1

Розмовні жанри на естраді, їх різновиди

ЗМІСТ

ВСТУП.....................................................................................................................2
РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ЕСТРАДИ...................................................4
1.1 Історія виникнення та розвитку естради....................................................4
1.2 Класифікація естрадних номерів................................................................7
РОЗДІЛ ІІ. РІЗНОВИДИ РОЗМОВНИХ ЖАНРІВ НА ЕСТРАДІ....................14
2.1 Конферанс та інтермедія............................................................................14
2.2 Сценка та скетч...........................................................................................19
2.3 Розповідь та монолог.................................................................................22
2.4 Фейлетон.....................................................................................................24
2.5 Буриме та куплети......................................................................................26
РОЗДІЛ ІІІ. ПРОБЛЕМИ РОЗВИТКУ РОЗМОВНИХ ЖАНРІВ НА
ЕСТРАДІ................................................................................................................29
3.1 Сучасні складнощі в розвитку розмовних жанрів...................................29
3.2 Перспективи розвитку розмовних жанрів.................................................33
ВИСНОВКИ...........................................................................................................36
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.............................................................38
 2

ВСТУП

Актуальність дослідження. Тенденція збільшення частини вільного

часу в структурі загального бюджету особистості, яка розпочалася в XX ст. з
переходом аграрного суспільства в індустріальне, активно прослідковується і
у XXI ст. Стрімке збільшення кількості вільного часу в населення призводить
до динамічного розвитку розважальних послуг в умовах ринку, який сприяє
інтеграції багатьох аспектів соціального життя людини та створює умови для
задоволення культурно-дозвіллєвих потреб суспільства.
Задовольнити потреби людей у відпочинку та рекреації покликані
культурно-дозвіллєві установи, що мають необхідний арсенал ідейно-
емоційних засобів, форм та методів роботи. Проте, не зважаючи на жанрове
різноманіття культурно-дозвіллєвих програм, жодна форма дозвіллєвої
програми не може бути вдало реалізована без участі артистів розмовного
жанру. В сучасних культурних процесах України, де представлена різними
формами традиційна українська естрада, новою хвилею розвитку зазнав
розмовний жанр. Інтерес до феномену розмовних жанрів пояснюється тим,
що зміст куплетів, пародій, фейлетону, «шансонетки», допомагає людині
орієнтуватися в сучасному інформаційному суспільстві, а саме розпізнавати
навколишню дійсність з відчуттів і сприйняття, а згодом осмислювати її. Не
всі вони користуються комерційним успіхом, однак відображають
багатожанроіость сучасної естради. Проблема сучасного естрадного та
розмовних жанрів займає одне з провідних місць в системі, як артистичного
виховання, так і цілеспрямованого розвитку духовності людини.
Проблема становлення та розвитку розмовного жанру як естрадного
жанру неодноразово знаходила своє відображення в наукових працях
багатьох вітчизняних та зарубіжних дослідників. Зокрема, в роботах
О.Алексєєва, В.Ардова, І.Богданова, Р.Віккерса, М.Германової, Є.Гершуні,
М.Ефроса, А.Жаркова, В.Зайцева, С.Клітіна, О.Коннікова, В.Кораллі,
Є.Кузнєцова, Н.Кукурузи, К.Набатова, М.Смірнової, М.Смірнова-
 3

Сокольського, Е.Шапіровського, І.Шароєва, Є.Уварової, Г.Щербакової та

інших.
Об'єкт дослідження: естрадне мистецтво XX - XXI століть в Україні в
ракурсі досліджуваної проблеми.
Предмет дослідження: художня специфіка роботи зі словом в
творчості артистів розмовних жанрів естради.
Метою дослідження є вивчення проблеми сучасного естрадного та
розмовних жанрів на сучасному етапі.
Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні
завданнями:
 вивчити історію виникнення та розвитку естради;
 надати класифікацію естрадних номерів;
 дослідити різновиди розмовних жанрів;
 вивчити сучасні складнощі в розвитку розмовних жанрів;
 окреслити перспективи розвитку розмовних жанрів.
Методологічною основою дослідження став історико-
мистецтвознавчий погляд на розвиток мистецтва мовної естради.
Наукова новизна дослідження: у вітчизняній теорії естрадного
мистецтва до теперішнього часу не достатньо досліджень, що розглядають
специфіку слова в розмовних жанрах естради.
 4

РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ЕСТРАДИ

1.1 Історія виникнення та розвитку естради

Своїм корінням естрада сягає в далеке минуле, що простежується в
мистецтві Єгипту, Греції, Риму; її елементи присутні в уявленнях мандрівних
шпільманів (Німеччина), жонглерів (Франція), франтів (Польща),
маскарабозів (Середня Азія) і т.д.
Трубадурского рух у Франції (кінець XI ст.) був носієм нової
громадської ідеї. Його особливістю було написання музики під замовлення,
жанрове розмаїття пісень від сюжетів любовної лірики до оспівування
бойових подвигів військових. Поширювали музичну творчість наймані
співаки і бродячі артисти.
Сатира на міський побут і звичаї, гострі жарти на політичні теми,
критичне ставлення до влади, куплети, комічні сценки, примовки, ігри,
музична ексцентрика з'явилися зачатками майбутніх естрадних жанрів, що
народилися в шумі карнавальних і майданних звеселянь. Зазивали, які за
допомогою примовок, дотепів, веселих куплетів збували будь-який товар на
площах, ринках, в наслідок цього з'явилися попередники жанру конферансу.
Все це мало масовий і дохідливий характер, що і стало неодмінною умовою
існування всіх естрадних жанрів [8, с.70].
Всі середньовічні карнавальні артисти не грали спектаклів. Основою
уявлення була мініатюра, що відрізняло їх від театру, головною особливістю
якого є елементи, що зв'язують дію воєдино. Ці артисти не зображали
персонажів, а завжди виступали від власного імені, безпосередньо
спілкуючись з глядачем. Це і зараз основна, характерна риса сучасного шоу -
бізнесу.
Трохи пізніше (середина і кінець XVIII ст.) в зарубіжних країнах
з'явилися різні розважальні заклади - мюзик-холи, вар'єте, кабаре, міністрелі-
шоу, які поєднали в собі весь досвід карнавальних уявлень і з'явилися
попередниками сучасних видовищних організацій.
 5

З переходом багатьох вуличних жанрів у закриті приміщення став

формуватися особливий рівень виконавського мистецтва, так як нові умови
вимагали більш зосередженого сприйняття з боку глядача [11, с.47].
Сформована в другій половині 19 століття діяльність кафе - шантанів,
кафе - концертів, розрахованих на невелику кількість відвідувачів, дозволила
розвинутися таким камерним жанрам, як ліричний спів, конферанс, сольний
танець, ексцентрика. Успіх таких кафе викликали появу більших,
видовищних підприємств - кафе-концертів, як, наприклад "Амбассадор",
"Ельдорадо" і інші. Даній формі показу номерів були властиві такі якості, як
відкритість, лаконізм, імпровізація, святковість, оригінальність,
видовищність.
В цей час Франція набуває статус культурно-розважального центру.
"Театр Монтас" (вар'єте) - поєднав в собі музичне, театральне та циркове
мистецтво. У 1792 р. більшої популярності набуває театр "Водевіль".
Репертуар театру складають комедійні п'єси, в яких чергуються діалоги з
куплетами, піснями і танцями. Великою популярністю користувалися кабаре
(розважальний заклад, що поєднує в собі пісенно-танцювальний жанр
розважального характеру) і оперета.
Розвиваючись як мистецтво святкового дозвілля, естрада завжди
прагнула до незвичності і різноманітності. Самовідчуття святковості
створювалося за рахунок зовнішньої видовищності, гри світла, зміни
живописних декорацій, зміни форми сценічного майданчика.
Естрадна музика з 20-х років минулого століття знаходиться в центрі
уваги діячів культури і мистецтва, дослідників в різних областях знання,
виступаючи як предмет полеміки на сторінках періодичної преси та
суперечок в наукових колах.
Протягом всієї історії вітчизняного естрадного мистецтва ставлення до
нього неодноразово змінювалося. У вітчизняній науці склалася традиція
розглядати естрадне мистецтво, і в цьому контексті джаз, а потім і рок-
музику, як прояв масової культури, які ставали об'єктом дослідження в
 6

