Львівська національна музична академія ім. М.В.

Лисенка
Оркестровий факультет
Кафедра народних інструментів

Дипломна робота
для здобуття ступеня «Магістр»
на тему:

Баянно-інструментальний стиль
у творчості українських композиторів для баяна

Виконала: студентка V-го курсу

спеціальності
«Музичне мистецтво»
оркестрового факультету
зі спеціалізації «Акордеон»
денної форми навчання
Олексів Галина Василівна
Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства
Кужелєв Дмитро Олександрович
Рецензент:
кандидат мистецтвознавства
Карась Сергій Олексійович

Львів - 2016
 2

Зміст
Вступ…………………………………………………………..………………3

РОЗДІЛ 1. Поняття музично-інструментального стилю………..…….5

РОЗДІЛ 2. Формування баянно- інструментального стилю у творчості

композиторів 1950-80 –х рр..

2.1. Інструментальний стиль ранньої баянної творчості 50-60-х рр.

( М. Різоля, С.Чапкія, Є.Юцевича )…………………………………………11

2.2. Баянно-концертна модель творчості К.Мяскова, В.Подгорного,

І.Яшкевича……………………………….……………….……………….……23

РОЗДІЛ 3. Інструментальний стиль баянної творчостіі кінця ХХ

початку ХІХ століття.

3.1. Сучасний баянно-інструментальний стиль в контексті взаємодії

композиторської та виконавської творчості кінця…….
………………………………………………………………….…………………34

3.2. Сонорний параметр сучасної баянної музики як новий інструментально -

тембровий проект…………………………………………………………..….46
ВИСНОВКИ…………………………………………………………………...63
Список використаної літератури…………………………………………..65
 3

Тема магістерської роботи відповідає актуальним завданням

теоретичного усвідомлення інструментального жанру баянної музики,
яка, внаслідок свого молодого віку, ще недостатньо досліджена сучасним
музикознавством. Таке дослідження є важливим для музичного виконавства,
педагогічної практики, історії музики, а також теорії музичного виконавства.
Адже інструментально-стильовий аспект невід’ємний від усвідомлення
особливостей інтерпретації творів для баяна, які досі не отримали чітких
художніх критеріїв, особливо щодо репертуарної сфери «баянного модерну».
Усвідомлення специфіки баянного інструменталізма, як частини загально
стильової системи, виявляє особливу актуальність з огляду на можливості
застосування положень дослідження в музично-педагогічній практиці,
зокрема, формуванні художньо переконливих виконавських версій на базі
достеменного (поглибленого) розуміння стилістики твору.

Об’єктом дослідження є баянно – інструментальний стиль як складова

художньої структури музичного твору.

Предмет дослідження. Особливості баянного інструментального стилю в

контексті формування художньо-стильових тенденцій творчості українських
композиторів для баяна.

Мета дослідження. Теоретичне осмислення принципів розвитку і

становлення баянно – інструментального стилю оригінального репертуару.
Відповідно до поставленої мети вирішуються такі завдання:

1) Розглянути процес взаємодії музичної мови композиторів з особливостями

баянно-інструментального потрактування.
2) Визначити інструментальну специфіку у взаємодії таких факторів: баянних
(традиційні види баянної техніки та їх артикуляційно – штрихові і динамічні
 4

метаморфози), і композиторських (ладо – гармонічна система, драматургічні

та структурні засоби).
3) Виявити характерні риси жанрово-стильових різновидів та їх вплив на
еволюцію баянно-інструментального стилю.

Наукова новизна полягає у аналізі та обґрунтуванні особливостей баянно-

інструментальних стилів як мало дослідженої сфери музикознавства.
Джерельна база дослідження опирається на баянні твори українських
композиторів та музикознавчі дослідження з обраної теми магістерської
роботи.

Практична ужитковість дослідження полягає у тому, що його теоретичні

положення, аналіз та висновки можна примінити у виконавській та
педагогічній практиці, а також в історії та теорії баянного мистецтва.

Структура роботи: магістерське дослідження складається з трьох розділів,

що включають підрозділи, висновків та списку використаної літератури.
 5

РОЗДІЛ 1.
ПОНЯТТЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЮ В МУЗИКОЗНАВСТВІ

Як компонент загально музичної стильової системи інструментальний

стиль вбирає її характерні ознаки і водночас виявляє свою іманентність, яка
випливає зі специфіки інструмента та його можливих виразових ресурсів,
індивідуально потрактованих композитором або виконавцем. Отже спочатку
належить з’ясувати ширше поняття музичного стилю як такого, що
проектується й на своє інструментальне відгалуження.
Поняття стилю виникло ще в античності, спочатку як категорія
словесного ораторського мистецтва, яка з часом була застосована до
художнього мистецтва. В основі будь-якого стилю є констатація існування
певних загальних рис та своєрідності окремих явищ. Існують спеціальні
наукові дисципліни – стилістика як розділ мовознавства і теорії літератути,
теорія стилів вимови, як один з розділів фонетики. Слово «стиль»
застосовують у переносному значенні як явище побутового, морального
порядку(«стиль поведінки»). Для визначення стилю характерним є критерій
повторюванності, який дозволяє встановити наявність загальних ознак між
різноманітними явищами музичного мистецтва. Однак, стиль залежить від
самого характеру, природи цих ознак.
Музичний стиль є комплексом таких ознак, які типові для творчості
окремого композитора, цілого напрямку, певної національної школи і
конкретного історичного періоду. Вказане визначення відображає суттєву
сторону того, що зазвичай тлумачиться терміном «стиль» у музикознавстві.
Історичні умови, загальна еволюція музичного мистецтва і процеси розвитку
більш вузького спрямування – національні, індивідуальні та колективно-
творчі, є вираженням стильових ознак музичного-художнього твору.
В будь-якому музичному творі синтезуються риси узагальненості з
індивідуальними, поєднуються традиційність та новаторство, утворюючи
діалектичну єдність. Загальне пов’язує дане явище з переліком інших, а
 6

індивідуальне створює його своєрідність. Таким чином, стиль одночасно

об’єднує і розмежовує, в чому і виявлена його діалектика. Вказане
тлумачення стилю є протиставленням здавна сформульованому розумінню
стилю як якості, яка свідчить про органічність та єдність ідейно-художнього
задуму і його відтворення, що визначається цілісністю творчої особистості
художника. Відсутність подібної єдності у музиці розглядається як
відсутність стилю, з чим пов’язується її естетична неповноцінність.
В стилі як такому присутні індивідуальні та загальні ознаки. В яскраво
індивідуальних явищах останні настільки завуальовані особистісними, що
виникають сумніви про їх присутність взагалі. І навпаки – чим слабша творча
особистість композитора, тим помітніша його залежність від стилів інших
композиторів та від стильової системи, властивої певному напрямку. Якщо
індивідуальні стильові витоки виражені дуже мляво, і при цьому змішуються
різні стильові ознаки, то в таких випадках йдеться про еклектизм. Творчість
композитора не знаходиться поза стилем взагалі, але вона позбавлена єдності
стилю.
Як одна з форм мислення, питання єдності стилю розглядається
диференційовано,на різних рівнях: на національному, на рівні історичної
епохи, індивідуальному тощо. Відповідно існують і різні стильові рівні. У
психологічному контексті стиль є органічно цілісним уявленням, яке
формується базуючись досвідом сприйняття певної кількості музичних
творів, у яких свідомість інтуїтивно виділяє та підсумовує конкретні риси,
що повторюються. Стійкі елементи стильової системи, які повторюються –
стильові ознаки – є вираженням єдності. Зміна цих ознак у часі документує
історичну еволюцію музичного мислення, яка в результаті зумовлена
загально-історичними факторами. Звідси – висновок: стиль є категорією
історичною.
Аналізу будь-якого стилю притаманний синтезуючий характер,
охоплюючи всі його компоненти у їх взаємодії. Поняттю стиль притаманне
поєднання традиційності та новаторства. Проблематика стилю не може бути
 7

вирішена без її співставлення з проблемою форми та змісту. Окремі елементи

певного стилю можуть мігрувати в інший стиль, оскільки мають відносну
самостійність та можуть грати активну роль у інших стилях. У деяких
випадках, із генетично різнорідних елементів може утворитись нова,
самостійна стильова якість. Перенесення стильових елементів відіграє
важливу роль у формуванні та закріпленні інтонаційної семантики і виступає
у якості вказівки на значимість музично-образного змісту.
Використання поняття стиль має свої вимоги. Перелік явищ, об’єднаних
цим терміном, має охоплювати чітко виражену традиційність конкретно
стилевих ознак та представити їх у достатній кількості. У найбільш вузькому
значенні поняття стиль застосовується як поняття індивідуального стилю
окремого композитора. Однак індивідуальний стиль композитора може
змінюватися на протязі творчого шляху.
У музикознавстві широко використовується також поняття
національного стилю. Воно є прикладом надмірно широкого значення
поняття стилю у і є актуальним лише у співвідношенні з конкретним
історичним періодом розвитку національної культури, з конкретним творчим
напрямком в рамках даної культури. Категорія національного стилю має
специфічну проблематику. Наприклад, застосування композиторами
інтонацій, ладової структури, характерних для народо-пісенної культури
певної національності, не дозволяє розглядати їх творчість у контексті
єдності одного національного стилю. Можна розглядати стильові тенденції
(класицизму, романтизму тощо) певного історичного періоду розвитку
культури конкретної національності (розглянемо стильові тенденції у
творчості українських баянних композиторів ХІХ століття у другому розділі
роботи). Можна диференціювати стиль (наприклад класицизм) як за
історичними періодами (ранній, зрілий, пізній), так і за національними
лініями (французький, італійський, німецький, віденський, австрійський).
Аналогічно можна узагальнити стилеві ознаки романтизму по окремих
періодах та його національному вираженню у різних країнах, або аналізувати
 8

різновиди національного перетворення імпресіонізму у Франції, Росії, Італії,

Англії. Паралельно існують стилі, повністю обмежені рамками однієї
національної культури, як наприклад, стиль італійських мадригалістів-
хроматиків кінця XVI початку XVII століття, стиль Могучої кучки як
творчого напрямку в російській музиці другої половини ХІХ століття тощо.
Отже, поняття національного стилю застосовується виключно у
конкретно-історичному значенні, інакше воно розчиняється у поняттях, які
виходять за рамки категорії стилю.
Для диференційованого аналізу стилю важливим елементом є часовий,
хронологічний момент. Найбільш повне осягнення стилю можливе при
огляді його в історико-процесуальному плані. Хронологічність важлива
також у вивченні питання взаємозв’язку стилів – вона сприяє виявленню
між ними загальних ознак і навпаки.
Складним є взаємовідношення стилю та жанру. Специфіка жанру в
певною мірою диктує умови композитору, які зумовлюють також стильові
елементи. Але сам жанр у випадку відносно тривалого існування переживає
ряд змін та відображає еволюцію стилів у музиці.
Поступово зростає тенденція до обмеження розуміння музичного
стилю як єдності, зумовленого факторами часу, місця та індивідуальності
композиторів. Така трактовка терміну «стиль» відображає його розуміння як
категорії історичної. Критерієм традиційності слугують ознаки, базовані на
історичному процесі розвитку музично-творчого мислення. Часто
зустрічається змішування поняття стилю та жанру, провокуючи появу
таких висловів як, наприклад, оперний, або симфонічний «стиль» , що
вживаються поза їх конкретно історичного вираження. Такі словосполучення
трактуються як жанрово-типологічні елементи, а не стильові. По жанрово-
змістовних ознаках також формується ряд понять, таких як: драматичний,
героїчний, ліричний, епічний, академічний, салонний стилі тощо, які також є
прикладами позаісторичної типології.
 9

