МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУИ І

МИСТЕЦТВ

На правах рукопису

ВЕРХОВЕНКО ОЛЬГА АНАТОЛІЇВНА

УДК 792.57 «19/20»

ТАНЦЮВАЛЬНА СКЛАДОВА МЮЗИКЛУ

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ ст.

26.00.01 – теорія й історія культури

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Науковий керівник:
Лещенко Лілія
Юріївна, кандидат
історичних наук,
доцент

Київ – 2013
 2
ЗМІСТ

Вступ.........................................................................................................................3

РОЗДІЛ 1 ТАНЕЦЬ У МЮЗИКЛІ: ВІД ДОПОМІЖНОЇ ДО

ВИЗНАЧАЛЬНОЇ ФУНКЦІЇ................................................................................8
1.1. Стан та проблеми дослідження танцювальної складової мюзиклу.......8
1.2. Теоретичні засади, понятійно-категоріальний апарат сучасного
сценічного танцю і його хореографічно-пластичне втілення в мюзиклі...30
Висновки до розділу 1.........................................................................................49

РОЗДІЛ 2 ТАНЕЦЬ У МЮЗИКЛІ США..........................................................53

2.1. Становлення американського мюзиклу....................................................53
2.2. Особливості співпраці режисера і балетмейстера у створенні
жанрової полістилістики мюзиклу....................................................................64
2.3. Специфіка створення вокально-танцювального образу в
кіномюзиклах........................................................................................................78
Висновки до розділу 2.........................................................................................97

РОЗДІЛ 3 ТАНЕЦЬ У ЄВРОПЕЙСЬКОМУ МЮЗИКЛІ............................102

3.1. Танцювальна складова в мюзиклах Франції і Великобританії.........102
3.2. Російський мюзикл. Проблеми жанрової і виконавської
відповідності.......................................................................................................133
3.3. Український мюзикл. Традиції та інновації.........................................157
Висновки до розділу 3......................................................................................176

ВИСНОВКИ........................................................................................................180

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ............................................................183

 3

ВСТУП

Актуальність теми. Серед тенденцій, що характеризують сценічне

мистецтво другої половини XX – початку ХХІ ст., можна відзначити
бурхливий розвиток мюзиклу як синтетичного музично-театрального
жанру. Вплив мюзиклу на оперету, музичну комедію, рок-оперу,
музичний кінематограф зумовив його осібне місце серед сценічних
мистецтв та посилену увагу з боку мистецтвознавців. Праці зарубіжних
(О. Андрущенко, О. Бахтіна, С. Бушуєва, Є. Кампуса, В. Конен,
Т. Кудинової) та вітчизняних (І. Мамчура, М. Погребняк, О. Чепалова)
дослідників, присвячені різним аспектам мюзиклу як самостійного жанру,
остаточно не вирішують проблеми виявлення художньої специфіки цього
сценічного феномену. Хоча саме хореографія в переважній більшості
мюзиклів є визначальним чинником композиційної цілісності твору
в другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. належної уваги їх
танцювальній складовій не приділено.
З часів перших мюзиклів до сучасних постановок початку ХХІ ст.
минуло кілька періодів радикальної стильової еволюції – від регтайму і
свінгу до рок- і поп-музики, що зумовлює актуальність розгляду мінливих
художніх ознак танцювальної складової як визначального фактора
стилістики мюзиклу. Проте жоден із вітчизняних дослідників ще не
вивчав його еволюцію з урахуванням хореографічного компонента. Праці
зарубіжних авторів (К. Кретової, Р. Немчинської, Д. Томіліна (Росія),
Дж. Гердайна (Великобританія) та ін.), не компенсують потреби
в науковому осмисленні еволюції танцю в мюзиклі.
Стилістичні особливості і ритмічна структура танцювальної
складової мюзиклів другої половини ХХ – початку ХХІ ст. стали
 4
помітними факторами у становленні та розвитку низки напрямів і стилів
сучасної хореографії. Балетмейстерські постановки Дж. Лінн, Б. Фосса
та ін. визначили специфіку мюзиклів другої половини ХХ ст. та справили
потужний вплив на розвиток сучасного танцю. Водночас участь
у постановці мюзиклів відомих балетмейстерів Дж. Баланчина,
Дж. Роббінса, Т. Тарп та ін., сприяла розширенню лексичного та
стилістичного діапазону танцювальної складової цих творів. Виникла
потреба проаналізувати танці мюзиклів не лише у вузькожанровому
аспекті, а розглянути їх у контексті хореографічного мистецтва в цілому.
Отже, необхідність комплексного дослідження танцювальної
складової мюзиклів у процесі еволюції цього жанру у другій половині ХХ
– на початку ХХІ ст. зумовила актуальність теми дисертації.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Дисертацію виконано відповідно до цільової комплексної програми
культурологічних досліджень Київського національного університету
культури і мистецтв «Трансформаційні процеси в культурі та мистецтвах
України» (державний реєстраційний № 0107U009539), згідно з планом
наукових досліджень кафедри теорії та історії мистецтв Київського
національного університету культури і мистецтв. Тему дисертації
затверджено вченою радою КНУКіМ (протокол № 5 від 19 травня
2005 року).
Мета дослідження – виявити закономірності еволюції
танцювальної складової мюзиклів другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
Щоб досягти поставленої мети слід вирішити такі завдання:
– проаналізувати літературу та джерельну базу дослідження
танцювальної складової мюзиклу;
– уточнити понятійно-категоріальний апарат танцювальних
прийомів у мюзиклі;
– з’ясувати основні етапи розвитку танцювальної складової
мюзиклу США, Франції, Великобританії;
 5
– виявити соціокультурні передумови появи dancical (дансиклу);
– охарактеризувати особливості танцю в мюзиклах Росії та України.
Об’єкт дослідження – розвиток мюзиклу в другій половині ХХ – на
початку ХХІ ст.
Предмет дослідження – художньо-стильові особливості
танцювальної складової мюзиклу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
Хронологічні рамки дослідження охоплюють період другої
половини ХХ – початку ХХІ ст. Вихідний рубіж зумовлений активізацією
танцювальної складової мюзиклу, проявом ознак самостійності в другій
половині ХХ ст. Початок ХХІ ст. характеризується поширенням жанру
мюзиклу в Росії та Україні і повторенням процесів, характерних для
розвитку жанру на Заході у другій половини ХХ ст., та одночасним
набуттям специфічних рис.
Географічні рамки дослідження охоплюють США та європейські
країни (Франції, Великобританії), де танцювальна складова набула
найактивнішого розвитку в обраний період, а також Росію та Україну, де
спостерігаються процеси експансії західних зразків та створення
вітчизняних мюзиклів.
Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань у роботі
використано наступні методи: аналітичний – для аналізу літератури та
джерел танцювальної складової мюзиклу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст., з’ясування причинно-наслідкових зв’язків між новими
виражальними засобами мюзиклу і танцювальними традиціями;
класифікаційний метод – для структурування і систематизації
досліджуваного матеріалу; методи історичної реконструкції, контент-
аналізу та івент-аналізу – для відтворення окремих, описаних у мемуарній
літературі та наукових коментарях хореографічних композицій;
системно-структурний метод дослідження специфічних характеристик
танцю в мюзиклі дозволяє виявити і проаналізувати його системні
закономірності (наприклад, при з’ясуванні специфіки рецепції
 6
афроамериканського танцю в східноамериканському культурному
просторі); історико-ґенетичний метод – для визначення понять шляхом
з’ясування їх походження, а також аналіз місця, способів та причин
виникнення досліджуваних явищ; біографічний – для відображення
найбільш суттєвих подій у суспільній та мистецькій діяльності окремих
персоналій; мистецтвознавчий – для аналізу хореографічної мови
балетмейстерів у мюзиклі.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що:
– уперше проведено комплексний аналіз літератури та джерельної
бази дослідження танцювальної складової мюзиклу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст.;
– уточнено ключові дефініції танцювальної складової в мюзиклі;
– відтворено основні етапи розвитку танцювальної складової
мюзиклу США, Франції, Великобританії;
– виявлено соціокультурні передумови появи дансиклу на сучасній
музично-театральній сцені та екрані;
– з’ясовано особливості танцю в мюзиклах Росії та України;
– уведено до наукового обігу новітні матеріали з історії, теорії та
практики режисури і хореографії в мюзиклі.
Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає
в тому, що вони можуть бути використані для проведення подальших
досліджень, присвячених мюзиклу, хореографії; при розробці
спеціальних курсів, методичних посібників, підручників для студентів
вищих навчальних закладів хореографічного, музичного, театрального
профілю; у мистецькій практиці балетмейстерів та режисерів.
Особистий внесок здобувача. Дисертаційне дослідження є
самостійно виконаною науковою працею, у якій запропоновано
комплексний аналіз танцювальної складової мюзиклу другої половини
ХХ – початку ХХІ ст. Усі наукові положення та висновки належать
дисертантові. Наукові публікації за темою дисертації є одноосібними.
 7
Апробація результатів дослідження. Одержані результати було
оприлюднено на міжнародних і всеукраїнських конференціях
«Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі» (Київ, 2007);
«Навчальні заклади культури і мистецтв України: особливості входження
в Болонський процес» (Київ, 2007); «Стан і перспективи розвитку
духовної культури особистості в умовах розгортання глобалізаційних
процесів» (Рівне, 2007); «Художньо-освітній простір України в контексті
новітньої історії» (Київ, 2007); «Простір арт-терапії: міф, метафора,
символ» (Київ, 2008); «Фундаментальні і прикладні дослідження
рекреаційно-дозвіллєвої сфери в контексті євроінтеграційних процесів»
(Київ, 2008); «Українські культурні індустрії: стан, проблеми,
перспективи» (Київ, 2008); «Роль митця і традиційних інститутів
мистецтва за умов всезростаючого впливу культурних індустрій» (Київ,
2009); «Простір арт-терапії: горизонти стосунків» (Київ, 2010);
«Культурологія та соціальні комунікації: інноваційні стратегії розвитку»
(Харків, 2010); «Тенденції розвитку сучасної хореографії» (Луганськ,
2010).
Публікації. Основні результати дослідження викладено
в п’ятнадцяти одноосібних публікаціях, три з них – у фахових наукових
періодичних виданнях України.
Структура та обсяг дисертації. Робота складається зі вступу, трьох
розділів, висновків, списку використаних джерел (236 найменувань).
Загальний обсяг дисертації складає 202 сторінки, з яких 182 – основного
тексту.
 8
РОЗДІЛ 1
ТАНЕЦЬ У МЮЗИКЛІ:
ВІД ДОПОМІЖНОЇ ДО ВИЗНАЧАЛЬНОЇ ФУНКЦІЇ

1.1. Стан та проблеми дослідження танцювальної складової мюзиклу

У сучасному вітчизняному мистецтвознавстві украй мало наукових

праць, присвячених осмисленню такого феномену, як танець у мюзиклі.
В основному публікації за темою дисертаційного дослідження мають
інформаційний, науково-популярний характер.
Виходячи з того, що мюзикл утверджується на провідних позиціях
серед видовищних мистецтв (театр, естрада, кіно, телебачення), постає
необхідність виявити ті риси, які забезпечили йому це місце. Однією з
основних рис мюзиклу є полісюжетні, поліжанрові, полістильові
взаємодії, які, на думку О. Андрущенко, є «характерними для мюзиклу
ознаками триєдності» [6., 16].
Вважаємо, що для характеристики мюзиклу цілком обґрунтованим є
використання поняття «синтез», що зумовлює з’ясування ступеня
розробленості проблеми синтезу мистецтв. Цю проблему осмислювали
багато зарубіжних та вітчизняних дослідників. Зокрема, російський
науковець О. Бахтін у дисертаційній роботі «Синтез мистецтв як основа
мюзиклу для дорослих і дітей» доводить необхідність «цілісного
мистецтвознавчого розгляду феномену синтезу мистецтв як естетичної
основи мюзиклів» [12., 6].
Українська дослідниця О. Бузова розглядає проблему в іншому
ракурсі, орієнтучись не на смаки маленьких глядачів, а на професіоналізм
 9
їх вихователів. Так, у своїй роботі «Естетичний потенціал мюзиклу в
естетичному вихованні майбутнього вчителя музики» О. Бузова
посилається зокрема на сучасні зарубіжні системи виховання, які
«акцентують увагу на синтетичних формах залучення до процесу
музично-естетичного виховання сумарного комплексу виражальних
засобів всіх існуючих видів мистецтва» [22.].
Вважаємо за потрібне розрізняти поняття синтезу та синкретизму,
які мають суттєві розбіжності, проте часто ототожнюються в наукових
дослідженнях.
Синкретизм як ознака первісного мистецтва вказує на відсутність
його поділу на роди і види, початкову єдність (нероздільність, цілісність)
поезії (драми), музики і танцю, що чи не найяскравіше виявився в
релігійно-магічних обрядах, де жоден елемент не сприймався як
самостійний і не виконувався окремо від інших. Безперечно, основним
був танець, але він обов᾽язково супроводжувався ритмом на барабані,
піснями, іноді просто звуками для підсилення ритму. Дуже влучно, на
нашу думку, схарактеризував синкретизм А. Садохін – це «початкова
цілісність» [143., 440].
Синтез передбачає свідоме поєднання різних жанрів мистецтва для
створення твору нової якості. Тому цілком погоджуємося з О. Бузовою,
яка вважає, що результатом цього поєднання є нова цілість, яка не
співвідноситься з простою сумою складових компонентів [22.].
У філософських, мистецтвознавчих енциклопедіях та словниках дуже
часто поняття синтезу і синкретизму зближуються на тій підставі, що з
грецької мови вони обидва перекладаються як «з᾽єднання»,
«змішування». Проте, на нашу думку, якщо синкретизм є якістю
(сутністю) первісного твору, то синтез вказує на метод створення твору,
тобто ці терміни означують різні поняття, що слушно доводить
дослідниця В. Чайківська. Вона логічно співвідносить синкретизм з
історично обумовленою, своєрідною формою мистецтва, зокрема
 10
народного (ігри-танці людей докласового суспільства, народні хороводи,
народна драматична творчість). При цьому вона констатує
нерозчленованість художнього мислення, у якому інтуїтивно, а потім і
свідомо, об᾽єднуються в ціле рух тіла і думка, малюнок, колір і слово.
Далі, посилаючись на роботу В. Силантьєвої «Перехідні періоди
в мистецтві: питання синтезу та синкретизму форм», В. Чайківська
підкреслює, що «синтез передбачає міжвидові зв᾽язки, на відміну від
синкретизму, який оперує внутрішніми можливостями однієї форми.
Переконливим є твердження, що «при синтезі поєднання частин
виявляється більш рухливим, можливе авторське перетворення форм. Як
правило, синтез передбачає «змішування» і «з᾽єднання» частин у ціле.
Він конструює нову художню субстанцію, використовуючи можливості
різноманітних видів мистецтв» [186.].
Наявною також є потреба в розгляді музичної, жанрової та
естетичної специфіки мюзиклів XX–XXI ст. Для цього варто передусім
визначитися з термінологією цього жанру, користуючись системно-
структурним методом дослідження специфічних характеристик предмета
із поясненням його системних закономірностей та історико-ґенетичним
методом як засобом отримання нових понять шляхом зазначення їх
походження.
Намагання осмислити ці питання крізь призму нових тенденцій у
художній культурі ХХ–ХХІ ст. демонструють науковці, які займаються
подібними проблемами в суміжних жанрах, насамперед у мистецтві, яке
за інерцією на вітчизняних теренах зберігає назву естрадного, хоча нині
підпорядковується шоу-бізнесу. Так, у дослідженні Н. Дрожжиної
«Музичне мистецтво естради як соціокультурний феномен»
проаналізовано історичні етапи розвитку музичної естради в контексті
масової культури (з середини ХІХ до початку ХХІ ст.). Українська
дослідниця підсумовує, що «синтезуюче» поняття «естрадне мистецтво»
визначалося як вид мистецтва, що об᾽єднує так звані малі форми
 11
драматургії, драми і вокалу, музики, хореографії, цирку, конферансу,
акробатики, самодіяльних форм творчості тощо [47.]. При цьому вона
наголошує: «Сьогоднішня культурна ситуація дозволяє визнати, що
музичне мистецтво естради впродовж ста з невеликим років перейшло з
розряду культурних маргіналій у розряд домінантних форм музично-
естетичної взаємодії людини зі світом. У питанні про те, чи свідчить
розквіт масової культури і популярність музичної естради в ХХI ст. про
загальну деградацію культури і мистецтва думки дослідників різко
поляризуються» [47.]. І тому на подальших етапах дослідження
соціокультурного феномену музичної естради Н. Дрожжина пропонує
«розглянути наявні моделі філософсько-естетичного осмислення масової
культури і музичної естради» [47.].
Російський дослідник В. Моряхін пропонує своє визначення нового
явища культури на межі XX–XXI століть як «синтезований музично-
художній проект», маючи на увазі й еволюцію жанрів масових видовищ
в історичній динаміці, і нові аудіовізуальні технології, як чинник їх
розвитку» [113.]. Необхідною умовою в таких музично-художніх
проектах науковець вважає підвищення рентабельності їх реалізації, що
цілком відповідає проектам створення мюзиклів як комерційних
видовищ.
Розглядаючи процес створення нових форматів «споживання»
художньої «продукції», виведення її на культурно-мистецький ринок,
В. Моряхін акцентує на розвитку телекомунікаційних технологій, які,
дали можливість підняти на вищий рівень підготовку і проведення таких
проектів масової художньої культури, як масові музичні видовища, свята,
урочистості, музично-художні програми. Він цілком слушно зауважує, що
«дослідження масових феноменів є нині одним з пріоритетних у культурі,
і перебуває на межі різних галузей знань: філософії, психології,
політології, соціології, культурології, мистецтвознавства» [113.].
 12
«Синтезований музично-художній проект», як його визначає
російський дослідник, створюється за умов сучасного художнього ринку
на кшталт добре відомої за телевізійними трансляціями «Фабрики зірок»
або аналогічних проектів у галузі масової культури, де серед
функціональної структури учасників і партнерів постійно виникають
постаті авторів, постановників або учасників мюзиклів. Є приклади, коли
мюзикли створюються як конкурсний результат комерційних масових
музично-художніх шоу («Барон Мюнхгаузен», СТБ – Україна).
Сучасного дослідника танцю в мюзиклі праця В. Моряхіна може
зацікавити класифікацією видів синтезованих музично-художніх
проектів, що сформувалися на рубежі XX – XXI віків (естрадного,
театрального, спортивно-художнього, академічного походження),
обґрунтуванням використання аудіовізуальних технологій як засобів
збагачення виразності в синтезованих музично-художніх проектах,
а також виявленням таких негативних наслідків шоу-бізнесу, як зниження
професіоналізму, наявність тенденції «погіршувального відбору» через
прагнення комерційної вигоди [113.].
На думку вітчизняної дослідниці О. Кравчук, цілісна модель
синтезу виражальних засобів тих видів мистецтва, що залучаються до
створення хореографічного образу (музика, пластика, сценографія,
костюм тощо), є тим критерієм, який визначає унікальність, особливість
функціонування певної хореографічної школи з усіма її національними та
художніми особливостями. Дослідниця бачить у поєднанні
в хореографічному мистецтві професійного підходу до музики, світла,
архітектоніки загальної драматургії твору тощо той резерв, який надає
нового дихання кожному мистецькому результату. «Синтез мистецтв, –
зазначає О. Кравчук, – який апелює до всіх органів чуття людини, є на
сьогоднішньому етапі розвитку мистецтва визначальним фактором його
актуальності» [87.].
 13
Вітчизняний дослідник А. Голубенков, осмислюючи проблеми
синтезу в мистецтві сценічної хореографії, наполягає на його
необмежених можливостях у хореографічній репрезентації цілісних і
багатогранних культурних пластів минулого і сучасності. Зокрема він
проводить культурологічний аналіз хореографічного спектаклю
«Бродвей» Севастопольського академічного театру танцю, побудованого
на принципах поєднання різних компонентів танцювально-драматургічної
дії у сценах, що презентують події, рознесені в часі та просторі [ 39.].
Постановочний досвід мюзиклів у різних країнах світу свідчить про
те, що для повного та беззаперечного успіху вистав цього жанру має
значення не тільки високий професійний рівень сценічного втілення, а й
відповідна підготовка глядачів, здатних адекватно сприйняти естетику
видовища. Як буде показано нижче, російському глядачеві може не
сподобатися мюзикл, побудований на культовому романі І. Ільфа та
Є. Петрова радянських часів «12 стільців». І водночас він
перейматиметься долею героїв мюзиклу «Собор Паризької Богоматері»
француза Люка Пламондона. Подібні протиріччя наявні і в сприйнятті
українським глядачем вистав національної тематики («Енеїда» за
І. Котляревським) і героїв, запозичених із творів світової класики та
історії (Барон Мюнхгаузен, Жанна Д᾽Арк, Миклухо-Маклай).
У зв’язку з цим постає потреба проаналізувати етапи становлення
мюзиклу як жанру для визначення його специфіки. Авторка
фундаментальної статті «Основні тенденції розвитку жанрів українського
музично-драматичного театру кінця ХХ – початку ХХІ ст.»
В. Шпаковська не випадково розпочинає свій аналіз з часу народження
жанру в Америці і пов᾽язує цей процес насамперед зі збагаченням та
взаємопроникненням елементів мюзик-холу та ревю. «Новий жанр
мюзиклу, – пише В. Шпаковська, – стає синтетичним, поєднуючи в собі
засоби виразності вокальної та інструментальної музики, драматичного та
хореографічного мистецтв. Таке поєднання і взаємодія різних видів
 14
мистецтва надають новому театральному жанру особливої динамічності»
[206., 830].
Уважаємо, є сенс розпочати аналіз основних чинників виникнення
жанру з усталених визначень мюзиклу в універсальних виданнях та
наукових працях другої половини ХХ ст. Про малознайомий та ще менш
вивчений у колишньому СРСР жанр писав в 1967 р. А. Волинцев у
часописі «Театр»: «Дати визначення мюзиклу в одній розгорнутій фразі
чи навряд можливо. Ми спробуємо визначити його за допомогою
переліку його якостей, аналогічно до того, як у сучасній математиці
визначаються алгебраїчні множинності. Мюзикл – це п᾽єса, що має такі
особливості: демократичність, дискретну музично-драматичну форму,
синтетичність, наявність елементів джазу, специфічний мовний колорит,
вирізняється особливою увагою до декорацій та костюмів» [33., 58].
Принциповими у цьому визначенні є такі авторські уточнення:
«У непорушну драматичну лінію твору украплені 20–30 пісенно-
танцювальних номерів. Образ героя, створений драматичними засобами,
доповнюється, підсилюється та розвивається в пісні й танці. При цьому,
як і в опереті, музичні номери чітко пов᾽язані із розвитком дії та
відповідають принципові «інтеграції», – на думку американських
критиків. – Якщо ж з п᾽єси вилучити музичні номери, то дія розсиплеться
на низку окремих епізодів. Що ж до драматургії в самій музиці, то
«у кожній п᾽єсі є «star tune», найбільш ефектний музичний номер, який
звучить кілька разів та обов᾽язково виконується наприкінці» [33., 59].
А. Волинцев доречно згадує, що 1920–30-ті рр., коли дефініція
«мюзикл» ще не була усталеною, цей жанр зазвичай в європейській
літературі визначався як «джаз-оперета». Автор наводить кілька
прикладів, які свідчать про суто джазову інструментовку партитур
мюзиклу. Це спонукає до паралелей із розвитком джаз-танцю в той же
період. З цього приводу автор теж дає підстави для порівнянь, долучаючи
кілька прикладів на користь принципу інтеграції в мюзиклі: «Танці були
 15
складовою частиною мюзиклу з часу його народження, але спочатку це
були лише вставні номери, переважно чечітка. Вона широко
використовувалася і в класичних мюзиклах (наприклад, рег-тайм
з «Оклахоми»). На початку 1930-х років Доріс Хемфрі та Чарльз Вайдман
долучили хореографію до мюзиклу, а в 1936 р. у виставі «На ваших
пуантах» трупа Дж. Баланчина зробила справжню сенсацію балетним
«акомпанементом» та окремим хореографічним номером. Роберт Алтон
був дуже відомим постановником мюзиклів на Бродвеї та в кіно, зокрема
знаменитого «Пасхального параду» з Фредом Астером та «Плавучого
театру» («Show boat») [33., 59].
З наведених прикладів очевидно, що «інтегративне» поєднання
різножанрових компонентів, які в радянському мистецтвознавстві
формулювалися як тяжіння до синтезу музично-драматичної форми, є
визначальним фактором становлення мюзиклу як сценічного видовища
підвищеного емоційного впливу.
Дослідниця жанру Т. Кудинова вважає, що, «рухаючись у
загальному потоці музичних засобів, які належать різним часам і різним
жанрам, змішуючи при цьому легке із серйозним, випробуване з
відкриттями, мюзикл прагне бути оригінальним, але водночас хоче
залишитися загальнодоступним» [89., 149].
На думку Л. Данько, мюзикл є «проявом особливого типу синтезу
елементів (драматургія, музика, хореографія, ритм, пластика тощо). Цей
жанр продовжує розвиватися паралельно з оперою та оперетою як
мистецтво значного емоційно-образного змісту, органічного
взаємопроникнення публіцистичних, комедійних, ліричних сюжетів з
естрадно-побутовою музикою, сучасною пісенною творчістю.
Особливості сценічного втілення зближують мюзикл із новими
тенденціями в галузі драматичного театру, чітко вираженим
синкретизмом засобів художнього впливу» [43., 20]. Ось чому сучасний
мюзикл «...розраховує на акторів універсальної обдарованості або, як
 16
іноді говорять, «синтетичних», тобто здатних поєднувати різного роду
професійні вміння – мовлення, міміку, спів, пластику, танець, підкоряючи
їх єдиній лінії сценічного поводження, завданню створення цілісного
образу», – підтверджує цю думку Е. Кампус [64., 8].
Посилаючись на відомого майстра-педагога з підготовки артистів
музичного театру Р. Немчинську, автор книги «Особливості пластичної
підготовки артиста мюзиклу» Д. В. Томілін пропонує таке визначення
жанру: «Мюзикл сьогодні можна визначити як музично-сценічний жанр,
що використовує виражальні засоби музики, драматичного,
хореографічного і оперного мистецтва. Їх поєднання і взаємозв᾽язок
надали мюзиклу особливої динамічності. Характерною рисою багатьох
мюзиклів стало рішення серйозних драматургічних завдань нескладними
для сприйняття художніми засобами» [170., 20].
Усталеною є думка про те, що мюзикл, в основі якого лежить
класична література, – приналежність драматичного театру, тобто це
драма з музикою. Існує точка зору, що мюзикл – це оперета на більш
високому рівні розвитку, оскільки там є музична драматургія, або що
в мюзиклі найголовніше – пластика, хореографія, закладена в самому
творі, і є чи не визначальною в пошуку жанрового визначення.
Розвиваючи далі цю думку, Р. Немчинська стверджує, що мюзикл – це
«абсолютна рівність компонентів музики, драми і хореографії, а поява
мюзиклу знаменує новий етап у розвитку театру. З᾽явився жанр, що
поєднує елементи драми, опери, оперети, балету, естради, цирку.
Народилося видовище, у якому особливим чином змішані різні жанри,
традиційні виражальні засоби акторської і режисерської практики» [Цит.
за 170., 29].
З розвитком мюзиклу свобода вибору художніх засобів сприяє
глибокій жанровій єдності, може бути несподіваною та навіть
неможливою для традиційних класичних жанрів.
 17
Отже, майже в усіх працях, присвячених сучасному мюзиклу,
підкреслюється його унікальність, як полісюжетного, поліжанрового,
полістилістичного феномену музичного театру XX ст. Згадані
найважливіші риси мюзиклу значною мірою обумовлюються
особливостями його зародження та розвитку. Таким чином, розглядаючи
сутнісні ознаки мюзиклу акцентуватимемо саме на цих його значимих
рисах та варіантах структурування в часі та географічному просторі.
Стосовно історії мюзиклу, зарубіжні і вітчизняні дослідники
пропонують різні принципи періодизації. Так, у працях американських
музикознавців використовується поділ за десятиліттями: 1900-ті, 1910-ті,
1920-ті роки і т. д. На думку Е. Кампуса, «при всій умовності даної
періодизації вона виявляється цілком зручною, а у деяких випадках
досить точно збігається з реальними процесами розвитку американської
духовної культури» [64., 43].
У статті А. Волинцева та Дж. Михайлова, датованій серединою
1970-х років, запропоновано дещо іншу періодизацію жанру:
– кінець XIX – початок XX сторіч – формування «елементів
мюзиклу», викликане взаємодією деяких різновидів «легкожанрового»
музичного театру;
– 1910-ті роки – «становлення мюзиклу», пов᾽язане з адаптацією
окремих елементів національної і європейської естради;
– 1920-ті – початок 1930-х років – кристалізація основних рис
мюзиклу, усталення відповідного терміну;
– 1930-ті – перша половина 1940-х років – «інтенсивний розвиток»
мюзиклу, що виразилося в ускладненні музичної драматургії, широті
ідейно-образного і тематичного діапазону лібрето, у наявності
«наскрізної» хореографії;
– друга половина 1940 –1950 рр. – «розквіт мюзиклу», що знаменує
найвищі досягнення останнього в галузі літературно-сценічного
 18
матеріалу, музичної стилістики, аранжувальних прийомів, режисури та
«відкриття» даного жанру в Європі;
– 1960-ті роки – стабілізація мюзиклу, що переважно обумовлено
домінуванням «жанрових стереотипів» і структурних норм;
– кінець 1960-х – перша половина 1970-х років – «криза мюзиклу»,
супроводжувана його інтенсивними контактами з поп-музикою, з
«альтернативними» явищами музичного театру – рок-оперою, рок-
мюзиклом та ін. [34., 854–855].
Інша періодизація подається в «Музичному енциклопедичному
словнику»:
– 1920-1930-ті роки – оформлення мюзиклу як жанру;
– 1940-1960-ті роки – розквіт мюзиклу;
– кінець 1960-х років – криза жанру (верхня межа періоду не
зазначена [116., 368].
Критично оцінюючи аргументацію попередників стосовно
хронологічних меж зародження і становлення мюзиклу та наголошуючи
на домінуванні творчих пошуків і новаторських устремлінь над яскраво
вираженим «традиціоналізмом», О. Андрущенко у роботі «Мюзикли
Е. Ллойда-Веббера кінця 1960-1980-х років» окреслює такі періоди в
розвитку мюзиклу як жанру:
– 1900-1910-і роки – зародження і становлення мюзиклу;
– 1920-1930-і роки – його розквіт і утвердження як чільного жанру
музичного театру США (перша кульмінація);
– 1940-і роки – інтенсивне відновлення всіх складових мюзиклу,
розмаїття творчих пошуків;
– 1950-1960-і роки – досягнення художньої зрілості, новий розквіт
мюзиклу і завоювання ним європейської аудиторії (друга кульмінація);
– кінець 1960-х – 1970-і роки – криза жанру, активна взаємодія з
новітніми тенденціями масової музичної культури (поп- і рок- музикою),
пріоритетна роль «авангардних» експериментів;
 19
– 1980-1990-і роки – найвищий підйом мюзиклу, його всесвітня
експансія, формування «глобалістських» устремлінь, «діалог»
з академічним музично-театральним мистецтвом (третя, підсумкова
кульмінація) [6., 26–27].
Така періодизація є, на наш погляд, найбільш обґрунтованою,
оскільки базується не на споглядальних характеристиках мюзиклу (який
за радянських часів сприймався ідеологами з певною обачливістю), а на
творчо-хронологічному узгодженні прикмет жанру із культурологічними
ознаками того чи іншого періоду.
Якщо ж продовжити виявлення тенденцій, характерних для
останнього періоду за О. Андрущенко, то їх варто перенести і на
наступний, більш очевидний період експансії мюзиклу, який розпочався
на початку ХХI ст. і триває останнє десятиріччя.
У цьому періоді глобалістські устремління не просто подолали
початковий етап формування, а й заявили себе як провідні тенденції часу.
На ранньому етапі становлення мюзиклу слід виокремити творчість
Дж. Керна (пойменованого деякими дослідниками «батьком
американського мюзиклу»), який вже в молодості прагнув того, щоб всі
музичні номери, що з᾽являються протягом спектаклю, ставали
«...продовженням дії й розвитком образу героя, а пісні і танці – повною
мірою відповідали сюжетові й настрою спектаклю» [6., 212].
У середині 1910-х років у Дж. Керна сформувалося «принципово
новаторське сприйняття мюзиклу як театрального жанру», обумовлене
прагненням активної взаємодії дійового ряду, психологічних
характеристик персонажів і музики – «адекватного вираження почуттів
самих героїв», а також сценічних ситуацій. Завдяки співпраці Дж. Керна
із прогресивно налаштованими лібретистами Г. Болтоном і
П.Г. Вудхаузом його мюзикли згаданого періоду вирізняються цілісністю
і закінченістю; при цьому «лібрето, музика і слова пісень були абсолютно
ідентичними у своїй стилістичній спрямованості» [6., 161].
 20
Е. Кампус наводить у своїй роботі висловлювання відомого
композитора Ірвінга Берліна, який написав дев’ятнадцять мюзиклів:
«Наше завдання полягає в піднесенні традиційних ідей, прийомів і форм
по-новому, у несподіваних, свіжо озвучених сполученнях» [64., 58].
Надалі «інтегративні сполучення» виявилися найбільш перспективними
для розвитку американського мюзиклу.
Третій період (тобто роки війни, а також друга половина 1940-х рр.)
у сфері мюзиклу характеризувався помітним розширенням масштабу
синтезуючих процесів. Зокрема на шляхах «діалогу» мюзиклу з народною
музичною драмою виник феномен негритянських мюзиклів («Хатина
в небі» В. Дьюка, «Оклахома!» Р. Роджерса та ін.), для яких класичним
взірцем була опера Дж. Гершвіна («Поргі та Бесс»), що зберігала основні
жанрові ознаки мюзиклу.
1950-1960-ті роки нерідко йменуються в дослідницькій літературі
«золотим століттям» мюзиклу. Як визначає Е. Кампус, у цей період «межі
жанру надзвичайно розширилися. Тоді бродвейським авторам жоден
задум не здавався нездійсненним. Вони створювали мюзикли за
класичними драмами і сучасними романами, за комедіями, розповідями
та кіносценаріями» [64., 50]. Справді, серед найбільш відомих
першоджерел нових мюзиклів протягом зазначеного двадцятиліття
фігурували імена В. Шекспіра і М. Сервантеса, Вольтера та Ч. Діккенса,
Шолом-Алейхема і Дж. Б. Шоу, Ф. Фелліни й Ю. О᾽Ніла, Т. Капоте і
Т. Вайлдера.
«Експансія мюзиклу, – на думку О. Андрущенко, – усе далі сягала
володінь «високих» літературних жанрів, аж до трагедії («Вестсайдська
історія» Л. Бернстайна) або філософської притчі («Кандид»
Л. Бернстайна, «Скрипаль на даху» Дж. Бока). У зв᾽язку із цим отримував
аж ніяк не формальну значимість поділ мюзиклів на «музичні комедії»
(musical comedies) і «музичні п᾽єси» (musical рlауs) – останні свідомо не
 21
передбачали панування розважальності, обов᾽язкового «щасливого кінця»
(hарру еnd), стилістичної «полегшеності» тощо» [6., 34].
Вищезгадане розширення «меж жанру» супроводжувалося
вражаючим «проривом» мюзиклу на сцени європейських театрів.
Тріумфальний успіх таких шедеврів, як «Цілуй мене, Кет» К. Портера,
«Моя прекрасна леді» Ф. Лоу, «Хелло, Доллі!» Дж. Хермана, «Скрипаль
на даху» Дж. Бока, «Вестсайдська історія» Л. Бернстайна, «не тільки
сприяв популяризації досягнень американського музичного театру, але і
спричинив формування інших національних шкіл мюзиклу – насамперед
англійської та французької». Зокрема, «завдяки подібності структури
англійського театру з американським, а також відсутності мовного
бар᾽єру, Англія не тільки переймала заокеанські мюзикли, але й сама
досить часто виступала в ролі створювачки нових здобутків цього
жанру», – констатує Е. Кампус [64., 74].
Рубіж 1960-х й 1970-ті років дослідники оцінюють з позицій
«кризи» і «потрясіння основ» мюзиклу і підкреслюють «антагонізм»,
діаметральну протилежність різних тенденцій, що співіснують у межах
згаданого жанру протягом кризового періоду, що пояснюється
«витісненням мюзиклу новим жанром рок-опери (або рок-мюзиклом),
пов᾽язаним із молодіжним рухом у США і виникненням у музиці стилю
біт» [34., 855].
З «авангардних» рок-мюзиклів і рок-опер, створених на рубежі
1960–1970-х років («Волосся» Г. Макдермота, «Порятунок» Т. Ліна,
«Томмі» і «Квадрофонія» П. Тауншенда, «Артур» Р. і Д. Девісів,
«Євангеліє» С. Шварца, «Ісус Христос-суперзірка» Е. Ллойда Веббера),
лише популярність «Ісуса» перевершила аналогічні показники
«традиційних» мюзиклів. Інші твори не витримали перевірки часом «або
внаслідок скромних художніх вартостей, або через прорахунки
драматургічного характеру» [6., 38].
 22
Показовою особливістю «кульмінаційного» періоду 1980–1990-х
років О. Андрущенко слушно вважає безперечне лідерство одного
композитора, який, представляє англійську національну «галузь»
мюзиклу – йдеться про Е. Ллойда Веббера. Докладно аналізучи творчість
цього композитора, авторка монографії цілком слушно зауважує, що
кращі здобутки митця «можуть бути визнані концентрованим втіленням
синтезуючих (полісюжетних, поліжанрових, полістилістичних) тенденцій
у мюзиклі XX ст. Саме твори Е. Ллойда Веббера, з одного боку,
репрезентують вищі художні досягнення мюзиклу на рубежі тисячоліть,
а з іншого, дозволяють осмислити загальні закономірності еволюції
даного жанру» [6., 42].
Осмисленню відповідного кола проблем певною мірою сприяють
також інші роботи вітчизняних і закордонних фахівців. Заслуговує на
увагу кандидатська дисертація Ф. Ігнатьєва «Ендрю Ллойд-Веббер як
феномен сучасної художньої культури» [61.] – важливий досвід
комплексного висвітлення професійної діяльності видатного майстра.
«Триєдність» обраних ракурсів аналізу (театрознавчого,
культурологічного і музикознавчого) стає відправною точкою для
виявлення різноманітних зв᾽язків між композиторським мисленням
Ллойда Веббера й основними принципами сучасного шоу-бізнесу.
Аналітичні характеристики вебберівських мюзиклів, орієнтуються на
пошук «найважливіших концептуальних ідей», покликаних
репрезентувати художній «діапазон» того або іншого спектаклю [61., 6–7,
9–10].
Таке видовище мобілізує акторів до зібраності й точності, чого доти
розважальний театр не знав. Від виконавців було потрібно вміння грати,
танцювати і співати, підпорядковуючи згадані індивідуальні якості
беззастережному і тотальному диктату сценічного ритму.
Важливою передумовою єдності образно-емоційної атмосфери
мюзиклу слугувала цілеспрямована координація візуального й
 23
акустичного шарів спектаклю. Надалі сугестивний потенціал зазначених
аудіовізуальних ефектів був повністю реалізовано творцями
американського мюзиклу, які протягом XX ст. досягли справжнього
синтезу відповідних засобів художньої виразності.
Ідейне і тематичне оновлення мюзиклу, безсумнівно, сприяло
зростанню ролі синтезуючих тенденцій у його розвитку. Л. Бернстайн,
високо оцінюючи мюзикл «Про тебе співаю» Джорджа та Айри Гершвінів
(1931) зазначав: «За змістом – це незрівнянний твір, водночас комічний
та драматичний. Таких спектаклів нам ще не доводилося бачити. Чарівні
мелодії повністю злиті з дією; тема – типово американська; неспотворена
американська мова; блискуче відшліфований текст; єдність музичного
стилю приховує величезний діапазон і розмаїття настроїв...» [ 64., 48].
Крім того, до вистави було залучено оригінальні ідеї у сфері пластичної
драматургії мюзиклу, апробовані одним з найвідоміших балетмейстерів
XX ст. Дж. Баланчиним разом з Р. Роджерсом і Л. Хартом («На ваших
пуантах», «Я одружився з ангелом»). Знахідки Дж. Баланчина стали
відправним пунктом для інтенсивної «балетизації мюзиклу», яка досягла
апогею в 1970-1980-ті роки.
Проте, ще у 1940-ті роки спостерігалася інтеграційна взаємодія
мюзиклу і балету. Зазначена тенденція найбільш яскраво і переконливо
виявилася у творах Л. Бернстайна, який написав в 1944 році за
пропозицією хореографа Дж. Роббінса музику до балету «Вільна
фантазія», авторська постановка якого відбулася на сцені «Метрополітен
опера». У тому ж році разом із Дж. Роббінсом Л. Бернстайн переробив
цей балет для мюзиклу «Там, у місті...». Перетворення балету на мюзикл
не було для Л. Бернстайна випадковим епізодом. І надалі балет займав
найважливіше місце в його мюзиклах. Так тісна співпраця, яка
встановилася між Л. Бернстайном і Дж. Роббінсом, була характерною
більше для композитора з лібретистом» [64., 60].
 24
Дж. Роббінс завоював репутацію найкращого режисера-
постановника мюзиклів, блискуче здійснюючи керівництво всіма
елементами театрального спектаклю. Слід додати, що першопрохідником
тут виступив згадуваний вище Дж. Баланчин – його режисерський дебют
на Бродвеї відбувся ще 1943 року («Що трапилося?» Ф. Лоу –
А. Дж. Лернера).
Щодо музичної стилістики, тут домінування синтезуючих тенденцій
обумовлювалося впливом джазу. Особливо це відчувалося у роки
ІІ Світової війни та другій половині 1940-х років – сфера мюзиклу
характеризувалася багатогранністю творчих пошуків – значним
збагаченням тематики, ідейно-образної палітри, поглибленням жанрової
диференціації тощо.
Єдність усіх компонентів спектаклю (сюжетної «канви», діалогів,
музики і танцю) досягалася авторами завдяки провідній ролі масових
«фольклоризованих» сцен, у тому числі обрядово-ритуальних епізодів.
Протягом 1950–1960-х років мюзикл «успішно переборював рамки
етнокультурної обмеженості, вступаючи в продуктивні взаємодії з
театральними і музично-виконавськими традиціями Старого Світу.
Завдяки відповідним взаємодіям в історичній перспективі
накреслювалася поступова зміна «художніх пріоритетів» – європеїзація
мюзиклу виявилася потужним стимулом до відкриття нових
перспективних напрямків у зазначеній сфері «легкожанрового»
музичного театру» [6., 37].
Рубіж 1960-х й 1970-і роки дослідники зазвичай розглядають як
період витіснення мюзиклу новим жанром – рок-оперою (або рок-
мюзиклом), що пов᾽язано з молодіжним контркультурним рухом у США і
виникненням у музиці стилю біт. На думку А. Ореловича, 1970-ті роки
в цілому характеризуються поляризацією «...двох напрямків
в американському мюзиклі. Один – «авангардний», актуальний за
проблематикою й такий, що спілкується з аудиторією «передовою»
 25
мовою рок-музики. Інший – консервативний, орієнтований переважно на
розважальність, на перевірені зразки і стиль попередніх десятиліть.
Немає нічого дивного в тому, що другий напрямок в остаточному
підсумку був представлений ширше» – завдяки потужній комерційній
підтримці ділків від шоу-бізнесу й відторгненню «авангардних»
експериментів «дрібнобуржуазною аудиторією» [123., 51–52].
У так званий «кризовий» період творча активність найбільших
майстрів мюзиклу аж ніяк не знижувалася – досить згадати такі твори, як
«Зорба» і «Чикаго» Дж. Кандера, «Шаленості» і «Маленька нічна музика»
С. Сондхейма, «Ротшильди» Дж. Бока, «Оплески» й «Енні» Ч. Страуса,
«Кордебалет» М. Хемліша та багато інших, утім було б помилкою не
враховувати «вторинності» низки мюзиклів, що адаптували до умов
театру знамениті музичні фільми минулого («Ридоті», «Оплески»,
«Цукор») або експлуатували «ретро»-сюжети і відповідну стилістику
(«Шаленості», «Чикаго», «Мінні та її хлопці», «Мак і Мабель», «Енні»).
Високе реноме жанру, його пріоритетні позиції в суперництві з рок-
оперою і рок-мюзиклом забезпечувалися протягом цих років переважно
спектаклями з тривалою сценічною долею («Моя прекрасна леді»,
«Людина з Ламанчі», «Хелло, Доллі!», «Скрипаль на даху»). Оцінюючи
ситуацію, що склалася в сценічному жанрі мюзиклу до початку 1980-х
років, А. Орелович констатував, що «американський мюзикл останнього
десятиліття взагалі більше звернений у минуле, ніж у майбутнє» [ 123.,
55].
Художня продуктивність розглянутої тенденції знайшла наочне
підтвердження надалі, переживши рок-оперу, рок-мюзикл й «авангардні»
експерименти кризового десятиліття. Зазначена на рубежі 1980-х років
криза змінилася черговим підйомом, що досяг вражаючої кульмінації –
підсумкової вершини історичного розвитку жанру в XX сторіччі.
Означений період (1980–1990-ті роки) характеризується глобальною
експансією мюзиклу, його неухильно зростаючою популярністю навіть у
 26
країнах, чиї культурні традиції максимально дистанціюються від
європейського й американського «легкожанрового» музичного театру
(Японія, Китай, Монголія, Індія, Єгипет та ін.). Розмах згаданої експансії
був зумовлений, на думку О. Андрущенко, двома найважливішими
факторами: наявністю ефективних бізнес-технологій, що дозволяють
досягати рентабельності «авторизованих копій» мюзиклів на сценічних
підмостках інших країн; художнім зростанням талановитих композиторів,
що сприяло формуванню самобутніх національних «відгалужень»
мюзиклу – у Франції («Зоряна хвороба» М. Берже, «Знедолені» та «Місс
Сайгон» К. М. Шонберга, «Собор Паризької Богоматері» Л. Пламондона),
Швеції («Шахи» Б. Андерссона і Б. Ульвеуса), Польщі («Метро»
Я. Стоклоса), колишньому СРСР («Юнона та Авось» О. Рибникова), Індії
(«Бомбейські сни» А. Р. Рахмана) та ін. [6., 8].
Комплекс виразних засобів і музично-театральних форм добре
співвідноситься з використанням у сучасному мюзиклі «вічних» сюжетів
і тем, втіленням релігійно-філософських, історіософських концепцій
тощо («Шахи», «Знедолені», «Привид опери», «Юнона та Авось»). Тим
самим підтверджується прогноз щодо перспектив подальшого розвитку
мюзиклу, висловлений О. Рибниковим на початку 1980-х років. Відомий
композитор тоді вбачав майбутнє мюзиклу у «складному синтезі
серйозної й легкої музики на основі високої й значної драматургії, де
національні, фольклорні джерела, класичні традиції й сучасні відкриття
об᾽єднані в нерозривне ціле» [139., 41].
Єдиним дослідженням на теренах колишнього СРСР, присвяченим
історії бродвейського мюзиклу, до недавнього часу залишалася
монографія естонського дослідника Е. Кампуса «Про мюзикл» (1983).
Видана у 2002 році енциклопедія «Великі мюзикли світу» (автори-
упоряд. Є. Случевська, О. Фрязинов, І. Ємельянова) [24.]
характеризується поверховістю, белетристичністю, фрагментарністю
подачі матеріалу, фактичними неточностями.
 27
Заслуговує на увагу розвідка музикознавця В. Д. Конен
«Народження джазу» [83.], де є цінні спостереження щодо динаміки
розвитку американської культури та детальний аналіз процесу
формування американської музичної культури.
У США кількість досліджень з історії становлення
найпопулярнішого в країні театрального жанру, жанру суспільно
визнаного національним надбанням, є величезною, однак малодоступною
(Наприклад, Дж. Бордман «Американський музичний театр. Хронологія»,
М. Кентора та Л. Меслон «Бродвей. Американський мюзикл», Е. Мордден
«Відкрий нове вікно. Бродвейський мюзикл у 1960-х» [233.] тощо).
Численні роботи з історії мюзиклу – монографії, довідники,
проблемні статті, що сприяють формуванню досить насиченого
історичного контексту, виявляють багатогранні жанрові джерела
мюзиклу, його стилістичну «відцентровість», активне переломлення
різноманітних «новацій» масової культури (О. Андрущенко [7., 5., 6.],
А. Бахтін [12.], Н. Боровська [19., 20.], С. Бушуєва [23.], І. Вєтліцина
[28.], В. Кічин [71.]). Порівняльний аналіз з таких джерелами, як
Б. Бебінгтон та П. Еванс [213.], М. Ковеней [217.], Дж. Ф᾽юр [218.],
М. Готтерид [222.], С. Сускін [235.] дає можливість виявити тенденції,
характерні для мюзиклу на тому чи іншому етапі розвитку. Їх
виокремлення дозволяє зафіксувати паралелі між індивідуальними
прагненнями окремих майстрів жанру і процесами, властивими жанру
в цілому.
Однак при такій кількості досліджень історії мюзиклу наукових
праць, присвячених не театрознавчому та музикознавчому осмисленню
феномену, а такій важливій складовій мюзиклу як танець в контексті
розвитку культури по суті немає.
Заслуговують на увагу актуальні публікації, присвячені рок-опері,
проблемам визначення її специфіки, непростим взаєминам з мюзиклом,
рок-музикою, академічними жанрами. Серед згаданих робіт, що мають
 28
дискусійну спрямованість, особливе місце належить ґрунтовному
дослідженню А. Цукера «І рок, і симфонія...» [183.]. Автор монографії,
спираючись на комплексний підхід в осмисленні згаданих проблем,
формулює досить перспективну тезу про поліжанрову й полістилістичну
природу рок-опери, яка може стати до нагоди при розгляді мюзиклу.
Теоретичні висновки наявних наукових праць можуть стати
фундаментом для продуктивних студій у галузі музичної культури.
Паралелі та «зближення», що виникають при цьому, безперечно,
сприятимуть аналізу деяких особливостей у розвитку сучасного мюзиклу,
зокрема його «діалогів» з оперою, академічним балетом, кантатою,
ораторією та ін.
Характеристики мюзиклу, представлені в музикознавчих роботах
1970–1990-х років, відрізняються розміщенням концептуальних
«акцентів». Однак при цьому дослідники одностайно констатують
магістральну роль синтезуючих тенденцій у процесі формування і
подальшого розвитку зазначеного жанру.
М. Гринберг і М. Тараканов вважають, що актуальні проблеми, які
виникають перед сучасною музичною наукою і театрознавством при
вивченні згаданого жанру, викликані особливим типом синтезу елементів,
що характеризують мюзикл (драматургія, музика, хореографія, ритм,
пластика і та ін.)» [41., 232].
Е. Кампус схильний розглядати мюзикл як «самостійний сценічний
жанр, хоча і такий, що перебуває у відносинах близького споріднення з
оперетою. Мюзикл виник не як продовження оперети, а як її заперечення.
Було б неправильно, однак, не бачити багатьох точок дотику між цими
жанрами і наступності мюзиклу стосовно оперети» [64., 41]. Подібний
підхід до розуміння мюзиклю як сценічного жанру характерний і для
Т. Кудинової. На думку останньої, «скориставшись досвідом водевілю й
оперети, мюзикл упевнено заявив про себе в наступні десятиліття... як
 29
яскраво індивідуальний жанр, що займає особливе, неповторне місце»
[89., 3].
У «Музичному енциклопедичному словнику» (1990) читаємо:
«Мюзикл – музично-сценічне видовище, у якому використовуються
різноманітні виражальні засоби естрадної і побутової музики,
хореографічного, драматичного й оперного мистецтв. На відміну від
оперети, має наскрізну пластичну драматургію, включає вокально-
хореографічні ансамблі, може бути не тільки комедією, але і драмою»
[116., 683].
Поступово роль музично-драматургічної складової в мюзиклі
неухильно зростала, чому сприяла діяльність низки універсально
обдарованих композиторів, що створювали й оперети, і мюзикли, із
привнесенням в останні специфічних «опереткових» прийомів. Завдяки
цьому різноманітний музичний матеріал сучасної масової культури
поступово «утягувався в драматургічний процес»: вже мюзикли
Дж. Гершвіна є свідченням того, «як... побутовий жанр приймає на себе
функції драматургії, пронизуючи й узагальнюючи всі її рівні» [ 59.].
Найближчим наслідком визначеної тенденції з᾽явилося формування
в післявоєнний період нового різновиду мюзиклу, у якій словесні епізоди
замінюються речитативами, аріозо й ансамблями, лейтмотивна техніка
використовується як «цементувальний» компонент інструментального
супроводу і вокальних партій тощо.
Сучасні композитори використовують подібні жанрові модифікації.
Показовим фактом цього процесу є прем᾽єра в Єкатеринбургу першої
російської лайт-опери (термін автора музики О. Пантикіна) на основі
класичного твору «Мертві душі». Композитор стверджує, що «лайт-опера
це і не мюзикл (номер-арія-номер), і не опера, а жанр з наскрізним
музично-драматичним розвитком сюжету і відсутністю діалогів без
музики – вона звучить наскрізно, як в опері» [117., 17].
 30
Отже, становлення мюзиклу як жанру ще не завершилося. Його
ґенеза була зумовлена домінантною роллю синтезуючих процесів – на
рівні драматичного першоджерела, музично-театральних (усередині) і
міжжанрових «діалогів», симбіозу й взаємопроникнення різних стилів і
стилістичних елементів, а також законів розважальної індустрії.
Враховуючи ці чинники, маємо всі підстави стверджувати, що мюзикл на
сучасному етапі є комплексним музично-театральний проектом, де
переважає сценарна драматургія та пластично-танцювальна
видовищність. Звідси постають формотворчі закономірності
танцювальної складової мюзиклу.

