МЕЛІТОПОЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО

Кафедра теорії і історії музики

Курсова робота
з аналізу музичних форм

Дж. Гершвін. Колискова Клари із опери «Поргі і Бесс»

Студентки IV курсу 41 групи

заочного відділення
напряму підготовки «Музичне мистецтво»
Кулага Тетяни Олександрівни
Керівник: канд. пед. наук, доцент
Назаренко І. М.
Національна шкала:____________________
Кількість балів:______ Оцінка: ECTS_____

Члени комісії:
________________ ___________________________
(підпис) (прізвище та ініціали)

________________ ___________________________
(підпис) (прізвище та ініціали)

________________ ___________________________
(підпис) (прізвище та ініціали)

м. Мелітополь – 2015 рік

1
 ЗМІСТ

ВСТУП……………………………………………………………… 3

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ……….... 5

1.1. Короткий історичний огляд музичної культури та духовної
атмосфери Америки першої третини ХХ століття…….………………. 5
1.2. Основні риси композиторського стилю Дж. Гершвіна……. 12
1.3. Опера «Поргі і Бесс»………………………………………… 14

РОЗДІЛ 2. АНАЛІЗ ФОРМИ І ВИРАЗНИХ ЗАСОБІВ……….. 18

2.1. Жанр…………………………………………………………… 18
2.2. Схема Колискової…………………………………………….. 19
2.3. Форма………………………………………………………….. 19
2.4. Мелодика………………………………………………………. 20
2.5. Ладо-гармонічний аналіз…………………………………...... 25
2.6. Метро-ритм…………………………………………………..... 28
2.7. Фактура………………………………………………………… 29
2.8. Оркестровка……………………………………………………. 31

ВИСНОВКИ………………………………………………………… 32
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ……………………. 33
ДОДАТОК………………………………………………………..... 36

2
 ВСТУП

Арія (Колискова) Клари з опери Дж. Гершвіна «Поргі і Бесс» є одним з

найвідоміших і найбільш часто виконуємих творів в світі. Вона виконувалась і
виконується досі в різних вокально-інструментальних інтерпретаціях. Вважається,
що за кількістю різних виконань арія випереджає знамениту пісню «Yesterday» (за
даними книги рекордів Гіннеса, кількість записаних її виконань налічує близько
3000) групи «The Beatles».
На сайті міжнародної групи колекціонерів записів цього твору, відомої як
«The Summertime Connection», зазначається, що на 1 Травня 2011 року вони
мають відомості про 41 915 її публічних виконаннях, з яких 33 345 були записані
[28].
Не дивлячись на те, що Колискова є арією з опери, вона стала одним із
найвідоміших джазових стандартів, чому, звичайно ж, сприяло виконання її
великими джазменами, такими як Л. Армстронг і Е. Фіцджеральд, Д. Вашингтон,
С. Вон, М. Девіс, Ч. Паркер, О. Пітерсон, Б. Холідей тощо. Арію виконували і
багато інших виконавців, наприклад Дж. Джоплін, С. Кук, П. Лі, Дж. Хэндерсон.
Група «The Zombies» зі своєю інтерпретацією цієї пісні виграла в 1964 році
конкурс серед молодих британських груп.
Арія була перекладена більш ніж двадцяттю мовами.
Інтерес до цього твору не згасає і нині. Але, для того, щоб виконувати такі
твори на гідному рівні, не копіюючи, а інтерпретуючи, необхідно чітко
усвідомлювати форму, виразні засоби, особливості музичної мови і багато іншого.
У необхідності такого аналізу і полягає актуальність нашого дослідження.
Об'єкт дослідження - арія Клари з опери Дж. Гершвіна «Поргі і Бесс».
Предмет дослідження - засоби музичної виразності, деякі стилістичні
особливості композитора і музична форма даного твору.
Мета дослідження - провести цілісний аналіз музичної форми зазначеного
твору.
Для досягнення поставленої мети були визначені наступні завдання:
3
 • виконати історичний аналіз музичної культури США;
• виконати аналіз соціальної та духовної атмосфери Америки першої
третини ХХ століття;
• охарактеризувати основні риси композиторського стилю Дж.
Гершвіна;
• виконати аналіз засобів музичної виразності та структурний аналіз
музичної форми Колискової Клари.
У дослідженні були використані культурно-історичний метод і комплексно-
теоретичний підхід.
Практична значимість дослідження полягає в можливості застосування
результатів аналізу, теоретичних положень, висновків дослідження та його
матеріалів музикантом-виконавцем у процесі роботи над даним твором.
Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, списку літератури і
додатка. Загальний обсяг роботи становить 39 сторінок, з них 26 - основна
частина, список джерел включає 30 найменувань.

4
 РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Короткий історичний огляд музичної культури та духовної

