МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

Національна музична академія України

імені П. І. Чайковського
Вокальний факультет
Кафедра оперного співу

ОПЕРНА СПАДЩИНА
М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА
В СИСТЕМІ ХУДОЖНІХ АРХЕТИПІВ
ЖІНОЧИХ ОБРАЗІВ

Наукова робота
на здобуття освітньо-кваліфікаційного
рівня «магістр музичного мистецтва»
студентки VІ курсу
ГОРВАЛЬ ІРИНИ
Науковий керівник
професор, доктор культурології
АНТОНЮК ВАЛЕНТИНА ГЕНІЇВНА

Київ, 2018
 2

ЗМICТ

ЗМICТ 2
Вступ 3
Розділ 1. ОПЕРНА ТВОРЧІСТЬ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА У
КУЛЬТУРНОМУ КОНТЕКСТІ ЕПОХИ 6
1.1. Огляд літератури за темою................................................................6
1.2 Біографічні передумови формування М. А. Римського-Корсакова
як оперного композитора. 7
1.3. Висновки першого розділу 14
Роздiл 2 СИСТЕМА ХУДОЖНІХ АРХЕТИПІВ ЖІНОЧИХ ОБРАЗІВ У
ЛІРИЧНИХ ОПЕРАХ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА «СНІГУРОНЬКА»,
«САДКО» ТА «ЦАРЕВА НАРЕЧЕНА»………………………………………..16
2.1. Історія створення жіночих образів героїнь в оперi М. Римського-
Корсакова «Снігуронька». 18
2.2. Особливості формування жіночих образів героїнь в оперi М. А.
Римського-Корсакова «Садко».........................................................................29
2.3. Світ жіночих образів героїнь в оперi М. А. Римського-Корсакова
«Царева наречена». 31
2.4. Висновки другого розділу. 42
Роздiл 3. ПОРIВНЯЛЬНИЙ АНАЛIЗ ВОКАЛЬНИХ IНТЕРПРЕТАЦIЙ
ЖIНОЧИХ ОБРАЗIВ В ОПЕРАХ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА 46
ВИСНОВКИ 56
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ ТА ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 60
Додатки 68
 3

ВСТУП

Актуальність теми. Ще й досі лакуною в історії музики залишається

неповне, а багато в чому й упереджене висвітлення музичної культури Росії та
України другої половини ХІХ – початку ХХ століття, а також творчості її
провідних композиторів, серед яких одне з головних місць належить
М. А. Римському-Корсакову. Такі його опери, як «Снігуронька», «Садко» та
«Царева наречена» ще при житті автора здобули широку популярність і
ввійшли до числа найбільш репертуарних опер не тільки російської, але й
української та інших світових оперних сцен. Разом із тим, у музикознавчій
літературі їм приділяється явно недостатня увага, не простежене їхнє місце у
творчості композитора у цілому, не розкриті різноманітні зв’язки мистецтва
М. А. Римського-Корсакова з контекстом часу, із загальними тенденціями
розвитку всієї європейської художньої культури.
М. А. Римський-Корсаков (1844-1908) – видатний російський
композитор, педагог, диригент, громадський діяч, музичний критик, учитель
основоположника української класичної музики М. В. Лисенка.
У своїй творчості композитор неухильно слідував традиціям
основоположника російської класичної музичної школи М. І. Глінки,
розвиваючи й оновлюючи їх. Микола Андрійович був глибоко національним
художником, і відоме його висловлення: “... музика поза національністю не
існує ...”, – лише підтверджує це [64].
Світогляд і художні переконання Римського-Корсакова склалися в епоху
визвольного руху 60-х років, в середовищі передової російської інтелігенції,
прогресивним ідеям якої він залишався вірним до кінця життя. Демократ-
просвітитель, гуманіст, патріот, Микола Андрійович невтомно боровся за
передове російське мистецтво. Принциповість, тверда воля, високе естетичне
свідомість, наполегливість у праці і боротьбі за свої переконання
характеризували його багатогранну діяльність.
 4

Творча спадщина М. А. Римського-Корсакова включає 15 опер, кантати,

романси, твори для хору, симфонії, симфонічні картини. Оперна творчість
найбільш глибоко і яскраво представляє його композиторську спадщину.
Метою роботи є розгляд жіночих образів у творчості М. А. Римського-
Корсакова з точки зору методичних засад сучасного оперознавства.
Виходячи із зазначеної мети можна виділити поставлені нами завдання:
- дослiдити історію створення жіночих оперних образів
М. А. Римського-Корсакова;
- здійснити аналіз жіночих образів у операх М. А. Римського-Корсакова
«Снігуронька», «Садко» та «Царева наречена»;
- зробити зіставлення найвідоміших вокальних iнтерпретацiй жiночих
образiв в операх М. А. Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко» та
«Царева наречена».
Об'єкт дослідження: оперна творчість М. А. Римського-Корсакова у
контексті епохи.
Предмет дослідження: жіночі образи в творах М. А. Римського-
Корсакова.
Методологічна база. Специфіка заявлених у роботі напрямків
дослідження обумовила поєднання порівняльно-історичного, біографічного і
проблемного науково-дослідницьких методів. Широко використані методичні
засади сучасного оперознавства, що базується на комплексному дослідженні
оперного феномену і включає питання інтерпретації літературної основи,
співвідношення театральних та музичних чинників, розгляд виконавських
версій оперної партитури. Теоретичною базою дослідження стали роботи
російських та українських учених з питань історії й теорії оперного жанру. Це
інтонаційна теорія і концепція інтонаційного конфлікту в опері, розроблені у
працях Б. Асаф’єва [5, 6]; теорія оперної драматургії у дослідженнях
Б. Ярустовского [94, 95, 96], А. Баєвої, І. Нальотової, Г. Кулешової,
М. Мугінштейна, І. Дьоміної; питання історії і теорії опери у роботах
 5

А. Гозенпуда [17–19], а також у міркуваннях інших авторів про оперну

творчість М. А. Римського-Корсакова [1–99]. Для детальної характеристики
опер М. А. Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко» та «Царева
наречена» нами використана методика аналізу вокальних жанрів
О. Руч’євської [69], В. Холопової [86].
Матеріали дослідження: клавіри опер М. А. Римського-Корсакова
«Снігуронька», «Садко» та «Царева наречена»; тематичні праці
музикознавців, мемуари самого М. А. Римського-Корсакова та його
сучасників, енциклопедична й навчальна література, рецензії, інтерв’ю з
виконавцями, диригентами, режисерами-постановниками в періодичних
виданнях та ін.
Практична цінність дослідження полягає в тому, що його матеріали
можуть застосовуватися у курсах історії вокального виконавства, історії
музики, історії опери, оперної драматургії та режисури. Робота може
допомогти у дослідженнях жанру ліричної опери. Матеріали можна
використати у подальших розробках проблем розвитку європейського
оперного театру другої половини ХІХ – початку ХХ століть. Аналіз опер
«Снігуронька», «Садко» та «Царева наречена» може бути корисним практикам
оперних театрів.
Структура роботи. Робота складається зі вступу, основної частини, що
містить три розділи, висновків і додатків. У списку використаних джерел –
99 позицій. Загальний обсяг роботи – 68 сторінок, з них основний тескт
становить 58 сторінок.
 6

РОЗДІЛ 1.

ОПЕРНА ТВОРЧІСТЬ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА У

КУЛЬТУРНОМУ КОНТЕКСТІ ЕПОХИ

1.1. Огляд літератури за темою.

Література про М. А. Римського-Корсакова досить велика. Вона

включає в себе монографії (І. Купина, Ю. Кремлева, А. Соловцова);
дослідження про гармонію композитора (В. Цуккерман, С. Скребкова,
І. Тютьманова), про формоутворення (В. Цуккермана, В. Протопопова,
В. Цендровського, С. Федоровцева), про мелодику (С. Григор'єва); про
втілення в музиці Римського-Корсакова народної пісні (В. Цуккермана,
К. Степанцевич, С. Євсєєва), літопис самого М. А. Римського-Корсакова про
себе та свою творчу діяльність. Вивчено ряд робіт, присвячених проблемам
оперної творчості або окремим оперним творам (дослідження А. Гозенпуда,
Л. Данилевича, М. Янковського, Є. Скорин, А. Кандинского). Не залишилися
без уваги і питання естетики, сформульовані в працях самого
М. А. Римського-Корсакова.
Упродовж декількох десятків років монографія сина композитора, –
Андрія Миколайовича, – видана в 1930-40-х роках, залишалася кращою
роботою про М. А. Римського-Корсакова, що приваблює глибиною розуміння
феномену композитора і коректністю оцінок його музичних творів. Більш
актуальні, незважаючи на більш ранню появу, роботи Б. Асафьева,
І. Лапшина, в яких робиться спроба узагальнити філософію М. А. Римського-
Корсакова - представити його, як мислителя, який володіє абсолютним
почуттям світової єдності і вселенської гармонії і втілює це почуття в своїх
творах [6], [35].
 7

Через кілька десятиліть цей ряд завершило монографічне дослідження

А. Кандинського, в якому відтворюється цілісна картина творчості
композитора [26].
«Різноманітні теми і сюжети творів композитора: це російська історія і
побутова драма з психологічно тонкими характерами, картини російського
народного життя і образи Сходу, казковість і старовинні язичницькі обряди.
Римський-Корсаков був великим «поетом природи», який оспівував її
нев'янучу красу. Схиляючись перед вічністю народного мистецтва, він часто
вводив в свої твори справжні народні мелодії і складав власні теми в
народному дусі» [31, с. 66].
Якщо говорити не про рівень узагальнень, а про стильові особливості,
окремі властивості творчості композитора М. А. Римського-Корсакова, то вона
не достатньо вивчена. Йому присвячено безліч різножанрових публікацій, у
тому числі монографічного характеру. Серед монографій виділяються роботи
М. Рахманової та А. Соловцова [60], [78]. Творчість композитора
розглядається в контексті загальнокультурних тенденцій часу,
характеризуються як етапи творчості, так і окремі твори. У книжці
М. Рахманової - останній монографії про М. А. Римського-Корсакова -
розглядається співвідношення узагальнення і деталізації, яке дозволяє скласти
уявлення про композитора в художньому, громадському контексті епохи і в
той же час не втрачати його індивідуальність; піднімаються питання
дослідженності, необхідності творчої спадщини композитора, враховується
сучасний стан проблематики [60].
1.2 Біографічні передумови формування М. А. Римського-
Корсакова як оперного композитора.
Із біографій знаменитих музикантів майже завжди дізнаємося, що талант
їх проявився ще в ранньому дитинстві. Семирічна (а іноді навіть чотирьох-
п'ятирічна) дитина вражає надзвичайним, яскраво вираженим талантом, і
батьки розуміли, що його майбутнє - музика. Про Римського-Корсакова нічого
 8

подібного не відомо. Ні сам хлопчик, ні його рідні не думали, що він стане

музикантом. Ніка, як його звали домашні, ріс звичайним хлопчиком -
допитливим, рухомим. Він любив ігри, які сам придумував, любив лазити по
дахах і деревах, бігати в саду за будинком, бродити в полі або в лісі, не завжди
слухався старших, іноді пустував. Думка стати музикантом йому і в голову не
приходила; він мріяв про подорожі і плавання по далеких морях, зачитувався
книгою «Загибель фрегата "Інгерманланд"», яку знав майже напам'ять.
Батько досить мало уваги приділяв хлопчикові. Енергійна і діяльна
Софія Василівна, його мати вчила сина грамоті, арифметиці. Вона трохи грала
на роялі і непогано співала, переважно народні пісні. Від неї син вперше почув
твори Глінки, вона ж перша познайомила його з музикою великого
композитора - піснею Вані і його дуетом з Сусаніним із опери «Іван Сусанін».
Втім, і батько, і дядько, і брат також грали і співали. У будинку любили музику
і часто музикували. Мати, часта супутниця прогулянок хлопчика, привчала
його до спостережливості. Ймовірно, вона перша зацікавила його
астрономією, звернула увагу на красу нічного неба. Удвох вони спостерігали
за зірками і по астрономічної мапі розшукували на небі сузір'я північної
півкулі. Дуже скоро Ніка знав їх напам'ять і краще матері визначав їх
розташування. Тоді з наставниці вона стала його помічницею, а коли в 1856
році він склав іспити в Морський корпус і поїхав з Тихвіна, вона продовжувала
за сина його спостереження.
Мати композитора була яскравою, своєрідною, турботливою мамою та
дружиною. Спокійна, тверда, з внутрішньою гідністю Софія Василівна була
для Миколи Андрійовича не тільки люблячою і турботливою матір'ю, а й
другом, жила його інтересами.
Музика давалася Нікі легко - він взагалі був тямущий, але знань і вміння
матері вже не вистачало. Незабаром її замінила спеціально запрошена
вчителька, сумлінна, але, мабуть, не дуже здібна музикантка; після неї
протягом декількох років хлопчика навчали ще дві вчительки.
 9

У ньому рано прокинулося поетичне відчуття природи, яке

поєднувалося з допитливістю, з прагненням до точного знання, з
спостережливістю. У його дитячих листах згадки про природу дуже часті. В
одному з них - дивний образ весни в Тихвіну: «У великому саду трава всіяна
жовтими квіточками цикорію і курячої сліпоти, запашної кашкою або
конюшиною; черемха, калина цвіте, і по вулицях літають жовті, а по садам
строкаті і малинові метелики ... вечорами завжди можна чути спів ластівок,
малинівок, жайворонків» [64, с. 132].
Творчість Римського-Корсакова протягом багаторічної діяльності
(понад 40 років) піддалося змінам, відображаючи потреби часу,
еволюціонували і естетичні погляди композитора, і його стиль. Римський-
Корсаков формувався як музикант в атмосфері суспільного підйому 60-х рр.
під впливом естетичних принципів «Нової російської музичної школи".
Найважливіші з них - прагнення до народності, високої змістовності,
суспільної значущості мистецтва - композитор проніс через все життя. Разом
з тим його в більшій мірі, ніж інших членів Балакиревского гуртка, цікавили
специфічні внутрішні проблеми мистецтва. Для Римського-Корсакова
характерні виявлення естетичного начала в кожному творі, прагнення до
краси, досконалості виконання. Звідси - особлива увага до питань
професіоналізму і своєрідна естетика майстерності, що зближувало принципи
Римського-Корсакова з загальними тенденціями розвитку російського
мистецтва кінця XIX - початку XX ст. У творчому вигляді Римського-
Корсакова багато схожого з М. І. Глінкою. Перш за все - гармонійність
світосприйняття, внутрішня врівноваженість, тонкий артистизм, бездоганний
смак, почуття художньої міри, класична ясність музичного мислення.
Оперна спадщина композитора має величезну художню цінність та
історичне значення. Його опери – моноліт та основа, на яких виросли
грандіозні шедеври російської оперної класики. Різноманітні за змістом і
жанровим видом, вони вбирають в себе «сусанівські» та «русланівські» віхи
 10

російського музичного театру, народно-історичні та лірико-психологічні

опери після глінкінского часу, а і паралельно продовжують і «російсько-
слов'янську» лінію романтичного музичного театру першої половини і
середини XIX століття. Оперна творчість Римського-Корсакова 1890 1900-х
років у низці відносин виявилося схожою з творчістю Вагнера і одночасно
«полемізує» з його принципами. Це свідчить про широкий
загальноєвропейський шлях російської опери.
Опери складають головну частину спадщини Римського-Корсакова. У
них з вичерпною повнотою відображена ідейно-художня проблематика та
стиль композитора, глибокий зв'язок його оперної творчості з величною
російською літературою, яка є характерною для російської оперної школи.
Більшість своїх творів Римський-Корсаков написав на сюжети, запозичені у
Пушкіна, Гоголя, Островського і Мея; літературною основою трьох опер стали
пам'ятки фольклору (билина, казка, легенда).
Оперну творчість Римського-Корсакова прийняти поділяти на декілька
періодів:
I - ранній (70-і рр.), 3 опери: «Псковитянка», «Майська ніч»,
«Снігуронька».
II - середній (90-і рр.), 7 опер: «Млада», «Ніч перед різдвом», «Садко»,
«Моцарт і Сальєрі», «Царева наречена», «Віра Шелога», «Казка про царя
Салтана» .
III - пізній (1900-і рр.), 5 опер: «Сервілья», «Пан Воєвода», «Кощій
Безсмертний», «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію»,
«Золотий півник».
Оперна естетика композитора сформувалася в руслі реалістичного
російського оперного мистецтва, з його прагненням до повноти і правдивості
відображення дійсності, з новаторськими тенденціями у трактуванні опери як
музично-сценічного жанру. Римський-Корсаков відстоював і правомірність
існування фантастичної опери та протестував проти невиправданого
 11

