МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

Факультет Музичного мистецтва

Кафедра теорії та історії музики

 Навчальний контент
з дисципліни
«МЕТОДОЛОГІЯ ТЕОРЕТИЧНОГО МУЗИКОЗНАВСТВА»
для підготовки аспірантів 1 курсу

галузь знань – 02 Культура і мистецтво

спеціальність – 025 «Музичне мистецтво»
освітня програма: Музичне мистецтво
третій (освітньо-науковий) рівень вищої освіти
(

Харків, 2021
розробник:
Коновалова Ірина Юріївна, доктор мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри
теорії та історії музики Харківської державної академії культури

Мова навчання – українська

Затверджено на засіданні кафедри теорії та історії музики,

протокол № 3 від «31» серпня 2021 р.

Завідувач кафедри теорії та історії музики,

доктор мистецтвознавства, доцент _______________Ірина КОНОВАЛОВА

Узгоджено та затверджено на засіданні ради факультету музичного мистецтва

Протокол №2 від 02 вересня 2021 р.

Голова ради факультету ___________ Тетяна БОЛЬШАКОВА

 РОЗДІЛ 1.
Концептуально-методологічні засади теоретичного музикознавства

Лекція № 1
Тема 1. Теоретичне музикознавство як система знань і складова науки
про музику: основні напрями і проблемні сфери

План
1. Предмет і мета курсу «Методологія теоретичного музикознавства».
2. Основні методологічні засади сучасного теоретичного музикознавства.
3. Проблемні сфери теоретичного музикознавства минулого і сучасності.
Основний зміст
Музично-теоретична думка та її роль в загальній системі музичної культури.
Цілі та засади курсу. «Методологія теоретичного музикознавства» та його
значення у формуванні мистецького світогляду та професіоналізму сучасних
музикантів.
Визначення значення музикознавства в системі цінності сучасної світової та
української гуманітарної науки, в дослідженні національної минувшини, її
культури та мистецтва. Розгляд проблематики засадничих пріоритетів
музикознавства в сучасних умовах, методології наукових пошуків, методичних
прийомів тощо.

За вівкіпедією, «Музикозна́вство (також музикологія, англ. musicology) —
наука, яка вивчає музику як особливу форму художнього осягнення світу, її
зв'язки з дійсністю та іншими галузями людської культури, а також
закономірності та особливості музичного мистецтва, які визначають його
специфічний характер. Науковець у галузі музикознавства
називається музикознавцем.
Музикознавство є однією з важливих галузей мистецтвознавства і включає в
себе низку дисциплін музично-теоретичного та музично-
історичного спрямування».
Теоретичне музикознавство досліджує основні закономірності музики, що
встановилися в процесі її історичного розвитку, композиційні засоби та
прийоми. Вивченню окремих елементів музики присвячені такі музично-
теоретичні дисципліни як гармонія, поліфонія, інструментознавство, вчення про
музичні форми. До області теоретичного музикознавства відносяться також
науково-методичні дисципліни, які розробляють принципи музичного
виконання (сольного та хорового співу, диригентського мистецтва, гри на різних
інструментах) і розвитку музичного слуху (сольфеджіо).
Теоретичне музикознавство містить певні наукові галузі, комплекс яких саме й
розуміється традиційно під загальною стислою назвою «теорія музики». Це, насамперед,
фундаментальні музичноаналітичні сфери, пов’язані з вивченням специфіки і типології
музичних форм, логіки музичної композиції, теорії музичного ладу, фактури, метроритму,
нотації, теорії музичного жанру, теорії стилю в музиці тощо. На музично-освітньому рівні
цей комплекс містить такі базові музикознавчі дисципліни, як елементарна теорія музики,
гармонія, поліфонія, аналіз музичних творів.
Основні методологічні засади та напрями розвитку сучасного теоретичного
музичного музикознавства.
Методологія музикознавчого дослідження – це багаторівнева
структура, яка відображає багатоаспектність і багатовимірність об’єкта
музичної культури і мистецтва.
Музикознавче дослідження грунтується як на універсальних
філософських і загальнонаукових підходах і методах, так і на конекретно-
наукових, спеціальних методах історичного та теоретичного музикознавства.
Основні методологічні засади сучасної теорії музики.
Філософський, загальнонауковий та спеціальный рівні методології.
Загальнонаукові методи в музикології. Компаративний, порівняльно-
типологічений та структурно-функціональний методи. Системний підхід та
комплексні методи. Специфіка аксіологічного методу.
Методологічна проблематика музикознавства належить до базових,
фундаментальних засад музичної науки. Постійно оновлюючись у процесі
зміни культурних парадигм, вона залишається однією з найактуалізованіших у
сучасній музикологічній думці, пов’язаній з рефлексивними аспектами
самопізнання цієї наукової галузі.
За спостереженням І. Польської, «Теоретичному музикознавству ще з
класичних часів іманентно властиві специфічні методи аналізу, пов’язані з
визначенням особливостей музичної мови та композиційної структури творів.
Базовими для теоретичного музикознавства є методи музичного аналізу,
пов’язані з виявленням, насамперед, формальних закономірностей та
особливостей музичної мови в усіх її проявах (мелодико-тематичному,
гармонічному, метроритмічному тощо), структурно-композиційних форм та
фактурних особливостей музичних творів та ін». У шеститомній Музичній
енциклопедії наведене таке визначення музичного аналізу: «Аналіз музичний
(від грецького analysіs — розкладання, розчленування) — наукове дослідження
музичних творів, їх стилю, форми, музичної мови, а також ролі кожного з
компонентів та їх взаємодії у втіленні змісту» [с. 139]. У цьому ж
авторитетному виданні зазначається, що в музичній науці та практиці «термін
«Аналіз музичний» розуміють і використовують у широкому і вузькому сенсі»
[с. 139]. В широкому сенсі розуміння даного поняття включає в себе
«аналітичний розгляд будь-якої музичної закономірності як такої» [с. 139] і тим
самим практично змикається з поняттям «теоретичне музикознавство» як таке
[с. 140]. Утім найчастіше музичний аналіз трактується у вужчому сенсі — як
«аналітичний розгляд будь-якого елементу музичної мови в межах конкретного
музичного твору» [с. 140]. Саме таке розуміння зазначеного терміна є
провідним для музичної практики і загальноприйнятим у професійних колах.
Таке багатозначне трактування поняття музичного аналізу є проявом
багаторівневості самої структури музикознавства, та, відповідно,
багатовекторності його методології. «Музикознавчий аналіз, трактований у
вузькому сенсі, включає в себе спеціальний аналітичний розгляд багатьох
«окремих елементів музичних творів, використаних у них виразних засобів:
метру, ритму (як у їх самостійному значенні, так і в їх спільній дії), ладу,
тембру, динаміки тощо» [с. 140].
 До найважливіших методів музично-теоретичного дослідження цього
типу традиційно належать методи поліфонічного і гармонічного аналізу, тісно
пов’язані з аналізом музичної фактури як способу викладення музичного
матеріалу, та методи аналізу музичної форми.
Методи поліфонічного аналізу розкривають логіку поліфонічного
мислення різних епох та стилів — від старовинної музики до сучасної.
Становлення методів поліфонічного аналізу бере свій початок у часи
Відродження та Бароко. Воно пов’язане з кристалізацією та подальшим
осягненням численних канонічних норм і правил — спочатку ренесансного
мистецтва суворого стилю, а потім барокової поліфонії вільного стилю. Аналіз
творів, написаних у традиціях як суворого, так і вільного стилю ґрунтується на
глибокому вивченні зазначених правил та композиційних вимог, а також
пов’язаних з ними числових (математичних) закономірностей і моделей
створення поліфонічних музичних композицій відповідного типу.
Методи поліфонічного аналізу сприяють визначенню специфіки
функціонування музичної горизонталі, лінеарності, в її співвідношенні з
музичною вертикаллю, яка виникає через одночасну взаємодію кількох
самостійних голосів. Становлення методів гармонічного аналізу відбувалося
загалом значно пізніше — передусім у добу класицизму, коли закінчилася
велика поліфонічна епоха, на зміну якій прийшла епоха
гомофонногармонічного мислення. Підґрунтям та важливим наслідком такого
мислення стала саме кристалізація класичної системи функціональної гармонії,
основаної на принциповій ієрархії основних (тоніка, субдомінанта, домінанта)
та другорядних акордових тональних функцій. Провідним різновидом
музичного аналізу є так званий аналіз музичної форми, а саме «аналіз
композиційної форми твору (тобто самого плану тематичних зіставлень і
розвитку …), який полягає у визначенні типу та виду форм, у з’ясуванні
принципів тематичного розвитку» [с. 140]. Для методології сучасної музичної
науки найхарактернішим є комплексний підхід до аналізу музичних творів, у
якому поєднуються історичні та теоретичні методи музикознавства. У
формуванні сучасної методології музикознавства величезну роль відіграв метод
інтонаційного аналізу, розроблений академіком Б. Асаф’євим. Цей метод, що
поєднує історичний підхід із систематичним, сприяє виявленню історично-
стильових закономірностей музичного мислення різних епох через детальний
розгляд інтонаційного змісту та структури конкретних творів».
Яскравим проявом такого комплексного підходу є метод цілісного аналізу
музичних творів, розроблений радянськими вченими Л. Мазелем, В.
Цуккерманом та І. Рижкіним. Підґрунтям цього методу стало системне
поєднання змістовних (історико-контекстних, концептуально-авторських,
інтерпретологічних, жанрово-стильових) та мовно-композиційних
(інтонаційно-тематичних, мелодико-гармонічних, метроритмічних, структурно-
синтаксичних, фактурних тощо) аспектів аналізу музичних творів.
Методологія цілісного аналізу музичних творів є інтегративною, що
поєднує в собі методи не лише теоретичного, а й історичного музикознавства,
музичної естетики, культурології. За визначенням музикознавця Г. Консона,
«цілісний аналіз як метод наукового пізнання художніх текстів постає як
універсальна багаторівнева науково-інтегративна система музично-
філософського осягнення життєвих явищ, де якісна своєрідність шарів даного
аналізу (інтонація, образ, концепція, стиль, метастиль / епоха) розглядається в
контексті наукової методології (музичного, етико-філософсько-естетичного,
психологічного, літературнолінгвістичного, культурологічного, фізико-
математичного методів аналізу). У цілісному аналізі художніх текстів
саморегулюються й оновлюються всі засоби наукового апарату для
дослідження нових художніх світів, які стануть доступними і на наступних
етапах пізнавальної діяльності людини» [2, с. 278].
Сучасну музикознавчу методологію неможливо уявити без
використання методів жанрово-стильового аналізу, які відіграють провідну
роль у більшості досліджень. Метод жанрового аналізу сприяє здійсненню
типологізації та систематизації музичних жанрів, теоретичному осягненню їх
специфічних атрибуцій і властивостей, виявленню жанрових ознак музичних
творів, визначенню їх жанрової належності, а також розкриттю багатошарових
жанрових паралелей та асоціацій, закладених у музичному тексті творів. У
межах жанрового аналізу особливе місце посідає жанровотипологічний підхід,
використання якого сприяє систематизації та класифікації музичних жанрів
(композиторських та виконавських), а також виявленню типологічних ознак
окремих музичних жанрів та визначенню їх ролі у відповідній жанровій
системі. Оскільки феномен музичного жанру містить узагальнення як суто
музичних (передусім структурно-композиційних та образновиразних), так і
позамузичних (історичний контекст, хронотопічні умови виконання тощо)
чинників, тож методологія його дослідження щільно пов’язана з визначенням
складного багаторівневого комплексу музичних та позамузичних змістів,
закодованих у жанрових ознаках творів.
Метод жанрового аналізу сприяє виявленню та осягненню глибинних
змістовно-образних характеристик музичних творів, розкриттю
внутрішньомузичних та позамузичних факторів формування їх музично-
семантичного поля. Він також є щільно пов’язаним з методами стильового та
семантичного аналізу. Величезну роль у методології сучасного музикознавства
відіграє метод стильового аналізу, актуалізація якого зумовлена суттєвою
потребою музичної науки та практики в багаторівневій стильовій атрибуції
творчості певних композиторів або виконавців, а також конкретних
досліджуваних музичних творів. Провідне значення методів жанрового та
стильового аналізу в сучасній музикології детерміноване бурхливим
динамічним розвитком теорії жанру та теорії стилю, що відбувається в науковій
думці вже понад півсторіччя, починаючи з середини ХХ ст., і наслідком якого
стала кристалізація цих дослідницьких сфер у статусі найважливіших
самостійних напрямів сучасного музикознавства. Утім, між зазначеними
основоположними проблемно-методологічними сферами музичної науки
існують тісні та глибокі взаємозв’язки і перехресні взаємодії. Самі поняття
«жанр» та «стиль» у минулому — особливо в добу свого первинного
становлення — часто використовувалися як взаємозамінні.
 В музичній науці методологічні підходи цих двох провідних напрямів
застосовуються комплексно, що знайшло відображення у формуванні жанрово-
стильового методу аналізу як одного з атрибутивних для сучасного
музикознавства. Ознакою сучасних еволюційних трансформацій у структурі,
характері та методології музикознавства як загальної системи є змінення самого
типу музикологічних досліджень, перенесення основних акцентів з виявлення
фактологічних показників і властивостей розвитку музичного мистецтва та
композиції музичних творів на розкриття змістовних, філософсько-
семантичних аспектів музики, визначення вищих, потаємних смислів її буття,
розуміння внутрішнього сенсу музичної діяльності (композиторської та
виконавської), сенсу окремих музичних творів та шляхів його теоретичного та
виконавського осягнення. Саме тому серед найважливіших методів сучасного
музикознавства слід зазначити метод інтерпретологічного аналізу, який сприяє
осмисленню авторської творчої художньої концепції та виявленню
особливостей її мистецької інтерпретації. Методи інтерпретологічного аналізу
широко використовуються у сфері виконавського музикознавства в поєднанні з
методами порівняльного аналізу (основаним на порівнянні декількох різних
виконавських інтерпретацій того ж самого музичного твору).
Щільно наближеними до методів інтерпретологічного аналізу є також
методи музично-семантичного аналізу, пов’язані з виявленням характеру та
структури змістовного поля музичного мистецтва загалом і його окремих сфер
та конкретних музичних творів зокрема, у тому разі — з визначенням основних
музичних семантем, найважливіших семантичних амплуа, образів тощо.
Зазначимо, що методи інтерпретологічного та музично-семантичного аналізу
значною мірою корелюють з методами музичної герменевтики та семіотики.
Невід’ємною компонентою методології сучасних музикологічних досліджень
(зокрема в галузі виконавського музикознавства) є також метод музично-
текстологічного аналізу, який сприяє всебічному вивченню музичних текстів,
визначенню їх історичної й стильової атрибуції та специфіки виконавського і
науково-теоретичного прочитання, виявленню історичних особливостей
текстової фіксації (запису) музики та їх мистецького розшифрування. У сфері
виконавського та виконавсько-педагогічного музикознавства величезну роль
відіграє метод виконавського аналізу, пов’язаний із характеристикою суто
виконавських (передусім — виконавськотехнологічних та виконавсько-
психологічних) проблем, які виникають у процесі професійної роботи
музиканта-виконавця, пошуку шляхів подолання тих чи інших труднощів, з
визначенням основних параметрів виконавського опанування конкретних
музичних творів, з оцінюванням виконавської реалізації певних концертних
програм тощо. Слід зазначити існування власних спеціальних методів і підходів
у сферах музичної педагогіки (загальні методологічні принципи і концепції та
авторські методи), етномузикології (зокрема етнорегіональний підхід, методи
розшифрування фольклорно-музичної аутентики), музичної психології,
музичної соціології тощо. Відзначимо також, що для сучасного музикознавства
давно вже стала атрибутивною легітимація загальногуманітарної методології у
сфері музикологічних штудій, плідне поєднання в цій царині традиційних і
новітніх підходів та методів — передусім таких, що розвиваються в контексті
загальної наукової думки (системний метод, структурний метод,
компаративістика тощо). Останнім часом у музикознавчих дослідженнях
ширше застосовуються новітні для цієї наукової сфери методи та підходи,
використання яких виникає через інтеграційні процеси в наукологічній царині.
Проявами таких процесів можна вважати широке застосування лінгвістичних
методів, а також звернення до методів мистецтвометрії, які сприяють
об’єктивації результатів мистецтвознавчих (музикознавчих) розвідок.