атмосфери Америки першої третини ХХ століття
Американська нація являє собою широкий спектр етнічних груп і рас,
вихідців з різних країн світу. З моменту виникнення вона являла собою
полікультурний простір, що з'єднав традиції і звичаї багатьох народів, які
випадково опинилися поруч. В результаті такого синтезу характерною
ознакою американської культури став плюралізм (від лат. pluralis множинний -
філософська (метафізична) точка зору, згідно якої дійсність складається з
багатьох самостійних сутностей, що не утворюють абсолютної єдності).
Американський музикознавець У. Хічкок для характеристики музичної
культури Америки використовує терміни «vernacular» (з англ. - місцевий,
властивий даній місцевості) та «cultivated» (з англ. - культурний освічений,
витончений). До перших він відносить архаїчні форми традиційної та народної
музики, різні види усної професійної, церковної та побутової музики, а також
масову культуру XX століття - від джазу до хард-року, фьюжін та інших.
Культурною, витонченою він називає музику, засновану на європейських
традиціях [17,9]. Така градація досить точно відображає специфіку американської
музики і сприяє кращому проникненню в її сутність.
Прикладами місцевої традиції «vernacular» в американській музиці є
перетин індіанської та африканської культур, які сприяли виникненню
самобутньої американської музики. Вихідці з африканських країн справили
величезний вплив на становлення самобутності американської культури. Вони
внесли в музику Сполучених Штатів свою неповторну національну
своєрідність, свої найцікавіші художні явища.
Найбільш яскравими засобами музичної виразності африканського
мистецтва, які використовуються в сучасній музиці, зокрема в джазі, можна
назвати найтоншу і складну гру ритмів (перехресну ритміку, поліритмію -
протиставлення двудольної основи і тридольної групи) і тембрів (гортанні
5
інтонації, високі фальцеты, енергійні вигуки, зойки і ковзання, глибока
діафрагмальна вібрація), «ударне звучання», синкопування, двудольність метра,
нефіксоване нетемперіроване інтонування, респонсорний (питання-відповідь)
спів, пентатонику і целотону гаму, імпровізаційність, безперервність розвитку
і т. п.
Креольська (індіанська) традиція в рамках даного дослідження розглядатися
нами не буде.
У свою чергу головними виразними засобами європейської музики
(«cultivated») є строго темперирована мелодика, поліфонія, функціональна
гармонія, структура, яка пов'язана зі структурою поетичної мови і т. п.
Величезний вплив справили протестантська етика і пуританська
мораль, що прийшли з англо-кельтської європейської традиції і були
головними чинниками духовного розвитку американців.
Важливу роль у формуванні нових культурних традицій Америки
зіграли «єлизаветинська балада» і особливо хорал. Пуританські хорали і
псалми згодом стали першими національними жанрами американської
музики. В них використовувались наступні принципи музичного розвитку:
антіфон - протиставлення хору і соло або двох хорових тембрових груп;
проста куплетная форма; двучастність, яка характерна для танцювальних
жанрів XVII століття; вільне імітаційне проведення голосів як в каноні (без
тональних співвідношень фуги і складних тематичних перетворень, вироблених у
професійній поліфонії). Але пуританські гімни Нового світу були більш
яскраво - емоційними порівняно з європейськими. Автор «Хатини дядька
Тома» Р. Бічер - Стоу пише про гімни Біллінгса в одному зі своїх оповідань:
«...Відчуття величної і неприборканої волі, енергії і руху... Що б не говорив
про ці мелодії вишколений музикант, жодна людина з уявою і почуттям не
могла слухати їх ... не відчуваючи при цьому глибокого хвилювання. Вони
приводили в тремтіння не одну сувору або черству душу...» [7,43].
В американській світській музиці раннього періоду були поширені
побутова вокальна та танцювальна музика, марші та патріотичні пісні.
6
 Традиції «vernacular» практично не використовувалися в професійній
музиці Нового Світу, яка була орієнтована на європейські стандарти.
Найбільш енергійний просвітитель серед американських музикантів Л.
Мейсон схилявся перед високим рівнем музичного мистецтва Європи,
виявляючи пихате ставлення до американського хорового мистецтва. Цей, так
званий, «комплекс неповноцінності», аж до другої чверті XX століття
виражався в посиленому наслідуванні європейській музиці і нехтуванні
народними мистецькими традиціями багатьма американськими
композиторами [7,46].
Таким чином, протягом двох століть у бурхливо зростаючої
промислової країні передова наукова думка дивним чином співіснувала з
малорозвиненою музичною культурою, яка сформувалася в середньовічну
епоху.
Після Громадянської війни (1861 - 1865) та звільнення чорного
населення від рабства починається новий етап в історії американського
народу і розвитку його культури, який пробудив у ньому особливий
інтерес до творчості й зумовив величезний підйом і розквіт негритянського
мистецтва у всіх сферах мистецького життя. Саме в надрах афро-
американського мистецтва зародилися специфічні американські національні
жанри - трудові пісні негрів, спірічуели, блюзи, регтайми, госпел, блюз, джаз
та інш. які стали класичними зразками американського мистецтва.
Музичний театр США - один із наймолодших у світовому мистецтві.
Серйозна опера європейського зразка суперечила природі американського
глядача, тому популярними були тільки постановки баладного, видовищного
та розважального типу.
Самобутнім видом американського народного мистецтва був театр
менестрелів, що зародився в 40-ві роки XIX століття і став прабатьком
американської оперети, музичної комедії та мюзиклу.
На рубежі століть з розквітом музичної комедії Бродвею театр
менестрелів втрачає свої позиції. Музика в комедіях Бродвею (як у баладнІй
7
опері і в театрі менестрелів) не є основною сферою драматичного розвитку, а
відіграє лише підпорядковану роль. Головними та обов'язковими елементами
вистави є: комічні поетичні тексти, розкішні декорації і костюми і танці
«герлс». Найбільш яскравими композиторами, які писали для
американського театру є Дж. Гершвін, Дж. Керн, К. Портер, Р. Роджерс, Е
Берлін.
Музичний театр на Бродвеє сприяв народженню міського комерційного
джазу - одного з найбільш характерних елементів музичної культури
Америки.
З початком ХХ століття американська музика, звільняючись від
впливів європейської (переважно німецької), стає все більш самостійною. Її
особливістю є співіснування, синтез або симбіоз різних місцевих традицій -
духовних гімнів, балад, сільської та міської побутової музики, джазу та
його витоків (спиричуэлів і блюзів), обрядів і ритуалів індіанського населення
країни тощо.
За словами М. Нунен період між Першою світовою війною і Великою
депресією афро-американська культура заявила про себе більше, ніж раніше,
доводячи, що вона гідна соціальної поваги і політичних прав [4,12]. Відомий
американський композитор початку ХХ століття А. Копленд говорив, що «період
«Великої депресії» приніс нові імпульси в пошуках самобутності в мистецтві
Америки. У всіх видах мистецтва піднімалася нова хвиля симпатій до простої
людини... В музиці це виразилося в стрімкому пориві композиторів відчути себе у
своїй епосі, як ніколи раніше. Ми просто писали про наше життя, нестатки і
труднощі...» [17,161].
У період 1920 - середини 1940-х років у творчості американських
композиторів спостерігався активний пошук оригінальних сплавів глибинних
пластів народної музики і композиторської техніки ХХ століття. Цей процес
отримав назву «Нова сучасна музика». В ці роки не тільки національні, але і
регіональні музичні традиції США вийшли на світовий рівень музичного
мистецтва, і це явище стало знаменням часу.
8
 Духовне життя США після першої світової війни було вражене страшною
хворобою скепсису і безвір'я. Безвір'я пронизувало всі форми духовної
діяльності молоді 20-х років. В країні спостерігався масовий крах ідеалів
демократії, пуританської етики, цивільного оптимізму, які відігравали істотну
роль в житті країни упродовж трьох століть.
Новий американець прагнув, з одного боку, до наживи, з іншого - до
бездумним розваг. Жага видовищ, чуттєвих насолод, атмосфера п'яного чаду
пронизують життя країни в цей період.
«Матеріальне благополуччя при «емоційному та естетичному голодуванні»
уявлялося мислячим сучасникам найхарактернішою рисою суспільного життя
країни. Ніхто не хотів думати. Всі прагнули забутися» [17,226]. Тема краху
ідеалів стає пануючою в американській літературі післявоєнних років.
В цій атмосфері і з'явився джаз - перше явище в американській
музиці, яке мало безперечний вплив на мистецтво Європи. Він був дитям
Америки, яка наближалась до своєї художньої зрілості, але в той же час була
скутою і знівеченою духовною спустошенністтю повоєнних років. Він
синтезував у собі риси регтайму, кекуока, блюзу і музики «джаз-банда», від
якого, ймовірно і отримав свою назву. Блюз (від англійського слова «blue» -
синонім сумного настрою) був криком несчастливца, загубленого в чужому і
ворожому світі і найкраще відповідав емоційному стану американця, який
розчарувався во всьому.
Джаз поєднує в собі:
• від регтайму - складну поліритмію, двуплановість і жорсткий
«ударний» інструментальний вигляд;
• від блюзу - настрій туги, «приправленої» сміхом, інтонаційний лад,
манеру вокального виконання, типові ритмічні «формули», акценти в
закінченнях музичної фрази і особливості форми;
• від джаз-бенду - різку дисонантність звучань, панування ритмічного
початку і імпровізаційність.

