яка перервана фатальним ударом.
V ч. Сон в ніч шабашу.
Він бачить себе на шабаші, посеред страшної юрби тіней, чаклунів і
чудовиськ, присутніх на його похороні. Дивні шуми, стогони, вибухи сміху,
віддалені крики, яким начебто відповідають інші ... Мелодія-коханої виникає ще
раз, але вона втратила свій благородний і скромний характер; тепер це
огидний танцювальний наспів, вульгарний і крикливий. Це вона йде на шабаш ...
радісний рев її зустрічає ... вона приєднується до диявольської оргії ...
похоронний дзвін, блазнівська пародія на «Dies irae», хоровод шабашу, «Dies
irae» і хоровод шабашу разом.
Музика симфонії набагато оригінальніша і значніша літературного
сценарію. Суб'єктивні переживання художника, тема любовних мрій
отримують тут широке, багатостороннє трактування, піднімаючись до
соціальних узагальнень.
Рідкісною оригінальністю відрізняється перша частина, що носить назву
«Мріяння. Пристрасті». Вперше в симфонічній музиці був втілений складний,
душевний світ нового героя. Психологічна тема симфонії, невідома ні
оперному, ні інструментальному мистецтву попередників Берліоза, привела до
сміливого перетворення виразних елементів сонатної форми.
Твір починається зі вступу Largo (с-moll). Це - розгорнута картина,
інтимно-романтичний прелюд, у якому панують образи ліричних та
пристрасних мрій. М'яка, співуча тема скрипок з меланхолійними зітханнями, в
гнучкому ритмі з трепетними паузами, змінюється жвавим мажорним епізодом,
а потім повторюється у новій фактурі. Підготовка у вступі інтонаційних
елементів сонатного Allegro є новим психологічним прийомом, який стане
типовим в музиці XIX століття..
Однак образи любовних мрій не є пануючими.
Allegro agitato ed appassionato (C-dur) створює картину бентежної душі
героя з її «фаустовською» роздвоєністю і підвищеною чутливістю. Вона
починається лейтмотивом, який представлений дуже рельєфно, майже без
супроводу, в унісонному звучанні флейти і скрипок.
Сонатне Allegro можна назвати «психологічною поемою». Його музика
починається з теми, яка уособлювала образ коханої. Це - головна тема в її
класичному розумінні і по суті єдина, так як на ній ґрунтується музика всієї
частини. Її інтонаційний зміст і будова, особливості структури, темброве
звучання не асоціюються із зовнішністю тематизму класичних симфоній та
сильно відрізняються від класичних головних тем. Спочатку світла, лірично-
задушевна, тема коханої в процесі розвитку передає сум'яття, душевні пориви, в
розробці набуває тривожний, похмурий характер.
 «Мефістофельська» тема розробки ґрунтується на темброво-гармонійних
прийомах.
За першою частиною, котра виражає образи душевних хвилювань, слідує
картина блискучих святкових веселощів - II частина «Бал» (A-dur). Цей
контраст виражає одну з центральних думок у романтичному мистецтві XIX
століття - «герой і суспільство», протиставлення самотнього і розчарованого
героя-романтика з оточенням чужого йому натовпу, що веселиться.
В музиці сцени балу яскрава жанровість поєднується з тонкою
французькою салонною витонченістю. Ця частина - дивне відкриття Берліоза:
він вперше вводить в симфонію вальс, замінюючи цим символом романтизму і
старовинний менует, і більш нове бетховенське скерцо.
Барвисті арпеджіо двох арф (вперше в симфонічній музиці) призводять до
легкого крутіння чарівної вальсової теми у скрипок, прикрашеної staccato
дерев'яних духових і pizzicato струнних. Співуча мелодія, танцювальність,
прозоре інструментування надають цій сцені велику виразність.
Епізодично з'являється тема коханої, яка перетворюється елементами
вальсу. Більш проста і безпосередня, ніж у першому варіанті, вона зливається з
настроєм свята. Ще один раз вона з'являється в коді цієї частини у виконуючого
соло кларнета.
III частина - «Сцена в полях» (F-dur) - малює образ самотнього героя,
що тужить на лоні природи, нову обстановку, в яку він потрапляє.
Але в цілому замість гармонійності, яка властива Шостій «Пасторальній»
симфонії Бетховена або французьким оперним пасторалям, Adagio
«Фантастичної симфонії» перейнято настроєм роздвоєності: душевному
сум'яттю самотньої особистості протистоїть пастушача ідилія, спокійна
безтурботність природи. З рідкісною художньою силою Берліоз показує два
плани в нерозривній єдності. Повний туги стан героя кидає похмурі тіні на
величну, безтурботну природу. Не випадково в оркестрі замовкають мідні
духові, залишаються лише 4 валторни.
Перегукуються сопілки пастухів (англійський ріжок і гобой), потім
винахідливо варіюється основна тема цієї частини - така ж ясна, спокійна,
пасторальна. Однак поступово вона набуває більш тривожний характер,
затьмарюється. Напруга особливо зростає при появі лейтмотиву і проривається
в кульмінацію (зменшені септакорди у всього оркестру). Потім починається
поступове прояснення, заспокоєння, оркестрова звучність стає прозорою, і
навіть уривок лейтмотиву звучить ясно і світло.
В музиці Adagio майстерно сплавлені психологічні, жанрові та оперно-
образотворчі моменти. Особливо оригінальні ладогармонічна мова і багата
психологічними нюансами мелодика, яка повільно розгортається.
В Adagio зустрічаються театрально-образотворчі моменти, близькі
традиціям французької опери: діалог-награш двох пастухів, віддалений гуркіт
грому та тиша, яка несподівано наступила. Так пастораль завершується
передчуттям прийдешніх драматичних подій. Але вони повністю
підпорядковані загальній емоційній атмосфері всієї сцени.