Трактовка поняття музичного стилю як вираження розвитку музичного

мислення складалась досить давно. У музично-термінологічних словниках
XVIII століття вона виступала ще на одному рівні з трактовками,
ґрунтованими на типологічних критеріях жанру, форми, образного змісту
тощо. Б. Асафьев так формулює поняття стилю: «характер, або основні
риси, за якими можна відрізнити твір одного композитора від іншого, або
твір одного історичного періоду від іншого (1, ст. 78)». Обмеженість такої
дефініції у її емпіричному характері: констатуючи зовнішні прояви стилю,
вона обходить питання про сутність рис, які дозволяють відрізняти,
співставляти окремі музично-художні явища в стильовому контексті.
У наведених визначеннях музичного стилю практично відсутня
дефініція вужчого, «спеціалізованого» поняття (саме) музично-
інструментального стилю. Розпорошені згадування про нього зауважуємо
хіба що в дослідженнях інструментальної музики, де йдеться про згаданий
перелік можливих значень стилю та залишає місце для їх проектування на
музично-інструментальний стиль. У широкому значенні, як особливості
композиторського потрактування музичного інструмента у сукупності з його
мовно-виразовим комплексом.
Поняття інструментального стилю у завуальованій формі
використовують, зокрема, відомі музикознавці – Я.Мільштейн, Г.Гаккель,
І.Коханик, Ц.Когоутек). Інструментальний стиль у їх працях зазвичай
входить до системи загального музичного стилю композитора як її
специфічна виразова «підсистема», сфокусована навколо особливого
характеру інтерпретації інструментально-виразових ресурсів інструмента,
узгодженої з системою композиторського мислення. Поняття
інструментального стилю, зокрема, включає також усе розмаїття фактурно-
інструментальних засобів, як сукупність специфічних інструментально-
ігрових способів та загально музичних форм викладу, невід’ємних
супутників складових «оформлення» тематизму.
 10

Такий погляд на феномен інструментального стилю підтверджують

відомі музикознавчі дослідження. Так, у своїй монографії «Ференц Ліст»
Мільштейн докладно описує новаторство оркестральності лістівського
піанізму. Він розкриває нові фактурні та виконавські виразові прийоми
лістівського піанізму, які так збагатили загально стильову палітру
геніального композитора.
Інші різновиди інструментального стилю подає у своєму ґрунтовному
дослідженні фортепіанної музики ХХ ст. Г. Гаккель. Це, зокрема, – ударно-
акцентний, безпедальний різновид стилю Прокоф’єва і Стравінського;
базований на фольклорних джерелах інструментальний стиль Б.Бартока чи
«імпресіоністичний піанізм» Дебюссі-Равеля тощо.
Поняття інструментального стилю в цілому не виходить за межі
наведених визначень стилю як такого. Його можна трактувати як комплекс
загальних рис та своєрідності окремих явищ, адже для будь-якого стилю (в
тому числі й інструментального) притаманний синтез рис узагальнених з
індивідуальними, що віддзеркалюють сталу взаємодію традиційності та
новаторства у сфері музичної мови . При цьому інструментально-виразовий
комплекс є також частиною цієї мови. Як пише Ц. Когоутек : «Інструмент-
звук, його специфічний колорит його є також первинним елементом
матеріалом музичної мови композитора, що визначає його семантичний
склад» (32, ст.46).
Належить відзначити також спроби дослідження проблематики
інструменталізму в баянному музикознавстві . Це праці А.Сташевського
«Нариси з історії української музики для баяна», Д.Кужелева «Творчість
українських композиторів для баяна», І. Єргієва «Український «модерн-
баян» як феномен світового мистецтва». В них прослідковується актуальна
проблематика баянно-інструментального стилю, який зазнав помітних
перетворень в процесі еволюції баянної творчості як показник іміджієвих
новотворів баянно-виразової семантики і водночас свідченням «нового
звукового образу» баяна у модерній музиці ХХ -ХХІ ст..
 11

РОЗДІЛ 2
ФОРМУВАННЯ БАЯННО- ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЮ У
ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ 1950-60 –х рр.. ХХ ст..

2.1. Інструментальний стиль баянної творчості 50-60-х рр. ( М.

Різоля, С.Чапкія, Є.Юцевича)
Баянну музику цього періоду репрезентує творчість перших
авторів, засновників фольклорної лінії баянної музики – М.Різоля,
С.Чапкія, Є. Юцевича. У своїх численних обробках, фантазіях, варіаціях на
народні теми вони намагалися створити особливу концертну модель
баянної творчості на жанровій основі народно-пісенних обробок, варіацій,
фантазій. Останні становили основну частину їх творчого доробку.
Наприкалад, творчість Різоля налічує 7 збірників українських народних
пісень (всього 270 обробок), 6 збірок українських народних танців (250
обробок), 70 обробок танців народів СРСР.
До середини ж ХХ століття баянне виконавство розвивалося
здебільшого в річищі фольклорно-побутової традиції. Природно, що у
композиторському сприйнятті баян був носієм народної музики – доступної
та звичної для широких верств населення. Фольклорна традиція гармонно-
баянного музикування при цьому наклала відбиток на ранню баянну
творчість, у вигляді потрактування баяна, включно з типовими для
народних музик виконавськими прийомами та фактурними формулами.
Вони особливо помітні у творчості виконавців які водночас були й авторами
численних народно-пісенних обробок – М.Різоля, С.Чапкія, М Горенка.
Помітною постаттю у розвитку баянного мистецтва є Різоль Микола
Іванович (1919 - 2007). Виконавець, педагог, автор численних творів для
баяна. Випускник Київського музичного училища (клас О.Магдика), та
Київської консерваторії (клас М.Геліса).
Творча спадщина М.Різоля відіграє важливу роль у становленні баянного
мистецтва, коли відбувається перехід від аматорських спроб напівтворчості
 12

до академічного мистецтва. Характерною ознакою еволюції баянного

мистецтва стало застосування засобів загальноєвропейського
інструменталізму, що гарантувало нову якість концертних баянних обробок
народних мелодій. Їм притаманні типові прийоми класичної гармонії та
фактури, симетрична ритміка і метр, створення розгорнутих циклічних
композицій концертного плану. Поява цих ознак сприяла виходу баянної
творчості за межі побутового аматорства та опанування засад професійної
творчості.
У своїх творах Різоль репрезентує фольклорну лінію баянно-
концертного мистецтва – передусім як виконавець і автор своїх численних
народно-пісенних обробок. Його творчість водночас є прикладом народно-
музичного синкретизму у всій нерозривності авторського перетворення
народно-пісенних джерел та їх виконавської інтерпретації. Народно-пісенні
обробки Різоля, відтак, виявляють нахил автора до танцювальних мелодій
веселого, жартівливого характеру, що відображає типово етнічну модель
психології, – радісно-святкового світовідчуття та активної дії. Показові
популярні обробки українських пісень Різоля – «Ой, ти дівчино, зарученая»,
«Вийшли в поле косарі», «Ой, лопнув обруч», «Понад ставом стежечка, «Та
орав мужик край дороги», «Дощик» та ін. Обробкам М. Різоля притаманний
близький народно-інструментальній традиції характер викладу, що фокусує
властиві йому загальнодоступні форми музикування: проведення мелодії в
терцію, елементарна гармонізація [приклад 1, а], традиційні для гармонно-
баянного виконавства басо-акордові формули супроводу та не складні
прийоми орнаментального варіювання тем [1, б].

№1 а)

«Дощик»
 13

№1 б)

Традиційне потрактування баянна як мелодичного інструмента

властиве також його обробкам лірико-кантиленного характеру. Їм
притаманне відповідно мелодичний тип фактури з елементами
підголоскової поліфонії та характерними для народної манери
підхопленнями заспіву іншими голосами. Подібне поглиблення наспівності
виявляє достеменне відчуття природи народного співу («Ой, з-за гори
кам’яної», «Ой, з-за гори буйний вітер віє», «Копав, копав криниченьку» та
ін.)
№2
 14

Як своєрідний підсумок баянно-гармонної практики українських музики

творча спадщина Різоля відіграла важливу роль в утвердженні «готового
баяна» як темброносія українського музичного фольклору.

Іншою помітною постаттю ранньої баянної творчості є Чапкія

Степана Григоровича (1915 - 1981). Вихованець Київської консерваторії
клас професора М.Геліса. Педагог, автор численних народо-пісенних
обробок для баяна, розробник першої в Україні школи гри на готово-
вибірному баяні.
У творчому доробку транскрипції, перекладення, обробки, концертні
твори для баяна: «Фантазія на російські теми», «Фантазія на словацькі теми»,
поема «Розповідь», «Сільський ярмарок», транскрипції старовинних вальсів
«Осінній сон», «Берізка», обробки народних та популярних мелодій, п’єси
педагогічного репертуару та численні перекладення інструментальних творів
для баяна (понад 500). Багато з них увійшло до його «Школи гри на готово-
вибірному баяні» та баянних хрестоматій.
С. Чапкій палкий пропагандист готово-вибірного баяна, багато
працював у руслі його популяризації в Україні. Баяністу належить й першість
обґрунтування методичних засад опанування вибірного баяна, викладених у
його «Школі». Для цього він розробив систему формування початкових
ігрових навичок на репертуарній основі обробок народних пісень та
нескладних перекладень класичної музики. Чапкію-педагогу належить
 15

важлива роль у розширенні репертуарно-поліфонічних можливостей

вибірного баяна. Його передові ідеї, на жаль, вчасно не підтримала більшість
прибічників традиційного «готового баяна». Про це пише М. Давидов:
«Баянне мистецтво в Україні… повинно було б спрямовуватись в інше,
поліфонічне русло, якби вчасно були почуті та підтримані пропозиції
Степана Григоровича Чапкія у вигляді його активної пропаганди вибірного
баяна. На жаль, тривалий час перемагала консервативність мислення
фахівців…» (11, ст. 39). Обробки Чапкія призначені для баяна з вибірною
системою, чим обмежується використання стандартних для баянних творів
формул басо-акордового супроводу.
Використовуючи можливостями вибірної клавіатури, композитор
помітно розширює мелодико-інтонаційний арсенал баяна, створює приклади
багатопланової, мелодизованої фактури. Фактурні новації надають
можливість мелодійного дублювання у правій та лівій клавіатурі,
поліфонічного насичення фактури, басо-акордові формули супроводу на
вибірній системі тощо. У обробках народних пісень помітні переваги
вибірної клавіатури. Одночасно із простими контрапунктичними лініями та
підголосками автор використовує орнаментальне плетіння гармонічних
фігурацій, віртуозних пасажів, поєднання кількох мелодичних ліній на
вибірній клавіатурі та інші принципи викладу, недоступні баяну з «готовою»
системою. Наслідком такого оновлення виразових можливостей інструмента
стало наближення баянного викладу до типових форм камерно-
інструментального стилю.
Характерним зразком переваг вибірної клавіатури слугують обробки
народних пісень – «Їхав козак за Дунай», «Перепілонька», «Реве та стогне
Дніпр широкий» С.Чапкія та ін. Поряд з нескладними контрапунктичними
лініями і підголосками автор застосовує орнаментальне плетиво гармонічної
фігурації, віртуозні пасажі, поєднання кількох фактурних ліній на вибірній
лівій клавіатурі та інші засоби музичного викладу, недоступні «готовому»
баяну [№3].
 16

№3

«Перепілонька»

Виражальний потенціал вибірної клавіатури композитор використовує

також для зіставлення мелодичних ліній у високому та середньому регістрах,
уникаючи громіздкого фонізму лівої «готової» клавіатури для озвучення
мелодії. Характерним прикладом подібного регістрово-мелодичного рельєфу
є виклад другої теми Фантазії – «Вдоль по Питерской» [4].

№4
 17

Перебування у форматі вибірної клавіатури спостерігаємо також у

швидкому розділі віртуозних варіацій Фантазії, де супровідну партію
доручено басо-акордовим послідовностям вибірної клавіатури (або навпаки,
мелодичний голос – вибірній клавіатурі), а гармонічна фігурація – партії
правої руки. [№ 3]. Подібні приклади перенесення мелодичного голосу у
різні клавіатурні умови помітно урізноманітнюють виражальні можливості
фактурної багатоплановості готово-вибірного баяна.
№3

]
 18

Незважаючи на очевидні переваги вибірної клавіатури, варто

зауважити й той факт, що звернення до неї Чапкія не завжди було
виправданим. Передусім у випадках недооцінки традиційної системи
готових басів баяна в обробках танцювальних мелодій. Заміна басо-
акордових послідовностей «готового баяна» на вибірний аналог в них далеко
не завжди збагачувало виклад; натомість створювало додаткові технічні
проблеми у швидких темпах, як це у тій же Фантазії [5].

