Вінницьке училище культури і мистецтв ім. М.Д.

Леонтовича

МЕТОДИЧНА РОБОТА

на тему «Твори для саксофону соло в

сучасному українському виконавстві»

Виконав: Попель Є.В.

Вінниця– 2018 року

 ЗМІСТ Стр.
ВСТУП.....................................................................................................................3

РОЗДІЛ І. ПОЗИЦІЯ ТА РОЗВИТОК САКСОФОНА В УКРАЇНІ:

1.1. Історичні передумови розвитку саксофона в Україні...............................7
1.2. Сучасна позиція виконавця на саксофоні в Україні та
закордоном...................................................................................................11
1.3. Специфіка творів для саксофона соло в аспекті освітніх та конкурсних
вимог сучасного виконавця в Україні та закордоном………………….16

РОЗДІЛ ІІ. ВИБРАНІ ТВОРИ ЗАРУБІЖНИХ КОМПОЗИТОРІВ:

2.1. Лучано Беріо «Секвенція ІХb»....................................................................18
2.2. Крістіан Лоба «Дев’ять етюдів для саксофона»…………………………26
2.3. Баррі Кокрофт «Блек енд блю»...................................................................35

ВИСНОВКИ...........................................................................................................39

ВСТУП

Актуальність. На сьогоднішній день саксофон є одним з інструментів,

репертуар якого активно розвиваєтся. Інструмент не має кількасотлітної
історії, йому лише ледь за півтора сторіччя, а тому відсутність базового
репертуару постійно компенсується оновленням наявного. Сучасний
2
виконавець має постійно розвиватись не тільки в репертуарному, але й в
технічному плані. Невід’ємним жанром виконавства є твори для саксофона
соло. Цей жанр настільки самодостатній, що вважається за норму не лише в
освітньому процесі та на різноманітних конкурсах, а й в концертному
репертуарі. Твори для саксофона соло займають левову частку репертуару
сучасного саксофоніста, не виключенням є і виконавці в Україні. Особливо
цей жанр користується популярністю на конкурсах. Вже давно є нормою
написання композиторами твора спеціально під конкретний конкурс
(переважно міжнародний). Прикладом цього в Україні є твір Володимира
Рунчака «Трошки музики на честь Адольфа Сакса», написаний для ІІ
міжнародного Конкурсу ім.В.С.Антонова і твори Івана Тараненка «У
пошуках шляху» та «Птах зі зламаним крилом»,створені спеціально для
конкурсу «Сельмер-Париж 2003 в Україні». Це є ознакою того, що
затребуваність в українському музичному просторі таких творів вказує нам
на сукупну світову тенденцію теперішнього саксофонного виконавства.
Виконання творів соло потребує специфічних навичок від музиканта і
ставить перед ним ряд істотних проблем. Такі проблеми потребують
детального дослідження, яке ми хочемо зробити на основі творів
композиторів різних національних шкіл. Крмі того, соціо-культурна позиція
сучасного саксофонного виконавства в Україні, тенденції його розвитку в
академічній, естрадній та джазовій сфері формулюють парадигму розвитку
композиторських музично-естетичних втілень. Цим зумовлено актуальність
магістерської роботи на тему: «Твори для саксофона соло в сучасному
українському виконавстві».
Об’єкт дослідження: твори для саксофона соло представників різних
національних композиторських шкіл.
Предмет дослідження: виконавські проблеми у творах для саксофона соло
представників різних національних композиторських шкіл.
Музичний матеріал:
 Лучано Беріо «Секвенція ІХb».

3
  Крістіан Лоба «Дев’ять етюдів для саксофона».
 Баррі Кокрофт «Блек енд блю».
 Гордан Горан Тюдор «Чвертьтоновий вальс».
 Левко Колодуб «Українські витинанки» та «Старовинні гуцульскі
награвання» .
 Іван Тараненко «У пошуках шляху» та «Птах зі зламаним крилом».
 Володимир Рунчак «Трошки музики на честь Адольфа Сакса».
Мета дослідження: визначити виконавські проблеми у творах для
саксофона соло представників різних національних композиторських шкіл.
Завдання дослідження:
 визначити сучасну соціо-культурну позицію саксофонного виконавства
в Україні;
 з’ясувати загальну специфіку творів для саксофона соло;
 окреслити основні засоби трактування саксофона;
 визначити функцію творів для саксофона соло у системі сучасної
музичної освіти в загальному обсязі репертуару для саксофона;
 зазначити відмінності у трактуванні інструмента в різних
композиторстких школах;
 сформулювати приблизну шкалу рівня розвитку виконавської
майстерності згідно з композиторськими вимогами у творах для
саксофона соло.
Методи дослідження: у роботі використано загальнонаукові: теоретичні
(аналіз, синтез, порівняння, систематизація, класифікація); емпіричні
(спостереження, оцінка, перевірка практикою) та конкретно-наукові:
системно-структурний, функціональний, жанрово-стильовий.
Методологія дослідження. Використовуються джерела провідних
радянських та пострадянських науковців, праці французьких музикантів,
Кандидатські диссертації та автореферати кандидатських дисертацій
українських науковців.

4
Наукова новизна полягає в тому, що у магістерській роботі уперше:
1. Сукупно розглядається жанр творів для саксофона соло, як окремий
підвид сучасного репертуару.
2. Розглядаються твори різних композиторських шкіл, в тому числі і
української.
3. Запропоновано поради щодо інтерпретації творів для саксофона соло
та правильного їх осмислення.
Теоретичне та практичне значення: результати дослідження, можуть бути
використані для подальшої наукової розробки, розвитку теорії
виконавського мистецтва, історії та теорії духового виконавства. Практична
цінність одержаних результатів полягає у внесенні певного доробку щодо
розуміння інтерпретації творів українських композиторів для саксофона та
можуть бути застосовані при підготовці музикантів у середніх і вищих
навчальних закладах.
Структура роботи. Магістерська робота складається з вступу, трьох
основних розділів та висновків, списку літератури (44 позиції). Загальний
обсяг роботи – 67 сторінок.

Аналiз бiблiографії. Характеризуючи бібліографію за темою

магістерської роботи, зазначимо, що основними джерелами стали роботи
сучасних українських науковців, адже робота переважно торкається теми
сучасного саксофонного мистецтва. Фундаментальні роботи Іванова В.Д. [10]
та Беговатової М.А. [6]. стали вирішальними в трактуванні та розумінні
творів для саксофона соло ХХ – ХХІ століття. Автори детально вказують на
сонорно-акустичні можливості інструмента, роз’яснюють сучасні
виконавські прийоми та способи їх виконання.
В історичних питаннях вагомими стали роботи Мельника О.Ю. [18],
Мимрика М.Р. [19 – 20] та Олійника Л. [23], в яких розглянуто сучасний етап
становлення саксофона в Україні.

5
 Для історичної справки про українських композиторів ми спиралися
переважно на роботу Мухи А.І. [21] та на доробок «Музична еліта України»
[1], в якому приділено багато уваги сучасній вітчизняній музичній
інтелігенції. Також використовували праці Семешко А. [29], Сташевського А.
[30], Чекана Ю. [31] та Коскіна В. [15] для огляду творчості українських
композиторів.
Аналізуючи твори західних авторів, ми спиралися на інформацію з їх
особистих сайтів http://www.barrysax.com [42], http://gordantudor.com/ [43],
яка є офіційною і може вважатися достовірною та статті вибраних науковців
[44].

ЧАСТИНА І. ПОЗИЦІЯ ТА РОЗВИТОК САКСОФОНА В УКРАЇНІ:

1.1. Історичні передумови розвитку саксофона в Україні.

Сьогодні виконавство на саксофоні активно розвивається. Новиною у
музичному житті України другої половини ХХ століття стала поява квартету
саксофоністів. Це особливо важливо для Київської академічної школи, адже з
виникненням цього ансамблю пов’язана поява класу саксофона в Київській
консерваторії (сучасній Національній музичній академії України), що вивело
виконавство на інструменті на професійний рівень. Профессійна академічна

6
школа– це значний поштовх у функціонуванні та розвитку сольних
академічнимх творів [19].
Та перед тим як говорити про появу, власне, класу саксофона,
відзначимо шлях розвитку цього інструмента в колишньому Радянському
Союзі. Треба сказати, що в саксофонній галузі ми не хотіли відставати від
Америки. Та була у нас одна біда – це наша однопартійна ідеологія. На
початку 30-их років відомий вислів сталінського ідеолога Данова був таким:
"Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст. " Цей вислів облетів весь
колишній СРСР. Також всім відомий вислів Максима Горького: "Джаз – это
музыка толстых". Таким чином, слово "джаз" в Радянському Союзі офіційно
було заборонено [5].
        Та, не зважаючи на ці заборони, народжувалися оркестри. Піонерами у
цій справі були Олег Лундстем і Едді Рознер. Завдячуючі одній мудрій
одеській голові слово «джазовий» замінили словосполученням «естрадно-
симфонічний» оркестр. Так виник естрадно симфонічний оркестр Леоніда
Утьосова. Хоча ніяким симфонізмом там і не пахло. Згадайте фільм «Веселые
ребята» – справжній якісний хороший джаз, який ми не уявляємо без
саксофона. Треба сказати, що радянські композитори писали джазові
композиції не гірші за американських. Королем цієї справи в колишньому
СРСР був Ісаак Дунаєвський. Плідно в цій галузі працювали Уфасман,
Хренніков, Блантер, Богословський, Саульський та інші.
        Незважаючи на те, що період кінця 50-их і початку 60-их років в історії
української музики називали періодом відлиги, саксофон почав здавати свої
позиції. Продовжували лунати заклики, що це буржуазний інструмент. В тій
же буржуазній Америці почали більше звертатися до нової модної течії під
назвою джаз-рок. З’являються такі команди як «Меццофорте», «Чікаго де
саксофон» утримує лідируючі позиції. В Радянському Союзі цю течію
підтримує команда «Арсенал» під керівництвом саксофоніста Олексія
Козлова.