1.2. Теоретичні засади, понятійно-категоріальний апарат сучасного

сценічного танцю і його хореографічно-пластичне втілення в мюзиклі

Уже беззаперечним є той факт, що в мюзиклі застосовуються майже

всі різновиди сценічного та побутового танцю, який останнім часом
отримав назву соціального, відомих у сучасному світовому
хореографічному мистецтві за винятком стилістики постмодерну, яка не
відповідає демократичним засадам жанру. Розглянемо їх особливості.
До першої групи різновидів, залежно від стильових ознак, належать
характерний та класичний танець (вони разом із пантомімою в усіх
країнах світу є основними чинниками балетної вистави) та народно-
сценічний, що в Росії, Україні та більшості пострадянських країн
практично замінив фольклорний танець (останній більш природно
вписується в соціальну групу). Спірним є питання, до якої категорії
віднести класичний танець народів Сходу, що безперечно має фольклорне
коріння, проте сприймається на своїй батьківщині саме як театральний
 31
жанр із сталими традиціями та визначеною століттями виконавською
школою.
Основною теоретичною проблемою є визначення так званого
естрадного танцю, модерн-джаз-танцю, шоу-танцю, бальних танців
(орієнтованість на публічне виконання, усталеність стильових кодів та
наявність професійних засад). Не остаточно дослідженими є соціальні
танці, характерні для молодіжної субкультури (диско, хіп-хоп, брейк-данс
тощо), а також новонароджені культурні явища (танцювальна терапія,
бойові мистецтва, де використовуються танцеподібні рухи (у-шу,
таеквондо, бойовий гопак тощо).
Мистецтво хореографії засноване на музично-організованих,
образно-виразних рухах людського тіла. Зачатки образної виразності
властиві людській пластиці і в реальному житті. У тому, як людина
рухається, жестикулює і пластично реагує на дії інших, виражаються
особливості її характеру, почуття, емоції. Такі характерно-виражальні
елементи, що «говорять» мовою танцю і народжені в реальному житті,
називаються пластичними інтонаціями або мотивами. У них укорінені
витоки образної природи хореографії. Вона ж заснована на тому, що
характерно-виражальні пластичні мотиви, спираючись на музику,
відбираються з безлічі реальних життєвих рухів, узагальнюються і
організовуються за законами ритму і симетрії, орнаментального
візерунку, декоративного цілого тощо.
Хореографія – мистецтво синтетичне за своєю сутністю, бо поза
музикою, що посилює виражальність танцювальної пластики, що дає їй
емоційну і ритмічну основу, не може існувати. У той же час
хореографічне мистецтво видовищне, у ньому істотного значення набуває
не лише тимчасова, але і просторова композиція танцю, зовнішній вигляд
танцюючих (звідси роль костюму, декоративного оформлення тощо).
Упродовж своєї історії професійне мистецтво хореографії спиралося
на народний танець, запозичувало і втілювало багато його елементів.
 32
Саме хореографія в усій її палітрі є визначальною в умінні створити
форму, що якнайкраще виражає зміст, знайти такі виразні барви, які є
єдиними і незамінними для цього змісту або специфічними
особливостями пластичної виразності актора музичного театру.
За словами В. Мейєрхольда, творчість актора є творчістю
пластичних форм у просторі, тому для якісної підготовки актора
музичного театру дуже важливою є планомірна і методична робота над
його пластичною виразністю. І де, як не у танцювальних дисциплінах,
можна з більшою мірою точності відшліфувати характер персонажа,
виражений у його жестах, міміці, рухах і пересуваннях, інакше –
характерні особливості ролі, виражені і втілені в пластиці персонажа.
Саме якісна підготовка тіла виконавця, його опорно-рухового
апарату, м᾽язової структури тіла, навчання професійним навичкам
управління рухами, музичній виразності, ритмічним особливостям
пластики, вираження музичної характерності місця й епохи життя
персонажа, історичних особливостей, грації й етикету, обрядів і
особливостей костюма – усього цього можна досягти саме за допомогою
прийомів хореографії.
Важливо відзначити, що йдеться про актора музичного театру,
покликаного вирішувати досить складні режисерські і виконавські
завдання на театральній сцені з урахуванням жанрових особливостей
музичного театру. У зв᾽язку з цим професор-педагог з виховання акторів
музичного театру Р. Я. Немчинська зазначала: «…В.І. Немирович-
Данченко, а потім К. С. Станіславський присвятили роки активної роботи
вихованню музичного театрального колективу. У їх творчій діяльності
при певних методологічних розбіжностях визначальною була ставка на
рівень виконавської майстерності. При цьому маються на увазі не
виключно співацькі дані. Коло акторських інтересів і обов᾽язків
у музичному спектаклі є набагато ширшим. Їх досить повно сформулював
В. І. Немирович-Данченко: «Ми головну ставку робимо на співака-актора.
 33
Це значить, що на сцені мають бути живі пристрасті. Живі люди, жива
психологія і зіткнення між ними. Ми прагнемо, аби музичне і вокальне
мовлення вистави підкорялися б логіці нових сценічних умов, а не
старим, зношеним і непереконливим умовностям» [Цит. за 170., 13].
Цілком погоджуємося з висловлюваннями Р. Я. Немчинської,
вважаємо, що рівень сучасного мюзиклу визначає ступінь володіння
виконавцем артистичними, вокальними та танцювальними засобами.
Важливими у цьому контексті є ступінь злиття трьох компонентів
(акторська, вокальна та танцювальна майстерність), що справляють
цілісне враження на глядача, і в остаточному результаті, сприяють
підвищенню рівня мистецького твору в цілому.
Справді, тільки такий артист музичного театру зараз є запитаним
в театральному співтоваристві. Адже грань, що розділяє драматичний і
музичний спектакль, зараз є настільки умовною і примарною, що можна
говорити про злиття жанрів. Якщо ж звернутися до специфіки мюзиклу,
то наявність серйозної хореографічної підготовки в актора музичного
театру є не менш, а, навіть, більш важливою, ніж наявність вокальних і
драматичних навичок. Безумовно, сучасний музичний спектакль – явище
режисерського театру. Театри всіх жанрів активно прагнуть збагатити та
іноді переосмислити свою традиційну суть. Синтетичне видовище
вимагає синтетичних навичок від актора.
«Досі доводиться запрошувати, – пише Р. Немчинська, – групи
професійних артистів балету і талановитих вокалістів, які, у свою чергу,
не досить обізнані в театральних методах роботи з драматургічним і
літературним матеріалом і знаходяться в тій реальності, яка, у свою
чергу, не співпадає із завданнями цього, конкретного спектаклю. Тому їх
виступ виглядає «вставним номером» виконуваного твору і спектакль, по
суті, розпадається на незалежні концертні номери, пов᾽язані загальним
сюжетом або притягнутим «за вуха» способом існування головних героїв
твору.
 34
Тому активне включення хореографічних елементів формує
відкриту театральність спектаклів. Спираючись на допомогу
балетмейстера, режисер домагається в спектаклі органічного сплаву
музичного і драматичного. У музичних фільмах Голлівуду розмах
танцювально-пластичних сцен вражає. Артистів вирізняє не лише
досконале володіння пластичною культурою, а привнесення до цієї
пластики точного завдання емоційного акторського наповнення»
[Цит. за 170., 36].
Саме це основне акторське завдання і покликане вирішуватися за
допомогою хореографії: не просто опановувати пластичну культуру свого
тіла (що само по собі є складним завданням), а привнести до цієї
пластики емоційне акторське наповнення, виразити внутрішній, духовний
світ у його безпосередньому, зримому втіленні.
Специфічна особливість підготовки актора музичного театру, і
особливо артиста мюзиклу, його відмінності від актора драми або
спеціально підготовленого артиста балету, соліста-вокаліста – в умінні
переносити пластичну виражальність на музичну і драматургічну основу.
В. Ю. Нікітін в історико-методичній праці «Модерн – джаз –
танець» називає чотири танцювальні системи: «класичний, модерний,
модерн-джаз та народний», виокремлюючи таким чином напрямки танцю,
які, на його думку, «мають свою історію, школу, свою систему
підготовки виконавців та свою лексику» [121., 26]. Автор вважає
неприйнятним термін «естрадний танець», який, на його думку, є
покручем радянської мистецтвознавчої науки. В. Ю. Нікітін цілком
логічно стверджує, що до так званого «естрадного танцю» можна
залучити «стилізації народних танців, спортивні танці, демі-класику,
танці у стилі побутової хореографії, степ, постановки, вирішені засобами
джазового танцю або танцю модерн» [121., 26]. Дослідник зауважує, що
справді науковий термін відбиває сутність конкретних художніх явищ,
які склалися у певний історичний час, і замінити його на інший
 35
неможливо. Хоча, згідно з вимогами сьогоднішньої видовищної естетики,
замість поняття «естрадний танець» логічніше було б використовувати
поняття «шоу-танець» як різновид сценічного танцю незалежно від типу
майданчика для цього видовища (кабаре, концертний зал тощо).
Свої усталені стильові коди та цілком професійну теорію мають
сучасні бальні танці. Вони є ближчими до соціальних, ніж до естрадних,
хоча мають змагальну спрямованість та переважно орієнтовані на
публічне виконання. Соціальні танці, що виконуються в побуті,
характерні насамперед для молодіжної субкультури (хіп-хоп, диско
тощо). Що ж до такої дефініції як сучасний танець (інакше «вільний»,
«виразний», «експресивний», «модерний»), то її невизначеність потребує
окремого розгляду. Значно розширюють уяву про межі сучасного
хореографічного мистецтва такі культурні явища як танцювальна терапія
або бойові мистецтва, де використовуються танцеподібні рухи (у-шу,
таеквондо, бойовий гопак тощо). Вони, а також спортивні танці з огляду
на їх специфіку та видовищну приналежність, розглядаються в даній
роботі тільки як суміжні явища.
Що ж до визначення джаз-танцю, цю дефініцію потрібно
застосовувати з урахуванням специфіки англійської мови, де слово jazz
перекладається не тільки як жанр музичного мистецтва та виконавства і
відповідний танець під таку музику, а і як «жвавість», «енергія».
У деяких випадках слово «джаз» використовується на означення яскравих
фарб, барвистості, підбадьорювання, збудження, навіть злягання
(парування) 1. Характерним прикладом визначеності такого стилю є назва
фільму видатного американського балетмейстера в жанрі шоу та
кіномюзиклу Боба Фосса «All that jazz», що насправді демонструє творчу
збудженість митця, а разом і його сексуальні захопленості. Таким чином,
стильові ознаки джаз-танцю пов᾽язані з характером розважальних шоу та
Большой англо-русский словарь : в 2 т. / сост. Н. Н. Амосова, Ю Д. Апресян,
1

И. Р. Гальперин и др.; под общ. рук. И. Р. Гальперина. – 3-е изд., стереотип. – Т. 1.: А – L.
– М. : Рус. яз., 1979. – С. 746.
 36
характером музикального супроводу, що позначається синкопуванням,
збуджувальними інтонаціями, пластичною кутастістю тощо.
Наприкінці ХХ ст. стала очевидною необхідність уточнення цілої
низки дефініцій тих наукових дисциплін, які вивчають сучасні процеси,
зокрема, у культурі та мистецтві. Зафіксовані у словниках визначення
«сучасний» і «модерний» є надто розпливчастими та не відповідають тим
часовим рамкам, до яких належать. Так, скажімо, визначення стилю
«модерн» в мистецтві ХХ ст. водночас позначає «заперечення художніх
традицій ХIХ ст. з особливими акцентами на формотворчості та засобах
виразності, а не на тематиці та змістовності» [37., 331].
Наочно ці ознаки збереглися в архітектурних формах будівель
початку ХХ ст. Отже, визначення «модерний» порівняно з сьогоднішнім
розумінням сучасних архітектурних форм є недоречним. За аналогією
модерн-танець початку ХХ ст. був альтернативою класичному балету
ХIХ ст. та вирізнявся від нього розкутістю суто пластичних засобів
виразності (звідси походить визначення «вільний танець»).
Танець модерн, за слушним визначенням В.М. Гаєвського,
претендував бути «аутентичним самовираженням особистості». Зі
світоглядної точки зору представників танцю модерн об᾽єднував
протестантський дух, експерименти з рухами, тяжіння до духовної
аскези. В.М. Гаєвський наголошує, що «танець «модерн» відкидає
театральність академічного балету. Він не дотримується його прозорих і
ясних форм та культивує метафоричний жест» [37., 331]. Авторитетний
науковець слушно визначає й інші характерні риси танцю-модерн: його
побудову «на основі концентрації-деконцентрації, демонстративний
показ зусиль танцівників та зворотну крайність – граничне розслаблення
(чого теж не припускає балет академічний)».
На думку В.М. Гаєвського, «техніка концентрації та деконцентрації
відповідає змінам нашої уяви про гармонію, драматизує танцювальну
мову та надає пластиці виразність напружених духовних пошуків» [ 37.,
 37
332]. У зовнішній техніці танцю модерн можна спостерігати навмисне
зміщення центру тяжіння та злам стрункої вертикалі положення хребта,
характерний для техніки класичного танцю.
На початку ХХ ст. в Європі поширювався насамперед модерний
танець, який певною мірою виражав трагізму і сум’яття почуттів
сучасників та очевидців першої світової війни. Зразки модерного танцю
ХХ ст. в Європі та США мають суттєві розбіжності. Ausdrukstanz, тобто
виразний або експресивний танець, у Німеччині базувався переважно на
ритмопластиці Ж. Жак-Далькроза та Р. Лабана, хоча мав єдине
походження з вільною пластикою американської танцівниці Айсидори
Дункан. Проте ідеалом А. Дункан був танець Стародавньої Греції, а в її
наступниць (Р. Сен-Дені та ін.) – екзотичні танці східних країн.
Експериментальною лабораторією та виконавською школою
Ausdrukstanz стала заснована у 1927 році К. Йоссом школа Folkwangchulle
у місті Ессені, найбільш знана майстерня сучасного танцю, яка працює й
донині.
У США формування модерного танцю пов᾽язане з організацією
Р. Сен-Дені та Т. Шоуном школи Denishown у Лос-Анджелесі 1915 року,
що проіснувала до 1932 року та виховала першу генерацію танцівників
даного стилю: М. Грем, Д. Хамфрі, Ч. Вейдмана та ін.
У другій половині ХХ ст. стилістичні прийоми модерного танцю
певною мірою себе вичерпали, що пов᾽язано з бурхливим розвитком рок-
музики та поширенням нової танцювальної лексики, яка відбивала
тенденції молодіжної субкультури.
Синонімом нового танцю (вже постмодерного за хронологією та
сутністю культурних кодів) стала так звана Джадсонівська революція,
пов᾽язана з організацією на початку 1960-х років Jadson Dance Theatre в
Нью-Йорку. Для танцю С. Раднер, Т. Тарп, Т. Браун, прибічників
мінімалізму в хореографії, характерною була деестетизація рухів та їх
обмеженість. Для такого видовища формальна структура, музика і
 38
традиційна техніка не були обов᾽язковими, а матеріалом міг послужити
будь-який рух. Естетика мінімалізму оголошувала танцем будь-які рухи
людського тіла (так званий арт-рух), вносила корективи в розуміння
змістовності сучасної хореографії та професійні критерії побудови
хореографічної вистави. Таке мистецтво поступово відокремилося від
modern dance і отримало серед дослідників та практиків танцю більш
слушну назву contemporary (тобто не просто сучасний, а сьогоденний,
співзвучний часові).
Шляхом імпровізації та спонтанних експериментів виконавці
contemporary dance почали включати до своїх композицій ігри, побутові
рухи, дії, що демонструють людську незграбність тощо. Вважаємо, до
подібних творів не можна застосовувати традиційне поняття танцю.
Змінилася не лише лексика, а й майданчики для виступів. Ними
стали, наприклад, дахи будівель, сходинки, непристосовані до показу
танців приміщення, зокрема виробничі (колишні цехи, пакгаузи, склади
тощо).
Протягом двох останніх десятиліть ХХ ст. виконавці contemporary
dance поступово повертаються до театральних залів, звичайного
музичного супроводу та використовують техніку танцю модерн, додаючи
до неї елементи із власного пошуку. Одним із найбільш поширених
різновидів цього хореографічного стилю є контактна імпровізація,
запропонована американцем С. Пекстоном. Виконавці в ній торкаються
партнерів без допомоги рук та вільно рухаються, зберігаючи цілісний
контакт у якихось точках дотику і підтримки. Вони виходять з того, що
думки не повинні заважати рухові, тож їх виступи часто не мають
логічної побудови та композиції у звичайному розумінні. Тому аналіз
лексики подібних творів є одним із найскладніших предметів
мистецтвознавчих та культурологічних досліджень і не входить
у завдання даного дослідження.
 39
Вочевидь, періодизація мюзиклу як музичного жанру збігається з
віхами його сценічного розвитку і, безумовно, таким визначальним
фактором, як величезна роль танцювальної складової та її оригінальним
американським забарвленням, зокрема використанням банджо і
специфічними танцювальними ритмами [82., 112]. Концепція такого
твору далеко вийшла за межі стандартної практики, бо танці охоплювали
все видовище. Вони втручалися в розмовні сцени, завершували виконання
балад, інколи змушуючи співака на декілька тактів перервати вокальну
партію. Створювалося своєрідне танцювальне обрамлення шоу. Також
танцювальні фрагменти виокремлювалися в самостійні віртуозні номери.
Характер танцю став незвичайним, неочікуваним та далеким від
традиційної сценічної хореографії, яка переважала на тодішній
розважальній естраді [82., 112].
Отже, танець став визначальною прикметою стилю, у якому
В. Конен виокремлює «спрощеність та безпосередність виконання,
вичавлення балетної традиції танцями того середовища, яке не
користувалося порядною репутацією тощо» [82., 113].
Як матеріал для видовищ використовувалися не тільки негритянські
джазові танці, а й пародіювалися хореографічні зразки, завезені селянами
Британських островів, піонерами, що освоювали Захід, не досить
пристойні танці докерів, моряків та бурлак. Дуже популярним був
завезений з Африки танець «джуба» (juba) та брейк-даун (breakdown),
яким називали будь-який груповий негритянський танець. Майже всі
вони мали характерну гротесково-фарсову спрямованість, не прийнятну
для респектабельної сцени. Разом із тим відбувалася професіоналізація
танцю в шоу, яка передбачала технічну вправність, акробатичну
підготовку та фізичну витривалість, спрямовану на показ наївних
веселощів.
Це висувало на перший план граничну свободу м᾽язів та складність
ритмічно-рухової структури, особливо у виконанні гротесково-
 40
комедійних танців. Їх головними рисами були особливі рухи ніг, що
нібито існували відокремлено від корпусу. Проте, якщо тіло залишалося
в урівноваженому стані, руки не дотримувалися певної форми рухів,
а були вільно відпущені. Акцент у виконанні було поставлено на рухи ніг,
особливо стоп. У початкових етапах становлення «степу» були
важливими точні синхронні акценти, що викликалися п᾽яткою однієї ноги
та пальцями іншої, своєрідне притоптування із звуковими ефектами
дерев᾽яних підошов (clog), біг уперед на п᾽ятах, неупорядковане човгання
(shuffle), відчутне ритмічне похитування та обертання, що надавало
внутрішньої енергії виконанню, гра рук тощо.
Комплекс рухів, які використовували професійні танцівники,
нараховував, за словами В. Конен, «близько 120 прийомів, у тому числі
мімічних» [82., 113]. Усе це призвело до появи такого своєрідного
музично-танцювального явища як кек-вок та вплинуло на зміну форм
ритмічного мислення навіть у європейській традиції.
Музика і танець були «ударними моментами» мінстрел-шоу та
причинами його популярності. Музика мінстрел-шоу зазвичай містила
деякий елемент «чорної культури», доданої до традиційної європейської
основи з ірландським і шотландським фольклором. Музикознавець
Д. Кокрелл стверджує, що «рання музика менестреля поєднала
африканські та європейські традиції, тому розрізнення чорно-білої
міської музики мінстрел-шоу є неможливим. У такий спосіб відбувалося
поєднання енергійних активних рухів чорних танців з рухами ірландських
танців та африканськими похитуваннями» [Цит. за 82., 110]. «Стара
англійська мелодія, під яку виконувалися дикунські рухи верхньої
частини тіла з менш значними рухами нижче талії», – описує танець
менестрелів В. Конен [82., 119]. Такі танці як «Біг Туреччини», «Канюк
Лопе», і «Джуба танцює» з᾽явилися на плантаціях Півдня і були
популяризовані саме чорношкірими виконавцями.
 41
Одною з особливостей танцю менестрелів були «ковзаючі, а не
високі кроки ірландської джиги» [82., 120]. Виконавці пересувалися
сценою без яскраво вираженого руху ніг, прогулянковою ходою навкруги
(walkaround). Загальна риса першого мінстрел-шоу визначала
в остаточному підсумку західноафриканське походження і показала
змагання між людьми, оточеними іншими менестрелями. Елементи білої
традиції залишалися, звичайно, такими, що швидко змінюються.
Сучасники стверджували, що танці менестрелів були просто «слабким,
неспроможним північним відтворенням чорної концепції». Уведення
спіричуелс (духовних піснеспівів) визначило перше безперечне
прийняття менестрелями чорної музики» [82., 122]. Саме з цих зразків
негритянського фольклору бере початок класичний джаз, похідним від
якого є жазовий танець.
Джазовий танець є однією з форм пластичного самовираження
людини, він заснований на імпровізації, але має певні характеристики, у
тому числі ізольовану роботу частин тіла, відцентровість посилання
енергії, що виходить із зовнішньої сторони стегна, і рушійний характер
ритму, що надає рухам амплітуди.
Маршал і Жан Стернс у своїй книзі «Джазовий танець – історія
американського танцю» стверджують, що джаз-танець – це «суміш
африканських і європейських традицій в американському середовищі».
Вони вважають, що «європейський напрямок сприяв доданню цьому
стилю елегантності, тоді як африканський – підкорювальної
ритмічності». Важливість ритму африканської музики і танцю
підкреслюється в метафорі «барабанний бій – це пульс Африки». На сцені
«Менестрель» «виконавці з Ірландії, Англії надавали танцям
африканської ритмічної форми» [224., 436].
Таким чином, афроамериканці суттєво вплинули на формування
танцю в США. З моменту введення «легкої прогулянки» (початок танців
 42
для спілкування в 1800-ті роки) це явище позначилося майже на всіх
популярних жанрах танцю в США.
В. Конен, Дж. Стенлі та ін., простежуючи еволюцію афроамери-
канських танців від африканського коріння до періоду рабства в країнах
Карибського басейну аж до звільнення в США, вважають, що для рабів
афроамериканські танці були традиційним способом відпочинку і
святкування. Серед популярних афроамериканських танців можна
виокремити танці, створені для співочих шоу, танці, пов᾽язані з вуду й
іншими святковими ритуалами. Афроамериканські танцівники, як
чоловіки, так і жінки, використовували інші форми танцю, засновані на
джазових ритмах, танцях для спілкування.
Отже, у визначенні теорії джаз-танцю є важливим не тільки
музичний та дансологічний, але й антропологічний аспект проблеми.
Очевидно, що процес народження джазового танцю відбувався на основі
африканської культури, тобто фольклорних ритмів і танців, на які
впливали етнічні, релігійні, естетичні та геополітичні процеси США –
батьківщини джазу та джазового танцю. Слід також зазначити, що
джазовий танець зіграв вирішальну роль в історії розвитку мюзиклу як
сценічного жанру та суттєво вплинув на європейську художню культуру.
Творцем танцювальної джаз-техніки вважається Джек Коул, більше
відомий як «Тато Джаз». Оскільки джазовий танець розвивався
паралельно із зародженням і поширенням джазової музики, його
популярність багато в чому залежала від шляхів її розвитку в 1930-ті й
1940-ті роки. На початку 1940-х років елементи джазового танцю
вплинули на сучасний танець та хореографію сценічних видовищ і
кінематографу. Степ і соціальні танці перейшли з водевілю в бродвейські
ревю і музичні комедії, які початку ХХ ст. витіснили водевіль.
1940-і роки позначені також інтеграційною взаємодією мюзиклу і
балету. Зазначена тенденція найбільш яскраво й переконливо втілилась у
 43
творчості Л. Бернстайна та наближених до його кола постановників (про
співпрацю Л. Бернстайна та Дж. Роббінсайшлося вище).
З 1950-х років, коли американська розважальна індустрія принесла
популярність таким соціальним танцям, як «шейк» і «твіст», Фред Астер і
Джинджер Роджерс відповіли підвищенням популярності джаз-танцю і
чечітки через кіномюзикли.
«Мюзикл немислимий без розгорнутих хореографічних сцен, –
справедливо наголошує Д. Томілін, – при цьому постановники мюзиклів
звертаються і до класичного, і до фізкультурно-спортивного танцю, і до
характерного, використовують етнографічні мотиви, модні стилі. Отже,
хореографічна дія стає в нагоді і для розвитку гостропсихологічних
положень, і для пародій, і для побутової характеристики сцен і для її
умовно-театральних парафразів» [170., 29].
Н. Аркіна, Л. Жукова в характерній для свого часу статті
«Хореографія в опереті», надрукованій в часописі «Театр» у 1972 р.
аналізували постановки різних театрів, які свідчили про своєрідність
балетного мистецтва в опереткових спектаклях з одного боку та про
художню цілісність творів жанру оперети – з іншого.
Автори статті вбачали проблему не тільки в питомій вазі
хореографічного компоненту спектаклів оперети. Вони виокремлювали
питання про загальне значення і завдання танцювального мистецтва
в опереті і мюзиклі. Це водночас порушувало й інші суттєві проблеми,
пов᾽язані з пошуками сучасними режисерами нових форм синтетичного
спектаклю. Ці прагнення природним чином перепліталися зі сферою
виконавства, бо «саме у танцювальній образності схрещувалися
драматургічні і композиторські пошуки та експерименти того
часу» [8., 51].
Отже, на початку 1970-х років, коли жанр мюзиклу на радянській
сцені тільки починав формуватися, вже було зрозумілим, що хореографія
в оперетковому спектаклі теж не може існувати відособлено від усієї
 44
сценічної дії. Тобто танець, танцювальна сцена не можуть бути вставним,
локальним номером, якимось доважком або прикрасою. Спектакль у своїх
кращих зразках повинен вирішуватися в єдиному пластичному ключі, де
всі компоненти – слово, музика, вокал, танець, рух – мають бути
взаємозв᾽язаними та представленими в монолітному сплаві. Проте з
роками це становище не змінювалося на краще. Продовжуючи в теорії
закликати до синтезу, сплаву, єднання, автори, незалежно від того мають
вистави наскрізне пластичне рішення або ні, є в них вставні танцювальні
номери, або ні, справжнього синтезу, або хоча б елементарної єдності з
музичним дійством, ще не досягали.
Розмірковуючи про специфіку балетної трупи театру оперети –
великий колектив солістів і кордебалету – Н. Аркіна, Л. Жукова слушно
відзначали, що балетмейстер зобов᾽язаний ставити в кожному спектаклі
танці сучасної складності, сучасної образності. Багато з цих танців має
бути поставлено на класичній основі, бо в кожній трупі є обдаровані
класичні танцівниці і танцівники.
Таким чином, вже сама наявність у театрі танцювального «цеху» з
високою професійною підготовкою в хореографічному мистецтві є
передумовою для появи в спектаклях значних, яскравих танцювальних
сцен, навіть балетних сюїт. Через свою хореографічну специфіку, свою
особливу сценічну мову ці сцени створюють, поряд з вокальними,
«різномовні» шари сценічної дії. І таким чином переривають єдину
тканину спектаклю.
Це було не єдиною суперечністю у становленні мюзиклу 1970-х
років на базі театрів оперети. Адже коли актор оперети приходив
до театру, йому потрібно було проявити себе всебічно – і в драматичному
мистецтві, і в співі, і в танці. Коли ж йшлося про артистів балету, тут
«синтетичної» обдарованості ніхто не вимагав, адже танцівники не
вимовляли зі сцени жодного слова, не співали. У той же час досвід
Голлівудських і бродвейських артистів підказував, що ці канони мають
 45
бути порушені, і в недалекому майбутньому балет в опереті подолає
цехову обмеженість. Інакше кажучи, синтетичний музичний спектакль
можуть грати тільки різнобічно обдаровані артисти. У режисерській
практиці це кожного разу робота з двома цехами, спроба об᾽єднати їх
в єдине ціле.
В останній чверті ХХ ст. на радянській сцені постановники
намагалися досягнути виконавської єдності в різний спосіб. Дехто
зіштовхував, переплітав на сцені співаючих і танцюючих персонажів,
щоб глядач не розібрався, хто є хто; інші, навпаки, підкреслено, у дусі
старовинних дивертисментів подавали кожен вихід балету.
Танцювальні епізоди в музично-драматичних виставах, які
передували виникненню мюзиклу, не відразу стали самостійним
компонентом спектаклів. Танці лише відтіняли драматичні ситуації
в музичних творах з народного життя, чи то українські національні твори,
такі як «Наталка Полтавка», «Ой, не ходи, Грицю» або білоруська
«Павлинка». Усі танцювальні сцени в них – обрядові, ритуальні,
святкові – мали лише характер віньєток, заставок, що відтворюють
подробиці національного колориту. Тому розгорнена сцена колядування і
традиційний гопак – це завжди моменти, що супроводжують або
виокремлюють основну дію. Танцю, що розвиває серйозну, драматичну
ситуацію цих творів, тут немає, усе серйозне віддане вокалу, розроблено
в партіях співаків. Така вторинність хореографії в музично-драматичних
творах, очевидно, має фольклорні витоки.
Що ж до оперети – класичної, віденської, неовіденської, то
Ж. Оффенбах, Ф. Ерве або Й. Штраус спеціальної музики для танців не
писали. Не писали її також І. Кальман, Ф. Легар, хоча їх оперети є
танцювальними. У них неможливо співати, не танцюючи, – ритм сам
підказує рухи, штовхає актора в дзвінкий біг галопу, у вабляче кружляння
вальсу. Це і є легке дихання музики оперети, здатне і зал глядачів
полонити, закрутити, захопити... Проте самостійні сцени з балетом у їх
 46
оперетах з᾽явилися. Сталося це значно пізніше, при створенні самих
партитур – майже у наш час, коли усталилося естрадне мистецтво.
Спорідненість зблизила, з᾽єднала ці мистецтва. З підмостків естради
танці перекинулися на опереткові підмостки, легко освоїлися на новому
місці – музика служила хорошим провідником. Оперета з її
танцювальною стихією була неспроможною встояти перед ефектним
естрадним номером (у деяких країнах естрада поглинула оперету,
розчинила її у своїх жанрах – мюзик-холі, вар᾽єте, шоу).
Оперета сприйняла від естради передусім модні для свого часу
танці. На початку ХХ ст. в нові твори оперети прийшли трансформований
побутовий і мюзик-хольний танець, модна музика ресторанів і кабаре:
танго, а також кек-воки, матчиші, чарльстони тощо.
З іншого боку, хореографічну розробку отримала музична тканина
старих оперет. У них з᾽явилися розгорнені балетні сцени з солістами-
танцівниками і кордебалетом. З᾽являється нове для оперети явище –
балетна сюїта. Тяжіння до великої естрадної форми зростало, і в другій
половині ХХ ст. балетна сюїта набула на сцені оперети досить
монументальних, ускладнених форм. У старих творах – це танцювально
розроблена тема вальсу, галопу, канкану, великі дивертисментні номери,
наприклад, екзотичні танці індійців у «Роз-Марі» або великий вальс
у «Летючій миші».
Нове специфічне явище, що йде також від естради, – поява в опереті
балетних мініатюр, лише асоціативно пов᾽язаних зі змістом твору. Тут
проявилася повна свобода, незалежність, навіть химерність фантазії
авторів спектаклю. Усілякі змійки, рибки, пантери і приборкувачі, східні
красуні, оживаючі скульптури, Адами і Єви, гладіатори, патриції і рабині,
кухарі з поварятами – усі ці танцювально-акробатичні номери сміливо
входять у будь-який спектакль оперети, у будь-який її сюжет.
Повторюючи і варіюючи ці вставні танці найхимернішим чином, автори
спектаклів віддають данину мистецтву балету, позбавляючи при цьому
 47
його можливості взяти участь у самій дії. Балет, як правило, – прикраса,
приправа до оперети, а не сама оперета.
У той же час І. Штраус, І. Кальман і Ф. Легар у своїй музичній
драматургії виразно відчували і передбачали драматургію хореографічну.
У «Фіалці Монмартру» балет виходить у великому парадному танці
«Карамболіна». Нестримний, запаморочливий ритм канкану тут
пом᾽якшено французькою витонченістю, паризьким шармом, чарівністю.
Це один з тих прикладів, коли дається взнаки той штучний бар᾽єр,
зведений в театрах оперети між артистами балету і солістами-співаками.
Актор, що співає, програє в професіоналізмі поряд з танцівником, не
витримує конкуренції з ним. Артисти ж балету позбавлені можливості
брати повноцінну участь у сценічній дії, де їм відведено досить пасивну
роль, – акомпанувати танцю учасників вистави, розігрувати своєрідний
парафраз до сценічної дії, а не саме дію, виконувати вставні номери.
Те, що артисти оперети вміють танцювати, сумніву не підлягає.
Проте їм потрібно ставити цікаві танці і вигідно, ефектно їх подавати,
щоб не доводилося використовувати дублерів від балету. Але буває і так,
що ціла подія раптом переноситься до сфери балетного мистецтва,
втілюється засобами танцю. Це своєрідні хореографічні парафрази до
основної дії, що виникають у п᾽єсах як сни, марення, спогади героїв. Їх
сценічну форму означено кінематографічним терміном – напливи.
У спектаклях останніх років таких драматургічних прийомів дуже багато,
і це переважно танцювальні сцени, вирішені за допомогою класичної
хореографії.
Класичний танець все частіше входить до театру оперети, хоча він
справляє чужерідне враження в рамках даного жанру. У цьому
відношенні мова балетної класики не йде в жодне порівняння з
пластичними особливостями будь-якого іншого танцю, де в основі лежать
побутові рухи – вальс, канкан, танго, твіст. Балетна класика з її
романтичною мовою зльотів, кружлянь, пальцьовою технікою – це свій
 48
замкнений театральний світ, досить багатогранний, але відособлений. Тут
свої «умови гри», які приймаються глядачем, коли він приходить
дивитися саме балетну виставу. У будь-якій з них життя подано гранично
умовно, і ця умовність визначена специфікою мови балетного мистецтва.
У спектаклях оперети, де герої спілкуються розспівною мовою – цієї
умовності майже немає. І тому вторгнення балетної класики до спектаклю
оперети – це завжди зіткнення, що породжує конфлікти всередині самого
спектаклю, розлад його сценічної форми. Ця обставина змушує
драматурга, композитора і режисера бути напоготові: класичний танець
потребує особливої подачі, він має бути доцільним. Найчастіше ця
доцільність пов᾽язується з чимось незвичайним, майже надприродним.
Саме тоді і з᾽являються в побутових комедіях фантастичні сни,
романтичні марення, у яких дія відбувається в уяві героїв.
Відірваність від побуту, узагальненість сценічного образу – усе, що
характеризує мову класичного танцю, тут, на сцені театру оперети,
виливається у форму зіткнення двох начал – життєво-побутового й
ілюзорно-романтичного. І якщо у спектаклях оперети балетному
мистецтву віддана сфера марень, снів, видінь, фантастики, казки, то
сучасність таким чином показати неможливо.
Автори статті «Хореографія в опереті» з великою обачливістю
відзначали нові тенденції, що готують серйозні зрушення в жанрі, що
перебуває у вузьких, обмежених рамках старого, звичного [8.]. «Мюзикл»
в уяві таких ортодоксальних діячів мистецтва асоціюється з мюзик-
холом, тобто з чимось легковажним і стороннім. У той же час будь-який
музичний спектакль, вільний від канонів старої оперети, будується на
нових принципах створення музичних спектаклів. Першою основою тут є
відомі літературні твори.
Танець, пластика розширюють сферу свого впливу, захоплюють
в театрах оперети всі нові території. Танцюють герої, танцює їх
оточення – балет і хор. Н. Аркина та Л. Жукова вбачають у перспективі
 49
час, коли балет заговорить і уявляють твір музичної сцени, де одна з
головних ролей буде віддана танцівниці, у якої слово в цій ролі не
переливатиметься у вокал, а підхоплюватиметься танцем [8.]. Йдеться не
про те, аби балет оперети співав на рівні хору, а хор володів професійною
танцювальною технікою. Головне – підкреслюється в дописі – їм
потрібно бути разом, разом, створювати єдиний образ спектаклю. Цей
єдиний образ має бути закладений в творах композиторів і драматургів,
у їх клавірах і п᾽єсах, тільки тоді він зможе виникнути в сценічній дії.
Тільки тоді рухливий, співаючий, розмовляючий і танцюючий акторський
ансамбль зможе створити єдину образну систему, якої прагне музична
сцена кінця ХХ ст.
Мюзикл надав рівні права музиці, співу, слову, танцю. Танець тут –
не орнамент, не прикраса, а органічний компонент спектаклю, що може
існувати лише в сплаві з іншими. І це одна з прикмет сучасної сцени – він
може бути і драмою, і комедією, але залишається мюзиклом. Безумовно,
цей музичний твір нового типу, що увібрав у себе досвід і комічної опери,
і великої опери, і ексцентричної естради, і тієї ж оперети.
Нинішній мюзикл використовує твори В. Шекспіра, Ф. Вольтера,
Б. Шоу – велику драматургію, що можна вважати одним з перших кроків
на шляху оновлення жанру.