Література:
1. Бобровский В. П. Анализ музыкальный / В. П. Бобровский // Музыкальная энциклопедия :
в 6-ти т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М. : Сов. энциклопедия, 1974. С. 139–145.
2. Консон Г. Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания
художественных текстов (на материале музыкального искусства): монография. М. :
Композитор, 2010. 352 с.
3. Корнелюк Т. А. Музыкознание как открытая система : опыт постановки проблемы: на
материале отечественной музыкальной науки : дис. … канд. искусств : 17.00.02 - Муз.
искусситво
4. Назайкинский Е. В. О системе музыкально-теоретических дисциплин // Проблемы
образования и воспитания в музыкальном вузе: Сб. науч. тр. / Моск. гос. консерватория им.
П.И.Чайковского. М., 1978. С.94-121.
5. І. І. Польська Методологічна проблематика в сучасному музикознавстві // Культура
України, 2014. Вип 46. С. 267 – 275.
6. Рагс Ю. Н. Теоретическое музыкознание. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - 63 с.
7. Цуккерман В. А. О теоретическом музыкознании // Сов. музыка. 1956. № 4. С. 72-76.
8. Черкасов В.Ф. Основи наукових досліджень у музичноосвітній галузі : підручник /
Кіровоград : РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, Харків : ФОП Озеров, 2017. 316 с.
9. Einfuehrung in die systematische Musikwissenschaft / Unter Mitarbeit von T. Kneif, H. de la
Motte-Haber u. H.-P. Reinecke. / Hrg. von C. Dahlhaus // Koeln: Musikverlag Hans Gerig, cop.
1971.

Лекція № 2
Тема: Історія становлення і розвитку музично-теоретичної думки в
європейській та українській музичній культурі.

Основний зміст

Термин «музикологія» увійшов у науковий обіг в ХІХ ст. З цього часу

музикологія є самостійною наукою з власним понятийно-аналитичним аппара-
том та методологією дослідження. У ХХ ст. значний внесок у теоретичну
музикологію внесли західні вчені Г. Риман, Г. Адлер, Г. Кречмар, Р.
Ролан,вітчизняні – Б. Асаф’єв, Яворський та ін.
Виникнення теоретичної музикології як науки. Розвиток різноманітних
музичних зацікавлень спричинив появу у 1885 однієї з перших систематизацій
МУЗИКОЛОГІЇ – Ґ. Адлера, яка крім поділу сфери на історичне та
систематичне музикознгавство, враховувала знання історичної послідовності
законів творення музики, правил її вивчення і способів виконання в кожну
епоху та ін. Це свідчило про усталення у зах.-європ. музикології основних
напрямів.
1. Визначення поняття
МУЗИКОЗНА́ ВСТВО (МУЗИКОЛО́ ГІЯ)  (нім. Musikwissenschaft;
франц. musicologіе; італ. musicologia; англ. musicology)
– 1) наука, що відповідає науковому пошуку істини і поширюється на
наукове осмислення сутності та закономірностей музичного мистецтва.
 2) одна з галузей мистецтвознавства; сукупність знань про музичну
культуру;
3) розгалужена система наукових дисциплін, предметом дослідження
яких є факти, проблеми, явища цієї сфери духовного життя людини та
пов'язані з ними синхронні і діахронні, конкретні та загальні, іманентні
й казуальні аспекти, що розкриваються з урахуванням їхньої
національної специфіки та у співвідношенні зі світовим музично-
творчим та загально-культурними контекстами.
В Україні поняття музикознавство запроваджене в серед. 1920-х рр. для
позначення практ. освоєння готових знань, необхідних для виховання
музикантів-виконавців у освітній системі СРСР. На Західній Україні до кінця
1930-х років використовували термін, який вживали в західноєвропейській
гуманітаристиці (музикологія, див. значення 1)
Рання структура музикознавства. Гвідо Адлер (1855-1941).
Об’єкт вивчення музикології
Музикознавство вивчає музичну культуру як художнє, мистецьке, соціальне
явище, аналізують її традиції, напрями, практику, освіту, розглядають біографії
діячів, результати та специф. прикмети їхньої творчості, заглиблюючись у
походження та суть основних елементів музики і пов'язаних з ними явищ (муз.
форми, стилю, фактури, гармонії, поліфонії, ладу, ритміки), а також її виконання
(способи та особливості), побутування (організації, товариства), інструментарій
(походження, будову, звуковидобування) та все, що з ними поєднується.
Фахівці в галузі допоміж. дисциплін аналізують віднайдені музичні тексти та
звукозаписи, обліковують присвячену їм літературу, досліджують давній
нотопис.
Музикологія – широка сфера інтересів, спрямована на вивчення народної
(етномузикознавство, етномузикологію) і професійної (авторської) творчості.
Напрями музикології (музична семіотика, музична соціологія, музична
герменевтика, феноменологія музики) формувалися історично, що періодично
відображено в різних класифікаціях.
 Головні етапи становлення теоретичних знань про музику та основні напрями
розвитку музично-теоретичної думки. Еволюція історії музично-теоретичної
думки в Європі. Музично-теоретична думка Античних часів. Спрямованість
музично-теоретичних ідей доби Середньовіччя. Становлення музичної
музично-теоретичних ідей доби Відродження. Концепція опус-музики.
Динаміка розвитку музично-теоретичної думки Нового часу.
Віддзеркалення трансформаційних процесів в музичній практиці та теоретичній
думці Новітнього часу. Теоретичне музикознавство XX – поч. XXI ст. та його
основні ознаки.

Початкові елементи наукового підходу до музики були закладені у

високорозвинених культурах стародавнього світу (Китай, Індія, Греція та ін.)
Так, ще до н. е. китайськими музикознавцями була розроблена 5-звукова
музична система (пентатоніка), у III ст. — 7-звукова система. У Стародавній
Греції була створена струнка система ладів, досліджувалися акустичні
закономірності інтервалів (Піфагор), розроблялося музично-естетичне вчення,
що пов'язувало різні лади, ритми і т. д. з тими чи іншими емоціями і
моральними якостями, було запропоновано принцип музичного вчення на
основі слухового сприйняття (Аристотель).

Систему досягнень античного музикознавства був даний у трактаті римського

філософа і вченого Боеція «Про музику» (5 книга; VI ст.), що значно вплинув на
розвиток середньовічної теорії музики. У середньовічній Європі
музикознавство було головним чином підпорядковано богослужбовій практиці,
потреба в музичній освіті спричинила появу численних музикознавчих праць.
Значним досягненням Середньовіччя стало винайдення системи сольмізації і
закладення основ нотного письма (Гукбальд, Гвідо д'Ареццо та ін.). Значний
внесок у розвиток музикознавства внесли вчені Середньої Азії Абу Наср аль-
Фарабі (X ст.), Ібн Сіна (Авіценна, X—XI ст.)], арабські, перські, візантійські
теоретики.
В епоху Відродження з поширенням багатоголосся розробляється вчення
про контрапункт (Ґлареан, Дж. Царліно), виникає мензуральна нотація,
запропоновано жанрову диференціацію (Й. де Грохео), вперше було видано
музичний словник (Й. Тінкторіс). Вчених епохи Просвітництва відрізняє
природничий підхід до музики. Протягом XVII–XVIII ст. складається вчення
про «генерал-бас», а пізніше закладаються основи класичної гармонії
(Ж. Ф. Рамо).

Розроблялася також теорія афектів, що намагалась встановити зв'язок між

засобами виразності і відповідними емоціями чи почуттями.

Розвиток музикознавства в XIX столітті був пов'язаний із становленням

національних композиторських шкіл, в цей час входить у вжиток сам термін
«музикознавство»; у другій половині XIX ст. починають випускатися
монографії про видатних митців минулого, об'ємні музичні словники та
енциклопедії (Музичний словник Гроува). З кінця XIX століття отримують
розвиток музична палеографія, бібліографія, музична фольклористика. 1927 р.
було організовано міжнародне товариство музикознавців, куди входили також і
радянські вчені.

Теоретична музикологія охоплює комплекс знань про загальні закони

музики, вчення про музичний твір з позиції його внутрішньої логіки та
організації; вивчає проблеми музичної мови й засоби музичної виразності.
Основу теоретичної музикології складають вчення про гармонвію, полифонію,
музичну форму, мелодію, метроритм, музичну фактуру і композицію. Теорія
музики надає наукове поячснення музичних закономірностей та вироблює ос-
нову для практичного оволодіння технікою творення музики. сочинения.