7
 Поступово саксофон все ж входить в академічну музику і починає
сприйматись не тільки як джазовий інструмент. Багато що для цього значила
поява в 1979 році Державного естрадно-симфонічного оркестру під
управлінням А.В.Онуфрієнка, в якому також мали місце саксофони. А отже,
потрібні були високо професійні виконавці на саксофоні, які б мали вищу
освіту.
Створення у 1985 р. Київського квартету саксофоністів (керівник Ю.
Василевич) та широка творча діяльність колективу ознаменувала народження
українського саксофонного виконавства. Четверо київських музикантів
"перевернули" уяву про саксофон як такий, на якому виконують лише
джазові та естрадні твори, залучаючи, окрім них, до свого репертуару
фольклорні, класичні й авангардові опуси. Участь колективу Ю. Василевича
у престижних конкурсах, фестивалях, конгресах сприяє популяризації
українського саксофонного виконавства в зарубіжжі, де вже давно існує
традиція мистецтва гри на цьому інструменті [23].
Спершу Київський квартет був просто базою для учнів Ю. Василевича.
Нині – це справжня школа маестро Василевича, доцента кафедри дерев’яних
духових інструментів НМАУ ім. П. І. Чайковського. Ініціювавши відкриття
класу саксофона в цьому навчальному закладі, він виховав цілу плеяду
талановитих учнів, яскравих репрезентантів українського саксофонного
мистецтва [18]. Саме завдяки Ю. Василевичу в Київській консерваторії у
1988 р. відкрито клас саксофона, і музикант став першим його викладачем.
Юрій Василевич є відомим в Україні та зарубіжжі концертним
виконавцем і педагогом. Викладацьку роботу музикант спершу розпочав у
ДМШ № 28 (1974), Київській середній спеціальній музичній школі
ім.М.В.Лисенка та Київському музичному училищі ім. Р. Ґлієра. Сьогодні
значний практичний досвід творчої роботи успішно реалізується в
педагогічній діяльності Ю. Василевича на кафедрі духових дерев’яних
інструментів НМАУ ім. П.І. Чайковського, де він викладає кларнет і
саксофон (з 1998 р. – старший викладач, 2005 р. – доцент).

8
 Маючи значний викладацький та виконавський досвід роботи в творчих
колективах (симфонічний оркестр Національної опери України
ім.Т.Г.Шевченка, камерний оркестр "Камерата", Київський квартет
саксофоністів Національної філармонії України), Ю. Василевич бере активну
участь у вдосконаленні методики навчання гри на духових інструментах,
творчій та професійній підготовці спеціалістів, у методичному забезпеченні
навчального процесу, в науково-організаційній та концертній роботі кафедри
дерев'яних духових інструментів НМАУ ім. П.І. Чайковського.
Коли клас саксофону було відкрито, вітчизняна музична сфера почала
поповнюватись високопрофесійними виконавцями. В цей же час продовжує
розвиватись і Київський квартет саксофоністів, який сьогодні є визнаним
колективом. Колектив виступав у багатьох містах України, а також у різних
країнах світу: в Угорщині, Росії (1988), Польщі (1990), Франції (1990, 1991,
1993, 1994, 1996, 1998, 1999, 2000, 2004), Бельгії (1991, 1993, 1994, 1998,
2004), Греції (1992, 1995, 1997), Італії (1992), Німеччині (1996), США та
Канаді (1994, 1995, 2000), у Білорусі (2004) [34].
Квартет отримав: першу премію на Всеукраїнському конкурсі камерних
ансамблів у Києві (1987), першу премію та приз "Кришталевий Лев" на
Міжнародному джазовому конкурсі у Львові (1989), першу премію на
Міжнародному конкурсі духових оркестрів та камерних ансамблів у
м.Рівному (1996).
Визнаний кращім колективом: на Міжнародному "Музик-фесті"(1993),
на Міжнародному конкурсі у м. Росток (Німеччина, 1997), а також на
Міжнародному фестивалі слов'янської музики в Парижі(1998). Брав участь у
Всесвітньому конгресі саксофоністів, присвяченому 150-річчю
створення саксофона, в м.Анже (Франція, 1990), 10-му Всесвітньому конгресі
саксофоністів, м.Пезаро (Італія, 1992), Європейському конгресі кларнетистів
та саксофоністів, м.Будапешт (Угорщина, 1996), в 11-му Всесвітньому
конгресі саксофоністів, м.Монреаль (Канада, 2000).

9
 Колектив має записи на радіо та телебаченні. У репертуарі квартету
різноманітна музику починаючи від епохи бароко до обробок сучасних
українських пісень, класична та сучасна авангардна музика, джазові
композиції.
Клас саксофона сьогодні в НМАУ ім.. П.І.Чайковського викладають
окрім Ю.Василевича ще С.Скуратовський та М.Мимрик. При цьому
С.Скуратовський став першим випускником консерваторії по класу
саксофона, а М.Мимрик є учасником Київського квартету саксофоністів [33].
Скуратовський Сергій Іванович (1963 р., м. Київ). У 1990 р. закінчив
Київську консерваторію імені П.І. Чайковського (клас кларнета та
саксофона). У 1985 р. брав участь у створенні квартету саксофоністів під
орудою Ю.В. Василевича З 1989 р. – соліст Державного академічного
естрадно-симфонічного оркестру України, з 1993 р. – викладач у КДК (клас
саксофону); у 2001 р. – старший викладач кафедри. Лауреат різноманітних
конкурсів; брав участь у випуску компакт-диску «Bravo Sax»; керує
джазовим ансамблем «Musik station»; створив дитячий колектив «Sax – Band
– Grand». Виховав багатьох лауреатів різних конкурсів: В. Іванов,
О. Бережний, Є. Афанасенко, Чао Дзінь Нань та ін.
Мимрик Михайло Романович (1977 р., с. Перемилів, Тернопільська
область). У 1999 р. закінчив Київську консерваторію імені П.І. Чайковського
(клас доцента Ю.В. Василевича). 1999-2000 р. – навчався в магістратурі
Віденської академії музики (клас професора. О. Врговніка). У 2002 р.
закінчив аспірантуру в НМАУ (клас професора В .М. Апатського). Автор
статей, рецензій, співавтор програми «Спеціальний клас саксофону»,
пропагандист творів сучасних українських композиторів, зокрема,
Л. Колодуба, Г. Ляшенка, Г. Гаврилець, В. Рунчака, І. Тараненка,
О. Козаренка, С. Пілютікова, О. Потєєнка та ін. Має записи на українському
радіо та CD-диску, член журі міжнародних конкурсів. З 2001 р. – викладач
кафедри духових та ударних інструментів НМАУ ім. П .І. Чайковського та
КССМШ імені М. В. Лисенка. Від 2010 року – доцент кафедри дерев'яних

10
духових інструментів НМАУ ім. П. І. Чайковського; 2013 року - кандидат
мистецтвознавства [33].
На сьогоднішній день саксофонна школа в Українi в стані бурхливого
розквіту. Постійно оновлюються ряди лауреатів міжнародних та
всеукраїнських конкурсів, іноді студенти-саксофоністи суміщають навчання
в НМАУ із закордонними консерваторіями. Все це сприяє розвитку
репертуару, і особливо для саксофона соло.
На сьогоднішній день саксофоністи приймають участь у найвідоміших
міжнародних конкурсах, таких як конкурс імені Адольфа Сакса /Дінант,
Бельгія (Володимир Кушнарьов, Роман Фотуйма, Юрій Брошель, Тарас
Пастушок), Міжнародний Конкурс саксофоністів у Лодзі/Польща (Артем
Голоднюк, Володимир Кушнарьов, Олександр Балашов, Ілля Васячкін),
Міжнародний Конкурс саксофоністів у Новій Гориці/Словенія (Роман
Фотуйма, Олександр Балашов).

1.2. Сучасна позиція виконавця на саксофоні в Україні та закордоном.