№5

Творче використання можливостей готово-вибірної системи відображає

прагнення музиканта створити нову модель баянної обробки на основі
поліфонічного збагачення інваріанту пісні. Наслідком подібного оновлення
стало наближення баянного викладу до фактурного розмаїття розвиненого
камерно-інструментального стилю: створення розгалуженої поліфонізованої
фактури, приклади рівноправності компонентів фактури партій правої й лівої
руки, а також їх поліфункціональна виразність.
Відтак, у варіаційних обробках 50-60- х рр. (а навіть розгорнутих
фантазіях) вибудовувалась типова модель «цитатного фольклоризму»
баянної творчості, що погоджувала лімітований винахід авторами власних
мелодій з принципами фольклорної звукотворчості, – складністю
 19

народження народного наспіву і панування варіантно-варіаційних форм

його обігрування.
Помітною постатю української баянної творчості є , композитор,
музикознавець і педагог Юцевич Євген Омелянович (1901-1988).
Композиторську освіту він отримав у класі Л.Ревуцького, закінчивши
Музично-драматичний інститут ім. М.Лисенка (1932). У повоєнні роки читав
курс акустики та інструментовки в Київській консерваторії.
Панівне місце в баянній творчості Юцевича посідають обробки
українських народних мелодійБезпосереднє використання народно-пісенного
матеріалу споріднює доробок Юцевича з творчістю інших представників
епохи «баянного фольклоризму» – М.Різоля та С.Чапкія, які демонструють
спроби професійного упорядкування народного мелосу. Більшості з його
обробок народних мелодій притаманна нескладна фактура, з чітким
розподілом на мелодичну лінію та типові формули басо-акордового
акомпанементу («Херсонський гопак», «Козачок», «Вальс на українські
теми», «Український марш» та ін.).
Композитор прагне розширити свій художньо-виражальний арсенал,
збагативши свої обробки засобами розвинутого інструментального стилю. Це
особливо помітно у п’єсах ліричного характеру, де Юцевич вичерпно
реалізує звукообраз «співучого інструменталізму», завдяки поліфонізації
фактури. Показовим прикладом такого викладу, насиченого підголосками, є
його обробка української народної пісні «Ой у полі, в полі білий камінь
лежить». В ній застосовано незвичний для традиційної баянної фактури (типу
мелодія – плюс басо-акордовий акомпанемент) прийом мелодизації
супроводу, у вигляді самостійних ритмо-інтонаційних ліній в партії лівої
вибірної клавіатури [6].

№6
 20

Оригінальну сторінку творчості Юцевича становить його поліфонічна

музика для баяна. Це – понад 20 п’єс, серед яких є канони, інтенції, фуги. На
відміну від творчості Різоля, Чапкія, які лише епізодично уживали елементи
поліфонії, Юцевич активно їх використовує, звертаючись до поліфонічних
жанрів і форм. Поруч з народно-підголосковим багатоголоссям у них
присутні прийоми імітаційної та контрастної поліфонії (Варіації на тему
української народної пісні «Ой піду я понад лугом», Фуга на теми
української народної пісні – «Шумить, гуде дубрівонька» та ін.).
Поліфонічний стиль Юцевича характеризує його подвійна Фуга на
тему української народної пісні «Шумить, гуде дубрівонька» для баяна.
В основі обробки – наспівна тема тужливого характеру [7]. Її виклад
своєрідно узгоджує притаманні народній манері співу елементи
підголоскового багатоголосся з прийомами класичної поліфонії.

№7
 21

Підсумовуючи творчість Юцевича необхідно зауважити переїдусім її

аргументи професіоналізму, що вирізняють його п’єси з контексту
невпевненої творчості перших композиторів-баяністів. Показове його
ексклюзивне звернення до поліфонічних форм, досі далеких від баянної
музики. Багатоголосся у творах Юцевича є характерною моделлю
наджанрового мислення, реалізованого в типових формах класичної
поліфонії. В них вичерпно розкрито співочу властивість баянного голосу,
природно стимульовану в умовах плинного полімелодизму фуг на народні
теми.
Переваги композиторського професіоналізму Є.Юцевича істотно
окреслили піднесення художнього рівня баянного репертуару. Його нова
якість полягала в урізноманітненні-збагаченні виразових засобів та образної
палітри. Властиві композитору академічні елементи вислову ( впроваджені в
баянну музику поліфонічні методи) виявили перспективну якість
поліфонізації баянного викладу як чинника поглиблення мелодійності
баянного- інструментального стилю.
 22

Підсумовуючи аналіз баянно-інструментальної системи ранньої

баянної творчості належить відзначити її органічність відтворення
традиційних форм баянного викладу, відповідного широкій традиції
баянного-гармонного музикування. Творам Різоля, Чапкія, Юцевича
властивий дещо спрощений гомофонно-гармонічний виклад з типовим для
гармонно-баянного музикування розподілом на мелодію на правій
клавіатурі та супровід – лівій; звичне використання ведення мелодії в унісон,
терцію або сексту.
Таке потрактування фактури було зумовлене завданнями
пристосування інструментальної мови баяна до складу української народної
пісні. Як наслідок, адаптація баяна до неї (у численних козачках, гопаках,
веснянках М.Різоля і С.Чапкія) сприяла національній ідентифікації
української баянної творчості.
Наближення до камерно-інструментального стилю європейської
традиції виявляє натомість творчість Є.Юцевича. Його композиції
демонструють спроби збагачення викладу, розмаїття поліфонічних та
гармонічних засобів, окреслених рамками традицій віденського класичного
стилю. Використання ж поліфонії підголоскового типу у творах Юцевича
дало змогу ширше разкрити можливості баяна в кантилені як зразок
інструменталізації народно-пісенної культури.
 23

2.2. Концертна модель баянно-інструментального стилю у творчості

К.Мяскова, В.Подгорного, І.Яшкевича.

Наприкінці ХХ століття з’являється нова плеяда композиторів, які

опиралися на модерні виразові засоби та виявляли кардинально нові
мистецькі засади, а саме Іван Яшкевич, Володимир Подгорний, Костянтин
Мясков,. В українському баянному мистецтві того періоду мало проявлялися
авангардні тенденції, які широко опановувалися в українській музиці другої
половини ХХстоліття. Відходячи від аматорських форм виконавства, баянне
мистецтво проходить стрімку еволюцію, що зумовлена композиторською
творчістю та виконавством. Творче піднесення відбулося і в виконавській
сфері, де на мистецький Олімп виходить також нова генерація молодих
українських баяністів – лауреатів міжнародних конкурсів, - В.Бесфамільнов,
В.Зубицький, Я.Ковальчук, В.Булавко. Баяністи стають активними
фігурантами концертних залів, як і традиційні представники класичного
інструменталізму.

Вагомий внесок у становленні баянного репертуару належить

Яшкевичу Івану Адамовичу (1923 - 1999). Випускник Московської школи-
інтернату для незрячих (клас баяна Г.Шишина), Київської консерваторії
(клас баяна М.Геліса), в подальшому її викладач. Творчість композитора
відома концертними обробками для баяна фортепіанних ,вокальних,
скрипкових творів тощо. Їх популярність серед баяністів зумовлена ефектно-
віртуозним викладом. Композитор прагне максимально розширити
інструментально-виразовий потенціал готового баяна. Пасажні візерунки,
арпеджіо, обігрування, подвійні ноти, прийоми розшарування викладу,
підголосковість та ряд інших засобів барвисто оздоблюють та збагачують
мелодію. Методи фактурних перетворень опираються на володіння
виразовою специфікою баянного інструменталізму, бережливим ставленням
до першоджерела та глибокого тлумачення задумів твору.
 24

Надвіртуозна якість транскрипцій І. Яшкевича виявляє себе у

вигляді насиченої багатопланової фактури. Вона інколи поєднує проведення
мелодії та супровідну фігурацію у формі їх неподільного сполучення в партії
правої руки [8 а, б]. Деяке перевантаження фактурою аж ніяк не нівелює
мелодичного рельєфу творів. Багатошаровий виклад, зазвичай, зберігає
впізнавальні властивості теми – її ритмо-інтонаційні, гармонічні та
структурні особливості.
Вишуканий виклад у Яшкевича (здебільшого, – образ «співаючої
фактури») підкреслює кантиленні властивості відомих творів популярної
класики – Й.Штрауса («Весняні голоси»), С.Рахманінова («Італійська
полька»), К.Стеценка («Тихесенький вечір») та ін.

№8а «Весняні голоси» Й. Штраус-І.Яшкевич

№8 б)

За своєю мистецькою сутністю баянні опуси І.Яшкевича складають

проміжну ланку художнього мислення між виконавством і композиторською
 25

творчістю. Остання проростає на поживному ґрунті фігураційно-

орнаментальної розробковості та віртуозності, що привносять особливе
відчуття салонно-концертної ефектності.
Яшкевич водночас надає нового дихання традиційному жанру баянних
транскрипцій-обробок, створюючи свій концертний стиль, який, на відміну
від перших баянних творів, спирається на широке розмаїття засобів
фігураційного варіювання та ефектної віртуозності класичного
інструменталізму. Вишукане ускладнення звукової матерії стає основою
принадних мініатюр блискучого концертного плану.
Ефектні композиції Яшкевича помітно збагатили баянно-
інструментальний стиль, створивши особливий різновид наспівно-
віртуозного звукообразу, внаслідок сукупної дії розмаїття елементів
багатопланової фактури. А саме – прийоми оркестралізації фактури,
розшарування викладу та заповнення мелодичних зупинок (тривалих нот,
фермат, пауз) пасажами, багатий асортимент швидкісних послідовностей
подвійних нот (терцій, секст), що створюють особливий фонізм
консонантного звучання тощо. Витончена взаємодія вихідної теми-образу з
наведеними інтонаційно-віртуозними нашаруваннями рухомої фактури
Яшкевича, зазвичай, надають оригіналу відбиток концертно-віртуозної
семантики.
Виражально багатогранна фактура та ефектна концертність творів
музиканта істотно вплинули на творчість композиторів наступних років, які
плідно використовували елементи віртуозного інструменталізму І.Яшкевича
(В. Подгорний, В. Власов та ін.).
Поглиблене використання інструментально-виразових ресурсів баяна
позначилось на багатогранності виразових засобів. Поліфонічно насичені
фактури, переплетення імпульсів різних європейських стилів та жанрове
багатство накладають відбиток на тенденції формування баянно-
інструментального стилю, закладення основ модерного оригінального
репертуару. У творчості баянних композиторів інструменталізм трактується
 26

з точки зору його характерності. Одночасно відображається «гра» стильових

моделей, де синтезуються інтонаційно-фактурні прийоми стилів різних епох
з технікою народно-імпровізаційних награвань.
Новий підхід до творчого опрацювання народної пісенності
характерний творчості Володимира Подгорного. В
Випускника Харківського музичного училища (клас композиції О.Жука), та
Харківської консерваторії (клас композиції В.Борисова). Свою баянну
творчість композитор розпочинає з написання Фантазії на тему білоруської
народної пісні «Перепілонька» у 1948 році. Зазначимо що В.Підгорний
перший професійний композитор у галузі вітчизняної музики для баяна .
У становленні вітчизняної оригінальної літератури для баяна
вагому роль відіграють саме обробки та власні композиції В. Подгорного.
Центральний жанр у творчості В.Подгорного – обробки та фантазії на
народні теми – отже, традиційний, базований на «доступних вартостях»
баянний репертуар. Проте звернення до народних і популярних мелодій
далеко не означає питомо баянного традиціоналізму (відданість
екзистенційним стереотипам баянного домашнього музикування).
композитор намагається по-новому розкрити не обмежується звичними
«варіаціями на тему». Він збагачує їх образний склад чинниками
розширення образного змісту та психологізму. Аналогічні зрушення зрілої
композиторської думки спостерігаємо також в оригінальних творах.
У жанрі обробки народного мелосу особливо проявляється
індивідуальність творчого стилю композитора. Одними з найпопулярніших є
фантазії на теми українських та російських пісень – «Ніченька», «Бариня»,
«Повій, вітре, на Вкраїну», «Ах, ти, душечка» тощо. У 70- ті роки
з»являються такі композиці, як Прелюдії, Альбом для дітей, «Ліричний
вальс», Імпровізація і токата тощо.
Творчому почерку Підгорного притаманне оркестрове мислення,
яке стає одним з провідних принципів його композиторського письма.
Наслідком показової оркестровості баянних творів стала поява іх
 27

ансамблевих варіантів. Характерна особливість творчості композитора

полягає у симфонізації тематичних процесів його розгорнутих полотен,
насичених напруженим інтонаційним розвитком. Цей ракурс інтенсивного
тематичного руху спостерігаємо, зазвичай, у центральному жанрі
композитора – концертних фантазіях на теми народних і популярних пісень.
В них проглядає прагнення до активної розробки народної мелодії на основі
широкого розмаїття трансформацій теми: інтенсивного секвенційного
нагнітання, мотивних перетворень, поліфонізації викладу тощо.
Поліфонізація та збагачена гармонія у творчості В.Підгорного
суттєво вплинула на ускладнення фактури баянних творів. Новаторська
сутність принципів композиторського письма у баянних творах композитора
виражена у широкому діапазоні фактурних елементів: пальцеве
тремолювання, імітація інших інструментів (гуслі, дзвони), драматизація та
психологізм образно-інтонаційної сфери.
Доробку 80-х років належать : «Українське капричіо», «Циганська
рапсодія», цикл мініатюр, транскрипція пісні Дж.Гершвіна «Коханий мій».
Творчість Володимира Підгорного сприяла піднесенню вітчизняного
баянного репертуару на новий професійний щабель.
Розгорнуту композицію наскрізної драматургії виявляє відомий твір
Подгорного – Елегічна фантазія на тему української народної пісні « Повій,
вітре, на Вкраїну" (1964). Від першого її такту музику пронизує
напружений, динамічний розвиток. Вже у вступі композитор використовує
характерний для «вільних композицій» (фантазій, рапсодій тощо) прийом
варіантного обігрування вихідного тематичного зерна у різних його
інтонаційних, гармонічних та структурних модифікаціях.[9].