рамках соціології, соціальної психології та інших суспільних наук. Інтерес

культурологів і політологів до проблем сучасної естради і соціокультурних
явищ, які створювались нею, не слабшає і сьогодні [4, с.25].
Розвиток кінематографу справив приголомшливий ефект по всьому
світу, стаючи безпосереднім атрибутом будь-якого суспільства. З кінця 1880-
х початку 1900-х років він тісно межує з вітчизняної естрадою, яка
формується, і як заклад і як видовище є безпосереднім продовженням
балагану. Стрічки перевозилися з міста в місто підприємцями на фургонах
разом з проекційною апаратурою. Відсутність електрики гальмувало
розвиток кінематографа на значній території країни. З огляду на цей факт,
підприємці купують невеликі переносні електричні станції, які значно
розширили можливості кінопрокату.
Естрада може бути в парку відпочинку, на стадіоні, в літньому саду,
біля школи, в центрі міста на майдані, біля аеропорту, залізничного вокзалу,
автостанції, просто неба та ін. В сучасні часи естрада розгортається прямо в
зоні бойових дій перед бійцями української армії, куди з концертами
приїздять артисти естради, а настилом служать бортові машини, де
відкриваються боки, ставляться колонки, апаратура.
На самій машині виступають артисти, а бійці розташовуються поруч.
В останні роки у багатьох громадян України змінилися пріоритети. Якщо
раніше їм було байдуже : хто співає, що співає, що це за традиція, обряд і т.д,
то після подій на Майдані у людей з’явився великий попит на все
українське : свої пісні, своя музика, свої традиції, своя культура, своя
обрядовість, своя правдива історія, своя естрада і т.і.
І зараз у всіх працівників культури, естрадних діячів, мистецтвознавців,
професорів, викладачів з’явилася велика відповідальність перед своїм
народом, який хоче все знати, вивчати, вільно думати, робити висновки,
справедливо оцінювати ситуацію, щоб разом усією країною будувати
справжню європейську, вільну, демократичну Україну. Відмінністю естради
від інших видів мистецтва є її різножанровість. Наприклад, якщо на сцені
 7

драматичного, оперного, балетного, опереточного театру, як і в кіно,

елементи будь-якого іншого виду мистецтва є лише допоміжним
компонентом (актор під час спектаклю почав танцювати, заспівав, зробив
трюк) [12, с.58].
А на естраді всі жанри (спів, танок, розмова, пластика, циркові номери,
звукоімітація, тантаморески та ін.) мають самостійне художнє значення і
разом спільно створюють новий вид, який називається естрадне мистецтво.
За законами естради, елемент будь-якого виду мистецтва – театру, опери,
балету, оперети, музики, живопису, співу може стати окремим номером. А
кожен з цих художніх творів-номерів, у свою чергу, може містити елементи
різних видів мистецтва [23, с.63].
Естрадні номері сьогодні дуже цікаві та колоритні. До естради
відносяться пісенні фестивалі: «Євробачення», «Х-фактор», «Слов’янський
базар», «Україна має талант», «Море друзів»; танцювальні проекти:
«Майданс», «Танцюють усі», «Танці із зірками» та ін.

1.2 Класифікація естрадних номерів

Конкретно як ″мистецтво малих форм″ переважно популярно-
розважального напрямку воно розглядається у роботах Л. Тіхвінської,
Є.Уварової, С.Клітіна. До того ж, книга дослідника естрадного
мистецтва С. Клітіна має однойменну назву ″Малі форми. Особливий рід
живого мистецтва″ [14]. У ній вказується, що малі форми (іншим словом
"мініатюри") – ″це особлива форма, особливий рід таких видів мистецтв
як література, музика, пластика та акторська майстерність, що лежать в
основі сценічних творів. З часом до автора приєднуються співавтори –
артисти, режисери (постановники та репетитори), продюсери,
бізнесмени, – і тоді з’являється повноцінний твір малої форми″ [14, с.25].
Малі форми естрадної драматургії: скетчі, інтермедії, анекдоти,
мініатюри, репризи, фейлетони, – характеризуються стислим
динамічним сюжетом, злободенністю, часто жартівливим змістом і
 8

виконуються між номерами концерту чи іншого естрадного видовища.

Усвідомлена лаконічність у відборі виразних засобів, спеціальне
звуження теми, концентрація уваги публіки на деталі – визначальні
принципи створення естрадної мініатюри. Натомість, зауважимо, що всі
вищеназвані означення малих форм драматургії використовуються в
мистецькій термінології не тільки як жанри естрадного мистецтва, а й як
жанри художньо-публіцистичної літератури (звідки вони й беруть свій
початок).
У естрадоведенні термін «жанр» пов'язаний з основними
виразними засобами, за допомогою яких створюється художній образ
(слово, спів, танець, гімнастика, фокуси). Основні естрадні жанри
(розмовний, вокальний, оригінальний і естрадно-цирковий,
інструментально-музичний, танцювальний) мають виразні комплекси зі
своїми домінантами, які обумовлюють методологічні принципи
створення того чи іншого номера. Жанри діляться на піджанри [22, с.15].
У всіх випадках структурної прикметою естради є співіснування
різноманітних мистецтв (театрального, музичного, танцювального,
циркового, співочого, інструментального, пантомімічного і інших його
видів і жанрів), що вступають в «художній союз» незалежно від частки їх
участі в реалізації творчої ідеї. Це актуалізує проблему синтезу, що є
найважливішою умовою естрадно-сценічного образу, жанрова сутність
якого визначається головним виразним засобом у тісній взаємодії з
іншими синтетичними елементами твори.
Естрада, як синтезоване мистецтво увібрало в себе різні жанри -
інструментальну музику та вокал, танець і кіно, поезію і живопис, театр і
цирк. Все це змішавшись, як амальгама, зажило своїм самостійним
життям, перетворившись в чіткі закінчені жанрові форми, які не
втомлюються синтезувати і, до цього дня, народжуючи щось нове, що не
мало місце бути. Естрадне мистецтво подібно до величного дерева з
 9