Висновки до розділу 1

Вихідним для дослідження стало положення про суттєву відмінність

синтезу (створення нового твору на основі міжвидових зв’язків) та
синкретизму (художня нерозчленованість) у мистецтві (В. Силантьєва,
В. Чайковська). Цілісна модель синтезу виражальних засобів тих видів
мистецтва, що залучаються до створення хореографічного образу (танець,
 50
музика, акторська майстерність, сценографія та ін.), є основним
критерієм оригінальності твору, його актуальності.
Визначальним фактором становлення мюзиклу як сценічного
видовища підвищеного емоційного впливу стало інтегративне сполучення
(синтез) різножанрових компонентів (А. Волинцев, Т. Кудинова). Саме
синтетичність – поєднання засобів виразності вокальної та
інструментальної музики, драматичного та хореографічного мистецтв
(взаємопроникнення елементів мюзик-холу та ревю) надає особливої
динамічності новому музично-театральному жанру мюзиклу вже на етапі
становлення (В. Шпаковська). Синтез мистецтв є естетичною основою
мюзиклу (А. Бахтін), його характерною ознакою є триєдність
синтезуючих взаємодій: полісюжетних, поліжанрових, полістильових
(О. Андрущенко). Більшість дослідників розглядають мюзикл як
самостійний сценічний жанр, відмічаючи спорідненість з оперетою, але
підкреслюють його наступність стосовно оперети (Є. Кампус,
Т. Кудинова). Сьогодні мюзикл можна визначити як музично-сценічний
жанр, що використовує виразні засоби музики, драматичного,
хореографічного і оперного мистецтва. Характерною рисою багатьох
мюзиклів стало рішення серйозних драматургічних завдань нескладними
для сприйняття художніми засобами (Р. Немчинська, Д. Томілін).
Поняття «синтезований музично-художній проект» (В. Моряхін)
може бути застосовано по відношенню до мюзиклу в умовах художнього
ринку, зростання рентабельності реалізації подібних проектів кінця ХХ –
початку ХХІ ст. Розвиток телекомунікаційних технологій сприяє
підвищенню рівня підготовки та проведення подібних проектів.
Прикладом створення мюзиклу як результату комерційних масових
музично-художніх телевізійних шоу є «Барон Мюнхгаузен» (Україна,
телеканал СТБ, 2011). Постановочний досвід мюзиклів у різних країнах
світу свідчить про те, що для успіху вистав цього жанру має значення не
тільки високий професійний рівень сценічного втілення, а й відповідна
 51
підготовка глядачів, спроможних сприйняти естетику видовища. Мюзикл
в такому аспекті дослідження постає як комплексний музично-
театральний проект, де переважає сценарна драматургія та пластично-
танцювальна видовищність, що зумовлює появу відповідних
формотворчих закономірностей танцювальної складової мюзиклу.
Існує декілька періодизаційних схем історії розвитку мюзиклу: за
десятиліттями 1900-ті, 1910-ті тощо (Є. Кампус); за сутнісними змінами –
формування елементів, становлення, кристалізація рис, інтенсивний
розвиток, розквіт, стабілізація, криза (А. Волинцев, Д. Михайлова) та ін.
О. Андрущенко, спираючись на творчо-хронологічне узгодження прикмет
жанру із культурологічними ознаками, виділяє три кульмінації у розвитку
мюзиклу: 1920–30-ті рр. у США, 1950–60-ті рр. в Європі, 1980–90-ті рр. –
всесвітня експансія, «діалог» з академічним музично-театральним
мистецтвом. Вважаємо, що останній кульмінаційний період поглибився
на початку ХХІ ст. та триває до тепер.
Танець у мюзиклі не є прикрашальним елементом, а органічним
компонентом спектаклю, що існує у єдності з іншими (музика, спів, слово
тощо). Аналіз засвідчив, що в мюзиклі застосовуються майже всі
різновиди сценічного та побутового (соціального) танцю: класичний,
характерний, народно-сценічний, бальний, класичний танець народів
Сходу, джаз-танець, сучасний (вільний, виразний, експресивний,
модерний), соціальний (диско, хіп-хоп, брейк-данс тощо). Розширюють
палітру хореографічного мистецтва та активно використовуються у
мюзиклах елементи таких явищ, як танцювальна терапія, бойові
мистецтва, де виконуються танцеподібні рухи (у-шу, таеквондо, бойовий
гопак тощо).
Джазовий танець відіграв вирішальну роль в історії розвитку
мюзиклу як сценічного жанру, значно вплинув на європейську художню
культуру. Процес становлення джазового танцю проходив на основі
африканської культури – фольклорних ритмів і танців, на які впливали
 52
етнічні, релігійні, естетичні та геополітичні процеси в США, де і
народився джаз та джазовий танець. На початку 1940-х рр. елементи
джазового танцю вплинули на розвиток сучасного танцю та хореографію
сценічних видовищ, кінематограф.
Танцювальні епізоди музично-драматичних вистав, зокрема оперет,
які передували виникненню мюзиклу, не відразу стали самостійним
компонентом спектаклів. Танці лише відтіняли драматичні ситуації в
музичних творах з народного життя (в Україні – «Наталка Полтавка»,
«Ой, не ходи Грицю» та ін.). Традиція вираження серйозного
драматичного начала засобами вокалу відобразилась на загальній
композиції вистав. Оперета запозичила з естрадних підмостків
танцювальну пластику, модні для свого часу танці (танго, кек-вок,
матчиш, чарльстон тощо). Однак танець тут не став основним, а лише
відігравав роль ілюстративної прикраси, акомпанементу. Мюзикл увібрав
досвід і оперного, і оперетного, і естрадного жанрів комічної опери, і
великої опери, і ексцентричної естради тощо.
Вважаємо, що становлення мюзиклу як жанру ще не закінчилось.
Його ґенеза була обумовлена домінантною роллю синтезуючих процесів –
на рівні драматичного першоджерела, музично-театральних (усередині) й
міжжанрових «діалогів», симбіозу й взаємопроникнення різних стилів і
стилістичних елементів, а також законів розважальної індустрії.
 53
РОЗДІЛ 2
ТАНЕЦЬ У МЮЗИКЛІ США

2.1. Становлення американського мюзиклу

Дослідження проблеми формування театру американського

мюзиклу стикається з іншими актуальними темами і проблемами:
взаємодія і взаємовплив європейських і американських театральних
жанрів, а також британської та американської музично-розважальних
культур; американський розважальний театр і афроамериканська
культура; російська еміграція й американський комерційний театр;
комерційні структури американського розважального театру; публіка і
театральна практика Бродвея; індустрія комерційного театру й індустрія
популярної музики; Бродвей і Голлівуд; формування феномену
американського актора; американські театральні композитори; образ
героя в американській музично-розважальній культурі; трансформація
образа американської мрії; співвідношення американського мейнстріму та
контр-культури. З них у даній дисертації обрано танцювально-
виконавський напрямок, який має вихід практично на всі зазначені
дослідницькі теми.
Спадкоємний зв᾽язок мюзиклу з англо-американською баладною
оперою може розглядатися як найважливіший елемент ґенези мюзиклу.
Можна припустити, що саме за аналогією до баладної опери мюзикл
починає експлуатувати сюжети світової історії або класичних
літературних творів – романів, драматичних п᾽єс, новел. Зазначені
сюжети цілеспрямовано адаптувалися баладною оперою, з᾽являючись у
зниженій, часом карикатурній і травестійній обробці, насичуючись
 54
злободенними реаліями сучасності, побутовими деталями, нерідко й
сатиричними елементами.
Такий музичний матеріал виявився актуальним і на рубежі ХІХ–
ХХ ст. Для естради, яка зароджувалася та апелювала до масової
аудиторії, важливим було те, що нескладні мелодії, близькі
американському побуту, легко сприймалися і запам᾽ятовувалися.
Домінантними тут були міський пісенний фольклор, характерний для
мюзиклу, і ритми, які спонукали виконавців до танцю.
З «менестрельного» театру мюзикл запозичив також імпровізаційну
побудову розмовних сцен (особливо діалогічних). Їх непередбачуване
розгортання, насиченість каламбурами і жартівливими натяками,
«змаганнями» діючих осіб у дотепності й буфонними бійками надавали
епізодам особливого динамізму, сприяли постійній концентрації уваги
глядачів, а в ширшому значенні – варіабельності сценічної форми того
або іншого спектаклю, у тому числі і його танцювальної складової.
Досить перспективним виявилося і запозичення мюзиклом
інтонаційних та ритмічних особливостей виконання пісенно-побутових
номерів у «негритянській» манері. Водночас даний репертуар з᾽явився
живильним середовищем для концертно-блюзових форм, регтайму, кек-
уоку й інших «передджазових» жанрово-стильових утворень, які були
адаптавані мюзиклом.
Про універсальність можливостей мюзиклу переконливо свідчать
його інтенсивні контакти з французьким за походженням жанром
«екстраваганца», що укорінився в Новому Світі на межі 1850–1860-х
років і насправді вирізнявся «...екстравагантними, часом фантастичними
подіями, з мелодраматичними елементами та запаморочливими
сценічними ефектами, де були пісні й танці, елементи вар᾽єте і циркові
атракціони». У мюзиклі було підхоплено й усіляко розвинено,
насамперед, властиву екстраваганці невтримну апологію казковості,
«чарівності» неймовірно барвистих дійств-феєрій, що забезпечувалися
 55
новітньою для того часу театральною машинерією, помпезними
декораціями і костюмами. Разом з тим, екстраваганца була історично
найбільш раннім зразком полі сюжетності – поліжанровості –
полістилістичності, тобто характерної для мюзиклу триєдності.
Саме з легендарного шоу фактично розпочалася передісторія
мюзиклу. Перший зразок бродвейської продукції, який став конкуренцію
театральному імпорту з Європи («Тhе Вlаск Сгоок» (Нью-Йорк, 1866),
було змонтовано з французького романтичного балету і мелодрами за
мотивами «Фауста» Й.В. Ґете та «Чарівного стрільця» К.М. Вебера.
Основним притягальним фактором вистави стали небачені для
тодішніх «легкожанрових» постановок сценічні ефекти і трюки: ураган у
горах, шабаш відьом (явна імітація «Вальпургієвої ночі»), балет
дорогоцінних каменів, ангели, що ринуть на небеса в позолочених
каретах тощо. Первинну редакцію французького балету незабаром
замінили народними танцями, а з 1890-х років у постановці брали участь
тільки танцівниці вар᾽єте». З огляду на затребуваність даного спектаклю,
що проіснував понад 60 років у дев᾽яти різних сценічних версіях, можна
стверджувати, що «Тhе В1аск Сгоок» був важливою ланкою не тільки
передісторії, але й реальної історії мюзиклу.
Ще рельєфніше відповідні тенденції втілилися в екстраваганці
«Хампті-Дампті» (1868), де драматична дія, танцювальні і пісенні
номери, аудіо- та візуальні ефекти доповнювалися виступами акробатів,
канатохідців-еквілібристів, ілюзіоністів і навіть ковзанярів. В історичній
перспективі такі шоу сприяли різнобічній самореалізації молодих
виконавців – акторів, вокалістів і танцюристів в одній особі, що
виконували досить складні трюки циркового характеру. Так формувалися
професійні якості майбутніх зірок мюзиклу, чиї таланти розквітли
протягом 1910–1920-х років.
Мікстові сполучення досить різнохарактерних елементів, запозичені
в «театрі менестрелів» й екстраваганці (а також французькому ревю та
 56
вар᾽єте), були властиві й бурлеску – ще одному жанру, який передував
мюзиклу. Гротескно-травестійний бурлеск привніс у мюзикл гостроту
сатирико-публіцистичної інтерпретації актуальних проблем громадського
життя, особливу колоритність мовних характеристик (зумовлювану
винахідливим відтворенням діалектних особливостей, характерних для
тієї або іншої етнічної групи, соціального прошарку тощо). Максимальне
наближення до реалій тодішньої Америки забезпечувалося і за
допомогою цілеспрямованого зняття дистанції між сценою і залом для
глядачів – наприклад, включенням до словесного тексту прямих звернень
до найбільш колоритних сегментів аудиторії – утомлених бізнесменів,
лицемірних прихильників пуританської моралі, жінок – фанатичних
поборниць феміністського руху та ін.). Завдяки цьому формувався
арсенал інтерактивних прийомів, експлуатований мюзиклом й іншими
різновидами американської естради в XX ст. з метою безпосереднього
залучення масового глядача-слухача в музично-драматичне дійство.
У зв᾽язку із цим слід згадати про «постановочні ревю», що
формувалися під впливом вар᾽єте і мюзик-холу. На думку Е. Кампуса, на
рубежі сторіть які-небудь істотні розбіжності між водевілем і ревю були
фактично відсутні: «Ревю і водевіль – близнюки. Обидва являють собою
каскад словесних, музичних, танцювальних й акробатичних номерів, у
якому відсутня єдина дія, але в ревю, принаймні, є тематична єдність»
[64., 34].
Погоджуємося з такими паралелями, однак звертаємо увагу на явну
відокремленість водевілю від ревю в плані композиції та драматургії.
Наявність ідейно-тематичної, сюжетної й образно-значеннєвої єдності
дозволяло авторським колективам, що створювали ревю, досягати якісно
іншого рівня цілісності зазначених подань. Крім того, «на відміну від
водевілю, музичне оформлення ревю із самого початку було значно
більше витриманим за стилем» [64., 34], що пояснюється роботою
кваліфікованих композиторів-професіоналів і зацікавленістю продюсерів
 57
в оригінальному, навіть ексклюзивному «звуковому матеріалі». Усе це
сприяло зростанню значимості музично-стилістичної єдності,
незважаючи на зовнішню «строкатість» американських ревю.
Перераховані вище якості без сумніву виявилися близькими для мюзиклу,
особливо на ранній стадії його розвитку.
Багато тем і ідей, реалізованих у американському середовищі цього
жанру знайшли подальший розвиток у ревю «Зигфельд Фоллієс»
(«Ziegfeld Follies»). Дослідниця А. В. Сисоєва описала серії цих ревю,
показаних на Бродвеї з 1907 до 1932 року, а також серії мюзиклів
Дж. Керна, Г. Болтона і П. Г. Вудхауза, мюзикли Дж. Керна й
О. Хаммерстайна, поставлені на сцені Принцес-Театру в 1915–1918 рр.
Вона також проаналізувала процеси формування жанру мюзиклу на
бродвейській сцені в контексті розвитку американської культури [161.;
160.].
Продюсер Ф. Зигфельд, який поставив в 1907 році на Бродвеї ревю
як американський аналог розкішного і вишуканого французького
прототипу, ураховував і любов американського глядача до всього
європейського, і величезний потенціал водевільних артистів. Ще до
1910 року шоу Зигфельда стало самостійним американським продуктом.
Воно виходило щорічно з 1907 до 1932 року (лише один раз, у сезон
1925–1926 років, серія переривалася) протягом 25 років, і з роками розрив
між французьким і американським ревю збільшувався. У ревю «Зигфельд
Фоллієс» використовувалися напрацьовані у водевілі технології – багато
зірок шоу (Б. Вільямс, Н. Бейз, У. Роджерс та ін.) прийшли з
американського водевілю. «Вони принесли із собою американський
брутальний гумор і актуальність. Однак знакові для цього ревю зірки
були виведені на сцену самим Ф. Зигфельдом. Л. Лоррейн, Ф. Брайс,
Л. Ерролл персоніфікували жителів сучасного їм Нью-Йорка. Вони
наповнили розкішний світ ревю нервовими ритмами вулиці, вони привели
на сцену реальних людей» [160., 345].
 58
Основою всіх ревю було шоу дівчат (Girls). Пісня Ірвінг Берліна
«Гарна дівчина як мелодія» («A Pretty Girl Is Like A Melody») стала
гімном «Зигфельд Фоллієс». Уже через два-три сезони дівчата
приваблювали публіку не французькою вишуканістю, а американським
національним пафосом. Вони змінили витончені французькі вбрання на
яскраві й знакові костюми, у яких екзотичні мотиви змінювалися
символами американського способу життя. Зусиллями Ф. Зигфельда з
кордебалету юних спокусниць вони перетворилися у втілення
американської мрії на сцені.
Як продюсер, Ф. Зигфельд не тільки тонко відчував і втілював
актуальні суспільні теми, але й активно спрямовував реакції глядачів.
Покладаючись на власне творче відчуття, він багатогранно
використовував навіть можливості широкомасштабних рекламних
кампаній. Збори красунь і клоунів, молодого джазу і моди, політики і
шоу-бізнесу, розкоші і ритмів вулиці стало реакцією театру на бурхливу
сучасність, включивши її навіть у власну назву («Зигфельд Фоллієс 1907,
1908, 1909 ... 1931»). Протягом майже чверті століття, транслюючи
національний пафос країни ревю «Зигфельд Фоллієс» демонстрували
зростання значення національної культури.
Протягом всього періоду існування шоу музику для «Фоллієс»
створювали кращі американські композитори (В. Херберт, Ірвінг Берлін,
Дж. Керн та ін.), активно використовуючи новітні і найбільш популярні
музичні напрями. За 25 років на сцені ревю чарівні вальси і бравурні
марші змінилися регтаймом і молодим, легковажним танцювальним
джазом. Оформлення ревю, вирішене художником Дж. Урбаном у стилі
арт-деко, досягло граничної еклектичності, що не тільки відповідало
природі самого жанру ревю, але й було близьким космополітичній нью-
йоркській публіці. «Гранично еклектичними були й танцювальні номери
в ревю – найсучасніші танці перемежовувалися з балетом (примітно, що
кілька танцювальних сцен у випуску 1922 року були поставлені
 59
М. Фокіним), причому регулярно пародіювалися як ті, так й інші» [160.,
347].
У роботі Сисоєвої розглянуто також процес експериментального
пошуку ідентичності мюзиклу в серії постановок на сцені Принцес-
Театру в 1915–1918 роках. Дослідниця аналізує серію камерних мюзиклів,
поставлених на сцені експериментального Принцес-Театру з 1915 до
1918 року, де, на її думку, було створено жанрову конструкцію, що
визначила подальшу еволюцію музично-розважального театру
в створенні цілісного сценічного добутку [160.]. Проте на початку ХХ ст.
з᾽являється опозиція ревю – «книжкове шоу» («book show»), тобто шоу,
що має драматургічну першооснову. Вона була настільки значною, що
термін став неймовірно поширеним. Серія успішних постановок на
камерній сцені Принцес-Театру (його зал нараховував усього 299 місць) у
період з 1915 до 1918 року наочно продемонструвала перспективу
розвитку жанру. Уперше на сценах Бродвею автори створювали
спектакль, основою якого було лібрето, а не легко запам᾽ятовувана
мелодія чи жарти коміків або зірка шоу.
Автори постановки – композитор Дж. Керн, лібретист Г. Болтон і
автор слів до пісень П.Г. Вудхауз, що приєднався до них в 1917 році, –
свідомо прагнули реформувати жанр музичної комедії, створюючи
інтегрований продукт, тобто мюзикл. Музика до спектаклю доповнювала
лібрето. Пісні Дж. Керна і П.Г. Вудхауза слугували характеристиці героїв
і розвитку подій на сцені, і тому чудову, але не відповідну сюжету пісню,
автори могли вилучити з партитури. Провідні американські композитори
Дж. Гершвін та Р. Роджерс завжди підкреслювали певний вплив,
зроблений на них творчістю Дж. Керна у виставах Принцес-Театру. Вони
на практиці виявили найбільш успішну на той момент драматургічну
основу для лібрето мюзиклів – це були вистави, засновані на легких
комедіях положень, у яких діяли сучасні, близькі, майже знайомі глядачу
 60
герої в заплутаних, але цілком реальних і актуальних обставинах і
ситуаціях.
Авторський пошук драматургічної основи мюзиклу дозволив
вилучити з музично-розважального театру вставні номери зірок, жарти і
геги коміків і замінити їх забавами, що інтригували глядача сюжетом.
Протягом 1920-х років комерційні сцени Бродвею активно
використовували досвід, накопичений у серії постановок Принцес-
Театру. Комедія положень на той момент стала адекватною основою для
лібрето американського «книжкового» мюзиклу, і дозволила вивести на
нью-йоркські сцени сучасних американських героїв і модні теми.
Відтоді на результат створення шоу все більше впливала єдина
команда авторів спектаклю, а не продюсер або зірка. Конкретний
театральний досвід Г. Болтона, Дж. Керна й П.Г. Вудхауза і корінна
зміна, театральної ситуації, що виникла в результаті, привели на сцени
Бродвею в 20-і роки ціле покоління композиторів, поетів і драматургів.
Комерційний успіх експериментальної серії Принцес-Театру спровокував
появу ухваленого в 1924 році закону про розмежування авторських прав
композиторів, драматургів і продюсерів. Юридичне закріплення
авторських прав стало офіційною констатацією факту докорінного
перелому на музично-розважальній сцені.
Прямим наслідком спектаклів Принцес-Театру було запрошення
авторів серії продюсером Ф. Зигфельдом для роботи над постановкою
мюзиклу «Саллі» у 1920 році. Спектакль ішов на великій сцені, у ньому
брала участь одна із провідних танцювальних зірок Бродвею цього
періоду Мерлін Міллер. Приголомшливий успіх мюзиклу про сучасну
американську «Попелюшку» спровокував цілу хвилю наслідувань. Багато
в чому вистава визначила основну характерну тенденцію розвитку
театральної ситуації на Бродвеї в першій половині 20-х років XX ст. –
зростання інтересу публіки до мюзиклів, що розповідають про щасливу
долю простої американської дівчини, яка втілила свою мрію. Саме ця
 61
нескінченна низка: «Саллі, Ірен і Марі» («Sally, Irene and Mary», 1922),
«Роз-Марі» («Rose-Mary», 1924), «Санні» («Sunny», 1925), «Пеггі-Енн»
(«Peggy-Ann», 1926) виразила активну потребу суспільства в образі
американської мрії в самому американському театральному жанрі.
«Попелюшки» задовольняли всі запити публіки. Вони прийшли на зміну
опереті, розповідаючи зворушливі історії про любов. З іншого боку, ці
героїні – справжні американки, що займають активну життєву позицію,
готові боротися за свій успіх, по достоїнству нагороджувані в щасливому
фіналі. Вони стали новим витком розвитку образу дівчини-мрії з
кордебалету ревю «Зигфельд Фоллієс». І зробили це збагачені сценічною
практикою спектаклів Принцес-Театру, застосовуючи знайдені формули
інтеграції музичної партитури і лібрето.
На початку XX ст. німий кінематограф відвернув масового
американського глядача з комерційного драматичного театру. У 1920-ті
роки тільки музично-розважальний театр, як і раніше, користувався
величезною популярністю в усій країні. Він пропонував глядачеві звук,
кольори і шоу, якого кіно тоді дати не могло. «Золоті 20-ті» роки – це
період розквіту бродвейського шоу-бізнесу, час, коли на музично-
розважальній сцені виходило регулярно не менше п᾽ятдесятьох прем᾽єр
за сезон. Більше половини з них було зроблено в жанрі ревю. Оригінальні
американські мюзикли найчастіше були прихованими переробками
успішних у недавньому минулому постановок: продюсери й автори
поспішали копіювати успішні проекти.
Успіх серії постановок на сцені Принцес-Театру перетворив
Дж. Керна в головного новатора Бродвею. Він краще і ясніше багатьох
інших чудових композиторів, що працювали тоді на Бродвеї (у першу
чергу Ірвінг Берлін), уявляв собі можливості жанру мюзиклу й відчував
його театральну природу. Протягом усього десятиліття Дж. Керн
продовжував шукати ідеї, здатні змінити легковажне ставлення публіки
до мюзиклу, і виявив відповідний його власному розумінню жанру
 62
матеріал у романі Едні Фербер «Плавучий театр» («Show Boat», 1925).
Лібретист О. Хаммерстайн і композитор Дж. Керн працювали над
однойменним мюзиклом більше року (це було забагато для того часу,
коли мюзикли створювалися за 2–3 місяці). Прем᾽єра спектаклю, де
продюсером виступив Ф. Зигфельд, відбулася 27 грудня 1927 року
в Зигфельд-Театрі й шокувала публіку. Події мюзиклу захоплювали
широкий часовий шар (з 1890 до 1927 року). Дія розвивалася на
пароплаві, тобто в плавучому театрі, що дає вистави у прибережних
містечках Міссісіпі, тривала на Всесвітньому ярмарку в Чикаго, потім у
нічному клубі «Трокадеро» і знову поверталася на палубу плавучого
театру, на береги Міссісіпі. Таким чином, було представлене і широке
географічне охоплення американського життя. Мюзикл «Плавучий театр»
демонстрував трансформацію розважальних жанрів в Америці, власного
культурного коріння, що сягають водевілю. У фінальній сцені сам
спектакль «Плавучий театр» усвідомлювався як нова віха у формуванні
театру американського мюзиклу. У подальшій практиці шоу-бізнесу
обговорення специфіки розвитку американської розважальної культури –
одна із найбільш поширених тем.
У мюзиклі співіснувало кілька сюжетних ліній. Всі герої мюзиклу
мали яскраві самобутні характери, більше того, вони долали великий
відрізок свого життя на сцені. Це ставило перед артистами мюзиклу
непрості, але цікаві драматичні завдання. Необхідність створення на
сцені достовірного, не типового казково-ґламурного сценічного героя
1920-х років, а переконливу й історично реальну людину впливала на
вибір акторів на ролі, формувала нове акторське ставлення до спектаклю.
Дж. Керн, О. Хаммерстайн і Ф. Зигфельд використовували сценічні
можливості сучасного їм Бродвею, запросивши до складу трупи не тільки
кращі голоси нью-йоркської сцени, але й найбільш характерних
водевільних і драматичних акторів. По суті, на Бродвеї та той час
співіснували класичний драматичний театр, американський водевіль і
 63
американський мюзикл. «Плавучий театр» став першим на Бродвеї
мюзиклом, у якому брали участь артисти з різним кольором шкіри.
Уперше в музичному театрі зазвучала тема роз᾽єднаності чорної і білої
Америки, було показано конфлікти і взаємовплив цих двох культур.
Хеппі-енд мюзиклу закріплював цей образний ряд, надавав
авторським ідеям цілісності легенди, утверджуючи національний
стереотип самосвідомості, як вінець розвитку культури країни. Тож
мюзикл «Плавучий театр» став американською сагою, основним міфом
Америки, реалізованим у зрозумілих, споріднених цій культурі формах.
Ф. Зигфельд системно використовував всі технічні можливості
сучасного йому театру. З іншого боку розвитку мюзиклу сприяли творчий
досвід чи не найбільшого майстра сатиричного музичного театру
Німеччини, автора «Тригрошової опери», «Піднесення і падіння міста
Махагоні» К. Вайля (що жив на території США з 1935 року). Його
мюзикли «Джонні Джонсон» та «Свято для нью-йоркців», як справедливо
зауважила C. Бушуєва, «додали до американського жанру нових
прийомів, запозичених із музичного театру Брехта» [23., 176].
Завдяки таким митцям, як Дж. Гершвін, І. Берлін, К. Портер,
Р. Роджерс, у надрах мюзиклу був досягнутий органічний сплав
академічних (європейських) композиційних принципів й елементів
джазової стилістики. У взаємодії з фольклорним матеріалом зазначений
сплав послужив ключовим для оперного добутку – «Поргі та Бесс»
Дж. Гершвіна. Виявивши світові справжній шедевр «високого» музичного
театру, один з найталановитіших творців американського мюзиклу
передбачив магістральні тенденції розвитку останнього (до межі ХХ–ХХІ
століть).
 64
2.2. Особливості співпраці режисера і балетмейстера у створенні
жанрової полістилістики мюзиклу

Практика підготовки танців у сценічному втіленні сучасного

мюзиклу подолала різні стадії еволюції виховання акторів вже на сцені
для конкретного мюзиклу та виокремилася в усталені організаційні і
творчі форми.
Творча команда при підготовці сценічного мюзиклу у США нині
складається з музичного керівника (він же зазвичай диригент,
аранжувальник та подекуди соліст), режисера, балетмейстера, художника
(дизайнера, часто в співробітництві з художником з костюмів), а також
дизайнерів зі світла і звуку. Крім цього, є низка технічних відділів і
фахівців, які займаються конкретною реалізацією генерального задуму
постановочної бригади, а також асистентів та помічників головної групи.
Першою особою після продюсера проекту безперечно є режисер. Він
відповідальний за аудіовізуальний стиль та якість видовища і тому
узгоджує всі аспекти його підготовки в тісному співробітництві з рештою
постановників. Музичний керівник (MD) відповідає за всі музично-
акустичні аспекти шоу, у тому числі за набір співаків, музикантів до
оркестру або ансамблю. Як і режисер, працює над партитурою,
узгоджуючи можливі зміни з композитором, драматургом та авторами
тексту.
Як вважає Джон Гердайн, автор практичного посібника зі створення
мюзиклів «Producing musicals. A Practical Guide», балетмейстер мюзиклу
має такі обов᾽язки:
1. Налагодження спільної роботи з режисером над партитурою аби
визначити місця, де хореографія потрібна, визначити стиль танцю і
підходи до його вирішення.
 65
2. Участь у переглядах, оцінка здатності виконавців до танцю,
допомога режисерові на кастингу.
3. Створення необхідних танцювальних номерів і навчання їх
виконанню при розподілі ролей.
4. Проведення групових та індивідуальних репетицій.
5. Надання допомоги в тих номерах вистави, де потрібне
використання техніки танцю [221., 40].
Гердайн переконаний, що балетмейстери «повинні бути (зараз або
в минулому) досконалими танцівниками з образним, творчим розумінням
музики і всебічною технічною підготовкою у відповідному для шоу
танцювальному стилі (джаз, степ, балет тощо). У цілому, чим ширший
діапазон їх досвіду, тим краще. Крім того, постановники повинні вміти
працювати з великими групами акторів, і бачити тих виконавців, які
потребують інтенсивнішої підготовки» [221., 42].
Цю думку підтверджує одна з найбільш відомих постановників
танців мюзиклу К. Маршал (1962), добре обізнана в усьому загальному
процесі постановки. Вона свідчить, що «деякі виконавці обмежувалися
тільки своєю сценою або фрагментом, весь твір у цілому вони не
вивчали» [Цит. за 221., 48]. Вона ж бажала слухати музику й знати
оригінал перш, ніж починалася постановка. У той час хореографія не була
для неї єдиним вибором і не визначала бажання стати постановником.
«Є, звичайно багато режисерів, які були спочатку акторами, але є й
ті, хто ніколи не був актором й увійшов у професію відразу ж, – зазначає
К. Маршал. – Однак хореографія – це учнівство, майже всі балетмейстери
були спочатку танцівниками в ансамблі, потім стали капітанами танцю,
потім помічниками хореографа. Я не знаю, як можна вивчити
хореографію в класній кімнаті. Наприклад, Граціела Даніелі допомагала
Майклові Беннетту й Бобові Фоссу, а той був асистентом Джерома
Робінса в його першому бродвейському шоу. Так простежуються
джерела. У режисера є оригінал п᾽єси, драматурги й актори. У акторів є
 66
текст. Але коли балетмейстер починає репетицію з танцівниками, перед
ним чистий аркуш. Він повинен щось зробити, і от він створює
хореографію. Є ще і фізичний аспект танцю – те, на що тіло здатне, і це
повинно бути вирішальним для хореографа. Коли я ставлю танець, то
мені подобається самій танцювати це. Тоді я спроможна зрозуміти, чи
добре це, чи органічно, чи достатнім є темп. Якщо ні, то необхідна
корекція. От чому важливим є попередній досвід виконавця» [Цит. за
221., 123].
Кетлін Maршал, як і багато її колег, насправді може підтвердити
вагомість виконавського досвіду. У коледжі Сміта в Масачусетсі Кетлін
зустріла Гемзе де Лаппе. Ця знаменитість була представницею
бродвейського й класичного світу танцю, однією з головних танцівниць
Агнес де Міль, брала участь у мюзиклах з її хореографією в усьому світі.
Гемзе де Лаппе була чудовою вчителькою техніки балету і водночас вела
курси з хореографії і танцю в музичному театрі. Тому навчання в неї було
дуже продуктивним. В остаточному підсумку Кетлін Maршал стала
капітаном танцю й помічником хореографа, багато чому навчившись від
Гемзе де Лаппе, спостерігаючи її в процесі спільної роботи.
Подібний досвід є дуже важливим і тому, що багато непрофесійних
виконавців (і деякі професіонали) надзвичайно скуті в тілесному
розумінні, загальмовані у своїй здатності виразитися через танець і рух.
Тому балетмейстери, які працюють із нетренованими виконавцями,
повинні бути надзвичайно терплячими і прихильними. Балетмейстеру
необхідно призначити учасника команди капітаном танцю (аналогічно до
вокальної групи), яким в ідеалі має стати танцівник з достатнім досвідом
вивчення вистави. Він також зобов᾽язаний швидко забезпечити додаткове
тренування під час репетицій. Капітан танцю (асистент) звичайно
відповідальний за розминку перед репетиціями й виставами, і за
повторення танцювальних номерів, якщо це потрібно. Він також може
бути найнятий і як «свінгер», тобто виконавець, що знає всі ролі в усіх
 67
номерах, і може замінити хворого танцівника. Якщо великий танець
панує на специфічному шоу, балетмейстер і режисер повинні погодити
загальний стиль і підхід до танцювальних частин перш, ніж репетирувати.
Іноді в лібрето бувають великі описи дії на сцені під час номерів танцю;
на інші може тільки бути ремарка «Вони танцюють», і балетмейстер
повинен відповісти на настрій і динаміку партитури.
Перед початком репетицій, балетмейстер і режисер повинні
визначити, де відбуваються танцювальні номери, обговорюють, що саме
вносить кожний номер у драматургічну лінію, уточнюють і вирішують, як
стиль танцю має відповідати характеристикам персонажів. Крім
очевидних танців, у мюзиклі можуть також бути пісні або сцени, у яких
наперед висувається акторська гра, проте насиченість музикою вимагає
деяких форм руху групи або соло. Балетмейстер і режисер повинні
працювати разом, аби гарантувати взаємодію характерів у сценах, що
мають відношення до музичного супроводу, підтримуючи наративність і
зміст того, що відбувається у танцювальних номерах. Гарна постановка
мюзиклу звичайно збільшує ступінь співробітництва, оскільки це
дозволяє підтримувати безперервність розвитку характеру і розповіді,
дозволяючи балетмейстерові підтримати й перевести на танцювальну
мову зміст, і зробити посилання на певні жести або комбінації, які
хореографічно підкріплюються в іншому місці.
Спочатку балетмейстер має просто показувати па в певному ритмі,
створюючи номери повільно, чотири або вісім тактів за один раз, і
показуючи, який рух потрібно робити з кожним відрахунком. При цьому
потрібно демонструвати спочатку рухи ніг, називаючи па, і робити
пояснення, як танцівники повинні зрівноважити й розподілити свою вагу.
Далі можна додавати рухи рук, тулубу і голови, робити повтор,
контролюючи зроблене. Можливо, виконавців потрібно перемістити
в таке положення, аби вони відчули місце правильного розміщення або
характер руху.
 68
Як і музичний керівник, балетмейстер повинен підсумовувати
матеріал, і передбачити прогрес у репетиційному процесі. Наприкінці
кожної репетиції повторюється все вивчене з музикою, переважно
в живому виконанні на фортепіано. Цим досягається зміцнення кожної з
маленьких секцій танцювального тексту.
Джон Гердайн також наполягає, що для просторового розуміння
«кожен виконавець повинен знати, де він перебуває відносно інших
танцівників на сцені. При цьому, можливо, є потреба в корекції рівної
відстані між ним та іншими. Тому важливо ще в репетиціях утримати
баланс між музикою, танцем і дією. Ці складові не є окремими
поняттями, вони – взаємозалежні. Танець підсилює зміст рухів акторів у
ритмі й музиці, і це допомагає їхнім співам. Вивчення тексту (словесного
й музичного) надасть персонажам і характер фізичного поводження, у
такий спосіб дія покращиться. Це, у свою чергу, поліпшить навички й
упевненість акторів та позначиться на їх танці. Важливо, щоб актори
розуміли, що номери, які вони вивчають, є не окремими, але частиною
великого цілого» [221., 89].
В ансамблевих репетиціях зав᾽язуються принципи взаємодії музики
й хореографії, але, хоча вони можуть виглядати сенсаційними під час
власне музичних номерів, завжди залишається питання, що робити у той
час, коли провідні актори грають перед ними. Зазвичай функція
кордебалету полягає в «акомпанементі» провідному артистові. Однак, у
величезній більшості випадків хористи і танцівники мають певну
ідентичність.
Ті ж принципи застосовуються при репетиціях ансамблю з
головними героями. У цьому зв᾽язку необхідно задатися питанням: хто ці
люди, що вони роблять тут, яким життям живуть? Це часто допомагає
додати артистам кордебалету певного характеру, щоб збільшити їх
ідентичність. За допомогою підбору костюмів можна заохотити ансамбль
 69
вигадати власні персонажі, що може стимулювати креативні навички
надалі.
Кетлін Маршал, на основі власного досвіду, перед тим як створити
хореографію нового шоу, насамперед намагається з᾽ясувати мотивації
виникнення танцю, хто має танцювати і в який спосіб його включити
до спектаклю, коли і чому. «Безперечно, – каже вона, – роль
балетмейстера в спільному процесі постановки мюзиклу, де є режисер,
автор сценарію, дизайнери і виконавці, підпорядковується загальному
задуму і головній креативній ідеї. Є деякі шоу, де танцювати потрібно
більше, ніж в інших. Але буває, якщо навіть учасники хочуть більше
танцювати, потрібно скорочувати танець, бо він заважатиме. Головний
критерій для моєї участі в проекті – це можливість використати танець.
Хоча у проекті, де немає великих можливостей для танцю, все одно може
бути щось привабливе. На жаль, немає формули, яка заздалегідь
дозволить дізнатися, чи буде твоя робота мати успіх. Просто вам повинна
сподобатися п᾽єса, і ви повинні бути щасливі в роботі над нею» [Цит. за
221., 167].
Звичайно, постановка мюзиклу – це спільний процес, до якого
залучено декілька осіб. Можна навести багато прикладів, коли обдаровані
люди працюють разом і не можуть досягти успіху. Причини можуть
критися в тому, що постановники не враховують природу театру або не
можуть абстрагуватися та вчасно зрозуміти, що їхні зусилля спрямовані у
хибну площину.
«Є базові умови, за яких мюзикли або вражають або не впливають
на аудиторію. Це може бути історія, що заряджає Вас, або постановка, що
мистецьки красиво розроблена, але не знаходить емоційного відгуку у
глядачів. Композитор не обов᾽язково пише музику спеціально для танцю.
Диригент обирає те, що підготував аранжувальник і створює гармонійне
поєднання для повного оркестру. Ви складаєте танець для наявної
партитури так само, як ви ставили б його, наприклад, використовуючи
 70
концерт Баха. Потрібно тільки працювати з музичним керівником, аби
визначити темпи, які ви бажаєте. Коли я чую всю музику в цільній
оркестровці, я намагаюся зрозуміти, що вона мені підказує. Я створюю
невеликі сценарії й лінії розвитку сюжету, які б відповідали музиці. Цей
спосіб дуже відрізняється від того, коли ви, як балетмейстер, входите до
репетиційної зали із аранжувальником танцю, аби почати на порожньому
місці і створити щось для нового мюзиклу», – викладає творчі підходи до
втілення танців у мюзиклі К. Машал [Цит. за 221., 169].
Хореограф наполягає на проведенні підготовчої роботи по
перегляду кінофільмів та документів перед постановкою мюзиклу: «Дуже
багато залежить від того, коли шоу створено, у яку епоху мають місце
історичні події. Якщо я роблю шоу, що відноситься до 1930-х або 1940-х
років, то звертаюся до бібліотеки Центру Лінкольна: там є великий архів
танцю. Ви можете побачити зміни оригінального танцю, або соціальний
танець, або кінофільми того часу. Наприклад, перед постановкою «Цілуй
мене, Кет», де дія відбувається в 1940-ті, особливо корисними виявилися
мюзикли про закулісне життя театру 1940-х і 1950-х, такі як «Музичний
фургон», «Біле Різдво». Я переглядала ті мюзикли, які є версіями
репетицій бродвейських шоу, бо хотіла зрозуміти їх стиль. Для того, хто є
спортивним й атлетичним, я копіюю всі рухи в стилі Джина Келлі. Для
вродливих білявок шукаю аналогів у хореографії Джека Коула для
Мерілін Moнрo («Джентльмени віддають перевагу білявкам»)» [Цит. за
221., 169]. Всі ці дослідження важливі для того, щоб з дрібних деталей
створити цілісний твір, який би відрізнявся історичною, етнографічною,
психологічною достовірністю та високим рівнем поетики.
Важливою також є побудова взаємовідносин між персонажами, між
головними героями та другорядними, солістом та ансамблем. «Необхідно
вигадати для кожного невеликі історії про те, хто вони – тобто необхідну
мотивацію вчинків. Після того, як створюються параметри кожного
характеру – їх стиль і те, як вони рухаються, я дозволяю танцівникам
 71
знаходити свої власні пози, але не перебільшено, тому що артисти взагалі
люблять надмірність. Я люблю знаходити засновані на характері жести й
потім дозволяю акторам розвивати свої власні рухи й пози. Балетмейстер
завжди відповідає за весь проект, але я знаходжу, що, коли актори
залучені до творчого процесу, це буде мати більше користі, тому що вони
постійно перебувають у пошуку», – ділиться досвідом К. Маршал [Цит. за
221., 169].
Балетмейстери цілком можуть бути режисерами, оскільки здатні
опанувати все, що зазвичай робить режисер, переконана К. Маршал.
Особливо цей шлях найкращий у великому мюзиклі. У Вас стає більше
відповідальності й немає щита у вигляді режисера, що повинен підійти до
актора й сказати, що його пісня скорочується або він неправильно
підходить до образу. Режисер – це людина, яка повинна разом з
дизайнером визначати костюм героя, разом з композитором замінувати
пісню, скорочувати номер.
Балетмейстер більш обмежений у завданнях і підпорядковується
режисерові. Коли шоу перебуває на стадії попередніх переглядів, він
залежить від того, яке завдання продюсери поставлять перед режисером,
тому повинен брати до уваги всі зауваження щодо хореографічної роботи
в загальному режисерському рішенні. Я не думаю, каже Маршал, що
зацікавилася б постановкою танців у шоу, де переважають суто музичні
номери. Я хотіла б мати більше авторської ініціативи. А якби робила
щось специфічне, скажемо, мюзикл у стилі хіп-хоп або чечітки, де я не
великий фахівець, то постаралася б знайти когось, що справді має досвід
у цій галузі.
К. Маршал так говорить про майбутнє американського мюзиклу:
«Бродвей завжди був і, ймовірно, завжди складатиметься з великої
кількості різних ароматів. Я не думаю, що є єдина тенденція, що панує
над усім. У дні слави мюзиклів 1940-х і 1950-х, це була відносно нова
форма. За минулі двадцять п᾽ять років мюзикли розвинули її. Факт, що
 72
нові покоління хочуть бачити і досліджувати класичні сюжети в русі.
Нові постановки класичних шоу теж повинні бути захопливим
видовищем, і я сподіваюся, що мені пощастить їх побачити до кінця
життя. Бродвей в основному – розвага. Я не маю на увазі, що ця
негативна якість і нісенітниця. Але це повинно бути енергійно й
невідхильно зроблено. Згадаймо, що найвідоміші автори музичного
театру були шоуменами. Вони знали, як побудувати шоу, що розважає й
захоплює вас. Але вони також знали, що в них є аудиторія, якій вони
хотіли сподобатися. Це не обов᾽язково означає, що вони вдавалися до
загального знаменника для більшості й робили речі безглуздими, але
глядачі хочуть дивуватися, і на це варто працювати.
Зараз є сучасні актори, що грають це з набагато більшою енергією.
Нинішній темп – більше швидкий. І це природно. Ми звикли одержувати
інформацію швидше, і обробляємо її швидше; у такий спосіб доводиться
дещо урізати сценарії. При цьому я думаю, що, коли відбуваються такі
відновлення, на них не повинні впливати сучасні політичні реалії. Усе
ще. Хоча сьогодні часто і в п᾽єсах, і в мюзиклах трапляються
постановники, які хочуть додати свою «печатку», резонує в такт
сучасності й дозволяє матеріалу й виконавцям сяяти тому що вони,
мабуть, не довіряють матеріалові. Енергія, створена в театрі, пояснює,
чому живий театр завжди буде актуальним. Тому що неможливо
отримати цей досвід у кіно, відеозапису або на комп᾽ютері» [Цит. за
221., 170].
Томмі Tьюн (1939) – балетмейстер, режисер, і виконавець – дуже
помітна особистість в американському мюзиклі. У 1997 році було видано
його біографію Footnotes («Виноски», у переносному значенні «Замітки
ногами», 1977). Т. Тьюн неодноразово одержував Tony Awards як кращий
актор на перших ролях, за кращу хореографію, режисуру, а у 2003 році
був нагороджений Національною медаллю мистецтв. Його іноді
 73
називають «Доктор Тьюн» через репутацію постановника, що може
«вилікувати» або врятувати провальний спектакль.
Т. Тьюн переконаний, що можна бути висококваліфікованим,
чудовим режисером, але не знати, як об᾽єднати компоненти мюзиклу.
«Створення мюзиклу дуже відмінне від постановки п᾽єси, – наголошує
він. – І багато режисерів цим доволі налякані. Балетмейстери люблять усе
робити напоказ, вихвалаючись і руйнуючи структуру мюзиклу. Приємно
дивитися на яскравий спалах танцю, але це не йде шоу на користь, якщо
не служить сюжетові. Є великі мюзикли, у яких партитура не настільки
значна, але оскільки вони мають добре вибудуваний сюжет, і музика
застосовується в правильних місцях, вони мають успіх. Розподіл пісень і
танців є дуже важливим для темпоритму складових спектаклю і для
мюзиклу в цілому. Таким чином, режисер, що намагається домогтися
успіху в мюзиклі, може зазнати фіаско, якщо балетмейстер буде схиляти
ініціативу у свій бік.
На думку Т. Тьюна, танець є дуже абстрактною річчю, і потрібна
особлива підстава, щоб вставити його до оповідального спектаклю. Якщо
балетмейстер стає занадто абстрактним, і його персонажі не люди, що
виражають щось конкретне, а лише створюють імпресіоністські
враження, на балетній сцені це могло б схвилювати, а в межах
оповідального театру виглядає не переконливо.
Таким чином, вважає Томмі Тьюн, балетмейстеру-режисеру слід
уміти вчасно перемикатися з однієї ролі на іншу, аби нічого не зіпсувати.
Як танцівник, він повинен відчувати рух на клітинному рівні, мускулами
свого тіла. І зв᾽язувати ці миттєві відчуття із загальним, лінійним
процесом танцю. Адже в танці важливіше почувати, ніж знати.
Але балетмейстер також повинен бути режисером. Не тільки для
того, аби довідатися, де в мюзиклі має бути танець, а щоб розуміти, як
його включити в дію. Наприклад, у мюзиклі «Моя прекрасна леді» є вальс
у посольстві, і будь-який балетмейстер може поставити це вальсування.
 74
Але постановник повинен зв᾽язати це з конкретним сюжетом» [Цит. за
221., 176].
Томмі Тьюн вважає, що М. Беннетові належить пріоритет багатьох
революційних перетворень у жанрі мюзиклу. І наводить, як приклади,
його спектаклі, «Оклахома», «Вестсайдська історія». Він зробив мюзикл
«Кордебалет» документальним, тому що це було закладено в кастингу,
відбивалося на сцені, де прослуховування, репетиції й спектаклі були
в тому самому театрі. «Його герої говорили, як звичайні люди, одягалися
відповідно і робили подібні вчинки, аби взяти участь у бродвейських
шоу. Це було неймовірно правдиво; вони говорили про речі, яких
уникали в мюзиклах, сексуальні речі, які ніколи не застосовувалися у
музичних комедіях навіть з їх відвертим сучасним жаргоном», – зазначає
Т. Тьюн [Цит. за 221., 177].
Працюючи в антрепризі Чикаго-Мілуокі Melody Tops приблизно три
сезони, Томмі Тьюн готував двадцять шоу на сезон. Причому наявність
двох компаній дозволяло шоу, готове в Мілуокі, через тиждень
показувати в Чикаго й навпаки. Таким чином, вважає Тьюн, він учився,
спостерігаючи за справді гарними виконавцями, а також грав деякі ролі.
Цьому допомагала, насамперед, танцювальна виучка, бо він танцював не
тільки чечітку, а володів різними стилями, а свою першу премію Т. Tьюн
одержав саме як виконавець, а не як балетмейстер. Що стосується суто
роботи хореографа, то він неодноразово доводив власний пріоритет.
Т. Тьюн, як і багато інших балетмейстерів мюзиклу, підходить до
постановки шоу, як до показу історії. Разом з тим він не любить
запозичень у самому втіленні шоу. Т. Тьюнові подобається новизна,
оригінальність – все, що захоплює уяву та не нагадує про колишні зразки.
Саме тому він не ставить хореографію для себе як танцівника, щоб не
повторювати вже використаних прийомів. Його кастинг не передбачав
певних стандартів фігури, оскільки для одного мюзиклу йому потрібні
хлопці, схожі на футбольну команду, для іншого – жителів Техасу та ін.
 75
Хореограф вигадує для них рухи, які вони, можливо, ніколи і не
виконували в інших шоу.
Американський мюзикл, на думку Т. Тьюна, зараз кардинально
змінюється, прикладом чого може бути прем᾽єра бродвейського шоу
Movin᾽Out («Вимітайся!») на музику Біллі Джоела («Anthony᾽s Song»). Це
справді не типовий мюзикл. Задумане Твайлою Тарп видовище
розповідає історію покоління американської молоді, що виросла на Лонг-
Айленді в 1960-х роках, і їх досвід війни у В᾽єтнамі. Головних
персонажів взято з різних пісень Б. Джоела: Бренда й Едді («Сцени з
італійського ресторану»), Джеймс («Джеймс»), Джуді («Чому, Джуді,
чому») і Тоні (Ентоні в «Movin᾽Out»). Шоу незвичайне і тому, що, на
відміну від традиційного мюзиклу, воно, по суті, є серією танців,
об᾽єднаних тонкою ниткою сюжету, але жоден з танцюристів не співає.
Всі вокальні партії виконують піаніст і група на майданчику над сценою,
а танцюристи грають діалог без оповідей, що робить шоу, по суті, рок-
балетом. Т. Тьюн вважає, що це «не концерт танцю, і хоча танцівники не
розмовляють, але історія персонажів простежується й виглядає
хвилюючою, оригінальною» [Цит. за 221., 180].
У сучасних умовах з᾽явився також мюзикл «Hairspray» («Лак для
волосся») з музикою Марка Шаймана, текстом Скотта Вітмана і
Шеймана, лібрето Марка О᾽Доннелла і Томаса Міхана, заснованими на
фільмі Джона Вотерса «Лак для волосся» (1988). У цей мюзикл включені
пісні 1960-х років у стилі ритм-енд-блюз. Дія відбувається в штаті
Мериленд, де підлітки борються за перемогу в шоу. Одна з них, Трейсі,
одержавши роль у серіалі, стає знаменитістю. «Лак для волосся» є
соціальним коментарем до актів несправедливості, яких зазнала частина
американського суспільства в 1960-ті роки. Прем᾽єра мюзиклу відбулася
на Бродвеї в серпні 2002 року і здобула вісім нагород Тоні з 13 номінацій.
До січня 2009 року відбулося понад 2500 показів. А в 2007 році за цим
шоу було знято музичний фільм.
 76
Сьюзен Строман (1954) є ще однією представницею молодшого
покоління балетмейстерів мюзиклу. Вона одержала освіту в Університеті
Делавера (1976), за власною ініціативою вивчала класичний танець і степ,
джаз і навіть диригування. Також брала уроки фортепіано і гітари, їй
хотілося опанувати все, що мало стосунок до танцю і музики.
Сьюзен Строман працювала в Нью-Йорку балетмейстером,
режисером, автором і виконавцем мюзиклів і отримала багато призів та
премій за видатні досягнення в театрі. Хореографія завжди була
частиною її характеру. При тому, що в танцювальній школі вона
опановувала рутинні прийоми, та коли приходила додому, намагалася
танцювати по-своєму. Щораз, коли батько грав на фортепіано, вона
танцювала. Завдяки здібності візуалізувати музику вона і стала
балетмейстером. Сама Строман каже, що поштовхом до цього могли бути
«класична п᾽єса, рок-н-рол або старий джаз. Я уявляю собі танцюючих
людей. І, коли роблю шоу, то починаю з музики, яку потім інтерпретую
в рухах. Тобто музика з моєю хореографією часто одержує розвиток.
Мрійливу музику (адажіо), якщо треба, можна перетворити на
тридольний вальс, аби, при необхідності, прискорити темп виконання.
Або інший приклад. Залежно від характеру мелодії й оркестровки я
створюю хореографію. Танцівниці можуть імітувати гру на флейті або
начебто б грати на тромбонах. І все це згідно з музикою, розвиваючи її
образність. Як постановник, я повинна бути захопленою музикою, хоча
мені пропонують досить багато речей, де це не відбувається. Думаю, я
маю бути готовою знайти спосіб зробити дію правдоподібною. Є багато
мюзиклів, які не справляють враження природності, коли люди
починають пісню і танець. Це може бути і старим шоу, і новою
постановкою» [Цит. за 221., 187].
Співробітництво С. Строман називає «найважливішим процесом
у мюзиклі. Дуже важливо, наголошує вона, щоб усі перебували на
однаковій позиції з режисером і бачили те ж, що й він, у тому числі
 77
художник декорацій і дизайнер костюмів. Я не думаю, що майбутнє
нового мюзиклу захмарене, але питання з матеріальним забезпеченням є
актуальним. Коли Камерон Макінтош викликав у Нью-Йорку інтерес до
мюзиклу своїми постановками «Привид Опери», «Місс Сайгон»,
«Знедолених», це було відродженням інтересу до танцю в мюзиклі.
Протягом десяти років на Бродвеї не було жодного танцю; через це
характер шоу почав трансформуватися. З 11 вересня 2001 року,
підкреслює С. Строман, люди справді хочуть бачити більш щасливі
мюзикли. Потрібно знати зміни в суспільстві, оскільки поточні події
торкаються людської психології. Але навіть якщо фінансова оцінка
проекту є негативною, це не означає, що він художньо не вдався. У
кожному разі розширюється і власний досвід з освоєння технології сцени
чи інших постановочних компонентів.
Як режисер, ви повинні поважати роботу кожного актора. А
працюють вони по-різному. Деякі повільніше, деякі швидше. Деякі
неприємні або взагалі фривольні. Ви повинні залучити всіх до
постановочного процесу і вести їх уперед так, щоб всі вони працювали
однаково через різні види енергії кожного. Це трохи відрізняється від
роботи з танцівниками, які є дуже розумними і швидкими. Танцівники
говорять однією професійною мовою. Актори – інші. З ними ви повинні
домовитися про термінологію, змусити їх зрозуміти спонукання: як краще
зробити той чи інший музичний образ. Я повинна використовувати різні
мотивовані пропозиції, які можуть змусити акторку знайти правильну
міміку і специфіку дії в ролі.
На етапі перетворення сценарію в мюзикл режисер має великий
вплив. Багато учасників повинні домовлятися між собою про умови
співробітництва: музичний керівник, балетмейстер, режисер, часто
продюсер і, звичайно, автори. Це іноді спричиняє розбіжності, ймовірно
більші, ніж що-небудь інше. Ви повинні співати, танцювати, грати, і при
цьому викликати інтерес публіки. Вас просять зробити багато речей, і
 78
продюсер, що вкладає мільйони доларів у це шоу, хоче на сцені бачити
когось, не зовсім талановитого. Тоді доводиться йти на компроміси. Але
останнє слово за режисером.
У репетиційному процесі, навіть при тому, що в мене є домашні
заготовки, і шоу вже визначилося в моїй свідомості, я не заважаю думати
акторові, що він сам створив свою роботу. Я виступаю як гід для актора,
тобто даю йому можливість спробувати й дивлюся, чи виглядає це
природним [Цит. за 204, 240]. Ще один важливий компонент у створенні
мюзиклу – це аудиторія. Якщо якийсь номер не викликає у неї емоцій,
Строман рекомендує проаналізувати, чому так трапилося і спостерігає
глядачів протягом перших двох спектаклів, намагаючись відчувати те ж,
що й вони. Тобто для С. Строман критерієм успіху є аудиторія, а не
критика.
Вважаємо, що творчі концепції К. Маршал, Т. Тьюна, С. Строман,
М. Беннета, Б. Фосса набули важливого значення в розвитку майстерності
хореографів мюзиклів.