9
 Характерні риси джазового ритму, за В. Конен, є безперервне чергування
відчуттів стійкості і нерозв’язуємої нестійкості. Це проявляється в:
• двудольності особливого типу, де кожна частка рівноправна,
специфічна і власне «ударна». Перша частка виповнюється інструментами, що
володіють протяжністю звуку, але без ударних властивостей (скрипки, духові і т.
д.), друга частка, навпаки, виповнюється інструментами, позбавленими
протяжності звуку, але з великими можливостями ударного акценту (барабан,
рояль, банджо і т. д.).;
• поліритмії, при якій двудольній ритмічної основі протиставляється
серія тридольних мотивів (часто секвенцій) в інших голосах;
• складній системі синкопування, при якій відбувається не тільки
безперервне зміщення акценту з сильної долі на слабку, але також і зміщення його
на якусь частку самої акцентуємої одиниці [7,253-255].
Для джазу дуже характерний акцент на слабких і коротких частках, на
повторюваних інтонаціях, або в закінченнях музичних фраз.
Интонаційному строю джазової музики притаманні «змінна» темперація,
блюзова альтерація (знижені терція і септима нижче відповідних європейських
альтерированных звуків і не є фіксованими тонами), як наслідок, відсутність
ввідного тону (в заключних кадансах до тоніки переходять від «блюзової терції»,
від секунди або від нижньої сексти), глисандуючі вокальні ефекти і вібрато
негритянського фольклору.
В гармонії завдяки відсутності ввідного тону переважають плагальні
обороти. Досить часто використовуються хроматичні паралельні септакорди.
З точки зору інструментування у джазовій музиці, на відміну від
європейської, ударною групою вважаються не тільки барабани, але і
фортепіано, банджо, гітара та контрабас. Дерев'яна (саксофони і кларнети)
і мідна (труби, тромбони та корнети) духові групи, виконують роль
мелодичних і гармонічних інструментів. Оркестрове звучання джазу
відрізняється широким використанням ефектів glissando, portamento,

10
засурдинених звуків мідних і витриманого vibrato, більш «відкритими», більш
уривчастими, різкими, «квакаючими» звучаннями.
Найбільш типова, якщо не єдина, форма джазової музики - тема з
варіаціями. У джазі тема являє собою щось на кшталт «пісні» з рефреном -
звичайна форма менестрельных номерів. Варіюванню може піддаватися або
«пісня», або рефрен. Кульмінація і завершальний момент п'єси – це остання
поява рефрену з участю всього оркестру. Це було улюбленим ефектом фіналів
в менестрельних комедіях.
Блюзова форма має наступні характеристики:
- зазвичай 12 тактовий період;
- основна гармонічна сетка має таких вигляд І7 | І7 | І7 | І7 | ІV7 | ІV7 | І7 |
І7 | V7 | IV7 | І7 | І7+6 |;
- тексти завжди трирядкові і побудовані за схемою ААВ;
- такти, що залишилися вільними, заповнюються імпровізацією, яка
часто супроводжується безтекстовими, наполовину омузикаленими, наполовину
мовними вокальними інтонаціями.
Цей блюзовий прийом знайшов відображення в джазі у вигляді
своєрідної оркестрової каденції, яка носить назву «брейк» («break») - коротка
віртуозно - імпровізаційна вставка, багата, незалежною від метричної
структури мелодії, складною і примхливої ритмікою і підкресленою роллю
ударних звучань. Відмінність «брейка» від європейської каденції полягає
в його стислості (не більше півтора-двох тактів) і в органічному зв'язку з формою
[7,257-258].
Джаз володіє величезною мистецькою самобутністю, висловлює різко і
принципово антагоністичну романтичній естетиці XIX століття художню
психологію. Джаз - це музика «надзвичайно своєрідна, «неприборкана», що
відрізняється величезною силою і емоційного і фізіологічного впливу» - писала В.
Конен. [7, 229]
До джазу зверталися багато композиторів (А. Мійо, К. Дебюссі, М. Равель,
Е. Саті, П. Хіндеміт, С. Рахманінов, В. Стравінський та ін), використовуючи
11
окремі його елементи, але першим композитором, який об'єднав в повній мірі
джаз і європейську традицію, став Дж. Гершвін.

1.2. Основні риси композиторського стилю Дж. Гершвіна

Дж. Гершвін (Яків Гершович, нащадок євреїв - емігрантів з Петербурга) є
одним з найбільш яскравих американських композиторів початку ХХ
століття. В його творчості проявилася одна з найважливіших національних
тенденцій Америки того часу - «змішання» її музичних культур.
Досліджуючи матеріали про музичну освіту композитора, професор
Саратовської Державної Класичної Академії ім. Маймоніда В. Замятін зробив
висновок, що «тривале навчання у видатних педагогів, власна обдарованість і
готовність Гершвіна у них вчитися дозволили йому осмислити загальноприйняті
музичні закони і одночасно упровадити свої власні, що знаходяться в
«напрямку, прямопротилежному загальноприйнятим» [4,10]. Один з його
вчителів Е. Кіленьї (старший), на думку С. Неймойер, «забезпечив зв'язок
цілісної академічної освіти з пізнанням сучасної йому музики аж до Шонберга,
композиційні принципи якого проявилися в стилістиці Гершвіна» [17,121].
Захоплюючись до кінця життя музикою легких жанрів, композитор
привніс в неї щирі веселощі і тонкість і збагатив її виразність прийомами
класичної музики. З іншого боку, саме риси побутової музики легкого жанру,
покладені в основу його великих симфонічних та оперних творів, і надають
їм їх неповторну своєрідність. Він не цитує конкретні мелодії, але дуже
органічно включає основні ладові і метроритмічні елементи традиційної
народної музики, які сприяли оновленню музичної мови симфонічного жанру
і народженню самобутньої американської симфонії, поряд з симфоніями
Копленда, Харріса і Кауелла [23,30].
Гершвін не був джазовим композитором, він лише використовував
окремі риси джазу в музичних жанрах і формах європейської традиції. Його
ставлення до акомпанементу як до психологічного підтексту пісні, уміння
індивідуалізувати за допомогою гармонії окремі поетичні звороти нагадує
12
про традиції Шуберта і Шумана; використання барвистих дисонансів і
сміливих зіставлень ріднить його музику з новітніми течіями початку ХХ
століття [7,269].
Аналізу композиторського стилю Дж. Гершвіна присвячені праці М.
Рейхарда, С. Чикьюэла, С. Х'юстон, А. ЛоБальбо, Дж. Конрада, С. Неймойер,
Л. Старра, А. Форте та ін.
Професор В. Замятін, проаналізувавши праці вищеперелічених вчених,
визначив основні риси стилю Гершвіна. Зокрема, він звертає увагу на те, що:
• різноманіття одних тільки початкових мотивів у піснях Гершвіна
говорить про те, що він володів великим даром композитора-мелодиста;
• в індивідуальному підході до освоєння національної ідеї
композитор ґрунтувався на інтеграції афро-американського фольклору,
єврейських канторских співів, популярної пісні, блюзу і джазу;
• Гершвін опоетизував афро - американський фольклор, інтегрувавши
його з європейським мелодизмом і вишуканим, акварельно - імпресіоністичним
звукописом, сприяючи тим самим визнанню афро-американської музики
«білої» публікою;
• афро - американську музику він інтегрував з симфоджазом і
виразними прийомами композиторської техніки ХХ століття, переважно
заснованої на явищі звільненого дисонансу;
• по-новому осмислив жанри блюзу, спиричуэла і стиль кантрі,
пронизав блюз ритмами регтайму, що не тільки збагатило пісенно -
гармонійний словник своєї епохи, але й послужило джерелом розквіту цього
жанру в новій модифікованій формі, яка згодом отримала назву «ритм-енд-
блюз» (R&B);
• використовував спиричуэл в якості основи виявлення напружених
екстатичних остинато, що супроводжуються сонорними ефектами;
• об'єднав стиль кантрі з нехитрою хоровою піснею, яка
характеризується ефектом їдучого поїзда;