2. Історичні аспекти розвитку музикології

Сучасною наукою точно не визначено час виникнення музикології, проте
припускають, що первісні погляди на музику з'явилися у древніх культурах
Месопотамії (Ассирія, Вавилонія), Єгипту та Китаю.
У 7 ст. до н. е. в одному з багатьох давньокитай. філос. трактатів під заг.
назвою «Гуань-цзи» з'явилися прототипи майбутніх числових позначень тонів
п'ятиступеневого звукоряду.
Антична доба у становленні теоретичного музикознавства
В 6– 5 ст. до н. е. усвідомлювалися 7 різних по висоті звуків. Прообрази
сприйняття звукового мистецтва в епоху Античності зріли в численних
грецьких міфах (про Амфіона, Аполлона, Орфея), що демонстрували магічну
дію музики на людину. Давньогрец. муз. культура мала синтетичний характер,
що проявлялося в хоровому унісоні, танцях, згодом сольному та ансамблевому
співі, поступово у супроводі ліри, кітари.
Серед відомих музикантів – Терпандер, Сакад. Гол. відомості про грец. муз.
теорію подають роботи математиків (Евкліда, Піфагора), музичних теоретиків
(Аристоксена, Аристида Квінтиліана), а про музичну естетику йдеться у творах
філософів Платона, Аристотеля, Геракліда, Демокрита.
Вчення про етос передбачало безпосеред. зв'язок між душевним станом
людини та вибором відповід. якостей ладів, ритм. утворень, музичних
інструментів. У теорії найпоширенішими були погляди каноніків і гармоніків.
Першими називали послідовників Піфагора, який у 6 ст. до н. е. математично
встановив величину інтервалів. Гармоніки сприймали інтервали на слух, як
сукупність кількох цілих, або часткових тонів (обертонів), що творила чистий
акустичний стрій у межах однієї октави.
У трактатах Аристоксена (360 до н. е.) «Основи музики», «Елементи
гармонії», «Елементи ритміки», «Про мелопею», «Про лади», «Про сприймання
музики» використана термінологія, нині вживана в музичній практиці –
«музика», «мелодія», «ритм», «гама» та ін.
Греки сформулювали первісні поняття мелодії (мелопея), ритму, ладів.
Основа давньогрец. ладів – тетрахорд, гол. лади – вживані й сьогодні дорій.,
фригій., лідійський. Окрім діатоніки, греки знали хроматизм, енгармонізм,
вперше запровадили визначення і класифікацію основних інтервалів, розуміли
модуляцію в іншу тональність, з роду в рід, із системи в систему і навіть від
одного характеру мелодії в іншу. Звуки позначали грецькими та фінікійськими
літерами.
Відомості про муз. життя давньої Палестини від 2 тис. до н. е. містить
Старий Заповіт, що повідомляє про звучання псалмів Давида, релігійних пісень-
гімнів, що досі збереглися в християнському співі.
Давньоєгипетська музична культура сприяла розвитку мистецтва
хейрономії – старовинної системи умовних жестів, що її використовували для
диригування хором.
Птолемей у трактаті «Гармоніка» представив закінчену теорію
звуковисотної системи (гармонії) в сучасній йому музиці – від деталізованої
систематики видів звучання, інтервалів (зокрема перших консонансів – кварти,
квінти, октави) і виведених із них ладів до повноцінної (єдиної повної в антич.
науці) теорії ладу, родів мелосу.
Муз.-теор. спадщина Античності мала вирішальний вплив на розвиток
середньовічної науки про музику в європейських країнах, а також на Близькому
і Середньому Сході.
Доба Середньовіччя в контексті розвитку музично-теоретичних вчень
В країнах середньовічної Європи музика набула самовираження.
Римський філософ і математик Боецій (5–6 ст.) у трактаті «Про музику»
вирізняв аналітичні методи вивчення музики з-поміж арифметики, геометрії і
астрономії – «верховних» наук, чиї закони вважали законами всесвіту.
Важливе значення для розвитку церковно.-співочого мистецтва в епоху
пізнього Середньовіччя мала реформа нотного письма, яку здійснив італійський
музичний теоретик Ґ. д'Ареццо в 1-й пол. ХІ ст. Він запровадив 4-лінійний
нотний стан, ключ і літерне позначення висоти звуків, а для удосконалення
навчання півчих започаткував метод співу гексахордами зі словесними
позначенням складів.
Вважають, що
Боецій створив теорію музики
Ґ. д'Ареццо впровадив її у музичну практику.
Зміцнення економічних та культурного значення міст, створення
університеттів (зокрема Паризького), де музика була одним із обов'язкових
предметів (входила до т. зв. квадривіуму в системі Seven Liberty Frts), сприяли
підвищенню ролі музики як мист-ва.
У ХІІ ст. одним із центрів музичної культури став Париж із його «École de
Notre-Dame» («Школа Нотр-Дам»), що об'єднала найбільших майстрів –
співаків-композиторів (серед відомих – Леонін і Перотін) та учених. Із цією
школою пов'язаний розквіт у ХІІ–ХІІІ ст. церк. багатоголосого співу, поява
нових музичних жанрів, відкриття в галузі музичної теорії.
Діяльність митців заклала фундамент європейської гармонії, поліфонії,
ритміки на кілька століть.
1. Ускладнення багатоголосої тканини та її ритмічної структури в музичній
практиці спричинило удосконалення нотації: на зміну вченню про модуси
(системі гексахордів) прийшла мензуральна нотація, що фіксувала тривалість
нот задля ритмічного узгодження різних голосів поліфонічної композиції (без
тактових рисок та темпових позначень).
Й. де Ґарландія – один із провідних учених періоду Ars antique на поч. ХІІІ
ст. – у трактаті «De mensurabili musica» («Про розмірену музику») пояснив
учення про модальну ритміку та її нотацію,визначив:
- 6 ритмічних модусів (тривалостей);
- навів правила ритміцчних лігатур і альтерацій;
- встановив графеми для нот та пауз різної довготи;
- описав осн. жанри двоголосої музики – дискант і органум, спираючись на
практику майстрів «École de Notre-Dame».
Його вчення підготувало ґрунт для розвитку теорії мензуральної ритміки і
нотації в працях Ф. Кельнського, Ф. де Вітрі, М. Падуанського, що мали
великий вплив на західноєвропейську музичну науку пізнього Середньовіччя і
Відродження.
Німецький теоретик музики того ж періоду Ф. Кельнський у серед. ХІІІ ст.
у трактаті «Ars cantus mensurabilis» («Техніка розміреної музики»),
розглядаючи її як ритмізоване багатоголосся, описав техніку такої композиції у
різних родах і складах та запропонував способи нотації ритму в них,
зменшивши число ритм. модусів до 5-ти.
Доба Ars nova (бл. 1420–30-ті рр – бл. 1500).
Наступ. період в історії західноєвропейської музики – Арс нова (Ars nova) –
новий напрям у творчості і теорії муз. епохи раннього Відродження.
Найбільш розвинений у Франції (Ґ. де Машо) і Італії (Ф. Ландіні), а також
Нідерландах, Німеччині та ін. країнах. Термін вперше використав нім.
музикознавець І. Вольф в праці «Geschichte der Mensural-Notation von 1250–
1460» («Історія мензуральної нотації 1250–1460», Ляйпциґ, 1904).
Для музики напряму Ars nova характерна естетична тенденція до світської
свободи, втілена в популяризації вокально-інструм. жанрів, зближенні з
побутово пісенною лірикою, широкому використанні музичних інструментів.
НОВАЦІЇ доби
1. В жанровій сфері У церк. музиці з'явилися перші багатоголосі меси, а
у світській – рондо, мотет, балади, віреле (Франція), мадригал, баллати
і качча (Італія).
2. Це був період формування індивідуальних композиторських стилів і
національних шкіл.
3. У музиці утвердився мажор. лад і терцовий принцип побудови акордів,
вводилася альтерація, рельєфнішою стали мелодія, музичні теми.
4. Техніка компонування збагатилася новою ритмікою – поєднанням
подвійного і потрійного ділення нот та системи запису тривалості
кожної ноти (повна заміна старої модальної нотації різними видами
мензуральної,
5. Для гармонії характерне нове відчуття дисонансу, остаточне визнання
терції і сексти консонуючими інтервалами.
Трактат «Ars nova» (бл. 1320) Ф. де Вітрі – знаменита пам'ятка в історії
музики. Автор «винайшов» сучасні «розміри», вийшовши за рамки 3-дольного
метру – революція в ритмічній свідомості. Запровадив поняття такту,
абстраговане від конкретного метру, і ввів правило фіксування їх у нотах.
 Ф. де Вітрі належить заслуга введення нотної колористики (т. зв. червоної
нотації).
Італ. теоретик музики і композиції 1-ї чв. ХІV ст. М. Падуанський, автор
трактату «Pomerium in arte musicae mensuratae» («Роз'яснення в мистецтві
мензуральної музики»), став відомим в історії західноєвропейської музики
вченням про гармонію:
1. Він зрозумів і позначив пару вертикальних інтервалів як «тяжіння»
дисонансу до консонансу;
2. наблизився до розроблення вчення про мікрохроматику;
3. запропонував метод ладового визначення мелодії, вперше описав види
синкоп та ін.
«Трактат про правильну тривалість нот», «Трактат про ноти і паузи», праця
«Музичні пропорції», «Визначник музичних термінів» (усі – 1472–75), «Книга
про природу і властивості тонів» (1476), «Книга про мистецтво контрапункту»
(1477) франко-фламанд. теоретика Й. Тінкторіса присвячені контрапункту,
ладам, проблемам нотації і ритміки, пропонуючи правила, виведені із творчості
композиторів нідерланд. школи.
Епоха раннього Відродження сприяла виникненню низки композиторських
шкіл, зокрема англійської (15 ст.), римської, венеціанської, німецької, чеської
(16 ст.). Професійне багатоголосся розвивалося на ґрунті національної
народної творчості, що впливала на світську і церковну музику.
Самостійно розвивалися різні жанри світського музичного мистецтва в Італії
(фроттоли і вілланелли), Іспанії (вільянсіко), Англії (балади), Німеччині (пісні),
Франції (поліфон. пісня – шансон), повсюдно поширений мадригал. Великою
популярністю користувалися урочистий і виразовий стиль духових мотетів і мес
франко-фламандців (Ж. Депре, О. Лассо), святк. церк. мист-во венеціанців (А. і
Дж. Ґабріелі).
Потуж. розвитку набула інструментальна музика (варіації, фантазії та ін.
п'єси для лютні, віоли, скрипки, клавесина, органа).
Епоха Відродження завершилася виникненням самостійного стилю
оркестрово.-ансамблевої і органно-клавесинної музики та створенням нових
муз. жанрів – опери, кантати, ораторії, сольної пісні, з якими пов'язане
утвердження гомофонії і зростання ролі мажору й мінору.
Музична теорія наблизилася до усвідомлення основ тональної гармонії.
Середньовічне вчення про лади переглянули в бік виділення пріоритет. значення
іонійського (мажор) та еолійського (мінор).
Швейцарський теоретик Г. Ґлареан у трактаті «Dodekachordon»
(«Додекахордон», 1547) розширив ладову систему до 12-ти ладів (на відміну
від системи з 8-ми ладів Середньовіччя.
Значний вплив на західноєвропейьку музичну науку пізнього Відродження і
Бароко справило вчення італійського композитора, капельмейстера і органіста
собору св. Марка у Венеції, видат. теоретика музики Дж. Царліно. Як
прихильник античної музики і естетики, фундатор вчення про гармонію у
трактаті «Le istitutioni harmoniche» («Основи гармоніки», 1558) довів
емоційну протилежність мажору і мінору, диференціював їхній тризвук не за
величиною терцій, а за їхнім місцем у них, створивши передумови для
встановлення понять мажору і мінору не тільки в мелодичній, а й у гармонічній
площині.
Доба НОВОГО ЧАСУ
У добу раннього Бароко – остаточно відбувся зворот до класичної
тональності на основі гомофонно-гармонічної системи.
Німецький теоретик музики А. Веркмайстер у працях «Musicalische Tem-
peratur» («Музична темперація», 1691), «Harmonologia Musica»
(«Гармонологія музики», 1702) та ін. розробив вчення про темперацію, що
остаточно утвердило розуміння октави як 12-ти рівних між собою півтонів.
Французький композитор і музичний теоретик Ж.-Ф. Рамо презентував нову
наукову методологію епохи Просвітництва, що базувалась на концепції «теорії
музики» як синтезу науки, філософії та цілісної картини світобудови.
Від Ж.-Ф. Рамо бере початок функціональна теорія гармонії. У працях
«Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels» («Трактат про гармонію,
зведену до її природних джерел», 1722), «Nouveau système de musique théorique»
(«Нова система теоретичної музики», 1726), «Démonstration du principe de
l'harmonie» («Демонстрація основ гармонії», 1750) виклав вчення про типи
співзвучності, їхню структуру та логіку зв'язків, сформулював поняття
акордів, теорію їхніх обернень, пояснив види каденцій, що стало
фундаментом класичного вчення про гармонію.
Представники класицизму 2-ї пол. 17 – 18 ст. наблизили мистецтво до
соціально-філософської думки, політики, активно задіяли його у процес
формування суспільних ідеалів, утвердили віру в силу знань і зумовлений ними
поступ. Філософи зробили вибір на користь раціоналістичних засобів,
заперечуючи релігійний досвід, традиційну мудрість та ін. 
Мистецтво посилило свій світський характер, наблизилося до науки.
Посилення значення музики змінило саме поняття музики, що передбачало
вимогу краси та істини, логічної ясності змісту, стрункості і завершеності
композиції, строгих пропорцій, чіткого розмежування жанрів.
Залишаючись досить поширеними, церковна хорова й органна музика все
частіше наповнювалась світським життєстверджуючим змістом. Велику
кількість муз. п'єс писали для виконання в будинках і палацах знатних та
багатих людей. Важливе значення мало створення спочатку при дворах знаті, а
згодом й у великих містах оперних театрів і концертних залів.
Набула поширення композитор. творчість Л. Керубіні, Д. Чимарози, А.
Вівальді, Д. Скарлатті, Л. Боккеріні, Дж. Перґолезі, виконавська творчість Дж.
Тартіні, скрипкова майстерність А. Страдіварі, Дж. Ґварнері.
Розвиток техніки сприяв удосконаленню музичних інструментів, передусім
органа, скрипки, клавесина. З'явилося нове сучасне фортепіано, що збагатило
можливості муз. творчості та виконавської майстерності.
Ноти музичних творів почали друкувати. У цей час бурхливо розвивалися
народнопісенна творчість, музичний театр. Протягом 18 ст. в Італії, Німеччині,
Австрії, Франції та ін. формувалися нові жанри і форми інструментальної
музики, що досягли вершин. розвитку у творчості композиторів віденської
класичної школи, що увібрали передові досягнення національних музичних
культур. Мислення, орієнтоване на раціоналізм і абстрактне узагальнення,
зумовило виникнення нових жанрів – симфонії, сонати і концерту. Розвиток
музичного мистецтва пов'язаний передусім з іменами Й.-С. Баха, Ґ. Генделя, Й.
Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. ван Бетговена та ін.
Започатковано систематичні наукові дослідження у галузізі музикології.
Пропагували логічну систему поглядів на будь-які явища, зокрема музику.
Раціональні наукові пояснення музичних явищ, які спостерігали у творчості
композиторів-класиків та їхніх попередників, зосереджувалися на проблемах
гармонії та поліфонії та узагальненні й систематизації основних відомостей
щодо останньої.
З'явилися перші огляди історії музики «Storia della musica» («Історія музики»
у 3-х т., 1757–81) італ. муз. педагога Дж. Мартіні; «Allgemeine Geschichte der
Musik» («Загальна історія музики» у 2-х кн., 1788–1801) німецького
музикознавця Й.-Н. Форкеля, що вміщували огляди творчості неєвроп. народів,
перші лексикографічне видання «Dictionaire de musique» («Музичний словник»,
1703) французького історика музики С. Броссара; «Musicalisches Lexicon oder
musicalische Bibliothek» («Музичний словник або Музична бібліотека», 1732)
німецького музичного теоретика Й.-Ґ. Вальтера та ін.
У ХІХ ст. популярність здобули монографічні дослідження Й.-Н. Форкеля
(про Й.-С. Баха, 1802), Дж. Баіні (про Дж. Палестріну, 1828 та ін.) із залученням
великого документального матеріалу.
Adlеr G. Methode der Musikgeschichte. Lpz., 1919;
Kretzschmar H. Einführung in die Musikgeschichte. Lpz., 1920;
Кузнецов К.А. Введение в историю музыки. М.; П., 1923. Ч. 1;
Riemann H. Grundriss der Musikwissenschaft. Lpz., 1928;
idem. Geschichte der Musiktheorie im IX. bis XIX. Jahrhundert. 3. Aufl. Hildesheim, 1961;
Рыжкин И.Я., Мазель Л.А. Очерки по истории теоретического музыкознания. М., 1934–1939.
Вып. 1–2;
Fellerer К.G. Einführung in die Musikwissenschaft. 2. Aufl. Hamb., 1956;
Mendel A., Sасhs C., Pratt С.С. Some aspects of musicology. N. Y., 1957;
Garrett A.M. An introduction to research in music. Wash., 1958;
Machabey A. La musicologie. P., 1962;
Eggebrесht H.H. Studien zur musikalischen Terminologie. Mainz; Wiesbaden, 1968;
Die Ausbreitung des Historismus über die Musik / Hrsg. von W. Wiora. Regensburg, 1969;
 Лекція № 3
Тема 3. Музикознавчі школи в Україні: наукові напрями і концепції
Основний зміст
Шляхи формування музикознавчої думки в Україні від часів пізнього
середньовіччя, доби Бароко, Романтизму та упродовж ХХ – початку ХХІ ст.
Етномузикологія, її цілі та завдання, сформовані в середині ХІХ ст. та розвинуті
в лисенківську добу. Значення музично-фольклористичної праці періоду кінця
ХІХ – ХХ ст. для визначення основних напрямків дослідницької думки в
Україні упродовж ХХ ст. Київська, Львівська, Одеська та Харківська
музикознавчі шкли як основні центри науки про музику в Україні. Значення
лисенківського етапу в розвитку музикознавчої думки на Наддніпрянській
Україні. Інститут музикології у Львівському університеті. Формування
Харківської музикознавчої школи, значення фольклористичних студій П.
Сокальського у її розвитку. Здобутки сучасного українського музикознавства,
утвердження музикознавчих шкіл в Одесі, Донецьку, Дніпро. Еволюція
розвитку музикознавчої, музично-педагогічної та фольклористичної думки в
контексті освітніх дисциплін сучасних педагогічних та гуманітарних
університетів та інститутів, університетів культури.
Етапи формування української музичної медієвістики у ХХ ст. Київська та
львівська музично-медівієстичні школи. Внесок М. Грінченка та Б. Кудрика у
зародження наукових студій над музичної культурою України періоду XVI –
XVIII ст. Праці М. Антоновича, П. Маценка, О. Шреєр-Ткаченко, Н.
Герасимової-Персидської, О. Цалай-Якименко, Ю. Ясіновського, Л. Корній, О.
Шевчук, Ю. Медведика, М. Степаненка та інших, присвячені різноманітним
питання дослідження пізньопенесансно-барокової доби, жанрам та стилям.
Методологічні засади сучасної української музичної медієвістики. Музична
археографія, палеографія, текстологія та інші допоміжні джерелознавчі науки –
основа музичномедівіїстичних студій. Формування музикознавчих
медівіїстичних шкіл в Україні. Медівіїстичні праці, спеціалізовані часописи
 Лекція № 4
Тема 4. Когнітивні методи сучасного теоретичного музикознавства
Основний зміст

Поняття «когнітивного музикознавства» та його сутність. Пізнавальні

функції аналітичних дій та їх спрямованість на розкриття художньо-смислового
потенціплу та інтерпретації музичних явищ.
Музично-теоретичні методи
- цілісного аналізу
- інтертекстуального аналізу
- музично-інтерпретаційного аналізу
- фактурного аналізу
- музично-семіотичний
- музично-семантичний
- музично-текстологічний
- жанровий (жанрово-типологічний, генетично-жанровий, жанрово-
семантичний)
- інтонаційно-ладовий
- структурно-композиційний
- стильового аналізу (з урахуванням національних особливостей,
індивідуально-авторської специфіки тощо)
- виконавського аналізу
В системі методів музикознавства важливе місце посідають методологія
аналізу музыкального твору та музичної мови.
Специфіка застосування методів теоретичного музикознавства та їх
взаємозв’язок.

Лекція № 5
Тема 5. Провідні звукотворчі ідеї і музично-теоретичні концепції
зарубіжних і вітчизняних музикологів і митців ХХ ст. Теорія інтонації
Б. Асаф’єва.
 Основний зміст

Ключові позиції теорії Б. Асаф’єва та сфери її застосування. Розуміння

музики як інтонованого смислу, тлумачення процесуальності музичної форми.
Значущість теорії інтонації для розуміння музично-творчих процесів.
Долання канонів музичного мислення і мови класико-романтичного
періоду. Пошуки альтернативи традиційній звукоорганізації в практиці митців
ХХ ст. Новітні звуковисотні системи в музиці ХХ ст. Творчі пошуки мовно-
музичного оновленні в концепціях О. Скрябіна, Е. Вареза, А. Веберна,
А. Шенберга, Хауера, О. Мессіана, К. Штокхаузена, П. Шеффера та ін.
Тенденції оновлення у сфері звуковисотності (перша половина ХХ ст.) та
тембросоновики (друга половина ХХ ст.).

РОЗДІЛ 2.
Фундаментальні проблеми і універсалії теоретичного
музикознавства в сучасному дослідницькому дискурсі