Сучасна позиція виконавця на саксофоні в Україні та закордоном дуже
відрізняється між собою, тому такий розділ з’явився в даній роботі. Чому
постає питання саме позиції, тому що сучасне становище академiчного
саксофона на території України просто жахливе. Для молодого музиканта
існує небагато шляхів розвитку: або працювати в військовому чи духовому
оркестрі, або перейти в сферу естрадно-популярної музики. Поняття
солюючого виконавця не існує в академічній сфері виконання, адже посада
соліст-саксофоніст не створена навіть у Київській філармонії. І так як немає
відповідної реалізації тому високому рівню, з яким переважна більшість
закінчує консерваторії, професійний стандарт з роками тільки падає, не
знаходячи мотиваціі для реалізаціі в майбутньому. У більшості випадків
виконавське зростання закінчується вже на Державному іспиті або після
закінчення аспірантури. Через ці обставини бажання вітчизняних виконавців

11
приймати участь у визнаних міжнародних конкурсах не надто велике, а тому
представниками України на таких є всього лише кілька ентузіастів [13].
Зовсім інакша ситуація закордоном. Класичний саксофон має місце як
солюючий інструмент, музиканти мають контракти з державними та
комерційними концертними залами про серії виступів. А участь у
міжнародних конкурсах часто фінансується їхніми вищими навчальними
закладами або місцем роботи. До того ж система роботи з агентами
налагоджена таким чином, що участь у конкурсі може вплинути на
популярність виконавця і на його «ринкову вартість». Та головне питання в
тому, що програму, яку закордонні музиканти виконують на конкурсах, вони
можуть реалізувати в своїй концертній діяльності.
Через це популярність сучасної академічної музики, закордоном
набагато вища, особливо сильно це впливає на бажання композиторів писати
такі твори. Завдяки цьому репертуар саксофона збільшується переважно за
рахунок творів закордонних композиторів. З’являються нові твори для
існтрумента, є конкурси, в умовах яких їх можна виконувати, є концертні
зали, в яких виконання цих творів буде доречним. Тому виконавці мають
бажання і необхідність їх виконувати.
Всі жанри новітньої музики для саксофону є популярними в світі, вони
відповідають сучасним стандартам технічних надбань інструмента,
виконавець може показати себе, що завжди вигідно і бажано будь-яким
музикантом-саксофоністом. Та для нас важливіше з’ясувати нюанси
виконання творів саме для саксофону соло,порівнюючи представників різних
композитрських шкіл,в тому числі і української. Хоча, як сказано було вище
умови її втілення досить обмежені.
Виконання сучасних творів вітчизняних композиторів пов’язано з
багатьма особливостями, які стосуються не тільки технологічних питань
нетрадиційних прийомів. Твори вітчизняних композиторів, як і в будь-якій
композиторській школі, в Україні, мають свої специфічні риси такі як: опір

12
на фольклорну інтонаційність, яка навіть у композиторів з авангардною
манерою письма вгадується в цитатності або ж просто поодиноких мотивах.
Перед тим, як братись за виконання твору вітчизняного композитора,
перед виконавцем постають певні завдання інтерпретації. Цілісний аналіз
ділиться на три етапи: 1) створення гармонійного і інтонаційно - образного
уявлення про твір на основі інтонаційного слуху виконавця; 2) аналіз
елементів змісту і форми твору для отримання інформації про їх участь у
формуванні образно - емоційного змісту твору; 3) визначення взаємозв'язків
між художнім рівнем твору та засобами його втілення [24].
Важливим для осмислення твору музикантом-саксофоністом та будь-
яким іншим духовиком є розуміння ментальності української
композиторської школи. Невід’ємним компонентом національної
самобутності творчості українських композиторів ХХ-ХХІ ст., на наше
переконання, є музична ментальність, досліджена через з’ясування сутності
поняття "ментальність". Оскільки поняття "музична ментальність" є родовим
стосовно різних видів ментальності, в тому числі музичної, його необхідно
розглядати крізь призму категорії "менталітет" (англ. – Mentality) –
"сформованої системи елементів духовного життя і світосприймання, яка
зумовлює відповідні стереотипи поведінки, діяльності, способи життя різних
соціальних груп і індивідів, включає в себе сукупність ціннісних орієнтацій,
символічних, свідомих чи підсвідомих відчуттів, уявлень, настроїв, поглядів;
це – своєрідний "характер" людей, соціокультурний феномен, який перебуває
у тісному взаємозв’язку з історією розвитку суспільства» [28].
Однак все це відступає на другий план, так як у сучасній Україні ХХІ ст.
професійні композитори, особливо академічні, відчувають себе
незатребуваними в державі. Лише ті омпозитори, які можуть працювати в
різних напрямах і стилях (естраді, джазі, рок-музиці тощо) мають можливості
для виживання. Варто визнати і те, що "Закон про авторське право…" в
Україні практично не працює. Приміром, за кордоном твір, інтерв’ю митця,
що транслюють в теле- і радіоефірі, оплачують, бо це є інтелектуальною

13
власністю, зокрема у Польщі композитор за хвилину звучання музики на
радіо отримує приблизно двадцять доларів. В Україні про авторську
винагороду за виконання своїх творів на радіо і телебаченні композитор
може тільки мріяти.
Незважаючи на це, у мистецьких творах майже всіх сучасних
українських композиторів можна простежити певні відлуння музичних
національних традицій, відображення музичної ментальності, які є
невід’ємними компонентами національної самобутності композиторської
творчості. Це пов’язано, по-перше, з тим, що музична національна специфіка
являє собою багаторівневе і багатогранне утворення, яке відображає
закономірності музичної системи української соціальної спільноти ХХ-ХХІ
ст. та ставлення до неї.
По-друге, важливою особливістю як музичної ментальності, так і
національної самобутності творчості українських композиторів ХХ-ХХІ ст. є
їх здатність поєднувати найбільш суттєві риси культури українського народу
і відповідно до нових світоглядних та ідеологічних засад трансформувати їх
на кожному новому витку історичного розвитку.
По-третє, музичне мислення є однією з ланок музичної ментальності,
без якої неможливий розвиток музичного сприймання і уявлень. В структурі
музичної національної специфіки, крім музичного сприймання і музичного
мислення, значне місце належить музичним стереотипам, які відтворюють
музичні норми і нормативи. Стереотипи музичного мислення історично
формувалися і утверджувалися в процесі музично-творчої практики і
являють собою одну з умов інноваційних пошуків композитора, самобутньої
виконавської інтерпретації та індивідуального сприймання музичного твору
слухачем. (Прикладом найбільш характерного музичного стереотипу є мажор
і мінор). За Б. Асафьєвим, музичні стереотипи, зберігаючи стійкий характер
протягом тривалого часу (інколи століттями і тисячоліттями), не
залишаються незмінними, а розвиваються разом з розвитком музичної
свідомості і музичного мислення. Виступаючи основою музичної цілісності,

14
музичні стереотипи в єдності з музичною інтонацією забезпечують емоційну
напругу при сприйманні національної музики певного народу, нації тощо.
Відтак, національна самобутність творчості українських композиторів ХХ-
ХХІ ст. практично вперше осмислюється як цілісне явище українського
музичного мистецтва означеного періоду, що становить наукову новизну
порушеної у статті проблеми [28].
Окресливши спектр музичних явищ, сукупність яких дала можливість
обґрунтувати феномен національної самобутності творчості українських
композиторів ХХ-ХХІ ст., можна констатувати, що стереотипна сторона
музичної національної специфіки є однією з найбільш характерних атрибутів
цілісності музичних творів, музичної мови і побіжно виступає одним із
ефективних засобів розкриття музичного образу. Завдяки великій кількості
компонентів, що входять до структури музичної національної самобутності
творчості українських композиторів ХХ-ХХІ ст., найбільш значущу роль
відіграють музичне сприймання, музичне мислення, особливості музичної
мови як засобу художньої виразності, музичні стереотипи, інтонація. Тому
музичні твори українських композиторів ХХ-ХХІ ст. сприймаються
слухачами не як хаотичний, випадковий потік музичних звуків, а як
осмислений, рганізований музичний стрій, з властивими саме українській
музиці ХХ-ХХІ ст. заємозв’язками і функціональними взаємозалежностями,
що включають в себе сукупність ціннісних орієнтацій, свідомих чи
підсвідомих відчуттів, уявлень, настроїв, поглядів, символів, міфів українців
тощо [28].
Так як кінцевим результатом для саксофаніста є виконання музичного
твору, те коло проблем і питань відповідного аналізу повинні бути
орієнтовані на інтерпретацію конкретного музичного твору з розумінням усіх
факторів, перекислених вище.
Багато музикантів, які виконують сучасну музику, роблять ставку, на
нетрадиційні засоби виразності, однак, в навчанні, вони не повинні
переважати над класичними. Маргарита Шапошнікова з цього приводу

15
зазначає: «Спочатку має бути оформлений класичний звук з усіма
атрибутами. Гарний звук натурального саксофона: звук інтонаційно чистий, з
властивим йому певною кількістю високих і низьких гармонік в спектрі,
ясний, об'ємний, польотний. Саксофоніст повинен розвиватися, насамперед,
як музикант, як особистість. Нові прийоми - багатоголосні співзвуччя,
четвертьтоновое інтонування, «розгойдування» тембру, і т.д. - осмислено
використовуються після того як сформується академічне звучання
інструменту» [8].

1.3. Специфіка творів для саксофона соло в аспекті освітніх та

конкурсних вимог сучасного виконавця в Україні та закордоном.

Виникнення теми даної роботи пов’язано з тим, що в репертуарі

сучасного саксофоніста твори для саксофона соло займають зовсім не
останнє місце. Соло як елемент музичної жанрової системи приходить до нас
з первісного періоду. Перші соло, що виконуються нами нині належать до
епохи бароко. Та в ХХ столітті соло отримує друге життя, композитори часто
звертаються до цього жанру, що взаємоповязано з розвитком техніки
виконання, різних композиторських технік, а також це сприяло виникненню і
розвитку сучасних виконавських прийомів.
Сьогодні твори для саксофона соло є часто виконуваними, адже в
більшості навчальних закладів на екзаменах часто буває в умовах іспитів
виконання твору соло. Саме тут ми звертаємось до особливостей виконання,
адже наукового підгрунтя ми майже не маємо. Фактично, досвід викладачів –
єдиний орієнтир в цьому питанні для студентів. Але в нашій країні саксофон
також розвивався як інструмент естрадний, джазовий, в академічну музику
саксофон в Україні попав кілька десятиліть тому. Отже традицій виконання
такої музики на саксофоні практично не існує. Тому часто виконавці
трактують дані твори дуже приблизно до композитрського задуму.