13
 • джазував класичні жанри колискової, сарабанды, протяжно-
ліричної, трудової, похоронно - обрядової пісень, та пісні під банджо, а також
плачу і причета, гімну, заклички і тим самим осмислив їх з позицій сучасної
йому музично-естетичної психології;
• перейняв від європейської музики трактування хору як
ораторіального засоба [4, 22-23].

1.3. Опера «Поргі і Бесс»

У середині XIX століття американська опера наслідувала італійцям (В.
Фрай, Д. Брістоу), в кінці століття - Вагнеру (У. Дамрош). На початку XX
століття коло впливів розширюється, і в 1935 році з'являється опера Дж.
Гершвіна «Поргі і Бесс» - типово американська по сюжету і образам, з
оригінальною драматургією і свіжою, несхожою на зарубіжні зразки, музичною
мовою, яка стала його лебединою піснею. «Поргі і Бесс» (лібрето DuBose and
Dorothy Heyward спільно з Ira Gershwin) - перша і поки єдина національна опера
США. Її образи увійшли в життя американського народу і стали національним
надбанням.
Зміст опери Гершвіна перегукується з кращими творами американської
реалістичної літератури - творчістю Г. Бічер-Стоу, М. Твена, В. Фолкнера, О.
Генрі та інших американських письменників, що розповідають про життя
негритянської бідноти. Чуттям справжнього художника композитор зрозумів,
що саме на такому матеріалі повинна будуватися національна американська
опера.
В основі сюжету «Поргі і Бесс» - картини побуту маленького
афроамериканського рибальського селища, загубленого в глушині Півдня
США. Тут живуть зі своїми сім'ями рибалки, портові вантажники, вуличні
торговці, жебраки.
У своїй опері композитор вперше показав негрів з глибокою повагою,
симпатією і співчуттям. Перед написанням опери, влітку 1934 р. два місяці
композитор провів на маленькому острові Фоллі Айленд, щоб вивчити
14
характер, побут, мистецтво мешканців далекого рибальського села. Автор п'єси
Д. Хейворд, так описував Гершвіна під час цієї поїздки: «Коли ми слухали
спірічуелс або спостерігали негрів... я несподівано відчув, що Гершвін
знаходиться серед НИХ, як у себе вдома... Джордж співав разом з неграми і
поступово, до їх величезного захоплення, перехопив роль заспівувача» [3, 77].
Гершвін називав її «народною оперою». Вона є народною не тільки по
сюжету. Хорові епізоди і народні сцени займають більшу частину твору. Герої
показані не тільки як неповторні індивідуальності, але і як виразники почуттів і
думок негритянської частини американського суспільства. Музична мова
наповнена різноманітністю підслуханих у народу інтонацій. Композитор втілив і
опоетизував у своїй опері загально-американський музичний фольклор,
відкривши при цьому в музиці нові образно-виразні сфери.
Витоки виразних засобів - блюзи і спірічуели, духовні гімни та елементи
джазу, трудові негритянські пісні і вуличні наспіви рознощиків, європейська
оперна і симфонічна музика. У статті для газети «Нью-Йоркс Таймс» Гершвін
писав: «Мій метод полягав в тому, щоб відобразити в музиці опери
драму, гумор, забобони, танці та невичерпний оптимізм, які властиві цій
расі... Я зрозумів, що... без пісень це не буде ні театром, ні розвагою... Що
стосується речетатива, то я спробував по можливості наблизити його до
негритянської розмовної мови... Я використовував прийоми симфонічного письма
для об'єднання в одне художнє ціле окремих сцен» [23, 212].
В основі її драматургії лежить, породжений соціальним,
внутрішньоособистісний конфлікт головної героїні - Бесс. Душевна боротьба
негритянки Бесс між любов'ю до Поргі, яка підносить її у власних очах, і
потягом до чуттєвих насолод, по суті, уособлює зіткнення двох світів:
цинічної міської моралі з дитячим по своїй чистоті і цілісності, духовним
виглядом каліки - негра Поргі, що втілює собою суспільний устрій і мораль
негритянської громади та безмежність людської любові і віри. Його
наївність - не простота дурня, а прояв по-дитячому чистої, цілісної,
недосвідченої душі. Музика опери змушує слухача повірити в те, що
15
відправившись за тисячу кілометрів шукати «голку в стозі сіна», Поргі зуміє
знайти свою кохану.
Композиція опери складається з дев'яти картин, дію яких замкнуто в
одному просторі («двір у Кетфиш Роу»). При цьому в опері відчувається
наскрізний розвиток сцен як ланцюга взаємопоов’язаних подій. Драматургія
опери відрізняється стрімким розвитком подій, різкими контрастами сценічних
положень і настроїв. Своєрідна композиція, за словами одного з критиків,
«коливається між драмою, мюзиклом і оперетою».
Від мюзиклу взяте загальне планування партитури, де діалогічні сцени
чергуються з пісенними номерами, а також побудова окремих епізодів
за схемою: соло - хор - загальний танець. Елементами драматичного театру є:
насиченість подіями, напруженість розвитку інтриги, несподівані зрушення
дії, традиційні форми (речитатив, арія, аріозо, дует, ансамбль, хор, ансамбль
з хором), широко розгорнуті епізоди ораторіального характеру. З масовими
жанрами американського театру пов'язані: переважання «мовних» сцен, їх
величезна роль у розкритті образів; динаміка і цілеспрямованість у розвитку
сюжету, сценічність ситуацій; комедійний вигляд багатьох епізодів (в дусі
американського фольклору трагедія і жарт тут нерозривно переплітаються);
спорідненість образів головних героїв, Поргі і Спортин-Лайфу, з характерними
типажами театру менестрелів.
Традиційність «Поргі і Бесс» проявилася також у новаторському відношенні
до джазу, де джазові гармонії, які відрізняються «прилиплими» і роздвоєними
тонами, він поєднав з «акордами-хмарочосами» (термін Н. Гуляницкой), які
відрізняються альтерованими східцями, а також кластерами, гармоніями
«однотерцовой» і «хроматичної» систем (терміни Н. Тіфтікіді), алеаторною
технікою, прийомами комбінаторики, остинато і линеарного руху [4,22].
Майстерність Гершвіна – симфоніста в цьому творі позначається «в
широті мазка, в умілому об'єднанні епізодів, де стикаються контрастні характери і
стани» [3, 85].