Лекція № 6

Тема 6. Проблема музичного мислення

Проблема розвитку мислення багатогранна й різнопланова. Це

підтверджується багатьма розробками у різних галузях науки і практики.
Проблеми музичного мислення активно обговорюються у музикознавстві та
культурології (Б. Асаф’єв, М. Арановський, М. Бонфельд, В. Бобровський, Н.
Дяченко, Г. Павлій, С. Петриков, О. Соколов, О. Сохор, В. Ражніков, Ю.
Цагареллі, І. Цуккерман, Б. Яворський та інші), де достатньо різнобічно й
глибоко розглядаються різноманітні аспекти цієї унікальної здібності людини.
Загальним для музикознавців є погляд на музичне мислення як соціально
та історично зумовлене явище, що відображає особистісне ставлення людини до
музичного мистецтва і за своєю суттю є виявом самостійних музично-
пізнавальних здібностей.
 В основі музичного мислення лежать психофізіологічні закономірності,
характерні для мислення людини взагалі. Воно має рефлекторну природу, є
аналітико-синтетичною діяльністю.
Музичне мислення здійснюється під впливом об’єктів зовнішнього
середовища, як і всі види мислення має активний характер.
Слід зазначити, що майже все теоретичне музикознавство – від мелодії і
ритму до форми і драматургії, – так чи інакше торкається музичного мислення,
розкриваючи його різноманітні аспекти. Тобто, музична теорія висвітлює те, що
складає зміст музичного мислення чи щось, якимось чином з ним пов’язане.
Сучасні українські вчені вбачають у розвинутому музичному мисленні
один з основних критеріїв сформованості культури (О. Щолокова), музичного
сприйняття (О. Ростовський, О. Рудницька), естетичного ставлення до дійсності
та мистецтва (В. Бутенко, О. Костюк).
У дисертаційних дослідженнях, наукових публікаціях 90-х років
посилюється увага до змісту і спрямованості музичного мислення особистості.
Зокрема, аналізу музично-художнього мислення учнівської молоді присвячені
дисертаційні дослідження Л. Григоровської, Р. Грижбовської, Е. Григорян, У.
Грядової, Е. Гуцало. У дослідженнях Н. Антонець, Х. Василькевич, Г. Кімекліс,
І. Полякової, Г. Тарасова, Р. Яковенко розглядаються різні методичні заходи, що
сприяють формуванню музичного мислення студентів.
Розуміння сутності музичного мислення походить з положення, що музика є
одним із засобів комунікації.
Музичне повідомлення, яке функціонує в музичній комунікаційній
системі, складається з музичних інформаційних елементів. Саме ці елементи і є
змістом музичного мислення. Не зважаючи на широку музикознавчу спадщину,
присвячену зазначеній проблемі, більшість дослідників, говорячи про музичне
мислення, майже завжди мають на увазі виключно творчу діяльність
композитора.
В. Бобровський, відповідаючи на запитання «Що таке музичне
мислення?» простежує шлях створення музичного твору, у якому відмічені
лише основні етапи реалізації творчого задуму [1].
Однак музичне мислення не лише генерує музичну думку, але й
усвідомлює, пізнає, оцінює проникаючу в нього музичну інформацію.
Відповідно, ним володіють усі учасники музичної комунікації. Тому,
говорячи про музичне мислення, доцільно мати на увазі не лише композитора, а
й виконавця, слухача.
Музичне мислення в системі конунікації
Композиторське мислення. Виконавське мислення. Слухацьке мислення
Так, музичне мислення, як складова частина загального мислення,
здійснює відображення та пізнання дійсності в специфічних музичних
уявленнях. Ця дійсність перш за все охоплює саме буття музики, а через неї і
оточуючі людину життєві реалії.
Відповідно, найвища мета музичного мислення – це пізнання світу за
допомогою специфічних музичних засобів.
Сформованість означеного феномену для музиканта є найважливішим
фактором формування й розвитку його музичної культури, дозволить студенту
самостійно, творчо засвоювати і переробляти музичну інформацію, яка
постійно поповнюється, озброїть його загальним методом оволодіння новим
музичним матеріалом.
Основним джерелом мислення є відчуття, які виникають як
відображення властивостей предметів і явищ дійсності в результаті їх впливів
на чуттєві органи. Взаємодія людини з музикою відбувається через слухові,
зорові і тактильні відчуття. За допомогою слуху в свідомості відображається
цілий комплекс відчуттів. Сюди входять такі властивості звуку, як висота,
гучність, тембр та ін.
Зорові відчуття утворюються при погляді на візуальний музичний образ,
зафіксований у нотному тексті. Тут важливі не лише форма і розташування
нотних знаків, які сприймаються у процесі читання нотного тексту, але і їх
внутрішнє інтонування. Тактильні відчуття пов’язані з видобуванням музичного
звуку, коли дотиком до клавіші чи струни, напруженням губ чи голосових
зв’язок при виконанні музики встановлюється безпосередній контакт із
звуковим матеріалом. До цих відчуттів можна віднести й фізичний дотик до
акустичної вібрації самого звукового потоку, так як резонансні властивості
оточуючого середовища дозволяють музиці особливим чином (коли коливання
повітряних потоків сприймаються не за допомогою слуху, а самим тілом)
впливати на людину, викликаючи душевне хвилювання, трепет.
З накопиченням досвіду і розвитком музичного мислення (виконавців,
комозиторів, слухачів), їх відчуття стають більш диференційованими. В
результаті збільшуються точність і адекватність відображення, а також
відкривається здатність до відображення нових властивостей музичної матерії:
ступеня її напруги, щільності і глибини звучання, посилюються темброві й
артикуляційні градації відтворюваного звуку.
Перераховані відчуття, за допомогою яких відбувається взаємодія людини
з музикою, наповнюють свідомість певним змістом, який являє собою
сукупність відображених властивостей музичного буття. Кожне з цих відчуттів
є носієм тієї чи іншої музичної інформації. Оскільки відчуття утворюють базу
мисленнєвих процесів, вони утворюють первинні музичні інформаційні
елементи, якими оперує музичне мислення. Відповідно, зорові, слухові і
тактильні відчуття, які відображають музичну дійсність, забезпечують
функціонування музичного мислення.
Мислення, у певному сенсі, протилежне почуттям, як раціональне й
емоційне. Воно оперує логічними абстракціями, які мають певний зв’язок з
чуттєвим предметним світом. Особливість музичного мислення полягає у тому,
що в перцептивному образі емоційне й раціональне зливаються у цілісний
феномен, названий В. Бобровським «емоція-думка» [1, с. 8]. Це означає, що
музичне мислення оперує як інформаційними одиницями не лише
матеріальними, а й духовними категоріями, які складають невід’ємну частину
інформаційного змісту музики.
 Лекція № 7
Тема 7. Музична мова як універсальна система виражальних засобів,
різновид художньої комунікації та інструмент музичного мислення.
Семантичне оновлення музичної мови і мовлення в музиці ХХ ст.

Основний зміст

Музична мова як універсальна система виражальних засобів, різновид

художньої комунікації та інструмент музичного мислення. Детермінанти
музичної мови. Мова і Мовлення. Семантичне оновлення музичної мови,
мовних кодів і мовлення в музиці ХХ ст. Концепція музичної мови в теоретичній
спадщині П. Булєза.
Проблемні питання

1. Загальне поняття про мову.

2. Музична мова (визначення)
3. Співвідношення музичної і вербальної мов
4. Дослідження музичної мови
5. Функціонування музичної мови
6. Специфіка музичної мови.
7. Підходи до вивчення музичної мови в теоретичній музикології.
8. Системна організація музичної мови.
9. Звуковий матеріал
10. Музично-мовні засоби музики
11. Проблема музичної мови в сучасній культурі

ЗМІСТ ЛЕКЦІЇ

1. Загальне поняття про мову.

Мова – знакова система будь якої фізичної природи, котра виконує

пізнавальну й комунікативну функції в процесі людської діяльності. Природа
мови – соціокультурна.
Мова є специфічною формою існування і вираження мислення.
Характерною ознакою є умовність та безусловність мовних знаків. Мова
будується за специфічними законами, відмінними від законів мислення. Прояв
мови здійснюється у речовій діяльності.
 2. Музична мова представляє один з центральних об’єктів теоретичного
музикознавства, вивчення якого прийшло на зміну класичній теорії засобів і
техніки композиції. Формально появу цього виразу можна спостерігати з кінця
XVIII ст. В сучасній інтерпретації поняття «музична мова» пов’язується в
значній мірі з засобами музичної виразності, з семантикою, системами і
механізмами утворення значень і смислів в музиці.
Музична мова усвідомлюється як:
— основа матеріально-звукових явищ музичної культури;
— інструмент музичного мислення, джерело усіх форм музичної діяльності.
— система засобів музичної виразності, на основі якої утворюється художня
форма твору.
Значною є роль музичної мови у здійсненні художнього спілкування
(комунікації) між людьми.
3. Співвідношення музичної і вербальної мов
Музика і вербальна мова мають деякі спільні властивості. За існуючими
гіпотезами музична та вербальна мови могли виникнути й розвиватися з одного
джерела – мови сигнальних інтонацій, «інтонаційної мови» (за Б. Асаф’євим).
Сам процес виникнення музики пов’язують з емоційно-виразними
можливостяи вербальної мови.
4. Дослідження сприйняття сенсу елементів, засобів музики ведуться
досить інтенсивно, особливо у другій половині XX ст. в різних напрямах
психології, а також на перетині наукових дисциплін. У вітчизняній науці ці
традиції йдуть від С. Бєляєвої-Экземплярской (1916), Мальцевої, Б. Теплова, М.
Гарбузова. Ці вчені фокусувалися на спостереженні чутливості людини
до звуковизначення.
Тільки до початку 1970-х рр. музична психологія накопичує матеріал за
визначенням смислових властивостей музичного слуху. Досліди Лабораторії
музичної акустики Московської консерваторії були описані в статтях збірників
«Музичне мистецтво і наука» (1970, 1973, 1978), узагальнені в монографії
Є. Назайкинського «Про психологію музичного сприйняття» (1972). Семантика
засобів музики, значень і смислів, чутних людиною в музичному звуці,
становить основу фундаментального дослідження «Звуковий світ музики»
(1988) цього ж автопра. Образні уявлення людини про параметри звуку (висоті,
тембрі, тривалості, динаміці) описані як алгоритми соціально-психологічних
моделей розпізнавання.
В останні роки ХХ ст. сформувалася низка концепцій, в яких музика
розглядається з позиції лінгвістичної семантики (М. Арановський, Б. Гаспаров,
Б. Мейлах, А. Фарбштейн, М. Бонфельд)
В сучасній теоретичній думці музичну мову трактують як засіб
художнього вираження, як умову сприйняття музичних явищ, музичних творів.
З іншого боку, музичну мову розуміють як інструмент наслідування музичної
культури та її передачі від одного покоління до іншого.
По відношенню до музичної мови в сучасній науці існує дві протилежні
позиції. Її трактують як:
1) незнакову семіотичну систему мовного типу (М. Арановський)
2) особливу знакову семіотичну систему мовного типу (більшість
сучасних вчених)
5. Функціонування музичної мови
Існування й виокремлення музичної мови (як системи засобів музичної
виразності з певними характеристика звуковисотної та метроритмічної
організації, тембру тощо) здійснюється в музичних творах та інших музичних
феноменах.
6. Специфіка музичної мови.
1. Музика, є засобом віддзеркалення дійсності у звукових структурах та має
власну мову (музичну)
2.Обов’язкова ознака музичної мови – послідовне розгортання у часі.
3. Фіксується за допомогою знакової системи, фенономенальної у тому плані,
що вона залишається практично єдиною для цивілізованого світу.
4. Музика виникла з давніх часів як мистецтво, засіб художньої комунікації, що
має декілька функцій (художньо-поетичну, виражальну, експресивну,
сугестивну, естетичну, катарсичну тощо)
5. Музична мова є національним та більшою мірою інтернаціональним засобом
художнього спілкування
6. Розвивається й збагачується за рахунок міжкульурних зв'язків (шляхом
засвоєння нових жанрів, інтонацій, ладогармонічних та ін. норм лексики,
прийомів інструментовки, загальних принципів творчого мислення)
7. Однозначного розуміння звукових символів не існує. Проте для
характеристики інтонацій (носія музичних смислів) використовуються поняття
емоційної зони (за аналогією звуковисотних зон Гарбузова), що означає певну
групу емоцій, котрі відповідають даній інтонації або складному звуковому
комплексу.
8.Інформація в музиці має емоційно-образний характер (на відміну від
предметно-логічної, що притаманна вербальній мові)
9.Зміст повідомлень є специфічно абстрактним, в окремих випадках
суб’єктивно конкретизується
10. Інтонація визначає усю сутність музичного змісту та є його частиною.
11. Темова характеристика музики є одним з головних її параметрів.
12.Тембр не є провідним показником, проте відноситься до головних
виражальних засобів музики. Значення тембру в широкому сенсі може
змінюватися в залежності від епохи, стилю й діючого художнього напряму.
13. Артикуляція застосовується до будь якого звуку (вокального та
інструментального) та є важливим елементом характеристики, специфічним
засобом виразності.
14. Характер структурування й наявність повторів, періодичностей, не
визначаючи в цілому зміст музики, складають її невід’ємну частину.
15. Процес слухового сприйняття музики завжди супроводжується її
внутрішнім проспівуванням (інтонуванням), іноді несвідомими. При читанні
нот (фіксованих музичних знаків) очима такий ефект проявляється лише у
високо кваліфікованих фахівців.
16. Характерною ознакою є відсутність однозначних смислових значень
елементів музичної мови. Провідне місце в системі засобів музичної виразності
посідає емоційно-оціночний компонент (ціннісні поля музичної мови) й
зумовлена цим смислова роль конструктивно-логічної організації музичної
тканини.
Музична мова тлумачиться як особливий комунікативний код.
Семантика музично-мовних структур виникає, існує, частково стирається,
трансформується. Властивість музичної мови як комунікативного коду полягає
в тому, що з часом семантичний потенціал засобів збільшується,
нашаровується. Покоління, віддалені від композитора, наділяють засоби музики
(звукові елементи, музично-мовні фігури) новими значеннями.
7. Підходи до вивчення музичної мови в теоретичній музикології.
Існують різні аспекти та підходи до вивчення музичної мови.
Синхронічний підхід — вивчення засобів музичної виразності у певний
історичний період.
Діахронічний підхід — вивчення музичної мови у його розвитку.
Фахівці визначають наявність регіональних та національних відмінностей
музичної мови. Натомість, музикознавці відмічають існування та прояв деяких
загальних (інтернаціональних) закономірностей в організації музичної мови.
За традиціями музикології, існують субкультурна, стильова та жанрова
диференціації музичної мови.
8. Системна організація музичної мови.
Позачасові (парадигматичні) та часові (синтагматичні) відношення елементів
музичної мови.
Синтагматичні відношення — відношення елементів музичної мови в процесі
їх реального функціонування, в конкретних часових та прострорових умовах
музичного твору.
Парадигматичні відношення — відношення елементів за їх якістю (цінності) та
внутрішній визначеності, за їх потенціальнимм виразними можливостями — у
відволіканні від реального процесу функціонування.
Музична мова та музична організація мають багаторівневий характер.
9. Звуковий матеріал – початковий рівень музичної виразності.
Основою, матеріалом музики як специфічної мови є мучний звук.
Властивості музичного звуку: висота, тривалість, гучність, тембр, просторова
локалізація.
Науки, котрі вивчають природу музичного звуку, закономірності його
сприйняття та воздії на людину — фізична та фізіологічна акустика,
тонпсихологія.
Музично-мовна організація має різні сторони (системи й підсистеми).
Найбільш розвинутими й складними чинниками музичної організації є
висотна й ритмічна системи музики. В цих системах знаходять яскравий прояв
рациональні начала музичного мистецтва.
Музична організація є засособом створення індивідуалізиваних звукових
структур різного ступеня складності, закономірності й випадковості. Однією з
найважливіших сторін мовної виражальності музики є гармонічність та
дисгармонічність звукових структур.
Звуковисотний аспект
музичного інтонування та організації музичної мови.
Інтонація
Музична інтонація - широке поняття, що означає єдність звуку і
змісту в музиці. На музично-технологічному рівні під інтонацією
розуміють звуковисотні співвідношення, ототожнюючи їх з мелодичною
лінією, мелодичним інтервалом або мотивом. На семантичному рівні
інтонація є найменшою осмисленою одиницею музичної мови.
У філософсько-естетичному ракурсі інтонація – це основа
художнього образу в музиці, єдність його ідеальної сутності й
матеріального (звукового) втілення, специфічна форма відбиття у
 свідомості людини навколишної дійсності й свого ставлення до неї
(світогляду).
Психофізіологічним чинником виражальності музичної інтонації є
здатність людини передавати інформацію про себе і про своє ставлення до
світу в звуковій формі. Це зумовлює внутрішню спорідненість музичного
інтонування з мовним, що виявилось у схожості їх виражальних засобів і
функцій (характеристичної, емоційної, логічно-змістовної, синтаксичної,
формоутворювальної, жанрово-ситуативної).
Іншим джерелом формування музичної інтонації став руховий
(кінетичний) досвід людини. Зв’язок внутрішнього переживання і
зовнішнього вираження (міміка, жести, рухи тіла) почутого й побаченого
визначив у музичній інтонації її виражально-пластичні властивості.
Із синкретичної єдності музичної інтонації
виокремились висота і ритм, як її структурне ядро. Вони набули
дискретної фіксації і високоорганізованих систем ладу, гармонії, метра.
Із розвитком музичних інструментів значно розширилися й інші
виражальні сторони музичної інтонації: тембр, діапазон, динаміка,
артикуляція, голосоведення тощо.
Упродовж історичної еволюції музики відбувається постійне
оновлення й розширення її інтонаційного фонду («словника»), до якого
належать інтонації-символи – узагальнені інтонаційні формули епохи. За
невідповідності музичної інтонації новим тенденціям часу настає
інтонаційна криза, подолання якої викликає до життя нові художні
напрями, жанри, стилі, виражальні засоби, породжені зміною суспільного
світогляду.
Закони музичної інтонації проймають усі види музичної діяльності:
композиторську, виконавську, слухацьку. Тому розуміння інтонаційної
природи музики допомагає відкрити її глибину й красу образного змісту
музичного мистецтва.
Рівні висотної організації музики.
1. Окремий звук (звук-тон) як чинник виражальності, що набуває у сучасній
музиці (пуантилістичній техніці, сучасних методах композиції) особливе й
самоцінне значення.
2. Інтервал – якість, що виражає «ступінь звукосполучення або тяготіння тонів
один до другого» (Б.Асафьєв). Різновиди інтервалів за кількісними та якісними
показниками. Мелодичні та гармонічні інтервали.
3. Музичний стрій як сукупність фіксованих та рухомих тонів звуковисотної
системи. Взаємозв’язок (взаємозалежність) музичного строю та інтонування.
Математичне вираження строю.
4. Ладові та гармонічні системи музики як специфічні звуковисотні форми
музичної організації.
Базисні поняття вчення про лад і гармонію
В системі уявлень про лад основними поняттями є: звукоряд, ступень, функція,
устой та неустой, перемінність;
У вченні про гармонію важливими є поняття: співзвуччя, акорд, вертикальний
комплекс, гармонічний зворот, гармонічна послідовність, модуляція, каданс.
Важливими поняттями щодо розумінні звуковисотної організації музики є
модальність, тональность і серійність – принципи побудови і форми
звуковисотних систем.
Серійність є яскравим проявом принципу інтонаційної константності в
музиці.
Метроритмічна організація музики.
Генезис та специфіка музичного ритму. Ритм – спосіб організації музики у часі,
що виражається у співвідношенні тривалостей, акцентів, пауз.
Рівномірність звучання, темп, метр та певні ритмічні форми визначають різні
рівні метроритмічної організації.
Конструктивне та виражальне значення ритму в музиці.
Агогіка (мікрорівень в організації музичного часу).
Музична архітектоніка (макрорівень часової організації музики).
У світовому культурному просторі виникли різні історичні форми ритмічної
організації музики (модальна, мензуральна та ін.). Існує й національна
специфіка існування ритму (яскравим прикладом чого є національні фольклорні
пісенно-танцювальні взірці).
10. Музично-мовні засоби музики
Гучність. Природа, функції та форми прояву гучної динаміки в музиці.
Динаміка є надважливішою властивістю виконавської техніки музиканта.
Важливими є динамічні властивості різних музичних жанрів. Суттєвою
характеристикою є динамічий профіль твору (його «гучна драматургія»).
Тембр – важлива первинна й комплексна ознака звуку. Фізико-акустичні
передумови тембрової характеристики звуку. Сполучення у тембрі кількісно
співставимих (темброва щильність, інтенсивність) та кількісно неспівставимих
признаків (темброва модальність, характеристичність).
Співочий голос як універсальний засіб музичної виражальності, й
особливий «живий» тембр. Співочий людський голос володії широким
спектром інтонаційних можливостей. Понятие про сспівочий «звуковий ідеал».
В музичному мистецтві існують різні манери співу (академічна, народна,
естрадна, джазова та їх різні сполучення). Визначають національні та
регіональні відмінності в манері співу. Характеристичність людського голосу є
виражальним засобом музики.
Темброві властивості і типи вокальних ансамблів та хорів. Виражальні
можливості хорового звучання. Темброва характеристика музичних
інструментів (інструментальний колорит). Основи класифікації музичних
інструментів (за характером звучання, матеріалом, способом звуковідтворення
тощо). Еволюція музичних інструментів у зв’язку з розвитком музики й
музичного виконавства, з прогресом техніки та матеріального виробництва.
Інструментальні виконавські склади та їх типи. Специфіка оркестрових
колективів та їх темброво-динамічні можливості. Різновиди оркестрів.
Симфонічний оркестр як найвище досягнення класичної інструментальної
культури. Особливості оркестрів народних інструментів. Національна
характерність їх звучання.
Своєрідність тембрової палітри в музиці різних історичних епох.
Інтенсифікація тембрової виразності в музиці XIX та особливо XX ст.
Розвиток музичного інструментарію. Електромузичні інструменти та їх виразні
можливості. Колористична своєрідність музики для сучасних виконавських
складів.
Колористика традиційних вокальних та інструментальних засобів. Сполучення
тембру й гармонії у створенні музичних ефектів.
Сонорні прийоми в музиці XX ст. (використання звуків невизначеної висоти,
конкретна музика, синтезування звуків різних інструментів електронними
засобами). Можливість побудови цілісних творів (або відносно крупних
розділів) на основі темброво-сонористичних прийомів.
Виконавські засоби музичної виразності (штрихи, артикуляція, фразування).
Просторова локалізація музичного звуку.
Просторово-позиційний аспект музичного виконавства та сприйняття.
Розташування виконавців по відношенню один до одного. Різне розташування
слухачів по відношенню до виконавців. Форми прояву просторової
характеристики звучань.
Хоровий музика: антифонний спів. Різні варіанти розташування
симфонічного оркестру на естраді.
Вплив акустики концертних та ін. приміщень (собор) на просторову
характеристику звучання. Сполучення прямого й віддзеркальеного сигналів.
Просторово-звукові эфекти, які супроводжують музичні рухи (шествія). Зміна
просторового розташування джерел звуку у процесі виконання музичних творів
(сценічних, концертних). Спеціальне застосування просторово-звукових
ефектів в експериментальних музичних творах ХХ ст.
Включення просторової характеристики звучань в систему мовних
засобів музичного мистецтва.
 Сполучення засобів музичної виразності в системі музичної комунікації.
Передумови виражності, котрі містяться в кожній системі музичної организації.
Їх варіантна (контекстна) реалізація у конкретних музичних текстах.