безліччю гілочок - жанрів, які, виростаючи, зміцнівши, пускають нові

пагони-стилі.
Естрадне мистецтво об'єднує різні жанри, спільність яких полягає в
легкій пристосовності до різних дій публічної демонстрації, в
короткочасність дії, в концентрованості його художніх засобів
вираження, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальності
виконавця, а в області жанрів, пов'язаних з живим словом, - в
злободенності, гострій суспільно - політичній актуальності порушених
тем, в переважанні елементів гумору, сатири і публіцистики. Ця якість є
особливо цінною і в той же час специфічною саме для естради [11, с. 56].
Незважаючи на те, що естраді властиве різноманіття форм і жанрів,
її можна поділити на три групи:
 концертна естрада (раніше називалася "розважальна") об'єднує всі
види виступів в естрадних концертах;
 театральна естрада (камерні вистави театру мініатюр, театрів-
кабаре, кафе-театрів або масштабне концертне ревю, мюзик-хол, з
численним виконавчим складом і першокласною сценічною
технікою);
 святкова естрада (народні гуляння, свята на стадіонах, насичені
спортивними і концертними номерами, а також бали, карнавали,
маскаради, фестивалі і т.д.).
Будь-яка класифікація в мистецтві неповна, і ми виділяємо тут
видові та жанрові групи, орієнтуючись лише на номери, які часто
зустрічаються в сценаріях театралізованих вистав.
До першої видової групи слід віднести розмовні (або мовні)
номера. Потім йдуть музичні, пластично-хореографічні, змішані,
«оригінальні» номери. Груп може бути і більше, назви їх можуть бути
більш точними, але сутність поділу від цього не зміниться. А без
видових ознак неможливо встановити і жанрових особливостей.
 10

Досить поширеним і драматургічно повно розробленим номером в

сценарії театралізованого дійства є сценка. У минулому столітті
сценками вважали драматичні і белетричні твори, в яких було більше
розмовного матеріалу, ніж дії як такої. Дієву ж сценку прийнято було
називати інтермедією, або по-англійськи, скетчем. Зараз одну і ту ж річ
можуть називати і скетчем, і сценкою, і інтермедією [10].
У просторі інших культур ця тотальна сцена не була такою
єдиновимірною. Вона була визначена між іншими жанрами-
субструктурами. Мюзик-хол, кафешантани, вар’єте, кабаре, шоу –
властиві для Західної Європи жанри, що характеризують саме те, що у
нас зветься традиційно естрадою. Можливо, поєднання естради з
популярною музикою свідчить про те, що різні музичні жанри, а також
форми сценічного втілення здійснюються у предметі надання музично-
розважальних послуг.
Можна стверджувати, що феномен поп-музики тримається на
сталому і визначеному комерційному успіхові твору, що твір не
просувається на ринок. Якщо він не стає самодостатнім і потрібним як
ринковий феномен, він випадає з простору поп-культури. Проте естрада
може бути певним каталізатором синтетичних намірів, що поєднують
різні фольклорні виміри, образи різних країн або, навпаки,
десинтезуючих, що мають протилежний напрям, пов’язані з
диференціацією, зумовленою жанром. Так, відома тема ексцентрики,
комічного жанру, вокальної естради ніколи не закривається.
Проте вже в другій половині ХХ ст. моножанр потроху зникає з
естрадних програм. Якщо він і існує, то на правах паритетного
доповнення, а не домінативної реальності. Нову поп-музику, що виникла
саме в 50-х рр. ХХ ст., пов’язують з джазом, ритм-енд-блюзом, кантрі,
рок-н-ролом, іншими жанровими конфігураціями. Таким чином, ми
можемо свідчити, що сам синтез мистецтв, який є актуальним у
контексті естради, просувається в простір культуротворення. Це синтез,
 11

передусім, не видів мистецтв, до чого ми звиклидо цього, а синтез

жанрових, більше того, культурних, метакультурних специфікацій
музичної культури, де поєднуються інтуїції року, джазу та інших
напрямів, що утворюються на основі фольклору народів Європи та афро-
американського культурного простору [20, с.45].
Якщо говорити про джерела поп-культури, яка, фактично,
формувала образи естради, зокрема, естради на Україні, а попередньо на
радянському просторі, то вона здійснювалась під впливом синтезу
культурних інтенцій різних народів. Так, засади цього синтезу складали
блюз-спірічуелс і регтайм. Важливо, що спірічуелс як певна духовна
ізографія вплинув на творчість не лише джазових композиторів, а й
багатьох представників поп-культури; регтайм формується саме у
специфічній манері акцентування гри на фортепіано, яка зветься
ударною.
Афроамериканці зосередили акцент на ударних інструментальних
компонентах, які починають метрувати музику і надавати їй активних
елементів структурних домінант. Важливо, що однією із синтезуючих і
разом домінантних інтонацій естради став шлягер. Він знову таки має
два виміри: високий і автентично-культурологічний. Високий або той,
що корелює з ним– низький, свідчить або про популярність цього жанру
або його занепад.
Автентично-культурологічний – продукт, що добре продається.
Інколи вважають, що шлягер походить від німецького «цвях», а взагалі у
австрійських торговельників ХІХ ст. цим словом позначалися товари, що
мали великий попит. Тобто ми бачимо перед собою своєрідну
комерціалізацію, яка визначається як „шлягеризація” – спрощений
мелодичний малюнок, метризація і разом орієнтація на досить прості й
зрозумілі істинні цінності свого часу.
Синтез мистецтв в естраді – своєрідна реальність, що підштовхує
до того, щоб визначити її актуальність саме як подію, як акт входження в
 12

буденний простір людського існування. І.Кукуруза зазначає, що поняття

«синтез мистецтв» у сучасній мистецтвознавчій і естетичній літературі
використовується занадто широко і звично характеризує велике коло
явищ мистецтва, традиційно синтез мистецтв пов’язують з
твороммистецтва [12, с.44].
Це поняття означає взаємодію видів мистецтв в архітектурному
ансамблі. Це ж можна сказати про синтез мистецтв для характеристики
театру, кінематографу, балету тощо. Синтез реалізується в сценічному
творі просторових або часових мистецтв. Виникають і більш складні
жанри, котрі функціонують в межах традиційних шкіл, але за своєю
культурною, естетичною сутністю є багатокомпонентними. Так,
наприклад, вплив театру н аживопис визначається в певному
мізансценуванні предметного середовища, предметний світ картини
живе вже як театральна реальність, уподібнюється в своєрідній
пантомімі речей [2, с.94].
Така мімікрія засобів і разом модельних засобів трансформації
образних конфігурацій, мізансценування та комічні форми втілення, що
набувають окремих і самодостатніх форм визначення в естраді, важлива
і визначальна. Якщо подивитися на історію формування естради, то
побачимо,що у Російської імперії легко адаптувалися форми, які вже
були загальновживаними у Франції, наприклад, кафешантани. Зокрема,
перед Першою світовою війною відбувалось багато різних вистав і
оглядів артистів цьогожанру.
Можна стверджувати, що естрада не так швидко входила вжиття.
Балаган, видовища ринкових площ, вертеп та інші форми розваг,
ярмарки, все, що було пов’язане з ярмарковим мистецьким синтезом, –
все певною мірою мало карнавальний характер, тоді як локальний,
розважальний, зосереджений в полі окремих реальностей культури,
виглядав якщо не екстравагантним, то, у всякому разі, елітарним або
 13

відірваним від народної культури в цілому. Це була не стільки естрада,

скільки щеплення до естради західного зразка кафешантану.
Прорив відбувся з індустріалізацією, з виникненням нових видів
мистецтв, зокрема кінематографу. Саме кінематограф сприяв широкій
адаптації, досвіду іншокультурних реальностей і дав можливість
виводити певні персони, персонажі героїв перших кінострічок у простір
екрану і разом естради. Часто ставалось так, що ці герої були
неабиякими артистами і виконували популярні пісні.
 14