16
 Гершвін прекрасно розумів, що його твір вимагає своєрідної манери
гри і співу і найбільше боявся «заштамповавшихся» артистів, тому для
прем'єри на головні ролі запросив не професійних оперних співаків. Це були:
Тод Данкен (Поргі) - вчитель музики; Енн Браун (Бесс), яка володіє чудовим
голосом, природною музикальністю, але виконавські недосвідчена співачка;
Джон Бабблс (Спортинг-Лайф) - відомий танцюрист - чечеточнік).
Опера зі самого початку була написана с розрахунком на виконання
негритянських співаків і тому не могла ставитися в Метрополітен - опера. 30
листопада 1935 року в Колоніал Театрі в Бостоні відбулася прем'єра. Опера
сподобалася тільки театральним рецензентам. Наприклад, Дж. Браун сказав:
«Музика опери - це найпрекрасніше з усього ним написаного. Її мова - це мова
спірічуелс і Гарлема. Але він так злив ці дві мови, що... в результаті народився
глибоко драматичний твір» [23,208]. Музичні критики навпаки стверджували,
що композитор «вульгарним реалізмом губить красу, паплюжачи богиню
своїми грубими дотиками; докоряли Гершвіна за нерозуміння законів
оперної драматургії, а в музичній мові бачили еклектизм. Лише частки були
удостоєні похвали» [3, 81].
Відомий американський музикознавець Д. Юен у своїй книзі «Дж.
Гершвін. Шлях до слави» пише, що опера «ознаменувала собою історичний
поворот у суспільному житті країни. Вперше у стінах Національного театру
звалилися расові бар'єри, і негри отримали право, знехтувавши ганьбою
сегрегації, поряд зі своїми білими співгромадянами відвідувати вистави
одного з найбільших театрів Америки» [23,210].
Справжнє визнання і розуміння «Поргі і Бесс» почалося вже після смерті
композитора. З часом «Поргі і Бесс» стала частиною стандартного оперного
репертуару, в тому числі і в Метрополітен-опера.
У 2007 році Бібліотека Конгресу заснувала для композиторів і виконавців
щорічну Премію ім. братів Гершвін за найпопулярнішу пісню («Prize for Popular
Song for the Gershwin brothers»).

17
 РОЗДІЛ 2. АНАЛІЗ ФОРМИ І ВИРАЗНИХ ЗАСОБІВ

Колискова Клари «Summertime» («Літня пора») є своєрідною ліричною

експозицією вистави, але володіє ознаками лейтмотиву, так як зустрічається 4
рази - в 1 сцені 1 акта [25,14-17], через декілька хвилин у сцені з азартною
грою Клара співає на фоні хору [25,32-34], у четвертій сцені 2 акту Клара
співає лише другий куплет [25,388-390] і на початку 3 акта Бесс співає
Колискову дитині Клари [25,459-460].
У рамках даного дослідження ми розглянемо Колискову з першої сцени
першого акту, починаючи з двох тактів до 16 цифри і закінчуючи першою
часткою останнього перед 22 цифрою такту [25,14-17].
Колискова Клари, незважаючи на те, що є номером другого плану, грає
важливу роль в драматургії опери. Існує навіть точка зору, що саме з неї
композитор почав писати свою оперу. Світлий, чистий образ дружини і
матері Клари є протиставленням образові Бесс, яка шукає насолод і ще не
визначилася в своєму житті, тим самим ще більше підкреслюючи драматичний
конфлікт твору. Разом з цим текстовий зміст першої частини першого куплету
також малює картину спекотної південної ночі.
В музиці Колискової Клари, як і у всій опері, чудово поєднуються
європейські та афро-американські традиції.

2.1. Жанр
Жанр цього номера природно визначається з самої назви - колискова
пісня. Однак, наявність пейзажної описовості містить риси ліричної пісні про
природу. Блюзова складова («блюзові» ІІІ, V і VII ст., закінчення речень на V
ст., «брейк» в кінці побудови, переважання плагальних оборотів, поліритмія)
надає пісні характер одночасно і меланхолійний, і чуттєвий. Також в ній
присутні риси хоралу (акордовий склад, гармонії побічних ступенів), баркароли
(м'який триольный пунктирний ритм), російської та української народної пісні
(«виливання» мелодії з квінтового тону).
18
 2.2. Схема Колыбельной
Тематичний зміст А А1
Розділи І часть ІІ часть
Масштабний ряд 27 т 20 т
(9+16+2) (15+ 3+2)
Структурний ряд Період квадратний Доповнений період, не
повторної будови квадратний, повторної
будови
Функціональний вступ (7+2), викладення
ряд основна тема (16), вар’ірованної теми (15+3),
зв’язка (2) закінчення - кода (2)
Тональний ряд G-dur, h-moll, Fis-dur, h- h-moll, Fis-dur, h-moll, E-dur,
moll, E-dur, A-dur, h-moll, A-dur, h-moll, E-dur, A-dur,
D-dur, G-dur, C-dur, h-moll
Підсумкове
визначення Куплетно-варіаційна форма

2.3. Форма
Вступна частина складається з трьох частин (4,5+1+3,5) і є сполучною
ланкою між сценою розгульних, екстатичних веселощів і самої Колискової.
Перші чотири з половиною такти складаються з 7 мотивів-полутактів
(а+b+a+c+a+a1+a1). Наступна частина - однотактовий мотив на кордоні 5 і 6
тактів. Третя частина складається з 5 мотивів (а+а+а+а1+а1), три з яких
полутакти, а два останніх представляють той же мотив в ритмічно вдвічі
вукрупненному виді.
Перший виклад теми має форму квадратного періоду (a+b+a1+c).
Зв'язка являє собою гармонічну варіацію двох останніх мотивів-тактів
вступу (а2+а2). Другий варійований виклад теми має форму доповненого
неквадратного періоду (a2+b1+a3+c+d). Розвиток відбувається за рахунок

19
ущільнення фактури і введення кульмінації закінчення і низки відхилень у
доповненному кадансовом обороті.
Закінчення - кода у вигляді двох однотактових мотивів є перехідною
побудовою, яка містить в нижньому регістрі в першому такті мелодійний
елемент Колискової, а в другому з'єднувальний мотив, що поступово
переводить до наступної сцені.
Вокальна партія (сопрано) світла, піднесена, з м'якою, округленої
мелодією, що ллється (не дивлячись на пунктирний ритм) у верхньому регістрі.
Акомпанемент в нижньому регістрі вносить елемент тривоги й безвиході.
Досить великий розрив між регістрами вокальної партії і акомпанементу
підкреслює контрастність образу Клари і навколишньої дійсності.
Масштабно-тематична структура - не досить розвинена, оскільки в ній
відсутня зміна масштабів сусідніх побудов і практично вся структура
складається з двутактов. Виняток складають вступ, що складається з
полутактів, третя чотиритактна фраза теми і тритактна кульмінація закінчення.