№9
 28

Ностальгійно-тужливий образ пісні істотно увиразнюють елементи

підголоскової поліфонії як природну закономірність жанру протяжної пісні
та, водночас, чинник концентрації полімелодичного руху. Іншим фактором,
що інспірує емоційну напругу виступають явища «мерехтливої» фактури, –
тремолюючі послідовності середніх голосів. Вони супроводять підголоскове
плетиво викладу, підкреслюючи тремтливий, схвильований характер музики,
на зразок тремоло струнних смичкових інструментів [10].

№10

Важливим ресурсом напруженого розвитку виступають прийоми

остинатності. Своєю нагнітальною енергією вони істотно динамізують
розвиток. Показовий приклад, – передкульмінаційний епізод Фантазії, де
остинато з експресивної інтонації низхідної малої секунди (виокремлений
 29

опорний мотив мелодії) та баса творять надзвичайно напружене тло [11].

№11

Втілення гостро драматичних образів у Подгорного нерідко підкреслює

широка просторовість звукового насичення багатопланового оркестрального
викладу. Фактурна специфіка творів Подгорного тяжіє до контрастної
драматургії звукових пластів, що виявляють свою відносну виражальну
самостійність.
Володимир Підгорний одним з перших баянних композиторів широко
використовує поліфонізацію фактури, розвиваючи свіжу тенденцію в
оригінальній творчості першої половини ХХстоліття.
Репертуар композиторів 70 – 80-х років збагачений експресивною
виразністю, яка базована на широкому динамічному діапазоні, фактурно-
штрихових контрастах, розширеній образності. На перший план виходить
динамічна, агогічна та фактурна стихія, гіперболізуючи вираження
змістовності твору.
Вагомим доробком у розвитку баянно-інструментального стилю є
творчість Костянтина Олександровича Мяскова (1921 - 1995). Випускник
 30

Харківського музичного училища по класу баяна соліст Донецької та

Республіканської філармонії. Закінчив Київську консерваторію по класу
композиції у професора К.Данькевича. Дипломна робота по закінченню
консерваторії – Концерт для баяна з симфонічним оркестром.
Мяскову-комозитору властиве неабияке мелодичне обдарування,
яке своїми витоками сягає широкого кола народних та міських ліричних
пісень. «Лірика української народної та радянської пісні пустила глибоке
коріння в художній свідомості композитора і визначила стрижневу опору
його творчості на довгі роки » О.Стельмашенко. Наспівна властивість
музичної мови композитора, підкреслена широким розмаїттям
інструментально-виражальних та фактурних засобів, зумовлює широку
популярність його творчості серед баяністів. Образному складу музики
Мяскова притаманна типова модель безконфліктного зіставлення героїчних
образів зі світлою лірикою, велично-піднесених настроїв з жанрово
танцювальною стихією.

_____________

*Доробок К.Мяскова є вагомою віхою в історії української баянної музики. Серед

його творів: два концерти для баяна з симфонічним оркестром, сюіти, концертні фантазії,
дитячі альбоми та багато мініатюр. Окрім баянних творів доробок композитора налічує
кантати, оперети, хори, твори для симфонічного, народного та духового оркестрів,
композиції для бандури,сопілки, фортепіано, пісні, музика до радіовистав тощо.
Особливою прихильністю баяністів користується Сюїта Мяскова № 15 яка складається з
концертних п’єс у формі танців народів СРСР (1968). В них композитор майстерно втілює
питомо національні особливості музики республік колишнього Союзу (української,
молдовської, вірменської, російської, узбецької тощо). *

У своїх обробках народних танців композитор залучає широке розмаїття

віртуозної фактури, зокрема прийоми імітації народно-інструментального
 31

музикування. Наприклад, насичена орнаментальна фактура імпровізаційних

награвань в стилі молдовських дойн («Молдовський танець») [12],
наслідування народних ударних інструментів в остинатних формулах
характерних східних ритмів («Узбецький танець») [13].

№12

№ 13
 32

Показові спільноти з класичним мистецтвом виявляє баянна фактура

Мяскова. Її збагачення елементами класичного інструменталізму
(фортепіанного та оркестрового типу викладу) заклало підґрунтя баянно-
віртуозного стилю, з його типовим розшаруванням тематизму, зіставленням
сегментів мелодії і тематичними перегуками, викладом мелодії у сплетінні
віртуозних фігурацій супроводу, пасажами тощо. Показові піаністичні
акценти баянної фактури Мяскова, які артикулюють насичену щільність
акордового викладу та благозвучні подвійні ноти. Подібний романтично-
рахманінівський тип викладу підкреслює особливий фонізм соковитого
повнозвуччя, підсиленого глибоким, потроєним в октаву баянним басом.
Концертно-віртуозний акцент Мяскова-композитора був значною
мірою інспірований виконавським мистецтвом видатного українського
баяніста, блискучого «техніка» – Володимира Бесфамільнова. Відомо, що
обох музикантів єднала тривала творча співдружність (баяніст був першим
виконавцем багатьох творів Мяскова, зокрема, Другого баянного концерту,
який композитор присвятив йому), завдяки чому виник особливий
віртуозно-інструментальний стиль Мяскова, позначений його схильністю до
насиченої акордово-октавної фактури, блискучих пасажів-шлейферів і
техніки подвійних нот.
Європеїзований інструменталізм творів композитора органічно
сполучався з елементами традиційного викладу й природною баяністичністю,
у вигляді типових фактурних формул лівої басо-акордової системи готового
баяна. «Технічно насичена» фактура Мяскова висуває зазвичай складні
завдання для будь-якого баяніста. Віртуозний акцент його творів
композитора водночас тісно переплетений з емоційністю романтичного
висловлення. Цей зв’язок з ефектністю звукового матеріалу, як чинник
почуттєвої енергії, наближує творчість Мяскова з творчістю композиторів-
романтиків – Н..Паганіні, Ф. Ліста, К. Сен-Санса, С. Рахманінова, для яких
 33

інструментально-віртуозний виклад (як і романтично-віртуозний стиль

виконання) був природною формою підсилення естетичної дії .
Розвинений баянно-інструментальний стиль Мяскова значно збагатив
його музичні вирази, підпорядковані таким характерним ознакам його
музики, як неабияка мелодійна щедрість та піднесена емоційність вислову.
Отже, поглиблене використання інструментально-виразових ресурсів
баяна у творчості композиторів 60-70-х років позначилось на багатогранності
виразових засобів. Поліфонічно насичені фактури, переплетення імпульсів
різних європейських стилів та жанрове багатство накладають відбиток на
тенденції формування баянно-інструментального стилю, закладення основ
модерного оригінального репертуару. Новаторська сутність принципів
композиторського письма у баянних творах виражена у широкому діапазоні
фактурних елементів: пальцеве тремолювання, імітація інших інструментів
(гуслі, дзвони), драматизація та психологізм образно-інтонаційної сфери.
Композиторська творчість спрямована на максимальне розширення
інструментально-виразового потенціалу готового баяна. Пасажні візерунки,
арпеджіо, обігрування, подвійні ноти, прийоми розшарування викладу,
підголосковість та ряд інших засобів барвисто оздоблюють та збагачують
мелодію. Методи фактурних перетворень опираються на володіння
виразовою специфікою баянного інструменталізму, бережливим ставленням
до першоджерела та глибокого тлумачення задумів твору.

РОЗДІЛ 3
Інструментальний стиль баянної творчостіі кінця
ХХ початку ХІХ століття.
3.1. Сучасний баянно-інструментальний стиль модерної музики в
контексті взаємодії композиторської та виконавської творчості.
 34

На межі ХХ - ХХІ століття спостерігаємо нові тенденції сучасної

музики, в тому числі в жанрі баянної музики. ЇЇ характеризує розширення та
активні пошуки образної палітри спонукає до пошуків нових виразових
засобів та збагачення музичної мови. Нове композиторське покоління
висуває зокрема нові вимоги до баянного інструменталізму,
інструментального колориту і тембру, динаміки та штрихової техніки, що
суттєво змінює традиційне уявлення про баянно-інструментальний стиль..
Важлива роль в утвердженні нового баянно-інструментального стилю
баянно-інструментального стилю належить Володимиру Зубицькому*.

______

*Володимир Зубицький (нар. 1953р.) випускник Київської консерваторії по класу

композиції М.Скорика, класу баяна В.Бесфамільнова та класу симфонічного диригування
В.Кожухаря і В.Гнідаша. Провідний український композитор, баяніст, лауреат
міжнародних конкурсів. Композитору вдалося відтворити кращі традиції українського
симфонізму у сфері баянного інструменталізму. Його доробку належить численна
кількість творів для баяна: два концерти, дві сонати, шість сюїт, дві джазові партити,
Фантазія, твори для ансамблю баяна з флейтою, фортепіано, віолончеллю, велика партія
хорової музики, твори для бандури а також багато мініатюр. Композитором створено 3
опери, 2 балети, Кантату-симфонію, 3 симфонії, Концерт для оркестру, камерно-
інструментальні твори, хори та романси. Творчість В.Зубицького є вагомим внеском до
розширення обріїв інструментального стилю баяна.

Його музиці властива широка палітра музичної стилістики від

неофольклорний спроб ранньої творчості до неокласичних опусів,
авангардних та естрадно-джазових композицій. Образно-стильове розмаїття
музики відомого українського композитора знаходить увиразнення, не в
останню чергу, завдяки новаторським засобам баянного інструменталізма.
Як композитор і водночас концертний виконавець Зубицький у
власних творах активно екпериментує у тембрально-фактурній сфері,
демонструє сміливі знахідки нової «баянної мови». Використання митцем
 35

широкого кола композиторських засобів, насичення образності драматизмом,

вичерпна реалізація ресурсів інструмента підіймають професійний рівень
баянних творів.
Композитор звертається до народно-жанрових витоків як тематичного
зерна багатьох творів, імітує різні інструменти (дзвони, ліру, трембіту тощо),
оздоблючи фактуру різноманітними технічними прийомами, багатими
виразовими засобами. Максимально насичена палітра динамічних відтінків
від ppp до ffff, ефектні sf, різноманіття міхових прийомів, новаторське
використання рикошету, підкреслюють неповторний індивідуальний
інструментальний стиль баяна/акордеона.
Володимир Зубицький – один з провідних композиторів України, і разом
з тим –стрижнева фігура в новітній історії української баянної музики. З його
творами пов’язаний бурхливий вилив оновлення мовного комунікату та
образів, що вивів баянну музику на рубежі модерного мистецтва у всій
багатоликості його контрастів, інтенсивності вислову та сучасної
звуковиражальної палітри. На цій основі утверджується новий мистецький
імідж баяна, вилучений з поля обігу рутинного етнографізму, властивого
баянній музиці попередніх років. Про даний феномен В.Зубицького-
новатора пише О.Зінькевич: «Він (В.Зубицький – Д.К.) не тільки примусив
народний інструмент «заговорити» сучасною мовою, порушуючи ту
виключно етнографічну традицію, яка склалася в українській баянній
літературі. Він – без усяких послаблень на «специфіку інструмента» –
запровадив баян в річище «всезагальних» своїх творчих пошуків» (49, ст. 19).
Колоритні фольклорні барви розцвічують інший твір
В.Зубицького – «Болгарський зошит». Музичний матеріал сюїти спирається
на багатоосновну платформу фольклорних ознак болгарської музики та
наспівів карпатського краю. В танцювально-моторних частинах («Кривий
танець», «Свято») панують візерункові імпульсивно-нерегулярні болгарські
ритми; у лірико-споглядальних («Смерічка», «Флояра», «Легенда») –
мелодійні наспіви та імпровізаційні награвання карпатських музик.
 36

Композиція «Зошита» складається з шести частин. Кожна з них має свою

програмну назву, завдяки чому сюїта сприймається як низка колоритних
фольклорних замальовок. Ігрові, танцювальні, лірико-оповідальні, динамічні
епізоди твору узяті ніби безпосередньо з самого життя та побуту гірського
краю – «Сині гори», «Кривий танець», «Флояра», «Троїсті музики».
Вже в першій частині – «Веселі бокораші» («бокораші» – лісоруби на
закарпатському діалекті) композитор відтворює картину фольклорного
музикування. Його характерний колорит передає мелодія на зразок
сопілкових награвань з властивими для них дзвінкоголосими трелями, чіткою
лапідарністю повторюваних структур та орнаментальними фігураціями.
Картинність цього епізоду народно-музичного дійства підкреслюють тоніко-
домінантові «кроки» квінт у супроводі, що нагадують гру скрипалів на
відкритих струнах [14].
№14

Стимули активізації ритмо-акцентного начала танцювального музикування

виявляє низка характерних засобів. Це вибухові «акорди-притупцьовування»
на f, «ударні» низхідні gliss, чітко карбований штрих (marcato sonore) та
тремолювання міхом (ritmato) в коротких репліках регістрово «розкиданої»
теми [№15].