протиставлення «високих» сюжетів, узятих з життя, до сюжетів «низьких»,

тобто фантастичних, запозиченим з народної казки, епосу.
Особлива синтетична природа творчого методу Римського-Корсакова,
взаємопроникнення в ньому реалістичного і романтичного ясно виступають в
своєрідному трактуванні композитором низки концепційних, сюжетно-
тематичних принципів, характерних для романтизму:
1) Романтична концепція так званої «двоякості світу» (рос.
«двоемирие»), в основі якої лежить антитеза повсякденного, потворного,
антигуманного і піднесено ідеального, прекрасного. Трагічно нерозв'язний
конфлікт мрії і дійсності - типова колізія романтичної свідомості. У
Римського-Корсакова «двоякість світу» виступає зазвичай у контрасті
реального і чарівно-природного - але не ворожих одна одній, а дружніх світів.
Фантастичне вільно проникає в людський побут, людське - в стихію природи.
2) Настільки характерною для романтизму тематика природи і
мистецтва по-різному розкривається композитором. В операх тема природи
пов'язана з пантеїстичним світосприйняттям, запозичених автором
«Снігуроньки» з глибин народної художньої творчості. Відтворення образів
природи і народного побуту, забарвлених «язичницьким» світоглядом,
Римський-Корсаков вважав одним з найважливіших своїх творчих завдань,
високою метою мистецтва взагалі. Повага до природи, обожнювання її
могутніх сил, їх одухотворення - олюднення (анімізм) обумовлені не лише
фольклорною основою мистецтва композитора, але також його власним
художнім світовідчуттям. У корсаковскому пантеїзмі панує не містична, а
«естетична домінанта».
3) Романтична налаштованість Римського-Корсакова проявилася в його
захопленні міфологічною образністю (культ сонця, води, божеств
потойбічного світу, мотиви християнської міфології). Однак на відміну від
Вагнера, міф він бере лише в якості одного з компонентів оперно-естетичної
концепції та при цьому грунтується на формах «вторинного» переломлення в
 12

народному епосі: у казці, билині, легенді. Звідси - постійна присутність стихії

реальності: народного побуту, лірико-психологічної атмосфери, властивої для
життя людей.
4) Окремо присутня у творчості Римського-Корсакова і проблема героя.
Понадособистості-індивідуалісти, романтичні герої з підвищеним, пристрасно
напруженим тонусом духовного життя, котрі збурюються гострими
внутрішніми суперечностями, не знайшли своє місце в операх композитора.
«Високий» герой в них - це опоетизована колективна «особистість» народу.
Для всіх них характерна цілісність натури, нероздільність переконання і дії. В
операх композитора зустрічаються і психологічно складні образи, які сповнені
суперечливих і пристрасних почуттів (цар Іван, Грязной і Сальєрі, Ольга і
Любаша). Але всі вони взяті з реального життя, вони вже цілком входять в
галерею образів реалістичного оперного мистецтва XIX століття.
5) Від естетики романтизму беруть свій початок корсаківські
напівреальні-напівказкові героїні. Оригінальність їх у порівнянні з
романтичними прототипами виражена вже в тому, що вони не наділені
драматичними, фатальними долями: або вони знаходять своє місце в світі
людей (Царівна-Лебідь), або не досягаючи цього, все ж не гинуть, а
повертаються в рідну стихію і знаходять свою початкову природну сутність
(Снігуронька, Волхова). На межі романтичної і народно-епічної сфер стоять в
операх композитора образи - уособлення явищ і сил природи (Весна і Мороз,
Ярило, Коляда).
6) Як з романтичними, так і з фольклорними традиціями одночасно
пов'язана типова для композитора контрастна «парність» жіночих характерів.
Протиставлення пристрасних і неприборканих персонажів до натур лагідних і
мрійливих зустрічається у Римського-Корсакова в операх фантастичного
(Снігуронька - Купава) і реального змісту (Марфа і Любаша).
М. А. Римський-Корсаков постійно знаходився у пошуках різноманіття
оперної форми (в широкому сенсі), обумовленого особливостями сюжету, і у
 13

своїй творчості намітив «цілу низку різноманітних рішень цієї складної

художньої проблеми». У багатьох випадках композитор вводив підзаголовки
з метою підкреслити оригінальність загальнохудожнього, жанрового вигляду
опери: «весняна казка» і «осіння казочка», «бувальщина-колядка» та
«небилиця в особах», «опера-билина» і «опера-балет». У нього ми знаходимо
опери-драми, з конфліктною драматургією, і опери недраматичного типу, з
широким і спокійним розвитком дії; твори великої, багатоактної форми і такі,
які складаються з однієї, двох або трьох невеликих картин; він обирає то
широку, фрескову манеру письма, то користується економним, прозорим
викладенням; виводячи на передній план оркестр або, навпаки, співочі голоси,
або (що частіше) прагне до рівноваги інструментального та вокального начал
і створює партитури, які полонять багатством оркестрових фарб і вільним
розливом мелодійної вокальної стихії.
Оперні партитури композитора надзвичайно яскраво відображають
процес симфонізації жанру, типовий для оперного мистецтва XIX століття.
Симфонічність (в широкому сенсі) властива всім корсаківським операм
виражена в послідовному і драматургічно цілеспрямованому розгортанні, у
вокальній і оркестровій фактурі інтонаційних сфер, в їх взаємодії і
переплетенні. Цей процес охоплює теми і мотиви, мелодійне звучання і
інтонації, гармонічні послідовності і окремі акорди, тональні, ладові та
темброві засоби. Він слугує основою формоутворення окремих частин твору і
всієї опери. Широко користуючись лейтмотивами, лейтгармонією,
лейттональностямі і навіть лейтладами, Римський-Корсаков уникає на відміну
від Вагнера жорстко регламентованого їх застосування.
Надзвичайно багата і різноманітна оркестрова, власне симфонічна
сторона в його операх та є найважливішим компонентом музичної драматургії.
Симфонічно яскраві корсаківські оперні партитури і в насиченості їх
оркестровими епізодами. Рідше - це увертюра, антракти, танці; частіше -
симфонічні картини, звукописні моменти, тісно пов'язані з розвитком сюжету
 14

та сценічної дії. Відмітимо також, що процес симфонізації опери у Римського-

Корсакова особливо «наочний».
Дуже гнучко й різнобічно підходить композитор і до використання тих
чи інших оперних форм. З одного боку, він застосовує традиційні сольні,
ансамблеві, хорові оперні номери, з. іншого - постійно звертається до сцен
наскрізного розвитку. Найбільш типовою для корсаковскої опери являється
змішана структура - поєднання і взаємопроникнення принципів завершеності
і плинності в побудові оперного цілого. Звідси - рухливість і разом з тим
архітектонічна стрункість композиції.
1.3. Висновки першого розділу.
Творчість М. А. Римського-Корсакова достатньо вивчена. Йому
присвячено безліч робіт, у тому числі монографічного характеру. Творчість
композитора розглядається в контексті загальнокультурних тенденцій часу,
характеризуються як етапи творчості, так і окремі твори. Також розглядаються
співвідношення узагальнення і деталізації, яке дозволяє скласти уявлення про
композитора в художньому контексті епохи і в той же час не втрачати його
індивідуальність; піднімаються питання дослідженності, необхідності творчої
спадщини композитора, враховується сучасний стан проблематики.
Творчість М. І. Римського-Корсакова протягом багаторічної діяльності
(понад 40 років) змінювалася, відображаючи потреби часу, еволюціонували і
естетичні погляди композитора, і його стиль. М. А. Римський-Корсаков
формувався як музикант в атмосфері суспільного підйому 60-х рр. під впливом
естетичних принципів «Нової російської музичної школи». Найважливіші з
них - прагнення до народності, високої змістовності, суспільної значущості
мистецтва - композитор проніс через все життя. Разом з тим його в більшій
мірі, ніж інших членів Балакіревського гуртка, цікавили специфічні внутрішні
проблеми мистецтва. Для М. А. Римського-Корсакова характерні виявлення
естетичного начала в кожному творі, прагнення до краси, досконалості
виконання. Звідси - особлива увага до питань професіоналізму і своєрідна
 15

естетика майстерності, що зближувало принципи М. А. Римського-Корсакова

з загальними тенденціями розвитку російського мистецтва кінця XIX - початку
XX ст. У творчому стилі М. А. Римського-Корсакова багато схожого з
М. І. Глінкою. Перш за все - гармонійність світосприйняття, внутрішня
врівноваженість, тонкий артистизм, бездоганний смак, почуття художньої
міри, класична ясність музичного мислення. Оперна спадщина композитора
має величезну художню цінність та історичне значення. Його опери – моноліт
та основа, на яких виросли грандіозні шедеври вітчизняної оперної класики.
Різноманітні за змістом і жанровим видом, вони вбирають в себе «сусанівські»
та «русланівські» віхи російського музичного театру, народно-історичні та
лірико-психологічні опери післяглінкінского часу, а і паралельно
продовжують і «російсько-слов'янську» лінію романтичного музичного театру
першої половини і середини XIX століття. Оперна творчість Римського-
Корсакова 1890-1900-х рр. у низці відносин, виявилася схожою з творчістю
Вагнера і одночасно «полемізує» з його принципами. Це свідчить про широкий
загальноєвропейський шлях російської опери. Його оперна естетика
сформувалася в руслі реалістичного російського оперного мистецтва, з його
прагненням до повноти і правдивості відображення дійсності, з
новаторськими тенденціями у трактуванні опери як музично-сценічного
жанру. М. А. Римський-Корсаков відстоював і правомірність існування
фантастичної опери та протестував проти невиправданого протиставлення
«високих» сюжетів, узятих з життя, до сюжетів «низьких», тобто
фантастичних, запозиченим з народної казки, епосу. Постійно знаходячись у
пошуках різноманіття оперної форми (в широкому сенсі), обумовленого
особливостями сюжету, і у своїй творчості намітив «цілу низку різноманітних
рішень цієї складної художньої проблеми». У багатьох випадках композитор
вводив підзаголовки з метою підкреслити оригінальність загальнохудожнього,
жанрового вигляду опери: «весняна казка» і «осіння казочка», «бувальщина-
колядка» та «небилиця в особах», «опера-билина» і «опера-балет».
 16

РОЗДIЛ 2.

СИСТЕМА ХУДОЖНІХ АРХЕТИПІВ ЖІНОЧИХ ОБРАЗІВ У

ЛІРИЧНИХ ОПЕРАХ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА
«СНІГУРОНЬКА», «САДКО» ТА «ЦАРЕВА НАРЕЧЕНА»

Проблема архетипу набула в останні десятиліття надзвичайно потужне

звучання. Пов'язано це насамперед з успіхами розробки проблеми в суміжних
областях і новими ракурсами досліджень, можливими з позицій міфологічної
проблематики. Типологія підходів до проблеми розглянута в статті О. Осадчої
[54]. Вона виділяє чотири парадигми, на основі яких можна простежити
взаємозв'язок музики і міфу: символічну, яка має трансцендентальну,
справжню сутність світу - космічну гармонію, психоаналітичну, яка визначає
природний світ, Космос, з психічним світом архаїчної людини,
ритуалістичну, простежується генезис жанрів мистецтва з ритуалу і
міфології, і структурну, що містить напрацювання щодо аналізу
міфопоетичного матеріалу.
Архетип відноситься до самих глибинних шарів людської свідомості. Це
початкова структура, матеріально неіснуюча, та набуває форми тільки в речах
матеріального світу, прототипом яких вона є. Риси архетипу можна
реконструювати тільки за сукупністю загальних властивостей його
ізоморфних проявів, які можуть по-різному відображати суть архетипу, але
ніколи не вичерпують його до кінця. Поняття архетипу може бути віднесено
до образу (архетип аніми, мудрого старця), сюжетного мотиву (наприклад,
міфологема шляху). У творчості М. Римського-Корсакова зустрічаються як
архетипічні образи, так і архетипний сюжет.
Проблема архетипу в музиці знаходиться в стадії активної розробки;
вона вивчається в роботах В. Валькової [9, 10, 11], Л. Гервер, І. Сніткової і ін.
Дослідження ускладнюються глибинною схожістю категорій музики і міфу,
 17

що ускладнює пошук полів застосування аналітичної роботи: «в музиці '' все -

міф '' - і одночасно "ніщо не міф"» [35, с.25].
Для подібної постановки питання творчість Н.А.Римского-Корсакова є
унікальним випадком глибокої, повної і різноманітної інтеграції архаїчних
структур в форми, породжені іншим, більш пізнім, типом свідомості. Природа
дивовижної цілісності світу композитора, його глибинна спорідненість з
архаїчною культурою безпосередньо пов'язані з активізацією архетипів.
При роботі з творами М. Римського-Корсакова ми зіткнулися з
багаторівневим проявом механізму архетипу. Ось ці рівні:
• архетипний сюжет. Всі опери розглядаються як єдине «надтвір», що
заснований на інваріантній сюжетній схемі, яка в свою чергу сходить до
архетипічної сюжетної моделі, що існує в різних міфологічних системах і
найбільш відомої в давньогрецькому варіанті, як міф про Деметру і
Персефону.
• низка архетипних образів, що включає в себе, крім фігур, необхідних
для втілення міфологеми - Діва, Мати («земний» жіночий образ), і Спокусник,
- архетипи, що відображають стадії розвитку людського духу - Тінь (трикстер),
Аніма, Мудрий старець, самість (Андрогін);
• архетип міфологічного простору. У деяких епізодах відбувається
активізація архетипу початкової стихії - це в основному пов'язано з образами
моря і лісу;
• проекція архетипу в області музичного формоутворення: явища
«розосереджених» форм різного масштабу, а також «живописно-картинний
симфонізм» як специфічна риса музичної драматургії Римського-Корсакова.
 18

2.1. Історія створення жіночих образів героїнь в оперi

М. А. Римського-Корсакова «Снігуронька».