2.4. Мелодика
Мелодична лінія має яскраво виражені риси колискової пісні. Існує
думка, що мелодійною основою арії служить українська колискова пісня "Ой
ходить сон коло вікон", яку автор почув у Нью-Йорку у виконанні
Українського Національного Хору під керуванням Олександра Кошиця.
Мелодійний рух у цьому номері носить спокійний, врівноважений
характер, кульмінації не яскраво виражені (місцева кульмінація практично не
відчутна).
Вступ складається з низки мотивів з елементами обертання, хитання,
паріння, ступеневого, поступального висхідних і низхідних рухів.
Починаючись із зниженої септими попередньої тональності сцени (G-dur) в темпі

Allegro, початкові мотиви (а) і (b) створюють

20
відчуття напруження, яке поступово розчиняється, завдяки зміні
інструментування та зниження темпу. Четвертий полутакт (с)

з хроматичним низхідним ходом ще раз нагадує нам про

попередню бурхливу сцену. Мотив шостого полутакта (а1)

практично повністю повторює початковий, але, закінчуючись на хроматичний
півтон вище (фа#), призводить мелодійну лінію до квінті тональності
безпосередньо самої Колискової. Не дивлячись на те, що тональність мінорна,
починаючи з четвертого такту, з'являється відчуття просвітлення і очищення.
Поява нового спадного мотиву, що починається у другій половині п'ятого

такту звучить як зітхання полегшення і призводить до

мотиву зв'язки , який зупиняючись і переходячи в половинні

тривалості остаточно стабілізується і заспокоюється. Дзвіночки, які
повторюють цей мотив, повністю очищають і прояснюють акомпанемент і
вводять в атмосферу колискової. Але педаль на домінанті все ж не дає
відчуття повного спокою.
Контрапунктні поступальні і хвилеподібні мотиви в нижньому регістрі з
великою кількістю хроматичної альтерації і триолей у оркестру в 5

, 7 та 8 тактах,
створюють напругу, тим самим посилюючи драматичний конфлікт.

21
Поступальний мотив 12 такту передбачаючи початок
кульмінаційного обороту є невеличким трампліном для нього. Висячий мотив

15 такту у верхньому регістрі - легкий і

повітряний, а в наступному такті секвенційне проведення цього мотиву в
нижньому регістрі звучить тривожно і досить похмуро. Мотив

передостаннього такту в нижньому регістрі

повторює інтонації вокальної партії, а в наступному останньому такті
ступінчастий мотив включає в себе інтонації вставки, але тут вони вже
сприймаються не як просвітлюючі і очищаючі, а як такі, які підсилюють
напругу і тяжіння руху до наступної сцені.
Вокальна партія Колискової насичена терцовими інтонаціями. В
поєднанні з м'яким триольним пунктирним ритмом вони створюють відчуття
гойдання, тим самим одночасно малюючи і морський пейзаж і баюкання
дитини. Автор використовує такі типи мелодійного руху:
- повторення звуку і «розгойдування» у другому Мал. 1

куплеті акцентує увагу на квінті,

підкреслюючи в тексті слово «ранок» (morning) як певну мету сподівань і
надій Клари на краще майбутнє;
- поступінний рух, який виробляє Мал. 2
враження плавності, плинності;

22
 - «виливання» мелодії з вершини - джерела, яке характерне народним
пісням, в тому числі і українським і російським (початкові фрази кожного
періоду);
- оспівування стійких ступенів; Мал. 3

- хвилеподібне, яке додає зображальності Мал. 4

образу південного морського пейзажу;

- «висячий» рух у високому регістрі на фоні більш густої звучності
низького регістру створює враження світлої «невагомості», височінні над
якоюсь масивною основою (див. мал.2);
- «кружляння», що дає ефект колисання (див. мал.2);
- поступальний рух, що створює Мал. 5

мелодичну динаміку і підкреслює

кульмінаційний оборот. Рух по аккордовым звукам до головного
кульмінаційного звуку, який одночасно є вершиною - джерелом з одного
боку дає враження простору, а з іншого вносить елемент замкнутості,
приреченості, безвиході.
Мелодійний опір в даному уривку вносить елемент боротьби, робить
мелодійну лінію більш пружною і підкреслює її основну спрямованість.
Використання затримання в 14 такті і повільного форшлага, в наступному (див.
мал. 5, 2-3 такти), створюють відчуття чутливого «подиху», але, предвосхищенні
рухом по звуках акорду, типовим для ліричної мелодики західноєвропейських
романтиків (Шопен, Шуман, Вагнер), звучать трохи схвильовано, як якийсь
короткочасний зліт.
Мелодійну динаміку посилює введення автором менш цілеспрямованих
інтонацій. Наприклад, «інтонації опіру» в кульмінації створюють відчуття
розмаху перед зльотом (див. мал. 5).
23
 Ще більше динаміки і емоційної Мал.6

виразності додає кульмінація закінчення .

Взята різким, без усякої підготовки, стрибком у вокалізі хору, її вершина
(підвищена VI ст.) на гармонії мажорної субдомінанти перевищує навіть
головний кульмінаційний звук і ще раз зі ще більшою силою привертає
увагу до чистоти, добра та порядності Клари. Але спадний хроматичний
рух повертає до непривабливих реалій навколишнього буття.
Перша і третя фрази споріднені блюзу (спадний рух і стрибок на
кварту до квінтового тону), друга - колискових (оспівування, хитний мотив).
Четверта фраза є кульмінацією. Контрапунктні мотиви двох останніх тактів
теми у крайніх регістрах зберігають контрастність і нагадують про
драматичний конфлікт. Зв'язка переводить до другого проведенню теми, а
використання мажорної субдомінанти створює ефект хвилі, що накочується.
Вокальна партія другого куплета являє собою ритмічно і мелодично
варіаційне виконання основної теми.
Мелодична лінія супроводу виконує додаткову функцію. Вона малює
образ навколишньої дійсності, тим самим підкреслюючи чистоту і піднесеність
образу Клари.
Мелодійний розвиток Колискової включає три стадії:
- перша - підготовляюча - накопичення енергії відносно не спрямованими
рухами;
- друга - прорив, виражений активно спрямованою поступовісттю в
характері «зльоту» (пред’ікт);
- третя - заключна - поступовий спадний рух (ікт).