РОЗДІЛ ІІ. РІЗНОВИДИ РОЗМОВНИХ ЖАНРІВ НА ЕСТРАДІ

2.1 Конферанс та інтермедія

У сучасних заходах святкового та розважального характеру доволі
часто поєднуються танцювально-ігрові, пізнавальні та художньо-виконавчі
складові дозвіллєвої програми. Успішність реалізації будь-якої з них
залежить від організатора дозвіллєвої діяльності, фахівця, який, володіючи
значним переліком кваліфікованих умінь, навичок та творчих потенцій,
вмінням підтримувати діалог з аудиторією, здатен задовольнити розважальні
потреби різних категорій населення. Спеціалісти даної професії за своїми
природними даними, комплексом умінь і ерудицією, дуже подібні до
естрадного конферасьє [3].
Розмовна естрада вже тривалий час є невід’ємною складовою
культурного-розважального життя суспільства, адже як вид сценічного
мистецтва вона може поєднувати в культурно-дозвіллєвій програмі номери
різноманітних жанрів. Однак, особливе місце в естрадному мистецтві, на
думку дослідників, займають такі розмовні жанри, як фельєтон, скетч,
пародія, естрадний монолог, байка, мініатюра.
Хоча практика доводить, що одним із найскладніших розмовних
жанрів вважається конферанс, який ґрунтується на живому, безпосередньому
спілкуванні з аудиторією та миттєвій імпровізації.
Поняття «конферансьє» трактується так: «Конферансьє (від франц.
сonferencier – доповідач) – артист естради, який оголошує номери і виступає
перед публікою в проміжках між номерами естрадного концерту.
Конферансьє коментує окремі номери, об’єднує естрадну програму,
намагається надати їй злободенного характеру» [7, с.14].
Конферансьє є артистом, який веде концертно-естрадну виставу,
оголошує і пояснює глядачам номери програми. Мистецтво конферансу
вимагає від виконавця дотепності, таланту імпровізації, вміння розмовляти з
аудиторією.
 15

Незважаючи на те, що жанр конферансу наймолодший серед естрадних

жанрів, його коріння сягає ще античного театру, а також італійського театру
«Комедія дель арте», першими ведучими-конферансьє вважаються арабські
цифри, написані на картоні та вставлені у дерев’яну рамку на сцені.
Порядковий номер артиста відповідав номеру в програмках глядачів [4, с.7].
Аналіз наукової літератури дає підстави вважати, що мистецтво
конферансу знайшло подальший розвиток у паризьких кабаре та
кафешантанах другої половини XIX cт. Першим професійним конферансьє
вважається Р.Салі, який у 1881 році відкрив в районі Монмартра невеличкий
артистичний кабачок під назвою «Chot noire» («Чорний кіт»). Оскільки
виступи в кабаре мали «інтелігентне» спрямування, у програмах кабаре
почали звучати соціальні та політичні мотиви, що стали домінуючими на
початку XX ст.
Стиль конферансьє в театрах мініатюр Києва та Одеси відпрацьовував
О.Алєксєєв, хоча його дебют відбувся у Петроградському Літейному театрі, а
згодом артист прославився як успішний конферансьє у «Павільйон де Парі».
Майстер імпровізації та блискучої дотепності на побутові нагальні теми, він
увійшов у історію мистецтва конферанса XX ст.
Своєрідним конферансьє-експромтистом є М.Гаркаві, який, володіючи
гострим почуттям театральності, з легкістю створював атмосферу свята,
перетворюючи концерт у карнавальне дійство. Його вміння представляти
концерт не як сукупність різножанрових номерів, а як єдине ціле, сприяло
закріпленню за ним слави «хранителя традицій чистого конферансу,
конферансу інтермедійного порядку» [5, с.162].
У зв’язку із зростанням кількості театрів-кабаре та театрів мініатюр,
попит на ведучих-конферансьє стрімко збільшується, що сприяє формуванню
цілої плеяди талановитих артистів цього естрадного жанру – Г.Амурський,
О.Глінський, О.Менделевич, П.Муравський, П.Райський. Серед радянських
конферансьє не можна не згадати Г.Баскіна, Б.Бенціанова, Б.Брунова,
 16

С.Дітяєва, Ф.Ліпскерова, О.Мілявського, П.Пестрякова, Є.Петросяна,

Е.Радова, А.Райкіна, Р.Романова, А.Югова, Р.Юрьєва, Є.Ятора та інших.
Безумовно, що з плином часу жанр конферансу в традиційному вигляді
не зберігся, він трансформувався або частково синтезувався в нові форми
естради. Зокрема, сьогодні він став невід’ємною частиною телевізійних
програм. Сучасні теле- та радіоведучі, шоумени (С.Притула, О.Педан,
О.Фреймут, В.Зеленський, А.Доманський, М.Єфросініна, О.Марченко,
Л.Ребрик, Ю.Горбунов, К.Осадча) намагаються зберігати традиції сольного
та парного конферансу в свої роботі, вдало поєднуючи ознаки конферансьє та
ведучого.
І.Богданов вважає, що основою будь-якого конферансу є довірлива
імпровізована розмова, яка виникає від спілкування з глядацькою залою.
Далеко не кожен імпровізатор може бути конферансьє, оскільки імпровізація
багатокомпонентна: вона у спілкуванні, у реакції на ситуацію, що склалася
тощо. Варто згадати й про такі якості, як почуття гумору, висока
відповідальність, культура спілкування, цікаві зовнішні дані, неординарний
імідж, що дають артисту право імпровізувати у процесі спілкування з
публікою [1, с.41].
Ведучий, на відміну від конферансьє, або ж не вступає в процес
спілкування з аудиторією, або ж це спілкування носить доволі поверхневий
характер. Йому не потрібні відповідні реакції глядачів на почуте, не потрібно
імпровізувати, адже головним у роботі є чітке й лаконічне оголошування
номерів програми. Однак, аналіз наукової літератури, дає нам підстави
вважати, що сьогодні в культурно-дозвіллєвій сфері має місце нова органічна
синтетична професія – ведучийконферансьє, тобто артист, який у своїй
роботі спирається на створений драматургом естради текст ведення
програми, за потреби насичуючи її імпровізаційними елементами [2, с.55].
У розмовному жанрі естрадного мистецтва прийнято розрізняти
конферанси сольний, парний та театралізований. Сольний конферанс у
процесі розвитку стає двоплановим: інтермедійним та репризним. Перший
 17