Серед усіх творів М. А. Римського-Корсакова опера-казка

«Снігуронька», наповнена «всією красою, поезією, теплотою і пахощами»
весни, світиться особливим світлом. Появі «Снігуроньки» передувала опера
«Майська ніч» (за однойменною повістю Гоголя) - ніжна, мрійлива, охоплена
світлим весняним настроєм. У цих зворушливо-юних і невмирущих весняних
переказах розкрилося, як писав музикознавець Б. Асафьев, вся «обаяние
природной сердечной чистоты и кроткого смиренномудрия» їх автора,
«таившего от людей внутренний мир души своей» [5, с.36].
Цікава історія створення «Снігуроньки», найулюбленішого твору автора
створеного за однойменною п'єсою О. М. Островського на власне лібрето.
Казка О. М. Островського «Снігуронька», заснована на народних казках,
переказах і легендах, піснях та була в перший раз прочитана Римським-
Корсаковим близько 1874 р. (коли вона тільки з'явилася у пресі), і по
визнанню самого композитора мало йому сподобалася.
Взимку 1879–1880 рр. М. А. Римський-Корсаков перечитав
«Снігуроньку» і на цей раз «вгледів її дивовижну красу». Композитор був
закоханий в поетичну красу «весняної казки». Він відчув особливе натхнення:
«...Тяжіння до стародавніх звичаїв та язичницького пантеїзму, що спалахнуло
тепер яскравим полум'ям» [63, с. 45].
Опера була написана на єдиному диханні, протягом літа 1880 року, коли
вся сім'я М. А. Римського-Корсакова відпочивала в садибі Стельово під
Лугою, серед первісно-прекрасної російської природи. Гаї, поля та
бездоріжжя, озеро, сад з чудовим співом птахів - все це надихало Миколу
Андрійовича. Це захоплення красою природи робило його здатним проникати
в її таємниче життя, вловлювати і втілювати в музиці її звучання і дихання, ті
ледь чутні «витоки життя, про які слово ... повинно мимоволі мовчати» [64, с.
 19

53]. І все це - пейзаж, спів птахів, обстановка - надзвичайно надихали

композитора на роботу з партитурою.
«... З першого дня проживання в Стельові я взявся за «Снігуроньку». Я
складав кожен день і цілий день і в той же час встигав багато гуляти з
дружиною, допомагав їй варити варення, шукати гриби і т. д. Але музичні
думки і їх обробка переслідували мене невідступно /…/ Створення і
записування створеного пішли дуже швидко ... Весь начерк опери був
закінчений 12 серпня ... Жоден твір не давався мені до цих пір з такою легкістю
і швидкістю, як «Снігуронька»» [63, с. 45]. І опера в цілому була написана за
літні місяці 1880 р., а остаточно завершена в 1881 р.
Прем'єра опери відбулася в січні 1882 року в Маріїнському театрі і мала
успіх. Але постановка не задовольнила автора, так як в ній були зроблені
значні скорочення, на яких наполіг диригент Е. Направник, який вважав оперу
занадто розтягнутою. Однак Н. Ф. Тюменєв, учень Римського-Корсакова,
згадував про цю подію: «Поставлена «Снігуронька» була розкішно ... Таких
постановок вже давно не бувало на нашій сцені ... Костюми навіть на хористах
і статистах були прекрасні ... Вокальне виконання, за небагатьма винятками,
було цілком задовільним» [63, с. 22]. Опера пройшла з успіхом, хоча
композитора засмучували значні купюри, зроблені театром, і нарікання
рецензентів, що не оцінили своєрідну принадність епічного характеру опери.
На їхню думку, «Снігуроньці» бракувало драматизму, а велика кількість
справжніх народних тем нібито свідчило про бідність мелодійного
обдарування автора.
Слід згадати про більш пізніх і набагато більш вдалих постановках
«Снігуроньки» в Москві. В середині 80-х років ця опера з'явилася на сцені
Московської приватної російської опери С. І. Мамонтова, де вона йшла в
чудових декораціях і костюмах В. М. Васнєцова. У 90-ті роки «Снігуронька»
була поставлена і в Великому театрі, ретельно, з любов'ю розучена і виконана
без купюр.
 20

О. Островський, для якого сценічне життя «Снігуроньки» було

невіддільним від музики М. А. Римського-Корсакова, сказав: «Музика
Корсакова до моєї «Снігуроньки»дивовижна; я нічого не міг ніколи собі
уявити більш вдалого, що так жваво виражає всю поезію стародавнього
язичницького культу і цієї спершу сніжно-холодної, а потім нестримно
пристрасної героїні казки» [36, c. 67].
Весняна казка «Снігуронька» у фольклорній формі висловлює уявлення
драматурга про природу жіночих характерів, почуттів, про сенс любові. Це
відображення поетичних і утопічних поглядів Островського на можливість
гармонійних відносин між людьми.
Прислухаючись до голосів народної творчості і природи, він брав
наспіване і підказане в основу своєї творчості. Так в музичну тканину опери
впліталися пташині наспіви, плескіт і дзюрчання води, награвання пастушків і
народні пісні. Тут знайшло своє втілення тяжіння Римського-Корсакова до
музичної культури древніх слов'ян: «... Я захопився поетичної стороною
культу поклоніння сонцю і шукав його залишки і відлуння в мелодіях і текстах
пісень» [63, с. 49]. Таким чином, музика «Снігуроньки» виявилася пронизаною
народною мелодикою: композитором були використані мотиви і поспівки
найдавніших, прадавніх наспівів - старовинних обрядових пісень, в виразності
яких було «щось суворе, сповнене гідності і тієї вищої природності, яку
називають благородством». При цьому Римський-Корсаков настільки
зріднився з духом, ритмічним складом і ладовим забарвленням старовинних
пісень, що мелодії, створені ним самим, також були позначені яскраво
вираженим народним характером.
«...Роблячи загальний розбір музики «Снігуроньки», - писав композитор,
- слід сказати, що в цій опері я в значній мірі користувався народними
мелодіями, запозичуючи їх переважно з мого збірника. Більш того, багато
дрібних мотивів або поспівок, складові частини більш-менш довгих мелодій,
 21

безсумнівно, черпалися мною з подібних дрібних поспівок в різних народних

мелодіях ... » [64, с. 117].
Жоден з композиторів не віддав казці стільки жару своєї душі, скільки
М. А. Римский-Корсаков - найбільший казкар серед музикантів. Мовою казки
розповів він про високі людські почуття, про велику силу мистецтва, оспівав
красу природи і гармонію буття.
Ідеальне вигадане царство берендеїв - втілення мрії народу про
справедливе, вільне, радісне і прекрасне життя. Добро і краса, вірність
природним законам природи - ось вищі моральні норми для берендеїв.
Оптимістична сутність «Снігуроньки» виражена в торжестві природних і
добрих для природи і людей законів життя, в прославлянні ідеального царства
берендеїв, могутньої природи - джерела благополуччя народу-хлібороба,
любові і мистецтва.
Опера стала світлим гімном ідеальній країні берендеїв з її вищими
законами добра і краси, гармонійного єднання людини і природи, чарівної і
життєдайної сили народного мистецтва, могутності справедливості, розуму і
любові, які керують долею світу.
У своїй незавершеній спробі тематичного розбору «Снігуроньки» (1905
рік) композитор розділив персонажів на групи: «міфічні», хто уособлював
«вічні сили природи» (Дід Мороз, Весна - Красна, Лісовик, Масляна);
«Напівміфічні-напівреальні» (Дівчина Снігуронька, Лель-пастух, Цар
Берендей); «Особи реальні, які народжуються і вмирають» - «діячі драми»
(Мізгірь, Купава, Бобиль, Бобиліха); «Особи додаткові, побутові» (Бермята,
Бирючі, юнак); «Берендейскій народ обох статей»; «Представники побутові»
(сліпі Гуслярі, пастухи, гудочникі, волинщики, скоморохи). У цьому списку
навіть птахи і квіти, названі «представниками природи», чиї номери в опері
нерідко сприймалися як вставні, та дещо обтяжують дію, композитор бачив
«віщими» і тому «такими, які співають людськими голосами і на людській
мові». І над усіма численними істотами реально-казкового світу «незримо
 22

панує вище божество Ярило-Сонце - творче начало, що викликає життя в

природі і людях». Судячи з опису, особливе зацікавлення для композитора
представляла друга група дійових осіб - група образів-символів. Це
Снігуронька, «чарівна, але холодна, яка виросла в глухому лісі, але потрапила
в людську середовище; зігріта зародженим в ній почуттям любові, пекучими
променями Ярила-Сонця, вона тане і зникає безслідно». Цар Берендей -
«батько свого народу, ніби уособлення якогось мудрого способу правління,
мабуть, вічно керував і буде керувати своїм нехитро влаштованою державою».
Пастух Лель - «співак любовних пісень і підкорювач сердець жіночої
половини берендейского царства, як уособлення вічного мистецтва музики,
мабуть, вічно перебував і буде перебувати в прекрасній і мирній країні
берендеїв».
На думку І. І. Лапшина, ці персонажі були дуже важливими для
композитора як втілення перетворюючої сили мистецтва. Снігуронька - один
з численних образів-символів (таких як Млада, Панночка, Волхова, Царівна-
Лебідь, Кащеївна, Шемаханська цариця), що виражають «прагнення
художника уявити в поетичному образі то вічно-жіноче начало, ту Світову
Душу, яка відчувалася музикантом як творча сила, яка одушевляє світ і
людство». Співак-поет Лель, поряд з Левко і Садко, грає важливу роль
«поетичного лейтмотиву» в творчості Римського-Корсакова. Та й в царя
Берендеї, крім його мудрості, найпривабливішим для композитора виявився
талант «художника-живописця». Ці діючі особи - не стільки реальні або
казкові персонажі, скільки носії міфологічної ідеї [62, с. 182].
В опері постійно переплітаються реальність і фантастика: «земні»
образи Леля, Купави, Мізгіря, царя берендеїв, Бобиля, Бобилихи і казкові -
Діда-Мороза, Весни, Лісовика, наділені і людськими рисами. Образ
Снігуроньки як би зв'язує ці два світи, поєднуючи в собі чарівні і реальні риси;
прагнучи зі світу природи в світ людей, вона поступово «оживає» під впливом
великої сили любові, яка веде її, однак, до загибелі.
 23

Виникнення людських почуттів в душі Снігуроньки відбувається

одночасно з пробудженням весняної природи, звуки і голоси якої Римський-
Корсаков чудово передав в опері. Майже в кожній дії є барвисті обрядові та
ігрові сцени, які відтворюють звичаї стародавнього народного побуту; з ними
пов'язані численні хорові епізоди, які передають особливості народного співу.
Часто композитор використовує і справжні народні мелодії. Всі персонажі
опери мають лейтмотиви; Римський-Корсаков використовує також і
лейттембри - постійні інструментальні характеристики героїв.
«Снігуронька» - це музична поема про чудесне перетворення природи.
Опера так повно висловила творчі та філософські погляди композитора, його
ставлення до мистецтва і життя, при цьому відрізнялася такою гармонійністю
мови і досконалістю форми, що, безсумнівно, стала однією з вершин його
майстерності. «Снігуроньку» Римський-Корсаков любив більше всіх інших
своїх творів, вважаючи цю оперу найдосконалішою.
З надзвичайною майстерністю композитор втілив у музиці зміну пір
року, звуки, фарби і аромати весни. Чергуються епізоди опери - то яскраві і
радісні, наповнені дзвінкими голосами, то м'яко-ліричні, пронизані тихим
світлом народної поезії, - створили яскраву картину життя тих доісторичних
людей, які жили в злагоді зі світом великої Природи, не відаючи неправди і
зла. Але опера М. А. Римського-Корсакова - це щось набагато більше, ніж
чуйні, зігріті людським теплом картини природи. Тут знайшли відображення
глибокі роздуми художника про мудрість і невичерпність природи і життя.
В основу сюжету лягли перероблені Островським різні варіанти
російських народних казок про дівчинку Снігуроньку. Прекрасна Снігуронька,
дочка Весни і Мороза, гине під променями Ярила-Сонця. Але фінал звучить
життєрадісно і ясно: народ славить могутнього бога Ярила - джерело тепла і
життя на землі. Своїм музичним тлумаченням казки Островського композитор
не лише надав всьому задуму надзвичайної витонченісті, а й одухотворити
його, вклавши в образи опери високий символічний сенс. Так, юний пастух
 24

Лель, на думку автора, є «уособлення вічного мистецтва музики». Своїми

піснями він здатний будити краще в людині; недарма Снігуронька,
полюбивши його пісні, полюбила і світ людей. Лель в опері
охарактеризований піснями народного характеру, - тим самим Римський-
Корсаков прославляє народне мистецтво і його життєстверджуючий характер.
Залишивши в «Снігуроньці» номерну структуру як «архітектонічну»
основи, композитор домігся наскрізної дії шляхом широкого застосування
«керівних мотивів» [7, с. 181] (лейтмотивів), також зближує його з великим
оперним реформатором, але використовується не лише в оркестровій тканині,
але і у вокальних партіях. Завдяки безперервному тематичному розвитку, що
відбиває психологічну трансформацію героїв, а також «підводним течіям», які
вираженв в «тязі до сонця, світла, тепла - життєдайного для людей, але
згубному для дочки Мороза та Весни і все ж такого принадного для
Снігуроньки» [17, с. 155], «несценічна» «весняна казка» Островського
перетворилася в музичну драму.
Істинне чудо опери - Снігуронька, втілення чистої і тендітної, майже
прозорої краси. Ніжна і лагідна, вона ніби уособлює собою спрямованість,
порив до найпрекраснішого і неминущого. Музичний образ її змінюється
протягом опери - від дитячої жвавості і холодку до колоратурних переливів
голосу, забарвлених світлим людським почуттям в сцені танення. Реальні
дівочі риси переплітаються в ньому з казковими, ліричними елементами - з
епічними, що зв'язують героїню опери зі світом природи. В образі Снігуроньки
особливо яскраво розкривається ідея нездоланності любові як могутньої
життєвої сили, що перероджує навіть холодну дочку Мороза. Снігуронька -
один з найоригінальніших, типово корсаковского образів, варіанти якого
зустрічаються і в наступних операх композитора (Волхова, Царівна-Лебідь).
Найяскравішим прикладом наскрізного музично-психологічного
розвитку, вираженого в «ланцюзі закінчених станів (музичних номерів)», на
думку А. І. Кандинського є образ головної героїні [26, с. 37]. Шлях
 25

одухотворення, «олюднення» Снігуроньки визначив драматургію опери. Її

музична характеристика зосереджена не на активній фізичній дії, а на
внутрішній лінії переживань. «Відповідно до загального лірико-епічного
складу опери і характером самої дійової особи (Снігуронька - ніжна, м'яка,
сором'язлива натура) зображення внутрішнього життя героїні дається
композитором без різких контрастів, шляхом розкриття окремих стійких
душевних станів і відображення лише найважливіших, вузлових моментів
руху образу» [26, с. 88].. Це визначення зафіксувало характерні риси
драматургії і театрального бачення композитора: лірико-епічний склад
мислення, стриманість, врівноваженість загальної дії, спокійне чергування
епізодів, відсутність гострих зіткнень, відмова від зовнішнього драматизму і
ефектів, зосередження на внутрішньому житті героїв.
Ліричним центром прологу і найважливішим епізодом його першої
частини служать арія і арієта Снігуроньки (лірико-колоратурне сопрано), де
дається перша розгорнута характеристика героїні опери, експозиція її образу.
У цих номерах композитор характеризує основні сторони образу Снігуроньки:
його реальні людські риси і в той же час чарівні, що вказують на зв'язок
Снігуроньки зі світом природи. Музичний матеріал арії і арієтти отримає в
подальшому дуже великий розвиток протягом всієї опери, головні теми обох
номерів відносяться до числа найважливіших лейтмотивів твору. Вони
складають основу характеристики Снігуроньки.
В арії «З подружками по ягоди ходить» (мі-мажор) виникає чарівний
образ юної дівчини майже дитини, жвавий, по-дитячому безпосередній, а
поряд з цим вимальовуються і химерні, фантастичні риси казкової лісової
істоти. У мелодиці переважають рухливі мотиви інструментального
характеру, що проходять у вокальній партії і у солюючої флейти, де вони
забарвлюються в холодно-прозорі тони. Ці мотиви складають лейттеми
Снігуроньки, та свторює тут, за словами композитора, «зовнішній мажорний»
вигляд героїні казки, її грацію, простодушність, холодність. Колоратури
 26

Снігуроньки також створюють враження легкості, прозорості. Народжуючись

з інтонації «аукання», вони сприймаються як один з «голосів природи».
Арія написана в трьохчастинній формі. Коротка речитативна побудова -
звернення Снігуроньки до Діда Мороза («Пусти, батько») утворює перехід до
ля-бемоль-мажорної середини, де звучить нова пісенна кантнленна мелодія.
Ця тема народжується як спогад, як відлуння однієї з пісень Леля, почутих
Снігуронькою, що викликали у неї нездоланний потяг до людей. Тепер образ
Снігуроньки вперше наповнюється ліричним змістом.
Ре-мінорна арієта «Чула я, чула» ще повніше розкриває прихований у
Снігуроньці весняний початок. Ввідна фраза арієтти на словах «людські пісні»
висловлює почуття нестримного прагнення до людей, яке мистецтво
пробуджує в душі Снігуроньки. Тут композитор проводить свою улюблену
думку про життєдайну силу мистецтва.
Тема арієта характеризує, як вказує Римський-Корсаков, «поетичне
почуття», ніби в прихованому стані живе в душі холодної Дівчини-
Снігуроньки.
Арієта сповнена стримано-пристрасного томління. Її лірична мелодія
побудована на незвичайних і напружених оборотах, рясніє напівтоновими
інтонаціями, в гармонізації теми постійно зіставляються мінорні і мажорні
тризвуки з їх оберненнями. Тим часом плавно звучать акорди флейт і
кларнетів, які утворюють фон до мелодії, своєю легкістю і дещо мерехтливим
колоритом вносять легке відчуття фантастики і наповнюють музику живим
диханням природи.
На противагу арії з її чітко відмежованими частинами, пропозиціями та
фразами, арієта характеризується безперервністю руху мелодії, значним
згладженням розділів форми (в ній відсутні підкреслені гармонічні каданси).
За своєю композицією арієта є періодом з трьох речень, яким передує
чотиритактний вступ. Перше речення ( «і жайворонків спів») містить один з
двох мотивів «теми поетичного почуття». В середньому реченні («чула я і
 27