2.3. Специфіка створення вокально-танцювального образу в

кіномюзиклах

Як констатує М. Ханіш, «з 1928 до 1930 року вся музична продукція

Бродвею виявилася перед камерою і з більшим або меншим успіхом
перетворювалася на фільми. Кожен четвертий фільм, знятий в Америці,
був музичним» [180., 24], що зумовило протистояння комерційно-
розважального музичного кінематографу з мюзиклом як серйозним
драматичним мистецтвом, початок якому поклав фільм «Співак джазу»
(1927) зі знаменитим актором бродвейської сцени Е. Джонсоном у
головній ролі.
 79
Однак на той час фахівці вважали, що майбутнє належить все ж
німому кінематографу. Досі є сумнівним, чи можна було вважати кіно,
яке практично завжди супроводжувалося грою тапера або музичного
ансамблю (іноді навіть грамофонними записами) насправді німим? І якщо
музика звучала не з екрану, а паралельно з демонстрацією кінострічок, то
танець потрапив на екран значно раніше. Однак, створення звукового
кіно стало справжньою революцією в кінематографі. Цілком слушно
мюзикл «Ті, що співають під дощем» про народження звукового кіно
вважають другим за значенням, після знаменитого «Прибуття потягу»
братів Люм’єрів, в історії світового кінематографу. Його герой у
виконанні Джина Келлі в цій стрічці виглядав щасливим, коли
самозабутньо вибивав чечітку просто неба під зливою.
Однак Джин Келлі (1912–1996), чорнявий атлетичний красень з
усмішкою переможця, хоч і досконало володів чечіткою, виконував свої
композиції в мюзиклах за законами балетного мистецтва. Це про нього,
кумира західного кіноглядача 1950-х років сказав режисер Вінсент
Мінеллі (1910–1986): «Джин поєднував сучасний ритмічний танець з
рухами класичного балету у формах атлетизму» [180., 99]. У фільмі
В. Мінеллі «Американець у Парижі» (1951) Келлі зіграв американського
художника. І, за сценарієм, це визначило стиль великих танцювальних
номерів: «Шоколад, що танцює» за картиною Тулуза-Лотрека та
«Митник» Анрі Руссо. У 1956 році Келлі поставив фільм «Запрошення до
танцю», який складався з трьох невеликих хореографічних новел: «Цирк»
на муз. Ж. Ібера, «Коло навколо троянди» Андре Превіна та «Синдбад-
мореплавець» на музику «Шехерезади» М. Римського-Корсакова. Проте
це був голлівудський варіант балетного мистецтва на «фабриці мрій».
Наприклад, у «Шехерезаді» Джин Келлі танцював не з живою, а з
мальованою партнеркою – так народжувалося новітнє для тих часів диво
поєднання звичайного та анімаційного кіно.
 80
У зовні аскетичного Фреда Астера (1899–1987) були інші творчі
уподобання. У 1959 році він видав мемуари «Кроки в часі», де виклав
свої погляди на танець: «Балет – це найкраща освіта, яку може отримати
артист, і в дитинстві я теж їм займався, але майже ніколи не
використовував його задля своєї користі. Я завжди прагнув надати моєму
танцю стилю «птаха, що вільно рине», і мені не хотілося, аби в ньому
були помітні жорсткі правила балетного мистецтва. Я відчував, що мені
пощастить стати інтерпретатором музики і ніким іншим. А в цій галузі
немає кордонів. Як відбувалася еволюція танцю, його історія, як
формувалася його філософія – про це я знав не більше ніж про
обладнання телевізора. У мене ніколи не було бажання комусь десь
показувати, яким насправді має бути танець. Я не можу сприймати танець
як щось незалежне від мене або як засіб самовираження. Я танцюю – та й
годі!» [Цит. за 180., 67].
Задовго до появи кіномюзиклу Ф. Астер визначив його образи у
бродвейських шоу, де виступав разом із сестрою з 1917 року. Кажуть, що
тоді його сприймали тільки як партнера Аделі. Цілком ймовірно, що
розкутість, безтурботність та безпосередність Ф. Астера народилися як
форма самоствердження у зв᾽язку з цією вимушеною конкуренцією.
Проте саме ці якості, мабуть, і вабили «справжніх американців». Для них
були важливі насамперед не здібності Ф. Астера у вибиванні чечітки, а
впевненість у житті, якою були просякнуті всі кінематографічні образи
«короля степу». Ця впевненість давалася взнаки і в тих романтичних
стрічках, де він знімався згодом з Джинджер Роджерс, – адже мрії про
вищий світ, куди може потрапити будь-який пересічний американець, теж
хвилювали звичайних філістерів. А доля Аделі, яка одружилася з
англійським герцогом, була підтвердженням, що мрії таки збуваються...
Всі більш-менш значні балетмейстери Америки (подекуди і
європейські неофіти) 1930–50-х років пройшли випробування або
Бродвеєм або Голлівуд ом. Іноді спокуслива доля пропонувала їм те й
 81
інше. Наприклад, видатний американський хореограф Агнес де Міль
(1909–1989), відома також як автор книг та дописів про танець у США,
була схильна насамперед до відтворення національної теми в балеті
(«Родео», «Легенда Фолл Ривер»). А після успіху мюзиклу «Оклахома» у
1943 році цим твором зацікавився і Голлівуд . Однойменний мюзикл у
1955 році поставив Ф. Ціннеман з танцями Агнес де Міль.
Творчість хореографа Дж. Роббінса (1918–1998) – окрема сторінка
в історіі кіномюзиклу, насамперед завдяки такому шедевру, як
«Вестсайдська історія» на музику Л. Бернстайна (режисер Р.Вайз, 1961).
У цій осучасненій «Ромео і Джульєтті» причина трагедії закоханих –
протистояння двох нью-йоркських кланів. Пластичну партитуру мюзиклу
побудовано на танцях вулиць, трансформації побутових рухів.
Хоча в Дж. Роббінса є абстрактні хореографічні композиції
ліричного змісту на музику Ф. Шопена, І. Баха тощо, його пластична
мова найбільш переконлива та красномовна в жанрових сценах. Це
стосується і мюзиклу Л. Бернстайна «Матроси на березі» (бродвейська
постановка 1944 року). Роббінс блискуче відтворює ходу матросів, які
щойно зійшли на берег та ще трохи похитуються, ставить низку
ексцентричних, дотепно-жартівливих танців для трійці матросів та їх
приятельок. С. Донен та Дж. Келлі використали ці знахідки в кіномюзиклі
«Звільнення до міста» (1949).
Для постановки танців у мюзиклі «Волосся» (1979) Мілош Форман
(1932) запросив популярну на той час американку Твайлу Тарп (1941),
хореографа еклектичного, проте докорінно пов᾽язаного з тодішньою
молодіжною субкультурою. Тарп вже була автором балету «Рух океану»
(1975) на музику короля рок-н-ролу Чака Беррі, де намагалася передати у
пластиці поведінку підлітків. У «Волоссі» це знадобилося, бо М. Форман
обрав темою фільму рух хіппі, які виступали проти воєнних дій США у
В᾽єтнамі і пропонували займатися коханням, а не бійками. Танцювальна
стихія Твайли Тарп справді була захопливою – вона примушувала навіть
 82
кінних полісменів гарцювати разом з хіппі на галявинах Центрального
парку. Однією з найбільш вражаючих стала сцена танцю-бешкету
головного героя Бергера на столі в респектабельній вітальні, логічно
вмотивована та емоційно наснажена водночас.
Взагалі для М. Формана головною в мюзиклі була проблема
достеменної мотивації пісень і танців. Її відсутність знецінює жанр,
вважав режисер. «Якщо йдеться про життя і смерть, щастя і страждання,
почуття набагато легше висловити за допомогою пісень. Дуже важливо
знайти більш сильний засіб для висловлення почуттів, ніж слово» [180.,
140].
Данину мюзиклу віддав у 1950-ті роки навіть такий метр сучасної
хореографії як Ролан Петі (1924–2011). Істинний француз, він у
голлівудських постановках насамперед намагався запалити зірку Рене
Жанмер, майбутньої дружини. Ця яскрава танцівниця під впливом
естрадної стилістики навіть обрала для себе кокетливе прізвисько-
псевдонім Зізі. Естрадна загостреність танцювальних форм вплинула і на
хореографію самого Р. Петі, коли він вже в Європі створював для Зізі
Жанмер такий балетний шедевр як «Кармен» на музику Ж. Бізе або
«Пожирательку діамантів» – композиції, які увійшли до кінозбірки
«Один, два, три, чотири або Чорне трико» (1950).
Для кращих стрічок-мюзиклів Боба Фосса (справжнє ім᾽я – Роберт
Луїс, 1927–1987) простір фільму став моделлю світу як місця жорстоких
розваг, що завдають розпачу, а іноді й смерть. Це помітно вже в першій
самостійній роботі хореографа-режисера «Солодка Чариті» (1968),
римейку Феллінівського фільму «Ночі Кабірії». Фосс свідомо робить
свою Чариті не звичайною повією, а танцівницею, що працює партнеркою
чоловіків у дансингу. Її нещаслива вдача нагадує долю ексцентричної
акторки Саллі Боулз, героїні Лайзи Мінеллі у фільмі «Кабаре» (1972).
Тобто своєрідна трилогія Боба Фосса з його кращих стрічок «Солодка
Чариті», «Кабаре» і «Весь цей джаз» (в іншій інтерпретації «Всі ці
 83
дурниці», 1979) є спробою пов᾽язати життя людини в шоу-бізнесі з
запроданством світу, що її оточує.
Важливо, що для попередників Б. Фосса кабаре та мюзик-хольні
вистави були, навпаки, синонімом веселощів та оптимістичних розваг. Чи
не єдиним винятком з цього правила був фільм «Червоні черевички» з
Мойрою Шерер у головній ролі. Танці в ньому поставив Леонід М᾽ясін
(1895–1979), вихованець російської балетної школи, учасник
дягілевських «Російських сезонів». Можливо, тому зміст фільму і був
сповнений піднесеності у ставленні до професії артиста, навіть
патетичний. Балет «Червоні черевички» виявлявся драматургічною
кульмінацією кінострічки, де головна героїня, обравши професію
танцівниці, вже не могла зняти символічне взуття червоного кольору. Так
і помирала у вирі відчайдушного танцю.
У фільмі «Весь цей джаз» відтворено образ хореографа Джо Гідеона
(його зіграв Рой Шейдер), повністю відданого своїй професії. Насправді
ця історія дуже схожа на біографію самого Б. Фосса з його злетами та
падіннями, жорсткими умовами творчості, наркотичною залежністю та
схильністю до транквілізаторів. М. Ханіш слушно зазначає, що в
кінцевому рахунку «мюзикл перетворюється на танець смерті». Смерть як
персонаж ніколи не зустрічалася в шоу-індустрії, навіть у «Червоних
черевичках» з їх трагічною розв᾽язкою. Тим більше така, схожа на
спокусливу дівчину в білому, яка прагне оволодіти Джо Гідеоном та
досягає цього, – пише Ханіш. – Проте смерть Гідеона для продюсерів є
більш вигідною, ніж успіх шоу, бо є страховка. Отже, «Весь цей джаз»
відбиває цілком реальні проблеми, які були і будуть у шоу-бізнесі, коли
зіштовхуються інтереси ділків, а творча звитяга та сама творчість
відкидаються. Сам Боб Фосс розглядав це шоу смерті як втілення бажань
людини, яка поклала все життя на алтар професії та яка, «подібно до
ковбоя, мріє померти у своїх ботфортах» [180., 141].
 84
Коли 23 вересня 1987 року Боб Фосс помер, багато хто був
засмучений його передчасною кончиною, але мало хто був здивований
цим, адже стиль життя митця передвіщав це. Неприборкана енергія і
величезне художнє обдарування Б. Фосса зробили його одним з
найпомітніших хореографів століття. І хоча він працював на Бродвеї та в
кіно, проте був гідний таких майстрів, як В. Ніжинський, Дж. Баланчин,
або А. Де Міль.
Шалений темп особистого життя він переніс у художню діяльність.
Алкоголь і наркотики привели Б. Фосса до першого інфаркту на початку
1970-х років. До того ж і під час трьох офіційних шлюбів у Б. Фосса була
неймовірна кількість коханок.
Ці аспекти його життя зображуються в біографічному фільмі «All
That Jazz», де Б. Фосс постає людиною творчою, але безрозсудною,
люблячою жінок, наркотики і танець. Легенди про Б. Фоска продовжують
жити, а його стиль помітний у багатьох сьогоднішніх шоу. Його
хореографія в «Чикаго» прикрасила екранну версію 2003 року в адаптації
Рене Зельвегер і Кетрін Зета-Джонс. Танці у постановці Б. Фосса було
відтворено для шоу «Фосс» на Бродвеї, яке протягом тривалого засу
залишається одним з найпопулярніших у світі.
Боб Фосс був, ймовірно, найвпливовішою людиною в історії джаз-
танцю. Він поставив великі бродвейські мюзикли нашого часу, такі як
«Кабаре», «Солодка Чариті», «Прокляті янкі» і «Чикаго». Б. Фосс
розробив своєрідний стиль, що нині використовується в танцювальних
студіях в усьому світі.
Стиль Б. Фосса підкреслював ізольовані рухи у вигляді пластичних
синкоп. Його танцівники могли у деяких фрагментах постановок рухали
тільки пальцями або бровами. Іноді вони рухалися дуже повільно,
свідомо обмежуючи волю пересування. Б. Фосс часто діяв спрощено, але
був потужним у постановці кожного з рухів. Його танцювальний стиль
пов᾽язаний із жагучою чуттєвістю. У будь-якому його номері обов᾽язково
 85
є чорні костюми, що облягають статуру, білі рукавички, ажурні панчохи,
сигарети, тростинки і капелюхи, які він запозичив зі стилістики Ч.
Чапліна. Він не акцентував у хореографії на джазових ритмах, але за
смаковими уподобаннями віддавав перевагу бурлеску і звабним рухам
тазостегновим поясом.
Боб Фосс неодноразово говорив, що «час співати, коли ваш
емоційний рівень занадто високий, щоб просто говорити більше, і час
танцювати, коли ваші емоції занадто сильні, аби тільки співати про те, як
ти почуваєшся» [10.]. Його унікальний стиль і провокаційні танці
продовжують надихати і нинішніх митців.
«Танець виражає радість краще, ніж щось інше», – сказав також
Б. Фосс, кумиром якого був Фред Астер, класик жанру. Заворожливий
танець Ф. Астера був немов відполірований, і хвилююча енергія не
закінчувалася на руках. Слідом за Фредом Астером Б. Фосс прагнув такої
інтенсивності, аби енергія струменіла «з кожного пальця» [10.]. На
відміну від багатьох балетмейстерів, які вимагають від танцівників
протяжних і прямих ліній пластики, Б. Фосс надавав перевагу кутастим
рухам. Це могло бути виконано за допомогою коліна або виступаючих
стегон. Ізольовані рухи частин тіла, характерні для джаз-танцю, є ще
однією примітною ознакою стилю Б. Фосса. Танцюристи можуть рухати
тільки рукою, а потім просто плечем (так званий роллінг). Б. Фосс сам
часто називав масове об᾽єднання цих кроків «амебою», таке визначення
характеризує його особливий стиль, який свого часу сприймався дуже
сучасно. Трохи звалені на бік капелюшки на головах танцівниць і
клацання пальцями – теж цілком пізнавані прикмети стилю Б. Фосса.
У 1973 році Б. Фосс став єдиним режисером, що виграв три
основних нагороди за один рік: «Оскар» за «Кабаре», «Тоні» за «Піппін» і
«Еммі» за «Лізу Z». До його театральної і кінематографічної спадщини
також увійшли такі класичні стрічки, як «Чикаго» (2003), «Солодка
Чариті» (1969) і «Весь цей джаз» (1979).
 86
Режисер-хореограф Б. Фосс вважав, що танці треба ставити не для
глядачів, а для себе. Цим, можливо, й зумовлена оригінальність його
творів, що назавжди змінила дух сучасного танцю на сцені і в кіно
наприкінці ХХ ст. Б. Фосс розглядав танець як візуально яскравий,
напружений, провокаційний, розважальний і оригінальний. Його
сексуальні композиції, фізичні навантаження яких важко витримували
навіть найпідготовленіші танцівники, були сповнені як радісним
гумором, так і похмурим цинізмом, охоплюючи весь спектр людських
емоцій. Іноді в них явно проступала пародійність.
Своїми фільмами він зробив революцію в зображенні танцю на
екрані, і проклав шлях для цілого покоління кіно та відеофільмів,
показуючи танець через об᾽єктив камери, як ніхто не робив раніше,
передвіщаючи прийоми MTV епохи танцювальної музики відео.
Формування творчої особистості Б. Фосса почалося з юних років.
Батько Б. Фосса був водевільним актором, і Боб, наймолодший з шести
дітей, швидко зрозумів, що, завдяки своїм танцям може завоювати
авторитет, виділитися серед однолітків. Справді, Б. Фосс був визнаний
вундеркіндом, і батьки відправили його на офіційні уроки. Він почав
вивчати танці у невеликій приватній школі, але незабаром перейшов у
хореографічне училище Фредеріка Вівера, де був єдиним хлопчиком.
Пізніше він згадував, що багато хто над ним сміявся, але він побив своїх
кривдників і тим відновив власний статус. У юному віці він страждав від
гострих проблем зі здоров᾽ям, тому, коли пішов до школи, то був вже
професійним танцівником і конферансьє в нічних клубах, брав участь у
водевілях та бурлеск-шоу. Уперше він гастролював у танцювальному шоу
під назвою «Брати Рифф» у тринадцять років, де його партнером став
інший молодий виконавець Чарльз Грасс.
Юність Б. Фосса минала у нічних клубах і кабаре. У п᾽ятнадцять
років він поставив своє перше шоу на музику Кола Портера «That Old
Black Magic» («Ця стара чорна магія»), де костюми танцівниць
 87
складалися з пір᾽ячка страуса, що було дуже ризикованим для моралі того
часу. Ці сексуальні риси згодом збереглися в його стилі. Повна воля
в атмосфері цих клубів і стриптизерш, з якими Б. Фосс був у постійному
контакті, дуже його вразили. Зачарований чорним гумором водевілів і
дражливих сексуальних спокус, він пізніше став розвивати ці теми
в дорослих роботах.
Після закінчення середньої школи, Б.Фосс був зарахований у
Військово-морський флот. Незабаром після того, як він прибув до табору
новобранців в 1945 році, Друга світова війна офіційно закінчилася.
Б. Фосса відправили в шоу-групу для розваг військових. Пізніше він
сказав, що удосконалював свою техніку, як виконавець і хореограф-
постановник під час служби: «Я ніколи не був упевненим, що можу
впоратися із цими завданнями, поки не спробував це на Окінаві. З тих пір
я знав, що мені потрібно і куди я мав рухатися» [10.]. Після двох років
служби Б. Фосс переїхав до Нью-Йорка.
Кілька років Б. Фосс брав уроки акторської майстерності, після чого
його виступи на Бродвеї якісно покращилися. Свою першу роль він
отримав у мюзиклі «Зателефонуйте мені, Містере» (1948). Працюючи
в кордебалеті на Бродвеї, він, нарешті, отримав більш помітну роль і
зважився спробувати свої сили в Голлівуд і. Там він знімався в декількох
фільмах, у тому числі в невеликій ролі Гортензіо, нареченого Б᾽янки
в екранізації мюзиклу Кола Портера «Цілуй мене, Кет» за комедією
В. Шекспіра «Приборкання непокірної».
Робота в Голлівуд і зробила Б. Фосса більш відомим і на Бродвеї.
Його визнали провідні майстри бродвейських шоу Джордж Еббот і
Джером Роббінс. Першою великою постановкою Б. Фосса стала
хореографія мюзиклу «Гра в піжамі» (1954). У ній Б. Фосс уперше
продемонстрував свій фірмовий стиль хореографії із сексуальним
підтекстом: рухами хіп-хоп, піднятими плечима і поворотами на
напівзігнутих ногах; мімічною артикуляцією й особливою виражальністю
 88
рук. Його композиції були сповнені естрадним гумором, стилістикою
водевілю. Б. Фосс одержав першу зі своїх численних нагород Тоні за
кращу хореографію для цього мюзиклу.
Його наступний мюзикл, «Прокляті янкі» («Damn Yankees»), здобув
ще більше нагород і встановив творче співробітництво, що тривало все
життя, із Гвен Вердон, яка виступила в головній ролі. Гвен Вердон
виконувала номер «Що Лола хоче, те Лола одержить», а пізніше провідні
ролі в таких мюзиклах як «Рудий» і «Новенька в місті». У 1960 році вона
стала його дружиною. Вважається, що під впливом Гвен Вердон Б. Фосс
став використовувати класичні прийоми танцю.
У 1960-ті роки Б. Фосс став національною гордістю, відомим і
шановним хореографом, чоловіком зірки Бродвею Гвен Вердон і батьком
її дитини Ніколь. Однак Б. Фоссові довелося боротися із багатьма
продюсерами і режисерами, які хотіли затьмарити його славу або
видалити «спірні» частини танців. Б. Фосс зрозумів, що йому потрібно
бути насамперед режисером, а як хореографу установити контроль над
танцями. З кінця 1960-х років до кінця 1970-х років, Б. Фосс створив цілу
низку новаторських мюзиклів і кінофільмів. Ці роботи почасти
відбивають прагнення сексуальної свободи, що в Америці цінувалася
дуже високо. Багато художніх переваг давала Б. Фоссові також
інноваційна технологія фільмування, експресивна та дуже динамічна по
відношенню до об᾽єкта зйомки.
До Б. Фосса танець завжди знімався або попереду або зверху у
напрямку руху. У кіноверсії 1968 року «Солодка Чариті» («Sweet
Charity»; у 1966 році сценічна версія Б. Фосса була заснована на фільмі
Ф. Фелліні «Ночі Кабірії»), і його більш пізніх роботах було використано
хореографічні новації, які стали візитною карткою його режисерсько-
балетмейстерського стилю. Як режисер Б. Фосс використав перспективу і
різкі переходи кадрів, що на той час було унікальним прийомом, а згодом
стало звичайною практикою для кліпів.
 89
У головній ролі кіноверсії «Солодка Чариті» («Sweet Charity»)
знялася Ширлі Маклейн, а колишній кордебалет Фосса грав її подружок,
оскільки за сценарієм вони були не звичайними повіями, а партнерками
чоловіків у дансингу, які наймали їх для танцю. Музичні номери, такі як
пісенька дівиць «Do you wonna have fun?» супроводжувалися монтажем
музичних та пластичних фраз, «перетіканням» кадрів з одного в інший,
що відбивали підвищену чуттєвість та експресію.
Прийоми знаходили логічний розвиток у танцювальному
дивертисменті нічного клубу «Помпея». Тут режисер, на думку
мистецтвознавця В. Кічина, продовжував у новому художньому ракурсі
відображення феллінієвських образів (хоча й більш пізнього періоду – не
«Ночей Кабірії», а скоріше «Джульєтти та духів»: світ напівабсурдний,
водночас розкішний та розпусний, надмірно кольоровий, що відбивалося
також у ламаному, хворобливому малюнку танцю. «Виникав музикально-
пластичний образ, який залишався найсильнішим враженням від фільму,
– пише В. Кічин. – Стрічка рухалася від номера до номера, демонструючи
вигадливість та майстерність, проте була дещо прямолінійним
відображенням соціальних колізій, дуже тонких у Фелліні і дуже
повчальних в обраному Фоссом жанрі» [67., 142]. Інакше кажучи,
адаптована історія Кабірії у виконанні Ш. Маклейн була предметом
постійних порівнянь її доробку та образу, створеного Дж. Мазиною у
фільмі Ф. Фелліні.
Як стверджував сам Б. Фосс, інтелектуалізація як публіки, так і
кінематографу, зробила умовність музичного фільму архаїчною.
Фотографічна природа кінематографу, натуральність екранного
зображення не можуть переконливо поєднуватися з прийомами музичної
сцени. А прагнення авторів мюзиклу розсунути рамки музичного номера,
побудувати грандіозні за розмахом декорації, надати дії за допомогою
монтажу і ракурсу якості, не бачені на сцені, все це не може задовольнити
смаки публіки. «Сьогодні мюзикли, де люди співають, крокуючи по
 90
вулиці, або розвішуючи білизну після прання, здаються застарілими, вони
мають комічний вигляд» [67., 145]. В. Кічин вважає, що така теорія
взагалі ставила під загрозу існування жанру мюзиклу. В усякому разі,
після виходу фільму «Солодка Чариті» («Sweet Charity») на екран відгуки
були гарними, а відвідуваність поганою.
Фільм користувався успіхом і на Московському міжнародному
кінофестивалі 1969 року, але закуплений для прокату не був, бо в цей час
епоха великого американського мюзиклу взагалі добігала кінця,
принаймні фахівці говорили про кризу жанру. Хоча приклади високих
злетів мистецтва кіномюзиклу були. Це роботи Басбі Берклі, який
розширив сцену до масштабів кінематографічного павільйону,
кінематографічні казки в жанрі мюзиклу Вінсента Мінеллі, а згодом
роботи Стенлі Донена та Джина Келлі, які випустили своїх героїв на
вулиці Нью-Йорка та Лос-Анжелеса. Мав величезний успіх кіномюзикл
«Сім наречених для сімох братів», дія якого відбувалася у фермерській
Америці. Проте сучасні історії, за умов кризи жанру мюзиклу як такого,
здавалися постановникам дріб᾽язковими, і вони віддавали перевагу
класичним літературним або історичним та алегоричним сюжетам, одним
з яких була біографія Піппіна Короткого.
Мюзикл «Піппін» (1972) супроводжувався шаленим успіхом. Піппін
– історична постать, проте в бродвейському мюзиклі, де Б. Фосс був не
тільки режисером, хореографом, а й співавтором лібрето, біографія сина
Карла Великого, горбаня Піппіна поставала в позачасовому вимірі, як
привід для створення сучасного видовища: цей персонаж спочатку
здобував славу у війні, потім у коханні, і нарешті у соціальному вимірі.
Вистава починалася зверненням до аудиторії Ведучого від групи
акторів в історичних костюмах різних епох. Він запрошував глядачів
залучитися до дії, аби почути історію про освіченого юнака, який мав
амбіційні плани на майбутнє. Він умовляє батька короля Карла взяти його
з собою на війну. У стилістиці сцени «Війна» несподівано
 91
використовуються вигадливі джазові ритми, а у пластиці стають у нагоді
улюблені Б. Фоссові капелюшки, тростини. Згодом Піппін розуміє, що
бійки та насилля – це не його справа, і потрапляє в місце, куди мачуха
(нова жінка Карла) Фастрада заслала його бабусю Берту. Спочатку він
підпадає під вплив бабусі, яка радить юнакові не бути дуже серйозним, бо
життя коротке, і потрібно знайти в ньому привід для радощів та кохання,
без якого життя порожніє.
Ведучий вистави радить Піппінові боротися проти неосвіченої
тиранії, і той обмірковує плани революції. Цим хоче скористатися
Фастрада, яка мріє посадити на трон свого сина і водночас позбавитися
Піппіна. Жінка влаштовує так, що Піппін сам вбиває короля-батька.
Згодом Піппін розуміє, що вчинив безглуздо, бо всі королі – тирани, і він
не може змінити суспільні порядки. Після цього головний герой умовляє
Ведучого повернути батькові життя, що і відбувається за законами
умовного театрального видовища. Зустріч із удовицею Кетрін та її
маленьким сином, які живуть у провінції, ненадовго змінює життєві
уподобання Піппіна, але через деякий час йому набридає тихе сільське
життя, і він відчуває за необхідне продовжити пошуки своєї мети. Кетрін
із жалем розлучається із Піппіном, який розгубився та навіть думає про
самогубство. У фіналі він розуміє, що дім Кетрін та її маленький син це
найкраще місце, де він по-спражньому був щасливим. І тому вимагає,
щоб на сцені згасло світло, зникли костюми та грим, аби вони
залишилися на самоті у простому та звичайному житті. В іншій сценічній
версії Ведучий ніби починає нову розповідь про життя Піппіна, яка має
відкритий фінал. Зі сказаного очевидно, що ця вистава в жанрі мюзиклу
була унікальною спробою застосувати на сцені драматургічні прийоми
відсторонення Брехта та форму театральної лірико-філософської фантазії,
яку Боб Фосс підпорядкував вигадливому сценічному рішенню. Щодо
ідейного навантаження, успіху мюзиклу сприялі настрої в
 92
американському суспільстві, що не підтримували війну у В᾽єтнамі та
протиставляли їй гасло «Кохаймося!».
У тому ж 1972 році Б. Фосс зняв фільм «Кабаре», заснований на
оповіданні Кристофера Ішервуда про події у Веймарській Німеччині за
два роки до приходу нацистів до влади. Головну роль співачки кабаре
Саллі Боулз виконала в ньому Лайза Мінеллі, індивідуальність якої
повністю відповідала і професії героїні і художній специфіці фільму.
Насправді він був політичним, відтворюючи обставини наступу фашизму
в Германії. Але мелодраматична лінія стрічки та її музикальне тло
пом᾽якшували політичну загостреність, яку не дуже полюбляє глядач.
Формотворну функцію драматургії впевнено брала на себе музика, а
разом з нею і танець. Бо справжніми витоками стилю Б. Фосса-режисера
були саме його танцювально-виконавська та балетмейстерська вдача, яка
втілилася в образі конферансьє, відтвореного у фільмі Джоелом Греєм.
Вадим Гаєвський у статті «Міф про Кабаре» називає цього персонажа
втіленням «чистої театральності». Конферансьє, на його думку, нагадує
чи то манекена, чи то живу ляльку: його жести перебільшені, як і його
гримаси та сміх, а його рухи «невловимо, або навпаки, підкреслено,
ритмічні. Актор демонструє найповніше та віртуозно, часом демонічне,
перевтілення живого тіла в механічний ритм, тобто поглинання людини
ритмом». Тут, на думку дослідника, відчувається «традиція
американського німого кіно, традиція Ч. Чапліна та, насамперед,
культура американського степу, яку до повної досконалості довів Фред
Астер – все це створило школу сценічного руху, з якої вийшов Джоел
Грей» [38., 29].
В. Гаєвський має рацію і в тому, що грим Конферансьє, який
нагадує магів та клоунів Фелліні, насправді є відтворенням більш
зловісного та погрозливого персонажа, що підтверджують жести його
кулака і тростини. У цій кабаретній естетиці двозначних натяків та
блюзнірства, В. Гаєвський справедливо бачить оману та містифікацію,
 93
виключаючи саме мистецтво кабаре, що предстає дуже вишуканим та
майстерним. З іншого боку, Конферансьє (в іншому перекладі
Церемоніймейстер) походив з більш раннього мюзиклу Б. Фосса
«Піппін», де у брехтівській естетиці ведучий актор робив відповідні
коментарі до дії.
В. Кічин вважає, що музика в цьому фільмі тільки на перший погляд
«роздрібнилася» на окремі номери та естрадні дивертисменти. Цим, як
відомо, вирізнялися старі кінооперети, де «такі номери безсумнівно
виходили на перший план та були основою, залишаючи драматичним і
комедійним діалогам роль фабульної зв᾽язки. У даному випадку робота
сценариста та режисера зробила всі номери фабульно виправданими і
такими, що вступають у складну взаємодію з тим, що відбувається на
екрані» [67., 145].
Статті про фільм і фото з᾽явилися в усіх великих часописах, на
обкладинках «Тайм» і «Newsweek». Фільм був найбільшим досягненням
Б. Фосса і отримав вісім нагород Американської кіноакадемії. А «Піппін»
(1972) Фосса став найкасовішим бродвейським шоу в історії, а також
першим бродвейським шоу для реклами на національному телебаченні.
«Піппін» одержав п᾽ять нагород «Тоні» за сезон 1972–73 років, одну з
них одержав Фосс за кращу режисуру і хореографію. Фосс також був
нагороджений за хореографію вар᾽єте спеціально для NBC (у головній
ролі виступила Лайза Мінеллі). Таким чином, Фосс став першою
людиною, яка коли-небудь вигравала вищі нагороди в трьох видах
розважальних жанрів – на сцені, у кіно та на телебаченні.
На вершині успіху Б. Фосс зняв свій перший драматичний фільм
«Ленні» (1974), біографію трагічного коміка Ленні Брюса (його зіграв
Дастін Хоффман). Потім виступив як співхореограф екранізації роману
А. Екзюпері «Маленький принц» (1974), у якій зіграв Людину-Змію).
Подивившись фрагмент фільму з його участю, не важко переконатися, що
характер рухів його персонажа пізніше скопіював Майкл Джексон,
 94
створюючи свій «фірмовий» стиль. Цілком очевидно, що прийом Foss
Walk (прогулянка Фосса) народився раніше, ніж «місячна хода» Майкла
Джексона.
Останнім хітом Б. Фосса на Бродвеї був мюзикл «Танцюючи»
(«Dancin᾽») (1978). Він мав значення не тільки для розвитку стилю
Б. Фосса, але й у полеміці про майбутнє жанру мюзиклу, – чи бути йому
традиційним викладенням сюжету, або висунути на перший план музику і
танці. Спектакль доводив останнє, залишаючись одним з перехідних до
жанру dancical. Але на той час Б. Фосс не бачив перспектив розвитку
цього напрямку.
1980-ті роки в цілому були часом розчарувань для режисера.
Винятком є лише кіномюзикл «Весь цей джаз» (в іншому перекладі «Вся
ця суєта», 1980), що фактично став прикінцевою частиною трилогії, куди
логічно приєднати також «Солодку Чариті» (1968) і «Кабаре» (1972).
Справа не тільки в тому, що тематика всіх фільмів схожа, а на перший
план розвитку сюжету висуваються шоу-танцівники. І персонажі, і
стилістика, і технічні прийоми фільмування з певної точки зору
висвітлюють екзистенціальні проблеми буття. Тому «епізод з «Чариті»
можна прочитати як попередній шкіц до «Кабаре». Система «кривих
дзеркал» естрадного шоу, яка відсторонює реальність у «Кабаре»,
переходить до стрічки «Вся ця суєта» в якості сюжетоутворювальної
основи. Таким чином, світ реальності та художньої вигадки втрачають
певні контури і сприймаються нероздільно.
Життя героя на ім᾽я Джо Гідеон – справжнього шоумена,
хореографа та режисера – немов занурює глядачів у сеанс психоаналізу,
де можливо виявити не тільки глибинні чинники його поведінки, а й
таємниці творчої лабораторії. В. Кічин не безпідставно зауважує, що
«будь яка дія при цьому естетизується та переходить до регістру
художнього образу» [67., 145]. У цьому безперечно автобіографічному
фільмі Фосс прозорливо передбачив у фіналі навіть подробиці власної
 95
загибелі. Уподібнюючи власне життя шоу-виставі, він не тільки робить її
тлом реальний репетиційний клас або екран монітора, на якому Джо
Гідеон робить монтаж кінострічки. У поле зору режисера потрапляють
такі «дрібниці» та життєві деталі, як лікарняні або кухарські атрибути,
віяла та пір᾽ячко костюмів, авто з реклами телешоу, і, нарешті, дівчина з
ніжною усмішкою, що виявляється Смертю. Таким чином, усі ці деталі,
які за перекладом назви фільму скоріше є не джазом, а гамузом життя,
працюють на ідею мистецьких узагальнень та художнього аналізу.
На репетиціях «Чикаго» у Б. Фосса був серцевий напад. Він вижив, і
використав частину цього досвіду в 1979 році в автобіографічному
фільмі. Два інших фільми, «Ленні» (1974) і «STAR 80» (1983), не мали
успіху як попередні. Мюзикл «Big Deal» теж. У 1987 році після репетиції
поновлення «Sweet Charity», Б. Фоссові стало зле, і він помер по дорозі
до лікарні. Внесок Б. Фосса в американську індустрію розваг тривав і
після його смерті через використання його танцювальних інновацій.
Крім вже згаданого Майкла Джексона, можна навести як приклад
запозичення пісні і кліпу Single Ladies Dance американської співачки
Beyonce. Пісня завоювала величезну популярність і була другою в топ-
параді пісень 2008 року. Кліп був номінований у дев᾽яти категоріях
MTV Video Music Awards і виграв три нагороди, включаючи приз за
кращу хореографію і відео року. Хореографія Франка Гатсона й
Дж. Найта викликала багато наслідувань і пародій в інтернет-релізах.
Багато хто з блогерів помітив подібність хореографії «Single Ladies», і
номером «Мексиканський сніданок», який у червні 1969 виконувала
дружина Фосса Гвен Вердон на шоу Еда Салівана.
Порівняно з попередніми кіномюзиклами відбувалися істотні зміни
також в естетиці та техніці зйомок. Технологічні прийоми часом
призводили до художніх новацій. Режисер Басбі Берклі (1895–1976)
досягав ефекту за рахунок камери, що рухалася, а потім застигала високо
над центром зйомок, знімаючи калейдоскопічні пересування кордебалету
 96
в різних площинах. Це було вкрай ефектно, але за таких умов провідні
актори (наприклад, Рубі Кілер) все одно не відчували себе зірками. Ось
чому Фред Астер пізніше вже вимагав від режисерів аби вони тримали
його постать у фокусі на повний зріст, фіксуючи послідовність па
в одному плані.
Б. Фосс, до речі дуже виразний танцівник модерного та кабаретного
стилю, (він вдало дебютував у кіномюзиклі «Цілуй мене, Кет!») вважав
Б. Берклі та Ф. Астера своїми вчителями та попередниками. Проте
вирізняв творчі завдання режисера та балетмейстера. Якщо в
бродвейських виставах для нього було важливіше хореографічне рішення
мюзиклу, у кінематографі танець Фосса належав до компонентів,
підпорядкованих законам кіно. Тут він робив «відеохореографічний
монтаж, співставляв короткі, рухомі та контрасні епізоди танцю, зняті з
різних кутів» [105., 28–30]. Танці в американському мюзиклі були
найбільш вражаючими в ексцентричному та атлетичному стилі. Лірика не
була їм протипоказана, але у «чистому» вигляді мала вигляд дуже
млявий, не властивий «справжнім» американцям. Приклад блискучого
атлетичного танцю легко знайти в комедії «Сім наречених для сімох
братів» С. Донена (1954). Танцювальне змагання братів та місцевих
аборигенів відбувається під час відбудови нового амбару. Виконавці
демонструють фантастичні, майже циркові трюки, залишаючись у межах
обраного хореографом стилю.
Можна згадати і винахідливу ексцентричну пластику – танець з
кришками від сміттєвих баків на ногах трійці чоловіків у фільмі
С. Донена «Завжди чудова погода» (1955). У витоках цих прийомів
акробатично-ексцентричні витівки Рея Боуджера (Опудало) в фільмі
«Чарівник країни Оз» (1939). У ньому, до речі, відбувся один з
кінодебютів блискучої виконавиці Джуді Гарланд (1922–1969), матері
всесвітньо відомої акторки мюзиклу наступного покоління Лайзи Мінеллі
(1946). А Лайза знялася 1976 року в фільмі «Справа часу», підсумковому
 97
для творчості її батька, Вінсента Мінеллі, останнього з «могікан»
голлівудського кіномюзиклу. Після зйомок фільм був суттєво
відредагований й урізаний, і, напевне, через це не мав комерційного
успіху, не був належно поцінований критиками.

Висновки до розділу 2

Найважливішим елементом ґенези мюзиклу є його генетичний

зв’язок з англо-американською баладною оперою. Саме з баладної опери
започатковується традиція використання сюжетів світової історії або
класичних літературних творів (романів, драматичних п’єс, новел).
Зазначені сюжети адаптувались, з’являючись у карикатурній обробці,
насичуючись злободенними проблемами сучасності, побутовими
деталями, сатиричними елементами.
Виявлений зв’язок мюзиклу з екстраваганціею – сценічним жанром
другої половини ХІХ ст., що був насичений танцями, піснями, цирковими
атракціонами, екстравагантними подіями, сценічними ефектами (технічне
обладнання, декорації тощо). Екстраваганца є найбільш раннім зразком
полісюжетності, поліжанровості, полістилістики, що характерне для
мюзиклу. У бурлеску, що також перебував появі мюзиклу,
відпрацьовувалися інтерактивні прийоми залучення глядача до музично-
драматичного дійства. Постановочні ревю, сформовані під впливом
вар’єте та мюзик-холу, були, у порівнянні з ними, більш стилістично
цілісними завдяки спеціально запрошеним кваліфікованим композиторам
(Є. Кампус). Музично-стилістична єдність ревю є близькою мюзиклу на
початкових стадіях розвитку.
Запозичення ідей французьких ревю проявилося у діяльності
американських постановників початку ХХ ст., однак на Бродвеї твори
 98
були насичені ознаками сучасного життя американського суспільства:
брутальний гумор, нервовий ритм вулиць, образи реальних людей тощо
(ревю «Зигфельд Фоллієс», 1907–1932 рр.). Основою всіх ревю
Ф. Зигфельда стало шоу дівчат (gerls – герлс) як втілення американської
мрії на сцені, танцювальні номери були «гранично еклектичними»
(А. Сисоєва), найсучасніші танці сусідили з балетом. Кілька
танцювальних сцен у випуску ревю 1922 р. поставив М. Фокін.
Помітний вплив на становлення мюзиклу справив
експериментальний Принцес-Театр, де у 1910-х рр. створено низку шоу,
основою яких було лібрето, а не мелодія, що запам’ятовується, вилучені
номери «зірок», жарти коміків (лібретист Г. Болтон, автор слів пісень
П. Вудхауз, композитор Дж. Керн). Практикою було доведено успішність
драматургічної основи для лібрето мюзиклів, що засновані на легких
комедіях положень, у яких діють сучасники у заплутаних, але реальних та
актуальних обставинах. Так, мюзикл «Саллі» («Sally», Бродвей, 1920) з
танцювальною зіркою Мерлін Міллер, спровокував хвилю наслідувань
сюжету про щасливу долю простої американської дівчини, яка втілила
свою мрію, та зростання інтересу публіки до подібних мюзиклів.
Помітним також став мюзикл «Плавучий театр» («Show Boat», 1927,
композитор Дж. Керн, лібретист О. Хаммерстайн), де діяли реальні люди
з яскравими характерами, а не типові казково-ідеальні сценічні герої. Він
став першим мюзиклом на Бродвеї, у якому брали участь артисти різних
національностей. Чіткий розподіл функцій між продюсером, режисером,
композитором, хореографом при постановці мюзиклів з 20-х рр. ХХ ст.
(закріплений 1924 р. в США законом про авторські права) прийшов на
зміну періоду головування продюсера чи «зірки», сприяв розвитку
сценічних жанрів, формуванню «команди» при створенні вистави.
Подібна практика постановки мюзиклів існує в США до сьогодні.
Уперше в практиці російськомовних та україномовних дослідників
проаналізовано працю Дж. Гердайна «Продюсування мюзиклів.
 99
Практичний посібник» («Producing musicals. A Practical Guide»), що має
непересічне значення для набуття творчого досвіду в цій галузі. Дж.
Гердайн наголошує на взаємозалежності музики, танцю і дії; необхідності
розуміння акторами цілісності мюзиклу при вивченні окремих номерів;
вмінні хореографа органічно поєднувати акомпануючі ти сольні
танцювальні частини задля успіху мюзиклу в цілому.
Вагоме значення для подальшого розвитку майстерності
хореографів мюзиклів відіграють творчі засади відомих постановників
М. Беннета, К. Маршал, С. Строман, Т. Тьюна, Б. Фосса. К. Маршал
наполягає на обов’язковому вико-навському та асистентському досвіді
хореографа мюзиклу, використанні творчого досвіду балетмейстерів-
попередників, необхідності підготовчої роботи по перегляду кінофільмів
та документів перед постановкою мюзиклу, у тісній співпраці
балетмейстера з режисером, диригентом (вивірення темпів, акцентів) як
на підготовчому етапі, так і у процесі постановки, залученні виконавців
до співпраці в постановці хореографії, використанні їхніх індивідуальних
технічних можливостей, дотриманні оптимального балансу між
розважальністю та змістовністю у творі.
Т. Тьюн, відомий актор, режисер, балетмейстер, наголошує на
відмінності постановки мюзиклу від інших жанрів, застерігає хореографів
від надмірної активності танцювальної складової, якщо це не відповідає
загальній концепції твору, підтримці належного темпоритму, вважає
непереконливим у межах наративного твору введення абстрактних
танцювальних персонажів. С. Строман при постановці хореографії
мюзиклів відштовхується від музики, створюючи танцювальну лексику за
принципом контрасту чи суголосності з музичною основою, не вважає
комерційний аспект основним при оцінюванні художнього рівня твору,
проголошує орієнтацію балетмейстера на глядача, а не на критиків. Усі
хореографи дотримуються думки, щодо обов’язковості тісної співпраці
учасників постановочного процесу.
 100
З’ясовано, що з 1940-х рр. ХХ ст. бере початок тенденція
постановки мюзиклів балетмейстерами, виконання ними режисерських
функцій (першим був Дж. Баланчин, який 1943 р. поставив на Бродвеї
мюзикл «Що трапилося?» Ф. Лоу – А. Дж. Лернера). Відкриття
Дж. Баланчина слугували відправним пунктом для інтенсивної
«балетизації» мюзиклу, яка досягла апогею в 1970–80-ті рр. Прикметною
стала взаємодія Дж. Роббінса та Л. Бернстайна: композитор переробив
музику балету «Вільна фантазія» для мюзиклу «Там, у місті» (1944).
Дж. Роббінс завоював репутацію блискучого режисера-постановника
мюзиклів, здійснюючи керівництво всіма складовими спектаклю.
Нетиповим став мюзикл «Вимітайся!» («Movin’Out!», музика
Б. Джоела, балетмейстер Т. Тарп), де втілено історію покоління
американської молоді 1960-х рр. та їх досвід війни у В’єтнамі. Акторські
партії в мюзиклі виконують танцівники, а піаніст та група вокалістів не
беруть участь у дії (твір можна кваліфікувати не тільки як мюзикл, а й як
рок-балет). Тут яскраво проявилась тенденція зміни пріоритетів у
створенні американського мюзиклу, де панівна роль перейшла від
режисерів-постановників до балетмейстерів.
Музична продукція Бродвею потужно вплинула на американський
кінематограф. Відомі балетмейстери США 1930–70-х рр. брали участь у
створенні мюзиклів на Бродвеї або в Голлівуд і. А. де Міль поставила на
Бродвеї мюзикл «Оклахома» (1943), у Голлівуд і одноіменний мюзикл з її
танцями режисера Ф. Циннемана вийшов 1955 р. Пластична партитура
«Вестсайдської історії» (музика Л. Бернстайна, режисер Р. Вайз,
хореограф Дж. Роббінс, 1961) побудована на соціальних (вуличних)
танцях, трансформації побутових рухів. У мюзиклі «Волосся» (режисер
М. Форман, балетмейстер Т. Тарп, 1979) танці органічно поєднувалися з
іншими виражальними засобами, були логічно вмотивованими, емоційно
наснаженими, відображали сутність пацифістського руху «хіппі» як
незгоду з війною США у В’єтнамі.
 101
Установлено, що революційною у сфері сценічного та кіномюзиклу
стала діяльність хореографа та режисера Б. Фосса. Основним
виражальним засобом його мюзиклів був джаз-танець, що сприяло
розитку та поширенню джазової хореографії в світі. Ознаками стилю
Б. Фосса стали: синкоповані ізольовані рухи частин тіла, навмисна
обмеженість та повільність пересування по сцені, посилена увага до
дрібних рухів очима, бровами, пальцями рук, тазостегнового поясу тощо,
підкреслена сексуальність образів. На естетику костюмів акторів Б. Фосса
вплинула стилістика Ч. Чапліна (чорні трико, білі рукавички, ажурні пан-
чохи, цигарки, тростинки, капелюхи). Постановку «Танцюючи»
(«Dancin's», 1978) можна вважати перехідною від сформованого жанру
мюзиклу до жанру дансиклу (dancical), де хореограф, за умов
традиційного викладення сюжету, виводить на перший план музику та
танець.
Кіномюзикли Б. Фосса «Солодка Чариті» (1968), «Кабаре» (1972),
«Весь цей джаз» (або «Вся ця суєта», 1979) сприймаються як своєрідна
трилогія, де відображено різні аспекти жорстокого світу шоу-бізнесу.
Авангардні принципи зображення танцю на екрані (експресивність,
динамічність, зйомка згори, рух камери за танцівником тощо) зробили Б.
Фосса провісником прийомів демонстрації танцювальних епізодів
відеокліпів кінця ХХ – початку ХХІ ст. Хореографія Б. Фосса активно
використовується на початку ХХІ ст. (кіномюзикл «Чикаго», 2003,
мюзикл «Фосс» на Бродвеї, численні джазові танцювальні композиції у
стилістиці Б. Фосса по всьому світу).
 102
РОЗДІЛ 3
ТАНЕЦЬ У ЄВРОПЕЙСЬКОМУ МЮЗИКЛІ