16
 Зараз ми все частіше стикаємось з необхідністю виконання творів для
саксофона соло, адже на провідних світових конкурсах цей жанр є
обов’язковою частиною програми. Тим більше для сучасних, особливо
міжнародних конкурсів є популярним написання кмпозитором твору
спеціального для конкретного заходу і, як правило, це стосується саме творів
соло. Так «Чверть тоновий вальс» Гордана Тюдора, що розглядається нами
далі, написано для Першого міжнародного конкурсу саксофоністів Йосипа
Ночта (Загреб/Хорватія), «Трошки музики на честь Адольфа Сакса»
Володимира Рунчака для ІІ Міжнародного конкурсу виконавців на
дерев’яних духових інструментах ім.В.С.Антонова (Київ/Україна), а твори
Івана Тараненка були створені для Міжнародного конкурсу виконавців на
саксофоні Сельмер – Україна (Київ/Україна). Тому питання інтерпретації
творів для саксофона соло необхідно ретельно досліджувати.

ЧАСТИНА ІІ. ВИБРАНІ ТВОРИ ЗАРУБІЖНИХ КОМПОЗИТОРІВ:

2.1. Лучано Беріо «Секвенція ІХb».

Лучано Беріо (1925 – 2003) – італійський композитор, експериментатор
і піонер електронної музики, автор багатьох транскрипцій та аранжувань
музичних творів різноманітних композиторів - від Генрі Перселла до Ігоря
Стравінського).

17
 Народився у містечку Борго-д'Онельї на північному заході Італії. Перші
уроки гри на фортепіано отримав від батька і діда, які були органістами. У
часи Другої світової війни був призваний до армії, однак, поранивши руку,
більшість часу провів у госпіталі. З 1947 року навчався у Міланській
консерваторії.

В Мілані Лучано Беріо був учнем  Луїджі Даллапікола (клас

фортепіано), а пізніше продовжує навчання у Дармштадтській школі. Через
травмовану руку Беріо вирішив не продовжувати вивчення фортепіано,
натомість - зосередився на композиції. Перше публічне виконання одного зі
своїх творів, сюїти для фортепіано, відбулося в 1947 році. В 50-тих роках
познайомився з видатними сучасниками П'єром Булезом, Карлгайнцем
Штокгаузеном та Дьордем Лігеті, проявивши інтерес до серійної музики та
електронної композиції. У 1955 році разом із Studio di Fonologia Беріо
заснував експериментальну студію електронної музики в Мілані, серед інших
митців в цій студії експериментував також Джон Кейдж [37].

У цей період він працював як концертмейстер в класах співу, де і

познайомився з американською співачкою (мецо-сопрано) Кетрін Берберян,
із якою одружився відразу після закінчення (вони розлучилися в 1964 році).
В ці роки багато композиторів створювали свої твори для прекрасного голосу
цієї співачки.

З 1962 року, на запрошення Даріуса Мійо, розпочав викладацьку

діяльність в Mills College (Окленд, Каліфорнія). У 1965 році він викладав в
Juilliard-школі (Нью-Йорк), де він заснував ансамбль Juilliard - товариство,
яке зосередилось на опрацюванні сучасної музики. У тому ж році він
одружився з доктором філософських наук - Сьюзан Ояма (розлучилися у
1971 році).

У 1972 році Беріо повернувся до Італії. Між 1974 і 1980 роками, на

прохання П'єра Булеза, був директором електро-акустичної студії IRCAM в
Парижі. У 1977 році він одружився втретє з музикознавцем Талією Пекер. У

18
1987 році Лучано відкрив Tempo Reale у Флоренції - центр для дослідження
та викладання музики, який діє і сьогодні з метою вивчення та застосування
нових технологій.

У 1994 році Лучано Беріо визнаний заслуженим композитором

резиденції Гарвардського університету, де він залишався до 2000 року. До
останніх днів свого життя продовжував композиторську та диригентську
діяльності.

З 2000 року Лучано Беріо став Президентом Національної академії

Санта Чечільї (Accademia Nazionale di Santa Cecilia).

Беріо помер у 2003 році в Римі.

Для творчості композитора характерні авангардні пошуки нового

акустичного середовища й музичної текстури, використання серійної
техніки, електронної музики.

Перший електронний твір - «Mutazioni» (1956) Беріо створив у Мілані в

студії фонології. Пізніше він експериментував з поєднаннями
інструментальних звучань з електронними шумами й звуками людської мови,
наприклад у п'єсі «Temar — Omaggio a Joyce» (1958) для голосу й
магнітофона.

Прагнення об'єднати в новій звучній формі різноманітні сфери

мистецтва й природи спонукало композитора до використання цитат
найрізноманітнішого музичного матеріалу. Так, у своїй "Симфонії" (1968)
для восьми голосів й оркестру він цитує в третій частині скерцо з до-мінорної
симфонії Густава Малера. Однак Беріо з іншими сучасними йому
композиторами 60-х років поєднувала не тільки ця техніка колажу, але й
схильність до сценічної музики й експериментального театру. Уже його твір
"Коло", закінчений в 1960 році, демонструє сценічну концепцію, побудовану
на жестах і русі вокалістів по сцені.

19
 В 1970-х роках Беріо звернувся до театрального жанру. Театральна
постановка "Опери" Беріо була здійснена 1970-го року, а пізніше були
написані "La Vera Storia" (1982) і "Un Re in Ascolto" (1984).

За роки творчості йому була вручена велика кількість престижних

міжнародних нагород і премій, у тому числі "Золотий лев" Венеціанського
фестивалю за внесок у мистецтво світового кінематографа.

Лучано Беріо аранжував як музику інших композиторів, так і свою

власну, адаптуючи її для різноманітних складів. Зокрема, серія Sequenza
породила серію робіт під назвою Chemins, кожна з яких базується на одній з
Sequenza. Так, в основі Chemins II (1967) є Sequenza VI (1967) для альта,
адаптована для альта соло і дев'яти інших інструментів. Chemins II
композитор редагує в Chemins III (1968) шляхом додавання оркестру. Також
існує Chemins IIb - версія Chemins II без альта соло, але з великим ансамблем,
та Chemins IIc, яка є, по суті, Chemins IIb з доданим соло кларнета.

Окрім аранжувань оригінальних творів, Лучано Беріо зробив ряд

аранжувань творів інших композиторів, серед яких - Клаудіо Монтеверді,
Генрі Перселл, Йоганнес Брамс, Густав Малер та ін. Для Кетрін Берберян
композитор написав в’язку обробок народних пісень (1964). Він також
завершив оперу «Турандот» Джакомо Пучіні (прем'єра відбулася в Лас-
Пальмас 24 січня 2002 і в тому ж році в Лос-Анджелесі, Амстердамі та
Зальцбурзі).

Транскрипція є важливою частиною композиторської спадщини Лучано

Беріо для розуміння та осягнення глибин його творчої постаті. В статті «Два
інтерв'ю» Беріо розмірковував про те, що в навчанні композиторів курс з
транскрипції повинен займати не другорядне місце, а бути вагомою
рушійною силою, основним потенціалом в ознайомленні та опануванні
композиторських технік різних епох. Адже, «лише, спробувавши на дотик,
музику Ференца Ліста, Феручо Бузоні, Ігоря Стравінського, Йоганна
Себастьяна Баха, ми зможемо осягнути всю глибину їх композиторського

20
дару та творчого мислення». Транскрипція власних композицій,
«самотранскрипція» - це, на думку Лучано Беріо, можливість зазирнути у
«святая святих» своєї душі. У зв'язку з цим, ЛучаноБеріо дистанціювався від
поняття «колаж», воліючи натомість позиціонувати себе як «переписувач».
Композитор пояснював це тим, що «колаж» має на увазі певну гру довільно
спрямованої енергії музичної матерії, що йде в розріз не тільки з ретельним
контролем його високо інтелектуальні гри, особливо в Sinfonia, але й у всій
його «деструктивній» роботі. Швидше, кожна цитата обов'язково викликає
певний контекст з позиції першоджерел та створює «відкриту мережу так
званого спілкування конкретних референтів, що самостійно розростаються, і
в підсумку переходять в своєрідні відносини». «Я не зацікавлений в колажах,
і вони цікавлять мене тільки тоді, коли я роблю їх з моїми учнями. Під час
занять вони стають всього лиш вправами з опрацювання
«деконтекстуальності» зображення, елементарними вправами, які не здатні
заподіяти ніякої шкоди» [44].