гучний гуркіт») розвиваються напівтонові інтонації теми і поглиблюється

ліричний настрій. Реприза («пісні Леля дорожче мені») вельми вільна. Вона
починається з дещо зміненого проведення вступного (до арієтти) чотиртакту.
Тут в якості другого голосу введено англійський ріжок. Своїм густим і
напруженим звучанням він підкреслює силу почуттів Снігуроньки. Раптовий
стрибок на октаву вгору (при словах «і дні, і ночі») утворює головну мелодійну
вершину арієта, з якої виливається виразна низхідна мелодія, яка передає
пристрасну захопленість Снігуроньки піснями Леля і найяскравіше розкриває
ліричну сторону її образу, де саме приховане «весняне» начало.
Таким чином, поява варіантів лейтмотиву в цих трьох музичних
портретах жіночого образу - це трансформація і варіанти єдиного. До основної
низки відноситься лейттема любові, справжнє уявлення про яку несе
Снігуронька. Любов в її істинному (жертовному) розумінні - основа помислів,
вчинків і висловів Снігуроньки. І експозицію її ідеалу любові (арієта d-moll), і
прощання зі світом берендеїв (сцена танення), коли Снігуронька залишається
вірна своєму ідеалу, Римський-Корсаков побудував на лейттемі любові, яка
поєднала в собі і сердечне тепло, і просвітлену печаль. Снігуронька завжди
бачить людей кращими, ніж вони є. Пізніше стає ясно, що не Снігуроньці у
Леля, а Лелю у Снігуроньки варто було б переймати пісні. Відповідно
Снігуронька не сприймає «берендейскої любові», що знайшло відображення в
лейттемі неприйняття. Сам Римський-Корсаков відносить цю тему до
«самостійних незалежних фраз». І все ж, вслухаючись уважно, можна виявити,
що у вокальній партії, що дублюється кларнетом, звучить секвенція, в основі
якої - мелодізований ракохід «Людських пісень».
Кожна фраза Снігуроньки - це ще одна грань її початково багатої натури.
Розглянемо три найбільш значні сцени спокус Снігуроньки, в яких речитативи
дають уявлення про внутрішній стан героїні. Перша з цих сцен: Снігуронька з
її ставленням до Леля, яке можна було б висловити словами Д. Веневітінова
«Блажен, кому доля вклала в уста високий дар співака», здивував натяк -
 28

поцілунок як плата за проспівану пісню. Проте речитатив «За поцілунок

співаєш ти пісні» насичений, як зазначалося вище, інтонаціями «Людських
пісень»: Снігуронька не може повірити, що в дійсності співак нижчого
уявлення про неї. Принагідно зауважимо, що, навіть переживаючи образу
(кинута квітка), Снігуронька не тримає зла на легковажного «підкорювача
сердець жіночої половини берендейского царства». Її відповідь Купаві
побудована на одному з варіантів мотиву (сумного, жалібного, за визначенням
композитора). Кожна з двох фраз починається з інтонації гобоя, яка пізніше, в
аріозо фа-мажор, буде звучати зі словами «Пригожий Лель». Таке враження,
ніби, ведучи діалог з подругою, Снігуронька подумки звертається до пастуха.
В її свідомості він залишається пригожим: Снігуронька любить його. Друга
сцена: Купава кидає докір Снігуроньці, наполегливо вимагаючи «віддати
дружка назад». Снігуронька не приймає раптового спалахну пристрасті
Мзгіря, так само як і необґрунтованих звинувачень Купави. А тому для них -
Снігуронька чужа. Важливість смислової значущості речитативу «Подружка
дорога», утвореного позасловесним контекстом, Римський-Корсаков знову-
таки підкреслює його структурним оформленням (період повторної будови).
Третя сцена: Снігуронька намагається повчати одержимого своєю
пожадливістю і марнославством Мізгіря. У кожній її фразі - несхитність. Не
тільки речитативи, що переростають в аріозо ( «Слова твої лякають», «Безцінні
перлини собі залиш»), але навіть короткі репліки ( «Навіщо, навіщо! Вставай,
Мізгірь!») засновані на інтонаціях лейттеми неприйняття. Взагалі в цьому
плані - створення позасловесного контексту через теми з усталеною
семантикою - робота Римського-Корсакова відрізняється надзвичайною
ретельністю. Наприклад, відповідь Снігуроньки «Хочу, хочу, пустіть!»
Заснований на завуальованих синкопованими секстовими ходами інтонаціях
мотиву.
Передсмертна арія Снігуроньки заслуговує на особливу увагу з точки
зору духовності героїні; близькі християнським етичним цінностям - любові,
 29

доброти, всепрощення, милосердя, лагідності, скромності. Ці якості вона

пронесла через розвиток всієї опери. Тому опорними смисловими точками
прощального монологу в сцені танення виявляються не слова образи,
засмучення, докорів, а слова захоплення, блаженства і подяки матері «за дар
любові» [30, с. 153].

2.2. Особливості формування жіночих образів героїнь в оперi

М. А. Римського-Корсакова «Садко».
Садко - опера-билина М. Римського-Корсакова в 7 к. на лібрето
композитора за участю В. Стасова, В. Бєльського, Н. Штрупа і В. Ястребцева.
Прем'єра: Московська російська приватна опера, 26 грудня 1897 р під
керівництвом Є. Еспозіто, художники К. Коровін і С. Малютін (А. Секар-
Рожанський - Садко). У наступних спектаклях партію Волхова виконувала
Н. Забіла, Варязького гостя - Ф. Шаляпін.
Тема билини про Садко хвилювала Римського-Корсакова з юності. Один
з перших його значних творів - симфонічна картина «Садко»; в 80-х рр. Виник
оперний задум у 1894 р, ще в період роботи над "Ніччю перед Різдвом",
композитор почав робити начерки, а з середини 1895 р впритул приступив до
написання твору і в 1896 р завершив оперу-билину, в якій використовував
епізоди своєї оркестрової п'єси. Початковий план лібрето був запропонований
істориком музики Н. Фіндейзеном, однак він не задовольнив композитора.
Потім новий сценарій склав Н. Штруп; в створенні остаточної версії
вирішальне значення мали поради В. Стасова. За його вказівками композитор
ввів образ вірної дружини Садко - Любави, картину новгородського бенкету,
сцени торжища. У роботі над лібрето брав участь знавець давньої російської
літератури В. Бєльський, наситившись лексику билинними зворотами, а також
гарячий шанувальник творчості Римського-Корсакова, музикант-любитель
В. Ястребцев. Музична драматургія «Садко» поєднує образи реальні і казкові,
що характерно для творчості композитора. В «Садко» виняткове значення
 30

мають воля і рішучість людини. У новому світлі виступають взаємини людини

і природи: заручини Садко з Морською царівною носить символічний
характер.
«Садко» - твір епічний. Звідси плавне, широке і вільно поточне музичне
оповідання. Опера відкривається оркестровим «зачином», який малює образ
«моря-океяна», чільний у всьому творі. Образи фантастичні охарактеризовані
інструментальними засобами, реальні - пісенними. Людина і природа в
розумінні композитора складають нерозривну єдність. Образ Садко відчутно
змінюється в межах 2-ї картини (Біля Ільмень-озера). У музиці геніально
виражено «ліричне хвилювання» героя; душа Садко розкривається в
спілкуванні з природою і виливається в пісні, що прославляє її красу.
Вокальний образ Садко акумулює в собі інтонаційну мову опери. Поряд із
билинним речитативом в партіях Садко, композитор широко застосував
пісенний склад (Любава) і різноманітні аріозні форми.
«Садко» - після «Снігуроньки» і до «Сказання про невидимий град
Кітеж» - чи не найзначніше творіння М. А. Римського-Корсакова. Тут
досягнута найвища гармонія всіх елементів, знову підтвердила непорушність
і життєвість глінкінському заповіту. Опера ця, глибоко національна і
самобутня, відкрила нову главу в історії російської музики, однак не припала
до смаку найвищим поціновувачам мистецтва. Цар Микола II викреслив її з
наміченого репертуару Маріїнського театру та висловив бажання, щоб
дирекція «підшукала що-небудь веселіше» [18].
Поява інтонацій реального світу в музичних характеристиках
фантастичних героїнь цієї опери говорять про те, що початкове бажанні
зовнішнього уподібнення замінюється внутрішня перебудова, що і призводить
до загибелі. Волхова з'являється з чарівного підводного світу з вибагливою
мелодикою з опорою на хроматизм, але в музичній характеристиці також
набуває «теплі», людські інтонації. Особливо це відчувається в колискової
«Сон по бережку ходив» з останньої картини опери - народно-пісенні
 31

інтонації, сумні і задушевні у вокальній партії, і лише оркестр нагадує про її

чарівному походження. Музичний образ Волхови має ще одну грань,
розглядаючи яку можна відзначити, що даний образ є своєрідним
продовженням образу Снігуроньки. Обидві героїні набуває «земна» інтонація
в процесі розвитку образу, обидва любов приносить загибель, яка виявляється
важлива і благодійна для людей – Снігуронька, яка розтанула дарує берендеї
сонце, а Волхов перетворюється в річці, яка так потрібно було Садко.
Об'єднуючою рисою образів Снігуроньки і Волхови є те, що ці героїні
наближаються до реального світу в розвитку музичних характеристик,
набуваючи "теплі", земні інтонації. Так, нове в музичній характеристиці
Снігуроньки говорить про її духовному дозріванні - в сцені танення вона
улюблена і любить сама.
Оперу М. А. Римського-Корсакова «Садко» було вперше поставлено на
сцені Приватної опери в Москві. Це була головна оперний театр, який об'єднав
талановиту трупу, окрасою якої були Ф. Шаляпін, Н. Забіла, А. Секар-
Рожанський, Є. Цвєткова. Хоча можливості Приватної опери, особливо
оркестру і хору, були значно нижче Маріїнського театру, постановка стала
величезною подією російського мистецтва. Передова критика Москви і
Петербурга (де «Садко» був показаний на гастролях) гаряче вітала і твір і
спектакль. Якщо в перших трьох виставах найбільший успіх мав виконавець
головної партії А. Секар-Рожанський, то, починаючи з четвертої, коли в ролі
Волхови вперше виступила Н. Забіла, в свідомості слухачів опера насамперед
асоціювалася з образом Морської царівни.

2.3. Світ створення жіночих образів героїнь в оперi

М. А. Римського-Корсакова «Царева наречена».

До кола пізніх опер композитора відноситься його лірико-психологічна

опера «Царева наречена». М. А. Римський-Корсаков писав: «Я приступив до
здійснення давнього свого наміру написати оперу “Царева наречена” Мея.
 32

Стиль опери мав бути співучий, переважно арії та монологи передбачалися

розвинені, наскільки дозволяли драматичні положення, голосові ансамблі
малися на увазі справжні» [64, с. 87].
«Царева наречена» - це нове слово в оперній творчості Римського-
Корсакова. В 1900 році він писав Н. І. Забілі: «… „Царева наречена” є річ для
мене нова та оригінальна. Я дивуюсь, як багато завзятих музикантів не хочуть
цього зрозуміти… у них для мене намічена спеціальність: фантастична музика,
а драматичною мене обносять… Невже мій талант малювати тільки чуд
водяних, земних та земноводних? „Царева наречена” зовсім не фантастична, а
„Снігуронька” дуже фантастична, але та й інша досить людяні та душевні…
Висновок: із моїх опер я люблю більше інших „Снігуроньку” та „Цареву
наречену”» [58].
Історія створення «Царевої нареченої» розпочинається у лютому 1898,
опера була написана і завершена в партитурі протягом десяти місяців і в
наступному сезоні поставлена Приватною оперою. Рішення написати «Цареву
наречену» народилося досить раптово, після довгих обговорень інших
сюжетів (Серед сюжетів, що обговорювалися в цей час з Тюменєвим, були і
інші драми з російської історії. Лібретист пропонував власні розробки:
«Безправ'я» - московська Русь XVII століття, народні повстання , «Мати» - зі
старого московського побуту, «Заповітний пояс» - з часів удільних князівств;
згадувалися знову «Євпатій Коловрат», а також «Пісня про купця
Калашникова».), але, як зазначено в «Літописі», звернення до драми Л. Мея
було «давнім наміром» композитора, - ймовірно, з 60-х років, коли над
«Царевою нареченою» замислювалися Балакірєв і Бородін (О. П. Бородін, як
відомо, зробив декілька ескізів для хорів опричників, які потім були
використані в «Князі Ігорі» в сцені у Володимира Галицького). Начерк
ценарію був зроблений самим композитором, «остаточне вироблення лібрето
з розробки ліричних моментів і вставними, додатковими сценами» було
доручено Тюменєву [58].
 33

В основі драми Мея за часів Івана Грозного лежить характерний для

романтичної драми любовний трикутник (точніше, два трикутника: Марфа -
Любаша - Грязной і Марфа - Ликов - Грязной), ускладнений втручанням
фатальних сили - царя Івана, чий вибір на смотринах наречених падає на
Марфу. Конфлікт особистості і держави, почуття провини дуже типовий для
численних п'єс, присвячених епосі Грозного. Як і в «Псковитянці», в центрі
«Царевої нареченої» образ життя, яке розпочиналося щасливим і рано
занапащене молоде життя, але, на відміну від першої драми Мея, тут немає
великих народних сцен, соціально-історичного мотивування подій: Марфа
гине в силу трагічного збігу особистих обставин. І п'єса, і опера, написана за
нею, належать не до типу «історичних драм», як «Псковитянка» або «Борис»,
а до типу творів, де історична обстановка і персонажі - початкова умова для
розвитку дії. Можна погодитися з Н. М. Римською-Корсаковою і Бєльським,
яким ця п'єса і її характери не видалися оригінальними. Дійсно, в порівнянні з
попередніми операми Римського-Корсакова, де лібрето створені за чудовими
літературними пам'ятками або розробляють нову для оперного жанру
образність, сюжети «Царевої нареченої», «Пана воєводи» і, в меншій мірі,
«Сервілії» мають відтінок мелодрами. Але для Римського-Корсакова в його
тодішнії умовах вони відкривали нові можливості. Не випадково для трьох
поспіль створених опер він обрав сюжети багато в чому схожі: в центрі -
ідеальний, але не фантастичний, жіночий образ (Марфа, Сервілія, Марія); по
краях - позитивні і негативні чоловічі фігури (наречені героїнь і їх суперники);
в «Пані воєводі» є, як і в «Царевій нареченій», контрастний «темний» жіночий
образ, присутній мотив отруєння; в «Сервілії» і «Царевій наречені» героїні
гинуть, в «Пані воєводі» допомога небес приходить в останню хвилину.
Загальний колорит сюжету «Царевої нареченої» нагадує такі опери
Чайковського, як «Опричник» і особливо «Чародійку»; ймовірно, Риський-
Корсаков хотів «позмагатися» з ними (як і в «Ночі перед Різдвом»). Але
зрозуміло, що головну принаду для нього у всіх трьох операх представляли
 34