11. Проблема музичної мови в сучасній культурі

Інтерпретація системи засобів не тільки як матеріалу для твору за
певними правилами, а як певного коду, шифрувального художній сенс, змінила
методологічну парадигму: постало питання, яким чином комунікує людина з
музикою. Це питання принципове для сучасної інформаційної культури, яка
дозволила передати машині не тільки функції фіксації оригінального твору (ще
й з можливістю редагування), але і твір музики. Однак саме цей процес –
формалізація музичної мови, його своєрідний «машинний переклад» –
загострив традиційну проблему кореляції матеріальних та ідеальних структур.
Комп'ютер цілком успішно впорався з моделюванням музичного тексту в
певних, заданих людиною координатах жанру, стилю, формі. Але імітації,
побудовані методом вибору варіантів з певного ряду параметрів, дозволили
почути відміну машинних музичних текстів від модельованих оригіналів.
"Стохастичні" композиції культурним слухом оцінюються найчастіше як
схематичні, недостатньо художньо переконливі, що не володіють силою
експресії і духовністю.
Взагалі здатність суспільства атрибутувати винятковий за художньою
цінністю текст відноситься до таємничих закономірностей художньої культури.
Виникає припущення, що історія і культура виробляють фільтрацію інформації,
просівають і віджимають маси текстів, визначаючи моделі, здатні формувати
слухові еталони по координаті значень, смислів мови художнього
повідомлення. Класичні твори – тексти, в яких шифрується життєво важлива
для людини інформація. В них найбільш лаконічно, «множинно і
концентровано» (Л. Мазель) зібрані музично-лексичні фігури, які утворюють
еталони для подальшого музично-мовленнєвого тиражування.
 Рекомендована література

1. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления

: сб. ст. / сост. и ред. М. Г. Арановского. М., 1974. С. 91–129.
2. Бонфельд М. Музыка: язык или речь? // Проблемы музыкознания: сб. науч. тр. /
РАН, Российский Институт Истории Искусств. СПб., 1996. Вып. 8. : Музыкальная
коммуникация. С. 15–39.
3. Зінків І. Модальність як категорія теоретичного музикознавства // Науковий НМАУ
ім. П.І.Чайковського. Естетика і практика мистецької освіти : зб.ст. К., 2008.
Вип.74. С. 245-253.
4. Козаренко О. Феномен національної музичної мови [відп. ред. І. Пясковський, О.
Купчинський]. Л. : 2000. 284 с.
5. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней.
М. : Музыка,1977. С. 93–104.
6. Шип С. Музична мова від звуку до стилю: навч. посібник. К.: Заповіт, 1998. 367 с.

Лекція №8
Тема 8. Лад, тональність і модальність як категорії музикознавства.
Питання ладу в теоретичному музикознавстві.
Основний зміст
Опорні музично-теоретичні поняття: Лад. Звукоряд. Специфіка
ладоутворення. Модальність, тональність, мелодична форма тональності,
раціоналізм, емпіризм, складні ладові системи.
Лад відноситься до основних, базових категорій музики і музикознавства.
Лад – специфічний музичний засіб, аналога якому не існує в інших видах
мистецтва. Саме з ладом пов’язане унікальне поняття «музикальність», що
характеризує здатність людини до музичного навчання і музикальної діяльності.
Почуття ладу – основне для музиканта.
Модальність як загальне теоретичне поняття. Визначення модальності як
типу музично-теоретичної системи. Історичні форми уявлень про модальність в
теоретичному музикознавстві. Модальні звукоряди, модальні лади, музика-
фікта. Антична досконала система. Система модальних ладів Середньовіччя.
Трансформація модальності в епоху Відродження. Скриті форми модальності у
XVIII – XIX ст. Модальність в музиці і теорії ХХ ст. Серійність як форма
модальності.
Різновиди ладових систем. Історичні типи формування і розвитку ладових
систем, з якісними ускладненнями ладової структури: Доладова форма звукової
організація. Первинні ладові утворення. Пентатоніка (мажорна, мінорна).
Гексахорд. 7-ступенева діатоніка. Геміоліка: двічі гармонічні лади. Хроматика.
Змішані ладові системи.
Європейська ладогармонічна функційна система мислення. Лади тональні
і модальні. Змінні лади (паралельно-перемінний лад та мажоро-мінор).
Тональність Визначення принципу тональної організації звукового
матеріалу. Зародження цих принципів в надрах античної та середньовічної
модальності. Формування тонально-мелодичної системи в теорії та практиці
епохи Відродження. XVII століття як перехідний етап від модального до
тонального принципу музичного мислення.
Раціональний (Ж. Рамо) і емпіричний (представники Паризької
консерваторії) підходи до пояснення тонального принципу організації звукового
матеріалу. Історичні форми ускладнення тональної системи. Стійкі та нестійкі
ступені, ладове тяжіння, головні та побічні ступені тональності. Мажорний та
мінорний лад. Види мажору і мінору. Ладові функції. Головні та побічні
функції. Назви ступенів в ладу. Функціональні звороти. Основні та змінні
функції. Паралельні, одноіменні, однотерцієві, енгармонічно рівні тональності.
Визначення ладу й тональності у творі. Транспозиція. Виражальна роль ладу.
Відхилення. Модуляція. Виражальні можливості відхилення та модуляції у
творах композиторів різних епох. Енгармонічна модуляція.
Розширення поняття ладу в музиці ХХ ст. Вплив позаєвропейської
звукоорганізації на принципи ладоутворенння в музиці ХХ ст. Індивідуалізовані
лади. Модифікація тональності в пізній творчості О. Скрябіна й у подальшому в
ХХ ст. Похідні та альтераційні лади. Хроматична система. Штучні звукоряди.
Роль тональності в музиці П. Хіндеміта. Авторські лади О. Мессіана,
С. Прокофєва, Дм. Шостаковича. Розширена тональність та «атональність» в
музичній практиці ХХ ст. Додекафонія. Політональність та поліладовість.
Література:
1. Берков В. К вопросу о функциональной теории в России //Избранные
статьи и исследования. М., 1977.
 2. Бражников М. Древнерусская теория музыки. – Л., 1972.
3. Демченко А. Музыковедение Древнего мира и Античности // Українське
музикознавство. Вип. 33. К., 2004. С. 334 –349.
4. Зарипов Р. Кибернетика и музыка. М., 1971.
5. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского
искусствознания. – К., 1983. 4. Котляревський І. Константи теоретичного
музикознавства: історія і еволюція. // Українське музикознавство. Вип. 33. К.,
2004. С.129 – 131.
6. Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. К.,1971.
7. Кршенек Е. Лекції з дванадцяти тонового контрапункту // Українське музикознавство.
Вип. 4. К., 1969.
8. Лосев А. Античная музыкальная естетика. М., 1960.
9. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания.
Вып. 1. М., вып. 2 Л., 1939.
10. Музыкальная культура древнего мира (ред. Р.И. Грубер).
11. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.
12. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.
13. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии. //
Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 2. М., 1978.

Лекція № 9
Тема 9. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків та проблемному полі
музикології.
Специфіка гармонічного та поліфонічного мислення. Тенденції оновлення
в гармонічній сфері та питання акордики ХХ – поч. ХХІ ст. Прояви лінеарності
в музичній творчості сучасності.
Основний зміст
Гармонія та поліфонія яе резпрезентанти логіки музичного мислення.
Історичне походження поліфонії і гармонії (як «застиглої лави поліфонії» за С.
Танєєвим).
Зміст поняття «гармонія» в естетиці та музичній сфері. Гармонія
модальна та функціонально-ладова. Специфіка європейського ладогармонічного
мислення. Основи гармонічної логіки. Поняття гармонічної функціональності.
Визначення сутності понять «Акорд», «співзвуччя», вертикальний зріз»,
«нашарування», кластер. Традиційне та новітнє розуміння акордики.
Спкецифіка акордики ХХ ст. Роль гармонії в системі інтонаційних звязків.
Виражальна та формотворча функції гармонії. Логіка гармонічного розгортання
у класичному творі. Роль гармонії в сучасній музиці. Поняття «полігармонія»,
«поліпластовість».
Відмінності гармонічного та поліфонічного мислення. Різновиди
поліфонії. Мішані гомофонно-поліфонічні структури. Історичні перетинання
гармонічного та поліфонічного модусів. Розвиток поліфонії на сучасному етапі.
Мікрополіфонія у сучасній музиці. Роль поліфонії у додекафонії та
пуантилістичній техніці.
Класична функціональна ладо-гармонічна система узагальнює
різноманітні фактурні перетворення акордових структур. У даному випадку
можливості використання і взаємодії засобів музичної виразності не
обмежуються тільки вертикальною координатою, оскільки образне сприйняття
цілого в контексті особливостей процесів образнопсихологічних трансформацій
часових властивостей музичного матеріалу в просторі систематизує напрями
фактурної організації багатоголосся за структурними ознаками гармонії.
Ураховуючи функціональні властивості вертикалі з позиції гомофонної
організації, можна визначити декілька структурних різновидів фактури:
акордово-гармонічний (сформований за єдиним принципом ритмічної пульсації
всіх голосів); звуковий комплекс монодії з супроводом (сольна мелодія з
акомпанементом, де середні голоси імпровізувалися за цифрованою системою
запису basso continuo); і, нарешті, історично сформоване, повне розкриття
можливостей гомофонного мислення, що пов’язане з синтезом цих двох
протилежних типів фактурної організації засобів музичної виразності, дає такі
результати голосоведення в процесі поєднання акордових структур (де тони
акорду необов’язково видобуваються одночасно, оскільки мають властивість
звучати послідовно), які зливаючись у сприйнятті, фактурно співвідносяться, не
заважаючи один одному, і створюють умови для організації звукового
комплексу фактурно-гармонічної системи.
Але крім загально діючих нормативних характеристик засобів музичної
виразності, у зв’язку з її ускладненням, реаліями композиторської практики,
послабленням та руйнуванням тонально-функційної організації, виробилася
низка спеціальних технологій: моделювання тональної конструкції цілого твору
відповідно до плану початкової структури; використання концентрації
гармонічних співвідношень фактурного комплексу в заключних побудовах;
розвиток поетапного повторення визначеного гармонічного елементу чи ідеї на
різних рівнях.
Процеси розвитку фактурної організації гармонічної вертикалі у другій
половині ХХ ст. сформували технологію сонорного звучання музичного
матеріалу, де сукупність звукових одиниць багатоголосної кластерної
структури, не маючи відношення ні до гомофонного, ні до поліфонічного
принципів, визначили внутрішню тембральну спорідненість у контексті
переходу гармонії в тембр. Музичне сприйняття будь-якої багатоголосної
фактури, так чи інакше, у визначений момент часу передбачає мелодико-
інтонаційний пріоритет основного тематичного голосу (рельєф) і звучання
супроводжуючих голосів, які його підкреслюють (фон). У випадку, коли
супроводжуючі голоси не втрачають власної інтонаційно-ритмічної
самостійності, і кожний із голосів у будь-який момент має право заволодіти
тематичною ініціативою, ми постаємо перед фактом поліфонічних перетворень
складу багатоголосної організації.
Особливості технології співвідношення голосів між собою уособлюють два
методичні напрями фактурної організації: контрастна поліфонія – процес
одночасного співставлення різних у тематичному відношенні мелодичних ліній;
імітаційна поліфонія – орінтується на тематичний матеріал, викладений в
одному з голосів, який потім проходить в інших голосах з деяким запізненням.
Специфічний різновид фактурної організації засобів музичної виразності
поліфонії вільного стилю це концертна поліфонія, яка базувалася на
ехоподібному співставленні гомофонних комплексів об’єднаних єдиним
музичним матеріалом, що на сучасному етапі розвитку хорової та
інструментальної фактури трансформується в поліфонію пластів. Це полягає в
одночасному контрасті паралельного розвитку фактурних рівнів багатоголосної
тканини, організованих гомофонними закономірностями або гетерофонією.
 Лекція № 10

Тема 10. Зміст і форма в музиці.