3.1. Танцювальна складова в мюзиклах Франції і Великобританії

Європейські розважальні жанри суттєво вплинули на розвиток

мюзиклу в США. Цей театральний «імпорт» з Європи викликав до життя
виставу «Чорний злодій» («Тhе Вlаск Сгоок») у Нью-Йорку (1866), а
також мікст елементів «чорної культури», доданої до європейської
основи з ірландським і шотландським фольклором.
Тріумфальний успіх таких шедеврів, як «Цілуй мене, Кет»
К. Портера, «Моя прекрасна леді» Ф. Лоу, «Хелло, Доллі!» Дж. Хермана,
«Скрипаль на даху» Дж. Бока, «Вестсайдська історія» Л. Бернстайна, не
тільки сприяла популяризації досягнень американського музичного
театру, але й вплинула на формування інших національних шкіл
мюзиклу – насамперед англійської та французької. А подібність
структури англійського театру з американським, як констатує сучасний
дослідник, та відсутність мовного бар᾽єру, сприяло тому що, Англія не
тільки переймала заокеанські мюзикли, але й сама досить часто
виступала в ролі творця нових здобутків цього жанру [64., 123].
Автор роботи «Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых
и детей» O. Бахтін наполягає на «неоднорідності історії і жанрової
специфіки вест-ендських і бродвейських мюзиклів. Жанром, з якого
виріс європейський мюзикл, він називає оперету та наголошує, що
класична віденська оперета до початку XX ст. набула завершеної форми,
у рамках якої Імре Кальман створив свої кращі вистави, для яких
 103
характерною є тричастинна структура, розгорнені фінали першої і другої
дій, чергування розмовних діалогів із класичним оперним вокалом, чітке
амплуа кожного актора, наявність ліричної і каскадної пари (лиходія і
резонера), допоміжна роль балету й обов᾽язково щасливий, на відміну
від опери, кінець» [12., 7].
Появу мюзиклу О. Бахтін пов’язує з пошуком нових сценічних
форм, реформуванням жанру класичної, кальманівської оперети. Хоча
батьківщиною мюзиклу з рівною мотивацією вважають лондонський
Вест-Енд та нью-йоркський Бродвей. Попри те, що музична вистава
«Тhе Вlаск Сгооk» – піонер у жанрі мюзиклу – була поставлена на
Бродвеї, перший справжній мюзикл, у якому музика грала не допоміжну,
а визначальну роль, поставив у Лондоні Джордж Едвардсон. Це був
вест-ендський спектакль «У містечку» на музику Осмонда Карра.
Із мюзиклом споріднений французький за походженням жанр
водевілю, характерний для паризьких «Театрів бульварів». Саме слово
«водевіль» – vaudeville – походить від французького «val de Vire» –
Вірська долина (Вір – річка в Нормандії). У XV ст. у Франції набули
поширення комічні пісеньки, відомі під назвою «Chanson de val de Vire»,
авторство яких приписували народним поетам XV ст. – Олів᾽є Басселену
і Ле-Гу.
Спочатку водевілями називалися невигадливі, жартівливі пісеньки
народного характеру, легкі за мелодикою та сатиричні за змістом. Ці
пісеньки походили із селищ Вірської долини. З часом середньовічну
етимологію було забуто, і слово «водевіль» тлумачилося як «голос
міста» («voix de ville»). Згодом водевіль набув яскраво вираженої
міської специфіки і вже в XIX ст. став у Франції «жанром бульварів».
Утім, ще в другій половині XVII ст. у Франції з᾽явилися невеликі
театральні п᾽єски, що називалися водевілями, у які за ходом дії
вводилися легкі, невигадливі пісеньки сатиричного змісту. У 1792 році в
 104
Парижі було засновано навіть спеціальний «Театр водевілю» («Theatre
de Vaudeville»), де ставили водевілі О.-Е. Скриба і Е.-М. Лабіша.
Франкофонічні вподобання характеризує той факт, що найбільш
популярний серед глядачами усього світу французький мюзикл «Собор
Паризької Богоматері» (1998) написав канадієць Люк Пламондон.
Своєрідність трактування роману В. Гюго виявилася в тому, що творців
мюзиклу Notre Dame de Paris захопила не Есмеральда, головна героїня
роману, а горбань Квазимодо, який і став улюбленим героєм глядачів.
Цікаво, що у 1965 році хореографічну версію цього літературного твору
на музику М. Жарра зробив видатний французький хореограф Ролан
Петі, у виставі якого (де на прем᾽єрі сам Петі і виконував роль горбаня)
Квазимодо теж був найбільш пластично виразним персонажем, якому
співчували глядачі.
Через рік після успішної прем᾽єри мюзиклу «Notre Dame de Paris»,
на французькій сцені з᾽явився новий музичний спектакль «Десять
заповідей» («Les dix commandements») Паскаля Обіспо, який тепер у
Франції теж вважається класикою жанру. В основі сюжету мюзиклу –
біблійська історія про трагічну долю Мойсея, вигнаного фараоном із
Стародавнього Єгипту разом зі своїм народом. Автори постановки
обрали досить вільну інтерпретацію стародавньої легенди. Так, перш
ніж пройти по дну моря – через води, що розступилися, Мойсей
зустрічається зі своїм звідним братом – Рамзесом, який звинувачує
останього в тому, що вони стали ворогами. Мойсей докоряє братові в
тому ж. Але обидва в глибині душі зберігають світлі почуття, що
пов᾽язували їх колись. Суперництво братів виникає через кохання до
красуні Ніфертарі, і переростає в одвічне протистояння добра і зла.
Перед юною жінкою стоїть дилема: кого обрати? Спробу відповіді на
яку у пластичній формі робить в мюзиклі «Десять заповідей»
постановник танців Камель Валі (Kamel Ouali, 1971), хореограф вистави
 105
«Клеопатра», для якого цей мюзикл став вдалим продовженням
подальших постановок мюзиклів, таких як «Занесені вітром», «Король-
сонце», «Дракула». Камель отримав професійну освіту у Франції та
США, ставив танці в шоу та кліпах таких зірок як Том Джонс, Мерайя
Кері, Лоу Бігу, ансамблю «Модерн Токінг», Аріель Домбаль та Ізой
Ферре.
Камель Валі брав участь у постановці телевізійних шоу та ставив
великі спектаклі, наприклад, «Французький канкан» у Фолі Бержер,
«Manu Di Bango» в «Олімпії» та ін. Він працював під час показу мод зі
всесвітньо відомими кутюр᾽є Івом Сен Лораном, Кашарелем,
Р. Лореном, понад вісім років ставив номери в концертах і турне
французької Фабрики Зірок, читав лекції з сучасного джазу і хіп-хопу
в Паризькій міжнародній академії танцю і консерваторіях Ла Курнев
(Іль-де-Франс) і Сен-Дені.
Після успішної роботи в якості хореографа в мюзиклі «Десять
заповідей» Камель повторює шлях своїх колег та займається режисурою.
Однією з найбільш показових вистав цього напряму став мюзикл
«Король-сонце» («Le Roi Soleil», прем᾽єра відбулася 22 вересня
2005 року в Palais du Sports (Париж)). Мюзикл має рекордну кількість
авторів музики (офіційно їх тринадцять), двох авторів пісенних текстів і
двох авторів діалогів. Цей спектакль, присвячений одному із
найзнаменитих монархів світу Людовику XIV, виявився дуже складним і
для постановки, і для інтерпретації. Це певною мірою, пов’язано з тим,
що постать цього короля, як і інших володарів, та визначних політиків
досі викликає суперечки серед істориків. Тому творці спектаклю
прагнули уникнути всіляких кліше та вирішили створити образ
Людовика XIV – людини, яку мучить сумління, і перед якою постають ті
ж питання в житті, що стосуються кожного з нас, і на які король прагне
дати відповіді. Хореограф-постановник використав широку палітру
 106
зображально-виражальних засобів (поєднання елементів історико-
побутового, класичного, модерн-танцю, акторської майстерності тощо).
Складність пошуку таких художніх засобів зумовлювалася
амбівалентністю, суперечливістю самої особи Людовика XIV, у якій
поєднувалися романтизм і войовничість. Як тонкий політик, щедрий
меценат, суворий цензор, люблячий батько і невірний чоловік він став
своєрідним символом усього істинно французького. У зв’язку з цим не
викликає сумніву той факт, що для життєпису Людовика Богоданного
співвітчизники обрали нескромний слоган «Тріумф нації», який знайшов
відображення в пластично-хореографічному рішенні всього мюзиклу,
особливо фінальної сцени, коли Людовик, наділений шляхетними,
повільними рухами, зберігає вертикальне положення, а свита виконує
хвилеподібний масовий танець, використовуючи різноманітні нахили
корпусу в горизонтальній площині.
Роль Людовика виконав Емануель Муар. Сюжет спектаклю
охоплює відрізок біографії Короля-сонця, починаючи з часів Фронди (la
Fronde) до його одруження на Франсуазі Д᾽Обіньї (Françoise d᾽Aubigné)
не узгоджується в достатній мірі з історичною реальністю. Тому мюзикл
«Король-сонце» – це красива романтична казка про любов і прекрасного
принца.
Головний мотив постановки – страх молодого короля перед
покладеною на нього відповідальністю – правити державою. Саме тому
в мюзиклі є і політика, і любов, і війна, і народні хвилювання.
Створюється збірний образ того часу, простий і одночасно складний для
розуміння.
Камель Валі почасти використовує стилізацію танців епохи
Людовика XIV, і не послуговується при цьому досвідом своєї
співвітчизниці, фахівця з танцю бароко Беатріс Мяссін, яка в
 107
художньому фільмі «Король танцює» відтворює цей стиль у всіх його
деталях та особливостях.
Сакраментальний вислів Людовика «Держава – це я» («L᾽État c᾽est
moi») знаходить відображення в хореографічній композиції мюзиклу, де
монарх за допомогою відповідних пластичних рухів, жестів тощо,
переконує себе та оточення в тому, що лише одним помахом руки він
може змінити хід планет (Le ballet des planets / Балет планет). Ця
хореографічна композиція поставлена в дусі придворних балетів
Короля-Сонця. Епізоди «Чорної меси», яку влаштовує коханка короля де
Монтеспан, аби полонити його розум, тіло серце, «Балу монстрів («Le
bal des monsters»), де чаклунка Вуазан скликає нечисту силу, подано
засобами характерного танцю (у Франції поняття «характерний танець»
зберігло початкове значення – танець у характері, в образі, побудований
на рухах, що характеризують персонаж, з менш строгою композиційною
побудовою та залученням побутових рухів, на відміну від російського та
українського балетного театру, де характерний танець вживається на
означення народного танцю в балетній виставі [9., 558]).
На грандіозному версальському святі центральним є
хореографічний епізод, де Людовик проголошує брата Мосьє Міністром
розваг (Et vice Versailles / Версальський гріх).
Фінальна композиція мюзиклу побудована таким чином, що не
лише нагадує про велич Короля-сонця, а й акцентує увагу на ролі і
значенні людей, які жили за часів його володарювання та сприяли
могутності Франції. Знаменним є те, що ця сцена відбувається на тлі
інсталяції знаменитого версальського фонтану (Tant qu᾽on rêve
encore / Доки живуть мрії). А режисер і хореограф завершує мюзикл
багатофігурною і структурно-вибудуваною композицією, характерною
для вистав епохи Людовика XIV.
 108
У 2001 році постановник мюзиклу «Notre Dame de Paris» Жерар
Пресгурвік створив новий твір «Ромео і Джульєтта». Як автор лібрето,
він відмовився від прямого наслідування шекспірівського тексту.
Зберігаючи, основні сюжетні колізії оригіналу, Пресгурвік увів двох
алегоричних персонажів – Смерть і Поета. З першої ж сцени музичного
спектаклю Смерть височіє, підноситься над Ромео і Джульєти
(у російській версії мюзиклу роль Смерті виконує соліст балету
Великого театру Микола Цискаридзе).
Багато хто з критиків вважає «Ромео і Джульєтту» найкращим
французьким мюзиклом, що значною мірою забезпечило його
гастрольний успіх в різних країнах світу. У самій Франції за два роки
мюзикл «Ромео і Джульєтта» («Roméo et Juliette – de la Haine à
l᾽Amour» – «Ромео і Джульєтта: від ненависті до любові») подивилося
понад мільйон глядачів.
Наступна версія мюзиклу виконувалася фламандською мовою, її
прем᾽єра відбулася в Антверпені у 2002 році, та була найбільш близькою
до оригінальної французької постановки. Спектакль став найбільш
популярним у Бельгії, і після того, як мюзикл перестав йти
в Антверпені, розпочався Нідерландський тур його показу.
Найбільш віддаленою від французької постановки виявилася
британська версія мюзиклу – «Romeo and Juliet – the musical», музика
якої суттєво відрізнялася від оригіналу, докорінно було змінено дизайн
костюмів. Можливо, це і стало причиною того, що британську версію
недоброзичливо сприйняли театральні критики, а сама постановка
мюзиклу в Лондоні була закрита 8 лютого 2003 року, через декілька
місяців після відкриття.
Прем᾽єра ще однієї версії мюзиклу – угорської, відбулася в січні
2004 року в Будапешті і витримала 37 показів. Прем᾽єра російської
постановки мюзиклу відбулася 20 травня 2004 року, а у 2005 році
вперше було показано німецьку версію мюзиклу у Відні. Всі версії дещо
 109
відрізняються одна від одної, зокрема чисельністю дійових осіб та
важливістю художньої репрезентації функцій таких основних
персонажів мюзиклу як Смерть, Поет, Парис. Крім того, танцювальна
складова мюзиклу цих версій була далека від оригіналу, а більшість
виконавців провідних ролей виявилися не достатньо кваліфікованими
для того, щоб виконувати складні хореографічні композиції, у яких
відображалася б за допомогою виражально-зображальних засобів вся
гамма почуттів героїв мюзиклу.
Постановка московської версії мюзиклу «Ромео і Джульєтти»
пов’язана з ім’ям хореографа алжирського походження Реди Бентефора
(Redha Benteifour, 1954), який у 1970 році розпочав акторську кар᾽єру
хоч і не мав професійної освіти. Мистецтво танцю він вивчав у Каннах у
Розелли Хайтауер, яка давала уроки танцю всім охочим. Удосконалення
своєї професійної майстерності Реда Бентефор продовжив у школі
балету Стенлі Холдену (San Francisco Opera, США), школі вуличного
танцю Майкла Пітерса та у школі джаз-танцю Клода Томпсона в
Нідерландах. Набутий прфесійний досвід у різних танцювальних
напрямах дозволив Реді Бентефору після повернення до Парижу у
1982 році заснувати власну компанію «Балети Redha», яка брала участь у
багатьох телевізійних шоу. Ця трупа і зараз ставить спектаклі на всіх
континентах і в усіх танцювальних жанрах: латинський танець,
стандарти, класика, модерн, джаз, диско, вуличні танці тощо.
Нині Р. Бентефор є невтомним творцем нової хореографії. Його
славу забезпечує співпраця з Елтоном Джоном, Ванессою Параді,
Дайаною Рос, Майклом Джексоном, Томом Джонсом та відомими
французькими співаками, участь у багатьох концертах і шоу, створення
хореографії у фільмах такого режисера як Роман Поланскі.
У московській версії мюзиклу «Ромео і Джульєтта» Реда Бентефор
задля досягнення максимального хореографічного ефекту, тобто
адекватного сприйняття глядачами всіх життєвих перепитій героїв
 110
мюзиклу, репрезентованих засобами танцю, змінив багато деталей
декорацій та мізансцен. Специфіка хореографії Р. Бентефора полягає в
досягнені синтезу акторської майстерності з танцювальною і
акробатичною, тобто акцентуації на універсальності акторів мюзиклу.
Виконавці не розподіляються на співаків і танцівників, а виконують
водночас обидві функції. Побудова кожних дуетних хореографічних
композицій гранично ускладнюється і набуває поліфонічності, дія
мюзиклу постійно переміщується з однієї ділянки сцени на іншу,
з партеру на балкон. Вражає щільність ефектних трюків.
Мюзикл «Моцарт» («Mozart»; прем’єра відбулася у 2009 році і
стала справжньою подією в сучаснону французькому сценічному
мистецтві), вважається однією з найпопулярніших постановок
останнього десятиліття. Хоч жанр спектаклю заявлено як рок-опера, але
судячи з музичного матеріалу, це не відповідає класичному розумінню
жанру. Адже рок-опера – жанр, що базується на структурних принципах
традиційної опери в поєднанні із стилістикою року і будь-яке
спілкування між персонажами має бути вокалом під музику. Цікаво, що
на різних афішах з᾽являлося й інше визначення: «великий музичний
спектакль в стилі поп-рок і бароко». Можна знайти ще гучніші заяви про
спектакль: «фільм, що ожив на сцені», і «популярний музичний
спектакль».
Продюсери мюзиклу (які, до речі, працювали над спектаклем
«Десять заповідей») – Дов Атья і Альбен Коен – стверджують, що
Моцарт був справжньою «рок-зіркою своєї епохи», а його музика цілком
перекладається на сучасний лад. Хоч таке твердження є, на нашу думку,
сумнівним і не коректним, не тому що він не був геніальним
композитором, а тому що відсутні підстави для парадигмальної
трансплантації, тобто перенесення сучасного означення специфіки
перебігу мистецького процесу, який набуває чітко окреслених рис шоу-
видовища з обов’язковою присутністю зірок цього шоу, на мистецький
 111
процес і митців попередніх епох. Але продюсери і постановники
мюзиклу виходили з того, що розповідь про геніального композитора,
викладена в сучасній манері, допоможе викликати інтерес молоді до
класичної музики. У зв’язку з цим у музиці, написаній для спектаклю,
відчувається вплив таких легендарних рок-груп як «Queen», «Muse» і
«Placebo». Атмосфера епохи і життя Моцарта, шаленство цих
пристрастей об᾽єднує рок і постать Моцарта, який ставиться до музики з
повним самозабуттям. Тому головний сенс життя Моцарта, як його
розуміють автори вистави – це святкування самого життя, прожити яке
необхідно з такою шаленістю, щоб не страшно було помирати.
Порівняно з іншими проектами продюсерів Атья і Коена, мюзикл
«Моцарта» можна віднести до категорії музичних спектаклів, жанрова
специфіка яких – між великим концертом, мандрівним цирком,
телепередачею і модерн-балетом при майже повній відсутності
драматично-оповідальної та музичної єдності (як і у випадку з мюзиклом
про Людовика). При такій кількості композиторів не варто було
сподіватися на цілісний музичний твір, незважаючи на всі зусилля
лібретиста Дов Атья і режисера-постановника Олів᾽є Даана (Olivier
Dahan), які все-таки прагнули донести до глядача сюжет. Класична і
пoп-музика в постановці дуже часто поєднуються, на нашу думку,
нелогічно і неорганічно. Жанри переходять один в одного з вражаючою
швидкістю. Окрім цього в таких постановках відсутня єдність музики,
текстів пісень і сценічної дії. Але ж саме синтез цих трьох складових і
визначає жанр мюзиклу. На цьому фоні вдалими спробами поєднати
непоєднуване можна вважати кількість епізодів другого акту: синтез
ансамблю класичних музикантів, акторів і дії на сцені. Лише декілька
композицій справді органічно вплетено в дійство. У фіналі відсутня
завершеність сюжету, що залишає у глядачів відчуття незакінченності
спектаклю. Мікеланжело Локонт (Mikelangelo Loconte) грає Моцарта
в несерйозній, але привабливій манері, що компенсує деякі голосові
 112
слабкості на високих нотах. Флоран Моз (Florent Mothe) чудовий у ролі
Сальєрі, шкода, що він з᾽являється лише з середини спектаклю.
Найбільш неоднозначною є режисерська робота.
Безперечно, Олів᾽є Даан є прекрасним режисером кліпів і фільмів.
Та все ж театральна режисура має свою специфіку. Режисура Даана як
постановника мюзиклу зводиться до простих, часом нічим
невиправданих переміщень акторів на сцені. Від початку і до кінця
задано єдиний темп сценічної дії і глядач втомлюється від
безперервного, як у кліпах, чергування мізансцен. Крім цього, режисер
занадто дотримується умовності сюжету при відсутності цікавих
постановочних знахідок.
Хореографія Дена Стюарта (балетмейстер був запрошений завдяки
численним успіхам на Бродвеї, таким, наприклад, як «Аїда») надає
загального динамізму виставі. Але велика кількість статичних сцен на
фоні суто декоративного, а не смислового навантаження хореографії,
псує це враження.
Чи не найбільш адекватним втіленням літературного
першоджерела на сцені в жанрі мюзиклу є «Знедолені» («Les Miserables»
Віктора Гюго, один з найвидатніших романів світової літератури).
Мюзикл створено композитором Клодом-Мішелем Шонбергом (Claude-
Michel Schonberg) і лібретистом Аленом Бублілем (Alain Boublil).
Думка відтворити роман «Знедолені» на сцені театру належить
синові В. Гюго Шарлю, проте у Франції цю постановку було заборонено,
і п᾽єсу довелося ставити у Брюсселі (Бельгія). Дж. Пуччині та інші
композитори збиралися написати на основі роману оперу, проте їх
задуми так і не здійснилися. Заспівали герої В. Гюго тільки через сто з
років після виходу роману, коли за справу взялися творці першого
французького мюзиклу «Французька революція» – Клод-Мішель
Шонберг і Ален Бубліль. Побачивши в Лондоні мюзикл Л. Барта
«Олівер!» та його героя, тямущого і привабливого вуличного хлопчиська
 113
А. Бубліль згадав про Гавроша та інших персонажів «Знедолених»
Віктора Гюго – Вальжана, Жавера, Козетту, Маріуса та Епоніну.
Робота над мюзиклом «Знедолені» тривала два роки. Нарешті його
сценічну версію було представлено парижанам 17 вересня 1980 року
в Палаці Спорту (Palais des Sports); спектакль відвідало понад
півмільйона глядачів. У 1982 році молодий постановник Петер Фераго
звернув на нього увагу британського продюсера Камерона Макінтоша,
вважаючи останнього ідеальною кандидатурою для продюсування
такого масштабного мюзиклу. К. Макінтош мав репутацію людини,
здатної взятися за складний проект, здійснити який інші визнали б
неможливим, і перетворити його на шоу найвищого класу. Його
майстерність продюсера виявилася не лише у відновлених класичних
спектаклях («Моя прекрасна леді», «Олівер!», «Оклахома»), але і
в спектаклях оригінальних, якими невдовзі стали мюзикли Ендрю
Ллойда Веббера «Кішки», постановки «Привида Опери», «Міс
Сайгон» та ін.
Над створенням англомовної версії мюзиклу «Знедолені»
працювала команда професіоналів: постановниками стали Тревор Нанн і
Джон Кeд, оформляв спектакль Джон Нап᾽єр, костюми створила
Адреана Неофіт, англійську версію тексту уклав Герберт Крецмер. Вони
діяли в тісній співпраці з творцями мюзиклу – А. Бублілем і К.-
М. Шонбергом. Згідно з угодою, укладеною Тревором Нанном,
спектакль мав бути поставлений в театрі Барбікан під егідою
Королівської Шекспірівської Компанії.
Прем᾽єра нової версії мюзиклу відбулася 8 жовтня 1985 року, а
в 1987 році виставу було показано на Бродвеї, звідки і розпочалася її
тріумфальна хода по світу. Попри те, що мюзиклу вже понад тридцяти
років, він не сходить з сцени і користується великою популярністю в
усьому світі. «Знедолених» було перекладено японською, івритом,
угорською, ісландською, норвезькою, німецькою, польською,
 114
шведською, голландською, данською, чеською, іспанською,
мавританською, креольською, фламандською, фінською та
португальською мовами. У січні 2010 року відбувся десятитисячний
показ мюзиклу «Знедолені».
Власну специфіку мають французькі мюзикли, зроблені для дітей.
У 2006 році на паризьких підмостках з᾽явився мюзикл «Рожевий
солдат» («Le soldat Rose»). У програмці зазначалося, що це спектакль
для дітей і для тих, хто ще не виріс. Він продовжує традиції музичних
вистав для дітей, яку заклав М. Равель своєю оперою-балетом «Дитя і
чаклунство» ще в середині 1920-х років.
«Рожевий солдат» було задумано як справжню новорічну казку.
Хлопчик Жозеф, розчарований у дорослих, не бажає зростати і тому
ховається в магазині іграшок з наміром залишитися там назавжди.
Виявляється, що вночі всі іграшки в магазині оживають і розповідають
один одному свої історії. Цей спектакль має подвійний сенс: він
викриває сучасне суспільство споживання, яке забуло про справжні
життєві цінності. Ініціатором створення «Рожевого солдата» був співак і
композитор Луї Шедид, якого підтримали такі зірки першої величини як
Ванесса Параді, Ален Сушон, Бенабар і Френсис Кабрель.
Найоригінальнішим музичним спектаклем, на нашу думку, є
постановка дитячої казки «Кірику і чаклунка» («Kirikou et la sorcière»).
В одному африканському селі, на яке чаклунка Караба наклала
страшне прокляття, на світ з᾽являється крихітний Кірику. Тільки
народившись, Кірику прагне звільнити село від страшної влади
чаклунки, а для цього потрібно дізнатися про таємницю її злості. Так
починається казка, автор якої, Мішель Осело, написав спочатку книгу за
мотивами африканських казок, а потім зняв мультфільм, який було
відзначено нагородами на французьких і міжнародних фестивалях.
Музику до спектаклю написав Юссу Н᾽Дур.
 115
Головним мотивом спектаклю стало питання Кірику: «Чому
чаклунка зла?». Крихітка Кірику шукає правду самостійно, і в результаті
з᾽ясовує, що прекрасна, але зла чаклунка раніше була дуже доброю.
Колись люди заподіяли їй зло, і тепер у неї болить спина – тому вона
така зла. «Я народилася, щоб любити, але я ненавиджу» – співає
чаклунка.
Кірику виліковує чаклунку і в одну мить перетворюється на
прекрасного юнака. У кінці казки Кірику одружується з чаклункою. Ця
історія є дуже повчальною не лише для дітей. На відміну від
традиційних європейських казок, африканська легенда доводить, що
все – і добро, і зло – справа рук людських. І все має своє пояснення. Злу
чаклунку не вбивають, а виліковують. І це перевага не дорослого
мислення, а вчинків маленького хлопчика. Природно, що у виставі
використано ритми і танцювальні рухи народів Африки.
У Великобританії безперечним художнім лідером у створенні
мюзиклів є Е. Ллойд Веббер. Його творчість високу оцінили
Д. Шостакович, А. Шнітке, Л. Маазель й П. Домінго, А. Петров,
Б. Покровський та інші авторитетні представники сучасної музично-
класичної еліти. Художні відкриття Е. Ллойда Веббера визначили
стійкий інтерес до жанру мюзиклу з боку наступних композиторських
генерацій, включаючи широко відомих російських авторів – О. Журбіна,
О. Рибникова, H. Гринблата, Г. Гладкова, О. Градського, О. Зацепіна,
В. Дашкевича, О. Колкера, О. Іващенко, Г. Васильєва та ін. Завдяки
новаторським пошукам Е. Ллойда Веббера істотно еволюціонувало і
сприйняття мюзиклу в професійному середовищі, що вплинуло на появу
відповідних творів А. Ешпая, Кара Караєва, Р. Щедріна, Е. Артем᾽єва –
відомих представників академічного музичного театру. Згаданими
обставинами визначається актуальність наукових досліджень,
присвячених різним аспектам створення мюзиклів.
 116
Характерною рисою Е. Ллойда Веббера є органічний взаємозв᾽язок
неповторно індивідуальних прагнень із безумовною прихильністю до
конкретної жанрової традиції. О. Андрущенко, досліджуючи
найважливіші принципи сюжетотворення, жанрову і стильову специфіку
найбільш значних мюзиклів Е. Ллойда Веббера у співвіднесенні із
загальними процесами еволюції музичного театру другої половини
XX ст., наголошує, що Е. Ллойд Веббер «перетворив мюзикл та розкрив
потенціал цього музичного жанру і розгорнув перед ним нові обрії»
[6., 13]. До цих непересічних новацій можна віднести мюзикл «Кішки»,
який на практиці започаткував новітній жанр дансикл (dancical).
Сюжетною сновою мюзиклу «Кішки» став відомий твір Томаса
Еліота (1888–1965) «Популярна наука про кішок, написана Старим
Опосумом». Постановка «Кішок» перевершала своєю популярністю
книгу Т. Еліота як твору для дітей, перетворюючи її на щось більш
резонансне. Е. Ллойд Веббер, Тревор Нанн та інші постановники
перетворили ревю на ритуал. Космічне звалище стає осередком
цивілізації, у якій ці практичні, драматичні, прагматичні, романтичні,
педантичні, критичні, паразитичні, лицемірно цинічні та інші кішки
уособлюють людських істот. Особливою оригінальністю вирізняються
костюми та грим персонажів.
Удова Т. Еліота надала Е. Ллойду Вебберу деякі неопубліковані
матеріали чоловіка, у тому числі фрагмент про Гризабеллу, який
Т. Еліот уважав надто сумним для книги. Гризабелла стає каталізатором,
який виявляє темніший сенс історії про кішок. Вона, за однією з версій
Т. Еліота, стає жертвою котячих веселощів. Точніше, вона повія за
необхідністю, а не за покликанням. Якщо про це знати, пісня-хіт
Гризабели «Memory» набуває іншого, потаємного і водночас ліричного
та зворушливого змісту.
Отже, за таких обставин кульмінація «Кішок» та вознесення-
спокутування Гризабели на небо під спів «Осанна» є драматургічно
 117
виправданим і переконливим фрагментом у павутинні авторської
фантазії. Т. Еліот використовував слово «невимовне» для позначення
невимовного характеру досвіду людини, то ж це слово використовується
в комічному контексті щодо назви мюзиклу «Кішки».
Валері Еліот вважає, що «її чоловікові сподобався б твір Ендрю
Ллойда Веббера» [216., 232]. У Гарварді він був великим прихильником
концертів, особливо джазової музики, які налаштовували його на
іноваційність. Також Т. Еліотові подобалися водевільні вистави.
В. Еліот бачила «Кішки» принаймні десять разів і була присутньою на
прем᾽єрі в Нью-Йорку. Коли до неї уперше звернувся Е. Ллойд Веббер з
пропозицією перетворити твір чоловіка на мюзикл, вона не розуміла, як
це може бути зроблено. Але коли композитор розповів про свій задум,
то відразу відчула його абсолютне розуміння поетики твору. Головною
умовою правоспадкоємиці було дотримуватися тексту Т. Еліота, і
композитор це зробив.
Е. Ллойд Веббер ще з дитячих років знав «Популярну науку про
кішок, написану Старим Опосумом» (в іншому перекладі «Підручник
Старого Опосума з кішкознавства»). Він любив ці вірші і вважав, що їх
легко можна перекласти на музичну мову. Е. Ллойд Веббер почав
працювати над музикою в 1977 році і у 1980 році вже представив її на
Сидмонтонському фестивалі, куди запросив і Валері Еліот.
У пошуках постановника танців продюсер спектаклю Камерон
Макінтош звернувся до Джиліан Лін з проханням також зустрітися з
Е. Ллойдом Веббером. Дж. Лін прочитала книгу Т. Еліота, з якою тоді
ще не була ознайомлена, і відчула, що музика Е. Ллойда Веббера
надзвичайно точно відбивала настрій першоджерела. У свою чергу,
після розмови з Джиліан Лін, Е. Ллойд Веббер зрозумів, що ставити
його шоу повинна тільки вона.
В усіх відношеннях новаторська праця Джиліан Лін в цьому
спектаклі була відзначена нагородою Лоуренса Олів᾽є в спеціально
 118
створеній заради неї номінації «Видатне досягнення в галузі музичного
театру за поточний рік». Після постановки мюзиклу у Відні Джиліан Лін
також отримала срібну медаль «За заслуги перед Австрією», а потім і
премію Мольєра за паризьку постановку мюзиклу.
Творче зростання Джиліан Лін було поступовим. Вона отримала
класичну балетну освіту. У сімнадцять років вона привернула до себе
увагу Нінет де Валуа. У минулому одна з солісток дягілевських
Російських сезонів (1923–1926), Н. де Валуа зіграла ключову роль
в становленні класичного танцю Великобританії – саме на основі
балетної трупи театру Седлерс Велз, створеної нею, було сформовано
Лондонський Королівський балет. Досить скоро Джиліан Лін стала
виконувати в постановках Седлерс Велз провідні партії – Фея Бузку
(«Спляча красуня»), повелителька віліс Мирта («Жизель»), Чорна
королева («Шах і мат») та ін. Через багато років, згадуючи про Нінет де
Валуа, Джиліан Лін відзначала її найвищий професійний рівень і увагу
до деталей.
Джиліан Лін працювала вже в Королівському балеті, коли
танцівник і хореограф Роберт Хелпман запросив її перейти
до Лондонського Паладіуму. Балерина погодилася – її тільки що не
затвердили на роль, яку вона сподівалася отримати, і така зміна в кар᾽єрі
була дуже доречною. Дж. Лін стала провідною танцівницею Паладіуму і
виступала в спеціально поставлених для неї ефектних балетних шоу,
а також із сольними номерами. У цей час Джиліан Лін почала брати
уроки вокалу і сценічного мовлення, оскільки одних лише навичок
класичного балету для її нового репертуару виявилося недостатньо;
танцівниця перетворилася на актрису синтетичного жанру. Крім того,
Дж. Лін не боялася експериментувати і в хореографії, органічно
поєднуючи у своїй творчості найрізноманітніші танцювальні напрями.
 119
На одному з виступів Дж. Лін був директор студії «Warner
Brothers», що відповідав за кастинги, – і вона була запрошена
в пригодницьку картину «Володар Балантре» («The Master of Ballantrae»,
1953) на роль карибської красуні з острова Тортуга. У цьому проекті її
наставником з акторської майстерності і партнером став легендарний
Голлівуд ський актор Ерол Флін, який тривалий час був секс-символом
американського кіно. Зйомки у фільмі «Володар Балантре» стали не
лише дебютом Дж. Лін-кіноактриси; саме під час роботи над цією
стрічкою вона вперше, несподівано для себе, виступила хореографом. За
її словами, вона ніколи не прагнула такої кар᾽єри – саме життя надало їй
можливість спробувати свої сили в цій сфері, і поступово вона
переконалася, що хореографія і є її справжнім покликанням.
У 1960-ті роки Джиліан Лін захопилася джазовим танцем; сплав
джазових мотивів з класичними прийомами і став згодом її візитною
карткою. Результатом експериментів Дж. Лін у цьому напрямку було
танцювальне шоу «Колажі» («Collages») на музику британського актора
і джазового музиканта Дадлі Мура. Цей проект став першим шоу
подібного роду у Великобританії.
Після успіху «Колажів» на Единбурзькому фестивалі, Дж. Лін
стала дуже модним хореографом. Король Бродвею, продюсер Девід
Мерік, який спеціально прилетів на фестиваль, щоб побачити «Колажі»,
пообіцяв, що через рік хореографію Дж. Лінн подивляться нью-йоркські
глядачі, і дотримався свого слова. Через рік у театрі «Шуберт»
відкрилося шоу «Регіт гриму, запах натовпу» («The Roar of the
Greasepaint the Smell of the Crowd») з Ентоні Ньюлі в головній ролі.
З 1976 року Джиліан Лінн активно співпрацювала з Королівською
Шекспірівською Компанією. У різні роки вона поставила там як режисер
і хореограф такі спектаклі та мюзикли, як «Комедія помилок» («The
Comedy of Errors»), «Бойфренд» («The Boy Friend»), «Сон в літню ніч»
(«A Midsummer Night᾽s Dream»), «Як вам це сподобається» («As You
 120
Like It»), «Таємний сад» («The Secret Garden») та ін. Крім творів для
дорослих, Джиліан поставила в 2005 році на Бродвеї дитячий мюзикл
«Чух-Чух, Бум-бум» («Chitty Chitty Bang Bang»). Серед одинадцяти
художніх фільмів, у створенні яких Дж. Лін взяла участь як хореограф, –
кіноверсії мюзиклів «Півшестипенсовика» («Half a Sixpence»), «Людина
з Ламанчі» («Man of La Mancha») і «Йєнтль» («Yentl»).
Джиліан Лін неодноразово брала участь у різних телевізійних
шоу – спочатку як танцівниця і актриса, пізніше – як хореограф і
режисер. Вона була одним з хореографів-постановників знаменитого
телевізійного лялькового шоу «Muppet Show», і в 1977 році була
удостоєна за цю роботу нагороди «Золота троянда Монтре» (Golden Rose
of Montreux Award). У 1988 році вона отримала нагороду Британської
академії кіно і телебачення (BAFTA, The British Academy of Film and
Television Arts) за телевізійну версію свого балету «Проста людина»
(«A Simple Man»). Джиліан Лін поставила декілька опер, а також
балетів, у тому числі для трупи Великого театру: у 1998 році на
благодійному концерті на користь Першого Московського Хоспісу було
виконано її одноактний балет «Мандри» («Journey»).
Упродовж своєї тривалої кар᾽єри як хореографа і режисера,
Дж. Лін працювала в багатьох трупах, у тому числі Королівського
оперного театру, Королівської Шекспірівської компанії і Англійської
національної опери, а також у багатьох шоу Вест-енду і Бродвею.
Отримала в 1987 році нагороду Х᾽ю Велдона BAFTA за хореографію
«Simple Man» (у головній ролі Мойра Ширер). У 1997 році Джиліан була
удостоєна Ордену Британської Імперії першого ступеня (CBE),
а в 2001 році Королівська Академія Танцю вручила Джиліан Лін премію
з нагоди річниці коронації королеви Єлизавети II.
Джиліан Лін створила перші оригінальні танцювальні шоу
в Англії, які були сумішшю джазу, класики і слова, що отримали назву
колажів (оригінальна музика Дадлі Мур), випередивши покази
 121
аналогічного формату на багато років. Джиліан Лін була біля витоків
мюзиклу «Мама Мія» («Mамма Міа») в 1989 році, написала разом з
Марвін Лерд романтичну пісню для Bacarach᾽s, яку також виконували
Уте Лемпер, Деніел Мессі, Філіп Касноф та Джульєта Проуз.
Відомими є танці Джиліан Лін на телебаченні, наприклад «Танець
семи покривал» для BBC TV, а також у телепостановці «Сну в літню
ніч» з Джоном Джастином і Наташею Паррі. Джиліан Лін брала участь
також в унікальній виставі «Петрик та Вовк» на музику С. Прокоф᾽єва з
симфонічним королівським оркестром, де розповідала та створювала
пантомімічні образи для всіх чотирнадцяти персонажів казки.
У «Кішках» Джиліан використала цей досвід виконання мімічних партій
різних тварин. Але її пантоміма була більш реальною, ніж умовні рухи
міма Марселя Марсо.
Пізніше Джиліан повернулася до Ковент-гарден, щоб поставити
танці в опері «Аїда». Вона танцювала також провідну роль у постановці
«Самсон і Даліла» К. Сен-Санса на Садлер Велз. Нарешті вона створила
хореографію свого першого балету для Західного театру балету «Сова і
кішечка» з оригінальною музикою Дадлі Мур, брала участь у музичних
постановках для шотландського театру балету.
У період між Единбурзьким фестивалем і Бродвеєм Джиліан
зробила три фільми, у тому числі за участі в головних ролях Кліфа
Річарда.
Як хореограф Джиліан Лін відіграла важливу роль у розвитку
джазового танцю у Великобританії. Її особливий стиль виявлявся в
новаторській роботі в кіно, телебаченні та на сцені. Зокрема для Royal
Shakespeare Company вона поставила «Boyfriend», була співрежисером
«Сну літньої ночі», «Як вам це сподобається» та «Secret Garden», яка
виграла нагороду в «Theatregoers ᾽Choice». Режисер Тревор Нан у
Шекспірівській Королівській компанії задумав «Комедію помилок» у
стилі мюзиклу і запросив Джиліан Лін для роботи над хореографічними
 122
номерами з акторами Джуді Денч, Роджером Рисом та Річардом
Грифітсом.
У Москві Джиліан Лін на запрошення Андріса Лієпи поставила
хореографічний номер для його сестри Ілзе Лієпи. Таким чином вона
задовго до інших західних хореографів взяла участь у творчій діяльності
акторів Великого театру. Безпосереднім результатом цієї події став
показ «Кішок» в Москві (1989). Дж. Лін згадує, що танцівники
класичного стилю просили її дати урок джаз-танцю, який того часу не
був поширеним у практиці радянської хореографії. З іншого боку вона
була щасливою перебувати у стінах, де працювала її кумир Г. Уланова.
«Що стосується задуму мюзиклу за Еліотом, то хореографія
«Кішок» справа своєрідна, це не повсякденна «гра», – вважає Дж. Лін.
У цьому випадку потрібно враховувати певні особливості моєї
хореографії, однією з ознак якої було чітко розказати історію, приховану
за кожною піснею, а не інтерпретувати її за своїм бажанням. Лібрето
мюзиклу має оживати в піснях і танцях. Усе необхідне для задоволення
очей і розуму в той же час має залишатися вірним символічній назві
твору. Я спостерігала за власною кішкою впродовж декількох годин і
використовувала те, що бачила, аби котячі звички переливалися у відомі
та визнані форми танцю. Таким чином, я використовувала їх адаптацію
до стилю та енергії, щоб повністю втілити свої власні враження» [40.].
«Проте, – наголошує Джиліан Лін, – моє спостереження власних
кішок довело, що вони є водночас відстороненими та гіперчутливими,
холодними і теплими, повністю пружними і дуже таємничими. Тож
завдання, поставлені перед танцівниками, були дуже складними. Це
насамперед означало енергійні вправи незвичайного характеру, що
привело зрештою до повної свободи, яка могла б відтворюватися
фізично.
Звичайно, коли хореограф створює номери для нового мюзиклу, є
тільки кістяк команди, яка зазвичай складається з помічників – юнака і
 123
дівчини, танцювального капітана та піаніста. Це копіткий і нервовий
процес, під час якого з᾽являються ідеї для створення стилю для кожного
персонажа, і це водночас фізично стомлива робота. Мій маленький
екіпаж і я (п᾽ятеро осіб) танцювали для Е. Ллойда Веббера і Тревора
Нанна, граючи всі частини та намагаючись передати загальну картину
хвилювання із вказівкою всіх акробатичних трюків, які ми не спроможні
були зробити. Абсолютно нова концепція для музичного театру! Але
Ендрю і Тревор зрозуміли, що ми робимо, і за допомогою низки
блискучих виконавців ми втілили цей задум в остаточному сценічному
варіанті» [40.].
Детальний опис видовища, у якому найтіснішим чином
переплітаються слова, музика, і танець, тільки приблизно відбиває цей
яскравий і динамічний спектакль. Зала для глядачів є величезним
смітником на тлі зоряного неба, прикрашеним гірляндами
різнокольорових вогнів. Спалахи вогнів і промені прожекторів
вихоплюють з темряви консервні бляшанки, обривки газет, старі
черевики, брухт та інший бутафорський мотлох велетенського
(у людський зріст) розміру. Звучить увертюра. Одна за одною на сцені
з᾽являються кішки – вони вилазять із сміттєвих баків, вискакують з
водостічних труб, скочуються по багажнику старого автомобіля.
Сьогоднішня ніч для них – особлива. Котяче плем᾽я, що називає
себе «jellicle cats», збирається на щорічне свято. Під час прологу глядачі
дізнаються про те, хто вони і в чому полягає їх винятковість.
Кішки розкривають глядачам таємницю трьох котячих імен:
повсякденного імені, імені, яким вони звуть один одного між собою і,
нарешті, таємного імені, над сенсом якого і роздумують насправді
кішки, коли люди застають їх у задумливості.
У номері «Котяче ім᾽я» («The Naming of Cats») юна і безневинна
кішечка Вікторія виконує танець у місячному сяйві. Манкустрап,
величезний сірий кіт, який виступає в ролі розпорядника на котячому
 124
святі, пояснює, що кішки раз на рік збираються на бал, під час якого
вони веселяться в очікуванні свого ватажка – кота на ім᾽я Старий
Дьютерономі. Саме він має обрати ту єдину кішку, якій призначено в цю
ніч відправитися до котячого раю, щоб потім, повернувшись на землю,
відродитися в новому житті.
Номер «Запрошення на котячий бал» («The Invitation to the Jellicle
Ball») виконують Вікторія, Містер Містофеліс, Манкустрап. Подальші
дії складаються з танцювально-вокальних номерів, під час яких кішки
або пропонують гідні кандидатури на відродження, або самі
розповідають про себе.
Першою серед них розкривається Дженнієнідотс (у російській
постановці – Міс Джені), товста ледача кішка, яка цілими днями спить
на сонечку, а з настанням ночі перетворюється на зразкову господиню –
займається упорядковуванням будинку, вихованням мишей і
дресируванням тарганів.
Після запальної чечітки у виконанні Дженi та її друзів,
перевдягнутих мишами і тарганами, настає черга Рам-Там-Таггера (The
Rum Rum Tugger). Це кіт-мачо, від якого жіноча половина котячого
племені просто шаленіє. Характер у Рам-Там-Таггера суперечливий –
страшенно вередливий тип, він ніяк не може вирішити, що ж йому
потрібно.
З᾽являється Гризабелла (Grizabella: The Glamour Cat). Багато років
тому вона покинула своє плем᾽я, щоб побачити світ. Проте життя
обійшлося з нею жорстоко, і тепер Гризабелла, яка колись була
красунею і модницею, повертається зі своїх мандрів старою,
покаліченою. Кішки ставляться до неї неприязно, і коли Гризабелла,
шукаючи співчуття, намагається доторкнутися до кого-небудь з них, всі
намагаються відійти від неї чимдалі.
Наступний кіт – Бастофер Джонс (Bustopher Jones: the Cas about
Town). Це солідний котяра в білих гетрах, чорному плюшевому пальті і
 125
пенсне. Він – денді, завсідник лондонських клубів і епікуреєць. У лапах
Бастофера Джонса величезна ложка. Його представляють дві кішки –
Дженнієнідотс і Джеллілорум.
Несподівано лунає страшенний вибух, за ним чути виття
поліцейських сирен. Макавіті, король злочинного світу, на волі.
Перелякані кішки залишають сцену. Мангоджеррі і Рамплтизер –
підручні Макавіті, бурлаки, клоуни і пустуни, розповідають про те, як
докучають сім᾽ї, у якій живуть.
Нарешті, з᾽являється Старий Дьютерономі (Old Deuteronomy), і
кішки оточують свого проводиря, щоб виразити йому свою любов
(Манкустрап, Містер Містофіліс, Рам-Там-Таггер, Тантомайл,
Корикопет, Старий Дьютерономі, хор). Розпорядник балу Манкустрап
влаштовує для котячого патріарха шоу – кішки розігрують історію двох
ворогуючих собачих племен – пекінесів і дворняжок. Пси влаштовують
бійку («The Battle of the Pekes and the Pollicles»), і тільки втручання
великого і грізного кота Рампуса допомагає відновити порядок.
Дія уривається черговим вибухом, і кішки знову в жаху
розбігаються, але потім, одна за одною, знову збираються навкруги Олд
Дьютерономі. Котячий бал («The Jellicle Ball») розпочинається.
Гризабелла все ще сподівається повернути добре ставлення
одноплемінників, але вони знову відкидають її. Вона співає про те, що її
не покидають спогади про часи, коли вона була молода і щаслива
(«Пам᾽ять» / «Memory»).
У другій дії, стомлені танцями, кішки відпочивають у місячному
світлі. Старий Дьютерономі розмірковує про те, що таке щастя («Миті
щастя» / «The Moments of Happiness»). Джелілорум представляє всім
нового кота, що з᾽явився на сцені, Аспарагуса або просто Гуса. Це дуже
старий кіт. Колись Гус (Gus) був видатним актором («Гус – театральний
кіт» / «The Theatre Cat»), але молодість його позаду. Тепер йому
залишається тільки згадувати про свою минулу славу і міркувати про те,
 126
що театр нині вже не той, що раніше. Однією з кращих ролей Гуса була
роль кровожерного кота-пірата, що тероризував околиці Темзи. Тепер у
нього з᾽являється можливість повторити свій виступ. Головний герой
вставного номера «Останній бій Гроултайгера» («Growltiger᾽s Last
Stand»), пірат Гроултайгер, трагічно гине, захоплений зненацька своїми
ворогами, сіамськими котами, під час любовних втіх, до яких він
вдавався разом зі своєю подружкою, леді Гриддлбон.
Наступний персонаж – Скімблшенкс, залізничний кіт
(Skimbleshanks: the Railway Cat). Він – ангел-охоронець пасажирів, що
подорожують у потягах.
І знову виникає страшенний шум – на сцені, нарешті, з᾽являється
сам Макавіті («Macavity: the Mistery Cat»). Скориставшись безладом,
його помічники викрадають Олд Дьютерономі. Кішечка Деметра (яка
теж колись була викрадена Макавіті) і чуттєва красуня Бомбалурина
розповідають про те, що їм відомо про Макавіті. Лиходій знову
з᾽являється на смітнику, переодягнений у костюм Старого
Дьютерономі – але кішки швидко його викривають. Відбувається
жорстока бійка між ним та іншими котами і кішками на чолі з
Манкустрапом. Знесилений Макавіті наостанок намагається уразити
своїх супротивників електричним розрядом, і сцена занурюється
в темряву. Рам-Там-Таггер закликає на допомогу містера Містофіліса
(Mr. Mistoffelees), кота-чародія. Той повертає котячого проводиря, а
разом з тим показує безліч дивовижних фокусів.
Нарешті настає момент, коли Старий Дьютерономі має оголосити,
кому з котів судилося відродитися до нового життя. На сцені знову
з᾽являється Гризабелла – вона все ще сподівається повернутися до свого
котячого народу, і цього разу кішки, які, нарешті, починають розуміти,
яка вона нещасна і самотня, приймають її назад у плем᾽я. Саме
Гризабела виявляється обраницею (повторюється номер «Memory» з
Гризабеллою, Джемаймою, Манкустрапом).
 127
На чарівній автошині, яка нагадує корабель прибульців,
Гризабелла в супроводі Старого Дьютерономі піднімається в небо,
звідки назустріч Гризабеллі опускаються величезні сходи. Сцена
«Подорож до котячого раю» («The Journey to the Heavyside Layer») є
емоційною кульмінацією спектаклю. Старий Дьютерономі звертається
до глядачів з промовою про те, що до кішок потрібно ставитися
шанобливо і з повагою, оскільки вони – дуже особливі, незвичайні
істоти. З іншого боку, між людьми і кішками насправді є багато
спільного. Завершує шоу урочистий гімн «Як говорити з котом» («The
Addressing of Cats»).
Більшість символів мають там власні «мелодійні теми», які
Е. Ллойд Веббер наслідував з текстів Т. Еліота, а Джиліан Лін
відтворила в певних танцювальних стилях. Наприклад, Gumbie Cat
притаманна стилістика степу. Залізничному котові (Skimbleshanks cat)
властиві ритми руху потягу.
«Кішки» – феєричне видовище екстравагантних пісень і танців,
виконаних блискучими молодими виконавцями Бродвею в захопливому
темпоритмі. Причому за кожним персонажем котячої породи
приховується людська вдача. Сценографія Джона Нейпіра асоціює
поняття смітника, який полюбляють кішки, з велетенським безладом.
Сміття збільшене в багато разів аби відповідати масштабам котячого
ока. Каструлі і сковорідки, порожні коробки з-під борошна, швабри,
колеса від велосипедів, розбухлі пакети молока, пошарпані журнали,
заплямовані абажури, подрібнені пачки цигарок, биті пляшки, зім᾽яті
банки, використані батарейки… Раптом настає темрява, у якій блиск і
блимання кошачих очей мають вражаючий ефект. Майже надприродною
стає музика, яка лине з невидимих джерел. Кільце вогнів злітає вгору, як
НЛО. Звідусіль з᾽являються котячі силуети, музика підсилюється, і
таким чином починається найекстравагантніше музичне шоу з тих, що
коли-небудь були поставлені на Бродвеї за іноземними зразками.
 128
Зарубіжні мюзикли від старої Англії на Бродвеї справді ще не
користувалися подібним успіхом. «Кішки» стали найбільшим у Лондоні
хітом. Це шоу для «всієї родини». «Кішки» сповнюються театральною
магією завдяки блискучим костюмам, дивовижним машинам, енергією
рухів та красивих мелодій. Театральна версія «Кішок» з’явилася в травні
1981 року в Лондоні, а для нью-йоркської постановки близько третини
мюзиклу було змінено. Важливою зміною було також розширення
оркестру під керівництвом ветерана Бродвею Стенлі Лебовскі з
шістнадцяти до двадцяти п᾽яти виконавців.
Джиліан Лін обирала виконавців, щоб вони могли не тільки
танцювати, але й були гарними співаками. «Кішки» – перший в Англії
танцювальний мюзикл (згодом цей жанр отримав назву «дансикл»
(dancical).
З часів керівника театру-кабаре та автора популярних пісень Ноела
Каварда в англійському музичному театрі спостерігається певний
занепад цього жанру. Англія не має історії джазу, подібної до
американців, бо американські танці мюзиклів унікальні – вони походять
від суміші культур різних рас, розуміння джазу та інших компонентів,
яких Англія просто не має.
Коли «Кішки» потрапили на Бродвей, вони отримали той дух, який
завжди панував у головних шоу-проектах американського музичного
театру. Кастинг проходили ті, хто не тільки був учасником звичайних
мюзиклів, а й був обізнаний у пантомімі, клоунаді, жонглюванні,
акробатиці, джазовому і класичному танці. Тревор Нанн наполягав, аби
на репетиціях вони імпровізували котячі рухи і навіть згадували про такі
мультфільми, як «Том і Джері», винаходячи рухи, які були б
карикатурами на реальних кішок. Г. Макнилі, який грав старого Гамбі
Кет, згадував, що Тревор Нанн вимагав ставати в коло із закритими
очима і уявляти, що величезний вибух розсіяв кішок по всьому залу.
Після цього, як і раніше із закритими очима, вони мали відчувати нюхом
 129
і дотиком шлях назад, до того ж кола, тобто вчилися використовувати
інші органи почуттів, як кішки.
Б. Баклі, яка грала Гризабеллу, вважає, що оригінальності
«Кішкам» надає, безперечно, геній Т.С. Еліота. Рухаючись, як примара
по сцені, намагаючись тужливо приєднатися до танців інших кішок, ця
виконавиця була ідеальним втіленням багаторічної одержимості
Т. Еліота, викликаної нескінченним стражданням. Тому у веселощах
«Кішок» є й бачення великим поетом життєвих втрат і неминучості
смерті. У деяких постановках «Кішок» та самому музично-
драматургічному матеріалі помітним є безумовний вплив на вирішення
образу Гризабелли образу Кабірії з кінострічки Ф. Фелліні «Ночі
Кабірії».
Та все ж критики, захоплюючись цим мюзиклом, визнають його
спорідненість із кітчем. Але рекордний успіх такого видовища, як
«Кішки», свідчить про непересічність цього явища навіть на фоні
класичних мюзиклів 1930-х років та їх відродження у 1980–1990-х.
Збалансований аналіз, який передбачає осмислення всіх елементів шоу,
має вирішальне значення для цього досвіду. Джиліан Лін домоглася
успіху мюзиклу за рахунок театрально-танцювального компонента
видовища, і за цих умов він є не лише успішним, а й принципово новим
у відтворенні образних засобів.
Дж. Лін інтегрувала сучасну і класичну хореографію, не зважаючи
на специфіку використання таких типових елементів класичного танцю,
як cabrioles (роль Містофеліса). Вона підібрала у процесі кастингу
виконавців із досконалим виконанням dèveloppè, які використовуються в
сольних епізодах. Водночас вона застосовує суто розважальні прийоми,
відомі завдяки шоу відомого режисера Басбі Берклі. А в пластиці
Макавіті чуттєві оберти стегна, прогини назад і трясіння плечами
нагадують стилістику Боба Фосса.
 130
У ролі залізничного кота Дж. Лін віддає данину кращим традиціям
великобританської пантоміми. Саме те, як Дж. Лін поєднує всі ці впливи
в абсолютно унікальному руховому словнику «Кішок» врешті решт і
вирізняє її роботу. Танець «Кішок» пов᾽язаний із грацією (felinity), що
не є окремо ні класичним балетом, ні сучасним джазом, ні бродвейським
бітовим стилем (hoofing), ні пантомімою або тваринним жестом – усі ці
речі і багато іншого є суто хореографічними винаходами,
парадоксальними елементами новознайденого кінетичного досвіду.
Самі танцівники зазначали, що цей мюзикл був найважчим у їх
виконавчій практиці, оскільки окрім вправності, потребував свіжих ідей
та енергії, стійкості та витривалості. Причина, чому люди хочуть
подивитися «Кішок», є досить простою і пояснюється не тільки тим, що
це – мюзикл, який переносить аудиторію у світ фантазії, який міг
існувати тільки в театрі. Безвідносно до інших недоліків і надмірностей,
навіть банальностей, «Кішки» підтримують віру в просте театральне
чаклунство, і в цій вірі безперечно переконують. Грайливий дух
«Кішок» нагадує Льюїса Керолла, переробленого в дусі шоу.
За допомогою електроніки забезпечується ефект «палаючих очей»,
а також подібна до маски косметика і різноманітність кожного з котячих
костюмів, розроблених Непіром для першокласної трупи американських
співаків-танцівників. Це – найвище досягнення Т. Нанна і його
режисера-балетмейстера Дж. Лін, яка, використовуючи рухи, надає
кожній кішці індивідуальності, згідно з її пісенною та музичною
характеристикою.
Головна думка Еліота полягає у тому, що кішки дуже схожі на
людей. Оскільки його вірші (іноді спотворюванні перебільшеннями)
персоніфікують усі котячі манери, Е. Ллойд Веббер зробив їх мелодійне
трактування із властивою йому максимальною ефектністю. Серед
багатьох досить еклектичних музичних джерел використано свінг (для
кішки Гамбі), рок (зухвалий Ром Там Таггер), орієнталізм Річарда
 131
Роджерс-Стайла (сіамське забарвлення) і теми детективного
кінематографу Генрі Менкіні (Макавіті, Наполеон кримінального світу),
оперну стилістику Пуччині (Гризабелла).
Та все ж у той час, як пісні зазвичай лірично і добре проспівано,
мюзикл в цілому іноді сприймається уривками, особливо в першій дії.
Ця хибність не стосується музики або енергійності показу, а скоріше є
вадою драматургії в цілому. Мюзикл не повинен переказувати історію, у
нього може бути інша форма поштовху розвитку дії (зазвичай танець).
У «Кішках» історія справді є невизначеною, але він претендує на статус
першого британського танцювального мюзиклу в бродвейських
традиціях.
Наступним здобутком Е. Ллойда Веббера став мюзикл «Привид
опери» за мотивами роману Гастона Леру. Дивовижну історію про
трагічну фігуру, яка оселилася в Паризькій опері, було відтворено на
сцені та екранізовано багато разів. Зокрема Юніверсал Пікчерз
(Universal Pictures) фільмував цю історію, акцентуючи на показі
особливого таланту Лона Чейні. Потім Клод Рейнс зображав Привида
опери, як відомого композитора, чиє обличчя було знівечено кислотою,
тому і змушеного ховатися в театрі. Ці версії відрізняються від
оригінального роману, але Ендрю Лойд Веббер і Чарльз Харт
повернулися до початкового зразка, схожого на казку в дусі Гастона
Леру.
У 2006 році нова версія «Привида опери» відкрилася з
неймовірним успіхом в Лас-Вегасі в спеціально замовленому театрі,
побудованому у венеціанському готелі. У 2006 році «Привид опери»
наздогнав мюзикл «Кішки» як найтриваліше шоу на Бродвеї.
«Робота над «Привидом опери», – розповідає Дж. Лін, – була для
мене як повернення додому. Мені пощастило рости в іншій великій
опері, Королівському оперному театрі Ковент-гарден, а тут ми
розповідали історію про події в іншому прекрасному театрі, легендарній
 132
Паризькій Опері. Це був символ, з яким я поставила виставу як великий
бал-маскарад. Танцювальний стиль тодішньої епохи дуже відрізнявся від
сьогоднішньої. Нині надмірно відкрита манера, яка вважає високий
підйом ноги хорошим тоном, в епоху «Привида опери» манера була
значно скромнішою. Жорсткі пересування на пуантах також були
невідомими. Ця техніка тільки народжувалася і більшість танцівниць
кордебалету вставляли в пуанти трохи вати, щоб допомогтися вправного
виконання рухів на пальцях. Тому ми прагнули передати аудиторії смак
мистецьких уподобань столітньої давнини» [40., 224].
На особливу увагу заслуговує екранізований мюзикл з музикою
Ллойда Веббера «Йосип та його різнокольоровий плащ», заснований на
біблійній історії про Йосипа, знайденій у книзі Буття. У кадрі наратор
викладає історію Йосипа, на початку якої з᾽являються Iаков та його
дванадцять синів. Брати Йосипа ревнують його, бо в нього є
різнокольоровий плащ, символ батьківської переваги. Як видно із мрії
Йосипа, він прагне панувати над братами. Щоб позбутися брата і не
допустити здійснення його мрії, одинадцять братів планують
братовбивство, але потім продають Йосипа в рабство кочівникам, які
завозять його до Єгипту.
Пластичні характеристики основних персонажів у постановці є не
дуже багатими та різноманітними. Фараон, який вважається богом на
землі, зображується, згідно музичним характеристикам Е. Ллойда
Веббера, як Елвіс Преслі, Потифар – чарльстоном, Бенджамен – реггі.
Використані також ритми диско. Часті зміни костюмів підтримують
зміни, щоб виокремити кожен з різних музичних стилів. Три жінки (крім
дружини Потифара) теж виконують різноманітні ролі і танці.
Кожен з одинадцяти братів Йосипа – Рувим, Симеон, Левій, Іуда,
Дан, Нафталі, Гад, Ашер, Іссахара, Завулон та Веніамін, незважаючи на
те, що діють, як правило, у групі, мають своєрідну вдачу, таланти і
недоліки. Вони співають і танцюють у багатьох ситуаціях й епізодах.
 133
Виконавці цих ролей також виступають як єгиптяни. У спектаклі є хори
дорослих і дітей.
Мюзикли Е. Ллойда Веббера в постановці хореографа-режисера
Дж. Лін стали справжньою класикою жанру, вважаються найбільш
вдалими постановками в усій історії мюзиклів.