24
 2.5. Ладо-гармоничній аналіз
Ладова організація включає в себе мелодичний мінор

, пентатоніку , елементи блюзу

, фрігійського і дорийского

ладов.
У зв'язці яскраво проявляється ладо – гармонічне варіювання - на початку

на домінантової гармонії , між куплетами с використанням

мажорної субдомінанти і як один зі звуків акорда тонічної

гармонії в початкових тактах кожного речення. Про виразну

здатності цих прийомів говорилося вище.
Основна тональність h-moll. Тональний план Колискової Клари
характеризується на початковому етапі (у половинних каденціях)
відхиленням до сфери домінанти, перед заключним поверненням в головну
тональність (в кульмінації закінчення) зіставленням у бік субдомінанти і

25
моделюючою зв'язкою з секвентним ланцюгом тональних відхилень перед
кодою.
Вступ починається в тональності G - dur, потім відбувається зіставлення
в основну тональність.
У першому реченні теми ми бачимо повний оборот T – S – D з
відхиленням в домінанту через ввідний VII43 із закріпленням в ній і
подальшим поверненням у вихідну тональність:
Мал. 7

s43 …. DD43 #1#3=VII43 - T6 … - D7-5,#b3… - T35 … - T646=D646-D43b5- t356

У другому реченні після мажорної S з'являється III64, потім через

відхилення d7 в мажорну S, після D35 в тональність натуральної VII ступені і
поверненням у вихідну тональність через біфункціональний акорд.
Біфункціональність цього акорду проявляється в наявності доминантового баса і
субдомінантовой надбудови:
Мал. 8

III64 - III6 - ІІІ35 - t7=d7 - T35=D35 - T79,11=D6-1,-5, b3,b9,11,b13 - t35.

Незавершений кадансовый оборот наприкінці першого речення, якому
пізніше відповідає завершений каданс в кінці періоду, сприяє цілісності
побудови, однак наявність бифункционального акорду вносить відчуття

26
перерваного обороту і незавершеності побудови, тим самим вимагаючи
подальшого розвитку, а закріплення в основній тональності дає останній
полутакт перед зв'язкою:
Мал. 9

t64… - D2-5,b6 …. - t356.

Тональний план другого викладу теми не відрізняється від першого аж до

кульмінації закінчення, яка починається зіставленням мажорної субдомінанти і
містить секвенційний ланцюг відхилень:
Мал.10

S35= D35 - T79,11=D79,11- T356=D356 - T79=D79-3 - T7#7=II7b1,b5 - D7-5,4,6 - t35.

Останні два такти коди закріплюють основну тональність.
Відхилення в сферу субдомінанти поряд з органним пунктом на тоніці у
вокальній партії служить важливим засобом зміцнення головної тональності.
Характерною ознакою використання композитором джазової гармонії є:

27
 Мал.11,

- рух параллельныеми квінтами і октавами , (див. мал.8);

- рух паралельними квартсекстаккордами: (див. мал. 10);
- плагальні каденції: (див. мал.8);
- «блюзовіе ноти»: низька терція (див. мал.7), натуральна септіма (див. мал.
8).

2.6. Метро-ритм
Четиридольний метр Колискової з внутрідолевою триольністю (м'який
пунктирний ритм, триолі) робить твір з одного боку врівноваженим,
расчлененним, а з іншого - плавним, округленим, з безперервним розвитком і
яскравою ліричною спрямованістю.
Метричну пульсацію вищого порядку можна представити наступною
послідовністю:
вступ 2+1+1+3+2;
перший куплет 2+2+1+1+2+2+2+1+1+2+2;
другий куплет 2+2+1+1+2+2+2+1+1+1+3+2.
Зміна метра вищого порядку грає величезну формоутворюючу роль. У
вступі зміна метричної пульсації підкреслює поступову зміну характеру
музики. Ефект подрібнення в кульмінаціях підкреслює саму кульмінацію,

особливо в місцевій (5 т.) , де мелодійний рух досить

статичний.
28
 Яскравим виразним засобом є поєднання хореічно спрямованого
супроводу і ямбічної вокальної лінії. У поєднанні з прозорою, світлою
мелодією, що супроводжується досить похмурим важким акомпанементом
оркестру і великим розривом регістрів, воно підсилює драматичний конфлікт
Колискової і твору в цілому. Ямбічність, яка підкреслена зупинками на
сильній долі, сприяє статичності, цільності образу на фоні динамічності
розвитку хореїчного акомпанементу. Слабке закінчення, підкреслене
форшлагом, асоційованим з затриманням і відчуттям «подиху», підкреслює
ліризм Колискової.
Щодо ритму характерним є наявність м'якого, практично триольного
пунктирного ритму, синкоп і поліритмії, які властиві джазовій музиці. Ритм
вокальної мелодії наближений до вільної ритміки живої мови; тому в ній
нерідко вільно чергуються дуольний і триольний рухи, використовуються
синкопи. Триольні «злети» супроводу вносять відчуття напруження та
пориву, тим самим динамізуя не дуже розвинену мелодійну лінію. Синкопи
роблять мелодійну лінію більш пружною і в той же час як би незалежною від
сильної долі, тим самим створюючи ефект незалежності, невизначеності і
мрійливості. М'яке гойдання крім зображальності дає ефект експресії, більш
емоційної виразності, а також розгойдування мелодійного руху в широкому
сенсі. Завдяки триольності пунктирний ритм в цьому творі дає відчуття плавності
і округленності. Ритмічне варіювання у другому куплеті сприяє більшій
динамічності розвитку, створюючи ефект наростання експресії і чуттєвості.

2.7. Фактура
Фактуру даного твору можна охарактеризувати як складну, «щільну»,
оркестрову, хоральну, гомофонну (мелодія і супровід), акордову,
«діалогічну», багатоголосную, і т. п.
Вона містить:
- головний мелодійний голос (вокальна партія);
- голоси, що витримують звуки гармонії (див. мал.11);
29
 - контрапунктируючи голоси, що контрастують з головною мелодією
(«брейки» в супроводі) (див. мал.7);
Рис. 12

- імітуючі голоси (вокаліз хору)

;
- басовий голос (див. мал.7,8,9);
- органий пункт (в вокальній партії в кульмінації закінчення) (див.
мал.10);
- голоса, які утворюють нову мелодійну фігурацію (партія струнних

у другому викладі) ;
- голоса, які підкреслюють поліритмію («брейки» у супроводі)

.
Формотворна роль фактури в цьому творі полягає в зміні фактури
перед (як доповнюючий елемент) або на початку (як розмежовуючий елемент)
нової побудови, тим самим чітко зазначаючи розділи форми.
Гомофонно-гармонічний склад Колискової підкреслює пісенність. Акордова
фактура сприяє створенню відчуття стабільності, врівноваженості. Згущення і
розрідження, що змінюють один одного в музичної тканині створюють
відчуття її живого «дихання». Досить великий розрив між регістрами
вокальної партії і акомпанементу, введення «брейків» у супроводі та вокаліз
хору в нижньому регістрі підкреслюють контраст і підсилюють драматичний
конфлікт.