центральні жіночі фігури і, до певної міри, картини побуту, укладу. Не

висуваючи таких складнощів, які виникали в попередніх операх Римського-
Корсакова (великі народні сцени, фантастика), дані сюжети дозволяли
зосередитися на чистій музиці, чистій ліриці. Це підтверджується і рядками
про «Цареву наречену» в «Літописі», де мова йде переважно про музичні
проблеми: «Стиль опери мав бути переважно співучий; арії і монологи
передбачалися розвинені, наскільки дозволяли драматичні положення;
голосові ансамблі малися на увазі справжні, закінчені, а не у вигляді
випадкових і швидкоплинних зачіпок одних голосів за інші, як то
підказувалося сучасними вимогами ніби то драматичної правди, за якою двом
або більше особам говорити разом не покладається. <...> Створення ансамблів:
квартету II дії і секстету III дії, викликало в мені особливе зацікавлення до
нових для мене прийомів, і я вважаю, що, по співучості та витонченості
самостійного голосоведения, з часів Глінки подібних оперних ансамблів не
було. <...> «Царева наречена» виявилася написаною для строго визначених
голосів і є вигідною для співу. Оркестровка і розробка акомпанементу,
незважаючи на те, що голоси виставлялися мною не завжди на перший план, а
склад оркестру узятий був звичайний, виявилися всюди ефектними і
цікавими» [64, с. 142].
Поворот, який здійснив композитор після «Садко» в «Царевій
нареченій», виявився настільки різким, що багатьма шанувальниками
мистецтва Римського-Корсакова був сприйнятий як відхід від кучкізма. Цю
точку зору висловлювала Н. Н. Римська-Корсакова, яка взагалі шкодувала, що
опера взагалі написана; набагато м'якше - Бєльський, який стверджував, що
«нова опера стоїть ... зовсім окремо ... навіть окремі місця не нагадують нічого
з минулого». Московський критик Е. К. Розенов в своїй рецензії на прем'єру
чітко сформулював ідею «відходу Корсакова від кучкізма»: «Ціла низка
разюче реальних і глибоко пройнятих типів, яніби вихоплених із самих надр
російського життя, виступили один за іншим перед оперної публікою в
 35

творіннях нової російської школи, переконавши суспільство в тому, що

завдання сучасної музичної драми значні, розумні і широкомасштабні і що в
порівнянні з нею музичні милозвуччя, віртуозні Бравури і
«сентиментальничания» французько-німецько-італійської опери колишнього
типу виявляються лише дитячим лепетом. <...> «Царева наречена», будучи, з
одного боку, вищим зразком сучасної оперної техніки, по суті виявляється - з
боку автора - кроком до свідомого зречення його від заповітних принципів
нової російської школи. До якого новомго шляху призведе це зречення нашого
улюбленого автора - покаже майбутнє » [21, с. 32].
Критика іншого напрямку вітала «опрощення» композитора, «прагнення
автора до примирення з вимогами нової музичної драми з формами старої
опери», вбачала в «Царевій нареченій» зразок антівагнеровского руху до
«закругленої мелодії», до традиційного оперного руху та дії, де «композитору
надзвичайно вдалося узгодити закінченість музичних форм з вірністю
вираження драматичних положень ». У публіки твір мав дуже великий успіх,
який перекриває навіть тріумф «Садко».
Сам композитор вважав, що критика просто збилася з пантелику - «все
націлилося на драматизм, натуралізм та інші ізми», - і приєднався до думки
публіки. Римський-Корсаков оцінював «Цареву наречену» надзвичайно
високо - нарівні зі «Снігуронькою» і наполегливо повторював таке твердження
протягом декількох років (наприклад, в листах до дружини і до Н. І. Забіли -
першої виконавиці ролі Марфи). Частково воно носило політичний характер і
викликалося мотивами боротьби за творчу свободу, про які говорилося вище:
«... У них [музикантів] для мене намічена спеціальність: фантастична музика,
а драматичної мене обносять. <...> Невже моя доля малювати лише чуд
водяних, земних і земноводних? «Царева наречена» зовсім не фантастична, а
«Снігуронька» дуже фантастична, але і та й інша вельми людяні і душевні, а
«Садко» і «Салтан» значно позбавлені цього. Висновок: з багатьох моїх опер
я люблю більше за інших «Снігуроньку» і «Цареву наречену». Але вірно й
 36

інше: «Я помітив, - писав композитор, - що багато, які або з чужих слів або
самі по собі були чомусь проти «Царської нареченої», але прослухали її разів
зо два або три, почали до неї прив'язуватися .. . видно, і в ній є щось
незрозуміле, і вона виявляється не такою простою, як здається» [64, с. 208].
Дійсно, під чарівність цієї опери з часом частково потрапила її послідовна
противниця - Надія Миколаївна (Після прем'єри опери в Маріїнському театрі
в 1901 році Надія Миколаївна писала чоловікові: «Я згадую те, що писала тобі
про «Цареву наречену» після першої вистави в Московській Приватній опері,
і знаходжу, що від багатьох чинників, мною тоді сказаного, я не відмовилася
б і тепер, наприклад, від своєї думки про партію Малюти, недоліків лібрето,
поганого і непотрібного тріо в першому акті, плаксивого дуету там же і ін. Але
це тільки одна сторона медалі. <...> Я майже нічого не говорила про
достоїнства, про багатьох прекрасних речитативів, про сильний драматизм
четвертої дії і, нарешті, про дивовижне інструментування, яке тільки тепер, у
виконанні прекрасного оркестру, стало для мене цілком ясним» [61, с. 81].
Суто «ідейно» не співчував опері В. І. Бєлінський, який обережно, але
безумовно однозначно критикував драматургію опери після першого
прослуховування, писав, проте, про останню дію: «Це таке ідеальне поєднання
краси та психологічної правди, які весь час знаходяться у протиріччях, такий
глибоко поетичний трагізм, що слухаєш як зачарований, нічого не аналізуючи
і не запам'ятовуючи. З усіх сцен в операх, що викликає сльози співчуття,
сміливо можна сказати, - ця найдосконаліша і найгеніальніша. А разом з тим
це ще нова сторона вашого творчого дару ... ») [48, с. 33].
Б. В. Асаф 'єв вважав, що сила впливу «Царевої нареченої» - в тому, що
«тема любовного суперництва ... і давня оперно-лібретна ситуація
"квартетного"... озвучена тут в інтонаціях і рамках народної реалістичної
побутової драми в далекій перспективі, що теж посилює її романтичну і
романтичну привабливість», а головне, в «величній, народній, проникливо
емоційній співучості» [6, с. 54].
 37

Нині «Царева наречена» в загальному контексті творчості

М. А. Римського-Корсакова аж ніяк не сприймається як твір, що пориває з
кучкізмом, скоріше - як об'єднуючий, що підсумовує лінії композитроської
школи, а у самого її автора - як ланка ланцюга, що веде від «Псковитянка» до
«Кітежа». Більш за все це стосується сфери інтонаційності - не архаїчної, не
обрядової, а чисто ліричної, природно існуючої, ніби розлитої у всьому
російському житті пісенності. Характерним і новим для Римського-Корсакова
є схиляння загального пісенного колориту «Царевої нареченої» до
романсового в її народному та професійному переломленні. І нарешті, ще одна
істотна риса стилю цієї опери - глінкіанство, про що дуже виразно написав
Є. М. Петровський після прем'єри опери в Маріїнському театрі: «Особливість
«Царської нареченої» - не в «відступах» або злочинах проти естетичних
принципів поточного дня», а«в тих реально-відчутних віяннях глінкінского
духу, якими на диво пройнята вся опера. Не хочу цим сказати, що те чи інше
місце нагадує відповідні місця в композиціях Глінки. <...> Мимоволі здається,
що подібна "глінкінізація" сюжету входила в наміри автора і що опера з таким
же (і ще більшим!) правом могла б бути присвячена пам'яті Глінки, як
попередня "Моцарт і Сальєрі" - пам'яті Даргомижського. Дух цей позначився
як в прагненні до можливо широкої, плавної і гнучкої мелодії і до мелодійної
змістовності речитативів, так і - особливо - в переважанні характерної
поліфонії акомпанементу. Своєю ясністю, чистотою, співучістю остання
викликає в пам'яті багато епізодів "Життя за царя", в якій саме цією
своєрідноою поліфоністю акомпанементу Глінка далеко переступив через
умовну і обмежену манеру сучасної йому західної опери » [56, с. 55].
В «Царевій наречені», на відміну від попередніх опер, композитор,
любовно малюючи побут, уклад (сцена в будинку Грязного в першій дії, сцени
перед будинком і в будинку Собакіна в другій і третій діях), по суті не
намагається передати дух епохи (нечисленні прикмети часу - величання в
першій дії і «знаменний» лейтмотив Грозного, взятий з «Псковитянки»). Він
 38

уникає також використання звукових пейзажів (хоча мотиви природи звучать

в підтексті обох арій Марфи і першої арії Ликова, в ідилії початку другої дії -
народ розходиться після вечірні).
Критики, які в зв'язку з «Царевою нареченою» писали про відмову
Римського-Корсакова від «вагнеризму», помилялися. У цій опері і раніше
важливу роль грає оркестр, і хоча тут немає розгорнутих «звукових картин»,
як в «Ночі перед Різдвом» або «Садко», їх відсутність врівноважується
великою увертюрою (напруженістю, драматизмом образів вона нагадує
увертюру «Псковитянки») , виразним інтермецо в другій дії ( «портрет
Любаші»), вступами до третьої і четвертої дій ( «опричнина» і «доля Марфи»)
і активністю інструментального розвитку в більшості сцен. Лейтмотивів в
«Царевій нареченій» чимало, і принципи їх використання - такі ж, як в
попередніх операх композитора. Найбільш помітну (і найбільш традиційну)
групу складають «фатальні» лейттеми і лейтгармонія: теми лікаря Бомелія,
Малюти, два лейтмотиви Грязного («Слава» і «знаменний»), «акорди Любаші»
(тема року), акорди «приворотного зілля». У партії Грязного ця тема щільно
стикається зі сферою фатального тематизму; велике значення мають
драматичні інтонації його першого речитативу і арії: вони супроводжують
Грязного до кінця опери. Лейтмотивна робота, якщо можна так висловитися,
забезпечує рух дії, але головний акцент ставиться не на цьому, а на двох
жіночих образах, які яскраво виступають на тлі красиво, любовно, в кращих
традиціях тогочасного живопису, в деталях прописаного старого побуту.
В авторських коментарях до драми Мей називає двох героїнь «Царевої
нареченої» «пісенними типами» і призводить для їх характеристики відповідні
пісенні народні тексти (Ідея «лагідного» і «пристрасного» (або «хижого»)
типів російського жіночого характеру була однією з улюблених в протягом
«почвенничества», до якого належав Мей. Теоретично вона розроблялася в
статтях Аполлона Григор'єва і була розвинена іншими письменниками цього
напрямку, включаючи Ф. М. Достоєвського). А. І. Кандинський, аналізуючи
 39

ескізи «Царевої нареченої», зазначає, що перші начерки для опери носили

характер ліричної протяжної пісні, причому ключові інтонаційні ідеї
стосувалися відразу обох героїнь. У партії Любаші склад протяжної пісні був
збережений (пісня без супроводу в першій дії) і доповнений драматично-
романсовими інтонаціями (дует з Грязним, арія у другій дії).
Центральний в опері образ Марфи має унікальне композиційне рішення:
по суті, Марфа як «особа з промовами» з'являється на сцені двічі з однаковим
музичним матеріалом (арії в другій і четвертоій діях). Але якщо в першій арії
- «щастя Марфи» - наголос поставлено на світлому пісенному мотиві її
характеристики, а захоплена і таємнича тема «золотих вінців» тільки
експонується, то в другій арії - «на сход души Марфи», яка випереджає і
переривається «фатальними» акордами і трагічними інтонаціями «сну», -
«тема вінців» доспівється і розкривається її значення як теми передчуття
іншого життя. Таке тлумачення підказує генезис і подальший розвиток цієї
інтонаційності у Римського-Корсакова: з'являючись в «Младі» (одна з тем тіні
княжни Млади), після «Царевої нареченої», звучить в сцені смерті «Сервілії»,
а потім в «райській сопілці» і піснях Сирина і Алконоста в «Кітежі».
Вживаючи терміни епохи композитора, можна назвати цей тип мелодики
«ідеальним», «загальнолюдським», хоча в партії Марфи він зберігає разом з
тим пісено-фольклорну забарвленність. Сцена Марфи в четвертій дії не лише
скріплює всю драматургію «Царевої нареченої», але і виводить її за межі
побутової драми до висот справжньої трагедії.
На творчому підйомі, після завершення геніального «Садко»,
композитору хотілося не залишатися при випробуваному старому, а пробувати
нове. Наступала інша епоха - fin de siecle (в перекладі з французької “кінець
століття”).
Серед «вічних маяків» Римського-Корсакова - великі музиканти
минулого: Бах, Моцарт, Глінка (а також Чайковський: його «Пікову даму»
вивчав Микола Андрійович в період роботи над «Царевою нареченою»). І вічні
 40

теми - любов і смерть. Історія створення «Царевої нареченої» проста і коротка:

задумана і розпочата в лютому 1898, опера була складена і завершена в
партитурі протягом десяти місяців і в наступному сезоні поставлена Приватної
оперою. Звернення до цієї драмі Лева Мея було «давнім наміром» композитора
- ймовірно, ще з 1860-х років, коли сам Римський-Корсаков написав по іншій
п'єсі Мея свою «Псковитянку», а над сюжетом «Царевої нареченої»
замислювалися Балакірєв і Бородін (останній зробив навіть кілька ескізів хорів
опричників, музика яких була потім використана в «Князі Ігорі»). Сценарій
нової опери Римський-Корсаков спланував самостійно, а «остаточну
вироблення лібрето» доручив Іллі Тюменева літератору, театральному діячеві
і своєму колишньому учневі.
В основі п'єси Мея лежить типовий для романтичної драми любовний
трикутник, вірніше, два трикутника: Марфа - Любаша - Кальна і Марфа -
Ликов - Кальна. Сюжет ускладнюється втручанням фатальний сили - царя
Івана Грозного, чий вибір на огляді наречених падає на Марфу. І п'єса, і опера,
написана по ній, належать не до типу «історичних драм», як та ж
«Псковитянка» або «Борис Годунов», а до типу творів, де історична
обстановка і персонажі - лише вихідна умова для розвитку дії. Загальний
колорит сюжету «Царської нареченої» нагадує опери Чайковського
«Опричник» і «Чародійка»; ймовірно, можливість «позмагатися» з ними була
Римським-Корсаковим на увазі, як і в його «Ночі перед Різдвом», написаної на
той же сюжет, що «Черевички» Чайковського. Не висуваючи таких
складнощів, які виникали в попередніх операх Римського-Корсакова (великі
народні сцени, картини обрядів, фантастичні світи), сюжет «Царської
нареченої» дозволяв зосередитися на чистій музиці, чистої ліриці.
Деякими прихильниками мистецтва Римського-Корсакова поява
«Царської нареченої» було сприйнято як зрада минулого, відхід від ідей
Могутньої купки. Критики іншого напрямку вітали «опрощення»
композитора, його «прагнення до примирення вимог нової музичної драми з
 41

формами старої опери». У публіки твір мав дуже великий успіх, що перекривав
навіть тріумф «Садко». Композитор відзначав: «... Багато, які або з чужих слів,
або самі по собі були чомусь проти« Царської нареченої », але прослухали її
разів зо два або три, почали до неї прив'язуватися ...» [61, с. 49].
Нині «Царева наречена» навряд чи сприймається, як твір, що пориває з
героїчним минулим Нової композиторської школи стику ХІХ–ХХ ст., а
скоріше - як твір, що об'єднує московську і петербурзьку школи, а також як
ланка ланцюга від «Псковитянка» до «Кітежа». І найбільше в сфері мелодики
- не архаїчної, не обрядової, а чисто ліричної, близька сучасності. Ще одна
істотна риса стилю цієї опери - її глінкіанство: як писав один тонкий критик
(Е. М. Петровський), «реально відчутні віяння глинкінського духу, яким
пройнята вся опера» [19].
У "Царевій наречені", на відміну від попередніх опер, композитор,
любовно малюючи побут, не намагається передати дух епохи. Він майже
усувається також від своїх улюблених звукових пейзажів. Все зосереджено на
людях, на душевних рухах героїв драми. Головний акцент ставиться на двох
жіночих образах, які виступають на тлі красиво прописаного старого побуту.
Перші начерки для опери носили характер ліричної протяжної пісні, причому
мелодії ставилися відразу до обох героїням. У партії Любаші склад протяжної
пісні був збережений (її пісня без супроводу в першій дії) і доповнена
драматичними романсовими інтонаціями (дует з Брудним, арія у другій дії).
Центральний же в опері образ Марфи отримав унікальне рішення: по суті
Марфа як «особа з промовами» з'являється на сцені двічі з майже однаковою
музикою (арії в другому і четвертому діях). Але якщо в першій арії - «щастя
Марфи» - наголос поставлено на світлих пісенних мотивах її характеристики,
а захоплена і таємнича тема «золотих вінців» тільки експонується, то в другій
арії - «на результат душі», яка випереджає і переривається «фатальними
акордами» і трагічними інтонаціями «сну», - «тема вінців» доспівувати і
розкривається її значення як теми передчуття іншого життя. Сцена Марфи в
 42

фіналі опери не тільки скріплює всю драматургію твору, але і виводить його
за межі побутової любовної драми до висот справжньої трагедії.
З точки зору протиставлення двох жіночих образів цікава опера
"Царська наречена". У ній, як і в інших операх цього періоду, відсутній
елемент фантастики, але на передній план виходить психологічний освітлення
ситуацій і образів. Тому протиставлення відображає особливості
психологічного складу. Марфа і Любаша також належать двом світам - світу
безхмарного щастя, чистоти, і світу страждання, гріховності.
Музична характеристика Марфи ріднить її з героїнями, які належать
фантастичного світу - висхідні та низхідні хроматичні ходи у вступних
розділах двох арій, віртуозні пасажі в вокальної партії. В цілому, образ Марфи
статичний, тому що в основі двох її арій - один і той же музичний матеріал,
заснований на кантилене і характеризується плавністю мелодійних ліній.
Марфі протиставлена Любаша, вигляд якої має деякою подвійністю - з
одного боку - палка, непокірна долі, яка бореться за своє щастя. Дана
характеристика розкривається в дуетних сценах з Брудним і в ансамблях. З
іншого боку - Любаша - проста жінка, яка «говорить» мовою народної пісні. І
це яскраво відображено в Пісні Любаші "Споряджай скоріше, матінко моя",
що виконується без супроводу. Таким чином, в партії Любаші протяжна пісня
поєднується з драматично-романсова інтонаціями.