3.2. Російський мюзикл. Проблеми жанрової і виконавської

відповідності

Мистецький феномен російського мюзиклу, який включає такі

музично-драматичні різновиди жанру як рок-опера, зонг-опера, музична
комедія тощо заслуговують на окремий огляд. Головними критеріями
аналізу специфіки російського мюзиклу є його ґенеза (історичні витоки),
та виконавська манера. Найближче за все характеризує естетичні
особливості російського мюзиклу спорідненість із французьким, що
підтверджується зверненням до зразків класичної літератури,
рівнозначністю музичних, поетично-драматургічних, і пластичних
виразних засобів.
У Росії прототипом французького водевілю вважалася невелика
комічна опера. До таких творів традиційно належать «Сбитенщик»
Я. Княжніна і «Нещастя від карети» на муз. В. Пашкевича, «Опікун
професора» Ніколаєва (М.М. Куликова), «Удавані вдівці»
В.О. Льовшина, «Кав’ярниця» І.А. Крилова й ін.
Наступний етап розвитку водевілю – «маленька комедія з
музикою». Така форма російського водевілю поширюється приблизно з
20-х років XIX ст. Водевілі перекладалися з французької. Утім,
переробка французьких водевілів «на російську вдачу» зазвичай
обмежувалася заміною французьких імен російськими.
 134
У синтетичних музичних спектаклях, поставлених на сцені
драматичних і музично-драматичних театрів, музика була
«мальовничою», «образотворчою», максимально розкривала образний
світ спектаклю, а поетичне начало було не менш значимим, ніж музичне.
На російській сцені першої половини XX ст. було поставлено
експериментальні оперні спектаклі, а в другій половині XX ст. режисери
драматичних і музично-драматичних театрів звернулися до жанру
мюзиклу.
Бурхливий успіх спектаклів «Зірка і смерть Хоакіна Мур ᾽єти» і
«Юнона і Авось» на сцені театру Ленком в історико-культурологічному
контексті був характерним для органічного входження мюзиклів до
російського театрального простору. Стала можливою навіть постановка
мюзиклів на сцені драматичних та дитячих театрів, що є важливим
в аспекті опанування жанрової специфіки музично-драматичних вистав
для дорослих і дітей.
Специфіка дитячих музично-драматичних постановок полягає
в тому, що вони характеризуються видовищністю, яскравістю,
мальовничістю та побудовані на принципі «гри всерйоз». Це у свою
чергу створює особливий знаковий простір, де все, що відбувається на
сцені, сприймається глядачами з максимальною щирістю. Принцип «гри
всерйоз» лежить в основі дитячих музичних постановок та пов᾽язаний з
поняттям «ігроспектаклю», характерним для естетики Дитячого
музичного театру Наталі Сац, яка уважала, що «зображальність» музики
сприяє розвитку в дітей образного мислення.
Орієнтуючись на визначення мюзиклу, запропоноване Е. Ллойдом
Веббером, О. Бахтін розширює цю дефініцію. Якщо Е. Ллойд Веббер
вважає мюзикл таким шоу, у якому «переважна роль музики як
виражального засобу сполучається з яскравою й цікавою драматургією»
[12., 14], О. Бахтін наполягає, що це визначення підходить лише до вест-
ендських та бродвейських зразків жанру, а російський мюзикл –
 135
самостійне художнє явище, що дозріло в надрах російської театральної
культури, і суттєво відрізняється від зарубіжного мюзиклу.
Дискусія з приводу теорії та практики сучасного мюзиклу в Росії,
яка точилася на сторінках популярного часопису «Музыкальная жизнь»,
засвідчила, що в сучасних композиторів, режисерів, лібретистів та
артистів досі немає єдиного погляду на цей жанр. Так, театрознавець та
культурний діяч М. Ю. Швидкой, який з квітня 2011 року обіймає
посаду художнього керівника театру мюзиклу в Москві, вважає мюзикл
явищем рубіжним. М. Швидкой підкреслює, що це «рід театрального і
музичного мистецтва, який існує на межі переходу високого в низьке,
елітарного в популярне. Це демократичне мистецтво, у якого в Росії
велике минуле: у нас люди різних станів і різного інтелектуального
рівня традиційно любили і дивилися водевіль і оперету. Мюзикл – це ще
не естрада, але вже не опера, і навіть не оперета. Це особливий вид
музичного театру, який включає, з одного боку, «Привид опери»
Е. Ллойда Веббера, написаний за всіма законами оперного мистецтва, а з
іншого – «Мамма Міа», побудований на популярних естрадних
шлягерах» [117., 43].
Відомо, що в Москві і Санкт-Петербурзі випробувано як мінімум
три моделі театру мюзиклу: композиторський (О. Рибников, С. Намін,
В. Назаров), репертуарний («Московська оперета», «Карамболь») та
проектний («Стейдж ентертейнмент»).
М. Швидкой вважає, що поєднати елементи бродвейського шоу і
російських театральних традицій цілком можливо. У тій же опереті «має
бути добре танцюючий кордебалет, а соліст в опереті має бути
синтетичним – уміти добре танцювати і співати водночас, і не
задихатися при цьому, і ще текст вимовляти. Отже, у нас є виконавці для
мюзиклу, просто вони по-іншому виховані і трохи розпущені.
Звичайно, є труднощі в освоєнні стилю і самої американської
музики. Там інші гармонії, інші переходи. У цій музиці взагалі немає
 136
тієї подробиці внутрішніх переходів, які для російської музики дуже
важливі. А для них це не важливо, вони стрибають синкопами, а ми
завжди музично пластичні. І підробити пластику негритянського артиста
неможливо, і механічно будувати рівну лінійку, як балет Берлінського
«Фридрихштадт Палас» теж неправильно», – підсумовує М. Швидкой
[117., 45].
З такою думкою не погоджується фахівець цього жанру
К. Кретова, яка підкреслює недолугість сучасного російського театру в
галузі технологій та його неспроможність системно працювати в жанрі
мюзиклу. До того ж К. Кретова бачить проблему в тому, що російський
споживач музичного театру є дуже специфічним, аже вихований на
російсько-циганських романсах і блатному шансоні та в масі своїй
співає під гітару пісні О. Мітяєва. Російський глядач не любить джаз і не
захоплюється, коли сто виконавців абсолютно синхронно танцюють
степ.
К. Кретова підкреслює: «Мюзикл – це жанр-свято. І хоча серед
класичних мюзиклів можна виявити твори з дуже серйозним, ліричним,
а іноді й сумним змістом, все одно подача матеріалу, його градус,
енергетика, динаміка перебувають на хвилі святкового шоу, яке
потребує радісного стану душі. Отже, жанрові мюзиклу в Росії не
адекватні ані соціум, ані культура, ані національний менталітет»
[117., 46].
Ю. Большакова занепокоєна невідповідністю манери вітчизняних
виконавців американським стандартам артиста з особливою пластикою,
по-американськи бадьоро успішним темпоритмом життя, що
сформувалося на музичних шоу 1930-х років. Вона небезпідставно
вважає, що «кращі американські мюзикли стали класикою жанру саме
тому, що хореографічна побудова, покладена в основу розвитку їх
сюжету, – перша і основна вимога успіху мюзиклу. Тобто первинність
хореографічно-візуального рішення простору – основа будь-якої
 137
постановки, що претендує на назву мюзиклу. Алгоритм мюзиклу: фабула
(як основна ідея її «play», тобто сценарної основи), вирішена
хореографічно-пластичною побудовою сценічного простору, музичні
номери, на яких будується розвиток дії, і, нарешті, текст, за допомогою
якого спілкуються персонажі [117., 17].
О. Куриленко розглядає еволюцію мюзиклу з точки зору його
кульмінаційного засобу формоутворення в симбіозі з рок-оперою. Вона
зауважує термінологічну плутанину щодо жанру мюзиклу, до якого
відносять американізовану оперету, музичну комедію, рок-оперу, зонг-
оперу, поп-оперу, рок-мюзикл, «sung-through» (дослівний переклад
«наскрізний спів», тобто без діалогів, наприклад, «Кішки», «Ісус
Христос-суперзірка» або «Шербурзькі парасольки»), а також абсолютно
різнопланові шоу.
Спочатку рок-опера відрізнялася від мюзиклу наявністю виразних
засобів рок-музики. Незабаром рок-естетика, рок-інструментарій
проникли в різні музично-сценічні постановки, тому сьогодні за
манерою виконання і музичними прийомами іноді важко відрізнити
мюзикл від рок-опери. Відмінності, звичайно, є. Це звучання музики, що
не переривається розмовними діалогами, – не формальність, а
принциповий підхід композитора до створення музичної концепції рок-
опери.
Класичним прикладом рок-опери є «Ісус Христос-суперзірка»
Е. Ллойда Веббера і Т. Райса, як і інші твори композитора в цьому
жанрі. Музична драматургія спирається на закони, характерні для опери,
– використання певних вокальних та інструментальних форм (класична
увертюра на основі провідних тем, арії, ансамблі), лейтмотивна система,
що дозволяє використовувати елементи симфонічного розвитку сюжету і
образів, драматургічні «арки», що цементують ціле тощо.
У мюзиклі яскравіше проявляються риси, властиві театральним
жанрам: насиченість дією, чому підпорядковується і кожна репліка, і
 138
музичний номер, будь-яке танцювальне па. Для драматургії рок-опери
найважливішою рисою є безперервність музичного розвитку дії і
образної системи [117., 13].
Відомий композитор О. Журбін у тезах щодо розвитку мюзиклу
в Росії викладає свій погляд на історію і деякі дефініції жанру. Зокрема
він стверджує, що музичний театр за американською класифікацією – це
не опера і не балет. В опері і балеті все умовно, у мюзиклі – ближче до
реальності. Першим російським мюзиклом О. Журбін називає «Весілля
Кречинського» О. Колкера (1972), бо цей твір (а не спосіб виконання)
повністю відповідав канонам класичного Бродвейського мюзиклу.
А першим російським мюзиклом, зробленим за бродвейською моделлю
(включаючи щоденне виконання) О. Журбін вважає «Норд Ост».
«Мюзикл, – наполягає О. Журбін, – породжує новий тип акторів,
що вміють усе: співати, рухатися, говорити, і все на вищому рівні.
Головне, ці актори повинні уміти грати одне і те ж вісім раз на тиждень
без відсебеньок і без переживань за системою Станіславського» [ 117.,
21]. Останню рису О. Журбін вважає у російських акторів
«проблематичною».
Г. Гладков упевнений у тому, що мюзикл – не консервативний
жанр. Він, на думку композитора, і не буде таким ніколи, оскільки
в ньому можуть поєднуватися будь-які комбінації музики, драми і
театрально-технічних ефектів» [117., 23].
Автора мюзиклів та популярних пісень М. Дунаєвського не
бентежить невизначеність дефініцій мюзиклу. Сам термін «мюзикл», на
його думку, це прикметник, до якого можна додати все, що завгодно.
Головне, щоб узагалі було талановито і видовищно. Для
М. Дунаєвського мюзикл – це насамперед шоу-бізнес, комерційний
проект. Причому не зі співаками, що грають в спектаклі, а з
драматичними артистами, які добре співають. Оперету він називає
музейним жанром для старшого покоління російських глядачів.
 139
І поважає досвід американців, які не стали плекати оперету і переробили
її в мюзикл.
М. Дунаєвський наголошує, що мюзикл значно більше дозволяє
використовувати серйозну літературну основу і допускає значно більше
її сценарне розмаїття. Тож жанрові можливості мюзиклу є набагато
ширшими і глибшими, а публіка – демократичнішою і
різноманітнішою [117., 25].
Тезу про мюзикл як демократичний жанр, визначальною ознакою
якого є виконавська манера, підтримує і композитор та продюсер Кім
Брейтбург. «Для мене, – підкреслює він, – це різновид музичного
спектаклю. Мюзикл це, передусім, особлива вокальна школа і,
відповідно, система підготовки виконавців. Друга особливість
мюзиклу – це музична мова. І це те, що обумовлює вже іншу
своєрідність мюзиклу – національну. Багато мюзиклів фактурно
пов᾽язані з естрадною і поп-музикою. Для мене мюзикл є більшою
мірою розважальним, демократичним жанром» [117., 26].
Головний режисер Санкт-Петербурзького театру «Рок-опера»
В. Подгородинський вважає головним у цих дискусіях – не змішувати
жанри. Для нього мюзикл – це, передусім, гарна п᾽єса, де конфлікт
вирішується засобами драматургії, а музика допомагає розкрити ті
конфліктні колізії, які пропонує драматург. За визначенням
Л. Бернстайна, нагадує В. Подгородинський, мюзикл тоді мюзикл, коли
«в його основі присутня «рідна мова». Це означає, що виконуючи Кола
Портера, ми повинні осягнути стиль цього майстра і що, спілкуючись зі
«Скрипалем на даху», ми постараємося почути зв᾽язок слова великого
Шолом-Алейхема з музикою Джері Бока, уважно перечитавши перед
цим оповідання Ісаака Бабеля» [117., 29].
У трактуванні І. Брондз російський мюзикл – «поєднання
класичних західних традицій жанру з традиціями російської театральної
школи, коли глядача не просто розважають, а коли його душу і серце
 140
залучають до співпереживання тому, що відбувається. І, цілком
можливо, вітчизняний мюзикл, завдяки цьому, зможе залишитися в
рамках мистецтва, узявши від шоу-бізнес-індустрії західного мюзиклу
яскравість фарб і вміння радіти, а також – прораховану до дрібниць
організацію постановочного процесу» [117., 33].
На думку О. Федорова, мюзикл – це «написана за певними
законами музика, це артисти, які співають у певній манері, з
підготовленим для цього голосовим апаратом, це – масовка, яка повинна
синхронно працювати, як одна людина. Це танці, виконані на
найвищому рівні, це своє розуміння і осягнення сценічного простору,
спосіб існування актора на сцені, це – часто навмисне «непоглиблення»
у відомий класичний сюжет» [117., 34].
Режисер А. Кігель наполягає на тому, що «зробленість», тобто
остаточна завершеність американського мюзиклу має свій зворотній бік:
«Бродвейський мюзикл – це національний вид американського
сценічного мистецтва, і типова похідна американського менталітету. Це
шоу, як і кінофільм, зроблене раз і навіки. Воно вражає і спочатку
захоплює феноменальною злагодженістю, точністю, але потім просто
«вбиває» завершеністю, не властивою природі театру як такому. Ця
абсолютно інша свідомість, інший театр. Його кожного разу сприймаєш
як добре відрепетируваний концерт. Бродвей і американський театр – це
театр результату, а російський театр – театр процесу» [117., 34].
Директор Новосибірського театру музичної комедії Л. Кіпніс
робить невтішний висновок щодо перспектив західного мюзиклу на
російському ґрунті. «Після перегляду великої кількості лондонських
мюзиклів, – розповідає він, – у мене склалося враження, що під
натиском спецефектів у мюзиклі починає нівелюватися роль пластики.
Танець як складова синтетичної дії, зберігається в шоу. У мюзиклі ж,
наприклад, на відміну від Боба Фосса, пластика займає набагато менше
місця» [117., 36].
 141
З появою в репертуарі російського театру таких оригінальних
творів, як «Кішки», проблема відповідності пластичного змісту
постановки почала виходити на перший план, про що переконливо
стверджує учасник постановки російської версії мюзиклу І. Ожогін:
«З першого курсу у ГІТІC – РАТІ я займався танцями, напевно, навіть
більше, ніж вокалом і за досить короткий час (рік-півтора) багато чого
досяг. У мене є одна дуже корисна властивість – я уловлюю стиль руху.
А оскільки в «Кішках» усе побудовано на академічній школі, мені
просто потрібно було згадати те, що я вже знав і вмів. Хоча перерва між
ГІТІСом і постановкою «Кішок» була досить великою, м᾽язи якось
«згадали» колишні заняття танцями.
Зрозуміло, що хореографія в «Кішках», якою славиться цей
мюзикл, відрізняється від хореографії в інших постановках, де я брав
участь. У «Норд-ості» в Олени Богданович хореографія розрахована
саме на акторів, які не можуть рухатися на сцені як професійні
танцівники. А в «Кішках» режисер-постановник Крістін Картрайт
говорила, що є розмежування між сценами, де танці чітко поставлені, й
імпровізувати ніяк не можна, і є моменти, так звані «шматки
імпровізації», де я можу вибирати, чи пройти мені на півсцени вперед,
або на півсцени назад. Головне, щоб усе було логічно виправдано і
виконано в «котячій» пластиці. Якщо думка, яку ти намагаєшся таким
чином виразити, є зрозумілою і «читається» – можна імпровізувати
скільки завгодно! Таких місць, принаймні у мене, більше в другому акті.
Коли я репетирував, уся моя акторська сутність була спрямована
на пластику кішки і імітацію її поведінки. Усі кішки, яких я бачу,
приміром, на вулиці, і досі є об᾽єктами спостереження. Кожним
поміченим рухом збагачується образ Манкустрапа, та і я сам. Мені вже
траплялося на щось реагувати «нащетиненням» і «випуском кігтів», а то
і розсердженим нявканням.
 142
Відсутність глибокої драматургії не виправдовує відсутності чіткої
драматичної лінії. У спектаклі закладено глибокі думки. Йдеться про
гарну і важливу здібність – про уміння прощати. По суті «Кішки» – це
набір окремих номерів, але пов᾽язаних між собою. Це історія однієї ночі.
А мій персонаж взагалі є сполучною ланкою всієї дії – починаючи з
першого номера, він у самій гущавині подій. Манкустрап повідомляє,
навіщо всі тут зібралися, розпочинає розповідь про те, що таке джеллі-
кішка, природно, поступаючись при необхідності авансценою солістам»
[117., 42].
Л. Чебоксарова, згадуючи відому театральну роботу Г. Гладкова
«Звичайне диво» на тексти Ю. Кіма, іронізує над закидами критиків про
те, що цей твір – не мюзикл, адже в спектаклі нібито багато драматичних
сцен. Але фактично їх не більше, ніж, наприклад, у «Зорро». Інша
справа, що сцени ці наповнені не інформацією про рух фабули і
розвиток сюжету, як це прийнято в мюзиклі, а чимось значно більшим.
Критиків спектаклю бентежило те, що замість «легковажного»
розважального жанру їм запропонували глибоку драматургію Є. Шварца
у виконанні акторів, які хочуть (і можуть!) грати за законами
російського психологічного театру – і ніяк не менше! Що мюзикл може
реально і цілком органічно поєднати сценічну видовищність і традиції
російської драматичної школи і не лише «радувати» глядача, але
і викликати в його душі найсильніші переживання [117., 45].
Стаціонарний (тобто такий, що йде у щоденному режимі) мюзикл
як економічна модель з᾽явився в Росії в 2001 році. То був «Норд Ост».
У 2002 році їх було вже три: «Сорок друга вулиця», «Чикаго»,
«Дракула». Одночасно з᾽являється і мюзикл «Нотр дам де Парі»,
продюсери якого віддали перевагу менш ризикованій економічній
моделі «копродукції», тобто об᾽єднанням приватного і державного
капіталів. Подібне неможливе в США, де немає бюджетних театрів і, до
того ж, згідно з чинним законодавством, держава не повинна допомагати
 143
комерційним організаціям. У Росії копродукція виручає не цілком
успішні проекти, але в театрі, на сцені якого грають мюзикл, може бути
свій репертуарний план, і щоденний показ не завжди можливий.
У західній традиції жанр мюзиклу, як правило, не припускає
щонайтонших мережив взаємин між героями. Стаціонарний мюзикл,
тобто спектакль щоденного показу, це машина, яка повинна працювати
без єдиного збою. Один актор повинен замінюватися іншим без втрати
для якості шоу. Мюзикл – це жорстка режисерська конструкція,
а індивідуальність актора повинна вміщатися в заданих рамках. Кожен
крок, кожен жест, кожна інтонація будь-якого персонажа, вигадані раз і
назавжди, повинні повторюватися неухильно всіма виконавцями.
Професіоналізм і майстерність актора в даному випадку полягає в тому,
щоб залишатися щирим, яскравим, таким, що запам᾽ятовується, щодня
дотримуючись одного і того ж малюнку ролі.
«Зірка і смерть Хоакіна Мур᾽єти» О. Рибникова і П. Грушка по
праву вважається першою російською рок-оперою, поставленою на
драматичній сцені. Американські мистецтвознавці називають «Зірку
і смерть Хоакіна Мур᾽єти» першим в історії Росії мюзиклом, оскільки і
музика, і хореографія, і режисура цього спектаклю відповідають
західним стандартам жанру.
Однак варто підкреслити, що російські мюзикли не підходили для
бродвейського стилю прокату, коли щодня грався той самий мюзикл.
Актори були зайняті в інших спектаклях, а ставка робилася на гру-
імпровізацію, а не на математично розраховане повторення зіграного. До
того ж, в «Зірці і смерті Хоакіна Мур᾽єти» поетичні виражальні засоби
рівнозначні музичним, а лібретист має таке ж першорядне значення, як і
композитор.
За сімнадцять сезонів тільки на ленкомівській сцені спектакль був
зіграний понад тисячу разів, не враховуючи численних гастролей і
виступів на величезних стадіонах. Нині «Зірка і смерть Хоакіна
 144
Мур᾽єти» справедливо вважається першим російським мюзиклом,
утіленим в усіх трьох формах, прийнятих у світовій практиці: спочатку
був випущений альбом, потім поставлений спектакль, і, нарешті, за
мотивами спектаклю знятий відеофільм.
Рок-опера О. Рибникова «Юнона та Авось» поєднала в собі
естетику року з церковною музикою та співами. Православні молитви
в рок-опері сполучалися з католицькими, православна духовність – зі
світом католицизму. Перша, доленкомівська версія «Юнони та Авось»
багато в чому відрізняється від нинішньої, театральної. Є певні
розбіжності в текстах лібрето, що викликають трохи інше осмислення й
образу Рєзанова, і філософської ідеї спектаклю. Таким чином, можна
говорити про дві самостійні версії рок-опери – першої і більш відомої,
театральної.
О. Рибников називав рок-оперу «Юнона та Авось» особливим
російським видом музичного спектаклю, що народився в сімдесяті роки
ХХ ст., спектаклем для співаючих драматичних акторів. У численних
інтерв᾽ю композитор підкреслював, що в цьому випадку йдеться не про
копіювання західних зразків, а про феномен російського мюзиклу.
Режисер М. Захаров став одним з творців російського мюзиклу як
сценічного феномену. Яскравим сценічним втіленням російського
мюзиклу як самостійного естетичного явища стала «Юнона та Авось».
У 1981 році цю рок-оперу було поставлено на сцені Театру імені
Ленінського комсомолу (нині Ленком). У постановці використовувалися
принципи театру масок: маска як дзеркальний варіант безликого фатуму
на початку спектаклю, маска як символ влади і маска як втілення
бажання золота, що володіє людьми.
Заслуговує на особливу увагу і сценографія О. Шейнциса в цій
виставі. Завдяки символічним мізансценам, особливій естетизації
сценічного простору рок-опера «Юнона та Авось» нагадує про опери-
містерії епохи модерн, про блискучі оперні проекти В. Мейєрхольда,
 145
зокрема музично-драматичні вистави театру В. Комісаржевської часів
роботи в ньому В. Мейерхольда. М. Захарову вдалося з᾽єднати чудове
музикування акторів, вишукану, символічну пластику, світломузику і
піротехнічні ефекти.
Першою вітчизняною рок-оперою (або першим вітчизняним
мюзиклом) можна вважати «Орфея та Евридику» Олександра Журбіна. У
той час композитор визначав мюзикл як англо-американську версію
музичного спектаклю, але при цьому завзято йменував «Орфея та
Евридику» рок-оперою, оскільки саме ця дефініція найбільше пояснює
специфіку жанру.
Відповідно до режисерського рішення М. Розовського, Орфей був
немов розп᾽ятий на мікрофонних стійках. У глибині сцени на довгих
нитках було підвішене золоте руно, що служило екраном для
фантастичних орнаментів, які створював на ньому художник зі світла і
конструктор унікальної світлової апаратури П. Пчелинцев.
Нитки символізували зв᾽язок з невидимим ляльководом-долею, на
роль якого претендували основні маски, що називали себе героями, –
Фортуна і Харон. Особливий інтерес викликав «безсловесний» герой –
Співочий Бог, що спочатку був оточений мікрофонним частоколом, а
потім впрягався у візок Фортуни. Цю роль виконував мім Олег Сергєєв,
який слідом за М. Розовським вважав, що образ Співочого Бога
пов᾽язаний з поезією О. Мандельштама.
О. Журбін і Ю. Димітрін назвали «Орфея та Евридику» зонг-
оперою, але справжньою причиною такого жанрового визначення було
бажання відокремитися від естетики рок-опери, що була в ті часи
практично забороненим радянською ідеологією жанром. Однак вистава
«Орфей та Евридика» витримала безліч сценічних інтерпретацій. Однією
з найцікавіших була версія співака Альберта Асадуліна, який виступав
також у ролі режисера. Асадулін зберіг сюжетну лінію «Орфея та
Евридики», але змінив музичну стилістику спектаклю. У його
 146
інтерпретації музичні аранжування було оформлено в стилі техно, а
костюми акторів зшито з ультрасучасних тканин «електричних»
кольорів. У режисерській версії А. Асадуліна Харон був схожий не на
корифея елінських співочих змагань, а на ультрасучасного диджея. Цей
Харон лише управляв ходом змагання, був посланцем і «намісником»
Птаха-Слави. А. Асадулін сфокусував увагу глядачів на парі Фортуна-
Харон, яка відтіняла ліричний дует Орфея та Евридики.
«Орфей та Евридика» О. Журбина та Ю. Димітріна було яскравим
сценічним та музично-літературним втіленням феномену «російського
мюзиклу». У цій інтерпретації «російський мюзикл» став музично-
поетичним театром, дійством містеріального впливу, навіть
філософським явищем. Наслідуючи естетику цього жанру та сценічного
видовища, балетмейстер М. Боярчиков створив рок-балет «Орфей та
Евридика», який виконувався на сценах Пермі, Ленінграда і Харкова в
супроводі фонограми твору О. Журбіна.
Вочевидь, кожному жанровому різновиду мюзиклу відповідає
певна глядацька аудиторія. На думку О. Бахтіна, «дитячий театр більше,
ніж дорослий, тяжіє до синтезу мистецтв, універсального сценічного
мовлення, у якому з᾽єднуються музичні, драматичні, образотворчі і
пластичні виражальні засоби. Дитячий музичний театр покликаний
формувати в дітей музичну і літературну культуру, залучати їх до основ
класичного мистецтва, формувати уявлення про синтез мистецтв, а
також про театральне свято-містерії, у створенні якого рівноправно
беруть участь музика, література, живопис, пластика» [12., 5].
Художнім керівником першого в Росії Дитячого музичного театру
тривалий час була його організатор та ідеолог Н. Сац. Акторів у театрі
Н. Сац називали «синтетичними» – вони повинні були вміти все.
Уявлення про «синтетичного артиста», характерне для естетики театру
Н. Сац, багато в чому пов᾽язане з ідеєю «актора-надмаріонетки», що
було характерним для робіт Г. Крега. Відомо, що Г. Крег мріяв про
 147
актора-особистість, який мав бути перехідною ланкою до «мистецтва
майбутнього». Такий актор мав «все знати, усе вміти», мати рідкісну
пластику, музикальність, почуття драми, уміння створювати на сцені
ефект «дива». Перераховані якості приписувала «синтетичному
акторові» також Н. Сац.
У театрі Н. Сац юні глядачі в ігровій формі безпосередньо брали
участь у спектаклі, тобто було створено форму «ігро-вистави», що сягає
своїм корінням до театральних експериментів В. Мейєрхольда у
розмиванні меж між сценою і публікою, створенню «театральної
спільноти», за допомогою якої можна було б максимально реалізувати
естетику гри як особливого знакового простору.
О. Бахтін наводить як приклад поставлену в казанському театрі
музичну виставу «Червона Шапочка», де використано естетику
класичних американських мюзиклів. «Червона Шапочка там – жвавий
тинейджер з рюкзаком, про вік Бабусі нагадують лише очіпок та
окуляри, а Вовк нагадує скоріше Меккi-Ножа з «Тригрошової опери»
Б. Брехта – К. Вайля, ніж мешканця чарівного лісу. У цій версії
«Червоної Шапочки» використано музика Е. Ллойда Веббера, на додаток
до неї звучать рок-н-рольні хіти від Д. Літбера і М. Столера,
латиноамериканські ритми, мелодійний рок «Бон Джові». Подібний
експеримент, вважає О. Бахтін, пояснюється тим, що нинішні діти
виховані на рок-н-рольній культурі й комп᾽ютерній графіці. Отже,
подібний музичний антураж може осучаснити казку» [12., 9].
Тенденція осучаснення класичних казкових сюжетів є характерною
для багатьох музичних театрів. Зокрема, гучний успіх мав мюзикл
«Мауглі», поставлений Московським театром оперети. Сама поява
дитячого мюзиклу на сцені театру оперети є досить сенсаційною.
Відомо, що, починаючи з 1982 року, у Дитячому музичному театрі імені
Н. Сац мала успіх опера Ш. Чалаєва «Джунглі» (сценічний варіант
назви – «Мауглі») за однойменною казкою Р. Кіплінга. Тривалий час ця
 148
опера входила до постійного репертуару театру. Проте Московський
театр оперети вирішив поставити власного «Мауглі». Прем᾽єра мюзиклу
відбулася 27 серпня 2005 року. Творці спектаклю означили його як
мюзикл-фентезі на дві дії. Режисер-постановник А. Чевик і композитор
та автор лібрето В. Сташинський зберегли найбільш яскраві сюжетні
колізії історії Мауглі – конфлікт вовків з тигром Шер-Ханом через
дитину, комічні епізоди навчання у ведмедя Балу, пригоди серед мавп і
змій, похід за «червоною квіткою», зустріч з Дівчиною, помсту
віроломним вовкам і Шер-Ханові, а також остаточний відхід Мауглі до
людей.
У мюзиклі «Мауглі» в кожного героя був свій музичний стиль:
джаз, блюз, реп. Ведмідь Балу – репер, мавпи-бандерлоги виконують
акробатичний рок, удав Каа співає джаз. Тема Шер-Хана сходить до
естетики рок-н-ролу, арія Багіри має романсове забарвлення.
У репертуарі Московського театру оперети був також дитячий
мюзикл «Скарби капітана Флінта» (музика Б. Савельєва, лібрето
Д. Іванова і В. Трифонова). Характерно, що багато акторів театру мали
творчий досвід в таких проектах, як мюзикли «Метро», «Чикаго» і
«Собор Паризької Богоматері» (зокрема, Л. Бабенко – виконавець ролі
Мауглі).
Успіх мюзиклу «Мауглі» можна пояснити вдалим сполученням
гри, вокалу, пластики, костюмів та гриму, органічним поєднанням
музики як виразного засобу з яскравою з цікавою драматургією та
хореографією. Інакше кажучи, на сцені Московського театру оперети
був поставлений справжній мюзикл, у якому музика як виразний засіб
відповідала яскравості й образній насиченості інших складових
спектаклю – і, насамперед, поетичній та пластичній стихії. Актори,
зайняті в «Мауглі», не тільки вчилися на «Метро» і «Чикаго», але й
привнесли в жанр мюзиклу риси, властиві кращим російським мюзиклам
1980-х років.
 149
Режисер російської версії музичного проекту «Метро» Д. Бєлов
розглядає мюзикл як «сучасне мистецтво, що відбиває динаміку і пульс
сьогодення, актуальних проблем і справ. У цьому, уважає він, його
принципова відмінність від оперети, яка належить до віків минулих і
сьогодні виглядає ваговито і химерно. Напевно, оперету можна робити
інакше – легше, ефектніше, краще. Але тоді вона і перетвориться на
мюзикл, – переконує режисер. – Мюзикл, як і оперета, – жанр
розважальний, розрахований на зовнішній ефект, не переобтяжений
особливою філософією. Зрозуміло, бувають винятки – якщо постановка
переживає свій час, значить, у ній було закладено те, що робить її
актуальною і цікавою через роки. Тут головне – зуміти звернутися до
кожного глядача на зрозумілій йому мові» [118.].
Головною проблемою Д. Бєлов називає «невміння говорити
сучасною, загальнодоступною, адекватною театральною мовою та
неспроможність знайти «золоту середину» – утриматися на тонкій грані
між відвертою «попсою» і академічними традиціями. До того ж,
наполягає Д. Бєлов, ситуація з підготовкою артистів мюзиклу є вкрай
поганою.
Посилаючись на п᾽ятирічний досвід роботи з компанією Metro
Entertainment, Д. Бєлов зауважує, що сьогодні «тільки Російська
Академія музики ім. Гнесіних здатна дати якісно підготовленого
музиканта. Коли на прослуховування приходили люди, що навчалися на
факультеті музичного театру РАТІ (ГІТІС), кастинг-група відразу
подумки ставила мінус. І не тому, що це були бездарні претенденти.
Вони були знівечені не конкретними людьми, а системою освіти
в цілому.
З театрально нерозвиненими, але музично просунутими
кандидатами дещо інакше: їх можна вписати в жорстку систему
західного мюзиклу. Відсутність повноцінної акторської освіти в РАМ
ім. Гнесіних позначається на можливостях її випускників. У РАТІ
 150
ситуація набагато гірша – студенти фактично, за поодинокими
винятками не отримують ані театральної, ані музичної
підготовки» [118.].
У російській провінції, на думку Д. Бєлова, з освітою справи йдуть
ще гірше. Тому фахову освіту артиста мюзиклу він вважає за можливе
побудувати, тільки відкривши філію якоїсь американської школи
мюзиклу із запрошеними педагогами. Д. Бєлов переконаний у тому, що
«російська театральна школа є хибною в підготовці мюзиклу, оскільки
виховання відбувається «за Станіславським», на техніці переживання, а
техніка зображення, яка була тривалі роки в опалі, уважалася
«недержавною». Для мюзиклу закон зображення – це найголовніше, –
підкреслює режисер. – Є окремі мюзикли, які говорять «мовою
переживання», наприклад, «Скрипаль на даху». Але основою
американського мюзиклу є саме зображення» [118.].
Характеризуючи французький мюзикл, Д. Бєлов оцінює «Нотр Дам
де Парі» як квінтесенцію маскового спектаклю, де «маски побудовані
чітко, опукло, у них потрібно влізти, примудритися, залишитися і
виконати свою партію. Пластика цієї вистави є дуже жорсткою схемою,
яку французи утовкмачили всім і змусили відтворювати цю вивірену
форму точно і неухильно. У наших виконавців, – вважає Д. Бєлов, –
виникло відчуття, що здатність до відтворення цього малюнку робить їх
артистами. Хоча одна справа, коли ти вливаєшся у вже готове та знаєш,
який результат вийде наприкінці, і зовсім інше, коли ти разом з
режисером починаєш шлях у невідоме. Ось цього поки бракує для того,
щоб наші артисти вважалися такими, що «виросли» [118.].
«Артист мюзиклу – це жорстока професія, – підводить підсумок
режисер. – Наші актори часто виявляються заручниками потогінної
системи, яка вичавлює їх по максимуму, нічого не даючи натомість.
Вони не відчувають, що у них є завтра, тому вимушені оборонятися.
Один з найзручніших і простіших способів – «синдром зірковості»:
 151
відгородитися від критики, створити навколо себе деякий вакуум»
[118.].
Багато артистів залишаються поза рівнем міжнародних проектів,
оскільки не «вписуються» в задані параметри. Якби твір ставився
уперше, можна було б керуватися індивідуальною енергетикою
виконавця і підлаштовуватися під конкретного артиста. У випадку з
«привозними» постановками відбувається навпаки: у готові форми
намагаються «вписати» живих людей. Для західної постановки форма
часто грає основну роль, а наші артисти звикли, що помічають саме їх
індивідуальність.
Як уважає Д. Бєлов, «саме цим російська система принципово
відрізняється від Stage Enterteinment: вони за всяку ціну заганяли
артиста у форму, і дуже жорстко поводилися в процесі експлуатації
спектаклю. У результаті їм більше подобалися безхребетні люди, і, як
наслідок, – у російській версії «Кішок» на сцені не було жодної
особистості.
Перевага Metro Entertainment полягала в тому, що враховувалася
російська специфіка: потрібно любити артистів, давати їм трішки більше
свободи, і тоді вони розкриються і віддячать своєю індивідуальністю.
У проектах Stage Enterteinment жодних бонусів немає – це західна
система. У ній артист повинен для себе вирішити, навіщо він йде
до подібного проекту. Йому надається унікальна можливість відточувати
впродовж двох років майстерність у мюзиклі «Кішки», який є світовим
шедевром. Отримуючи невеликі гроші і багато працюючи, можна
опанувати одну з найбільших шкіл у житті, на собі відчути, що таке
справжній шоу-бізнес» [118.].
Перевагу американського мюзиклу Д. Бєлов вбачає в тому, що цей
сценічний жанр виховав артиста, який «має неймовірну гнучкість: його
можна зігнути в будь-яке положення, він нічого не скаже, але в той же
час усередині відчувається сталева пружина». «Спектаклі на Бродвеї, –
 152
наголошує Д. Бєлов, – приголомшують саме цією якістю. І в той же час
відчувається, що виконавець – яскрава людина. Повагу викликають
артисти, у яких є позиція на репетиції, бо решту намагаєшся загнати
в потрібну форму, а в результаті на сцені просто робот» [118.].
Творча доля Д. Бєлова підтверджує поширену практику – у кожної
постановки, перенесеної на іноземний ґрунт, є національний режисер.
І хоча ані сама п᾽єса, ані відеозапис спектаклю «Метро» Д. Бєлову не
сподобалися, він обрав рідкісну можливість набратися досвіду від
реальних носіїв інформації. Саме завдяки цьому у виставі пощастило
відтворити дух найперших американських мюзиклів, перенестися
до Америки початку ХХ ст., де перемішалися класичний балет,
чорношкірий джаз і блюзмени, латиноамериканці, євреї-емігранти. Саме
з цих інгредієнтів народився американський мюзикл, американський
свінг, американський стиль життя як такий.
На думку Д. Бєлова, «зараз на ринку немає продюсерів і театрів,
які б ставили тільки мюзикли і цілеспрямовано працювали на
перспективу, розуміючи, що тільки в новому поколінні можна досягти
успіху. У театрах оперети і музичної комедії мюзикл приречений,
зокрема і тому, що сьогодні у будь-якому новому проекті прихильники
оперети передусім бачать спробу її знищити, а значить – стерти їх з лиця
землі» [118.].
Серед метрів російського мюзиклу Д. Бєлов виокремлює
унікальний досвід О. Журбіна, який «спробував у своєму житті все:
написав російську рок-оперу, здійснив постановку в Нью-Йорку і не
заспокоївся: увесь час щось пише і робить. І другий момент, який мене
в ньому приголомшує, це уміння точно бачити тему, вихоплювати
найкраще і братися за щось, іноді неочевидне, але блискуче. Мюзикл
можна використовувати як засіб впливу на музику, а можна – у
потужному літературно-театральному контексті, як це і було у випадку з
«Холстомером» в театрі БДТ – видатному творі, де з᾽єдналися
 153
інтелектуальна режисура Г. Товстоногова і потужна театральність, що
йшла від М. Розовського та Ю. Ряшенцева.
Для того, щоб сьогодні зробити мюзикл на якісному рівні,
обов᾽язково потрібний продюсер, що має ресурси та художню
сміливість. У XVII ст. девізом театру було «розважаючи, повчай», а нині
доводиться говорити про «розважаючи, закладай хоч якусь мораль».
Мистецтво не повинне займатися вихованням особи, але воно може
ненав᾽язливо давати уроки моральності. Мистецтво мюзиклу не може
учити, але може примусити замислитися» [118.].
Одним з найяскравіших хореографів російських мюзиклів початку
ХХІ ст. є Єгор Дружинін – вихованець Ленінградського інституту
театру, музики і кінематографії. Деякий час він жив та працював
в Америці, почав займатися танцями в 18 років у школі Лі Страсберга.
Навчався в танцювальній школі Алвіна Ейлі, яка ґрунтується на
афроамериканському модерні, викладав у школі хореографії Steps On
Broadway.
Виступив як головний хореограф новорічного шоу 2000–2001 року
«Старі пісні про головне», був одним з виконавців російської
постановки мюзиклу «Чикаго» та хореографом-постановником мюзиклу
«12 стільців» (Москва, 2003). Є. Дружинін наголошує, що модерн для
нього більш умовніший, ніж хореографія для музичного театру: «Щоб
створювати антитезу класичному танцю, яким є модерн, потрібно
спочатку цим класичним танцем оволодіти. Серйозної класичної основи
у мене не було, і я перейшов до іншої школи – Steps. Там можна вчитися
в тих педагогів, у яких вважаєш за потрібне» [118.].
Серед педагогів, які викладали в Steps, була актриса і хореограф
Енн Ринкінг (Аnn Reinking). Ринкінг почала танцювати в мюзиклах Боба
Фосса ще в 1970-ті роки та знімалася в напівбіографічній стрічці Фосса
«All That Jazz». Однак справжня слава чекала на Ринкінг після
поновлення в 1997 році мюзиклу «Чикаго», у якому вона виступила як
 154
хореограф «у стилі Фосса», а також виконала одну из головних ролей
Роксі Харт. Нині Ринкінг – художній керівник бродвейського театру
«Project», який, власне, і заснувала, та дає уроки в знаменитій школі
Steps On Broadway.
Є. Дружинін взяв участь у московській постановці мюзиклу
«Чикаго», пояснюючи тим, що «не хотів би працювати на Бродвеї, бо
там усе набагато жорсткіше. Спектаклі нагадують фабричне
виробництво. А ось за акторською «лінійкою», – стверджує
Є. Дружинін, – постановники стежать набагато пильніше. Так само як і
за вокалом. Хореографію теж не можна змінювати, хоча є імпровізаційні
шматки, які хореограф залишає на розсуд артиста. Ми їх робили самі,
вони лише затверджувалися хореографом. Головною вимогою було
залишатися в стилі Фосса.
Усі артисти у московській постановці «Чикаго» пройшли жорсткий
кастинг і, так чи інакше, мали відношення до танців. Але ми зараз
страждаємо від дефіциту танцюючих артистів. Наші драматичні артисти
з гордістю кажуть: ми танцювати не вміємо і не будемо. Ми граємо. На
мої заперечення, що є артисти, які грають, при цьому ще танцюють і
співають, вони іронізують. У драматичному театрі хореограф
приречений вигадувати засоби, аби артисти почали рухатися і при цьому
виглядали нормально. У мюзиклі все навпаки. Тут спочатку однією із
складових мюзиклу мають бути хороші тіла. Потрібно підготувати
акторів, які могли б виступати і танцівниками, і співаками. Витримати
всі крайнощі і умовності. Щоб у глядача не виникало опору, коли артист
починає співати, і при цьому він вірив би тому, що відбувається на
сцені, коли артист грає» [118.].
Власну думку має Є. Дружинін і щодо творчих запозичень. «Якщо
у музиці існує поняття «цитати», щось подібне є в хореографії. І виникає
питання: наскільки є доречним запозичувати що-небудь у
попередників?» Мірилом усього він вважає смак. «Якщо в спектакль
 155
напрошується цитата, то чом б і ні? Дуже часто музиканти, особливо,
джазові, намагаються шукати нові форми, але вони часто цитують якісь
музичні теми, – тому що в цитаті завжди є гумор. Потрібно бути дуже
обмеженою людиною для того, щоб почувши цитату, відразу
звинуватити митця в плагіаті.
Після нашої постановки «Чикаго» відразу ж з᾽явилися якісь
аналогії зі стилем, який я знав набагато раніше, ніж «Чикаго» потрапив
до Росії. У мене, наприклад, запитують: звідки у вас в спектаклі
«12 стільців» шматочок з ірландською джигою? А чому ні? Можна
сказати, що я дуже іронічно ставлюся до ірландської джиги, і я вставив
цей шматочок, як такий, що може викликати посмішку» [118.].
Хореографами, які вплинули на власний стиль Є. Дружиніна, він називає
носіїв класичної хореографії мюзиклів – Майкла Кіта, Лі Чемпіона.
Хореограф та режисер Ренді Скінер (Randy Skinner) поставив на
сцені Московського Палацу молоді в Москві танці до російської версії
«42 вулиці». Цей доробок був номінований практично на всі театральні
премії США. Він є зразком класичної хореографії мюзиклу, яка так і
називається Early Jazz. Її основою є стилістика 30–40-х років ХХ ст.,
хореографія Боба Фосса і ліричний джаз (Lirical Jazz). І, можливо,
у чомусь широта постановок Джерома Роббінса, який працював
великими шкіцами і дуже рідко звертався до малої форми, до «дрібної»
хореографії.
«Я впевнений, – наголошує Є. Дружинін, – що і хореографія Боба
Фосса просто не прочитається, якщо не буде виконана, як слід. Вона
загубиться, як загубилася в спектаклі «Фосс». Позбавлені контексту, ці
номери перестали бути актуальними, почали здаватися заїждженими.
Фосс був майстром малої форми, контексту. А ось Роббінс, навпаки,
навіть за синхроном не стежив особливо. Якщо ви подивитеся ту ж
«Вестсайдську історію», то знайдете там багато досить «розвалених»
номерів. Але брав він іншим. Новаціями, масовістю, широтою. Отже,
 156
в роботі з нашими танцівниками в «12 стільцях» я використовував цей
хід. Тому що примушувати робити щось синхронно та ще в двох-трьох
поверхах 20–30 чоловік, не обізнаних у танцях, просто немає сенсу.
Тому з якимись речами ми поводилися досить вільно. Але при цьому не
втрачали «картинки» [118.].
Для Є. Дружиніна мюзикл – це не набір кліпів, а театр, комплексне
видовище. У якості прикладу він наводить мюзикл «Король Лев», де в
хореографії використано африканські етнічні корені. Відповідно, у
випускників школи Алвіна Ейлі було більше шансів потрапити в цю
постановку, ніж, скажімо, у майстрів степу або людей, що володіють
класичним джаз-танцем. А в мюзиклі «Свінг» перевагу мають ті актори,
які танцюють джайв або інді-хоп.
До танцювальних напрямків, що використовуються в мюзиклі
«12 стільців», належать свінг, чечітка в стилі Майкла Кіда, класична
чечітка, Rhythm Tap, з якої розпочинав Грегорі Хайнс. Особливо
класичну чечітку видно в мюзиклі «Bring In Da Noize, Bring In Da Funk»,
який поставив учень Грегорі Хайнса – Севіон Гловер, що знімався у
фільмі «Tap». Є. Дружинін брав у Севіона Гловера уроки, коли артист
приїжджав до Москви на фестиваль чечітки. Але для «12 стільців»
Є. Дружинін задумав синтез, який випробував у репетиційному процесі,
при чому стильові зміни відбувалися залежно від того, що він
пропонував танцівникам, а танцівники йому [118.].
Отже, на початку ХХІ ст. в Росії було поставлено як імпортовані,
так і вітчизняні мюзикли. Хореографи намагалися дотримуватися
західних принципів постановки, однак відсутність універсальних акторів
мюзиклу заважала повноцінному процесу, але досить часто, завдяки
цьому, імпортовані твори набували специфічних рис, що відрізняло її від
західних аналогів.
 157
3.3. Український мюзикл. Традиції та інновації