№15
 37

Яскравими барвами інструментального звукопису змальована друга

частина – «Сині гори» (Andante rubato). Її говіркову тему супроводить
специфічний фонізм застиглого органного пункту – низькозвучної бурдонної
квінти (В-F). Закличні ж висхідні інтонації та форшлагові «під’їзди»
мелодичного голосу нагадують характерну манеру гри на карпатській
трембіті, з її хитким інтонаційним строєм [16].

№16

Карпатський музичний діалект яскраво втілений у п’ятій частині –

«Троїсті музики». Для відтворення сцени ігрового дійства композитор
використовує оригінальні засоби звуконаслідування інструментів троїстої
музики: бубна (його імітують удари по центру розгорнутого міху) й тривалі
бурдонні квінти в партії лівої руки, що нагадують дуду. На цей супровід
 38

накладається тема відомого гуцульського танцю «Аркана», з характерною

для скрипкових награвань щедрою мелізматикою та акцентним
підкресленням опорних інтонацій мелодії [17].
№17

Елементи музичної зображальності становлять невід’ємну складову

етнохарактерного комплексу нефольклорних творів композитора. В його
основу покладено прагнення автора достеменно передати фольклорну ауру,
конкретизовану явищами картинної програмності. Бянно-інструментальний
стиль збагачується колоритними засобами наслідування народних
інструментів карпатського регіону – трембіти, сопілки («Болгарська сюїта»,
«Карпатська сюїта», «Українська сюїта»). Важливу звукозображальну роль
відіграють також ударно-шумові та інші специфічні баянно-інструментальні
прийоми, що передають оригінальну якість фольклорного сонору ударних
інструментів.
Показовий сегмент самобутньої творчості Зубицького – оновлений
баянно-інструментальний стиль. Його оригінальність не в останню чергу
випливає з фольклорної генези композитора, що вбирає органічно засвоює
норми фольклорної звукотворчості, трактуючи їх як елементи власної
композиторської мови та специфічно їх реалізує на рівні баянного
інструменталізму. Оригінальними є, зокрема, фактурні рішення, що
випливають з сонорних властивостей фольклору. Це приклади творчого
наслідування звучання народних інструментів та їх специфічних прийомів
 39

(характерні ефекти народного сонору – відлуння, імітація трембіти, флояри)

наслідування гри народних музик (гра скрипалів по відкритим струнам,
мелізматично-імпровізаційний виклад інструментальної монодії тощо),
секундові нашарування в низькому регістрі («ударні інструменти»), квінтова
педаль («дуда») тощо.
Специфічну особливість баянно-інструментального стилю виявляє
також відступ Зубицького від традиційного потрактування баяна як
мелодичного інструмента. Він істотно розширює його звуковиражальну
палітру засобами не мелодичного походження: фактурний рух, ударно-
шумові ефекти тощо. Подібний виклад, однак, не виключає яскравої
виразності інтонаційних ліній окремих творів («Болгарський зошит»
(«Смерічка»), «Дитяча сюїта» №3 («Пісня») та ін.) як природна мелодійність
ліричного вислову.
Багатоликий вимір інструментальної мови пов'язаний з широким
розмаїттям образно-стильового складу музики Зубицького. У фольклорних
творах специфіку інструменталізму істотно підкреслюють явища
етнохарактерного фонізму –зокрема, наслідування народних інструментів.
У п’єсах естрадно-джазового характеру композитор активно використовує
засоби ударної ритмізації, доводячи її до меж семантичного ототожнення з
ударно-шумовими інструментами джазу (ударне потрактування баяна як
інструмента) ». Це «міхова перкусія» (удари пальцями по баянному міху),
удари по корпусу інструмента, баянним регістрам, міхова ритмізація, –
тремоло, рикошет тощо. Як зазначає А.Семешко: « Якщо спробувати
проаналізувати джерела музичної мови композитора, ми неминуче
стикаємось з цікавими переплетеннями різних явищ. Наприклад, з одного
боку, безперечний вплив … творчості його консерваторського педагога
М.Скорика, а також музики Б.Бартока, І.Стрвінського, А.Шнітке, Г.Канчелі,
композиторів, яких Зубицький вважає своїми неофіційними наставниками, з
другого боку віддав данину джазу з його багатством імпульсивної ритміки та
колоритною гармонією. Ну й, звичайно, основа основ – вітчизняна й так
 40

звана на той час радянська класика…» (52, ст. 22).

Стильову систему композитора істотно доповнює ілюстративне
забарвлення баянного інструменталізму, в якому панують сенсорно-емоційна
конкретика та предметно характеристичні образи. Вони виявляють генетичну
суголосність музики іманентним реліктам баянно-жанрового мислення як
традиційної моделі баянної творчості у всьому розмаїтті її осучаснених
інваріантів баянно-інструментального стилю.
Важлива роль у розвитку сучасного баянного мистецтва належить
Віктору Власову.
_______

*Творча постать Віктора Власова - випускника Львівської консерваторії по класу баяна у

М.Д .Оберюхтіна. Викладач класу баяна у Одеській консерваторії ім. А.Нежданової.
Широкі визнання його творчого доробку дозволили зарахування до Національної
спілки композиторів навіть без професійної композиторської освіти. Творча спадщина для
баяна сягає понад сто опусів. Жанрово-стильовий простір сягає від обробок до сучасних
модерних творів, від джазових п’єс до романтичних мініатюр. Композитор звертається як
до мініатюр, так і до великих форм, створює і концерти для баяна з оркестром, хорові
композиції, пише музику до опер, кінофільмів, та для ансамблів різних складів.
У своїх ранніх творах В.Власов продемонстрував творчий підхід до
народно-пісенного матеріалу. Після перших варіаційних обробок народних
мелодій для баяна («Ой, за гаєм,гаєм», «Взяв би я бандуру»тощо) він робить
спробу переосмислення фольклору на основі неваріаційних методів
перетворення народних мотивів, - поєднує їх з власним інтонаційним
матеріалом та елементами етнічної ілюстративності. Приклад узагальненого
потрактування фольклору представлені у «На ярмарку», «На трійці», «На
вечірці» (за визнаннями автора твори написані під враженням від балету
«Петрушка» І.Стравінського).
У своїй композиції «На ярмарку» композитор змальовує барвистість
ярмаркової стихії. Картинність звукопоказу наочно ілюструють ярмаркові
 41

персонажі у вигляді награвання ріжка у вступі (№18), типової гармонно-

міхової ритмізації тризвуків(№19).

(№18)

№19

Концертно-віртуозний ракурс інтерпретації народного мелосу виявляє

«Веснянка». Її тема дещо нагадує українську веснянку «А вже весна, а вже
красна» (№20). Їй притаманні типові ознаки жанру: поспівка вузького
інтервального обсягу, веснянкова структура складів (4+4+6+6) та варіантні
візерунки обігрування теми.

№20
 42

В її обробці композитор майстерно використовує засоби динамізації

тематичного розвитку, завдяки структурним модифікаціям теми, імітаційним
елементам та урізноманітненню ритмічного викладу у вигляді зіставлень
регулярної та нерегулярної акцентності . Особливу граційність темі надає
вишукана мінливість дводольних та тридольних структур. (№21)

№21

Народопісенна основа музики В.Власова зумовлює її відповідність

традиційним моделям композиторського фольклоризму , забарвленого
задушевною мелодійністю та колоритною гармонією.
Тонко відчувши зміни стильових тенденцій баянної музики, захоплений
атмосферою всезагальної пошуковості й творчого експерименту В.Власов
оновлює свій художньо-виразовий комплекс. Його творчість збагачується
експресивними, гротескними та медіативно-статичними образами. Помітно
 43

збагачується гармонічна мова композитора, насичена хоматикою, а також

інструментальна лексика, що разом з іншими засобами музичної мови
підкреслює модерний звукообраз баяна.
Один з ранніх творів, збагачених специфічними, свіжими баянними
прийомами “Сюїта-симфонія” у 3-х частинах В. Власова 1977 р
Серед технічних засобів цього твору застосовано численні різновиди
кластерів, glissando, а також нетрадиційні прийоми звуковидобування -
vibrato з різною частотою коливання у різних руках глісандування нігтями по
перемикачах, чергування регістрових змін на витриманих тонах, стукіт по
корпусу і міху, використання віддушника тощо.
Творчість В.Власова охоплює широкий діапазон періодизації розвитку
баянного інструменталізму, від обробок народного мелосу до використання
сучасних композиторських технік та тембральних експериментів.
Прикладом доробку у стилі сучасної сонорної, з розширеним образним
колом творчості є Сюїта «П’ять поглядів на країну Гулаг» В.Власова.
Перетворення інструментально-виконавських прийомів у виразовий засіб,
споглядаємо у «звукописних» фрагментах твору. Композитор, зокрема,
виявляє широке розмаїття ударно-шумових прийомів для зображення образу
пронизливого вітру (шумовий ефект повітряного клапана баяна, що
посилюється або послаблюється ( ) («Зона» – І ч.) (22);
звуку пилки на лісоповалі за допомогою незвичного шумового прийому
(глісандо нігтями 2-5 пальців вверх-вниз по правій клавіатурі, не
відкриваючи клапанів («Лісоповал» – ІV ч.)). або карбований крок пішого
ходу ув’язнених концтабору – карбовані удари кластерами по правій
клавіатурі. («Піший етап» – ІІ ч.) тощо.

№22
 44

Власов у своїх творах продовжує лінію ударно-акцентної інструментальної

стилістики, вперше означеної Зубицьким у його нефольклорних композиціях
потрактування баяна, також широко використовує сучасні композиторські
техніки, долучається до сонорних пошуків всебічно збагачуючи музично-
виразову мову баянного інструменталізму.