реалізується в контексті особливої естрадної драматургії (мікроп’єси,

інтермедії, сценки, розраховані на одного глядача і сюжет, який
розгортається на очах у глядача), а другий – ґрунтується на коротких
словесних жартах-зв’язках, часто імпровізаційного характеру,
гумористичних репліках, сполучених з номерами, які оголошуються [4, с.12].
Як доводить практика, важливим етапом творчості конферансьє є
безпосередня бесіда з аудиторією. Основний текст (як правило, написані
репліки, анонси номерів, жарти), з яким виступає конферанcьє, заздалегідь
готується та вивчається. Для того, щоб не порушити справжність спілкування
ведучого з глядачами, конферансьє повинен настільки засвоїти авторський
текст, щоб аудиторія сприймала його як щойно вигаданий. Проте, у програмі
святкового заходу, повсякчас трапляються несподівані ситуації, які наперед
передбачити доволі складно. Тому конферансьє, як господар свята, має
миттєво відреагувати та максимально виправити недоліки шляхом
перестановки номерів програми, їх часткової демонстрації або повної заміни.
Конферанс:
 конферанс - це мистецтво імпровізованого спілкування з глядацькою
залою, що відрізняє його від ведучого;
 основною формою конферансу є довірлива бесіда з глядачами; -
конферанс ділиться на сольний, парний, інсценований;
 режисерська робота з конферансьє зводиться перш за все до
педагогічного складника за винятком підготовки власного номера, де
роль режисера основна; - режисерові належить важлива роль в
знаходженні маски конферансьє, в інсценуванні конферансу, у
визначенні конфлікту в конферансній парі;
 режисерська робота з артистом-конферансьє включає створення
«домашніх заготовок», які імпровізаційно виявляють себе при веденні
концерту;
 провідною функцією конферансьє є інформація;
 18

 важливою функцією конферансьє є створення святкової атмосфери,

розкриття теми концерту;
 конферансьє - це посередник між артистами і глядачами, тому одна з
його провідних якостей - пристосування до аудиторії;
 важлива професійна якість конферансьє - його громадянська і моральна
позиція;
 термін «пропоновані обставини» має на естраді подвійне тлумачення:
як склад і реакція глядацької зали, так і власне пропонована розповідь,
монолог і т. ін.; потрібно виробляти навичку постійної зміни образу
розповідача і співрозмовника;
 конферансьє часто режисер концерту, особливо збірного, для цього
йому потрібні режисерські навички; також слід бути готовим до
«провокації» глядацької зали [27].
Інтермедія - жанр з групи розмовних номерів. Існували інтермедії та в
середньовічному "шкільному" театрі, і в італійській комедії масок, і в
іспанському народному театрі XV-XVll століть, і пізніше у професійних
драматургів. Інтермедії - це невеликі комічні сценки, що виконуються між
діями драматичного твору.
На Русі з давніх часів розігрувалася народна інтермедія. В наші дні
інтермедія є популярним видом так званої "малої драматургії" естради,
телебачення, радіо. На естраді і в театралізованих виставах інтермедія
відбувається, як правило, між двома епізодами.
Характер інтермедії - протиставлення двох різних точок зору,
суперечка. Таке зіткнення найкращим чином сприяє художньому розкриттю
основної теми сценарію театралізованого дійства.
Інтермедія як форма конферансу знаходить найбільше поширення в
агітаційно-художніх програмах. І саме тут нерозуміння жанру і характеру
номера найчастіше призводить до прорахунків.
 19

Часто програму театралізованої вистави "цементують" ведучі - як

правило, два конферансьє одночасно. Це - парний конферанс, який випливає
з розглянутих жанрів розмовних номерів [25, с.1242].
Далекими попередниками наших конферансьє є розпорядники
народного балагану - "зазивали", "балконні", "підкачельні коміки", -
дотепники і сміливі сатирики.
На відміну від естрадного, парний конферанс в театралізованій виставі
найчастіше має більш складні функції, і його вага в публіцистичному
виявленні ідеї досить значна.

2.2 Сценка та скетч

Одні дослідники вважають, що скетч виник у результаті поширення у
XVII cт. такої естрадної форми як інтермедія, інші – що з водевілів та мюзик-
холів, у яких було безліч історій, розбавлених гумористичними творами.
Одні з перших скетч-шоу були започатковані у Великобританії ще у 50-х
роках ХХ ст. Досить відомим і популярним протягом довгого часу було
скетч-шоу “Шоу Бенні Хілла”. Це було шоу пародій, яке у ХХІ ст.
наслідували Меті Лукас та Девід Уоллям.
Але їхнє скетч-шоу під назвою “Ваша Бриташа” не змогло зацікавити
аудиторію і не стало таким популярним. Також у ХХ ст. наприкінці 60-х
років виникло британське скетч-шоу “Літаючий цирк Монті Пайтона”, яке
відразу стає культовим, завдяки інноваційній формі та гострим сюжетам.
Яскравими прикладами даного комедійного жанру можна вважати британські
телевізійні шоу такі, як “Шоу Фрая та Лорі”, “Шоу Кетрін Тейт”, “Містер
шоу”, “Шоу Чаппель” та багато інших.
Скетч - це та сама п'єса, його структура підлягає загальним законам
драматургії. В роботі над скетчем перед режисером постають ті ж завдання,
що й при постановці драматичної вистави: треба визначити і виявити через
гру акторів тему й ідею, сформулювати надзавдання, визначити
запропоновані обставини, подієвий ряд і т. ін. З іншого боку, скетч - суто
 20

естрадний жанр. Це завжди номер у програмі або окремий виступ акторів.

Тому він підкоряється законам естрадного номера [23, с.63].
При постановці скетчу режисерові потрібно поєднати психологічну
достовірність, опрацювання внутрішнього життя актора з дуже умовною і
лаконічною формою. Але умовна форма направляє актора в русло показу, а
не до глибокого проживання ролі. Тому ці два складники потрібно вміти
поєднати. Інакше, якщо цього не зробити, то в одному випадку вийде
кривляння й награвання, в другому - відхід до «цінностей психологічного
театру». Тож головне при постановці скетчу - органічний синтез театру й
естради.
Скетч також можна назвати театралізованим анекдотом, оскільки
сюжет завше спрощений, а тема однопланова. Та найчастіше такі сценки
«розмальовуються» репризними текстами. Скетчів «на всі часи» не буває,
вони актуальні й злободенні.
Сценка, скетч, діалог:
 скетч грають без декорацій, з мінімумом реквізиту;
 сюжет скетчу умовний, в ньому розкривають одну локальну тему,
часто сатиричного характеру; побудова тексту репризна, і часто сюжет
служить ніби виправданням репризної побудови тексту;
 специфічна особливість режисури скетчу - вміння добитися від
виконавців поєднання психологічної достовірності існування й
умовності характерів, котрі являють собою естрадні маски;
 тема скетчів завжди актуальна і злободенна;
 скетчі на класичній літературній основі мають успіх у глядача лише
тоді, коли вони перегукуються з проблемами сьогодення;
 один з найосновніших прийомів у роботі режисера з акторами в скетчі -
апеляція виконавців до зали, яка стає ніби посередником між акторами;
 естрадна сценка і діалог мають спрощенішу драматургічну побудову,
аніж скетч; тут може бути відсутній сюжет, а лише позначене місце дії;
 21