Секвенція Лучано Беріо ІХb для альтового саксофона (варіант секвенції

IXа для кларнету соло) зайняла міцну позицію в традиційному саксофоному
репертуарі. Вона була по-різному оцінена як слухачами так і виконавцями,
має безліч трактувань та інтерпретацій, завдяки яким її звучання суттєво
відрізняється між собою. Особливо це стосується мелодії, яку виконавці
через складність її виконання грають дуже різноманітно.
Останній п'ятдесят років ХХ століття в західноєвропейському
музичному мистецтві дали світу значно менше пам’ятних мелодій ніж
попередні роки. Хоча є безліч видатних робіт відомих композиторів, однак
саме поняття мелодії деградує і замінюється серією, обертоновою системою,
сучасними прийомами виконання. Навіть виконавці з винятковими
слуховими навичками часто зізнаються, слухаючи сучасну музику скоріше
сприймаєш її як глобальне звучання, а не як тематичний або лінійний
мелодійний матеріал. Наше вухо не виділяючи помітної мелодичної чи
гармонічної симетрії починає розрізняти інші аспекти сучасної музики, такі
21
як кольори тону, і ритмічну складність, темброву щільність. Композитори як
наприклад Ксенакіс, Булєз і Картер знали це, і хоча їх музику засуджували,
вказуючи на її сувору схематичність і відсутність мелодійності, вони чітко
тримали свою лінію в противагу таким як Барток, який був счасником
серійності, але не пішов цим шляхом. Яким чином виконавці перетворюють
цю схематичність в мелодичну лінію? Це необхідно досліджувати [44].
Твори Беріо для різних інструментів соло під загальною назвою Секвенції –
прекрасний приклад сучасної мелодії, особливо через те, що більша частина з
них написана для монофонічних інструментів. Секвенція ІХb для альт-
сксофона була написана в 1980 і - майже ідентична кларнетовій версії IХa.
Ця п’єса – ідеальний трамплін, що забезпечує швидкий перехід від більш
класичної академічної музики до сучасної, що дозволяє виконавцю
обертатись в ширших результатах сучасної виконавської практики, філософії
цілочисельної серійності, слухового пізнання сучасної музики.
З самого початку твору ми бачимо, що композитор вимагає від
виконавця суворої деференційованої палітри штрихів, динаміки, тембру.
Переважна більшість сучасної музики має значно вищі вимоги до виконавців,
оскільки композитори надають ширше значення різноманітним зовнішнім
ефектам. Беріо активно використовує перепади ритма, динаміки, темп,
артикуляції, ці контрасти кардинально перекидують нас до різних полюсів
бувально за секунди. Можливо така манера композитора бере початок від
його близького знайомства з електронною музикою. Можливості, які
комп’ютер надав композиторам для створення електронної музики сказались
і на вимогах композиторів до виконавців, особливо інструменталістів. Чітке
розмежування штрихів і динаміки стало запорукою успішності виконавця.
Неправильне виконання динамічного відтінку або точності штриха в такій
музиці призводить до деструкції динамічного елементу і сприймається так
само як не ті ноти в музиці Моцарта. Поглянувши на цю тенденцію, ми,
можливо, логічно зробили б висновок, що єдина мета сучасної музики -
точність, що народилася з тоталітарного бажання композиторів контролю

22
кожного параметра. Це помилково, по-перше, тому що це - не лише сучасна
музика, яка тримає високі очікування виконавських стандартів. По-друге,
хоча, щоб грати Беріо, виконавець повинен намагатися зіграти кожну деталь
в міру можливості точно. Беріо був не так дидактичним, щоб чекати
механізованої досконалості від виконавців, він думав, що виконавцеві
необхідна свобода та можливість гнучкості, хоча б для психологізації твору.
Секвенція IXb це не чиста серійність. У творі не витримана повністю
серійність, так як її у своїх творах витримує Булез чи Штокхаузен. Тут ми
бачимо тільки натяки та залишки такої системи. Однак, головна серія, яку
композитор використовує у даному творі – це сім нот з першої фрази, вони
стають першоосновою твору.
Характерними протягом всього твору є довгі звуки з конкретно
визначеною довжиною посекундно, всюди композитор використовує
філіровку на цих звуках. Ці затримки стають спецефічним моментом
роздуму.
Однак не слід шукати звуклву мальовничість у цій музиці. Хоча твір – і
не чиста серійна музика, однак схематичність в ньому є основною рущійною
силою розвитку. Багато фрагментів із затриманнями та кількоразовими
повторами верхніх нот (фа третьої октави) нагадує нам елементи природи в
«Етюдах» Крістіана Лоба, однак в нього це сонористична задумка. Не треба
грати Беріо лірично, намагаючись знайти красу в його дисонансах і стрибках,
краще знайти в них схему і логіку, навідміну від Лоба, в якого кожна довга
нота або дисонанс направлені саме на красу звуку.
Хоча ми говоримо про серійність музики, однак не можна не звернути
увагу на повторення окремих схематичних фрагментів, це стосується і ритму
твору і мелодики. Характерним є ритмічний малюнок з пунктиром, а потім
тріоль та стрибок на нону. Навколо такого елемента будується початок твору,
широкий стрибок композитор використовує в кульмінації, а сам пунктирний
ритм зберігається протягом цілої п’єси.

23
 В кульмінації ми бачимо звернення до тої ж ритміки. А також елемент з
прискоренням на стакато, в якому кількість нот, що вміщається у визначений
проміжок часу має виконуватись максимально швидко. Такий елемент
прерасно та цікаво звучить, однак складно виконується, особлив враховуючи
фрагменти які йдуть після цього.
Кажучи про сувору диференціацію динамічної шкали не можна не
сказати про один з елемнтів твору, коли в останньому відрізку твору багато
разів виконується «фа» третьої октави, кожен раз з конкретним часовим
визнаенням.

Складність полягає в тому, що співставлення в даному регістрі ƒƒƒ, а потім

ρρρ навіть у виконавця, який бездоганно володіє інструментом, викличе
дискомфорт. У більшості випадків звук на другій ноті, яка виконується тихо
просто «пливе», губний апарат не витримує натиску і не може втримати
інтонацію. Тим більше цей фрагмент приходиться на кінець твору, де
виконавець вже стомлюється фізично. А суміщення таких елементів з
технічно складними проміжними репліками, ще більше ускладнює задачу.

24
 Таким чином композитор ніби імітує двоголосся, адже розподіл
темброво-фактурного слою на дві частини створює враження двох окремих
голосів.
Однак, не варто форсувати те, що вказує композитор. Так, окремі
виконавці в тихих частинах переходять на субтон, що для цієї музики
катострофічно, і композитор не дозволив би грати її таким звуком! Суть ідеї
самої серійності в чіткості виконання, тільки тоді можна досягти
відповідності задуму композитора. Вказівка автора ρρρ – це саме «3 піано», а
не «так тихо, як можливо» навідміну, скажімо від творів японських
композиторів, в котрих найтихіше виконання буде найкращим. Суттєва
різниця між виконанням твору Лучіано Беріо та іншими композиторами, що
розглядаються в даній роботі така, що це єдиний представник серійності, а
тому виконання його твору вимагає хоча б розуміння самого принципу
створення даної музики.
Секвенція ІХb для саксофона-альта продовжує залишатись одник з
найскладніщих творів в репертуарі інструмента. Для виконавця окремою
складністю є серійні твори, адже не всі добре розуміють специфіку техніки,
аналізують і бачать серію – головний рушійний принцип розвитку. Такі
твори мало мелодичні, складно запам’ятовуються, важко виконуються, не
завжди отримують розуміння у слухача в концерті. Тому даний твір скоріше
можна віднести до конкурсних творів, адже в ньому проявляється багато
сильних сторін музиканта.

2.2. Крістіан Лоба «Дев’ять етюдів для саксофона».

Крістіан Лоба – франузький композитор, представник сучасної музики,
народився в Сфаксі (Туніс) у 1952році. Його композиції часто включають
музику рідної Північної Африки, а також риси японської музики. Він іноді
25
створює під псевдонімом Жан Maтітіа, особливо в джазовому стилі (твори
Devil’s Rag, Crazy Rag, Chinees Rag).
Його сім'я переїхала в Бордо, де він проходив навчання в консерваторії
у класі Мішеля Фюсте-Ламбеза. У 1993 році він був призначений
професором з аналізу в консерваторії [38].
Композитор знайомий з одним з корифеїв академічного саксофону-
Жаном Марі Лондейксом, написав для нього, його класу, його учнів і його
саксофонового ансамблю, багато творів, в яких він досліджує багатство і
можливості цього інструмента, яких, на його думку, не було в попередників –
інших духових. Ці можливості фокусуються зокрема, на конкретних
аспектах: зростння техніки гри, слепі, перманентному диханні,
мультифоніках, різних способах атаки, регістрі альтіссімо, різноманітності
діапазону саксофонового сімейства.
Він давав майстер-класи по композиції і читав лекції в багатьох
університетах, включаючи Боулінг-Грін, штат Огайо, Вінніпег в Канаді, і
Університет штату Меріленд, а також в декількох європейських
консерваторіях у тому числі в Мілані, Мадриді, Лісабоні (консерваторія
Насьональ де Лісабон), і Амстердамі. Він очолював журі Міжнародного
конкурсу композиторів Гаудеамус в 1996 році.
З 2004 по 2007 рік, Лоба був художнім керівником Національного
оркестру Бордо Аквітанія, а з 2004 по 2006 рік, також його музичним
керівником. В 2007 р. був в резиденції 36-го музичного фестивалю Корд-сюр-
Сьєль в Тарні (Musique sur Ciel de Cordes-sur-Ciel (Tarn).
Лоба отримав перший приз з композиції у класі Мішеля Фусте-Ламбеза
і орден Пошани міста Бордо. У 1994 році він виграв перший приз
Берлінського Міжнародного конкурсу творів (Institut für Neue Musik), і його
«Дев’ять етюдів» для саксофону на замовлення Жан Марі Лондейкса і твори,
написані в період між 1992 і 1994 роками, виграли приз з композиції SACEM
(Товариство авторів, композиторів і музичних видавців). Отримував
замовлення від французької держави і від різноманітних сучасних класичних