30
 2.8. Оркестровка
Основний супровід в обох куплетах практично незмінний. Акомпанемент
половинними тривалостями акордів першої та другої ступені, які чергуються,
створює відчуття гойдання, властиве саме колисковим. Оркестрові
контрапункты в 5, 7 і 8 тактах підкреслюють контраст образу Клари і
навколишньої дійсності.
Як зазначалося вище, у другому куплеті додаються нові елементи,
ущільнюючі фактуру: хвилеподібна з елементами гальмування незалежна
прозора мелодійна лінія у струнних у високому регістрі, що підкреслює
світлий образ Клари, і, вокаліз жіночого хору, який повторює акордову
фактуру в середньому і низькому регістрі, як відображення навколишньої
дійсності посилюють драматичний конфлікт всього твору взагалі.

31
 ВИСНОВКИ

Виконавши аналіз соціальної атмосфери, музичної культури США

першої третини ХХ століття, творчості Дж. Гершвіна і засобів музичної
виразності, використаних ним в Колисковій Клари, і зробивши структурний
аналіз музичної форми, ми прийшли до висновку, що цей твір заслужено є
найбільш виконуємим у світі. В ньому композитор «окультивував» риси
афро – американського фольклору, популярної пісні, блюзу і джазу і
синтезував їх з європейським мелодизмом і вишуканим, акварельно -
імпресіоністичним звукописом, симфоджазом і виразними прийомами
європейської композиторської техніки ХХ століття. Завдяки цьому воно
цілком природно звучить і в академічній, і в естрадної та джазової манерах
виконання і дає виконавцям широкі можливості для його інтерпретації.

32
 Список використанної літератури

1. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода / Е. Барбан. – СПб.:

Композитор, 2007. – 284 с.
2. Белков И. Из истории джаза и популярной музыки: Хрестоматия к
прогр. «Массовая музыкальная культура» для 7-8 кл. ОШ / И. Белков. – Вологда,
1999. – 96 с.
3. Волынский Э. Дж. Гервшин: Популярная монография. / Э. Волынский
– Л.: Музыка, 1980. – 96 с.
4. Замятин В. Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина «Порги и
Бесс» в североамериканском музыкознании конца ХХ – начала ХХI века:
автореф. дисерт. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения по спец. 17.00.02
«Музыкальное искусство» / В. Замятин. – Саратов, 2013. – 26 с.
5. Коллиер Дж. Становление джаза: Популярный исторический очерк
/ Дж. Коллиер [пер. з англ. О. Мєдвєдєв]. – М.: Радуга, 1984. – 413 с.
6. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. – М.: Советский композитор,
1984. – 312 с.
7. Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории
музыкальной культуры США / В. Конен. – М.: Музыка, 1965. – изд. 2-е,
дополненное. – 526 с.
8. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века / В.
Конен. – М.: Музыка, 1994. – 160 с.
9. Корнев П. Джаз в культурном пространстве XX века: автореф. дисерт.
на соиск. уч. степ. канд. культурологи по спец. 24.00.01 «Теория и история
культуры» / П. Корнев. – СПб, 2009.
10. Кузнецов А. Из истории американской музыки. Классика. Джаз. / А.
Кузнецов. – Бешкек: Изд-во КРСУ, 2008. – 130 с.
11. Мазель Л. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и
методика анализа малых форм / Л. Мазель, В. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. –
749 с.
33
 12. Овчинников Е. История джаза: Учебник в 2-х вып. / Е. Овчинников. –
М.: Музыка, 1994. – Вып.1. – 240 с.
13. Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. – Ставрополь:
СКИ, 1991. – 286 с.
14. Переверзева М. Музыкальная культура США XX века: учеб. пособие
для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности
«Музыковедение» / М. Переверзева (отв. ред.), М. Сапонов, С. Сигида. – М.: МГК
им. П. И. Чайковского, 2007. – 480 с.
15. Провозина Н. Истории джазовой и эстрадной музыки: Учеб. пособие /
Н. Провозина. – Ханты-Мансийск: РИЦ ЮГУ, 2006. – 2-е изд. перераб. и доп. –
198 с.
16. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / [пер. с
англ. М. Рудковская] // Сарджент У. – М.: Музыка, 1987. – 296 с.
17. Сигида С. Музыкальная культура США конца XIII — первой
половины ХХ века. Становление национальной идентичности. Очерки. — М.:
Композитор, 2012. — 504 с.
18. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме
классификации и типологии искусства): дисерт. на соиск. уч. степ. Канд..
искусствоведения по спец. 17.00.09 «Теория и истори искусства» / Строкова Е. –
Москва, 2002. – 211 с.
19. Цалер И. Популярная музыка XX века: джаз, блюз, рок, поп, кантри,
фолк, электроника, соул / И. Цалер. – СПб.: Астрель, Полиграфиздат, 2010 . –
512 с.
20. Чернышов А. Джаз и музика европейской академической традиции /
А. Чернышов. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008. – 254 с.
21. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза / Ю. Чугунов. –
М.: ИД Муравей, 1997. – 171 с.
22. Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу / Н. Шапиро, Н. Хентофф //
[пер. с англ. Ю. Верменич] . – М.: Синкопа, 2000. – 433 с.

34
 23. Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе / [пер. з англ О. Пискунова, Т.
Гувернюк]. – М.: Музыка, 1989. – 287 с.
24. Юрченко И. Джазовый свинг: Явление и проблема: автореф. дисерт.
на соиск. уч. степ. доктора искусствоведения по спец. 17.00.02 «Музыкальное
искусство» / И. Юрченко. – Москва, 2001.
25. Gershwin G. Porgy And Bess (Complete) (Piano vocal score) / G.
Gershwin. – New York: Gershwin Publishing Corporation.
26. Gershwin G. Porgy And Bess. Фільм-опера. Директор Trevor Nunn. –
BBC, 1993. – 3 г. 05 хв.
27. Porgy and Bess / Teachers’ Guide and Resource Book. – San Francisco,
«Opera Guild», 2009. – 52 c.
28. http://www.summertime-connection.nl
29. Хоровая музыка Соединенных штатов / [електроний ресурс]. –
http://tvoyamuzika.ru/amerikanskaya-muzyka/xorovaya-muzyka-soedinennyx-
shtatov.html
30. http://www.nyc4all.com/ru/talents/celebs/478-2009-09-15-10-05-56

35
ДОДАТОК

36
37
38
39