в естрадному діалозі часто відсутнє місце дії, яким є сам концерт; у

цьому разі основа естрадного діалогу - його насиченість репризами;
типовим є естрадний діалог, який складається з обміну репліками-
репризами, часто на теми, не пов'язані між собою [24, с.206].
Доцільно зауважити, що на сучасному телебаченні популярні скетч-
шоу. І скетч, і шоу завжди були та є самостійними естрадними формами. Але
з розвитком телебачення синтез даних жанрів значно поширився завдяки
комедійному гумористичному характеру. Основою скетч-шоу є короткі
гостросюжетні сценки із життя людей з двома-трьома персонажами,
актуальні за тематикою, але не пов’язані одним сюжетомІз набуттям
Україною незалежності, в результаті міжнародного культурного обміну
вітчизняне телебачення у середині 1990-х років почало пропонувати одні з
перших скетч-шоу, такі, як “Маски-шоу”, “Шоу довгоносиків” та ін.
Але якщо розглядати скетч-шоу, які виникли раніше та були
демонстровані як самостійні індивідуальні історії, то сучасні вирізняються
тим, що вони запозичили деякі елементи серіалу. Тобто, одні герої діють у
різних життєвих ситуаціях. Тому на основі таких історій навіть виникає
новий жанр – такий, як скетч-ситком (ситуативна комедія).
На початку 2000-х років скетч-шоу все більше набуває популярності та
сьогодні охоплює велику частину телепростору. Починають виникати такі
скетч-шоу, як “Файна Юкрайна”, “Українці Афігенні”, “Коли ми вдома”,
“Країна У”, “На трьох” тощо. Кожен з організаторів та постановників скетч-
шоу, безперечно, намагається віднайти свій “почерк”, свій індивідуальний
стиль, свою власну, притаманну тільки їм, “подачу” українського сучасного
гумору.
Тож можна стверджувати, що такий естрадний жанр, як скетч-шоу
сьогодні є невід’ємною складовою вітчизняного телепродукту,
зорієнтованого на широку різновікову аудиторію. Безперечно, дана форма –
найбільш органічна та видовищна для сучасного телебачення, розкриває
актуальні проблеми, що сьогодні хвилюють глядача. Даний жанр дає змогу
 22

оперативно, з притаманним йому гумором і сатирою, реагувати на актуальні,

злободенні події, які відбуваються в українському суспільстві й країні.

2.3 Розповідь та монолог

Актор стикається з діалогом на естраді в тих випадках, коли сцени із
п'єс втілюються в концертному виконанні і коли існує твір, розрахований на
кількох виконавців і спеціально написаний для естради за всіма законалга
жанру. Кожен з таких діалогів має свої особливості й різні засоби існування.
На естраді, як і в театрі, воно відбувається також за четвертою стіною,
хоча самі сцени з вистав зазнають деяких змін, які диктує концертна естрада.
У спеціально створених естрадних мініатюрах й інтермедіях діалог партнерів
має інший характер: кожна репліка спрямовується на дві адреси: партнерові і
глядачеві. Крім того, існує миттєве перемикання дії з партнера на залу й
назад. Важливі і дійові погляди, демонстративні (для зали), зовнішні
пристосування (мізансцени, обігравання предмета і т. ін.) [16, с.55].
Сприймання і реакція глядачів також входять до партитури дії героїв,
які вони враховують. Глядач стає ще одним партнером виконавців. Від
виконавців вимагають точності побудови структури діалогу. Поняття
естрадної репризи, як правило, характеризується лаконічним жартом,
влучним словом, словесним каламбуром. Реприза завжди розрахована на
безумовну, загальну й таку, що швидко виникає, реакцію аудиторії
(найбільше - на сміх). Репризного характеру набувають і діалоги в
сатиричних дуетах і парному конферансі.
Репризність діалогу полягає, зокрема, у використанні пауз, що дають
можливість аудиторії не тільки сприйняти, а й відреаґувати на жарт, на
дотепний драматургічний хід у діалозі. Партитура естрадної ролі будується
так, що ці, потрібні для успіху твору, паузи виправдовуються внутрішнім
життям персонажа, його мовчазними реакціями. Трапляються такі діалоги,
які перебиваються репліками того чи іншого партнера, які він адресує залі. Ці
 23

репліки ніби коментують дію, або за їхньою допомогою персонаж радиться із

залою, шукає підтримки.
Такі звертання можуть бути й без реплік (поворот голови, мовчазне
прохання). З прийомів дотепності в репризі слід звернути увагу ось на що:
помилкове протиставлення, логічну несумісність, безглузду деталізацію,
змішання.
Реприза - невід'ємна властивість розмовних жанрів. Вона може
перебувати всередині монологу, парного конферансу, її можна розіграти як
маленьку сценку, вона може звучати в куплеті або ж у музичному фейлетоні.
Реприза може існувати самостійно у вигляді репліки від конферансьє, часом
поза контекстом.
Справжня реприза - це в першу чергу гра розуму, що знаходить вияв у
грі слів. Коли глядач чує добру репризу, він перш за все цінує в ній цікаву
думку, подану за допомогою гри слів, несподівану, з цікавим поворотом, з
дотепним поєднанням слів.
Реприза:
 це в першу чергу вербальна комічна мить у виступі артиста естради;
 навіть поєднуючись з іншими жанрами в мініатюрі, вербальний
складник у репризі головний;
 провідними прийомами побудови репризи є: каламбур, парадокс,
натяк, подвійне тлумачення, навмисне спотворення афоризму,
доведення думки до абсурду, помилкове підсилення [13, с.55].
Рериза потребує дотримання закономірностей її темпоритмічної
побудови, в чому провідна роль належить паузі перед ударною реплікою.
Естрадний монолог:
 відмітна особливість естрадного монологу - його виконання від імені
персонажа (маски);
 естрадний монолог завжди виконують від першої особи;
 крізь маску виконавця має проявлятися особистість актора;
 24

 маска завжди актуальна, тому найвдаліші естрадні маски створюють на

основі спостереження за типовими рисами сучасного життя, сучасної
людини;
 перевтілення в естрадному монолозі неповне, актор, як правило,
працює «з деталлю»;
 в роботі режисера з автором слід виділити дві специфічні особливості:
по-перше, монолог завжди пишуть для конкретного актора, і в зв'язку з
цим текст потрібно «підганяти» під нього; по-друге, робота над
текстом триває після прем'єри номера;
 естрадна побутова розповідь відмінна від монологу тим, що він може
бути написаний не від першої особи і мати певну кількість дійових
осіб;
 побутова розповідь - це естрадний жанр, його не слід змішувати з
художнім словом;
 якщо побутову розповідь, не написану спеціально для естради,
виконують як естрадну, в манері виконання має бути закладено
прикмети виконання естрадного номера, має бути вибудувано пряме
спілкування актора з глядацькою залою.

2.4 Фейлетон
Перш за все треба відзначити, що естрадний фейлетон - найбільш
публіцистичний з усіх розмовних жанрів. Фейлетоніст вправі повідомляти
своїй аудиторії певні думки про явища суспільного і приватного життя, про
події за кордоном і у нас в країні, без натяків називати негативні явища,
проти яких виступає, чи не прикрашаючи все це ігровими моментами, - тобто
він вдається, до чистої публіцистики. Але в той же час законом жанру є
присутність в фейлетоні сатиричного елемента.
Відмітна особливість естрадного фейлетону в порівнянні з газетним
або журнальним - те, що він призначений не для читання в спокійній
обстановці, а для виконання перед численною аудиторією. Значить, фейлетон
 25