26
музичних ансамблів (Діотіма квартет, Квартет Касалс, Перкусіоністи
Стразбургу, Белсеа квартет, Іктус ансамбль, і Нідерландсткий духовий
анамбль), а також від великих оркестрів, у тому числі оркестру Сімфонік де
Мюлуз, оркестру Пуату-Шарант, Регіонального оркестру Канн, оркестру
Колон, МЛУ симфонічного оркестру, Національного оркестру Аквітанії і
Національної Опери Бордо [38].
Крістіан Лоба зробив значний внесок в репертуар саксофона:
 «Адріа» для двох альт-саксофонів (1985);
 «Devil’s Rag» для саксофона та фортепіано (під псевдонімом Жан
Maтітіа);
 «Дієз Іре» для сопрано саксофона та органу (1990);
 «Сон у барі» для баритон саксофона і перкусії;
 «Жорсткість» («Hard») для тенор саксофона соло (1988);
 «Загублений Ліс» для ансамблю з 12 саксофонів (1983);
 «Массаї» для альт-саксофона і бас-кларнета або тенор-саксофона
(2010);
 «Дев’ять етюдів для саксофона»;
 «Роздуми» для ансамблю саксофонів;
 «Стен» (данина Стену Гетзу) для баритона саксофона і синтезатора
(2001);
 «Південь» для саксофона і фортепіано.
Дев’ять етюдів для саксофона – однозначно найпопулярніший твір
Крістіана Лоба, у всякому разі на пострадянському просторі. Хоча назва
циклу не програмна, вони всі мають програмні визначення:
1. Балафон. (Balafon)
2. Саванна. (Savane)
3. Санза. (Sanza)
4. Джунглі. (Jungle)
5. Тадж. (Tadj)

27
 6. Жін. (Gyn)
7. Вір. (Vir)
8. Арс. (Ars)
9. Кажан. (Bat)
Програмність єтюдів вказує на їх глибинній зміст, з чого стає
зрозумілим, що назва «етюди» умовна за технічним та жанровим
визначенням, але аж ніяк не за змістовним. Це повноцінні дев’ять творів, які
можуть виконуватись окремо, деякі з них (№5 Тадж та №9 Кажан) суттєво
довші за традиційне розуміння етюду і за формою не підпадають під
визначення жанру. В цьому циклі зконцернтровано всі вимоги комопозитора
до саксофона. Кожен етюд фокусує нас на конкретному виді техніки,
прийомі, композитор вибирає один характерний тон для всієї п’єси. З цим
пов’язана чітка програмність циклу. Загалом можна сказати, що Лоба
використовує програмність як спосіб роз’яснення сучасного прийому, який
використовується у п’єсах. Його музика звучить абсолютно органічно,
повністю відповідаючи програмній назві твору. Композитор вміло
користується зверненням до заданого назвою характеру.
Перший номер циклу «Балафон», в цьому творі сказується африканське
походження композитора. Балафон – це народний ударний інструмент на
зразок марімби, в якому дерев’яні дощечки різної довжини зв’язуть між
собою шкіряним ременем, а під ними чіпляють резонатори з пустих
висушених гарбузів. Цей інструмент характерній для культури північної
Африки. Композитор в своєму творі вимагає від виконавця володіння
перманентним диханням, делікатну динаміку (більшість твору написана на
ρρρ – ρρ), чистий і якісний як повний звук так і субтон. Це основні прийоми,
хоча зустрічаються і мультифоніки, і слеп. Складність твору полягає в тому,
щоб на перманентному диханні сформувати ідеальний звук в дуже тихому
динамічному нюансі. Мелодія Балафону, фактично, безперервна, тому зміна
дихання повинна відбуватись максимально непомітно. В останній частині
твору композитор використовує більш голосний нюанс, а також контрасні

28
зміни динаміки, в поєднанні з мультифоніками це справляє вражаючий
ефект. Можливо, мультифоніки зображують дзизчання звуку, яке на
справжньому балафоні досягалось додаванням у пустий гарбуз висушеного
насіння або камінців. Твір слухається легко і звучить близько трьох хвилин,
що не дає слухачеві звикнути і втомитись від сонористичного ефекту.
Загалом кожен з етюдів Лоба – ніщо інше як звуковий ефект, що розкриває
програмну назву.
Другий номер «Саванна» змальовує картину природи. Саванна –
кліматична зона, характерна для центральної Африки, в якій в поєднанні з
трав’янистою місцевістю зустрічаються поодинокі дерева, в них розвинута
фауна, яку як раз і зображує в своєму творі автор. У цьому етюді композитор
за допомогою звукових ефектів відображає тваринний світ: лязкіт копит за
допомогою слепу, клекіт птахів за допомогою широкого вібрато та
чвертьтонових трелей.
Твір тричастинної форми, де перша і третя частина – повільні, середня
швидка. Перша частина – експозиційного характеру, розкриває картину
природи, композитор використовує мультифоніки, слеп, чвертьтонову
альтерацію. Середня частина в швидкому темпі не за рахунок його зміни, а
через насиченість пасажами, трелями і тремоло. Програмно створюється
враження нападу хижака в умовах дикої природи. Остання частина – це
поступовий занепад, можливо композитор хотів передати загибель пораненої
тварини. Музично це досягається за допомогою зменьшення динаміки,
уповільнення технічних елементів. Мультифоніки поєднуються між собою,
інтонація на рівні чвертьтонів. В середньому мультифоніки триголосні, з
яких два голоси звучать бурдонно, третій стає рухомим, переміжуючись з
монофонічною мелодичною лінією. Саме ця частина за звуковою лінією
відсилає нас до останнього фрагменту твору Лучіано Беріо, що присутній у
даній роботі. Та як раз за рахунок програмності ми бачимо суттєву різницю
між, здавалось би, такими схожими пвторюючимись верхніми звуками. У
Лоба – це імітація світу природи, у Беріо – точно визначена за часом позиція

29
в музичній динамічній шкалі. Це вказує нам на те, що для об’єктивно вірного
виконання твору, необхідно розуміти принцип написання і стильові
вподобання автора.
Третій номер – «Санза», це також інструмент, один з найдревніших
інструментів у світі, його також називають Калімба або «африканське ручне
фортепіано». Його звук специфічний, нестабільний, за рахунок ударів
пальцями по корпусу інструменту досягається уривчасте вібрато, яке в етюді
Крістіан Лоба зображує за допомогою стакато.
Весь твір виконується на стакато за виключення кількох пасажних
побудов. Більшість звуків поліфонічна, всі мультифоніки звучать дуже тихо і
на стакато. Композитор використовує санза лише як принцип звукової
побудови, однак він зовсім не обмежує діапазон саксофона, на відміну від
оригінального африканського фортепіано. У цьому етюді композитор
вимагає майстерного артикуляційного вміння та бездоганного володіння
мультифоніками від виконавця.
Четвертий номер – «Джунглі», де композитор знов зображує картину
природи. Автор поєднує слеп із легатними пасажами на перманентному
диханні. Таким чином композитор створює відчуття величезного рою
москітів, які постійно дзизчать і безперервно літають. Твір надзвичайно
ефектний, тому він є одним з найпопурніших в циклі. Він часто звучить в
концертному виконанні і є прерасним прикладом сучасного соло, яке своєю
ефектністю та сонористичним ефектом робить таку музику доступною для
звичайного слухача.
Однак легкість, з якою звучить твір зовсім не вказує на простоту його
виконання. Більша частина твору знаходиться у нижньому регістрі, пасажі у
швидкому темпі в поєднанні зі слепом важкі для перебудови губного
апарату. В останній частині твору композитор виписує незручні стрибки, які
при найбільшій майстерності виконавця не звучать органічно. З цікавих
ефектів автор також вводить пассаж на видиху без звуку – слухач чує лише
стук клапанів та шум від повітряного стовбура, що лине у тілі інструмента.

30
Такий ефект цікаво звучить і повністю вплітається в суть твору, коли йде
поступове зменшення динаміки, що, врешті решт, переходить на шип.
І знову ми бачимо, що Лоба у своїх творах детально вимальовує
картину природи за допомогою різних ефектів, так тремоло та трелі в
середині твору, які від ширшого інстервалу переходять до вужчого і
закінчуються чвертьтоновою треллю створюють враження поступового
зупинення рою москітів, але після цього рух починається з новою силою.
П’ятий номер «Тадж» - це уособлення інтонаційності Таджикістану, та
загалом усього близькосхідного регіону. Основна ідея даного етюду показати
традиційну для таджикістанської народної музики особливість
використовувати кілька різних ладо-тональних основ, які не заважають
загальному цілому у творі. Композитор виводить наступні три об’єднання:
пентатоніка та темперованість, рефрен з використанням арабської музики та
чветьтонів, імпровізація це синтез обох елементів із додатковим третім,
можливо західним мотивом. Кожен елемент має свою окрему будову, свою
мову і розвивається.
По своїй ідеї, цей твір можна порівняти з «Чверть тоновим вальсом»
Гордана Тюдора, який також розглядається в даній роботі. Суть в тому, що за
основу взятий окремий фольковий елемент, який стає основним методом
розвитку твору. Зазначимо, що обидва композитора в свої творах активно
використовують чверть тонову альтерацію, однак у Лоба – це сонористичний
ефект, який створює миттєве враження, характер, у Тюдора чверть тоновий
принцип альтерації стає голоним способом написання теми твору, що
відсилає нас до натуральних духових інструментів, інтонаційність яких не
була абсолютно точною, однак вважалася сталою нормою виконання.
Повертаючись до «Таджа» ми бачимо, що етюд написаний для
саксофона-сопрано, тембр його надзвичайно влучно відображає східну
специфіку інструментів духової групи. Весь етюд написаний фактично на
тремоло і трелях, композитор імітує як інструментальну так і вокальну
традицію близькосхідної музики, де тремоло є одною з першооснов звуку у