Як підсумок аналізу баянної творчості 60-80-х років, належить

відзначити появу нових форм баянно-інструментальної стилістики,
зумовленої оновленням загального музичного виразового та образного
комплексу композиторів. Провідною стає баянно-концертна модель, оперта
на розширений комплекс фактурних і виразових засобів, запозичених
головно з інструментального стилю романтичного піанізму. Його
поєднання з особливостями баянного інструменталізму мало своїм наслідком
збагачення інструментально-фонічних засобів баяна, включно з
колористичним насиченням, прийомами звуконаслідування та ефектно
віртуозної складової викладу.
 45

3.2. Сонорний параметр сучасної баянної музики як новий

інструментально-тембровий проект

Стрімкий розвиток баянної творчості відображає загальні процеси

музичного простору другої половини ХХ ст., позначеного інтенсивним
новаторством, звільненням від канонів минулого. Новаторський вектор
баянної музики стає безпосереднім відгуком на запит модерних ідей в
 46

музиці останніх десятиліть. Ця тенденція кінця ХХ ст – початку XXI ст

заявила про себе у вигляді типових її композиторських технологій –
додекафонії, атональності, сонористики, алеаторики. Їх присутність в
оригінальних творах підносить сучасну баянну музику на рівень камерно-
інструментального авангарду. Відтак, вичерпавши свій ресурс
традиціоналізму, новітня оригінальна баянна література активно надолужує
досягнення сучасної світової композиторської творчості, поступово виходить
з нею на один рівень.
Остання третина ХХ – початок ХХІ ст – період активного
оновлення баянної музики широко відкритої впливам музичного авангарду.
Модерну тенденцію сучасного баянного репертуару очолили такі відомі
українські композитори – В. Зубицький, В. Рунчак, В.Власов, Л.
Самодаєва,К. Цепколенко, В. Польова, Ю. Гомельська, О. Щетинський.
Згадані композитори використовують у своїй творчості численні
сонорні винаходи , збагачуючи музичні вирази, забарвлені оригінальними
баянними прийомами гри: “вібрато”, “стерео-тремоло”, “реверс-тремоло”,
“рикошет”, “стерео-пульсація”, “нетемпероване гліссандо”, “ефекти перкусії”,
“гра повітрям”, “гра тембрами”, “ефекти мікродинаміки”. Диференціація
штриха на мікроструктури створює систему штрихової динаміки з
контрастами мікро і макроштрихів. Деталізована техніка варіантної
метроритміки та нерегулярної акцентності замінює декламаційну виразність
інтонацій та барвистість тембрального інструменталізму романтиків,
створюючи нову образно-змістовну роль віртуозності баяністів та
акордеоністів ХХ столітя. Взаємодіючи з іншими компонентами сучасної
мови, зазначені сонористичні винаходи сприяли створенню нового типу
банного інструменталізму, зітканого із незвичних тембро-фонічних ефектів.
Культивування зазначених засобів баянно-інструментальної сонорики
оригінальної музичної мови та виконавства призвело до виникнення нового
явища в баянно-акордеонному мистецтві – «модерн-баян» (термін І.Єргієва).
Спостереження щодо феномену «акрдеонного авангарду» І.Єргієв викладає у
 47

своєму дисертаційному дослідженні «Український «модерн-баян» як

феномен світового мистецтва». У своїй праці автор переслідує мету
формулювання концепції нового українського мистецтва «модерн-баяна» як
невід'ємної складової сучасного українського академічного мистецтва,
роботи співдружностей композиторів і виконавців. Сучасна оригінальна
музика змінює всю звичну для нас природу баяна чи акордеона, його звуко-
зображальні можливості, темброві ресурси. Завдяки таким композиторам як
В.Рунчак, Ю.Гомельська, В.Зубицький, В.Власов цей інструмент звучить
яскраво і свіжо в поєднанні з скрипкою, фортепіано, віолончеллю, флейтою,
камерним чи симфонічним оркестром.
Великої уваги у сучасних творах вимагає ритм, що підтверджує
подолання ритмічної інертності, складних ритмічних формул, зокрема
остинато, пунктирного ритму, переакцентування, синкоп, перемінного ритму,
несиметричних (болгарських) ритмів, поліритмії: “Болгарський зошит”
В. Зубицького (№1 “Веселі бокорашi”, № 3 “Кривий танець”, № 5 “Троїсті
музики”, № 8 “Свято”), Сюїта № 2 “Українська” В. Рунчака тощо.
У баянних творах українських композиторів сучасні техніки композиції
органічно поєднуються із фольклорними джерелами та індивідуальними
особливостями композиторського мислення.
Створенню різнобарвної гами образів сприяє специфіка звуко-фарб
баяна-акордеона - оркестральність інструмента, можливість багатотембрової
реалізації творчого задуму. Специфічно баянні прийоми звукодобування
(різні варіанти рикошетів, міхового тремоло, нетемпероване глісандування та
вібрато, стуки по клавішах та міху), трансформуючись в індивідуальному
композиторському мисленні, підпорядковані розкриттю певної ідеї
музичного твору та його фольклорної семантики.
Збагачення баянно-інструментального стилю сучасними прийомами
звукодобування широко представлені у творах B. Зубицького, В. Рунчака. У
“Концертній партиті” № 2 в стилі джазової імпровізації В. Зубицького часто
застосовувані стуки, удари по інструменту (тт. 38-40 першої частини –
 48

keyboard corpus, bellow corpus); використання людського голосу як

тембрального інструмента у “Присвяті Астору П’яццоллі” В. Зубицького;
шумові ефекти, імітації бонгів за допомогою гучних ударів по корпусу
(зверху або спереду), а також по напіврозкритому міху інструмента
(плескання по кришці багів) у № 8 “Свято” з “Болгарського зошита”
В. Зубицького тощо.
Елементи сучасних стилів, технік, прийомів звуковидобування
композитори розглядають крізь призму авторського бачення, трансформуючи
в індивідуальному творчому переосмисленні, насичуючи баянний
інструменталізм новою виразовою палітрою.
Серед новацій баянного авангарду привертають увагу явища
«розширення зони звучання» баяна, за рахунок нових баянно-ігрових
прийомів «оновлення звуку». Це - привнесення в партитуру епатажних
прийомів театралізації та «не інструментального вислову»: рецитації,
наспіву, насвистування виконавця під час гри (або її імітація), тощо. Вони
виступають атрибутами «нової концертності», що реалізується в межах
взаємодії різних знакових систем і створюють додатковий ресурс естетичної
дії, відображеної в неординарних позамузичних актах.
Наприкінці ХХ століття спостерігається потрактування баяна, як
інструмента, що активно залучається до тембральних експериментів у
різноманітних напрямках професійної композиторської творчості.
Формується міцна творча співдружність цілого ряду баяністів-
інтерпретаторів та фахових митців, а це, відповідно, зумовило тенденцію
зростання інтересу до баяна з боку композиторів-небаяністів з
неоавангардною і постмодерністичною орієнтацією як у всьому світі, так і в
Україні, серед яких: Є. Станкович, К. Цепколенко, Л. Самодаєва,
Ю. Гомельська, В. Ларчиков, О. Щетинський, В. Польова, Св. Луньов та ін.
Серед сучасних композиторських технік особливого поширення
набуває сонористичний комплекс баянного авангарду. Природним
підґрунтям його ужитковості стали численні відкриття «нового звуку»,
 49

в тому числі розмаїття тембо-колористичних, ударно-шумових та інших

специфічно баянних прийомів, семантично усамостійнених до рівня
провідних музично виразових засобів. Баянно- сонористичний нахил виявив
свою цілковиту суголосність загальній тенденції музики, що апелює до до
тембро-фонічних винаходів, звукових барв як основної мови сучасної
композиції.
Про особливу роль тембру в сучасній музиці пише С. Коробецька: «У
музиці ХХ століття надзвичайно зросла роль тембру, який не тільки отримав
«рівноправність» з іншими засобами виразності, а й почав навіть
превалювати над ними. Тембр став авангардним полем художніх пошуків у
сучасному музичному мистецтві, яке надає приклади виявлення нових
функціональних якостей тембру, що поступово «визрівали» у попередні
епохи» (37, ст. 41).
Ц.Когоутек так описує захоплення сучасних композиторів
незвичним звучанням засобів сонористики (по-суті, створенням нового
сонорного постору): «Щодо тембру для додекафонних творів характерно
захоплення незвичністю звучання; здебільшого використовується сольні або
камерні можливості інструментів…» (32, ст. 67). Він також підкреслює
властиве сучасній музиці: «…широке розмаїття інструментально-фонічних
структур, багато з яких має виразний сонорно-характеристичний ефект
мікродинаміки»
Опанування нових обріїв звукотворчості спостерігаємо також в
сучасній баянній музиці, яка збагатила свої звуко-виражальні можливості,
завдяки сонорним винаходам емансипованого тембру. Насичені
незвичним фонізмом твори Рунчака, Цепколенко, Гомельської, Загайкевич,
Щетинського, Пилютикова, Самодаєвої, Польової створили по-суті
оригінальний звуковий лексикон баянного авангарду
У формуванні нової «акустичної мови » баянної музики активну
участь брали виконавці. За їх тісної співпраці з композиторами зрощені з
 50

новотворами баянно-фонічної комбінаторики, які увійшли до музичного

словника сучасних композиторів.
Маштабне збагачення баянно-інструментального стилю відкриває нові
обрії у тлумаченні баяна - інструмента не до кінця розкритих виразових
можливостей. Споріднений дещо з органом він, водночас, відрізняється
широкими індивідуальними можливостями динамічного нюансування та
градацій звукових вібрацій, ударно-шумових засобів міхових прийомів
властивих лише одному баянові.
І. Єргієв класифікує типові баянно-сонорні засоби як «авторизовані
композитором музично-текстові формули модерної музики»: «У

запропонованій системі-комплексі “модерн-інтонування” відокремлюються

12 позицій, що можуть характеризувати новий рівень баянного
інструменталізму, стати свідченням нового рівня спілкування виконавця як з
інструментом, так і з композитором, тобто як необхідні виконавські
стилістичні складові перетворюються на авторизовані композиторські
музично-текстові формули: “вібрато”, “тремоло” (“стерео-тремоло”, “реверс-
тремоло”), “рикошет”, “пульсація”, “стерео-пульсація”, “кластери”,
“нетемпероване гліссандо”, “роздвоєння унісону”, “ефекти перкусії”, “гра
повітрям” (23), “гра тембрами" (19, ст. 56).

№23
 51

З наведеного переліку змальовуються контури звукових

експериментів – специфічних сонорно сфокусованих баянно-
інструментальних прийомів. Сонористичні прийоми (ударні, шумові ,
колористичні), активно задіяні у творах Цепколенко, Щетинського,
Гомельської, Загайкевич, Польової та ін. Вони становлять первинний пласт
сонорних фонем, з яких на вищих щаблях музичного синтаксису
( формотворчого рівня) проростає мовний субстрат баянного авангарду.
«Мову тембрів» активно виявляє також модерна баянна творчість,
яка адаптувала сонорний вектор сучасних композиторських технік.
Культивовані композиторами зразки «нового звуку» при цьому обростають
рефлексіями образних значень, уявленнями, асоціаціями. З відбором
типових баянно-інструментальних фонем у композиторській творчості
відбулась семантизація сонорних засобів, узгоджена з логікою
інтонаційного (тематичного) розвитку та формотворення.
Як наслідок, в баянній музиці Цепколенко, Щетинського, Польової,
Гомельської, Рунчака, Загайкевич, Пилютикова та ін. утвердились нові
споглядальні, напружено-статичні, іраціонально зловісні, таємничі образи.
 52

Нові тенденції баянної музики фокусуються у творчості Володимира

Рунчака (1961). Музика композитора представлена широким спектром тем-
образів , де традиційні для сучасної музики образи гротеску і загостреної
експресії зосереджені на філософських роздумах. Творчості В.Рунчака
властива активна звуко-виражальна пошуковість та багатство процесів
творчих метаморфоз. Новаторські тенденції виявляє модерна музична мова
композитора, шо базується на використанні новітніх баянно-
інструментальних прийомів. Ранній творчості митця характерне
використання народно-жанрових витоків з відображенням усіх властивих
звукозображальних елементів.
“Три фольклорні п’єси” В. Рунчака – остання версія Сюїти № 2
“Української” (попередні редакції датуються 1980, 1987 та 2001 роками). Т
Твір включає три контрастно співставлених частини: 1 ч. “Речитативи”, 2 ч.
“Токата”, 3 ч. “Веснянка”.
Перша частина “Речитативи” - баянно-інструментальний стиль
представлений зі сторони своїх широких тембрально-регістрових ресурсів.
Перша п’єса має три фази розвитку і розпочинається досить типово для такої
форми музикування - інтонації формуються поступово від одного звука -
vibr. , через найближче його оспівування й до розвиненого награвання
мелізматичною оздобою.
Композитор майстерно використовує колористичні можливості баяна.
Це виявлено, перш за все, “у різноманітній тембровій палітрі - майже кожна
фраза речитативів «перефарбовується» різними регістровими кольорами.
Така гра звуковими фарбами нагадує музикування в Карпатах, де на звуки
сопілки або трембіти відповідає відлуння гір” - Senza misura, rapsodico... Piú
lirico. Образність передається акордовим скандуванням, кластерною
технікою, яка охоплює повний діапазон баяна. Композитор надає
звукообразності багатоплановість баянно-інструментальних специфічних
засобів.
 53

Друга частина – “Токата”. На початку тема токати проводиться

одноголосно, потім розростається в музичному просторі через поступове
насичення фактури шляхом імітаційних проведень теми, завоювання щораз
ширшого діапазону з кульмінацією у верхньому регістрі.
У середній частині - Imperioso agitato (владно, схвильовано),
інструментальна мова насичена баянними фактурними елементами :
імітаційними підголосками, стрімкими нисхідними тріолями, звичайним
глісандуванням та індивідуальним для баянного інструменталізму гліссандо з
готових басів на виборну клавіатуру.
Третя частина “Веснянка”. Мелодичний малюнок теми споріднений зі
сопілковими “наспівами” - награваннями. Третя частина, що виконує роль
фіналу у творі, як підсумок збирає весь попередній тематизм циклу,
узагальнює весь музичний матеріал. Тема веснянки щораз оновлюється
фактурно і звучить у різних регістрах.
У другій і третій частинах циклуосновний тематизм з кожним
проведенням надавався фактурному, тембровому, регістровому
переосмисленню можливостей баянного інструменталізму . Музична тканина
яскраво окреслена національною семантикою музичного матеріалу.
Завдяки творчому доробку В.Рунчака змінюється традиційне уявлення
про баянну музику, вноситься багато нових стильових атрибутів, зба-
гачується образно-смислове наповнення, що підносить баянну літературу
професійний рівень у сучасному мистецтві.
Сюїта № 1 “Портрети композиторів” (1979-1988) В. Рунчака для
баяна у 4-х частинах прототипами для якої послугували музика Й. С. Баха,
Д. Шостаковича, Н. Паганіні, І. Стравінського. Домінуючим є прийом
стилізації – добір комплексу характерних виразових засобів, які переконливо
показують індивідуальний композиторський стиль.
У вступі «Бахіани» було взято тему-монограму Й. С. Баха з його відомої
органної прелюдії та фуги на тему B-A-C-H яка викладена у низькому
регістрі (№24).
 54

№24.