для естради повинен підкорятися всім законам видовищ: йому потрібна і

більш яскраво виражена цікавість, і гостра розробка тексту – вона і повинна
не залишати глядачів ні на секунду без інтересу до того, що говориться або
робиться на естраді [19, с.23].
Характерно, що коли на естраді виконуються кращі з друкованих
фейлетонів (наприклад, І. Ільфа та Є. Петрова, М. Кольцова, Г. Риклін і
інших), це завжди відноситься до жанру художнього читання, а не до
репертуару естрадних фейлетоністів. Друкований фейлетон на естраді
практично розцінюється як явище літератури, а не чисто естрадного
репертуару.
Естрадні фейлетони найчастіше будуються як короткий і енергійний
огляд ряду явищ, іноді пов'язаних між собою в дійсності, а іноді і досить
далеких одна від одної - в цьому випадку зв'язок може бути здійснений за
допомогою різних літературних прийомів.
Але це лише типові випадки; в принципі ж можливості автора
естрадних фейлетонів необмежені. Чим більше нових, несподіваних
прийомів буде використано при створенні фейлетону, тим краще. Важливо
тільки, щоб всі вони існували в творі не самі по собі, а були спрямовані на
найбільш точне і яскраве розкриття теми, якій фейлетон присвячений.
У тому випадку, коли естрадний фейлетон пишеться для певного
виконавця, автору, звичайно, необхідно враховувати творчу індивідуальність
актора. Якщо ж автор не мав на увазі одного конкретного актора, то
виконавець сам повинен подумати про те, чи відповідають художні прийоми,
на яких побудований обраний ним фейлетон, його творчим можливостям.
Одним з різновидів фейлетону є фейлетони-памфлети. Термін
«памфлет» означає різко сатиричне висловлювання про будь-яке явище або
особі. І на естраді у нас часто звучать саркастичні і патетичні памфлети
проти зарубіжних злостивців, проти ворогів нашого ладу і нашої країни.
Найчастіше фейлетони пишуться прозою, бо проза дає більше
можливостей переказати живі репліки, жарти, словосполучення, підслухані в
 26

побуті. Але існує чимало фейлетонів і в віршах. Вірш, природно, підтягує і

автора і виконавця. Ушляхетнюється самий лад розповіді. Однак ніяких
знижок в сенсі цікавості і публіцистичності перехід на вірші не дає, і тому
фейлетон у віршах - дуже трудомісткий жанр [20, с.55].
Окремо варто згадати вільний вірш. Він теж використовується при
створенні фейлетонів. Інший раз вірш пишеться в розрахунку на відповідне
стилізоване виконання, наприклад, в манері зазивал народних балаганів
минулого. Але можна вірш писати і для артиста, який виступає в звичайному
костюмі і в звичайному стилі.
Як художній прийом, що сприяє найбільш яскравому, вражаючому
виконанню фейлетону, в ньому можуть бути використані невеликі сценки
або інтермедії, анекдоти, пародійні та іронічні прислів'я, прямі пародії на
вірші і проза. Естрадний фейлетон:
 естрадний фейлетон як літературний жанр зберігає риси і прийоми
фейлетону газетного, але створюють його спеціально для виконання з
естради;
 відмітною його прикметою є публіцистичність, що відрізняє його від
естрадного монологу;
 йому надають форми висловлювання власної позиції з приводу того
чи того явища;
 допускає використання кількох тем, що перегукуються;
 музичний фейлетон має стосунок до розмовних жанрів, бо слово в
ньому має головну роль;
 роль музики у фейлетоні-мозаїці суттєвіша, оскільки головний
прийом - це контрастне зіставлення музичних тем, що підсилює музичну
драматургію номера;
 інсценований фейлетон, як правило, має в собі сюжетний початок, що
дозволяє виконавцеві виступати в образі (масці).
 27

2.5 Буриме та куплети

Обидва жанри на естраді можна об'єднати за формальною прикметою:
вони репрезентовані у віршованих формах. Буриме - літературна гра, що
виникла в паризьких салонах у XV сторіччя. Жанр цілком вибудовується на
імпровізації, тому часто з буриме виступають артисти-конферансьє.
Перш за все буриме - не просто імпровізаційне творення віршів на
задані рими. Вміння робити це на публіці - не означає володіти цим жанром.
Номер не відбудеться, коли немає гри артиста з глядачами. Тільки тоді, коли
в залі весело, коли глядачі переконані, що це акт спільної творчості - номер
відбувся.
Будь-яке буриме починається зі вступного слова, далі актор відбирає
римовані слова, адже бувають рими невдалі, важкі для імпровізації. Рими
актор відбирає жартома, з веселими коментарями, часто влаштовуючи
аукціони найкращих рим. Цим самим він визначає тему майбутньої
імпровізації. Бажано, щоб тема перегукувалася з темою концерту, з номером,
після якого йде буриме. Також важливо, щоб вона була гумористична чи
сатирична, а тому рими, що «ведуть» до драматизму, трагедійності, слід
одразу відкидати. Вони можуть зіпсувати святкову атмосферу [17, с.55].
Буриме - це демонстрація досить унікальних здібностей, і складання
вірша «на ходу» можна назвати трюком. А трюк завжди викликає
захоплення. По суті, народжений на очах глядача вірш має стати репризою,
яка завжди викликає одну реакцію - сміх. От чи розумною вона буде, чи
розкриє якусь тему - це залежить від загальної культури артиста. Загалом
актори, що прагнуть спробувати працювати з буриме, повинні добре знати
світову поезію. На жанр буриме рідко натрапляємо на естраді, оскільки він
унікальний. На теренах української естради таким даром володіє народний
артист України Іван Шепелєв.
Буриме і куплети:
 28

 буриме - швидка публічна імпровізація на задані глядачами рими і

теми. Обов'язковий складник майстерності артиста - вміння не просто
імпровізувати вірші, а й включати в гру глядачів;
 куплет - це розмовний жанр естради, оскільки головна роль належить
слову;
 куплети поділяємо на; політико-сатиричні, соціальні, побутові,
розважальні;
 куплет має просту форму побудови, він завжди дохідливий,
афористичний і простий;
 основний елемент театралізації в куплеті - створення маски куплетиста;
 при створенні нового номера основним завданням режисера є
створення куплетів (робота з автором), пошук маски виконавця і, якщо
це дует, - визначення і досягнення конфліктного існування в куплетній
парі;
 куплетна пара - це завжди поєднання контрастних масок (оптиміст -
песиміст, скептик - резонер);
 куплетист завжди виграє, коли самостійно здійснює музичний супровід
або ж коли виступає з концертмейстером чи живим оркестром. Він
може також спілкуватися з ними;
 для куплетиста небажано використовувати фонограму.
 29

РОЗДІЛ ІІІ. ПРОБЛЕМИ РОЗВИТКУ РОЗМОВНИХ ЖАНРІВ НА

ЕСТРАДІ

3.1 Сучасні складнощі в розвитку розмовних жанрів

За нашим глибоким переконанням, шляхи розвитку естради можуть
бути різними. Перший шлях в наших складних економічних умовах –
найнебезпечніший. Це – відмирання естради як виду мистецтва. Тобто,
держава перестає підтримувати проведення естрадних заходів, концертів,
свят, урочистостей, а також відмовляється від фінансування закладів
культури і мистецтва. Все, що пов’язано з культурою, відправляється так би
мовити, у вільне плавання. Люди якийсь певний час по інерції відвідують
культурні заходи, але все менше і менше.
Другий шлях – це те, що ми спостерігаємо зараз. Держава закладає в
бюджети всіх рівнів (селищних, міських, обласних, державних) мінімальні
суми на утримання закладів культури, мистецтва, на концерти, свята,
фестивалі, карнавали, урочистості. Органи державної влади масово
звертаються до спонсорів і меценатів, які полюбляють культуру і естраду з
проханням допомогти фінансувати проведення розважальних заходів [21,
с.55].
Але найкращий шлях розвитку української естради – третій варіант. Це
коли на рівні Кабінету міністрів України буде прийнята Постанова про
розвиток української естради на найближчі роки, а на основі цієї Постанови
Верховна Рада прийме «Закон України про естрадне мистецтво». В цьому
законі буде передбачено фінансування закладів культури та естради, які
готують професійних артистів, режисерів та звукорежисерів, а також готують
перелік державних концертних програм, де ці молоді артисти можуть
приймати участь.
Крім того, держава повинна оголосити тендер для спонсорів, які
легально будуть вкладати гроші в розвиток молодих обдарованих артистів, а
податкова служба України буде таким підприємцям і організаціям
 30