31
вигляді мугаму. Загалом, для виконавця на саксофоні етюд є дуже технічним,
адже кожне тремоло в ньому фактично являє собою пасаж з конкретним
темповим визначенням. Твір тільки зовнішньо звучить як імпровізація у
народногму стилі у дусі східної музики, однак в реальності він детально
прописаний і не має елементів імпровізаційності навіть у вигляді темпового
визначення тремоло. Якщо мерехтіння у рефрені відсилає нас до тремоло
зурни, то повільні імпровізаційні епізоди, в яких активно задіяна
чвертьтонова система – скоріше роздум дудука. Повільні фрагменти
побудовані на зміні тембру та пошуках фарби в звуці інстррументу –
композитор використовує мультифоніки з двох-трьох звуків, причому
двозвуччя це переважно не мультифонік, а обертон конкретного звуку.
Обертони на саксофоні звучать ледь чутно, схоже на струнний флажолет, це
ніби півзвуку. Це ще один раз доводить, наскільки прекрасно композитор
знає специфіку інструменту, поєднуючи обертони і мультифоніки, змінюючи
інтонаціність губами і використовуючи чвертьтони, Крістіан Лоба розкриває
нові можливості ліричного звучання інструменту.
Тадж також є активно виконуваним номером із циклу, однак його
популярність менша через довготривалість твору, який звучить блтзько 8 – 9
хвилин у різних виконавців. Всі швидкі частини вимагають перманентного
дихання, що у творі такої тривалості вимагає величезної витримки від
виконавця.
Шостий номер – «Жін», назву цього твору не слід читати як «Джин» і
плутати з міфічною істотою джинном. Французькою назва читається саме
«Жін», а написання цього слова відсилає нас до грецького слова γυναίκα –
гінека (жінка), це слово походить з давньогрецької мови, а корінь «гін» або
«жін» зустрічається в багатьох словах індоєвропейської групи пов’язаних з
жінкою, й в нашій мові ми чуємо використання цього кореня [39].
Це етюд на вивчення та розвиток слепу, його головна тема проходить на
поєднанні слепу, мультифоніків та просто акцентованої фарсованої атаки.
Хоча цей твір надзвичайно насичений, він набагато абстрактніший за

32
попередні етюди з циклу. Однак між абстрактиними, голосними частинами
композитор вводить дуже теплу центральну мелодичну частину яка
виправдовує назву твору.
Сьомий номер – «Вір», це слово з латини яке значить «чоловік» [40].
Етюд виконується на саксофоні-тенорі. Він надзвичайно технічний і в ньому
композитор ніби підсумовує попередні шість. Крістіан лоба вводить всі
технічні елементи, які використовувались в попередніх творах виокремлено,
поодиноко. Твір виконується на одному диханні, буквально і в переносному
значенні, виконавець має дуже швидко переходити від одного елементу до
іншого. Фактично, це схематичне поєднання головних тематичних елементів
попередніх творів. Композитор використовує принцип руху, окремі
співзвучча з попередніх творів. Так головний пассаж нагадує нам «Джунглі»,
мультифоніки та довгі ноти відсилають нас до «Саванни», трелі і тремоло до
«Таджа» та «Санза», хоча інтонаційно вони не пов’язані. Твір короткий, він
звучить всього 2 хвилини.
Дев’ять етюдів розбиті на чотири зошити, де перші чотири – перший
зошит, 5 – 7 – другий зошит і восьмий і дев’ятий етюд кожен у окремому
зошиті. З цього можна зробити висновок, що композитор в першому зошиті
змальовує явища природи та музичні інструменти. В другому ми бачимо
ментальність сходу в «Таджі» та противагу жіного і чоловічого в двох
короткий номерах [41].
Восьмий номер – «Арс», це слово відсилає нас до двох понять «арс
нова» та «арс антік», що зустрічають у працях теоретиків XIV сторіччя, таких
як Якоб Льєжський, Філіпп де Вітрі, Іоанн де Муріс та інших анонімних
авторів, як визначення «нової» і «старої» музичної техніки. Фактичнго, саме
слово «арс» можна визначити як «техніка».
Це етюд для двох сопрано-саксофонів, який будується на музичній темі
в інтервалі кварти-квінти і постіній зміні метру. Композитор зручним для
себе методом поєднує сучасне і середньовічне мистецтво. Основні три
музичні основи, які має твір: кварто-квінтова тема з постійною зміною метру,

33
мультифонічна повільна частина, та пасажний швидкий елемент, де
інструменти грають разом не виходячи за рамки заданої інтерваліки. Твір
складний як дует, в ньому є багато складних фрагментів на стакато, які
вимагають ідеального ансамблю і бездоганної атаки від виконавців по
окремості. Повільні чатині, вимагають ідеальної інтонації. Завершення твору
вказує нам на його сучасність – композитор на першій «середньовічній» темі
робить неочікуване відхилення, динаміка йде на спад.
Останній дев’ятий номер – «Кажан», композитор намагається повністю
відповідати програмній ідеї назви. Твір написано для саксофона-баритона, в
чому проявляється бажання автора в повному обсязі використати можливості
саксофонового сімейства. Не зважаючи на низький регістр композитор
показує, що баритон – це не лише басовий інструмент, а повноцінний член
сімейства, технічні можливості якого нічим не відрізняються від інших
побратимів з більш високою тесситурою звучання.
Це великий твір, що звучить близько 8 хвилин. Він побудований на
основі тремоло, трелей, мелодичних глісандо та чвертьтонів. Тремоло є
основою етюду, так як воно повністю відображає змахи крилами кажана.
Вказівкою від композитора є використання джазового мундштука Отто-Link
8 *, який відповідатиме звучанню, що вимагає автор. Обсяг твору справляє
сильну емоцію і хоча етюд складається з багатьох невеликих фрагментів, він
залишає цілісне враження.
Більша частина творів Лоба мають прекрасно вибудовану форму,
прозору для аналізу та зрозумілу для виконавця. Вони написані просто,
майстерно, використовуючи усі можливості інструмента, ща вказує на
прекрасне розуміння його композитором. Такі твори як «Етюди» Крістіана
Лоба є неперевершеним зразком сучасних саксофонових соло, які отримують
визнання у всьому світі. Дані етюди корисні для виконавців як зі сторони
технічного розвитку, так і для можливого концертного виконання, що рідко
суміщається в сольних творах.

34
2.3. Баррі Кокрофт «Блек енд блю».
Баррі Кокрофт (1972 р.) – саксофоніст і композитор, музикант, що дав
тисячі виступів по всьому світу і регулярно виступав більш ніж у 40 країнах.
Він є одним з найбільш часто виступаючих і записуючихся композиторів
свого покоління, він неодноразово визнавався одним з кращих музикантів в
світі.
Баррі навчався в Австралії у доктора Пітера Клінча протягом 5 років, і
протягом 2 років в Бордо Франції у саксофоністів Жака Не, Марі-Бернадетт
Шарьєр і Жан Марі Лондейкса.
Баррі був концертуючим солістом в США Неві Бенді і Шотландському
камерном оркестрі. Він грав з великими австралійськими оркестрами і більш
ніж десять років був постійним гостем для оркестру Малайзійської
філармонії. З 2000 року він виступав з піаністом Адамом Пінто (Перт,
Австралія) в дуеті Ромпдуо. В цьому дуеті вони поділяють пристрасть до
нових робіт, зокрема, австралійської музики. З формування в 2000 році,
ромпдуо давав регулярні прем'єри і постійно заохочував композиторів писати
для них. Разом вони значно вплинули на розвиток австралійської концертної
музики для саксофона і фортепіано. Баррі Кокрофт багато подорожував, що
стало невід'ємною частиною його музичного життя. Його новаторські
композиції є одними найбільш виконуваних творів Австралії для саксофона.
Адам Пінто, піаніст і композитор, має щільний графік як сольний виконавець
і як камерний музикант. Вони регулярно показували і виконували свою
музику в нових музичних фестивалях по всій Австралії. Створення нових
творів важливо для ромпдуо, і вони твердо вірять в гастролювання, видання
та записи цих композицій. У 2007 році дует випустив два компакт-диска в
тому числі «Crazy Logic» («Божевільна Логіка»), записи нових концертних
творів і записи виключно австралійських робіт. Ромпдуо приймали участь у
3-місячному місцеперебуванні в Банфському центру мистецтв Канади, а
також в 2011 році мали тур у Європі з виступами у Франції, Німеччині та
Великобританії.