Основний зміст
Теорія музичного змісту в сучасній науці в працях Казанцевої,
В. Холопової та ін. Діалектика змісту і форми та принципи музичного
формотворення. Конструктивна і процесуальна основи музичної форми. Форма
як принцип і форма як даність. Класифікація музичних форм. Логіка
повторності та констрасту у формотворенні. Принципи музичного розвитку. В
процесі розгортання музичної форми утворюються різні побудови. Їх
послідовність, співвідношення та пропорції визначають тип музичної форми.
Лекція № 11

Тема 11. Просторова організація в музиці та проблеми музичної

фактури.
Основний зміст
Час і простір в музиці: специфіка визначення. Принципи та
закономірності часової й простірної організації музики. Параметри
просторовості в музиці. Віддзеркалення просторової організації у фактурному
комплексі творів.
Фактура – художнє оброблення звукового матеріалу в музиці, інтонаційно-
усвідомлена звукова тканина музичного твору. Фактура належить до
неспецифічних музичних засобів, що спираються на весь життєвий досвід
людини і на закони конкретно-чуттєвого сприйняття музики. Важливим є
висвітлення питань формотворної ролі фактури, яка повинна розглядатися
багатоаспектно. Фактура. Різновиди фактур. Виражальні можливості фактури.
Вчення про фактуру. Семантика поняття. Фактура як тривимірна
конфігурація музичної тканини. Логіка конструювання музичної тканини.
Координати фактури (горизонталь, вертикаль, глибина).
 Горизонталь – явище динамічне в поступальному русі часу, а вертикаль
– явище статичне і стримує цей рух.
В історії музики спостерігався одночасний вплив двох протилежних, але
тісно пов’язаних між собою тенденцій, які стисло й доволі умовно можна
назвати диференційованою та інтегрованою. У так званій «новій музиці», у тих
стилістичних розгалуженнях, які склалися та інтенсивно розвивалися у другій
половині ХХ ст., перша з названих тенденцій була важливішою.
Саме з нею найбільш були пов’язані реформи тих часів і відкриття
новітніх композиторських технологій, що безпосередньо вплинули на процеси
організації фактурних комплексів. Відбувся якісно новий принцип розвитку
окремих елементів музичної мови. Нових якостей набували ладові звукоряди, де
значно трансформовані або динамізовані інтонації традиційних мажору і мінору
визначали конструктивні особливості поєднання фактурних рівнів. В акордових
структурах посилювалися динамічні та колористичні функції, або відбувалися
процеси їх поєднання. Висновки та перспективи подальших наукових розвідок.
Поняття фактурна ячійка, фактурна інтонація. Фактурний комплекс та
його складові. Динамічний та фонічний чинники фактури. Віддзеркалення
концепцій просторовості в композиторській практиці ХХ – поч. ХХІ ст.
Посилення ролі фактури. Фактура як віддеркалення музичного стилю творця,
вияв специфіки його мислення.
Склад у музиці, як явище системне, розгалужується і класифікується за
властивостями одноголосся та багатоголосся. Одноголосний склад в умовах
одночасного звучання більшої кількості голосів за тематичними ознаками
диференціюється на монодію та гетерофонію; багатоголосний – на гомофонію
та поліфонію. Важливим фактором організації вертикалі є індивідуальні
стильові особливості складу в різні історичні епохи та їх поєднання. Така
інтеграція різних складів у ХІХ та ХХ ст. призвела до виникнення змішаних і
проміжних форм вертикалі, наприклад, поліфонії пластів (результат
взаємозбагачення поліфонічного і гомофонного складів. Склад безпосередньо
пов’язаний із проявами діалектики музичного мислення, що передусім має
відношення до процесів, пов’язаних із багатоголоссям. Ці риси завжди будуть
присутні у викладі музичного матеріалу, але для характеристики складу,
насамперед, має значення тематична неоднорідність музичної тканини у
випадку одномоментного заміру фактурної вертикалі у варіанті одночасного
звучання контрастних мелодичних ліній. Різноплановість викладу музичної
організації за своїм образним значенням і роль співвідношення звукових
елементів фактури логічно визначають розподіл музичного матеріалу на
рельєфний (який виступає на перший план) та фоновий (лишається
другорядним і виконує допоміжні функції).
Яскравий індивідуалізований тематичний матеріал, який звертає на себе
увагу й запам’ятовується, характеризується як рельєф. Так звані загальні форми
руху підпорядковані різним напрямам у межах фактурної організації. Пасажі,
орнаментика, варіанти фігураційних конструкцій (тобто те, що не виявляє
індивідуалізованого образно-тематичного мелодичного значення) визначається
як фон.
Співвідношення рельєфу і фону має подвійне значення: вертикальне
(одночасно-одномоментне звучання фактури) та горизонтальне (послідовна
зміна фактурних конструкцій). Характерним результатом такого явища є
гомофонний склад, який базується на взаємодії мелодії та супроводу. Особливої
уваги вимагає горизонтально-послідовне співвідношення рельєфу та фону, що
полягає у варіантах трансформації їх взаємодії.
Велику роль ці моменти відіграють у диференціації процесів розвитку
динаміки, визначеності подання тематичного матеріалу, розподілу
супроводжуючих голосів та ліній. Збалансованість фактурної взаємодії рельєфу
і фону позитивно впливає на архітектоніку та агогіку твору в контексті
концентрації уваги слухача й визначення концептуальних особливостей
творчого задуму композитора. Зміна звучання рельєфу і фону створює
особливий контраст, який впливає на загальну драматургію та визначається
особливостями жанрово-стильових ознак твору.
У структурно-змістовій організації фактурного багатоголосся
узагальнюється передусім дія вертикальної координати, що створює ефект
звукової інтеграції взаємодоповнювальних протилежних індивідуальних ладо-
тональних, метро-ритмічних, структурно-часових та одномоментно
контрастуючих ознак у поєднанні елементів музичної мови. У такому сенсі
концепція звукової організації узагальнює поняття гармонії в широкому смислі
цього значення в розумінні закономірного фактурного результату сукупного
звучання голосів, і орієнтується тільки на нормативноінструктивні положення,
які приводять до утворення акордів терцової структури.
Фактурні елементи доцільно розмежувати як первинні (прості) і другорядні
(синтетичні). Такі первинні елементи, як звук визначеної висоти і тимчасова
одиниця (елементи метроритму) не можуть існувати незалежно один від одного,
тому що музичний звук – це не тільки звук визначеної тривалості, але й
складовий елемент, уведений у систему тривалостей, тобто в систему перебігу
часу, де одиниця виміру може бути виявлена за допомогою послідовності звуків
певної тривалості. Таким чином, музичний звук можна трактувати як
синтетичний елемент.
Фактурні елементи поліструктурної організації (складені з декількох
звуків) мають складніші конструктивні технології. Нормативно-традиційні
тенденції будови музичної тканини твору в аспекті функціональної взаємодії
основних компонентів музичної мови – мелодії, гармонії, ритму – стверджує
термінологічне значення поняття функція щодо використання закономірностей
ладової організації та науковометодичних досягнень гармонії, де мова йде про
ладові або ладотональні функції окремих звуків і співзвуч. У даній ситуації
фактура набуває поняття
На сучасному етапі розвитку музичних технологій, окремих специфічно
індивідуалізованих інтонацій, які пов’язані з деталізацією психологічного
образу й тенденцією до стислого «тезисного» тематизму, виникають можливості
альтернативних прийомів фактурної організації засобів музичної виразності, які
абсолютно реально можуть конкурували з традиційною широтою мелодичної
лінії. Самостійно культивовані засоби музичної виразності, крім власних
ресурсів, створють безліч своєрідних комплексів, таких, наприклад, як гармонія
– фактура, гармонія – тембр, гармонія – регістр, мелодія – фактура, мелодія –
тембр тощо. Це відкриває великі перспективи розвитку музичного мистецтва в
напрямі реалізації новітніх технологій організації музичного матеріалу та
активізації емоційного впливу на слухача.
Одночасно виникають серйозні проблемні питання, пов’язані з пошуком
нових, алгоритмічно нетрадиційних механізмів співвідношення елементів
фактурного комплексу. Гипертрофія окремих засобів і одночасне зведення їх до
мінімуму деструктивно впливають на сформовані закономірності наукових
концепцій класичної музики. Почалося активне руйнування системи
внутрішнього сполучення елементів, яка протягом віків була незаперечним
«кодексом законів» фактурної організації засобів музичної виразності.
Практично руйнуються нормативні основи традиційної композиторської техніки
й переглядаються стратегічні положення ієрархії в системі засобів музики,
значення звуковисотності та боротьби проти її приорітетів, ролі
функціональності, якісної відмінності звуків, тяжіння, опорності діалектичного
зв’язку елементів. Велику роль у руйнуванні і трансформації традиційних
типологічних особливостей фактури відіграють композиторські школи, які на
сьогоднішній день обумовлюють сучасні розгалуження напрямів розвитку
музичного мистецтва, що безпосередньо впливає на весь комплекс організації
музичного матеріалу.

ЛІТЕРАТУРА

1. Скорик М. Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття.. К. : Музична

Україна, 1983. 159 с.
2. Тіц М. Про тематичну і композиційну структуру музичних творів. К. : Музична Україна,
1962. 281 с.
3. Холопова В. Фактура. М. : Музыка, 1979. 87 с.
4. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М. : Музыка, 1980. 71 с.
5. Якубяк Я. Аналіз музичних творів (Музичні форми) : підручник для вищих музичних
навчальних закладів. Тернопіль. : СМП «АСТОН», 1999. 208 с.

Лекція № 12
 Тема 12. Композиція і драматургія в музиці: смисловий потенціал та
типологічні особливості. Музична архітектоніка. Проблеми музичного
тематизму в теоретичній думці.
План лекції
1. Визначення змісту понять композиція та драматургія (за Є Назайківнським)
2. Композиційні законормірності в музиці.
3. Амплітуда трактування поняття композиція в теоретичній думці
4. Драматургія та її різнровиди. (Лінійна зрматургія (цілі), хвильва, нелінійні
драматургічнівластивості, постмодернічна фрагментарність. Конфліктна та
аканфліктна драматургія.
5. Драматургія в музиці та її вплив на композиційні закономірності твору
6. Музична архітектоніка твору.
7. Визначення поняття музична тема, музичний образ.
8. Проблеми музичного тематизму в художній та теоретичній думці.
9. Типи тематизму
ЛІТЕРАТУРА
1. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления / Виктор Бобровский. – М.
: Музыка, 1989. 268 с.
2. Задерацкий В. Музыкальная форма. М. : Музыка, 1995. 544 с.
3. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л. : Музыка, 1987. 77 с.
4. Мазель Л. О природе и средствах музыки. М. : Музыка, 1991. 80 с.
5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М. : Музыка, 1979. 536 с.
6. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л. : Музыка, 1977. 160 с.
7. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М. : Музыка, 1985. 270 с.

Лекція № 13

Тема 13. Теорія музичного жанру як проблемно-методологічний

напрям сучасного музикознавства. Принципи класифікації музичного
жанру в сучасній науці.
Жанр – одна із базових категорій музики, яка визначає класи, типи, роди й
різновиди творів, об’єднаних спільністю життєвого (соціокультурного)
призначення й змісту, умовами виконання і сприйняття.
 План
1. Категорія жанру в музиці: дефініція поняття та діапазон
сучасного розуміння
2. Критерії визначення типологічної специфіки й категоріальної
сутності поняття жанру. Соціокультурний та естетичний зміст
поняття жанру
3. Жанровий зміст як базовий критерій жанрового визначення.
Узагальнення через жанр.
4. Первинні і вторинні жанри. Побутові та преподносимі. Світські й
духовні різновиди. Мініатюри і циклічні жанрові різновиди
5. Теоретичні концепції жанру в історичній ретроспективі та на
сучасному етапі

Лекція № 14
Тема 14. Стиль як категорія музикознавства та історична система
художнього узагальнення в музиці. Типологія музичних стилів. Техніка і
стиль в музиці ХХ ст.
План
1. Рівні розуміння поняття стиль. Стиль – це людина. Стиль – семіотичний обєкт.
Стиль – вираз творчої свідомості митця через мовну стилістику.
2. Стиль в системі категорій музичної культури.
3. Визначення поняття стилю в музиці.
4. Стиль епохи, стиль напряму, стиль твору, індивідуальний (авторський та
виконавський) різновиди стилів.
5. Концепції стилю в сучасній науці про музику (В. Медушевський,
М. Михайлов, В. Казанцева, С. Скребков, Є. Назайкінський, Н. Горюхіна,
В. Холопова та ін.)
6. Поняття стилю і стилістики: сутність, відмінності.
7. Проблемні аспекти стилю в сучасному музиконавстві.
8. Ознаки стильового аналізу
9. Співвідношення категорій техніка і стиль;
10.Стиль і жанр та шляхи їх перетинання
Зміст лекції
 Музичний стиль – це коло та засобів їх втілення музичних образів, що
відбивають систему музичного мислення епохи (стиль бароко), національної
музичної культури (стиль української класики) або композитора (стиль Й. С.
Баха). До поняття стилю обов’язково входить зміст твору і особливості
музичної мови (стилістики). Виражальні можливості і роль музичного стилю як
віддзеркалення системі мислення епохи, напряму, національної традиції, а
також творчої особистості (авторської та виконавської), Роль стилю для
порозуміння архітектоніки музичного твору.
Теорія музичного стилю розвивалася впродовж ХХ ст. у двох
диференційованих площинах – історичній і теоретичній. При цьому, у першій
половині ХХ ст. домінував історичний підхід дослідження (Асаф’єв, 1978),
(Скребков, 2016), а в другій активніше розроблялися теоретичні системи
стилю (Михайлов, 1981), (Назайкинский, 2003), (Медушевский, 1984),
(Горюхіна, 1985). У музикознавчих розвідках кінця ХХ – початку ХХІ ст.,
присвячених проблемі стилю, простежується культурологічний (Суханцева,
2000), системно-структурний (Сыров, 1994), (Холопова, 1995), (Шевляков,
1994), (Коханик, 2004), (Москаленко, 1998) та історичний (Тишко, 1993)
підходи, внаслідок чого наукові обрії дослідження цього поняття значно
розширилися. В означених працях, однак, не ставилося за мету здійснити
систематизацію теоретичних аспектів проблеми стилю.
Смислова неоднозначність і багатомірність категорії музичного
стилю обумовила виникнення різноманітних наукових концепцій. Попри
означену множинність, ці концепції, водночас, мають спільні позиції: Стиль є
уособленням художньої єдності. Теза, яку визначили дослідники різних
поколінь: С. Скребков: «Стиль у музиці, так само, як і в усіх інших видах
мистецтва, є найвищим видом художньої єдності» (2016, с. 10), М. Михайлов:
«Стиль у мистецтві, зокрема, у музиці, є вираженням певної єдності, якою
охоплено множину художніх явищ: творів одного автора або низки авторів,
зокрема й сукупність творів, які належать до цілого історичного періоду» (1990, с.
66) та В. Сиров: «Композиторський стиль – це єдність творчих принципів
митця, яка визначається його духовними потребами, історичними умовами
епохи та традиціями національної культури» (1994, с. 56).
Стиль є диференційованим явищем. Це аксіоматичне положення про
специфічність прояву стилю відображено в дефініції Б. Асаф’єва: «Стиль є
якістю, манерою, характерними рисами, їх сукупністю і, зрештою, системою
виразових ознак» (1978, с. 137). Аналогічне тлумачення стилю знаходимо в Є.
Назайкінського: «Стиль є якістю, якою вирізняються генетично споріднені
музичні твори (творчість композитора, школи, напряму, епохи, народу), що дає
змогу безпосередньо відчувати, пізнавати, визначати їхній генезис та
проявляється в сукупності всіх без винятку властивостей, об’єднаних у цілісну
систему навколо комплексу специфічних характерних ознак» (2003, с. 20).
Стиль є комплексом стабільних ознак. Цю якість стилю М. Михайлов
охарактеризував як «повторність певних змістовно-формальних ознак, що
об’єднують певний ряд конкретно-історичних єдностей»
(1981, с. 103). У пізніший час вона стала основою лаконічної дефініції Н.
Горюхіної: «Стиль є системоюстійких ознак художнього явища» (1985, с. 98), яку
згодом розвинув С. Тишко. На думку вченого, музичний стиль постає системою
стійких ознак музичних явищ, способом їхньої диференціації та інтеграції
різних рівнях, як-от: авторська індивідуальність, напрям і школа, історична епоха,
національна специфіка
й ін. (1993).
Стиль – ієрархічна система внутрішньо організованих елементів. Цю тезу
розшифровує М. Михайлов: «Будь-який стиль становить єдність органічно
пов’язаних між собою елементів у їхній взаємодії, які складають цілісну,
відносно стійку систему» (1981)
119). Є. Назайкінський також тлумачив стиль я«об’єктивно-суб’єктивну систему
властивостей, у будові якої важливими є і елементи вищого порядку, і елементи
власне ідеальні, індивідуальні, що належать свідомості музиканта та слухача»
(2003, с. 38)Інтонаційна природа музичного стилю.Вихідним постулатом є
визначення Б. Асаф’єва, у якому
Стиль тлумачиться як своєрідність художніх ознак, виражена через сукупність
«інтонаційних констант» (1978, с. 139).