Інтонації «лейтмотиву коханої» (що з'являється тут, як і в сцені балу,
епізодично) пофарбовані в ідилічні тони.
Четверта і п'ята частини «Фантастичної симфонії» утворюють фінал, який
немов роздвоївся, де показані сили зла в двох різних аспектах. З протестуючим
ставленням до них героя пов'язана їх підвищена емоційність.
Зловісна четверта частина - «Хід на страту» (g-moll) - приголомшлива
картина деспотичного насильства, яка насичена кошмарами і передчуттям
смерті. Вона вносить різкий контраст – жорсткий, похмурий, зловісний і
залізний марш, що пронизує музику, народжує відчуття бездушної
невблаганності, гострого трагізму і приреченості.
На відміну від попередніх частин композитор використовує тут
величезний оркестр за участю важкої міді (3 тромбона, 2 туби) і великої
кількості ударних (4 литаври, тарілки і великий барабан). Спочатку чується
глухий гул - збирається натовп, потім виникає унісон віолончелей і контрабасів
в прямолінійному русі якого є щось фатальне, невблаганне. Це - перша тема
маршу. Друга тема - марш «блискучий і урочистий», який виконується всією
духовою групою. Блискавична звучність міді, пунктирний ритм, тональність
Es-dur створюють тріумфальний характер, але в цій тріумфальності є щось
зловісне.
Розвиток теми викликає відчуття невпинного, невідворотного руху до
страшної мети. Мотив коханої, мелькає перед моментом кари, сприймається як
останній спогад про світлий ідеал, якому було присвячено перерване життя
героя.
При поверненні першої теми маршу використаний незвичайний
оркестровий ефект, що надає їй кілька гротескний відтінок: тема розподіляється
між різними групами оркестру, причому струнні виконують її то pizzicato, то
смичком. В коді, як це нерідко у Берліоза, музика прямо ілюструє програму:
солюючий кларнет співає основний лейтмотив, але його ніжно-пристрасне
звучання обриває потужний удар всього оркестру - «удар ката».
Безсумнівно, музичні образи цієї сцени перегукуються із сучасною
французькою оперою. Тут оживає емоційний пафос «опери порятунку» з
властивою їй атмосферою жахів. Але оригінальність і виразна гострота цієї
симфонічної сцени не мали собі подібних в музиці того часу.
Назва V частини - «Сон в ніч шабашу» - пародіює французьку назву
комедії Шекспіра. Сили зла показані тут у тому демонічному аспекті, який став
типовим для романтиків. Фінал нагадує грандіозну, велетенську «оперно-
театральна» сцена, що включає ряд епізодів. Він показує «виворіт» життя,
виражає мефістофельську іронію і безвір'я. Знаменно, що «лейтмотив коханої»,
який послідовно змінювався відповідно до образно-емоційного змісту кожної
частини, в фіналі нарочито спотворений і набуває характеру гротеску (гугняво-
пронизливий звук кларнета in Es):
У повільному вступі виникає основний розділ фіналу, картина – хоровод
шабашу, на який злітаються «нечисті». Кружляння в пекельному хороводі
передано подвійний фугою, яка покладе початок використанню композиторами
XIX століття поліфонії як засоби вираження мефістофельським іронії. Танець
зростає, втягує в свій рух весь оркестр.
В центрі вступу - бачення коханої, але це не ідеальний образ, а відьма, яка
виконує непристойний танець. Кларнет пікколо, немов кривляючись, під
акомпанемент литавр інтонує невпізнанно змінений лейтмотив. Прийом
трансформації тематизму, вперше використаний Берліозом, отримав широке
застосування у творчості багатьох композиторів XIX-XX століть.
Виразні оркестрові прийоми - високі тремоло скрипок, таємниче
шарудіння струнних, удари держаком смичка, дзвони, писк флейти пікколо та
інших дерев'яних інструментів на одному повторюваному звуці, глухі удари
литавр, широке використання мідних інструментів, звучання засурдінених
валторн створюють химерний, фантастичний колорит - картину оргії.
Серед безлічі оркестрових ефектів, винайдених Берліозом, один з
найзнаменитіших - в епізоді пляски мерців, стук кісток яких передається грою
держаком смичка на скрипках і альтах.
Віддалене звучання дзвонів в кульмінації сповіщає появу ще однієї
пародійно трактуємої теми - це середньовічний наспів католицької секвенції
Dies irae (туби і фаготи), що відкриває бісівську «чорну месу». Тема строгого
хоралу повторюється в зменшенні з іншою ритмічною акцентировкою і далі ще
більш прискорюється.
Емоційна шаленість фіналу, його згущені фарби передають ненависть й
огиду героя до негативних сторін життя. Тема «нещасної любові» піднеслася в
симфонії Берліоза до значення трагедії «втрачених ілюзій».
Важливо відзначити, що майже всі образи інших частин симфонії
зароджуються в першій частині - сонатному Allegro. Так, настрій любовної
туги буде покладено в основу «Сцени в полях». «Мефістофельські» інтонації з
розробки призводять до зловісної фінальної картини. Церковний мотив (в кінці
частини) переродиться в «чорну месу» шабашу. Те, що в першій частині
показано як нерозривна єдність психологічних станів, розгортається протягом
усього циклу у вигляді різко контрастних епізодів-сцен. І, нарешті, послідовне
проведення теми коханої через всю симфонію вказує на безпосередній зв'язок
усього циклу з образами першої частини.
Важко переоцінити значення подібного драматургічного прийому, що
створює міцну єдність всередині великого, розділеного на частини твору. Цей
монотематичний принцип «Фантастичної симфонії» за своєю психологічною
функцією відповідає ролі лейтмотиву в опері.