Тема виступає символом, що уособлює постать самого генія Й.С.Баха.

Фактурні типи, близькі токатним імпровізаціям зі складною
контрапунктичною роботою викладені у стилі двоголосної інвенції .Музична
тканина насичена імітаційними елементами поліфонічного двоголосся, та і
мелізматичними прикрасами (№25). Інтонаційна вертикаль і лінеарність
поліфонічних ліній чітко підпорядковані метро-ритмічному, тонально-
ладовому та артикуляційному стилю Й.С.Баха.

№25.
 55

Друга частина “Наслідування Д. Шостаковичу” опирається на

характерний інтонаційний словник циклу “Прелюдії і фуги” та його раннього
циклу “Фантастичні танці” з притаманним композитору гротеском
скерцозних творів. В.Рунчак для змалювання портрету Д.Шостаковича
використовує багатопластове письмо яке нагадує фрагменти зі скерцозних
частин симфоній Д.Шостаковича.
У третій композиції “Біля портрета Н.Паганіні” композитор
використовує цитати п’єс великого скрипаля: «Вічний рух»; Ля мінорний 24
каприс; «Кампанелла». У специфічному одноголосному викладі(№26)
відтворене сонорне звуконаслідування сольного скрипкового виконання. Ця
частина написана з використанням полістилістичних методів. Вставки із
п’єси «Вічний рух» Н.Паганіні подаються у В.Рунчака зі значними змінами у
інтонуванні. Інша цитата також являє значною мірою переінтоновану тему
ля-мінорного каприса. Композитор дуже вміло приховав оригінал, повністю
змінивши ритміку на безперервний тріольний виклад (№27), залишивши для
впізнавання лише інтонаційний контур теми. Тематичні й стильові алюзії, зо-
крема фактурно-мотивні елементи (обриси) «Кампанели» передаються через
артикуляційну підкресленість ламаних октавних репетицій, секундові
інтонаційні мерехтіння та приховане фактурне двоголосся.

№26

№27
 56

Також слід зазначити, що у п’єсі «Біля портрета Пганіні» В.Рунчак

використовує кластери у лівій руці на виборній системі (№28).

№28

“Присвята І. Стравінському” остання частина сюїти орієнтована на

фовізм і фольклорні звороти балаганно-ярмаркових дійств “російського”
періоду творчості композитора І.Стравінського. Безумовно пізнаваним і
знаковим став “гармошковий награш” (№29) та стилізоване переакцентоване
токатне остинато. У цій останній частині В.Рунчак активно використовує
рикошети підкреслюючи ритм та накладаючи на нього різні фольклорні
діатонічні поспівки.

№29
 57

Сюїта «Портрети композиторів» один з кращих творів композитора.

Вона сповнена яскравими колористичними звучаннями які досягнуті за
допомогою сучасного музичного письма.
Наведене спостереження підсумовує особливості композиторського
мислення класико-романтичної традиції, з її приматом мелодії, як основного
виразового елемента, що фокусує ритмо-інтонаційні зміни (коливання)
музики (музичного викладу ).
Під знаком сонористики народився новий тип музичної драматургії та
викристалізувалися специфічні тембро-виразові засоби, які спричинили
виникнення своєрідної тембрової моделі. Гра сонорних планів властива,
наприклад, музиці К.Цепколенко – «Знесиллям зламані народи», «Дуель-
дуо»; В.Польової – «Луна», «Нуль», Гомельська – Diadema – 3», Пілютиков
– «Sfumato», та ін. Тембро-колористичні, сонорні ефекти цих творів є
безпосередніми учасниками формотворчих процесів, невід’ємних від
змістовної зумовленості творів, – наприклад, протиставлень образних сфер
або смислових обрамлень в межах репризної функції композицій.
Наведені твори демонструють широке розмаїття звукової амальгами
нових баянно-інструментальних сонорних засобів та темброво-
колористичних ефектів, які суттєво збагатили «звучащий образ» баяна.
Показово, що попри дисонантні ускладнення атональної мови, більшість
 58

баянних творів все ж позбавлені гостро- дисонантних згущень, виявляючи

(поряд з ними) цілком благозвучні сторінки консонантної (фонічно
сприйнятної) музики. Їх відносна благозвучність дає змогу уникнути
властивої іншим технікам гіпертрофії дисонансу, а відтак і слухацького
відчуження, внаслідок незвичності надто різких звукосполучень.
Композитори при цьому (принаймні більшість з них) немов свідомо
обмежували себе у культивуванні жорстко дисонантних співзвуч та інших
епатажних експериментів звукотворчості, враховуючи природний мелодизм
баянного голосу, й слухацьку налаштованість (очікування) на типово
баянний світ традиційно консонантної музики, відчуваючи межу позитивного
сприйняття слухачем модерн-баяна.
Інший фактурний «розподіл» виразового навантаження спостерігаємо
в авангардній музиці ХХ- ХХІ ст . Здебільшого її характеризує вихід за
межі мелодичного тематизму (тематичної музики) та заміщення ритмо-
інтонаційних складників грою тембро-барв як основних смислотворчих
елементів музики. Про тенденцію дезактуалізації в сучасній музиці ритмо-
інтонаційних засобів на фоні виразової гегемонії сонористики пише
С.Коробецька: «У сонорних зучаннях звуковисотність «розчиняється» у
темброзвучностях, поступаючись чистим тембро-барвам. Тембр «поглинає»
у собі решту засобів … стає панівним засобом» . І далі …«У сонористиці
інтонаційність (теж) … втрачається, замість неї висувається тембро-
звучність як така, що, власне, й репрезентує змістовно-смисловий пласт
твору: (ст. 28).

Гомельська Юлія Олександрівна (1964 р.н.). є однією з творчих

пстатей, чий композиторський доробок репрезентує вдалі результати
сонорно-тембрових пошуків. Випускниця Одеської консерваторії імені
А.Нежданової у класі професора Олександра Красотова.
У своїй музиці Гомельська демонструє широту творчих пошуків,
охоче експериментує. Їй властиве прагнення до неповторної організації
 59

музичного матеріалу (звук, тембр, інтонація), оновлення його досі не

вичерпаних виражальних ресурсів і водночас глибинний зв’язок з
традиціями, з тим, що генерує раціональні, логічні конструкції. Про цей
зв’язок нових форм і традиційного у творчості Гомельської пише Завгородня:
«Вічні» закони строгого стилю контрапунктують у творах Ю. Гомельської з
оригинальністю численних авторських відкрить, демонструючи глубинний
зв’язок традиції та творчого «я» митця».
Самобутня система композиторського почерку Гомельської показово
окреслена у творі «За тінню звуку» для скрипки і баяна. Сама назва п’єси
недвозначно акцентує увагу автора до звуку як матеріалу творчості, що
постійно оновлюється, переформатовується, набуваючи змін у передачі
душевних коливань, емоцій. Для композитора тембро-сонорний параметр
фактор, що виступає у тісному зв’язку з інтонацією, ритмом та гармонією,
визначаючи образний зміст твору. Зрештою, такою є загальна тенденція
Новітньої музики, у якій сонорика або музика темброколористичних
звукоефектів творить мову сучасної композиції. Не випадково наш час ще
називають этапом освоєння сонорного простору (Софія Губайдуліна).
Зазначене семантичне навантаження інструментального колориту,
сонорики притаманне «За тінню звуку» – твору, гостро експресивні образи
якого сублімовані сонорними властивостями звуку як основного носія
музичної виразності. В основі головної теми-образу – афористична теза у
вигляді короткої обертової поспівки, що неодноразово повторюється. Її
варіантні обігрування мають виразне семантичне навантаження, пов’язане з
характеристичним ефектом напруженого ступеневого варіювання та
загадковості тритонової інтонації, – що на фоні безнастанно тривалого «gis»
створює тьмяний емоційний настрій, сповненої таємничого колориту та магії
повторень.
Символіка задуму властива й іншому твору Ю.Гомельської – «Діадема
№3» для баяна і бандури. Відповідно до картинно-зображальної ідеї автор
вибудовує вишукану звукову замальовку, щедро насичену колористичним
 60

звукописом. Його реалізацію доручено баяну й бандурі –інструментам «не

авангардним» проте тембрально колоритним, якими є дзвінкоголоса бандура
й багато-тембровий баян. Незважаючи на таке дещо незвичне поєднання,
щипкового і клавішно-язичкового інструментів, автор досягає органічного їх
взаємодоповнення на засадах контрастного зіставлення тембрів та гри
звукових барв.
З перших тактів твору композиторка використовує ефект вібрато на
баяні в поєднанні з кластером і тремоло-глісандо у бандурній партії (№30),
що відразу настроює слухача на колористичне і фонічне звучання.

№30

Ще одним цікавим сучасним прийомом є глісандо підсилене голосом

виконавців ( №31). Цей ефект повторюється кілька разів у творі.

№31
 61

Новизною у творі є прийом кластера по грифу бандури який

підкреслений акцентом і sforzando (№32). Образна гомогенність
неконтрастного тематизму, повитого барвистою звуковою аурою (ошатним
вбранням дзвінкої бандури, віброваними фонізмами баяна та співом
виконавців) істотно увиразнює зображальну ідею твору.

№32

Тембро-інструментальний асортимент випливає з назви «Діадема» і

істотно пожвавлює неконтрастні теми, мінливий фонічний склад яких
сприймається немов випромінення граней діадеми – близьких, схожих і
водночас принадно неповторних. Їх відблиски у вигляді вільної гри барв
творять чарівний звуковий пленер, що у прикінцевих тактах розчиняється в
ефемерно тихих, не озвучених (за партитурою) дотиках пальців до баянної
клавіатури (№ 33).
№33
 62

У підсумку, відзначимо дещо незвичний для сучасної техногенної доби

свіжий подих почуттєвості, властивий композитору. Глибоко душевний
вислів та ліричні ремінісценції виокремлюють її творчість з поля
інтелектуально-раціонального за своїм когнітивним складом авангарду.
Підсумовуючи баянну творчість на межі ХХ - ХХІ століття,
належить підкреслити розширення її образної палітри, викликаної пошуками
нових виразових засобів та збагачення музичної мови. Нове композиторське
покоління висловлює своєю творчістю нове ставлення до баянного
інструменталізму, його неповторного сонору, інструментального колориту,
динаміки та штрихової техніки, що суттєво змінює традиційне уявлення про
баянну інструменталізм.
Елементи сучасних стилів, технік, прийомів звуковидобування
композитори розглядають крізь призму авторського бачення, трансформуючи
в індивідуальному творчому переосмисленні, насичуючи баянний
інструменталізм новою виразовою палітрою. Серед новацій баянного
авангарду привертають увагу явища «розширення зони звучання» баяна, за
рахунок нових баянно-ігрових прийомів «оновлення звуку». Це -
привнесення в партитуру епатажних прийомів театралізації та «не
інструментального вислову»: рецитації, наспіву, насвистування виконавця
під час гри (або її імітація), тощо.