У формуванні української театральної культури танець був

невід᾽ємною складовою завдяки ролі танцю у традиціях народної
обрядовості, суспільному житті та побуті українців. Починаючи з
дивертисментних вистав кінця ХVII ст., українські танці органічно
посідають одне з провідних місць у структурі театрального видовища
поряд із піснею та інструментальною музикою і виходять на перший
план у театрі корифеїв.
Найбільш показовою є перша українська п᾽єса І. Котляревського
«Наталка Полтавка» (1813), де вже було закладено можливості музично-
драматичного спектаклю на національному ґрунті. Пізніше цим
скористався М. В. Лисенко, який зробив професійну музичну обробку
пісень та танцювальних фрагментів, які використовувалися у виставі, та
надав їй театральної форми. Постановки польських хореографів
М. Піона, С. Ленчевського та ін. стимулювали розвиток танцю як
розважального жанру в дивертисментних постановках. За радянських
часів танець в Україні був підпорядкований ідеологічним вимогам та
розвивався за законами соціалістичного реалізму упродовж багатьох
десятиліть, як і в Росії, але із «дозованим» національним забарвленням.
За хронологією подій перший український мюзикл (за музичним
жанром рок-опера) «Енеїда» створив композитор С. Бедусенко (лібрето
І. Драча за однойменною поемою І. Котляревського) в 1985 році,
поставивши його з режисером С. Данченком на сцені театру
ім. І. Франка. У творчому доробку С. Бедусенка і до того часу були
твори, які можна вважати початком становлення українського мюзиклу,
наприклад мюзикл «Любов, джаз та чорт» за п᾽єсою Ю. Грушаса
в Київському ТЮГу (1981).
 158
Символічно, що перший український мюзикл було створено на
основі твору класика української літератури. Композитор вдало вирішив
складне завдання, поєднавши в рамках одного твору традиції
українського бурлеску, італійських опер seria та buffa з традиціями
інтернаціональної рок- та поп-музики. Український фольклор у ньому
органічно співіснував з елементами джаз-року, реггі, блюзу і навіть
репу. В. Шпаковська цілком слушно зауважує, що «ставлячи «Енеїду»,
С. Данченко випробовував нові можливості традиційного для
української сцени синкретизму (точніше, синтезу – О.В.): сполучення
драматичного слова, вокалу, хореографії. У постановці «Енеїди» всі
компоненти були органічно пов᾽язані і майстерно доповнювали один
одного в гармонійній поліфонічній нерозривності» [206., 835].
«Балетмейстер Є. Каменькович створив яскраві балетні сцени.
У виставі було багато масових сцен, майстерних фехтувальних боїв у
постановці В. Абазопуло та віртуозних циркових номерів у постановці
майстра спорту В. Оцупка. Однією з центральних сцен у виставі є
розгорнений епізод козацьких забав. Можна було б назвати її віртуозним
хореографічним дивертисментом – масовим танцем із шаблями», – додає
В. Шпаковська слова одного з глядачів [206., 836].
Свого часу це була постановка, що змінила ставлення до
традиційного українського музично-драматичного театру. У 2005 році їй
на зміну було створено нову музичну редакцію класичної «Наталки
Полтавки» І. Котляревського, запропоновану лідером відомої
української рок-групи «ВВ» Олегом Скрипкою.
Наступним після «Енеїди» досвідом сценічного втілення мюзиклів
була рок-опера Г. Татарченка «Біла ворона» (спочатку виник
російськомовний варіант Ю. Рибчинського, згодом львівська постановка
1989 року, і у 2005 році нове сценічне прочитання в Києві актором і
режисером А. Хостикоєвим). Головною героїнею мюзиклу стала
легендарна Жанна д᾽Арк, історія якої актуалізується в проекції на
 159
українське сьогодення. У динамічних та яскравих версіях вистави
зроблено акценти на пластичне і зокрема танцювальне вирішення
музичної партитури. Так, на сцені театру ім. І. Франка хореографію
створив Є. Каменькович, а у версії А. Хостикоєва в масових сценах був
задіяний професійний молодий балет на чолі з хореографами-
постановниками С. Новіковською та Д. Каракуцем. «Сучасна
хореографія у майстерному виконанні професійних танцівників
заряджена була динамізмом і енергетично-запальною силою», – свідчить
дослідниця В. Шпаковська [206., 836].
Наступною спробою створити сучасний український мюзикл, на
думку В. Шпаковської, є робота київського композитора Ю. Шевченка,
який написав мюзикл «Звіриний бенкет» за відомою казкою І. Франка
«Лис Микита». Співавтором лібрето та режисером був А. Фурманчук,
який створив у 1991 році молодіжну студію акторів саме задля
постановки мюзиклу. В. Шпаковська зазначає: «Це були перші спроби
створити антрепризний театр в Україні і комерційний музичний проект,
до якого було залучено кошти спонсорів. До постановчої групи увійшли
художник А. Александрович-Дочевський та балетмейстер Г. Ковтун.
Музика та хореографія йшли нон-стопом упродовж вистави. Це був
український сучасний мюзикл без будь-яких розмовних драматичних
діалогів. Вистава виявилася яскравою і вдалою, а сучасні екстравагантні
костюми та хореографія приваблювали чимало молоді. На жаль, було
зіграно лише дві вистави, бо забракло коштів для продовження
сценічного життя цього мюзиклу» [206., 850].
Опрацювання жанру відбувалося і в столичному театрі ім. Лесі
Українки. Для першого втілення мюзиклу на цій сцені режисер
В. Петров обрав твір Л. Бернстайна за Вольтером «Кандид», де головні
ролі виконали В. Борисюк та Ольга Сумська, актори яскраво вираженого
синтетичного обдарування. І це було головною умовою підходу до
жанрового вирішення мюзиклу як привабливого сценічного твору. Бо і
 160
філософський зміст твору Л. Бернстайна – Вольтера, і його складна
музична партитура не могли сприяти касовому успіху вистави, на який
завжди розраховують постановники мюзиклів. Українські композитори
звернулися до тем та героїв, які б привертали увагу пересічного глядача,
споживача масової культури.
Справжньою подією у мистецькому житті України початку ХХІ ст.
стала постановка мюзиклу «Екватор». Лібрето мюзиклу (композитор
О. Злотник, автор текстів О. Вратарьов) базувалося на біографії
видатного мандрівника-першопрохідника М.М. Миклухо-Маклая (1846–
1888), якому приписують родинну спорідненість водночас із
запорізькими козаками, а також із Гете і Міцкевичем. «Хто добре знає,
що він має робити, той приборкує долю», – такий девіз обрав для себе
Маклай. Автори вилучили з тексту твору розмовні фрагменти (замість
них у деяких місцях лунає реп).
Харизматичний Маклай поставав у різних сценах мюзиклу на тлі
пейзажів та мешканців Німеччини, Санкт-Петербургу і Нової Гвинеї
(режисер В. Шулаков, сценограф В. Одуденко, балетмейстер
А. Єрьомін). Головний акцент у сценічному рішенні вистави було
зроблено на оформленні (близько трьохсот високовартісних костюмів,
оригінальні інженерні розробки рухомих декорацій та справжні паруси,
замкнена система подачі води, фреонні установки). Хореографія
«Екватора» була побудована як звичайні підтанцьовки залежно від
характеру музики та місця дії (ситуації), а саме: етнічні танці, вальс і,
навіть, брейк-данс.
О. Злотник і не наполягав на збільшенні питомої ваги танцю
у своєму творі, зробивши основний наголос на звучанні вокальних
партій та наявності у виконавців музичної освіти. Справді, більшість з
них була вихованцями вокального відділення київського естрадно-
циркового коледжу та мала непогану професійну підготовку і пластичну
виразність.
 161
Надметою композитора було, за його словами, зробити мюзикл за
світовими стандартами, а не «старого ґатунку». О. Злотник характеризує
свій музичний матеріал, як такий, що побудований на наскрізному
мелодійному розвитку, проте в кожному з нових географічних епізодів
(Папуа – Німеччина – Петербург) ніби стилізовану під музичну мову
відповідної країни або етнографічного регіону. Твір О. Злотника вражає
вторинністю виражальних засобів та навіть мелодій, запозичених з
партитур Е. Ллойда Веббера та О. Рибникова (наприклад, з рок-опери
«Юнона та Авось»).
У прем᾽єрі творчої групи «Арт-проект» (продюсер С. Герасимов),
яка відбулася на сцені Київського театру оперети та поновленні вистави
в Жовтневому палаці наступного року (2004) «зірки» не анонсувалися,
хоча у проекті брали участь такі пластичні вокалісти, як С. Лобода
(у ролі папуаски Міран), Тіна Кароль і В. Лазарович у ролі Імператора, –
виконавця, для якого «Екватор» став відправною точкою популярності,
хоча сам і не відбувся як самостійне художнє явище.
Мюзикл «Ассоль», створений 2004 року спільними зусиллями
українських та австрійських митців і продюсерів, на жаль, не мав в
Укранії тривалого прокатного життя. Тут проявилися загальносвітові
тенденції жанру: сценічний musical поступається місцем своєму
найближчому родичу під назвою dancical.
Це переконливо доводить прем᾽єра першого українського
танцювального мюзиклу «Па» у постановці балетмейстера Олени
Коляденко (Шапіциної), яка відбулася 23 березня 2007 року у концерт-
холлі «Freedom». Олена Коляденко за музичною освітою піаністка,
працювала концертмейстером у Сумському театрі драми та музичної
комедії ім. М. Щепкіна. Професійним балетмейстером була її мати, яка
наполягала на музичній кар᾽єрі Олени, проте часто брала з собою на
репетиції та вистави відомих гастрольних колективів. У результаті
О. Коляденко набула певного професійного досвіду та разом з
 162
Д. Коляденком створила танцювальну групу «Арт-класик-балет», де
спробувала себе як хореограф-постановник.
Балет «Freedom» було створено Оленою Коляденко у 2000 році. До
його складу увійшли сімнадцять молодих виконавців, які представляють
різні школи, напрями та стилі сучасної хореографії. У тому ж році
О. Коляденко представила свої постановки на міжнародному фестивалі
сучасної хореографії «Танець ХХІ століття» у Києві. Вони були оцінені
організаторами як кращі в номінації «Відкриття року». Керівник
французького «Izadora Danse Centre» Орнелла д᾽Агостино запросила
О. Коляденко на стажування до Франції, де вона проходила практику
створення перформансів, нових композиційних прийомів та техніки
contemporaine.
У 2001 році Олена Коляденко стала переможницею фестивалю
«Таврійські ігри» в номінації «Краще шоу року», а у 2004 році створила
танцювальну виставу «Імпровізації на музику Стінга», яка теж мала
великий успіх серед глядачів. О. Коляденко та її «Freedom» беруть
участь у шоу відомих естрадних виконавців А. Ахат, А. Данилка,
Л. Мілявської та ін., що визначає розважальний характер композицій.
Нині О. Коляденко практично не займається постановкою танцювальних
номерів, а дає можливість ставити їх своїм виконавцям, здійснюючи
лише загальне керівництво проектом і виконуючи режисерські функції.
Вона була в числі суддів телешоу «Танці із зірками» і «Танці із зірками–
2» і звідти запросила до участі в мюзиклі «Па» харизматичного артиста
Владислава Яму та Олену Шоптенко, двократну чемпіонку світу з
латиноамерикансьських танців. Вони виконали ролі головних героїв –
відповідно норовливого вихованця вуличної «тусовки» та витончену
представницю вищого світу.
У «живому» музичному супроводі виразними були романтичні
композиції, мелодії чикагських кварталів 1930-х років, кубинські ритми
у виконанні ансамблю «Кактус» та струнного квартету «Браво».
 163
Вокальні соло забезпечували лауреат вокальних конкурсів
С. Джамаладінова та В. Левицький. Ескізи костюмів розробив учасник
колективу Н. Дідик. Завдяки яскравим, визначеним за характером
кольорам та силуетам герої шоу виявилися схожими на персонажів
коміксів.
Численні інтерв᾽ю О. Коляденко в українській пресі та на сайтах
дають змогу зробити висновок, що для неї ідеальним зразком видовища
є цирк «Дю Солей» у середовищі розважального комплексу Лас Вегаса.
Тому до свого танцювального мюзиклу «Па» вона включила циркові
номери: акробатичний дует Б. Коштелянчук та М. Таранько і
повітряного гімнаста Є. Стулова. Це було приводом для запрошення
артистів у Монте-Карло та одержання від журі циркового фестивалю
спеціальної премії.
О. Коляденко вважає, що «відсутність хореографічної освіти
позитивно вплинуло на її танцювальні номери та забезпечило певний
рівень творчої свободи. Свій стиль вона називає мікстом з джазу,
модерну, contemporaine та бачить розвиток цього жанрового напряму
в поєднанні циркових та інших видовищних прийомів у власному шоу»
[77.]. Проте практика нічних розважальних закладів відволікає її танець
та режисуру від справжньої змістовності великих форм та критеріїв
художнього смаку.
Практику американських постановників мюзиклів, які водночас є
режисерами та балетмейстерами, продовжує в Україні балетмейстер
Г. Ковтун. Крім танцювальної практики в театрах опери та балету
Одеси, Душанбе, Улан-Уде, Г. Ковтун у 1987–1996 роках був головним
балетмейстером Київського музичного театру для дітей та юнацтва,
згодом працював балетмейстером театру ім. М. Мусоргського (С.-
Петербург), а також Омського музичного театру і танцювального
ансамблю в Якутії.
 164
Останнім часом Г. Ковтун переважно реалізує проекти, пов᾽язані із
жанром мюзиклу. Наприклад, серед вистав одеських театрів на першому
місці за кількістю глядачів протягом останніх років впевнено
тримаються його вистави-мюзикли в Одеському академічному театрі
музичної комедії імені М. Водяного – «Ромео і Джульєтта» Є. Лапейка
за трагедією В. Шекспіра (2003) та «Кентервільський привид»
А. Іванова, лібрето Д. Рубіна за О. Вайльдом (2004). Ще три мюзикли,
поставлені Г. Ковтуном на музику Є. Лапейка, йдуть в Одеському
російському драматичному театрі – «Вій» за М. Гоголем, «Степан Разін»
за В. Шукшиним (2006), «Пеппі?!..» за А. Ліндгрен.
Постановочний стиль Г. Ковтуна вирізняється, за словами одного з
рецензентів, «феєричністю» видовища, у якому емоційний розпал
визначає не тільки (а часом не стільки) драматургія, скільки сценічний
рух, пластика та побудова мізансцен і навіть суто акробатично-циркові
трюки» [73.]. Справді, у виставі «Вій» використовується канат, за
допомогою якого літають над сценою (та навіть залом) виконавці ролей
Хоми та Панночки. Таким же чином Г. Ковтун примушує рухатися
підвісну труну, а у фіналі над сценою висить, ніби в зашморгу, сам
Хома. Згідно з емоційною палітрою вистави, саме перша дія насичена
життєрадісними хореографічними номерами.
У поставленому на сцені театру музичної комедії мюзиклі
А. Іванова та Д. Рубіна «Кентервільський привид» за О. Вайльдом (2004)
Г. Ковтун був і хореографом, і режисером, що призвело до пластичного
диктату в більшості образів. Вдалим є насамперед вирішення ролі сера
Симона, трьохсотлітньої примари, яка за допомогою «рухів скелета» має
вигляд водночас примхливий, іронічно-кокетливий та вишукано-
шляхетний.
У співробітництві з композитором Є. Лапейком диктат музичної
партитури та її ритмічної основи у постановках Г. Ковтуна є очевидним.
Колишній рокер Є. Лапейко, як правило, обирає відповідні виражальні
 165
засоби, але спирається на мелодику раннього радянського року 1970-х
років без яскравих тематичних особливостей. Дію «Ромео і Джульєтти»
Лапейко та Ковтун переносять в епоху вікінгів та ототожнюють
варварство з убивством кохання. Навіть монах Лоренцо, за їх версією,
«використовує» закоханих у своїх цілях. Постановники неоднозначно
натякають, що хоча його цілі шляхетні – налагодити мир між Монтеккі
та Капулетті, засоби свідомо аморальні – для досягнення мети він обрав
Ромео і Джульєтту, як жертв спокути.
Масові сцени в мюзиклі (за участу близько 45 артистів) поставлено
дуже динамічно, підкріплено масками із тваринним оскалом,
маскарадними костюмами, брязканням клинків. Сцени (по суті танці)
сповнені лютої напруги, де ліриці, здається, взагалі немає місця. Однак у
ліричних сценах виконавці головних ролей більше схожі не на нащадків
вікінгів, а на сучасних героїв. І тут використано чимало акробатично-
циркових трюків. Наприклад, Ромео, перш ніж потрапити на балкон до
Джульєтти, перелітає з башти на башту (які є основою сценографічного
рішення) за допомогою каната і, розхитуючись на ньому, співає.
У пластичному ключі вирішено сцену любовного побачення Ромео
і Джульєтти, які, майже оголені, у контровому освітленні, виконують
дует кохання. Нарешті, у романтичній тональності побудовано фінал
вистави, де Ромео і Джульєтта, немов на човні вікінгів, здійснюють
останню подорож у зоряну далечінь.
Перед постановкою твору Г. Ковтун провів типовий для мюзиклу
кастинг і відібрав серед шістдесяти претендентів чотирьох молодих
виконавців, які проходили подальший вишкіл у музикантів, каскадерів
та фахівців з пластики. Саме це і підкреслювала одеська преса,
аналізуючи чинники успіху вистави: «молоді виконавці показали себе
артистами синтетичних властивостей, що володіють пластикою та
вокалом. Хоча вони несуть не стільки майстерність, професіоналізм,
скільки енергію молодості, безпосередність, рухливість. Театр не
 166
помилився, запросивши на ролі ровесників персонажів шекспірівської
трагедії. Найголовніше те, що вони викликають у глядачів довіру та
співчуття» [73.].
Для багатьох критиків вистава Одеського театру музичної комедії
стала симптомом перелому в бік оновлення, пошуку нових форм та
творчих рішень. Інакше кажучи, було зрушено моноліт псевдотрадицій
академізму і, таким чином отримано феномен «живого театру», який
потрібно підживлювати постійним режисерським наглядом та
оновленням творчих кадрів. Проте, враховуючи, що всі компоненти
вистави потребують яскравої театральності, для неї замало
професіональної режисури та сценографії. Є вкрай необхідним і
професійний рівень артистів.
Поки що в Україні планова підготовка виконавців для мюзиклів не
виходить за межі можливостей дитячих самодіяльних колективів.
Прикладами можуть слугувати відомі за телеверсіями постановки
мюзиклів «Політ до мрії» за твором М. Носова «Незнайка на Місяці»
у дитячому шоу-театрі «Чунга-Чанга» (керівник Л. Шутько) та «Ляльки»
Д. Тодорюка і Д. Саратського у Київському дитячому театр пісні
«Планета MUSIC» (керівник О. Савінова). У даних творах зміст разом із
сюжетом адаптовано до сприйняття маленьких глядачів та перекладено
на цілком зрозумілу ритмізовану музичну мову, яку відтворюють у
вокальних фрагментах неповнолітні виконавці. Шкода, але й у цих
постановках вони здебільшого інтегровані за ознаками «співи» і
«танець», отже бажаний синтез у структурі мюзиклів відсутній. Тому
можна з упевненістю сказати, що український мюзикл, прямуючи до
своєї художньої визначеності, справді перебуває зараз на екваторі
розвитку. А танець, як його невіддільна складова, відшукує той
мистецький «меридіан», який дозволить їм перетнутися у просторі та
часі та продовжити сходження до полюсу синтетичного жанру.
 167
Новорічний мюзикл «Вечори на хуторі біля Диканьки», телевізійна
постановка якого відбулася напередодні 2001 року, порушив багато
проблем. Деякі представники вітчизняного шоу-бізнесу вирішили
випустити продукт, який би перевищував провінційний посередній
рівень наших телепрограм.
Донецький національний академічний український музично-
драматичний театр у 2010 році представив прем᾽єру оригінального
українського мюзиклу «Глорія» (на музику Ю. Квасниці, лібрето
Г. Багряної, балетмейстер-постановник – В. Маслій, режисер-
постановник – В. Пінський, художник-постановник – В. Медвідь).
Історія сучасного службового роману подається мовою вокалу та
видовищної модерної хореографії.
У Донецькому театрі також було зроблено кілька спроб постановки
вистав у жанрах, наближених до мюзиклу (музична адаптація «Любий
друг» за Гі де Мопассаном, «У джазі тільки дівчата» О. Аркадіна-
Школьника, «Історія коня» М. Розовського, «Сорочинський ярмарок» за
М. Гоголем тощо). Балетмейстером-постановником цих вистав є
фіналіст конкурсу хореографів ім. С. Лифаря (Київ, 2004), постановник
балетів у театрах Польщі, Білорусі, України В. Маслій. Під час роботи у
театрі він здійснив постановку танцювальних номерів до вистав
«Дванадцята ніч» В. Шекспіра, «Навіжений Журден» М. Булгакова,
«Вісім люблячих жінок» Р. Тома, «Аладдин» Я. Стельмаха, «У джазі
тільки дівчата» за Б. Вайлдером, «Зойчина квартира» М. Булгакова,
«Едіт Піаф» Ліни Костенко, «Ladies night (Тільки для жінок») Е. Мак-
Картена і С. Синклера та багатьох інших.
В. Маслій є також автором ідеї, автором лібрето, режисером-
постановником та хореографом вистав, створених уперше в історії
Донецького обласного академічного музично-драматичного театру:
балету-казки «Петя і вовк», веселих картинок зі шкільного життя
«Академія тітоньки Клави», балету «Лабораторія кохання.
 168
Ромео&Джульєтта» та ретро-шоу «Історії нашого двору» за мотивами
пісень 60–70-х рр. ХХ ст.
Поряд з В. Маслієм працює режисер-постановник В. Пінський –
випускник Дніпропетровського театрального училища та Російської
академії театрального мистецтва (Москва), який з 2002 року в
Донецькому музично-драматичному театрі здійснив постановку
дванадцяти вистав, серед яких «Туди-сюди чотири рази (Галас за
сценою)» М. Фрейна, «Історія коня» М. Розовського за повістю
Л. Толстого «Холстомір», «Три жарти (Ведмідь. Пропозиція. Ювілей)»
за творами А. Чехова, «Вісім люблячих жінок» Р. Тома, «Скляний
звіринець» Т. Вільямса та інші.
Не зважаючи на досить великий перелік вистав у жанрі мюзиклу,
постановників, які б спромоглися повною мірою поєднати в собі фахові
здібності режисера та балетмейстера, на українській сцені обмаль.
У будь-якому випадку помітною є неорганічна перевага в пластично-
танцювальних або режисерсько-психологічних засобах виразності. Це
продемонстрував досвід створення українського танцювального
мюзиклу (дансиклу) «Барон Мюнхгаузен» на базі популярних
телевізійних шоу каналу СТБ.
Про те, що кінцевий продукт українських телевізійних шоу є
вторинним та запозиченим з іноземних програм, свідчить навіть перелік
таких проектів, зокрема «Farmer Wants a Wife» (Fremantle Media) –
фермери країни шукають дівчат своєї мрії, аналогічним є шоу
«Холостяк» («The Bachelor»), яке витримало вже не один сезон. Формат
шоу – «Феномен» – українська версія всесвітньо відомого шоу Урі
Геллера, де учасники, що мають феноменальні здібності (телекінез,
читання думок, левітація, гіпноз, пророцтво тощо), виборюють звання
«Головного Феномену України». Шоу «Кохана, ми вбиваємо дітей»
створене за британським форматом «Honey, we᾽re killing the kids». Його
герої – сім᾽ї, у яких діти, як і їх батьки, ведуть неправильний спосіб
 169
життя. Канал СТБ також представив українську версію популярного
британського проекту «Куб» («The Cube»). У ньому учасники виконують
різні завдання в скляному кубі розміром 4 х 4 х 4 метри, розташованому
в центрі студії з аудиторією. Це ж стосується передачі «Зважені та
щасливі», української версії популярного американського проекту «Той,
що втратив більше, ніж інші» («The Biggest Loser»). Вторинним є навіть
головне шоу країни «Україна має талант», формат якого запозичено з
проекту «America᾽s got talent».
Популярні програми «Танці з зірками» та «Танцюють всі» не є
винятком з цього переліку. На жаль, ознаками вторинності вирізняється
і «Барон Мюнхгаузен», яке його автори характеризують як «живе 3D-
шоу за участю кращих танцюристів програми «Танцюють усі»!
Для цього проекту у вдови автора найбільш відомої п᾽єси про
Мюнхгаузена Г. Горіна були куплено відповідні права. Можна помітити,
що останнім часом барон Мюнхгаузен став популярною постаттю в
різних мистецьких жанрах, зокрема мюзиклі. Поставлено, наприклад,
мюзикл у Празі на основі літературної адаптації К. Земана. В Одеському
академічному українському музично-драматичному театрі
ім. В. Василька відбулася прем᾽єра «Пригоди Мюнхгаузена в Україні».
Цю виставу за повістю українського письменника Ігоря Сичовика
в постановці режисера Олексія Коломійцева (балетмейстер Павло
Івлюшкін) вирішено у незвичайному жанрі: «Ми показуємо Україну
очима європейця, – говорить з цього приводу режисер-постановник
спектаклю О. Коломійцев. – Легендарний герой відрізняється
своєрідним поглядом на світ. Він не брехун, як уважають деякі. Просто
жадає краси, гармонії і справедливості. Створює свій світ сам, своєю
філософією і фантазією. Через те і потрапляє в магічно-чарівні,
неймовірні, фантастичні і дивовижні історії» [72.].
Один з виконавців головної ролі в спектаклі одеського театру
І. Геращенко упевнений, що такі, як Мюнхгаузен, роблять світ яскравим
 170
і цікавим. «Мюнхгаузен зустрічається в наші дні постійно, це людина не
побуту, а ідеї, яка постійно знаходить себе в будь-якій ситуації, яка б
вона не була комічна або трагічна, тому що в нього досить уяви,
вигадки. Він може виправдати все, що завгодно в цьому житті», –
говорить актор. – Кожен створює свої світ сам, бо оцінка світу взагалі –
справа дуже суб᾽єктивна. А в ту правду, яку пропонує нам непоправний
мрійник Мюнхгаузен, хочеться вірити» [72.].
Нащадок давнього саксонського роду, ротмістр російської служби,
історична фігура – Карл Фридрих Єронім фрайхер фон Мюнхгаузен –
літературний персонаж, герой численних кінострічок, людина-образ,
який розповідає про свої неймовірні подорожі і пригоди, і при цьому
каже самісіньку правду. Здавалося б, у житті такого просто не може
бути, але Мюнхгаузен настільки майстерно розповідає про неймовірні
пригоди, що казкове стає реальним. Знаменитий барон подорожував
Україною. Його подорож по Україні продовжується плаванням по морю
до берегів Туреччини, де він у компанії українських козаків визволяє з
турецької неволі дівчину Галю.
Слід зважати на те, що «Пригоди Мюнхгаузена в Україні» –
мюзикл, у якому поєднано різні музичні стилі. «Головне, від чого
хотілося піти, – наголошує режисер, – від такого, що набило оскому
реміксування традиційних українських пісень. Поєднання різних
етнічних начал, європейська подача, такі несподівані поєднання як
симфорок із репом або індастріал-музикою... Насправді, – говорить
автор мюзиклу, – я не ставив за мету з᾽єднати те й інше, потрібна була
певна фарба, і в кожній конкретній сцені вона виливалася в те або інше
звучання. У спектаклі вся музика є оригінальною» [72.].
Цього не можна сказати про музичну партитуру дансиклу «Барон
Мюнхгаузен». Оскільки автор музики на афіші та всіх рекламних
виданнях залишається невизначеним, це наштовхує на думку, що
музична партитура вистави є компілятивною. Подібне можна сказати і
 171
про хореографію вистави, яку створив К. Томильченко. Хоча вона і
претендує на оригінальність та пошук власного постановочного стилю,
легко прослідкувати витоки цієї наслідувальності як у хореографічному
тексті, так і в поясненнях самого хореографа: «В окремий проміжок часу
були хореографи, які впливали на мене, як на постановника . Таких
хореографів небагато. Наприклад, Матс Ек. З сучасних хореографів мені
подобалися Міа Майклс і Вейд Робсон. Вразив і французький хореограф
Філіп Декуфле. Є голандський театр танцю Іржі Кіліана – він
надихає» [172.].
У юності балетмейстер «Барона Мюнхгаузена» захоплювався
стритовою культурою, зокрема хіп-хопом. Потім у пошуках кумира
зупинився на Майклі Джексоні. «Мені, – каже Томильченко, –
подобалася його стилістика і подача, я хотів рухатися, як він, і нести
його ідеї. Пізніше з᾽явилося усвідомлення того, що я – особа не така, як
поп-ідол, і тому потрібно створювати власний стиль. Вирішив, що
танець повинен відтворювати щось моє, особисте, про що я хочу
розповісти. Мені хотілося зробити це не безпосередньо пластикою,
а чимось цікавим. Тому намагався поєднати модерн та контемп
і закопався дуже глибоко, пішов навіть у постмодернізм. Але потім
дійшов висновку, що потрібно знайти золоту середину і більш легку
форму» [172.].
У ролі режисера, наголошує К. Томильченко, він спробував власні
сили не вперше, до цього в нього були шоу-постановки. Хоча роль
режисера-постановника такого масштабного шоу – це, безумовно,
дебют. Мені завжди подобалася режисура, у цьому я і бачив свій
подальший розвиток. Режисерської освіти поки що в мене немає.
Привело в цю професію, напевно, внутрішнє бажання і усвідомлення
того, що тобі це цікаво, що ти це можеш. Якась мотивація, мета,
бажання реалізуватися в цьому. Це складно, цьому потрібно вчитися. Є
 172
певні внутрішні якості і внутрішні бажання, – те, що ти хочеш робити.
Якщо ти це відчуваєш (а я це відчуваю), то тобі це цікаво робити» [172.].
К. Томильченко вважає хореографа і режисера – синонімічними
поняттями. Спочатку він створює сценарій, а потім втілює його через
пластику. Основний критерій, за яким К. Томильченко відбирає
танцюристів, – характер людини, її інтереси, мрії, цінності, бажання.
Технічна сторона для нього є другорядною. Важливо, наскільки цікаво
спостерігати за актором і наскільки своєрідно він передає той або інший
образ. Технічно оздоблений танцівник, який не передає жодного
настрою, його не цікавить. «Я не спостерігатиму зі сцени «холодного»
актора, який нічого не може пережити. Для мене важливі внутрішнє
спонукання. Я ніколи не порівнював життя з танцем. Але точно знаю,
що людина з віком зростає і духовно, у ній відбувається трансформація,
і від цього змінюється її ставлення до життя. Думаю, ці зміни можна
порівняти зі стилями танцю. Поганих людей завжди грати легко, їх
емоції – більш виражена річ, – наголошує К. Томильченко. – Може, тому
що в нашому житті багато агресії, тому її і легко виразити. Темна
сторона відразу йде на конфлікт, а конфлікт завжди легко передати. Та й
негативні герої багатогранніші. Світла сторона в мене теж не ідеальна,
вона з різними домішками. Зізнаюся, мені було важко і некомфортно,
але намагався знайти форми, щоб передати її. Процес постановки і
втілення в хореографії був для мене непростим. Якби зараз взявся
передавати образи світлих сил, зробив би їх іншими, але це було б вже
інше шоу. Так і в щасливого кохання є інший бік. Ми прагнемо
щасливого кохання. У нашій реальності проходимо процес і боротьбу за
це щасливе кохання. Танець – це контакт. Коли кохання нещасливе – є
що танцювати і є про що розповісти. Нашим людям стає нудно, коли
вони бачать на сцені просто щасливу любов без передісторії, вони не
відчувають її глибоко, а глядача потрібно захоплювати. Нещасне
кохання – поштовх до пошуку кохання щасливого.
 173
Подібно до барона Мюнхгаузена, можу себе назвати фантазером.
Якби не був ним, то не було б, у принципі, нічого. Усі мої номери, уся
моя робота, усе, що втілюю в життя, – мої фантазії. Я не такий
вигадливий у житті, тому втілюю свої фантазії у мистецтві.
«Барон Мюнхгаузен» – дуже важливий етап у моєму житті та житті
тих людей, які ним займаються. Для України – це великий поштовх у
розвитку інтертейменту, шоу і танцю, постановки танцю як такого, яке
може зарекомендувати себе як частина культури. Для нас танець – певні
стереотипи: народні колективи, бальні танці, класичний балет і естрада.
Для мене шоу «Барон Мюнхгаузен» – нова індустрія розваг, яка повинна
розвивати емоційний стан глядача, повинна виховувати молодь.
У принципі, кожен знайде в цьому шоу для себе щось нове і щось цікаве.
Це шоу про нас, про те, чого нам бракує в житті, – віра в себе, віра
в щось яскраве і барвисте. Мюнхгаузен дуже близький мені образ. Таких
героїв нам, на жаль, не вистачає в нашій країні, у нашому світі. Хочеться
розповісти про таких людей. Хочеться розповісти про те, що все
залежить від нас: ми можемо зробити світ, що оточує нас, набагато
яскравіше, щиріше, цікавіше, романтичніше. Усі захоплені своїми
проблемами і турботами – хочеться від цього піти геть. Напевно, цей
герой цікавий ще і тому, що він, як дитина, у якої є свої мрії, і він за ці
мрії рано чи пізно починає боротися. Тоді він ста є сильнішим, розуміє,
те, у що він вірить, – це реально, це не просто плід фантазії. І ось тоді
починаються дива.
У танцівників, які беруть участь у «Бароні», з᾽являється певне
майбутнє, для мене це і є революція. У нас, на жаль, у країні немає
жодного великого театру, щоб можна було робити справжні спектаклі.
І такого роду шоу ніде показувати. Нове танцювальне шоу – серйозна
віха в театральному мистецтві, але все залежить від майбутнього. Хочу
вірити, що вона запам᾽ятається» [172.].
 174
К. Томильченко переконаний, що американські танцюристи
підготовлені краще, і в них краща хореографічна база і культура танцю,
та і в цілому – налагоджена індустрія розваг. Але американських
танцівників він вважає дуже монотонними й одноманітними,
позбавленими яскравих особистостей, що виокремлюються із загальної
маси. Хоча багато в чому вони є законодавцями моди в танці, у
хореографічному русі. А ось що стосується внутрішнього світу, то для
К. Томильченка наші танцюристи внутрішньо багатіші – їм є, про що
говорити, до чого прагнути і що доводити. А це завжди мотивація до
прогресу, мотивація зростати, чогось домагатися.
Тих хореографів США, з ким спілкувався К. Томильченко, він
характеризує таким чином: «вони приїжджають в Україну, а це –
абсолютно інший світ. І мені не доводиться сумніватися в їх творчому
потенціалі. Але потрібно визнати, що ті смаки, які є в Україні, – це
абсолютно не те (в усякому разі, не в тій формі), що вони звикли ставити
за кордоном. З цим потрібно звикнутися, це все робиться тільки на
користь гарного шоу. Ми хочемо зробити справді якісне шоу, яке хоче
бачити і розуміти наш глядач, не глядач YouTube, а глядач у кожному
місті, у кожному селі – їм це повинно бути близько» [172.].
Отже, залишається проблемою підготовка виконавців для
мюзиклів, як це має місце, наприклад, у консерваторії університету
Цинциннаті. Студенти цього навчального закладу з США виступали у
Харкові 1995 р. та провели показовий виступ, який продемонстрував їх
універсальну музично-пластичну підготовку (режисер О. Берг,
хореограф Д. Лала, музичний керівник Н. Томас).
Було виконано уривки з творів класиків мюзиклу Р. Роджерса та
О. Хамерстайна, блюзи та негритянські духовні пісні (госпели), зразки
танцювального степу, поєднання прийомів мюзиклу з виставами
лялькового театру. Як засвідчив Н. Томас, у консерваторії існує
музичний театр опери та драми (керівник Т. Фінні), де студенти на
 175
практиці застосовують навички, отримані в класах співу, танцю,
сценічної мови тощо. Після закінчення коледжу випускник отримує
звання бакалавра і може працювати лише виконавцем. Для педагогічної
та постановочної діяльності йому потрібно продовжити навчання.
Що ж до системи освіти в Україні, вихованням сучасного актора
мюзиклу ніхто не переймається. У подібних виставах, як правило,
виступають артисти, які навчалися за звичайним комплексом
професійних навчальних дисциплін (як і для інших груп артистичної
підготовки), тобто: сценічний рух, різні тренувальні уроки акторської
майстерності, а також уроки хореографії, або, як їх ще називають на
акторських відділеннях – предмет «Сценічний танець». Проте навчання
сценічному танцю, хоча і розвиває образні можливості, не складається
в цілісну танцювальну форму, організовану відповідно до вимог змісту
того чи іншого епізоду дії, як того потребує мюзикл.