У пізніший час цю ознаку стилю відзначали М. Михайлов, на

думку якого, стиль«є системою інтонаційних інваріантів» (1981, с. 117), В.
Медушевський, котрий охарактеризував стиль як «світоспоглядання, що
інтонується» (1984, с. 16), В. Сиров, за спостереженнями якого стиль є «живим
інтонаційним утворенням у контексті творчих та ідейних параметрів», (1994, с.
56) та В. Москаленко, котрий розуміє стиль як процес «музичного інтонування»
(1998, с. 89).
Двоїста сутність стилю. Положення про наявність діалектичних
протиріч, що містить у собі поняття стилю. Визнаючи цю аксіому, дослідники
по-різному її тлумачили. На думку М. Михайлова, двоїстість стилю відображає
саму сутність музичного мислення «з його полярним збігом інваріантного,
стабільного начала (традиційного) та варіантного, змінного (новаторського),
загального, типового й особливого, одиничного, індивідуального» (1981, с.
113). Інше розуміння діалектики стилю подає В. Медушевський. За
спостереженнями дослідника, двоїстий характер стилю полягає в поєднанні
в ньому двох понять – «значення» і «значущості». Перше поняття вчений
пов’язує з безпосереднім змістом стильової форми, а друге, на його думку,
«можна образно уявити як множинне відображення певного стилю у дзеркалах
інших стилів» (1984, с. 9).
Стиль – багаторівнева система. Цей пункт, солідарно визнаний
дослідниками різних поколінь, розкриває діалектику одиничного, особливого
й загального через ієрархію індивідуальних та колективних (історичних або
епохальних, національних, стилів шкіл і напрямів) стилів.
Термін «стиль епохи», або «історичний стиль», трактувався в
музикознавстві переважно з позиції художнього стилю, відповідно до сталих
мистецтвознавчих концепцій історико-культурної періодизації (Г. Гегель, О.
Шпенглер, А. Дж. Тойнбі). У монографії С. Скребкова послідовність історичних
стилів як «щаблів історичного розвитку» (2016, с. 13) представлено як
концепцію типології епохальних стилів (загалом 5 стилів). М. Михайлов
тлумачить епохальний стиль як «найвищий щабель узагальнення
особливостей певної множини музичних явищ» (виділяє чотири етапи) (1981,
с. 230). До цієї ж ідеї схиляється й І. Коханик: «стиль епохи є сукупністю
всіх сутнісних моментів системи художнього мислення, естетичних
установоктогочасних шкіл та напрямів, які реалізуються в безкінечній множині
індивідуальних художніх концепцій та в суспільно-художній практиці» (1993, с.
88).
Феномен національного стилю як складника багаторівневої
ієрархічної системи відзначався в багатьох музикознавчих працях (М.
Михайлова, Є. Назайкінського, В. Медушевського, Н. Горюхіної та ін.), проте
його визначення тривалий період залишалося неоднозначним. Якісно новим
етапом у дослідженні національного стилю в музиці стала праця С. Тишка, де
вчений обґрунтував концепцію цього поняття, виявив стадії, тенденції та
функції національного стилеутворення на матеріалі російської опери епохи
романтизму. На думку дослідника, національний стиль у музиці – це «корекція
індивідуального й історичного стилів в умовах певної національної культури та
в процесах адаптації і генерації стильових ознак (1993).
Факт взаємодії різних стильових рівнів відзначали дослідники різних
поколінь, зокрема М. Михайлов. «З одного боку, – зазначає вчений, –
колективні стилі є результатом множини індивідуальних творчих імпульсів, так
званим спільним знаменником. Водночас не меншим (якщо не більшим) є
значення тих загальних тенденцій, що лежать в основі колективних стилів
та визначають напрям розвитку персональних стилів» (1981, с. 106). Ця ж ідея
проводиться в концепції стилю В. Сирова, згідно з якою всі яскраво-
індивідуальні якості композиторського стилю зумовлені національними,
історичними, соціальними та психологічними факторами (1994).
У дослідженні проблеми стилю в різний час відзначалася виняткова роль
індивідуального стилю в історії музики. З цього приводу М. Михайлов
констатував, що «творчість окремих митців стає першоосновою, на якій
виникають колективні стильові рівні» (1981, с. 107). Цю ж думку розвиває В.
Суханцева: «Творчий стиль перевищує стиль епохи. Він є бунтом проти норми
<…> він доводить культурно історичну норму до межі, витісняє й заступає
її, внаслідок чого стиль класицизму стає стилем Моцарта й Ґете; стиль
романтизму багаторазово персоніфікується – від Гейне до Вагнера, від Байрона
до Шопена» (2000, с. 136).
Іншим аргументом на користь індивідуального композиторського
стилю стала специфіка музичної творчості ХХ – ХХІ ст. із притаманними їй
стильовим плюралізмом, з одного боку, та синтетичністю художнього мислення
– з іншого. З огляду на це В. Холопова зауважує, що індивідуальний
композиторський стиль став головним сучасним значенням терміна «стиль»
(1995, с. 166). На цій позиції стоїть також І. Коханик, визнаючи, що «стиль
творить особистість, яка акумулює інтонації епох, часів та стилів» (2004, с. 38).
В епоху постмодерну ступінь індивідуалізації в музиці піднявся до
рівня музичного твору. Як зазначає І. Коханик, «сьогодні стильові новації в
музиці реалізуються на концепційному рівні.
109рівні, ніж на рівні індивідуалізації мовно-виразових засобів» (2002, с. 45). У
зв’язку з цим В. Холопова розглядала категорію стилю разом із категорією
музичного твору як пару аналогічних рівнів вираження індивідуального начала
в музиці.
Обраний у дослідженні В. Холопової «слухо-музичний» науковий
підхід, на відміну від традиційного «нотно-музичного», дав змогу ввести в
обіг поняття «метатеми» індивідуального стилю, інтонаційно «прихованої» в
глибинах творчої матерії, котру неможливо визначити в авторському тексті, а
лише сприймати на слух.
Концепцією «слухо-музичного» аналізу дослідниці порушується також
проблема співвідношення композиторського та виконавського факторів у
«житті» музичного твору, принципово важлива в контексті сучасного мистецтва
(1995, 66–167).
Аналогічний ракурс обрав і В. Москаленко, який вивчав творчий аспект
музичного стилю, беручи до уваги критерій інтерпретування. Виходячи з
цього, В. Москаленко трактує категорію музичного стилю як «психологічно
зумовлену специфічність музичного мислення, що виражена відповідною
системною організацією ресурсів музичної мови в процесі створення,
інтерпретації та виконання музичного твору» (1998, с. 88). Зокрема, таким
підходом вирізняються дослідження С. Шевлякова, котрий розглядає феномен
стилю як історично мінливу, динамічну систему відношень складників музичної
мови, її соціокультурних сполук та резонансів (1994, с. 29). Плідним видається
й розроблення типологічної моделі стилю В. Сирова, де відображено складний
процес стилеутворення в діахронічному та синхронічному ракурсах, а також
динаміку композиторського стилю, зумовлену ідейними та психологічними
факторами (1994).
Необхідність систематизації теоретичних аспектів проблеми
музичного стилю виникла з огляду на різноманітність наукових концепцій
цієї складної багатомірної категорії музичного мислення. Розбіжності
вчених ХХ – початку ХХІ ст. стосовно тлумачення стилю простежуються
на різних етапах його вивчення в теоретичному, історичному, системно-
структурному й типологічному ракурсах.
Внаслідок цього теорія стилю постає в діалектичній єдності різних
наукових розроблень, які, з одного боку, суперечать, а з іншого –
взаємодоповнюють одне одного.
На підставі аналізу праць Б. Асаф’єва, М. Михайлова, С. Скребкова,
Є. Назайкінського, В. Медушевського, В. Сирова, В. Холопової, С. Шевлякова,
Н. Горюхіної, І. Коханик, В. Москаленка, В. Суханцевої, С. Тишка було
висвітлено й систематизовано теоретичні аспекти проблеми стилю та виділено
такі основні характеристики цього поняття: художня єдність,
диференційованість, стабільність, системна цілісність стильових ознак,
інтонаційна сутність стилю, багаторівнева природа стилю.
Розгляд і систематизація теоретичних аспектів проблеми музичного
стилю в працях учених кінця ХХ – початку ХХІ ст. дає підстави констатувати,
що сучасне музикознавство стоїть на порозі узагальнення накопиченого
матеріалу, його доповнення та створення нових концепцій, які б органічно
поєднали здобутки філософсько-естетичної думки, відкриття в галузі психології
творчості, історизм в інтерпретації стильових феноменів та глибину
інтонаційного аналізу.
Література
1. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. Издание 2-е, доп. Москва :
Советский композитор, 1978. 199 с.
2. Горюхина Н. А. Методика анализа национального стиля. Очерки по вопросам
музыкального стиля и формы.
Київ : Музична Україна, 1985. С. 81–99.
3. Коханик И. М. К вопросу о диалектике стилевого и внестилевого в процессе
стилеобразования. Науковий
вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Стиль
музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. 2004. Вип. 37. С. 37–43.
4. Коханик І. М. Музичний твір: взаємодія стабільного і мобільного в
аспекті стилю. Науковий вісник
Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Музичний
твір: проблема розуміння. Київ, 2002. Вип. 20. С. 44–51.
5. Коханик И. Н. Некоторые черты индивидуального стиля Е. Станковича
(гармония как стилевой фактор).
Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Тематический
сборник трудов. Київ : Вид. Київ.
держ. конс. ім. П. І. Чайковського, 1993. С. 87–102.
Лігу О, Лігус В. Дослідження катеогрії тилю в сучасному музикознавстві.
Вісник КНУКіМ. Серія: Мистецтвознавство. Вип. 40 • ISSN 2616-4183
6. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии
музыкальных стилей. Музыкальный
современник. 1984. Вып. 5. С. 5–17.
110
7. Михайлов М. К. К проблеме стилевого анализа. Этюды о стиле в
музыке : статьи и фрагменты.
Ленинград : Музыка, 1990. С. 66–91.
8. Михайлов М. К. Стиль в музыке: исследование. Ленинград : Музыка, 1981.
264 с.
9. Москаленко В. Г. Творчий аспект музичного стилю. Київське музикознавство.
1998. Вип. 1. С. 87−93.
10. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. Москва : Гуманит. изд. центр
Владос, 2003. 248 с.
11. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. 4-е
издание. Санкт-Петербург : Лань,
2016. 448 с.
12. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии
музики. Киев : Факт, 2000. 176 с.
13. Cыров В. Типологические аспекты композиторского стиля. Стилевые
искания в музыке 70 – 80-х годов
ХХ века. 1994. С. 53–70.
14. Тышко С. В. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка.
Мусоргский. Римский-Корсаков.
Киев : Киев. гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1993. 117 с.
15. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое,
неразрешимое. Музыкальная академия.
1995. № 3. С. 165–168.
16. Шевляков Е. Стиль как динамичная система отношений. Стилевые
искания в музыке 70-х – 80-х годов
ХХ века. Ростов-на-Дону, 1994. С. 21–34