Висновки
 63

У своєму дослідженні баянно-інструментального стилю належить

відзначити збагачення музичної мови, яка увінчалася значним розмаїттям
інструментально-виразових засобів, що у свою чергу значно збагатило
баянну творчість новими образами, ідеями та виразами.
У творах баянних композиторів 1950- 70 – х рр. – М. Різоля,
І.Яшкевича, Є. Юцевича, С. Чапкія, В. Подгорного, К. Мяскова помітні
тенденції романтизму: насичення багатоелементної фактури, використання
широкого діапазону регістрів, гра барвами тембрової палітри, акордова
пульсація, умовна «педалізація», обігрування, «мереживні» пасажі характерні
для романтиків. Таким чином, композитори відкривають баян у новому
амплуа, демонструючи патетичну, наспівну, драматургійно насичену
трактовку інструмента. Звернення до романтичних тенденцій зумовлює
зокрема нові властивості драматизації образів у просторово-ущільненому
повнозвучні музичної тканини.
Використання глибоких ресурсів баяна, багатогранність виразових
засобів, поліфонічно насичені фактури, переплетення імпульсів різних
європейських стилів та жанрове багатство накладають відбиток на тенденції
формування баянно-інструментального стилю, закладення основ модерного
оригінального репертуару. У творчості «баянних композиторів»
інструменталізм трактується з точки зору його характерності. Одночасно
відображається «гра» стильових моделей, де синтезуються інтонаційно-
фактурні прийоми стилів різних епох з технікою народно-імпровізаційних
награвань.
Утвердження нових образів, ідей музики другої половини ХХ –
початку ХІХ ст. зумовило розширення мовно-стильових засобів,
композиторських технік, в тому числі й інструментально-виразових ресурсів.
В українській баянній творчості це знайшло безпосереднє відображення у
вигляді нових можливостей прикладів семантизації інструментальних
виразів, формування інструментально-стильових відгалужень.
 64

Новим є потрактування баяна/акордеона як ударного інструмента з

широким розвитком гострих штрихів та використанням ударів по корпусу,
клавіатурі,міху для досягнення певного художнього задуму. Композитори-
модерністи відкрвають нові сонорні параметри, технічно-виразові засоби,
естетику , тембральне багатство баянного інструменталізму (В.Зубицький,
В.Власов, В.Рунчак, К.Цепколенко, Л.Самодаєва). Зазначене збагачення
інструментально-виразової палітри (в тому числі й розгалуження
інструментально- стильових напрямів) слугують відображенням складних
процесів загального мистецького поступу баянної творчості, невідємним
компонентном, якої є її самобутня баянно- іміджієва складова.
У творчості українських композиторів баян трактується багатогранно.
Відображаючи стильові романтичні тененції баянний інструменталізм
передає поряд з багатством властивих композиторам романтичного нахилу
(60 -80-х років) спостерігаємо антиромантичні тенденції . Вони помітні у
переході від вокалізації баяна як інструмента до чистої природи його
інструментального голосу. Аналізуючи баянний інструменталізм виявляємо
його роль у образній символіці, відповідній новітнім течіям музики ХХ
століття процесі семантизації виразових засобів на рівні специфічних ігрових
прийомів .

Список використаної літератури

 65

1. Асафьев Б. О народной музыке //Сб. науч. тр. - Л.: Музыка, 1987. - 248
с.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. - Москва: Сов. Композитор, 1986.
- 424 с.
3. Берегова О. Стильові тенденції в камерній музиці українських
композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя. Ситуація постмодерну // Українське
музикознавство (науково-методичний збірник) - Випуск 29. – С.103.
4. Берегова О. Постмодернізм у камерних творах українських
композиторів 80-90-х років XX сторіччя. - Київ, 1999. - 141 с.
5. Булда М. Модернізація музичної мови акордеонно-баянних творів
сучасних українських композиторів // Молодь і ринок (щомісячний ноуково-
педагогічний журнал), 2008. - №5. – С.28-29.
6. Бычков В. Авангард // Культурология. XX век: Словарь. - СПб.:
Университетская книга, 1997. - С. 11 - 15.
7. Вінквіст Ч., Тейлор В. Енциклопедія постмодернізму. - Київ: Основи,
2003. - 504 с.
8. Власов В. Стили в искусстве: Словарь. - СПб.: Лита, 1998. - Т. 1. - 672
с.
9. Воробьев И. К определению понятий «Авангард» и «авангардизм» в
русском искусстве первой трети XX века // Классика и XX век. - СПб.:
СПбГК, 1999. - С. 239 - 255.
10. Годіна І. Явление сонорного интонирования в музыкальном искусстве:
в поисках метода исследования (Електронний ресурс): http://www.nbuv.
Gov.ua/Portal/ Soc GUM/Mmik/2009 10/tekst/Godina.htm, 7. 01. 2010.
11. Гончаров А. Неофольклористичні тенденції у баянній творчості
Зубицького.: Автореферат дисертації. - Київ, 2006. - 17 с.
12. Горковенко А. Музыкальный язык фольклора как основа
профессиональной культуры // Актуальные проблемы современной
фольклористики. - Л.: Музыка, 1980. - С. 65 - 82.
 66

13. Грица С. Народний профессіоналізм // Мистецтво та етнос. - Київ:

Наукова думка, 1991. - С. 5 - 35.
14. Гуменюк Т. Постмодерністська естетика: до визначення поняття //
Українське музикознавство (науково-методичний збірник) - Випуск 29. –
С.236-238.
15. Давидов М. На шляху самоствердження // Проблеми розвитку
інструментального мистецтва в Україні. - Київ: Вид-во ім.О.Теліги, 1998. -
82-86.
16. Давидов М. Проблеми розвитку народно-інструментального мистецтва
в Україні: 36. наук. пр. - Київ: Видавництво ім. О. Теліги, 1998. - 207 с.
17. Дадамян Г., Дуков Е., Зуев С. Художественная жизнь и культурный
процесс в 60-70-х годах // Искусство в художественной жизни
социалистического общества. - Москва: Наука, 1992. - С. 42 - 58.
18. Довгаленко Н. Український музичний авангард у контексті стильових
пошуків XX сторіччя // Матеріали до українського мистецтвознавства: 36.
наук, праць. - Київ, 2002. - Вип. 1. - С. 19-21.
19. Довідник сучасних композиторів України. / Керівник проекту Кармела
Цепколенко. - Одеса, 2002. - Вип. 1.-57-59.
20. Дубровний Т. Фортепіанна творчість А. Кос-Анатольського в проекції
стилю доби. - Львів: НТШ, 2007. - 184 с.
21. Єргієв І. Акордеонна творчість композиторки Кармели Цепколенко //
Музичне виконавство. Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського, К.: -
Вип. 2. - С. 173- 184.
22. Єргієв І. Український «модерн-баян» як феномен світового мистецтва.:
Автореферат дисертації. - Одеса, 2006. - 21 с.
23. Єргієв І. Мистецтво українського модерн-акордеона у світовому
процесі // Музичне виконавство. Науковий вісник НМАУ ім.
П.І.Чайковського, К.: - Вип. 40. Кн. 10. - Є. 150 - 162.
 67

24. Єргієв І. Модерн-аккордеон как новое явление исполнительского

искусства // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДК ім.
А.В.Нежданової, Одеса: 2002. Вип. 3. Є. 346 - 356.
25. Задерацкий В. О некоторых новых стилевых тенденциях и
композиторском творчестве 60-70-х годов // Музыкальная культура УССР. -
Москва: Музыка, 1970. - С. 416 - 450.
26. Земцовский И. Фольклор и композитор. - Москва: Сов. композитор. -
С. 155- 174.
27. Зубицький В. Грани мастерства // Народник № 4. - Москва: Музыка.
2002. -С. 40.
28. Іванов Є. Акордеонно-баянне мистецтво України. // Музичне
виконавство. - К.: Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1999. - вип.
1. - Є. 36.
29. Кияновська Л. Оновлення принципів програмності в музиці XX
сторіччя // Українська музика. Традиції та сучасність: 36. статей. - Львів,
1993. - Є. 37 – 56.
30. Кияновська Л. Українська музична культура. - Тернопіль. - СМП
«Астон», 2000. -С. 42-43.
31. Князєв В. Ф. Еволюція виконавської техніки в українській баянній
школі (друга половина ХХ століття). : автореф. дис... канд. мистецтвознав. :
спец. 17.00.03 “Музичне мистецтво” / В. Ф. Князєв. — К., 2005. — 20 с.
32. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка,
1976. – С. 104-105.
33. Козаренко О. Від модернізму до постмодернізму (парадигма розвитку
галицької музики XX ст.) // Мшіса ваНсіапа. - Ягеьгоу, 2000. Т. V. - 8. 249.
34. Козаренко О. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму //
Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. - Львів:
Видавництво НТШ, 2000. - С. 218 - 254.
 68

35. Кужелев Д. Художні тенденції розвитку академічного баянного

виконавства у другій половині XX ст.: Автореферат дисертації. - Київ, 2002. -
20 с.
36. Кужелев Д. Баянна творчість українських композиторів.: Навчальний
посібник. – Львів, «СПОЛОМ», 2011. - С. 68 - 70.
37. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте
эпохи: Исслед. - М.: Музыка, 1991. - 166 с.
38. Легенький Ю. Український модерн. - Київ, 2004. - 304 с.
39. Литвинов О. Талант і доля народного митця (нотатки про деякі відомі
та невідомі сторінки життя і творчості Анатолія Білошицького) // Актуальні
питання баянно-акордеонного виконавства та педагогіки в мистецьких
навчальних закладах / [Ред.-упоряд. Сташевський А.] – Луганськ : Знання,
2006. – В. 2. – С. 165-171.
40. Личковах В.А Авангард- постмодернізм - унівесалізм: зміна парадигм
некласичної естетики//Філософська і соціологічна думка,1996. - №7-8. –
С.208.
41. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М.
Лобанова. – Москва : Советский композитор, 1990. – 312 с.
42. Мєднікова Г. Українська і зарубіжна культура XX століття. - С. 118.
43. Меду шевський В. О художественной ценности мелодического начала
в современной музыке / В.Медушевский // Критика и музыкознание / [ред.
ВГурков, сост. О.Коловский, В.Цытович]. - Л.: Музыка 1980. - С. 5 - 16.
44. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. - Москва: Музыка, 1967. -
195 с.
45. Михайлов М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения
содержания и формы // Критика и музыкознание. - Л.: Музика, 1975. - С. 51 -
76.
46. Назайкинский Е. Музыка - звуковой мир. Тембр-фонизм-сонорность /
Е.Назайкинский // Советская музыка. - Москва, 1986. - №12. - С. 75 - 83.
 69

47. Нестьев И. Аспекты музыкального новаторства // Проблемы традиций

и новаторства в современной музыке. - Москва: Сов. Композитор, 1982. - С.
11-32.
48. Павлишин С. Музика двадцятого століття: Навчальний посібник. -
Львів: БаК, 2005. - С. 37.
49. Павлій Г. Про явище фонізму в музиці // Українське музикознавство. -
Вип.19. - Київ: Музична Україна, 1984. - С. 98 - 107.
50. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для
баяна (1960 - первая половина 1980-х годов): Автореф. дне. канд. искусств:
17.00.02 / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1988. - 21 с.
51. Поникарова JI. Баян в народн-инструментальном жанре Украины. -
Учебно-методические материалы по курсу «теория и история народно-
инструментального исполнительства». - Харьков, 2003. - 103 с.
52. Ржевська М. На зламі часів. - Київ: Автограф, 2005. - С. 21.
53. Сарабьянов Д. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989. - 294 с.
54. Союз композиторов Украины. Справочник. Изд. 2-е. - / Автор-сост.
А.Муха. - Киев: «Музична Україна», 1984. - 318 с.
55. Сташевський А. Основні компонента та індивідуальні риси творчого
методу композитора Володимира Рунчака // Творчість композиторів України
для народних інструментів. - Львів, 2006. - С. 103 - 106.
56. Сташевський А. Володимир Рунчак «Музика про життя...». - Луцьк,
2003. - 205 с.
57. Сташевський А. В.Рунчак. Сюїта №1 для баяна «Портрети
композиторів» // Наук, вісник НМАУ ім. Чайковс. - Київ, 2003. - Вип. 26, кн.
9. - С. 185 — 192.
58. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной музыке (опыт
постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной
музыке. - Москва: Сов. композитор, 1982. - С. 30 - 52.
 70

59. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы //

Проблемы лада. Сборник статей / Сост. К. Южак. - Москва: Музыка, 1972. -
С. 35 - 76.
60. Холопов Ю. Сонорность, соноризм, сонорика (от лат. sonorous -
звонкий, звучный, шумный, нем. Klangmusik) / Ю.Холопов // Музыкальная
энциклопедия / [гл. ред. Ю.Келдыш]. - М.: Москва, 1980. - Т. 5. - С. 207 - 212.
61. Черноіваненко А. Образно-драматургічна роль фактури для баяна
другої половини XX ст.. 11 Музичне виконавство. - Кн.4. - Науковий вісник
НМАУ ім. П.І.Чайковського. - Вип.5. - Київ, 2000. - С.146 - 156.
62. Шапир М. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм //
Philologika. - 1995. Т. 2, №3/4. - С. 135 - 143.