Висновки до розділу 3

Проблема генези європейського мюзиклу є однією з дискусійних у

мистецтвознавстві. Є. Кампус наполягає на імпортуванні принципів
створення мюзиклу з США: успіх «Цілуй мене, Кет» К. Портера, «Моя
прекрасна леді» Ф. Лоу, «Хелло, Доллі!» Дж. Хермана, «Скрипаль на
даху» Дж. Бока, «Вестсайдська історія» Л. Бернстайна сприяв
популяризації досягнень американського музичного театру та спричинив
формування інших національних шкіл мюзиклу, насамперед англійської
та французької. О. Бахтін відстоює позицію неоднорідності
американського та європейського мюзиклу через відмінність витоків
 176
(європейський мюзикл вийшов з оперети, яка шляхом реформування
досягла завершеної форми в Імре Кальмана та класичній віденській
опереті).
Найбільш популярний серед глядачів усього світу французький
мюзикл «Собор Паризької Богоматері» (1998) Л. Пламондона у
постановці Ж. Пресгурвіка привертає увагу своєрідністю трактування
роману В. Гюго: головним та найбільш привабливим стає горбань
Квазимодо, а не Есмеральда. Класикою жанру сьогодні вважаються і
«Десять заповідей» П. Обіспо (1999), хореограф К. Валі. Вдалий досвід
балетмейстерської діяльності К. Валі в мюзиклах («Занесені вітром»,
«Король-сонце», «Дракула») підштовхує його до заняття режисурою
(мюзикл «Король-сонце», 2005, де використано стилізацію танців епохи
Людовика XIV, відтворено атмосферу придворних балетів Короля-
Сонця).
У «Ромео та Джульєтті» (2001) Ж. Пресгурвік відмовився від
прямого наслідування шекспірівського тексту. Хореографія
Р. Бентефора у російській версії цього мюзиклу синтезує акторську
майстерність, танець і акробатику, кожна арія або дует побудовані
гранично складно, поліфонічно. Виконавці не розподіляються на
співаків і танцівників, виконують одночасно обидві функції. Мюзикл
«Моцарт» (режисер О. Даан, хореограф Д. Стюарт, 2009) увібрав
елементи великого концерту, мандрівного цирку, телепередачі
та модерн-балету при майже повній відсутності драматично-
оповідальної та музичної єдності.
Розглянуто специфіку французьких мюзиклів для дітей «Рожевий
солдат», «Кіріку і чаклунка», «Йосип та його різнокольоровий плащ»
Е. Ллойда Веббера, композитора, який тривалий час залишається
художнім лідером у створенні європейського та світового мюзиклу.
Постановки творів цього автора визначили стійкий інтерес до жанру
мюзиклу з боку наступних композиторських генерацій.
 177
До непересічних новацій Е. Ллойда Веббера належить мюзикл
«Кішки» (1981), який на практиці започаткував новітній жанр дансикл.
Його сюжетною основою став художній твір для дітей «Популярна наука
про кішок, написана Старим Опосумом» Т. Еліота. Новаторська праця
балетмейстера Дж. Лінн в «Кішках» вирізнялася сплавом джазових
мотивів з класичною та характерною школами танцю, що позначалося на
кожній танцювальній характеристиці того чи іншого персонажа.
Феномен російського мюзиклу постав з таких музично-
драматичних різновидів жанру, як рок-опера, зонг-опера, музична
комедія тощо. Художні особливості російського мюзиклу споріднені із
французьким, що підтверджується зверненням до зразків класичної
літератури, рівнозначністю музичних, поетично-драматургічних
і пластичних виражальних засобів. У Росії існує щонайменше три моделі
театру мюзиклу: композиторський, репертуарний та проектний, проте
практика доводить, що жанру мюзиклу у Росії заважає розвиватися
усталеність культурних стандартів та особливості національного
менталітету. Російський мюзикл не завжди дотримується достеменного
алгоритму жанру, що викликає термінологічну плутанину та стильову
еклектику на сцені, коли до мюзиклу відносять американізовану
оперету, музичну комедію, рок-оперу, зонг-оперу, поп-оперу, рок-
мюзикл, різнопланові шоу.
За хронологією подій перший український мюзикл (за музичним
жанром визначений як рок-опера) «Енеїда» був створений композитором
С. Бедусенком (лібрето І. Драча за однойменною поемою
І. Котляревського) 1985 р. та поставлений на сцені театру ім. І. Франка
режисером С. Данченком. Символічно, що перший український мюзикл
створений на основі твору класика української літератури. Композитор
вдало вирішив складне завдання, поєднавши в рамках одного твору
традиції українського бурлеску, італійських опер seria та buffa
з традиціями інтернаціональної рок та поп-музики. Український
 178
фольклор органічно співіснував з елементами джаз-року, реггі, блюзу і
репу. Наступним досвідом сценічного втілення мюзиклів була
постановка рок-опери Г. Татарченка «Біла ворона» (спочатку виник
російськомовний варіант Ю. Рибчинського, згодом львівська постановка
1989 р., у 2005 р. нове сценічне прочитання в Києві актором і режисером
А. Хостикоєвим). Певні новації порівняно з попередниками з’явилися у
«Екваторі» О. Злотника, проте цей твір вирізнявся вторинністю
виражальних засобів та мелодій, запозичених з партитур Е. Ллойда
Веббера та О. Рибникова.
Відповідно до загальносвітових тенденцій, в Україні сценічний
мюзикл поступається місцем жанру дансикл, про що свідчить і прем’єра
першого українського танцювального мюзиклу «Па» (2007) у постановці
балетмейстера О. Коляденко. За стилістикою дансикл «Па» є міксом
з джазу, модерну, контемпорарі; хореограф вбачає розвиток дансиклу в
поєднанні циркових та інших видовищних прийомів у шоу. Проте
практика нічних розважальних закладів занижує рівень режисури і
танцювальної майстерності та деформує критерії художнього смаку.
Американську практику об’єднання функцій режисера
та балетместера мюзиклу продовжує в Україні Г. Ковтун. Його вистави-
мюзикли в Одеському академічному театрі музичної комедії імені
М. Водяного («Ромео і Джульєтта» Є. Лапейка, 2003, «Кентервільський
привид» А. Іванова, лібрето Д. Рубіна 2004) вирізняються феєричністю
видовища, у якому емоційність визначає як драматургія, так і сценічний
рух, пластика та побудова мізансцен, акробатично-циркові трюки.
У співпраці з композитором Є. Лапейком диктат музичної партитури та
її ритмічної основи у постановках Г. Ковтуна є очевидним. Саме тому
він налаштовує молодих виконавців синтетичні вміння, володіння
пластикою та вокалом. У цьому виконавському аспекті є певні труднощі,
оскільки в Україні немає планової підготовки виконавців для мюзиклів.
 179
Практика втілення мюзиклів в Україні свідчить про
малочисельність постановників, які можуть повною мірою поєднати
фахові здібності режисера та балетмейстера. Помітною є неадекватність
змістовної переваги у пластично-танцювальних, режисерсько-
психологічних засобах виразності, що, зокрема, продемонстрував
український танцювальний дансикл «Барон Мюнхгаузен» (хореограф-
режисер К. Томильченко).
 180
ВИСНОВКИ

1. Аналіз літератури з теми дослідження дає підстави

стверджувати, що музично-танцювальна складова у становленні
жанрових та стилістичних особливостей мюзиклу досі не була
предметом комплексного мистецтвознавчого дослідження, а танець у
мюзиклі тривалий час залишався нерозробленою темою в історії
видовищних мистецтв, хоча сам мюзикл як жанр є усталеним в музично-
драматичному театрі.

2. Понятійно-категоріальний апарат виражальних засобів танцю

та пластичних прийомів, які застосовуються в мюзиклі, не
є відокремленим від інших дефініцій хореографічної культури, а лише
має свою специфіку, зумовлену ґенезою та становленням даного
музично-театрального жанру. Мюзикл застосовує серед інших стильових
компонентів класичний, характерний, народно-сценічний, класичний
східний танець, модерн-джаз та соціальні танці молодіжної субкультури.

3. Вплив синтезуючих тенденцій на історичне становлення

мюзиклу залежав від головного після музики жанрового компоненту
вистави –танцювальної складової, яка протягом другої половини ХХ ст.
характеризувалась залученням оригінальних ідей пластичної драматургії
Дж. Баланчина, пізніше Дж. Роббінса, А. де Міль та ін.

4. Експансія мюзиклу на сценах європейських театрів сприяла

розширенню музично-драматургічного діапазону сценічних творів,
приходу постановників танців телевізійних та сценічних шоу,
відеокліпів поп-зірок, показів мод відомих кутюр’є К. Валі
 181
(«Клеопатра», «Десять заповідей», «Віднесені вітром», «Король-сонце»,
«Дракула»), Р. Бентефор («Ромео і Джульєтта»), Д. Стюарт («Моцарт»).

5. Наративність як фундаментальна ознака мюзиклів стверджує

первинність змісту літературного тексту, який зумовлює характер
музичних номерів та хореографії («Кішки», композитор Е. Л. Веббер,
режисер Т. Нан, хореограф Дж. Лінн), де більшість персонажів мають
власні ритмо-мелодичні характеристики, що, у свою чергу, пов’язано
із характеристиками танцювальними (степ, модерн, класика).

6. Героями бродвейських мюзиклів кінця ХХ ст., на відміну від

європейських, були не «зірки», а групові, колективні образи
(«Кордебалет», «Танцюючи» Б. Фосса).

7. Визначення поняття «український мюзикл» стикається

з проблемою невизначеності самого жанру мюзиклу, яким в Україні
називають постановки рок-опер, драматичних вистав з достатньою
питомою вагою музичного акомпанементу тощо. Тобто у сценічній
практиці не існує чітких критеріїв визначення національного
мистецького продукту.

8. Процеси поширення жанру мюзиклу в Росії та Україні кінця ХХ

– початку ХХІ ст. пов’язані з культурною експансією західної культури.
Завдяки загальносвітовим тенденціям жанру та особливостям розвитку
українського музично-драматичного театру стають очевидними паралелі
у пошуках виражальних засобів мюзиклу в залежності від танцювальних
традицій США та Європи (творчий доробок балетмейстерів Г. Ковтуна,
В. Маслія та ін.). Сценічний мюзикл поступається місцем своєму
найближчому жанровому різновиду дансиклу (перший український
танцювальний мюзикл «Па» (постановник О. Коляденко), «Барон
 182
Мюнхгаузен» (хореограф К. Томильченко), де відбувається поєднання
циркових та інших видовищних прийомів у стилістиці шоу і переважає
практика нічних розважальних закладів.

9. Орієнтація на розважальність, техніцизм, трюкацтво танців

у мюзиклах призводить до невідповідності форми змісту, десемантизації
(позбавлення сенсу творчого акту).

10. Межі художньої відповідності та виконавської

професіоналізації артистів мюзиклів у країнах, де немає відповідної
навчальної бази, зокрема, в Україні, виявляються недостатніми для
художньої реалізації мюзиклу. Обраний українськими постановниками
та менеджерами шлях антрепризи із попереднім кастингом та
підготовкою виконавців на базі певного мистецького проекту є не
завжди доречним повторенням бродвейської системи.
 183
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Абдулаева З. Даешь Европу! / З. Абдулаева // Искусство кино. –

2001. – №1. – С. 91.
2. Адабашьян В. Мюзикл / В. Адабашьян // Музыка наших дней :
современная энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002.
– С. 80–81.
3. Адабашьян В. Фильм «Иисус Христос-
суперзвезда» / В. Адабашьян // Музыка наших дней : современная
энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002. – С. 87.
4. Алиев Ю. Что мы увидели в Англии / Ю. Алиев // Музыкальное
воспитание в школе: сб. статей. – Вып. 12. – М. : Музыка, 1977. – С. 97–108.
5. Андрущенко Е. Жанровая специфика мюзикла «Кошки»
Э. Ллойда-Уэббера и ее образно-смысловые
истоки / Е. Андрущенко // Музыкальное содержание: современная научная
интерпретация : сб. науч. статей. – Ростов-на-Дону : РГК, 2006. – С. 310–317.
6. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960–1980-х
годов. Сюжеты. Жанр. Стилистика / Е. Андрущенко. – Ростов-на-Дону :
2007. – 243 с.
7. Андрущенко Е. Проблемы взаимодействия искусств в мюзикле
«Песня и танец» Э. Ллойда-Уэббера / Е. Андрущенко // III Серебряковские
чтения: материалы Международной науч.-практ. конф. – Волгоград: ВМИИ,
2006. – Кн. I: Музыковедение, философия искусства. – С. 304–306.
8. Аркина Н. Хореография в оперетте / Н. Аркина,
Л. Жукова // Театр. – 1972. – № 3. – С. 51–60.
9. Балет : энциклопедия / [гл. ред. Ю. Григорович]. – М. : Советская
энциклопедия, 1981. – 623 с.
 184
10. Балетмейстер Боб Фосс (Bobe Fosse). Биография. – Режим
доступа: http://www.nodanw.com/biographies/bob_fosse.htm. – Загол. з екрану.
11. Баташев А. Джаз / А. Баташев // Музыка наших дней:
современная энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002. –
С. 18–27.
12. Бахтин А.А. Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и
детей: автореф. дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.01 – театральное
искусство / А.А. Бахтин. – М. : ГИТИС, 2006. – 20 с.
13. Безклубенко С. Д. Мистецтво: терміни та поняття: енциклопед.
вид. : у 2 т. / С. Безклубенко ; Ін-т культурології Акад. мистец. України. – К.,
2008. – Т. 1 : А – Л. – 239 с.
14. Бенсон Р. Пол Маккартни: Личность и миф / Р. Бенсон – М. :
Новости, 1993. – 320 с.
15. Березовчук Л. Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с
1972 по 2002 год: учеб. пособие / Л. Березовчук. – СПб. : СПбГУКиТ, 2003. –
92 с.
16. Березовчук Л. Я, Ларс фон Трир: PROMO – акція під ритми
техно-панку / Л. Березовчук // KINO-KOLO. – 2004. – № 23. – С. 136–147.
17. Бокарев В. Джон Леннон: Мифы и реальность / В. Бокарев – М. :
Клен, 1992. – 160 с.
18. Боноски Ф. Две культуры / Ф. Боноски. – М. : Прогресс, 1978. –
424 с.
19. Боровская Н. Музыкальный язык рок-оперы «Иисус Христос-
суперзвезда» / Н. Боровская // Музыка наших дней: современная
энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002. – С. 84–85.
20. Боровская Н. Рок-опера / Н. Боровская, Н. Майсурян // Музыка
наших дней: современная энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. :
Аванта, 2002. – С. 79 – 89.
21. Бронфин Е. Леонард Бернстайн / Е. Бронфин. // О музыке и
музыкантах: избр. статьи. – СПб. : Композитор, 1994. – С. 232–245.
 185
22. Бузова О. Естетичний потенціал мюзиклу в естетичному
вихованні майбутнього вчителя музики / О. Бузова. – Режим доступу :
http://msu.kharkov.ua/files/ vestnik /2009/iskusstvo-09-1.pdf. – Загол. з екрану.
23. Бушуева С. Мюзикл / С. Бушуева // Искусство и массы
в современном буржуазном обществе: сб. статей. – Изд. 2-е, доп. – М. :
Искусство, 1989. – С. 170–193.
24. Великие мюзиклы мира: популярная энциклопедия. – М. :
ОЛМА–ПРЕСС, 2002. – 646 с.
25. Верховенко О.А. Ефективність навчання танцям та рекреаційна
діяльність студентів-хореографів / О.А. Верховенко // Вісник КНУКІМ –
2008. – № 2 . – С.69–73.
26. Верховенко О.А. Засоби виразності танцю модерн // Актуальні
проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць
ДАКККІМ. – К., 2008. – Вип. 20. – С. 313–319.
27. Верховенко О.А. Танцювальні «меридіани» на «екваторі»
українського мюзиклу» / О.А. Верховенко // Кіно. Театр. – 2010. – № 1 (87). –
С. 6–8.
28. Ветлицына И.М. Мюзикл в России. Мода? Бизнес?
Театр? / И.М. Ветлицына // Обсерватория культуры. – 2004. – № 1. – С. 23–
26.
29. Вислов А. Здесь танцуют и поют. Полемические заметки о
русском мюзикле / А. Вислов // Лит. газета. – 2004. – № 51–52. – 24–30 дек.
30. Владимирская А. Р. Звездные часы
оперетты / А.Р. Владимирская. – Л. : Искусство, 1975. – 265 с.
31. Власова Г. Рок-культура – феномен XX века: автореф. дис. канд.
филос. наук / Г. Власова. – Ростов-на-Дону : СКНЦ ВШ, 2001. – 26 с.
32. Воинова З. Театральный Бродвей: эскапизм или
пропаганда? / З. Воинова // Современное западное искусство: к критике
буржуазной художественной культуры XX века: сб. статей. – М. : Наука,
1972. – С. 133 – 165.
 186
33. Волынцев А. Азбука жанра / А. Волынцев // Театр. – 1967. –
№ 9. – С. 56–59.
34. Волынцев А. Мюзикл / А. Волынцев,
Д. Михайлов // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. – М. : Сов. энциклопедия,
1976. – Т. 3. – С. 854–855.
35. Воробьева Т. История ансамбля «Биттлз» / Т. Воробьева. – Л. :
Музыка, 1990. – 288 с.
36. Вульф В. От Бродвея немного в сторону: очерки о театральной
жизни США и не только о ней: 70-е годы / В. Вульф. – М. : Искусство, 1982.
– 264 с.
37. Гаевский В. И. Дивертисмент // Вадим Иосифович Гаевский. –
М. : Искусство. – 340 с.
38. Гаевский В. Миф о кабаре / В. Гаевский // Московский
наблюдатель. – 1992. – № 9. – С. 28–29.
39. Голубенков А. Синтез как творческий метод в искусстве
сценической хореографи / А. Голубенков. – Режим доступу :
http://intkonf.org/golubenkov-a-g-sintez-v-iskusstve-stsenicheskoy-horeografii/. –
Загол. з екрану.
40. Грем В. Джиллиан Линн – танцовщица, хореограф и
режисер / В. Грем. – Режим доступу: http://www.ballet.co.uk/magazines/yr_09/
jun09/interview-gillian-lynne.htm. – Загол. з екрану.
41. Гринберг М. Современный мюзикл / М. Гринберг,
М. Тараканов // Советский музыкальный театр: проблемы жанров : сб.
статей. – М. : Сов. композитор, 1982. – С. 231–286.
42. Данько Л. Из истории мюзикла / Л. Данько // Комическая опера
в XX веке : очерки. – Л. : Сов. композитор, 1976. – С. 186–195.
43. Данько Л. Мюзикл как особая форма музыкально-
драматического спектакля: лекция / Л. Данько. – Л. : ЛГИК, 1977. – 26 с.
44. Джазовые танцы / автор-составитель Е.В. Дини. – М. : АСТ;
Донецк: Сталкер, 2004. – 62 с.
 187
45. Диденко Т. Рок-музыка: на пути к «большой форме» / Т. Диденко
// Советская музыка. – 1987. – № 7. – С. 23–26.
46. Долин А. Ларс фон Триер против / А. Долин // Искусство кино. –
2001. – №1 – С. 84.
47. Дрожжина Н. Музичне мистецтво естради як соціокультурний
феномен / Н. Дрожжина. – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/
portal/soc_gum/VKhDADM/ 2008-15/08drnscp.pdf. – Загол. з екрану.
48. Евдокимов А. Великолепный
британец / А. Евдокимов // Медведь. – 1997. – № 5. – С. 37–41.
49. Езерская Е. Бродвей – столица мюзиклов / Е. Езерская // Муз.
жизнь. – 2008. – № 6. – С. 45–48.
50. Езерская Е. Мюзиклы. Продолжение следует / Е. Езерская // Муз.
жизнь. – 2003. – № 1. – С.12.
51. Езерская Е. Неужели те самые
«Кошки»? / Е. Езерская // Музыкальная жизнь. – 2005. – №7. – С. 9–10.
52. Езерская Е. Фабрика мюзиклов / Е. Езерская,
Т. Тхарева // Музыкальная жизнь. – 2005. – № 1. – С. 10–12.
53. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры: из истории джаза
и мюзикла / Н. Енукидзе. – М. : РОСМЭН – ПРЕСС, 2004. – 125 с.
54. Єрмаков С. Вдалий початок / С. Єрмаков // Музика. – 1988. – №5.
– С. 6–7.
55. Житомирский Д. Музыка для миллионов (К методологии
вопроса) / Д. Житомирский // Современное западное искусство: к критике
буржуазной художественной культуры XX века: сб. статей. – М. : Наука,
1972. – С. 70–102.
56. Журбин А. Композитор, пишущий слова: о себе и своей
работе / А. Журбин. – М. : Композитор, 2005. – 352 с.
57. Журбин А. Эндрю Ллойд Уэббер – композитор для
театра / А. Журбин // Муз. жизнь. – 1988. – № 18. – С. 6–8.
 188
58. Журбин Александр. Сэр Эндрю. Предварительные
итоги / А. Журбин // Муз. жизнь. – 2008. – № 3. – С. 20–24.
59. Зинкевич В. Эндрю Ллойд Уэббер – некоронованный король
мюзикла / В. Зинкевич // За рубежом. – 1989. – №7 (10 февраля). – С. 22.
60. Игнатьев Ф. «Иисус Христос-суперзвезда» Эндрью Ллойд-
Уэббера: проблема жанровой атрибуции / Ф. Игнатьев // Театр. Живопись.
Кино. Музыка: межвуз. сб. науч. трудов молодых ученых. – Вып. 1. – М. :
РАТИ-ГИТИС, 2004. – С. 322–344.
61. Игнатьев Ф. Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной
художественной культуры: автореф. дис. … канд. иск. / Ф. Игнатьев. – СПб. :
РИИИ, 2004. – 25 с.
62. Каган М. Введение в историю мировой культуры / М. Каган. –
СПб. : Петрополис 2003. – Кн. 2. – С. 277.
63. Калошина Г. Бытовые жанры как феномен драматургии оперы
в контексте ее исторической эволюции / Г. Калошина // Бытовая музыкальная
культура: история и современность: тезисы докладов науч. конф. – Ростов-
на-Дону : РГК, 1995. – С. 95 – 99.
64. Кампус Э. О мюзикле / Э. Кампус. – Л. : Музыка, 1983. – 128 с.
65. Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная
идентификация / Л. Карахан // Искусство кино. – 2000. – №10. – С. 41–46.
66. Кирсанов В. Джин Келли-классик
Голливуда / В. Кирсанов // Балет. – 2009. – №1. – С. 34–35.
67. Кичин В. Весь этот Фосс / В. Кичин // Искусство кино. – 1990. –
№ 3. – С. 141–147.
68. Климовицкий С. Арт-рок / С. Климовицкий // Музыка наших
дней: современная энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта,
2002. – С. 72–78.
69. Кнабе Г. Феномен рока и контркультура / Г. Кнабе // Вопросы
философии. – 1990. – № 8. – С. 39–61.
 189
70. Козлов А. Рок: истоки и развитие / А. Козлов. – М. : Мега-
Сервис, 1998. – 192 с.
71. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический
очерк / Дж. Л. Коллиер. – М. : Радуга, 1984. – 390 с.
72. Коломийцев А. Мюнхгаузен в Одессе // Вечерняя Одесса. – 2010.
– 25 дек.
73. Колтунова Е. И ведьмы летают над залом / Е. Колтунова // Порто-
Франко (Одесса). – 2005. – 3 июня.
74. Колтунова Е. Призрак Оскара Уайльда / Е. Колтунова // Порто-
Франко (Одесса). – 2004. – № 35, сентябрь.
75. Колтунова Е. Рок-опера о роке и
провидении / Е. Колтунова // Порто-Франко (Одесса). – 2006. – 13 апреля.
76. Колтунова Е. Чистый свет великой
любви / Е. Колтунова // Порто-Франко (Одесса). – 2003. – 27 марта.
77. Коляденко Е. Режим доступа: http: / who – is – who. сom.
ua / bookmaket / portrety2009 / 5/89.html. Загол. з екрану.
78. Комм Д. Красота мечты и кошмара / Д. Комм // Искусство кино. –
2008. – №7. – С. 68–79.
79. Комм Д. Эскимоска и Голливуд / Д. Комм // Искусство кино. –
2008. – №9. – С.79–91.
80. Кон Э. Мюзикл после мюзикла / Э. Кон // Америка. – 1991. – № 7.
– С. 47–51.
81. Конен В. Блюзы и ХХ век / В. Конен. – М. : Музыка, 1980. – 80 с.
82. Конен В. Пути американской музыки: очерки по истории
музыкальной культуры США / В. Конен. – Изд. 3-е, перераб. – М. :
Сов. композитор, 1977. – 448 с.
83. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. – М. : Сов. композитор,
1984. – 312 с.
84. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века
/ В. Конен. – М. : Музыка, 1994. – 160 с.
 190
85. Королев О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и
поп-музыки: термины и понятия / О. Королев. – М. : Музыка, 2002. – 168 с.
86. Котыхов В. По зову сердца (на материале бесед с голланд.
педагогом р. Ван дер Энгом) / В. Котыхов // Муз. жизнь. – 1989. – №7. – С. 2.
87. Кравчук О. Хореографічні школи Європи як творчі лабораторії
синтезу мистецтв / О. Кравчук. – Режим
доступу http://msu.kharkov.ua/files/vestnik /2009/iskusstvo-09-1.pdf.. – Загол. з
екрану.
88. Кретова Е. Русский мюзикл: my way… / Е. Кретова // Вопросы
театра. Proscaenium. – М. : Гос. ин-т искусствознания. – 2010. – № 1–2. –
С. 23–34.
89. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла / Т. Кудинова. – М. : Сов.
композитор, 1982. – 176 с.
90. Куликова И. Музыкальная молодежная эстрада США и стран
Запада / И. Куликова. – М. : Знание, 1978. – 48 с.
91. Лемыш А. Любовь во времена кланов / А. Лемыш // Уикенд
(Одесса). – 2003. – № 13. – 27 марта.
92. Ленинградский государственный театр музыкальной
комедии / ред.-сос. А. Владимирская. – Л. : Музыка, 1972. – 182 с.
93. Линн Дж. постановщик «Кошек» отвечает на вопросы. – Режим
доступу:http://wiki.answers.com/Q/How_Gillian_Lynne_was_inspired_for_the_c
horeography_for_᾽Cats᾽_the_musical. – Загол. з екрану.
94. Линн Джиллиан и танцы. – Режим доступа:
http://www.gillianlynne.com/career.htm . – Загол. з екрану.
95. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и
современность / М. Лобанова. – М. : Сов. композитор, 1990. – 312 с.
96. Лу П. Роковые кошки Эндрю Ллойда Уэббера / П. Лу // Караван
историй. – 2001. – № 7. – С. 84–97.
 191
97. Майсурян Н. «Роллинг Стоунз» / Н. Майсурян // Музыка наших
дней: совр. энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002. –
С. 306–315.
98. Макларен Л. Мадонна / Л. Макларен. – Ростов-на-Дону: Феникс,
1998. – 320 с.
99. Максимов А. Мюзикл: операция на сердце
жанра / А. Максимов // Сов. экран. – 1990. – №17. – С. 12–13.
100. Малыхин М. Два капитана / М. Малыхин // Российская газета. –
2001. – 23 янв.
101. Мамчур І. Рок-поема подвигу / І. Мамчур // Музика. – 1989. –
№ 3. – С. 4.
102. Мамчур І. Сплав слова, драми та музики / І. Мамчур // Укр. театр.
– 1987. – № 2. – С. 5–6.
103. Мановцев А. Детские годы и первые творческие опыты Эндрю
Л. Уэббера / А. Мановцев // Музыка в школе. – 2000. – №2. – С. 53–61.
104. Мартин Дж. Рок, электрогитары и
опера / Дж. Мартин // Ровесник. – 1986. – № 11. – С. 26–28.
105. Межибовская Р.Я. Играем мюзикл / Р.Я. Межибовская. – М. :
Искусство, 1988. – 64 с.
106. Мешкова А. Массовая музыкальная культура XX века: учеб.
пособие / А. Мешкова, А. Коробова. – Екатеринбург: УГК, 2004. – 100 с.
107. Миловидова К. Ллойд Уэббер раскрывает викторианские
тайны / К. Миловидова // Культура. –2004. – № 37 (23 сентября). – С. 11.
108. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. – М. : Сов.
энциклопедия, 1980. – Т. 1. – С. 232.
109. Михайлов Дж. Мьюзикл / Дж. Михайлов // Энциклопедический
словарь юного музыканта. – М. : Педагогика, 1985. – С. 195–196.
110. Михеева Л. В мире оперетты: путеводитель / Л. Михеева,
А. Орелович. – Л.–М. : Сов. композитор, 1977. – 384 с.
 192
111. Морли Ш. Искусство лондонских «хитменов» / Ш. Морли // Муз.
жизнь. –1990. – № 24. – С. 26–27.
112. Морозов Д. «Мяу» по-русски / Д. Морозов // Культура. – 2005. –
№ 11 (24 марта). – С. 15.
113. Моряхин В. А. Синтезированный музыкально-художественный
проект как явление культуры рубежа XX – XXI веков : автореф. дис. ...
канд. иск: 17.00.09 / В.А. Моряхин. – С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов.
– СПб., 2009. – 21 с. – Режим доступу :
http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/362990.html. – Загол. з екрану.
114. Москович Е. Рок-опера. К проблеме
жанра / Е. Москович // Музыкальные жанры: история и современность:
тезисы докладов науч.-теор. конф. молодых музыковедов. – Горький : ГГК,
1989. – С.115–117.
115. Музыкальный словарь Гроува / под ред. Л. Акопяна. – М. :
Практика, 2001. – 1095 с.
116. Мюзикл [Без подписи] // Музыкальный энциклопедический
словарь. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – С. 683.
117. Мюзикл в России: круглый стол // Музыкальная жизнь. – 2011. –
№5. – С. 6–78.
118. Мюзикл как часть танцевальной культуры. – Режим доступу: http:
// www.elementdance.ru/headings/musical_as_part_of_dance_culture. – Загол. з
екрану.
119. Мюзиклы. – Режим доступу: httр: // wikiрedia. Jrg/ru. – Загол. з
екрану.
120. Мяло К. Иисус Христос-суперзвезда / К. Мяло // Иностранная
литература. – 1973. – № 8. – С. 255–258.
121. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец: этапы развития. Метод.
Техника / В.Ю. Никитин. – М. : ТД «Один из лучших», 2004. – 414 с.
 193
122. Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального
искусства / Е. В. Овчинников. – М. : Гос. муз. пед. ин-т им. Гнесиных, 1984. –
64 с.
123. Орелович А. Оперетта / А. Орелович // Музыка XX века: очерки:
в 2 ч. – М. : Музыка, 1980. – Ч. 2: 1917–1945, Кн. 3. – 400 с.
124. Островский Е. Записки о контрреволюционном
мюзикле / Е. Островский // Литературная газета. – 2003. – № 52. – 24–30 дек.
125. Палажченко А. «Иисус Христос-суперзвезда»: русская версия.
Взгляд изнутри / А. Палажченко // Муз. жизнь. – 1993. – № 5. – С. 22–23.
126. Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. – Л. :
Музыка, 1978. – 128 с.
127. Парин А. Фантом русской оперы / А. Парин // Советская
культура. – 1990. – № 28 (14 июля). – С. 11.
128. Петрова Н. От Шостаковича до Шевчука: из ненаписанного
дневника / Н. Петрова. – СПб. : КультИнформПресс, 2005. – С. 212–219.
129. Погребняк М. М. Танець «модерн» у художній культурі ХХ ст. :
автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец.
26.00.01 – теорія й історія культури / М. М. Погребняк. – К., 2009. – 19 с.
130. Покровский Б. Музыка сомнений и
тревог / Б. Покровский // Путешествие в страну Опера. – М. : Современник,
1997. – С. 172–188.
131. Полупан Е. Тайна «Призрака оперы», или Музыкальные
лабиринты Э. Л. Уэббера / Е. Полупан // Путь в большую науку : сб. статей. –
Ростов-на-Дону : РГК, 2007. – С. 40–51.
132. Порфирьева А. Эстетика рока и советская рок-
опера / А. Порфирьева // Современная советская опера: сб. статей. – Л. :
ЛГИТМиК, 1985. – С. 123–136.
133. Потапова Н. Руский мюзикл. Альтернатива традиционной
развлекательности / Н. Потапова // Муз. жизнь. – 2009. – №1. – С.10–12.
 194
134. Преображенский Е. Эпоха русского
мюзикла / Е. Преображенский // Ять. – 2002. – №12. – С.80–83.
135. Пушкарева Т. Рок-культура / Т. Пушкарева,
И. Смирнов // Культурология. XX век: словарь. – СПб. : Университ. книга,
1997. – С. 383–387.
136. Райкина М. Люди гибнут за
«Фантом» / М. Райкина // Московский комсомолец. – 1997. – № 47 (27
ноября). – С. 19.
137. Ритм, тело и душа. Школа танца Бенджамена Феликсдала. Уроки
3–4 // Балет. – 1995. – № 6. – С.53 –55.
138. Русские мюзиклы. Официальный сайт. – Режим доступу:
http://www.musicals.ru. – Загол. з екрану.
139. Рыбников А. «Насколько многогранен человек – настолько
многогранна музыка...» / А. Рыбников, [А. Ткачев] // Музыкальная жизнь. –
2000. – № 8. – С. 4–8.
140. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического
театров в XX веке / М. Сабинина. – М. : Композитор, 2003. – 328 с.
141. Сабинина М. О некоторых режиссерско-исполнительских
тенденциях музыкального театра / М. Сабинина // Современные проблемы
советского музыкально-исполнительского искусства: сб. статей. – М. : Сов.
композитор, 1977. – С. 68–93.
142. Савицкая Е. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на
материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов) / Е. Савицкая. –
автореф. дис. … канд. иск. – М. : ГИИ, 1999. – 24 с.
143. Садохин А.П. Мировая культура и искусство / А.П. Садохин. –
М. :МММ, 2007. – 448 с.
144. Сайт мюзиклу «Кішки». – Режим доступу:
http://www.cats.musicals. ru. – Загол. з екрану.
145. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык.
Эстетика / У. Сарджент. – М. : Музыка, 1987. – 296 с.
 195
146. Сахарова А. Тайны «Призрака Оперы» (к проблеме
архетипического в мюзиклах Э. Л. Уэббера) / А. Сахарова // Актуальные
проблемы высшего музыкального образования: материалы V науч.-метод.
конф. аспирантов и молодых преподавателей муз. вузов России. – Нижний
Новгород : ННГК, 2003. – С. 189–199.
147. Сахарова А. Эндрю Ллойд Уэббер: Британский «король»
мюзикла / А. Сахарова // Муз. академия. – 2008. – №2. – С. 22–28.
148. Севастьянова С. Видеоклип как новый жанр музыкального
видеотеатра / С. Севастьянова // Музыкальное содержание: наука и
педагогика: материалы Всерос. науч.-практ. конф. – Астрахань : АГК, 2002. –
С. 187–199.
149. Сидлин М. Феникс «Норд-Оста» / М. Сидлин // Новая газета. –
2002. – 7 дек.
150. Симоненко В.С. Лексикон джаза / В.С. Симоненко. – К. :
Музична Україна, 1981. – 112 с.
151. Смонарь Ю. Рок-опера «Иисус Христос-суперзвезда»: к вопросу
о трактовке «вечного» сюжета в нетрадиционном
жанре / Ю. Смонарь // Культура – религия – церковь. – Новосибирск: НГК,
1992. – С. 236–244.
152. Сосновский Н. Рэггей / Н. Сосновский // Музыка наших дней:
современная энциклопедия / под ред. Д. Володихина. – М. : Аванта, 2002. –
С. 101–106.
153. Сохор А. О массовой музыке / А. Сохор // Вопросы социологии и
эстетики музыки: сб. статей. – Вып. I. – Л. : Сов. композитор, 1980. – С. 234–
264.
154. Станішевський Ю.
Багатогранність / Ю. Станішевський // Музика. – 2007. – №2. – С. 22–24.
155. Станішевський Ю. Барви української
оперети / Ю. Станішевський. – К. : Муз. Україна, 1970. – 138 с.
 196
156. Стельмашевская О. Обновленный «Экватор» / О. Стельма-
шевская // День. – 2004. – 26 марта.
157. Стретта О. «Грезы любви» – полет русского духа в ритме
танго / Ольга Стретта // Донецкий кряж. – 2003. – 21 февраля.
158. Сыров В. Музыка «Beatles» и расширение жанрово-стилевой
системы рока / В. Сыров // Музыка быта в прошлом и настоящем: сб. статей.
– Ростов-на-Дону : РГК, 1996. – С. 197–211.
159. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока, или Путь к «третьей»
музыке: монография / В. Сыров. – Нижний Новгород : ННГУ, 1997. – 210 с.
160. Сысоева А. Определение жанровой типологии американского
мюзикла 20-х годов XX века в серии постановок Принцесс-театра в 1915–
1918 гг. / А. Сысоева // Театр. Живопись. Кино. Музыка: межвуз. сб. науч.
трудов молодых ученых. – Вып. 1. – М. : РАТИ-ГИТИС, 2004. – С. 344–367.
161. Сысоева А. В. Бродвейский мюзикл. Процесс формирования
жанра в 10-20-е годы XX века : автореф. дис. … кандидата иск. : спец.
17.00.01– театральное искусство / А. В. Сысоева. – М. : РАТИ-ГИТИС, 2005.
– 22 с.
162. Танюк Л. Культурна інновація України / Л. Танюк,
О. Буценко // Голос України. – 2004. – 17 серпня.
163. Тарханова Е. Каталог театральных аттракционов. «Призрак
Оперы» Джоэла Шумахера / Е. Тарханова // Культура. – 2005. – № 3
(20 января). – С. 14.
164. Таршис Н. Музыка спектакля / Н. Таршис. – Л. : Искусство, 1978.
– 128 с.
165. Ткачев А. С днем рождения, Сын
Человеческий / А. Ткачев // Музыкальная жизнь. – 2000. – № 2. – С. 34–36.
166. Ткаченко В. К проблеме бинарности рок –
культуры / В. Ткаченко // Музыка быта в прошлом и настоящем : сб. статей. –
Ростов-на-Дону : РГК, 1996. – С. 185–197.
 197
167. Ткаченко В. Новая разновидность оперного
жанра / В. Ткаченко // Теоретические проблемы советской музыки: сб. науч.
трудов. – М. : МГДОЛК, 1988. – С. 126–138.
168. Ткаченко В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкально-
сценических сочинений А. Рыбникова): автореф. дис. … канд. иск.
– / В. Ткаченко. – М. : МГК, 1993. – 22 с.
169. Томак М. Love story в коміксах / М. Томак // День. – 2007. –
28 марта.
170. Томилин Д.В. Особенности пластической подготовки артиста
мюзикла / Д.В. Томилин. – М. : Век информации, 2009. – 60 с.
171. Томильченко Константин: «Константин Райкин приезжал
посмотреть наше шоу из Москвы». – Режим доступу:
http://kp.ua/daily/080411/274863/. – Загол. з екрану.
172. Томильченко Констатин – креативный продюсер проектов
«Танцують всі!» и «Україна має талант»! – Режим доступу: http://e-
motion.tochka.net/conferences/1122-4-konstatin-tomilchenko-kreativnyy-
prodyuser-proektov-tantsuyut-vsi-i-ukraina-mae-talant. – Загол. з екрану.
173. Трауберг Л. Жак Оффенбах и другие / Л. Трауберг. – М. :
Искусство, 1987. – 320 с.
174. Тришина Е. Джуди Гарланд и Лайза
Миннелли / Е. Тришина // Театрал. – 2009. – Январь. – С. 30–33.
175. Троицкий А. Рок-опера (поп-
лексикон) / А. Троицкий // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 20. – С. 31.
176. Тувим Ю. Касательно оперетты / Ю. Тувим // Муз. жизнь. –
2005. – № 11. – С. 34–35.
177. Уварова Е. Мюзикл в России / Е. Уварова // Эстрада в России.
ХХ век: энциклопедия. – М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2004. – с. 419–421.
178. Феликсдал Б. Современный джаз-танец
в Европе / Б. Феликсдал // Балет. – 1995. – № 4–5. – С. 62 – 64 (уроки 1–2).
 198
179. Флиер А. Массовая культура / А. Флиер // Культурология.
XX век: словарь. – СПб. : Университ. книга, 1997. – С. 265–268.
180. Ханиш М. О песнях под дождем / М. Ханиш. – М. : Радуга, 1984,
– 155 с.
181. Холопова В. Музыка как вид искусства: учеб.
пособие / В. Холопова. – СПб. : Лань, 2000. – 320 с.
182. Цукер А. Барокко-рок: новая жизнь старых
моделей / А. Цукер // Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ.
конф. – Ростов-на-Дону : РГК, 2004. – С. 282–293.
183. Цукер А. И рок, и симфония... / А. Цукер. – М. : Композитор,
1993. – 304 с.
184. Цукер А. Проблемы массовых музыкальных жанров: программа-
конспект для муз. вузов / А. Цукер. – Ростов-на-Дону : РГК, 2003. – 40 с.
185. Цукер А. У истоков рок-оперы / А. Цукер // Музыка и ты:
альманах для школьников. – М. : Сов. композитор, 1990. – Вып. 9. – С. 56–64.
186. Чайківська В. Явище мистецького синтезу як вияв
модерністського дискурсу / В. Чайківська. – Режим доступу :
http://librar.org.ua/sections_load.php?s=philology&id=4595..– Загол. з екрану.
187. Чепалов О. Джулія Теймор : в театрі виникає ілюзія, що життя
створює людина / О. Чепалов // Кіно. Театр. – 2009. – № 2. – С. 30–32.
188. Чепалов О. Мюзикл: потреба чи умова гри? / О. Чепалов // Укр.
театр. – 1979. – №2. – С. 9–10.
189. Чепалов О. Чечітка під зливою / О. Чепалов // Кіно. – Театр. –
2004. – № 5. – С. 46–47.
190. Чередниченко Т. Кризис общества – кризис искусства:
музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной
идеологии / Т. Чередниченко. – 2-е изд. – М. : Музыка, 1987. – 191 с.
191. Чернов А. Любить мюзикл по-русски / А. Чернов // Ведомости. –
2002. – 26 июля.
 199
192. Чижова И. Рок-музыка как культурно-исторический феномен :
автореф. дис. ... канд. иск. / И. Чижова. – М. : РИИ, 1993. – 20 с.
193. Шальнев А. «Привидение» на Бродвее / А. Шальнев // Сов.
культура. – 1988. – № 23 (31 мая). – С. 17.
194. Шальнев А. Знакомьтесь : Эндрю Ллойд
Уэббер / А. Шальнев // Театр. – 1989. – № 1. – С. 138–142.
195. Шевченко О. Ларс фон Трир і Мілош Форман : сценарії
персоналістського бунту / О. Шевченко // КІНО-КОЛО. – 2001. – № 9.
– С. 99.
196. Шелыгин А. Рок-опера / А. Шелыгин // Музыкальный
энциклопедический словарь. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – С. 468.
197. Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде / Н. Е. Шереметьевская. –
М. : Искусство, 1985. – 416 с.
198. Шестаков В. «Искусство тривиализации»: некоторые
теоретические проблемы «массовой культуры» / В. Шестаков // Вопросы
философии. – 1982. – № 10. – С. 105 – 116.
199. Шестаков В. Мифология XX века: Критика теории и практики
буржуазной «массовой культуры» / В. Шестаков. – М. : Искусство, 1988. –
222 с.
200. Шестаков В. Рок-музыка / В. Шестаков // Музыкальный
энциклопедический словарь. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – С. 467.
201. Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном
кино / И. Шилова // Музыкальный современник : сб. статей. – М. : Сов.
композитор, 1984. – Вып. 4. – С. 254–272.
202. Шимадина М. Бродвейские штучки. Экспансия мюзикла
в Россию / М. Шимадина // КоммерсантЪ. – 2002. – 7 февр.
203. Шимадина М. Мюзикл не пережил драму. «Норд-Ост»
закрывается / М. Шимадина // КоммерсантЪ. – 2003. – 15 апр.
204. Шнеерсон Г. Леонард Бернстайн / Г. Шнеерсон // Советская
музыка. – 1976. – № 10. – С. 113–121.
 200
205. Шнеерсон Г. Поп-музыка в действии / Г. Шнеерсон // Советская
музыка. – 1974. – № 1. – С. 90–101.
206. Шпаковська В. Основні тенденції розвитку жанрів українського
музично-драматичного театру кінця ХХ – початку
ХХІ ст. / В. Шпаковська // Нариси з історії театрального мистецтва України
ХХ ст. – К. : Інтертехнологія, 2006. – С 827–866.
207. Эвита [о киномюзикле А. Паркера] [Без подписи] // Видеотоп. –
1997. – № 1. – С.60–61.
208. Элиот Т. С. Избранное: Стихотворения и поэмы. Убийство
в соборе: драма, эссе, лекции, выступления / Т.С. Элиот. – М. : Терра, 2002. –
528 с.
209. Элиот Т. С. Старый Опоссум. Практическое руководство по
котам и кошкам / Т.С. Элиот // Камень: избранные стихотворения и поэмы. –
М. : Молодая гвардия, 1997. – С. 187–220.
210. Эттингер М. Мюзиклы. Взгляд
в прошлое / М. Эттингер // Америка. – 1976. – № 231. – С. 31–34.
211. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на
Западе и в СССР / М. Янковский. – Л., М. : Искусство, 1937. – 456 с.
212. Ястребов Ю.И. Балетмейстер в театре оперетты / Ю. И. Ястребов.
– М. : Искусство, 1981. – 103 с.
213. Babington B. Blue skies and silver linings: Aspects of the Hollywood
musical / B. Babington, P.W. Evans. – Manchester; Dover: Manchester univ.
press, 1985. – 258 p.
214. Baer J. Uber ein Jahrzehnt «Cats» – mehr als nur ein
Musical / J. Baer, S. Grohmann, M. Henning // Lloyd Webber A. Cats: Die Songs
aus dem Musical nach Gedichten von T. S. Eliot aus «Оld Possum᾽s Book of
Practical Cats». – Hamburg : Peer Musikverlag GmbH., 1992. – P. 4–5.
215. Bottger D. Das Musikalische Theater: Oper, Operette,
Musical / D. Bottger. – Dusseldorf-Zurich : Atlantis Verlag, 2002. – 800 p.
 201
216. Bryer Jackson R. The Art of the American musical. Conversations
with the Creators / Jackson R. Bryer, Richard A. Davison; Rutberg University
Press. – New Brunswick, new Jersey, and London, 2005. – 309 p.
217. Coveney M. The Andrew Lloyd Webber story / M. Coveney. –
London : Arrow Books, 2000. – 352 p.
218. Feuer J. The Hollywood musical / J. Feuer. – London : Macmillan
press Ltd., 1982. – 130 p.
219. Fields A. From the Bowery and Broadway: Lew Fields and roots of
American popular theatre / A. Fields. – New York : Oxford univ. press, 1993. –
552 p.
220. Ganzl K. The musical: A concise history / K. Ganzl. – London :
Macmillan press Ltd, 1997. – 432 p.
221. Gardyne J. Producing musicals. A Practical Guide / John Gardyne. –
N. Y. : The Crowood Press. – 2004. – 222 p.
222. Gotteried M. Broadway musicals / M. Gotteried. – New York:
Abradale press / H. N. Abrams, 1984. – 352 p.
223. Grant Mark N. The rise and fall of the Broadway musical.
Northeastern university Press. Boston. – 2004. – 365 p.
224. Green Stanley. Broadway Musicals. Show by show. – 6 ed. –
Applause theatre & Cinema books. – 2008. – 443 p.
225. International dictionary of modern dance/Taryn Benlow-Pfalzgraf.
Detroit/-1998. – 891 p.
226. Laufe A. Broadway᾽s greatest musicals. – New York: Funk a
wagnalls, 1977. – 519 p.
227. Lloyd Webber A., Rice T. Note // Lloyd Webber A., Rice T. Joseph
and the Amazing Technicolor Dreamcoat: Vocal Score. – London: RUG Ltd.,
1991. – P. II.
228. Lloyd Webber A., Rice T. Synopsis // Lloyd Webber A., Rice T.
Evita: Musical excerpts. Complete libretto from the opera based on the life story of
Eva Peron (1919-1952). – London : Music Sales Ltd., 1977. – P. 68.
 202
229. Mantle J. Fanfare: The unauthorized biography of Andrew Lloyd
Webber / J. Mantle. – London : Sphere books Ltd., 1989. – 248 p.
230. Mates J. America᾽s musical stage: Two hundred years of musical
theatre. – London : Greenwood press, 1985. – XII. – 252 p.
231. McFee Graham Understanding dance. Routlege. – 3-rd ed. – London–
New York, 1992. – 344 p.
232. McKnight G. Andrew Lloyd Webber: A biography / G. McKnight. –
London : Granada, 1984. – 278 p.
233. Mordden Etan. Open a new window. The Broadway musical in the
1960s. Palgrave Macmillan. – New York, 2001. – 279 p.
234. Snelson J. Andrew Lloyd Webber / J. Snelson. – Yale : University
Press, 2004. – 288 p.
235. Suskin S. Show tunes, 1905-1985: The songs, shows and careers of
Broadway᾽s major composers / S. Suskin. – New York: Dodd, Mead and C°, 1986.
– 728 p.
236. Walsh M. Andrew Lloyd Webber: His life and works: A critical
biography / M. Walsh. – London : Viking, 1989. – 239 p.