Рекомендовані джерела інформації лекційного матеріалу

Основні
1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М. : Практика, 1995.
255 с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. : Композитор, 1998. 343
с.
4. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» //Советская музыка, 1980. №10.
С. 41-46.
5. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления :
сб. ст. / сост. и ред. М. Г. Арановского. М., 1974. С. 91– 129.
6. Бабий-Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке : автореф. дис. … д-ра
искусствовед. : 17.00.02 ; Киев. гос. конс. им. П. И. Чайковского. К., 1986. 48 с.
7. Березовчук Л. Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и
семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания : cб. науч. тр. / Сост.
Ю. В. Кудряшов. – Л. : ЛГИТМиК, 1989. С. 95–123.
8. Бобровский В. П. Анализ музыкальный // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти т. / гл.
ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М. : Сов. энциклопедия, 1974. СПб. 139–145.
9. Бобровский В.О переменности функий музыкальной формы. Москва: Музыка, 1972. 352 с.
10. Бобровский В.Функиональные основы музыкальной формы. М. : Музыка, 1970. 270 с.
11. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления : очерки [отв. ред. и
предисл. Е. И. Чигарева]. М. : КомКнига, 2008. 304 с.
12. Бонфельд М. Музыка: язык или речь? // Проблемы музыкознания: сб. науч. тр. / РАН,
Российский Институт Истории Искусств. СПб., 1996. Вып. 8. : Музыкальная
коммуникация. С. 15–39.
13. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке.  М. : Музыка, 2009. 255 с.
14. Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения. М. : РАС им. Гнесиных,
2004. 55 с.
15. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ) ; отв.
ред. М. Овсянников, В. Целищев. Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1982. 256 с.
16. Дыс Л. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление:
сущность, категории, аспекты исследования : сб. ст. / сост. Л. Дыс.К., 1989. С. 35–44.
17. Букина Т. Анализ музыки как профессиональная стратегия (культурно-исторический
экскурс) // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana) 2011. № 3.
18. Бычков Ю. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Проблемы лада и
гармонии. Сб. тр. – Москва : МГПИ им. Гнесиных, 1983. Вып. 50. С. 7-22.
19. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» (о проблеме тематизма и его
развития) // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып.3. С. 168–190.
20. Валькова В. Тема // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. М. : Сов. Энциклопедия, 1981.
Т. 5. С. 487–488.
21. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышление – культура. Нижний Новгород :
Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1992. 161 с.
22. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1, 2. Москва: , 1995. 544 с; Вып. 2. М. :
Музыка, 2000. 544 с.
23. Задерацкий В. Музыкальная форма : Музыка, 2008. Вып. 2. 489 с.
24. Климовицкий А. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная
деятельность, музицирование, музыкальный язык / А. Климовицкий, О. Никитенко //
Проблемы музыкознания : сб. науч. тр. / РАН, Рос. Ин-т Ист. Искусств. СПб., 1996.
Вып. 8. : Музыкальная коммуникация. С. 40–61.
25. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М. :
Музыка,1977. С. 93-104.
26. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М. : Музыка, 1976. 367 с.
27. Консон Г. Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания
художественных текстов (на материале музыкального искусства): монография. М. :
Композитор, 2010. 352 с.
28. Корнелюк Т. Музыкознание как открытая система : опыт постановки проблемы: на
материале отечественной музыкальной науки : дис.… канд. искусствоведения :
17.00.02 — Музыкальное искусство. Новосибирск, 2007. 199 с.
29. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской
музыки XVII–XX вв. : учеб. пос. для муз. вузов и вузов искусств. СПб., 2006. 432 с.
30. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М. : Сов.
композитор, 1990. 312 с.
31. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970. 384 с.
32. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и
методика малых форм. М. : Музыка, 1967. 751 с.
33. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы : дисс….
доктора искусствоведения. М.,1981. 380 с.
34. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы : автореф.
дис. …д-ра искусств : 17.00.02 ; МГК. им. П. И. Чайковского. М., 1983. – 46 с.
35. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном
моделировании эмоций в музыке) // Советская музыка. 1973. № 8. С. 12–31.
36. Медушевский В. Музыка вживания // Musiqi dunyasi. 2001. № 1. 2/7. С. 3–15.
37. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка,
1979. № 3. С. 15–32.
38. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. Вып. II.
М. : Музыка, 1967. С. 18–44.
39. Медушевский В. О музыкальной семиотике. Выступление на заседании Комиссии
музыкальной критики СК СССР // Советская музыка. 1976. № 11. С. 9–23.
40. Медушевский В. О направленности музыки на восприятие // Проблемы музыкального
мышления и восприятия. Ташкент : Издание Ташкентской гос. консерватории, 1972.
С. 35–38.
41. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия
музыки. М. : Музыка, 1976. 254 с.
42. Медушевский В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью
на слушателя: дисс….канд. искусствоведения. М., 1971. 178 с.
43. Медушевский В. Художественно-семиотические сферы и проблема единства
социалистической музыкальной культуры. // Музыкальное искусство
социалистического общества. Киев : Наукова думка, 1982. С. 14–26.
44. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации: (К проблеме
анализа ): исследование. К. : КГК им. П. И. Чайковского, 1994. 157 с.
45. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М. : Музыка, 1982. 319 с.
46. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М. : Музыка, 1983. 254 с.
47. Назайкинский Е.Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие
музыки: Сб. ст. / Ред. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 91–112.
48. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 383 с.
49. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Музыка. 265 с.
50. Науменко Т. Музыковедение : стиль научного произведения (опыт постановки
проблемы). М., 2005. 199 с.
51. Немкович О. Українське музикознавство ХХ століття як система наукових дисциплін.
Монографія. К., 2006. 534 с.
52. Польська І. Методологічна проблематика в сучасному музикознавстві // Культура
України : зб. наук. праць. Вип 46. Харків : ХДАК, 2014.
53. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л. : Музыка, 1977. 160 с.
54. Теория современной композиции : учеб. пособие / МГК им. П. И. Чайковского; Гос.
ин-т искусствознания / [отв. ред. В. С. Ценова]. М. : Музыка, 2007. 624 с.
55. Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М. : Науч.-издат. центр «Моск.
консерватория», 2008. 2-е изд, испр. 432 с.
56. Холопова В. Музыкальный тематизм : науч.-метод. очерк. М. : Музыка, 1983. с. 20.
57. Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темообразующих выразительных
средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки //
Проблемы музыкальной науки. М. : Сов. композитор, 1979. Вып. 4. С. 70–109.
58. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной
структурой музыкального произведения в целом (Проблема единства художественного
произведения) // Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2. С. 48–88.
59. Чекан Ю. Інтонаційний образ світу : монографія / [рец.: Кримський С. Б., Москаленко
В.Г.]. К. : Логос, 2009. 228 с.
60. Келдыш Ю. Музыковедение // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 4. М. : Сов.
Энциклдопедия, 1977. С. 806-830.
61. Когут Г. Мікроінтерваліка – чи ті ж самі до-ре-мі … ? // Українське музикознавство.
Вип. 31. Київ, 2002. С. 193-2005.
62. Котляревский А. Музыкальные системы европейского искусствознания. Киев :
Музична Україна, 1983. 234 с.
63. Коханик І. Музичний твір : взаємодія стабільного і мобільного в аспекті стилю //
Музичний твір : проблема розуміння : зб. ст /Науковий вісник НМАУ ім. ПІ.
Чайковського. Київ : НМАУ, 2002. Вип. 20. С. 44-51.
64. Лотман Ю. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1972. 383 с.
65. Мазель Л. Музыкознание и достижения других наук // Советская музыка. 1974. № 4.
М., 1967. 465 с.
66. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: опыт сближения теоретического музыкознания
и эстетики. Москва : Советский композитор, 1978. 350 с.
67. Методология теоретического музыкознания : анализ, критика : сб. тр. М. : ГМПИ им.
Гнесиных, 1987. 378 с.
68. Москаленко В. Музичний твір як текст // Текст музичного твору : практика і теорія.
Київське музикознавство. К., 2001. Вип. 7. С. 3-9.
69. Орлов Г. Древо музыки. Санкт-Петербург : «Композитор». 236 с.
70. Проблемы лада : сб. ст. М. : Музыка, 1972. 314 с.
71. Пясковский И. К проблеме историко-стилевой эволюции музыкального мышления /
И. Пясковский // Музыкальное мышление : сущность, категории, аспекты
исследования : сб. ст. / сост. Л. И. Дыс. К., 1989. С. 141–152.
72. Рагс Ю. Проблема метода изучения музыкального произведения // Методология
теоретического музыкознания : Анализ, критика. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 5–14.
73. Ритм и форма : сб. ст. / Ред. Н. Афонина, Л. Иванова. – Санкт-Петербург: Из-во Санкт-
Петерб. государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, 2009. — 223 с.
74. Рощенко Е. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического
анализа музыки) : монография Харьков : ХНУРЭ, 2004. 288 с.
75. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма : учебник по анализу. СПб :
Композитор, 2004. 300 с.
76. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М. : Музыка. 1977. 171 с.
77. Холопова В. Музыка как вид искусства : Ч. 2. Содержание музыкального
произведения. М. : Печатник Мосгорпечати, 1991. 122 с.
78. Самойленко А. И. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема
диалога : Монография. Одесса: Астропринт, 2002. 244 с.
79. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей; под ред.
В. В. Протопопова. М. : Музыка, 1973. 448 с.
80. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности.
Структура. Функции ; [рец. Ф. Г. Арзаманов]. М. : Музыка, 1985. 285 с.
81. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб. : Лань, 1999. 496 с.
82. Холопова В. Фактура. М. : Музыка, 1979. 87 с.
83. Холопова В. Музыкальный тематизм. М. : Музыка, 1983. 88 с.
84. Холопова В. Музыкальный ритм. М. : Музыка, 1980. 69 с.
85. Цуккерман В. О теоретическом музыкознании // Музыкально-теоретические очерки и
этюды. М. : Музыка, 1970. С. 99-114.
86. Цуккерман В. А. Целостный анализ музыкального произведения и его методика //
Интонация и музыкальный образ : Музыка, 1965. С. 264-320.
87. Шип С. «Музыкальное произведение» как видовая категория и структурные свойства
музыкального текста // Музичний твір : проблема розуміння : зб. ст. /Науковий вісник
НМАУ ім. ПІ. Чайковського. Київ Н НМАУ, 2002. Вип. 20. С. 13-22.
88. Шип С. Музична форма: від звуку до стилю : навч. посіб. Київ : Заповіт, 1998. 368 с.
ДОПОМІЖНІ
89. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика : учеб. для высших муз. заведений
Санкт-Петербург : Композитор, СПб., 2011. 720 с.
90. Андреев А. К истории музыкальной интонационности. Введение и часть первая.
Москва : М., 1996. 192 с.
91. Баранова Т. Функция симметрии в музыке // Методология теоретического
музыкознания : Анализ, критика / сб. тр. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 51-61.
92. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в
музыкальных теориях ХVІ – ХVІІ ст. // Из истории зарубежной музыки. М. : Музыка,
1960. Вып. 4. С.6-27.
93. Березовчук Л. Н. Артикуляция в музыке (К проблеме модальной звуковой формы в
произведении) // Музыкальная коммуникация = The music communication : сб. науч. тр.
/ Рос. ин-т истории искусств ; [ред.-сост. Л. Н. Березовчук]. СПб., 1996. С. 187–203.
(Серия «Проблемы музыкознания» ; Вып. 8) (Problemata musicologica).
94. Берков В. О. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен : сб. ст. / ред.-
сост. Н. Л. Фишман. М., 1971. Вып. 1. С. 298–332.
95. Бершадская Т.И. Лекции по гармонии. Л. : Музыка, 1985. 238 с.
96. Браудо И. А. Артикуляция : (О произношении мелодии ) ; под ред. Х. С. Кушнарева.
Изд. 2-е. Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1973. 197 с.
97. Бычков Ю. О парадигмтических и синтагматических отношениях в
ладогармонической организации. М. : МГПИ им. Гнесиных, 1983. 42 с.
98. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских
композиторов» (60–70-е гг.) // Проблемы музыкальной науки : сб. ст. М. : Сов.
композитор, 1983. Вып. 5. С. 45–64.
99. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских
композиторов // Советская музыка 70–80-х годов. Стиль и стилевые диалоги : сб.
трудов. М., 1985. — Вып. 82. — С. 54–79.
100. Зінків І. Модальність як категорія теоретичного музикознавства // Науковий НМАУ ім.
 П.І.Чайковського. Естетика і практика мистецької освіти : зб.ст. К., 2008. Вип.74. С.
245-253.
101. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы
музыкального мышления : сб. ст / сост., ред. М. Арановского. М., 1974. С. 129-152.
102. Голубков С. Проблема музыкального единства в теоретической концепции Рудольфа
Рети // Музыкальная академия. 1999. №1. С. 213–216.
103. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
Москва : Сов. Компощитор, 1986. 207 с.
104. Горюхина Н. Открытые формы // Науковий вісник : зб. ст. / Нац. муз. акад. України
ім. П. І. Чайковського ; упоряд. К. Шамаєва. К., 2003. Вип. 30, кн.1. : Зі спадщини
майстрів. С. 66–91.
105. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их
взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники ; [рец. М. Е.Тараканов]. М., 1986. С. 112–137.
106. Дилецький М. Граматика музична. К. : Муз. Україна, 1970. 33 с.
107. Драганчук В. Музичний твір: Проблема впливу на реципієнта // Науковий вісник : зб.
ст. / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. К., 2002. Вип. 21 : Музичний твір
як творчий процесс. С. 59–69.
108. Дубінін І. Гармонія. Ч.1. К.: Музична Україна, 1981. 136 с.
109. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья Ю. Евдокимова.
М.: Музыка, 1983. 347 с.
110. Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Сов. композитор,
1980. 75 с.
111. Касьяненко Л. О Форма и драматургия музыкального произведения (к вопросу об
интерпретации 30-й сонаты Бетховена) // Теория и история музыкального
исполнительства : сб. науч. тр. / Киев. гос. конс. им. П. И. Чайковского ; отв. ред.
Л. С. Неболюбова ; ред. вып. И. Д. Безгин. К., 1989. С. 155–166.
112. Кац Б. О некоторых чертах структуры вариационного цикла (К вопросу о
музыкальном синтаксисе) // Вопросы теории и эстетики музыки / Вып.11. Л. : Музыка,
1972. С. 167–183.
113. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха ; пер. с нем.
З. Эвальд. ; под ред. Б. В. Асафьева. М. : Музгиз, 1931. 304 с.
114. Лісецький С.Й., Про сучасну концепцію українського історичного
музикознавства // Мистецтвознавчі записки, 21. К., 2012. С. 3 – 9.
115. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема
канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М. : Наука, 1973. С. 16-
33.
116. Лотман Ю. Заметки о художественном пространстве // Семиотика пространства и
пространство семиотики. : [сб. тр.] / ред. Ю. Лотман. Тарту, 1981. С. 25-43.(Учен. зап. /
Тартуского гос. ун-та ; вып. 720).
117. Лотман Ю.  Семиоcфера: Культура и взрыв; Внутри мыслящих миров: Статьи.
Исследования. Заметки. СПб: Искусство, 2000. 704 с.
118. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры : [сб. тр.] /
ред. Ю. Лотман. Тарту, 1987. (Учен. зап. / Татруского гос. ун-та ; вып. 754).
119. Медушевский В. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой
системы. Тезисы доклада на VI Всесоюзной акустической конференции. Издание
Акустического института АН СССР, 1968. С. 14–19.
120. Медушевский В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального
языка // Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 36 : Слово и музыка. М., 2002.
 С. 51-70.
121. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и
религия : [материалы Всесоюз. конф. «Отечественная культура ХХ века и духовная
музыка», 16-21 апр. 1990 г.] / Рост. гос. конс. им. С. В. Рахманинова ; РАМ им.
Гнесиных ; [ред. кол. В. В. Медушевский (отв. ред.) и др.]. М., 1994. С. 20–45.
122. Медушевский В. Христианские основания сонатной формы. Муз. академия. 2005.
№ 4. С. 7–14.
123. Мутли А. О модуляции. К вопросу о развитии учения Н.А. Римского-Корсакова о
сродстве тональностей. М.-Л. : Музгиз, 1948. 56 с.
124. Мюллер Т.Ф. Гармония. М. : Музыка, 1982. 288 с.
125. Мясоедов А. Учебник гармонии (Для теоретических отделений музыкальных
училищ). 2-е изд. М.: Музыка, 1983. 318 с.
126. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгого письма. Л.: Сов.
композитор, 1963. 266 с.
127. Перриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха
Л.: Музыка, 1975. 315 с.
128. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших проявлениях. М.: Музыка, 1962.
433 с.
129. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская классика. М.: Музыка,1965.
345 с.
130. Протопопов В. История полифонии. Русская классическая и советская музыка. М.:
Музыка, 1962. 243 с.
131. Протопопов В. Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме
Бетховена // Бетховен. сб. ст. ред.-сост. Н. Фишман. М., 1972. Вып. 2. С. 292–296.
132. Пясковський І. Б. До проблеми семіотичного аналізу музичного тексту // Київське
музикознавство : зб. ст./ Київ. держ. вище муз.уч-ще ім. Р. М. Глієра ; упоряд.
В. Г. Москаленко. К., 2001. Вип. 7. : Текст музичного твору : практика і теорія.  С. 37–
41.
133. Пясковський І. Фреймові моделі поліфонічних стилів // Музичний стиль : теорія,
історія, сучвсність / Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К. : НМАУ, 2004.
Вип. 38. — С. 9-15.
134. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. 242 с.
135. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О
концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте
духовной культуры : сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 120.
С. 8–31.
136. Снытко А. Тематизм и его свойства в современной музыкальной композиции (на
примере камерно-инструментальных произведений белорусских композиторов конца
ХХ – начала ХХІ вв.): автореф. дис... кандидата искусствоведения : спец. 17.00.02
Минск, 2006. 20 с.
137. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музыка, 1959. 515 с.
138. Тиц М. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. К. :
Муз. Україна, 1972. 280 с.
139. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость
музыкального материала. // Бетховен : сб. ст. М., 1971. Вып. 1. С. 251–275.
140. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии. Ч.1. М.: Музгиз, 1957. 237 с.
141. Тюлин Ю., Привано Н.Учебник гармонии. Ч.2. М.: Музгиз, 1959. 198 с.
142. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974.
287 с.
143. Холопов Ю. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и
формообразования у Бетховена // Бетховен : сб. ст. / ред.-сост. Н. Л. Фишман. М.,
1971. Вып. 1. С. 333–369.
144. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века.
Москва : Сов. Композитор, 1979.
145. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме // Цуккерман В.
Музыкально-теоретические очерки и этюды. М. : Советский композитор, 1970. С.19-
121.
146. Цуккерман В. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих
проявлениях // Бетховен : сб. ст. / ред.-сост. Н. Л. Фишман. М., 1972. Вып. 2. С. 275–
291.
147. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке ; [рец. М. Арановский]. М. :
Музыка, 1984. 143 с.
148. Черкасов В.Ф. Основи наукових досліджень у музичноосвітній галузі : підручник /
Кіровоград : РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, Харків : ФОП Озеров, 2017. 316 с.
149. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза. М.: Изд. дом “Муравей”, 1997.
169 с.
150. Яворский Б. Избранные труды . ТТ. 1,2, М., 1964, 1972, 1987.
151. Adler G. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft. Leipzig, 1885.
152. Drabkin W. Theme // The New Grove Dictionary of music and musicians: in 20 v.– London:
Macmillan Publishers Limited, 1980. V. 18. P. 736.
153. Beard D., Gloag K. Musicology. The Key concept. London, New York : Rourledge, 2005.
154. Dräger H. Musikwissenschaft // Universitas litterarum. Handbuch der Wissenschaftskunde.
Berlin, 1955.
155. Lissa Z. Zur periodizierung der Musikgeschichte // Beiträge zur Musikgeschichte. 1960. №
2.
156. McLaren B. A brief History of Microtonality in the Twentieth Century // Xenharmonikon. –
Vol. 15. 1998. 130 р.
157. Riemann H. Grundniss der Musikwissenschaft. Leipzig, 1908.
158. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX bis XIX Jahrhundert. Leipzig, 1898.
159. Sachs С. Historja instrumentów muzycznych. Warszawa : PWM, 1975. 556 р.
160. Sachs C. Die Musik der alten Welt in Ost und West. Berlin : Musikverlag, 1968. 186 р.
161. Sаchs С. Rhythm and Tempo : A Study of Music History. New York : Norton, 1953. 391 p.

Інформаційні ресурси

1. Бібліотека ХДАК http://lib-hdak.in.ua/

2. Харківська міська спеціалізована музично-театральна бібліотека
ім. К.С. Станіславського http://biblioteka-stanislavskogo.edu.kh.ua/uk/
3. Харківська державна наукова бібліотека ім. В.Г. Короленка http://korolenko.kharkov.com/