2.4. Висновки другого розділу.

Проблема архетипу набула в останні десятиліття надзвичайно потужне

звучання. Пов'язано це насамперед з успіхами розробки проблеми в суміжних
областях і новими ракурсами досліджень, можливими з позицій міфологічної
проблематики. Типологія підходів до проблеми розглянута в статті О. Осадчої
[54]. Вона виділяє чотири парадигми, на основі яких можна простежити
взаємозв'язок музики і міфу: символічну, яка має трансцендентальну,
справжню сутність світу - космічну гармонію, психоаналітичну, яка визначає
 43

природний світ, Космос, з психічним світом архаїчної людини,

ритуалістичну, простежується генезис жанрів мистецтва з ритуалу і
міфології, і структурну, що містить напрацювання щодо аналізу
міфопоетичного матеріалу.
Поняття архетипу може бути віднесено до образу (архетип аніми,
мудрого старця), сюжетного мотиву (наприклад, міфологема шляху). У
творчості М. Римського-Корсакова зустрічаються як архетипічні образи, так і
архетипний сюжет.
В основу сюжету «Снігуроньки» лягли перероблені Островським різні
варіанти народних казок про дівчинку Снігуроньку. Прекрасна Снігуронька,
дочка Весни і Мороза, гине під променями Ярила-Сонця. Але фінал звучить
життєрадісно і ясно: народ славить могутнього бога Ярила - джерело тепла і
життя на землі. Своїм музичним тлумаченням казки Островського композитор
не лише надав всьому задуму надзвичайної витонченісті, а й одухотворити
його, вклавши в образи опери високий символічний сенс. Так, юний пастух
Лель, на думку автора, є «уособлення вічного мистецтва музики». Своїми
піснями він здатний будити краще в людині; недарма Снігуронька,
полюбивши його пісні, полюбила і світ людей. Лель в опері
охарактеризований піснями народного характеру, - тим самим Римський-
Корсаков прославляє народне мистецтво і його життєстверджуючий характер.
«Снігуронька» - це музична поема про чудесне перетворення природи.
Опера так повно висловила творчі та філософські погляди композитора, його
ставлення до мистецтва і життя, при цьому відрізнялася такою гармонійністю
мови і досконалістю форми, що, безсумнівно, стала однією з вершин його
майстерності. «Снігуроньку» Римський-Корсаков любив більше всіх інших
своїх творів, вважаючи цю оперу найдосконалішою.
З надзвичайною майстерністю композитор втілив у музиці зміну пір
року, звуки, фарби і аромати весни. Чергуються епізоди опери - то яскраві і
радісні, наповнені дзвінкими голосами, то м'яко-ліричні, пронизані тихим
 44

світлом народної поезії, - створили яскраву картину життя тих доісторичних

людей, які жили в злагоді зі світом великої Природи, не відаючи неправди і
зла. Але опера Римського-Корсакова - це щось набагато більше, ніж чуйні,
зігріті людським теплом картини природи. Тут знайшли відображення глибокі
роздуми художника про мудрість і невичерпність природи і життя.
«Садко» після «Снігуроньки» і до «Сказання про невидимий град Кітеж»
- чи не найзначніше створення Римського-Корсакова. Тут досягнута найвища
гармонія всіх елементів, знову підтвердила непорушність і життєвість
глінкінскому звіту. Опера ця, глибоко національна і самобутня, що відкрила
нову главу в історії вітчизняної музики, не припала до смаку найвищим
поціновувачам. Микола II викреслив її зі наміченого репертуару Маріїнського
театру і висловив бажання, щоб дирекція «підшукала що-небудь веселішого»
[21].
Поява інтонацій реальний світу в музичних характеристиках
фантастичні героїнь говорять про те, що початкове бажанні зовнішнього
уподібнення замінюється внутрішня перебудова, що і призводить до загибелі.
«Садко» було вперше поставлено на сцені Приватної опери в Москві. Це
була головна оперний театр, який об'єднав талановиту трупу, окрасою якої
були Ф. Шаляпін, Н. Забіла, А.Секар-Рожанський, Є. Цвєткова. Хоча
можливості Приватної опери, особливо оркестру і хору, були значно нижче
Маріїнського театру, постановка стала величезною мистецькою подією.
Передова критика Москви і Петербурга (де «Садко» був показаний на
гастролях) гаряче вітала і твір і спектакль. Якщо в перших трьох виставах
найбільший успіх мав виконавець головної партії А. Секар-Рожанський, то
починаючи з четвертого, коли в ролі Волхови вперше виступила Н. Забіла, в
свідомості слухачів опера насамперед асоціювалася з образом Морської
царівни.
Загальний колорит сюжету «Царевої нареченої» нагадує такі опери
Чайковського, як «Опричник» і особливо «Чародійку»; ймовірно, Риський-
 45

Корсаков хотів «позмагатися» з ними (як і в «Ночі перед Різдвом»). Але

зрозуміло, що головну принаду для нього у всіх трьох операх представляли
центральні жіночі фігури і, до певної міри, картини побуту, укладу. Не
висуваючи таких складнощів, які виникали в попередніх операх Римського-
Корсакова (великі народні сцени, фантастика), дані сюжети дозволяли
зосередитися на чистій музиці, чистій ліриці. Це підтверджується і рядками
про «Цареву наречену» в «Літописі», де мова йде переважно про музичні
проблеми: «Стиль опери мав бути переважно співучий; арії і монологи
передбачалися розвинені, наскільки дозволяли драматичні положення;
голосові ансамблі малися на увазі справжні, закінчені, а не у вигляді
випадкових і швидкоплинних зачіпок одних голосів за інші, як то
підказувалося сучасними вимогами ніби то драматичної правди, за якою двом
або більше особам говорити разом не покладається.
З точки зору протиставлення двох жіночих образів цікава опера
"Царська наречена". У ній, як і в інших операх цього періоду, відсутній
елемент фантастики, але на передній план виходить психологічний освітлення
ситуацій і образів. Тому протиставлення відображає особливості
психологічного складу. Марфа і Любаша також належать двом світам - світу
безхмарного щастя, чистоти, і світу страждання, гріховності.
Музична характеристика Марфи ріднить її з героїнями, які належать
фантастичного світу - висхідні та низхідні хроматичні ходи у вступних
розділах двох арій, віртуозні пасажі в вокальної партії. В цілому, образ Марфи
статичний, тому що в основі двох її арій - один і той же музичний матеріал,
заснований на кантилене і характеризується плавністю мелодійних ліній.
 46

РОЗДIЛ 3.

ПОРIВНЯЛЬНИЙ АНАЛIЗ ВОКАЛЬНИХ IНТЕРПРЕТАЦIЙ

ЖIНОЧИХ ОБРАЗIВ В ОПЕРАХ М. А. РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА

У сучасному культурному просторі ще не закінчився період естетики

постмодернізму (або пост-постмодернізму) кожен музикант гостро стикається
з проблемою інтерпретації. Особливо це стосується прочитання творів
попередніх епох. За твердженням В. М. Холопової, виконавство допускає
просте відтворення, інтерпретація - індивідуальне прочитання твору [86].
Коли рівень музиканта виходить за межі простого виконавства і більш не
задовольняється загальними правилами артикуляції, розвитком і
становленням муз. апарату (руки у піаніста, голос у співака та ін.), динаміки,
побудови фрази і вирівнювання звуку, музикант починає переслідувати
завдання іншого рівня, такі як поповнення тезауруса, освоєння специфіки
різних стилів і характерних для них прийомів, різноманітність палітри тембру
інструменту (голосу); пошук концепції твору, «надзавдання» і ін. Існує дві
естетичні концепції розуміння і інтерпретації: 1) інтерпретація з позиції
історизму та автентичності; 2) інтерпретація, що припускає нове осмислення
твору, його повну переробку, або навіть деконструкцію, тобто концепцію
«смерть автора» [8].
Про необхідність використання принципу історизму в інтерпретації
драматичних творів вітчизняної класики одним з перших заговорив Костянтин
Сергійович Станіславський. Перший принцип його системи, з якого
виростають інші, вимагає від актора «життєвої правди», вміння
перевтілюватися [80]. Це неможливо без розуміння епохи, під час якої
створювався твір; розуміння «надзавдання» автора твору; проживання ролі в
момент теперішнього часу, не виходячи з особливостей вищевикладених двох
пунктів (розуміння епохи і «надзавдання»). Для нас важливо, що великий
театральний режисер дуже детально розмежовує поле діяльності актора
 47

(виконавця) і драматурга (автора твору). Мистецтво виконавця

К. С. Станіславський називає вторинним перед мистецтвом автора, тому як
саме драматург закладає в твір певні художні образи. Завдання актора -
зрозуміти і втілити такий образ. К. С. Станіславський підкреслює, що навіть
далеке від повного проживання, але грамотне прочитання п'єси, костюм і
накладення гриму вже сприяють створенню певного образу, закладеного
автором [79]. Цілком очевидно, що це повною мірою стосується і музичних
творів. Так, наприклад, В. М. Холопова також говорить про принцип поділу
твору на дві сфери - центральну і периферійну, де сфера діяльності
композитора (його центральна сфера) буде периферійною для виконавця, і це
взаємодоповнюючий зв'язок [86]. Принцип поділу сфер діяльності
композитора і виконавця, а також проблеми інтерпретації музичних творів
виконавцем за допомогою методу текстуального аналізу детально розглядає
Н. А. Мятієва [47]. Безумовно, це необхідно враховувати і вокальним
виконавцям і у випадку інтерпретації образу «Снігуроньки», створеного
М. А. Римським-Корсаковим, де для виконавця центральної сферою
діяльності стають незафіксовані нотацією елементи композиції: артикуляція,
тембр, темп (де він не строго фіксований композитором), фразування і т. п.
[там же].
Але в той же час необхідно враховувати, що строго фіксовані в партитурі
елементи є обов’язковими до виконання. І якщо М. А. Римський- Корсаков
звернув увагу не тільки на форму і гармонію арії, розмір метронома, динамічне
забарвлення, її емоційну складову (накресливши над вокальної рядком: «У
задумі заспівує»), але і підписав в 3-і дії під час аріозо Снігуроньки: «знімає
вінок », - значить, це теж частина твору. З позиції принципу історизму всі
ремарки автора в партитурі, коментарі та бачення твору, якими він ділився в
мемуарах, кореспонденції, наукових працях - все це представляє непідробну
цінність для відтворення художнього образу, закладеного автором. В іншому
випадку ми отримуємо тільки варіації на тему авторського твору. Такі рамки
 48

ні в жодному випадку не обмежують свободу інтерпретації художнього образу

Снігуроньки, але допомагають вибудувати його найбільш точним і цілісним,
яким задумував його композитор: чистим, непорочним, по-дитячому щирим,
ірреальним, що відображає красу природи і гине від невідповідності її законам
[65]. У постановці опери «Снігуронька», особливо у втіленні головної партії,
завжди були присутні свої музично-образотворчі, акторські та технічні
(вокальні) труднощі. Виконавський аналіз позначає одним із головних завдань
при втіленні художнього образу (яку поставили О. М. Островський і
М. А. Римський-Корсаков) перетворення головної героїні. Від Прологу до 4-ї
дії діалектика образу героїні, яка пізнає все більше людських емоцій і почуттів,
також відбивається в музичній тканині твору. Від наслідування дівочим
переспівам та пташиним трелям в арії прологу «З подружками по ягоду ходити
...» і від жартівливої скерцозності, образ Снігуроньки рухається до ніжного
dolce при згадці про людські пісні і образі Леля в аріозо прологу і 1-ї дії; і
розкривається у відчайдушному agitato в 3-і дії, щоб перейнятися любов'ю і
теплом з різними відтінками amoroso і dolcissimo. Діалектика художнього
образу Снігуроньки вимагає не тільки акторської гри, але особливого підходу
до тембрального фарбування і звуко-образотворчості. Від співачки потрібно
не лише вирівняність регістрів на великому діапазоні (d1 -h2), але дуже щільне
низьке дихання для виконання нюансів партії, таких як pianovoce в 3-м дії і pp
на h2 в фіналі сцени танення. Особлива «польотність» і кришталева чистота
тембру, необхідна для виконання даної партії, досягається за рахунок
посиленої уваги до звучання головного регістра. Цьому сприяє розучування
партії з використанням вправ (наприклад, спів staccato на приголосний «р»,
потім legato на склад «ле» для формування правильного напряму повітряного
потоку в голосовому апараті) [32]. Інтерпретації опери «Снігуронька» в
сучасних постановках XX століття пропонує нам інший шлях розвитку
мистецтва виконавця. Проголошена Роланом Бартом [8] і Мішелем Фуко [99]
концепція «смерті автора» розв’язує інтерпретатору руки.
 49

Такий підхід не виключає перенесення дії в інший час і простір, також

не забороняються купюри твору і навіть додаткові вставки, введення нових
персонажів і символів. Концепція «смерть автора» має на увазі, що
М. А. Римський-Корсаков (як і О. М. Островський) ніколи не існував, і будь-
яке його твір може існувати окремо, тільки як художній текст, тобто «ожити»
тільки на момент зустрічі з глядачем. Очевидно, що це відкриває безліч
можливостей в створенні чогось нового з уже наявних шедеврів світової
культури. Але в той же час не варто забувати, що ми не маємо права називати
подібний твір колишньою назвою і приписувати йому авторство великих
майстрів. Наприклад, остання постановка «Нібелунг-опера» (березень 2017
року) Московським музичним театром «Гелікон-Опера» дає чітку алюзію на
цикл опер Вагнера, але в той же час не декларує будь-яку з них у початково
задуманому автором цілісному художньому образі зі своєю естетикою і
поетикою композиторського стилю. Звичайно, обидва методи інтерпретації
мають право на існування в музичному середовищі, де присутні їхні затяті
противники і прихильники, як серед творчих колективів, так і серед
театральних і музичних критиків. Наприклад, одна і та ж постановка опери
«Снігуронька» Маріїнським театром (диригент В. Гергієв, режисер А. Габілін,
2004 року) засуджується Петербурзьким театральним журналом в особі
музичного критика і композитора Романа Рудиця: «За Римського-Корсакова
не образливо; прикро за чудовий оркестр, за Конгеніальність, натхненне
трактування Гергієва - бо її ефект згладжується хворобливими сценічними
хитрощами» [65]. Музикознавець і театральний оглядач Олена Третьякова
також була не в змозі сприймати старого Лісовика з казки в образі «бомжа,
який сповіщає прихід весни» [83]. У той же час постановка знаходить свого
глядача і захисника в особі Олександра Матусевича (портал Bellcanto): «У
постановці Галібіна - Ципіна - Ногінова - Фильштинского своя естетика.
Красиве тут гармонійно стикається з примітивним, навіть потворним, але
останнім краси не скасовує. Сценографія ... не ускладнює дію, не захаращує
 50