35
 Баррі з'являвся на великих заходах, включаючи Мельбурнський
фестиваль, Port Fairy Spring музичний фестиваль, фестиваль Брісбен і
міжнародних заходах присвячених саксофону в Австралії, Великобританії,
Італії, Іспанії, Канаді, Таїланді, Бельгії та Сполучених Штатах. Він є членом
Міжнародного Комітету саксофоністів, що три роки підтримує Всесвітній
конгрес саксофоністів.
Баррі давав майстер-класи в найбільших університетах по всій Австралії
та Університеті Джорджа Мейсона (США), Трініті Лавана консерваторії
(Великобританія) і в Паризькій консерваторії (Франція). Він присуджував
премії за Гісборнзький Міжнародний музичний конкурс (Нова Зеландія),
Міжнародний конкурс Адольфа Сакса (Бельгія) і в фіналі Австралійської
Премії молодих виконавців симфонічноїї музики (Австралія).
Захоплюючі, глузливі з почуттям гумору і технічно складні, композиції
Баррі бачили успішне впровадження в основний репертуар саксофона. Його
музика успішно інтегрує сучасні методи у відомі жанри, структури та ритми.
Поєднання знайомих звуків з новими ідеями дозволило цій музиці лунати по
вьому світу і знайти аудиторію, що оцінила її.
З 1996 року тісний зв'язок Баррі з більш ніж 120 композиторами призвів
до публікації близько 15000 робіт. Композиторам, що пишуть саму передову
концертну музику Баррі вказує, що слід також пам'ятати, про розвиток
виконавського рівня, який вимагає і стимулює створення оригінального і
самостійного репертуару. Баррі закликає музикантів до виконання не тільки
новітньої музику, але і хорошої нової музику. Його власні педагогічні книги
допомагають розвиватися тисячам музикантів щороку. Ентузіаст і
мандрівник Баррі відвідав близько 70 країн і продовжує писати і виконувати.
«Блек енд блю» (з англ. Black and Blue «Чорне та Блакитне») це п’єса
представник іншого направлення сучасної музики, сама назва вказує нам на
джазову направленість. Твір написано у 1995 році і сам автор розказав
історію його появи так: «Перш ніж я написав цей твір, я демонстрував
саксофон для невеликої групи 5-річних дітей в місцевій початковій школі.

36
На жаль, двоє з дітей не слухали те, що я говорив, і тому я вирішив, що для
того, щоб привернути їх увагу, я підкрався позаду них і зіграв ноту так
голосно як міг. Я досяг бажаного мовчання, але на жаль хлопчик повернувся
до дівчинки і вдарив її в обличчя! Зайве говорити, що це був
запам’ятовуючийся момент, і незабаром після цього я написав те, що стало
моїм самим виконуваним твором» [42].
Цей твір може виконуватись як саксофоністом академічного так і
джазового спрямування, хоча він однозначно вимагає орієнтації на джазову
атаку, маркато, глісандо тощо. Твір дуже яскравий і надзвичайно
концертний, однак наврядчи він коли-небудь стане елементом конкурсної
програми.
«Блек енд блю» фактично створює «оркестр однієї людини»,
вимагаючи від саксофоніста моделювати різні інші інструменти протягом
цього енергійного трихвилинного твору без супроводу. Композитор вміло
користується прийомом імітації, передаючи через специфічну фактуру того

чи іншого інструмента його тембральні особливості. Так твір починається з

соло бас-гітари, яке звучить у вигляді традиційного затакту на слабку
синкоповану долю.
Саксофон вкраплюється з короткими блюзовими фразами і гострими
джазовими ритмами. При цьому бас-гітарний риф продовжує звучати, таким
чином композитор створив двоголосся, імітуючи два різних інструменти.
Напочатку твору композитор точно вказує штрихи: стакато, маркато, тенуто
тощо. Використовує синкопу, і в умовній лінії бас-гітари, й у партії власне
саксофону, також додається кілька темперованих низхідних глісандо.

37
 В наступному епізоді до бас-гітарного мотиву приєднується
електрогітара. Цей агресивний ефект досягається на саксофоні за допомогою
мультифоніків. Так риф бас-гітари дублюється в малу нону мультифоніком,
що створює відчуття електрогітари, яка грає з ефектом «дісторшен» (від англ.

distortion – спотворений).
Між тим фрази власне саксофону майже не змінюються, а тому можна
зробити висновок, що композитор робить ставку на сонористику, як на
основу розвитку твору. Фрази саксофона продовжують змішуватись з
рештою інтрументів. Якщо інсрументувати цей твір на біг-бенд, наступний
треольний фрагмент буде виконувати «пачка» духової секції, до якої з часом
приєднається ритм-група на чолі з електрогітарою. У творі в цей фрагмент
від виконавця вимагається висока технічна пластичність, а також
максимального звучання, відповідного спотвореному тембру електрогітари.
Такого ефекту Баррі Кокрофт досягає на саксофоні за допомогою
мультифонiків, які виконуються на легато в швидкому темпі, що завжди
створює складність для виконавця.
Далі починається відрізок з нововведеним інструментом цього
фрагменту – ударною установкою. Композитор вимагає від виконавця
суворої ритмічності, притаманної ударним. Автор прописує «біт» ударних за
допомогою удара по клапанам інструмента на різній висоті, при цьому не

38
використовуючи слеп, який частіше за інші ефекти стає імітацією ударних
інструментів на саксофоні.
Заключний розділ приводить нас до жорсткої ритміки в поєднанні з
інтенсивним ефектами "WA-WA" (вау-ва), що нагадує нам рок-гітари 1960-х
років [42]. Перманентне дихання, швидкі повторювані звороти і блюзові
фрази завершують епізод, переходячи до коди. І як кліше рок-музики,
саксофон виконує високі ноти, переводячи їх у яскраву блюзову лінію, що
приводить твір до його логічного завершення.
Слід зазаначити, що до цього твору автор дає детальні роз’яснення
щодо виконання усіх специфічних прийомів, а особливо мультифоніків.
Наприклад, той самий «WA-WA» ефект він вказує робити не губами (адже
саме так здається цей ефект при прослуховуванні запису), а вказує
виконувати його комбінацією аплікатури, акцентуючи другий звук додатково
диханням. Так само щодо мультифоніків, композитор каже, що шукати
правди у їх виконанні за допомогою розслабленого горла, як роблять деякі
музиканти не слід, адже завжди можна повернутись до нормаьного
комфортного положення горла. Та напочатку автор радить дещо
«перебільшити» напруження у горлі, а також не забувати підкріпити усе
сильним видохом. Композитор у творі однозначно звертається до цитування
блюзу та рок-музики, за допомогою інструментовки та адаптації їх елементів
перекладених на саксофон.

ВИСНОВКИ

В першому розділі даної роботи «ПОЗИЦІЯ ТА РОЗВИТОК

САКСОФОНА В УКРАЇНІ» ми дійшли наступних висновків:
 історія саксофона в Україні починається значно раніше появи
Київського квартету саксофоністів та відкриття класу саксофона у

39
 Київській консерваторії, однак саме ці два фактори стали причиною
появи та розвитку в подальшому професійних академічних виконавців
на інструменті,які виконують твори соло найчастіше;
 на сьогоднішній день професія саксофоніст, що виконує академічну
музику не має можливостей для існування в нашій країні, тому частина
виконавців переходить в джазову, естрадну сфери, а інша частина
виїзджає закордон;
 твори для саксофона соло є активно затребуваними в програмних
вимогах багатьох міжнародних конкурсів, а тому їх виконання має бути
раціонально підготовленим не тільки практично, а й теоретично.
В другому розділі даної роботи «ВИБРАНІ ТВОРИ ЗАРУБІЖНИХ
КОМПОЗИТОРІВ» ми дійшли наступних висновків:
 «Секвенція ІХb» Лучано Беріо надзвичайно складний для виконання і
сприйняття твір. Через свою специфіку він часто вводиться у
конкурсну програму, однак рідко виконується в концертах.
Представник серіальної музики вимагає окремої теоретичної
підготовки від виконавця;
 «Етюди» Крістіана Лоба це яскраві програмні твори, акцент в яких
зроблено на сонористику, композитор має фірмові елементи для
саксофона, які зустрічаються в усіх його творах: перманентне дихання,
регістр «альтіссімо», мультифоніки та інщі, що сильно ускладнює їх
для виконання. Більшість з етюдів виконуються на концертах, часто
зустрічаються в конкурсних програмах;
 «Блек енд Блю» Баррі Кокрофта – твір джазової направленності.
Композитор імітує різні інструмети за допомогою специфічних
прийомів на саксофоні, звертаючись до рок-гітари, ударної установки.
Ефектний твір помірної складності, який частіше можна зустріти у
концертних програмах;
 «Чвертьтоновий вальс» Гордана Тюдора написано спеціально під
Міжнародний конкурс саксофоністів, а тому твір технічно складний, в
40
 ньому можна показати всю майстерність музиканта. При цьому
композитор вдало використовує увесь спектр можливостей саксофона,
органічно вплітаючи у звучання твору сучасні вионавські прийоми.
В третьому розділі даної роботи «ВИБРАНІ ТВОРИ УКРАЇНСЬКИХ
КОМПОЗИТОРІВ» ми дійшли наступних висновків:
 «Ураїнські витинанки» та «Гуцульські старосвітскі награвання» Левка
Колодуба є прекрасними зразками творів для саксофона соло, які за
стильовими ознаками можна віднести до неофольклоризму. В них
відчувається яскравий український колорит, імітація характерних
українських танців, жанрів пісень, інструментів тощо;
 «Птах зі зламаним крилом» та «У пошуках шляху» Івана Тараненка
також написані для конкурсу, однак це твори різного ступеня
складності, так як по вимогам конкурсу, вони були зазначені для різних
вікових категорій. Музика в цих творах дуже інтимна, особистісна, на
перший план виходить внутрішній світ головного героя;
 «Трохи музики на честь Адольфа Сакса» твір, створений спеціально
для конкурсу саксофоністів, а тому композитор вклав в нього всі
вимоги, які можуть пред’являтися сучасному виконавцеві на саксофоні;

Твори для саксофона соло вимагають від виконавця не тільки

технічного виконання, але й либокого морального осмислення. Соло –
жанр, в якому виконавець розкривається повністю, й необхідність точно
передати композитрський задум виходить на перший план, а тому
вимагається ретельне вивчення специфіки твору перед його практичним
виконанням.

41