простір сцени /.../ У виставі багато умовностей, що цілком виправдано в

казковому, ірреальному сюжеті, де багато учасників - маски, а не живі особи.
Але в той же час відносно головних персонажів, і перш за все титульної
героїні, прискіпливо збережений первинний світ корсаковських образів» [42].
Не залишилася без уваги трактування «Снігуроньки» (диригент
М. Татарников, Париж, квітень 2017) режисером Дмитром Черняковим. Думки
джерел з приводу режисерської концепції також неоднозначні: французька
газета «L'observateurrusse» говорить про радісних парижани [13], в той час як
«Ведомости» стурбовані долею школярки-Снігуроньки, яку хіпі-слов'янофіли
приносять в жертву весни в фіналі опери, «запалюючи при цьому свастику»
[40].
Варто зазначити, що в що в чотирнадцяти з п’ятнадцати написаних
Римським-Корсаковим опер жіночі образи виявляються центральними.
Під час знайомства з операми М. А. Римського-Корсакова, помічаєш,
що, при всій відмінності й розмаїтті сюжетів, у них проглядається якась єдина
модель, інваріант у трактуванні жіночих образів. Як правило, це дві контрастні
за характером і темпераментом героїні. Одна - ідеал краси, чистоти, ніжності і
жіночності, лірична, яка мріє, але не діюча, зазвичай це жертовний образ. Інша
- палка і пристрасна, яка бореться за свою любов. При всій казковості або
історичної віддаленості сюжетів долі корсаківських героїнь містять в собі
прихований або явний трагічний ореол. Панночка, Снігуронька, Волхова,
Царівна Лебідь, Марфа, Шемаханська цариця, і поруч з ними, зовсім інші
Купава, Любава, Любаша, Кощеевна.
У сприйнятті сучасників композитора образ Марфи Собакіної - як і
Снігуроньки, Волхови в «Садко» - невід'ємно зв'язувався з витонченим чином
Надії Забели, - дружини художника Михайла Врубеля. Сам М. А. Римський-
Корсаков, зазвичай дотримував якусь «дистанцію» по відношенню до
виконавців своєї музики, ставився до цієї співачки дбайливо і ніжно, ніби
 51

передчуваючи її трагічну долю (смерть єдиного сина, безумство чоловіка,

ранню смерть).
Надія Забела виявилася ідеальним виразником того піднесеного і, часто,
не зовсім земного жіночого образу, який проходить через всю оперну
творчість Римського-Корсакова, - від Ольги в «Псковитянці» до Февронії в
«Кітежі»: досить подивитися на картини Врубеля, відображення його дружини
в корсаківских оперних партіях, щоб зрозуміти, про що тут йдеться. Партія
Марфи, безумовно, створювалась із думкою про Надію Забелу, яка й стала її
першою виконавицею.
Видатна оперна співачка кін. ХІХ ст. Н. І. Забела-Врубель (уродж.
Забіла) народилася 20 березня (1 квітня) 1868 року в Ковно (нині Каунас). Вона
походила зі стародавнього роду, відомого на Україні з початку XVI століття: з
покоління в покоління його представники отримували дворянство не по праву
спадкування, а за військову службу. У XIX столітті прізвище Забіла (Забіла,
Забелло - написання її могло бути різним навіть по відношенню до однієї й тієї
ж особи) знаходить популярність в мистецьких колах Росії, чому поклав
початок Віктор Миколайович Забіла (1808-1869), двоюрідний брат діда
співачки - український поет, на тексти якого М. І. Глінка написав дві пісні
(«Гуде вітер вельми в полі» та «Не щебечи, соловейку»).
Що стосується Миколи Римського-Корсакова, то він вперше почув
Надію Забелу-Врубель в 1897 році в партії Царівни Волхови в прем'єрній
виставі його опери «Садко». «Можна собі уявити, як я хвилювалася,
виступаючи в присутності автора в такій важкій партії. Однак побоювання
виявилися перебільшеними. Після другої картини я познайомилася з Миколою
Андрійовичем і отримала від нього повне схвалення» [48, с. 22]. Композитор
був зачарований голосом Надії, її одухотвореністю на сцені і музикальністю.
Так почалася творча співдружність композитора, співачки і художника.
Римський-Корсаков створює для Забели-Врубель один шедевр за іншим:
з'являються «Віра Шелога», «Кощій Безсмертний», «Сон в літню ніч»,
 52

«Німфа» ... Незабаром Надію стали називати «корсаковского співачкою» і

стверджувати, що на сцені бачили не її, а її чарівних героїнь: найчистішу
Царівну-Лебідь; Снігуроньку, дочку Весни і Мороза; Морську царівну;
Марфу, і в смерті віддану своєму Ванюшi, і багатьох інших [48, с. 24].
Серед виконавиць партії Любаші найпомітнішими стали видатні меццо-
сопрано ХХ ст. Лариса Архипівна Руденко та Ірина Костянтинівна Архипова.
Першим великим успіхом Лариси Архипівни Руденко був образ Любаші
в опері М. Римського-Корсакова «Царева наречена». Співачка прагнула
показати неординарну жіночу особистість, вдачу, сповнену протиріч, які,
врешті-решт, ведуть її героїню до загибелі: «Я намагалася показати Любашу
як сильну натуру: вона бореться за своє щастя сміливо, відкрито, дійово.
Любаша – із жінок-однолюбів, без глибокого почуття для неї немає життя. При
створенні цього образу всі психологічні нюанси я шукала і знаходила в музиці,
яка дає ключ для правильного трактування образу» [2]. Музичні критики того
часу відзначали: «В партії Любаші Л. Руденко розкриває світ почуттів своєї
героїні і відданість Грязному. Особливої виразності Л. Руденко досягає в
прекрасній арії Любаші перед будинком щасливої суперниці. М’який
оксамитний голос співачки гнучко передає всі відтінки душевних переживань
пристрасно люблячої, але покинутої жінки» [3, с. 17].
Музикознавці схвально оцінювали інтерпретації оперних партій для
меццо-сопрано Ларисою Руденко: «Глибоке проникнення в систему К.
Станіславського допомогло артистці досягти справжніх висот сценічної
майстерності, художньої правди, мистецтва переживання, яке базується не на
зображенні зовнішніх ознак почуттів, а на відтворенні глибоких
психологічних емоцій, які вливаються в сценічний малюнок образу» [79, с.19].
Талант співачки вражав сучасників, які, відзначаючи її природне вміння
розуміти будь-який жіночий характер, підкреслювали неабияку
працездатність і відданість своїй професії, прагнення розкрити не тільки образ,
а й саму епоху, в якій діяла її героїня: «…перебирала товсті фоліанти, багато
 53

читала, вивчала, спостерігала, відвідувала музеї та бібліотеки, але все ж таки

тут багато від інтуїції, осяяння, натхнення, дару перевтілення». Л. Руденко
виконувала оперні партії різних композиторів: українських, російських,
зарубіжних. Їй було доступна передача типових рис характеру та емоційного
стану не тільки жінки-слов’янки, а й інших національностей (італійки,
француженки, циганки), а також жінок різних соціальних прошарків від
аристократок до авантюристок. Виконавська діяльність Л. Руденко
поширювалась за межі країни. Артистка з великим успіхом гастролювала у
Польщі, Болгарії, Чехословаччині, Румунії, Югославії, Швеції, Канаді,
Норвегії, Кубі. У своїх концертах співачка пропагувала українську музику та
національне вокальне мистецтво, виконуючи арії з опер та романси
українських композиторів, а також українські народні пісні. Виконавський
стиль та яскравий акторський талант Лариси Руденко сприяли значному
розвитку українського оперного мистецтва. Оперні партії Л. Руденко стали
справжнім відкриттям можливостей вокальної та акторської інтерпретації
жіночих образів на українській оперній сцені. У своїй виконавській діяльності
співачка ставила завдання не лише виконати оперну партію, а й створити
реалістичний життєвий образ жінки, сповнений енергії, емоцій, духовної сили
і краси.
«Ірина Архипова - легендарна особистість, гордо височіє серед
найбільших радянських співаків XX століття», - писав відомий музичний
критик Річард Даер під час чергових гастролей співачки в Метрополітен-опера
в 1996 році [41]. І. К. Архипова народилась 2 січня 1925 року в Москві. Голос
і музичні здібності успадкувала від предків. На п'ятому курсі консерваторії
почалися заняття в оперній студії, вона заспівала П.І. Чайковського, Весни і
Леля в «Снігуроньці» М. А. Римського-Корсакова; в його ж «Царській
нареченій» - партії Дуняші та Петрівни, а партія Любаші стала її дипломною
роботою. Двічі Архипова прослухувалася в Большой театр, і обидва рази -
невдало. А незабаром її запросила дирекція Свердловського театру опери та
 54

балету ім. А. В. Луначарського. Дебют був призначений 1 листопада 1954 року

саме в «Царевій нареченій». Ірина добре знала партію Любаші і вже співала її
в Оперної студії, але тепер треба було вийти на велику професійну сцену. «...
афіша розклеїли по всьому місту і не дає спокійно ходити, - писала вона матері.
- Вчора співала оркестрову. Взагалі нічого, але якщо була б здорова, звичайно,
було б краще. А все вбиті, кажуть, що здорово, під час репетиції сидять в залі
аплодували» [41].
Свідком цього виступу був Ю. А. Гуляєв, в той час студент
Свердловської консерваторії і стажист театру. Він згадував: «...З першого ж
звуку голосу співачки все перетворилося, ожило і заговорило. Архипова -
Любаша співала: «Ось до чого я дожила, Григорій», і це був такий подих,
протяжний і щемлива, це була така правда, що я про все забув; це була сповідь
і розповідь, було одкровення оголеного серця, отруєного гіркотою і
стражданням. В її строгості і внутрішньої стриманості, в умінні володіти
фарбами голосу за допомогою самих лаконічних засобів жила абсолютна
довірливість, яка хвилювала, вражала і дивувала. Я вірив їй у всьому» [41].
В операх М. А. Римського-Корсакова, крім Любаші в «Царевій
нареченій», І. Архипова заспівала Весну-Красну в «Снігуроньці» і Любаву в
«Садко». Музичний критик І. Попов писав: «Чи не найбільший красномовний
приклад високої майстерності кращих солістів Великого театру у виставі
«Садко» - виступ Ірини Архипової в партії Любави. В її співі за останні роки,
мабуть, найбільше вражають ідеальне володіння всіма регістрами голосу,
рівність ведення звуку, яку можна було б назвати інструментальної, якби це
слово стосовно вокалу вживалося часом у випадках полегшення тембрового
звучання голосу. У Архипової ж ця «інструментальна вирівняність регістрів»
нітрохи не заважає вокальної барвистості тембрової палітри, а, навпаки,
стимулює її повне і глибоке розкриття. І, що, можливо, найсуттєвіше, все це
поставлено на службу створення цілісного в своїй синтетичне вокально-
мовного сценічного оперного образу» [41].
 55

У партії Марфи видатні здобутки належать Белі Андріївні Руденко.

Бездоганна музикальність, свіжий і чистий голос співачки поставили Белу
Руденко в число найкращих співачок 2-ї пол. ХХ ст. Із 1972 року Бела Руденко
стала солісткою Великого театру. Партією, міцно увійшла в її репертуар, стала
Марфа в опері Римського-Корсакова «Царева наречена». Вона з'явилася немов
продовженням галереї привабливих жіночих образів опер М. А. Римського-
Корсакова, продовжуючи їх лінію від Н. Забели-Врубель. Марфа - героїня
психологічної драми, персонаж історичний. І співачка ні на хвилину не забуває
про це. Емоційна насиченість, широка розаспівність, яскравий мелодійний
дар, - все це - характерне для української вокальної школи і дороге співачці, -
органічно влилося в створений нею образ Марфи. Її Марфа - уособлення
жертовності. В останній арії, коли вона в забутті звертається до Григорія
Грязного зі словами любові, називаючи його «улюбленим Ванею», коли вона
щемливо-сумно вимовляє: «Приходь ж завтра, Ваню», - вся сцена знаходить
високу трагічність. І тим не менше немає в ній ні похмурості, ні фаталізму.
Згасає ніжна і трепетна Марфа, світло і радісно вимовивши на легкому подиху:
«Ти живий, Іван Сергійович», - і мимоволі перед очима постає Снігуронька, з
її світлою, тихою печаллю. Сцену смерті Марфи Б. Руденко виконувала
дивовижно витончено й проникливо, з великим артистизмом. Недаремно, коли
вона якось співала в Мексиці арію Марфи, рецензенти написали про небесне
звучання її голосу в останній арії, де Марфа не докоряє нікого в своїй смерті,
й сцена її згасання сповнена мирного просвітлення і чистоти.
Таким чином, зіставлення інтерпретацій жіночих партій Марфи та
Любаші з опери М. А. Римського-Корсакова «Царева наречена» у знаковому
виконанні Н. Забели-Врубель і Б. Руденко (сопрано) та Л. Руденко й
І. Архипової (меццо-сопрано) сприяє кращому розумінню розвитку й
спадкоємності виконавських традицій його музики.
 56

ВИСНОВКИ

У дисертації здійснено порівняльний аналіз жіночих образів у творчості

М. А. Римського-Корсакова з точки зору методичних засад сучасного
оперознавства. Встановлено, що в оперному мистецтві М. А. Римського-
Корсакова можна знайти відгомони різних сучасних йому ідей і творчих
пошуків. Переходячи від захоплень казкою та ліричною оперою до комедії та
історичних панорам чи екзотичної розповіді, демонструючи широкий спектр
засобів вокального інтонування, розширюючи і видозмінюючи функції
оркестру, М. А. Римський-Корсаков ніколи не розчаровував свою публіку.
Огляд і аналіз оперної творчості М. А. Римського-Корсакова показав, що
композитор був митцем широкомасштабним і різнобічним. Він звертався до
різних сюжетів, більшість із джерел яких належала до творів вітчизняної та
світової класики, але трактував їх по-своєму. Композитор пробував себе у
різних жанрах, привносячи у кожний щось нове.
В оперній творчості цього композитора немов би перетинаються минуле,
сьогодення і майбутнє мистецтва. Твори М. А. Римського-Корсакова, що
виросли на основі міцних національних традицій і відповідали на запити
сучасної публіки, не втратили своєї актуальності і у наш час, свідченням чого
є репертуар багатьох театрів світу.
Таким чином, підводячи підсумок, відзначимо, що майже в усіх операх
М. А. Римського-Корсакова перед нами постають два різні світи, - реальність
і фантастика, безхмарне щастя і гріховність, радість і страждання. Але саме це
протиставлення світів яскравіше і найповніше відбивається в протиставленні
двох жіночих образів, – сопрано та меццо-сопрано, – через які виразно
 57

розкривається зіставлення двох контрастних ідейних і музично-інтонаційних

пластів.
Показано, що інтерпретація жіночих образів у операх М. А. Римського-
Корсакова є складним завданням для вокаліста і вимагає не тільки
досконалості вокальної техніки, а й значною мірою акторської майстерності.
При всій відмінності й розмаїтті сюжетів, у них проглядається якась єдина
модель, інваріант у трактуванні жіночих образів. Як правило, це дві контрастні
за характером і темпераментом героїні. Одна - ідеал краси, чистоти, ніжності і
жіночності, лірична, яка мріє, але не діюча, зазвичай це жертовний образ. Інша
- палка і пристрасна, яка бореться за свою любов. При всій казковості або
історичної віддаленості сюжетів, долі корсаковських героїнь містять в собі
прихований або явний трагічний ореол
Основним завданням співака в процесі створення образу є необхідність
зміни виконавської манери, в процесі розвитку дії. Слухач повинен відчути
духовне перетворення героїні, глибину її емоційно психологічних переживань.
Це виражається в дедалі емоційнішому напруженні кожної жіночої вокальної
партії опер М. А. Римського-Корсакова, яке зберігається аж до заключних
тактів твору.
Наразі гострою необхідністю стає пошук нових можливостей,
спрямованих на опрацювання музично-сценічного матеріалу. Такі можливості
відкриваються при вивченні процесу перевтілення оперного виконавця в
персонаж вокально-сценічного твору, здатного піднести співака на новий
рівень професійного вдосконалення.
В роботі досліджено поняття архетипу жіночих образів М. А. Римського-
Корсакова, що може бути віднесено до образу (архетип Аніми, Мудрого
старця), сюжетного мотиву (наприклад, міфологема шляху тощо). У творчості
М. А. Римського-Корсакова зустрічаються як архетипічні образи, так і
архетипні сюжети.
 58

Оперна естетика цього композитора сформувалася в руслі реалістичного

російського оперного мистецтва, з його прагненням до повноти і правдивості
відображення дійсності, з новаторськими тенденціями у трактуванні опери як
музично-сценічного жанру. М. А. Римський-Корсаков відстоював і
правомірність існування фантастичної опери та протестував проти
невиправданого протиставлення «високих» сюжетів, узятих з життя, до
сюжетів «низьких», тобто фантастичних, запозиченим з народної казки, епосу.
«Снігуронька» - це музична поема про чудесне перетворення природи.
Опера так повно висловила творчі та філософські погляди композитора, його
ставлення до мистецтва і життя, при цьому відрізнялася такою гармонійністю
мови і досконалістю форми, що, безсумнівно, стала однією з вершин його
майстерності. «Снігуроньку» Римський-Корсаков любив більше всіх інших
своїх творів, вважаючи цю оперу найдосконалішою.
З надзвичайною майстерністю композитор втілив у музиці зміну пір
року, звуки, фарби і аромати весни. Чергуються епізоди опери - то яскраві і
радісні, наповнені дзвінкими голосами, то м'яко-ліричні, пронизані тихим
світлом народної поезії, - створили яскраву картину життя тих доісторичних
людей, які жили в злагоді зі світом великої Природи, не відаючи неправди і
зла. Але опера Римського-Корсакова - це щось набагато більше, ніж чуйні,
зігріті людським теплом картини природи. Тут знайшли відображення глибокі
роздуми художника про мудрість і невичерпність природи і життя.
Визначено, що опера «Садко» - після «Снігуроньки» і до «Сказання про
невидимий град Кітеж» - чи не найзначніше творіння М. А. Римського-
Корсакова. Тут досягнута найвища гармонія всіх елементів, знову
підтверджено непорушність і життєвість глінкінської традиції, що необхідно
враховувати виконавцям і у випадку інтерпретації жіночих образів героїнь,
створених композитором таким чином, що головним виконавським завданням
є незафіксовані нотацією елементи композиції: артикуляція, тембр, темп,
фразування, агогіка, що вимагає досконалого володіння голосом.
 59

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ ТА ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

2. Анализ вокальних произведений. Учебное пособие / Ред.
О. П. Коловский. Л.,1988.
3. Арановский М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса /
М. Г. Арановский. М. : Композитор, 2009. 340 с.

4. Артемьева Е. В классе К. Н. Дорлиак. Обобщение вокально-

педагогического процесса. М., 1969.

5. Асафьев Б. В. Об опере. Л., 1985.

6. Асафьев Б. В. Н. А. Римский- Корсаков // Асафьев Б. В. Избранные труды:
В 5 т. Т. 3. М., 1954.
7. Баканова Л.Н. «“Снегурочка” Н. А. Римского-Корсакова в динамике
режиссерских концепций»: автореф. дисс. канд. иск. Санкт-Петербург,
2014.
8. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
М., 1994. С. 384-391.

9. Валькова В. Архетип куклы в творчестве Д.Шостаковича. // Миф. Музыка.

Обряд. М., 2007, с.95–102.

10.Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. //

Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гпесиных. Вып. 118. М.,1992, с.40-61.

11.Валькова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные

архетипы». // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб.тр.
по материалам конф. 24-26 сент.2002. / РАМ им. Гне-синых. М., 2002, с.60-
71.

12. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве H.A. Римского-
Корсакова // Русская музыка XVIII XX веков. Культура и традиции:
 60

Межвузовский сб. науч. трудов. Казань: КГК им. И.Г. Жиганова, 2003. С.
181–195.
13.Верещагин А. «Снегурочка» растопила сердца парижан //
L’observateurrusse. 2017. 18 апреля. URL:
http://rusoch.fr/lang/ru/cult/snegurochka-rastopila-serdca-parizhan.html

14. Волъкенштейн В.М. Драматургия. М. : Советский писатель, 1969. 335 с.

15. Выготский JI.C . Психология искусства. М. : Искусство, 1987. 572 с.
16. Гейлиг М.Ф. Форма в русской классической опере. М. : Музыка, 1968. 118
с.

17.Гозенпуд А.А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-

Корсакова. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова
/ А. А. Гозенпуд // Римский-Корсаков: исследования, материалы, письма: в
2 т. М. : Издательство Академии наук СССР, 1953. Т. 1. С. 145–251.

18. Гозенпуд A. A. Римский-Корсаков в работе над оперным либретто //

Гозенпуд A. A. Избранные статьи. JI.-M.: Сов. композитор, 1971. С. 128–
173.
19. Гозенпуд A.A. Темы и идеи оперного творчества Римского-Корсакова.
М. : Музгиз, 1957. 187 с.
20. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961.
21. Данилевич Л. Последние оперы H. A. Римского-Корсакова. М., 1961.

22.Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 2000.

23.Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения М., 1987.
24.Задерацкий В. В. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып. 1. М., 1995.
25.Казанцева Л. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное
содержание: наука и педагогика. Уфа, 2004. С. 149–156.

26. Кандинский А. H. A. Римский-Корсаков. // История русской музыки. Т. 2,

кн. 2. М., 1984.
 61

27. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в операх Римского-

Корсакова 1890-х годов. // Музыкальное наследство. Римский-Корсаков.
Том 1. М., 1953.
28. Кандинский А. И. История русской музыки.Т.II.Вторая половина XIX века.
Кн.2. Н. А.Римский-Корсаков. М., 1979.

29.Киреев Д. З. Шедевры оперно-исполнительского искусства В.М.Фирсовой

// Русский соловей Вера Фирсова. Владимир, 1996. С. 127–187.
30.Китаева Е. О. Мотивы христианской этики в художественно-поэтическом
космосе оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова // III
Серебряковские чтения. Волгоград, 2006. С.145–156.

31. Козлова Н. П. Русская музыкальная литература: Учебник для ДМШ. М. :

Музыка, 2003.
32.Крапива А. И. Образ «Прекрасной Дамы» в оперном театре на примере
творчества Н. А. Римского-Корсакова // Культура и искусство. 2016. № 4
(34). С. 535-541.
33.Кристи Г. Книга К. С.Станиславского «Работа актера над собой» //
К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 т. Т. 2, кн. 3. М.,1981.

34. Кунин И. Римский-Корсаков. М. : Молодая гвардия, 1964. 240 с.

35. Лапшин И. И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова //
Муз. академия. 1994. № 2. С. 3–9.

36.Лебедев Ю. К сценической истории «Снегурочки» А. Н. Островского //

А. Н. Островский и русская литература. Кострома, 1974. С. 78–82.

37. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте

эпохи. М. : Музыка, 1991. 166 с.

38.Лымарева Т. Вокальная интерпретация как художественный текст:

Автореф. дисс. канд. иск. СПб., 2006.
 62

39. Мусоргский М. П. Письма. Биографические материалы и документы.

М.,1971.
40.Мамадназарбекова К. Мороз по коже // Ведомости. 2017. 20 апреля
(№4306). URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/04/20/686566-
bastilii-snegurochku

41. Маршкова Т., Рибакова Л. Большой Театр. Золотые голоса, М. : Алгоритм,

2011. 1024 с.

42.Матусевич А. «Снегурочка» в Мариинском театре. URL:

http://www.belcanto.ru/10022001. html
43.Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки. Пособие для
студентов педвузов. Машинопись в компьютерной верстке. М., 2006.
44.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. М., 1976.

45. Медушевский В. В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия //

Сергиевские чтения о русской музыке: Науч. тр / МГК им.
П. И. Чайковского; Ред.-сост. Ю. Н. Холопов. М., 1993. С. 14–20.
46. Михайлов A. B. Римский-Корсаков и Балакирев // Николай Андреевич
Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня
смерти: Сб. статей / Ред.-сост. А. И. Кандинский. М. : МГК
им. П. И. Чайковского, 2000. С. 79–94.

47.Мятиева Н. А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины

ХХ век: вопросы теории и практики: дис. … канд. иск. М., 2010. 186 с.

48. Н. А. Римский-Корсаков. Переписка с В. В. Ястребцевым и

В. И. Бельским, СПб., 2004
49. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Уч. пособие для студ: высш:
уч. заведений. М. : Владос, 2003. 248 с.
 63

50.Назаренко И. Искусство пения: Очерки и материалы по истории теории и

практики художественного пения. Хрестоматия / ред. Р. Берберова. М.,
1968.
51.Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М., 1960.
52.Оперы Н. А. Римского-Корсакова. Путеводитель. М. : Музыка, 1975

53.Орлова Е. М: Мысли H. A. Римского-Корсакова об анализе музыкального

произведения // Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование:
Статьи и материалы / Ред.С. Л. Гинзбург. М. : Музгиз, 1959. С. 107–118.
54. Осадчая О. Мифология музыкального текста. // Миф. Музыка. Обряд. М.,

2007, С. 11-25.
55.Оссовский A. B. H. A. Римский-Корсаков – художник-мыслитель //
Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л. : Музыка, 1968. С. 25–48.
56. Петербургский музыкальный архив. Выпуск 7. «Римский-Корсаков.
Сборник статей», 2008. 320 с.
57. Письмо Н. А.Римского-Корсакова к В. И. Вельскому от 31/X1896 г.
58. Письмо Н. А.Римского-Корсакова к Н. И. Забеле от 8/V 1900 г.: "Ах, как
хочется писать оперу!".

59.Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

60. Рахманова М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков /

М. П. Рахманова. - Москва: Российская Академия Музыки им. Гнесиных,
1995. 239 с.
61. Римский-Корсаков Н. А. ПСС Литературные произведения и переписка.
Т.VIII А. М.,1981.
62.Римский-Корсаков Н.А. ПСС. Т. 31 А, Б. Том подготовлен
Д. Д. Шостаковичем. М., 1953.
63.Римский-Корсаков Н. А. Снегурочка - весенняя сказка. - М., 1954.
 64

64.Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни /

Н. А. Римский-Корсаков. 8-е изд. М. : Музыка, 1980.
65.Рудица Р. «Снегурочка» в Мариинской опере // Петербургский
театральный журнал. 2004. №3 [37]. URL: http://ptj.spb.ru/archive/37/the-
petersburg-prospect-37/snegurochka-vmariinskoj-opere/
66.Румянцев П. Станиславский и опера. М., 1969.

67. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории

художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М. :
ГНИ, 1997. 873 с.
68. Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина
мира. М. : Наука, 1991. 400 с.

69.Ручьевская Е. А. “Руслан” Глинки, “Тристан” Вагнера и “Снегурочка”

Римского- Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.

70. Серебрякова Л. А. Образ бытия в художественной картине мира H.A.

Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины
XIX века: Картина мира. М. : Наука, 1991. С. 227–258.
71. Скорина Е. Г. Музыкальные орнаменты в «Шехеразаде» H.A. Римского-
Корсакова // Северное сияние = Aurora Borealis: Альманах молодых ученых
/ Отв. ред. и сост. Л. А. Купец. Петрозаводск, 2001. Вып. 3. С. 63–71.
72. Скорина Е. Г. Этические модели в «Царской невесте» Римского-
Корсакова // Интерпретация художественного текста:
Междисциплинарный семинар-4: Сб. науч. материалов / Ред. Л. А. Купец,
П. Н. Тимонен, Н. П. Хилько. Петрозаводск, 2001. С. 39–42.
73. Скребков С. С., Скребкова-Филатова М. С. Тональные структуры в музыке
Римского-Корсакова: Лекция по курсу «Гармония». М. : ГМПИ им.
Гнесиных, 1986. 48 с.
74. Скрынникова O. A. Москва и Петербург: диалог культур в «Царской
невесте» H. A. Римского-Корсакова // Теория и практика
 65

профессиональной подготовки учителя музыки: Науч.-метод. сборник. —

Воронеж: ВГПИ, 2000. Вып. 7. С. 19–26.
75. Скрынникова O. A. Славянский космос в поздних операх Римского-
Корсакова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2002. 23 с.
76.Сокольская А. Оперный театр как феномен интерпретации: автореф. дисс.
канд. иск. Казань, 2004.
77.Соловцов А. Н. А. Римский-Корсаков: Монография./ 3-е издание перераб.
М. : Музыка, 1984.

78. Соловцов A. A. H. A. Римский-Корсаков: Монография. – 3-е перер. изд. –

М. : Музыка, 1984. 400 с.

79.Станиславский К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения:

Материалы к книге // Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 3.
М. : Искусство, 1990. 508 с.
80.Станиславский К. С. Работа над собой в творческом процессе переживания:
Дневник ученика // Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 2.
М. : Искусство, 1989. 511 с.

81. Страницы жизни H. A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества

/ Авт.-сост. A. A. Орлова. Л. : Музыка, 1971. Вып. 2. 373 с.
82. Страницы жизни H. A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества
/ Авт.-сост. A. A. Орлова, В. Н. Римский-Корсаков. Л. : Музыка, 1973. Вып.
4. 220 с.

83.Третьякова E. Город мечты // Петербургский театральный журнал. 2004.

№3. URL: http://ptj.spb.ru/archive/37/the-petersburg-prospect-37/snegurochka-
v-mariinskoj-opere/

84. Тюменев И. Ф. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове //Музыкальное

наследство. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма: В 2 т.
Т. II. М., 1954
 66

85.Фирсова В. М.. Воспоминания о творческой жизни в опере // Русский

соловей Вера Фирсова. Владимир, 1996. С. 5–169.
86.Холопова В. Н. Исполнительская интерпретация музыкального
произведения // Музыка как вид искусства. СПб. : Лань, 2000. С. 278–293.

87. Цендровский В. М. Увертюры и вступления к операм Римского-

Корсакова. М. : Музыка, 1974. 148 с.
88. Цуккерман В. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко». //
Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 1. М., 1970.
89. Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня. // Музыкально-
теоретические очерки и этюды. Вып.1. М.,1970.
90. Чигарева Е. Музыкальные формы в литературе (в интерпретации
филологов и музыковедов). // Музыковедение к началу века: прошлое и
настоящее. Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ
им. Гнесиных. М., 2002, с. 147–157.
91. Шак Т. Ф. Гармоническая система в драматургии опер H.A. Римского-
Корсакова. Краснодар: Эоловы струны, 2003. 122 с.

92.Яковлева А. Искусство пения. М., 2007.

93.Яковлева А. Русская вокальная школа. Исторический очерк от истоков до
середины XIX : учеб. пособие; 2-е изд., испр. М. , 2003.

94. Янковский М. О. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.-Л. :

Музгиз, 1950. 131 с.
95. Ярустовский Б. М. Драматургия русской классической оперы. М. : Музгиз,
1953. 401 с.
96. Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы XX века. М. : Музыка,
1971. Кн. 1. 357 с.

97.Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Т.

1. Л., 1959.
 67

98. Ястребцев В. В. H. A. Римский-Корсаков. Воспоминания: в 2-х т. Л. :

Музгиз, 1959. Т. 1. 526 е.; 1960. Т. 2. 633 с.
99.Foucault M. What is an author? // Language, counter-memory, practice: selected
essays and interviews. Ithaca, 1980. P. 113–138.
 68

ДОДАТКИ

Н. Забела-Врубель у ролі Марфи

Ірина Архипова у ролі Любаші, 1959 рік