зменшувати податки. Більше того, держава повинна конкретно допомагати

своїм відомим культурним, естрадним та театральним діячам.
Методика навчання різним видам мовного мистецтва майбутніх
артистів і режисерів естради грунтується на одному з найбільш прогресивних
напрямків у викладанні сценічної мови в сучасній театральній школі -
навчально-ігровому. Досвід відомих педагогів і психологів доводить, що гра
вносить в процес навчання елемент змагання і суперництва між усіма її
учасниками, викликає бажання творчо проявляти себе, порівнювати
результати, виявляти лідерів і позичати один в одного краще. При такому
підході навіть численні повторення завдань, спрямовані на закріплення тих
чи інших навичок, стають «прийнятними» і «бажаними», так як провокують
учасників «напрацьовувати віртуозність» [23, с.64].
Захоплено-ділова, зацікавлена включеність в навчально-ігрову
діяльність дозволяє зберігати справжній довготривалий інтерес до
одиничного завданням, до досліджуваного предмета і професії в цілому,
відкриває перед учасниками перспективу нових форм спілкування,
існування.
Специфіка професії вимагає від естрадного артиста вміння
імпровізувати, самостійно обробляти літературний матеріал для естрадного
номера. Тому принципово, щоб кожен урок зі сценічного мовлення включав
в себе завдання, спрямоване на стимулювання творчого початку студентів,
розвиток здатності і заохочення потреби до авторства.
Відповідно до досвіду роботи, одним з найдієвіших способів навчання
артистів розмовних жанрів стає введення в мовний тренінг різноманітних
«словотворчих» завдань-ігор на кмітливість і швидкість реакції. Саме так
студенти опановують навички легкої, спонтанної, «імпровізаційної
розмовності». Також надзвичайно корисні численні «класні» і «домашні»
завдання-твори частівок, дражнилок, невеликих гумористичних віршів, байок
і прозових текстів.
 31

Важливе місце в навчанні артиста естради займає освоєння різних видів

мовної характерності, розвиток навичок пародіювання, голосо-мовної імітації
і звуконаслідування.
Театральна школа, в рамках якої йде освоєння акторсько-драматичної
майстерності, відіграє основну роль у вихованні синтетичного артиста
естради. Озброєний широким арсеналом засобів драматичної сцени, він стає
головною фігурою естрадного номера або подання. Важливе значення при
цьому мають його професійні, особистісні якості, які неминуче відбиваються
на ідейно-художньому рівні естрадно-сценічного твору [22, с.16].
Сучасна естрада з її загостреним інтересом до театралізації не може
сьогодні обходитися тільки своїми силами. Для того щоб бути затребуваною,
йти в ногу з часом, їй необхідно опановувати поряд з новими технологічними
і художніми досягненнями вітчизняної і світової естради найбагатшою
теоретичною спадщиною в області театральної практики і педагогіки. І цей
процес починається вже в спеціалізованих середніх і вищих навчальних
закладах, де навчання акторській майстерності ведеться на основі
методологічних і художньо-естетичних принципів К.С. Станіславського, які
не тільки не втратили свого значення, але і отримали в умовах естрадно-
сценічних форм нове життя.
Якщо в драматичному театрі першоджерелом є драматургічний
матеріал (п'єса, інсценівка), то на естраді багато що вирішує індивідуальність
артиста. Драматургія номера створюється для конкретного виконавця. Тому
спроба продублювати чийсь естрадний номер практично приречена: він
народжується з актором і вмирає разом з ним. Естрада - це завжди свято, а
гумор і іронія, видовищність і лаконічність, ексцентричність і контакт з
публікою - її природа.
Маска вимагає не тільки високої обдарованості, професійного
володіння акторською майстерністю, а й особистісних якостей, яскравого
ігрового початку. Для більшості студентів естрадне мистецтво-свідомий
вибір.
 32

Підсумкова дипломна робота студентів- естрадників практично цілком

складається з театралізованих естрадних номерів, чи то вокальний,
розмовний або оригінальний жанр, що дозволяє проявитися акторській
природі і артистичним даними виконавця, бо свідчить про впровадження в
навчальний процес нових методів навчання [11, с.55].
Очевидно, що творчі та педагогічні установки в залежності від
суспільних потреб теж змінюються, як змінюється життя. Формуються нові
інтерактивні форми існування і спілкування з залом, народжуються нові
естрадні колективи, здатні витримати конкуренцію в жорстких умовах
ринкових відносин, тоді як застарілі свої ресурси згортаються і вмирають.
Майбутнє, безумовно, за художніми і економічно стабільними
утвореннями, здатними до творчих інновацій, відкриттів, які взяли курс не на
масовий «ширпотреб», а на твори високого зразка. Не миттєвий комерційний
успіх, а формування стійкого контингенту підготовлених глядачів, для яких
естрада - духовна потреба, носій віковічних цінностей, місце заломлення
здорової душевної, емоційної енергії, роблять цей вид творчої діяльності
сильним, соціально-активним інститутом.
Факторами розвитку естради є:
 подальші комплексні дослідження естрадного мистецтва;
 підвищення статусу і художньо-естетичних критеріїв естрадної
продукції, яка транслюється ЗМІ;
 створення спеціалізованого журналу «Мистецтво естради» і Інтернет
сайту, що освячують різні аспекти даного творчості, включаючи
життєдіяльність окремих колективів і майстрів;
 створення «Театру естради» з випускників відповідних відділень ВНЗ
культури і мистецтва.
Наблизити вирішення цих питань допоможе ретельний відбір на рівні
ВНЗ, а також професійної сфери діяльності творчих кадрів, які спочатку
відповідають вимогам обов'язкової музичної, вокальної, хореографічної і
мовної підготовки. І це очевидно, оскільки естрадне уявлення - завжди є
 33

продуктом свого часу, а синтез мистецтв як ніщо інше визначає його

життєздатність.

3.2 Перспективи розвитку розмовних жанрів

Естрадне мистецтво в силу демократичності, розважальності,
загальнодоступності і, головне, здатності осмислити і художньо відобразити
час займало і займає в системі споживчих пріоритетів особливе місце,
привертаючи увагу різної по соціальному, віковому, освітньому складу і
естетичних уподобань публіки, що пояснює складність його соціального
побуту, етичних, професійних і критеріїв оцінювання.
Як явище багатоскладне, що поєднує слово, музику, спів, танець,
пантоміму, трюки, декорації, естрада примітна і з точки зору формально-
структурної організації, і з точки зору змісту, а також жанрово-видової
ідентифікації. За своєю природою активну, наступальну, трансформується,
вона допомагає зберегти найцінніше своє якість - самостійність за умови
синтезу мистецтв, який і визначає образно-стильова багатство, видовищність,
барвистість, цілісність відтворення і сприйняття [10].
Багато методологічних постулатів створення естрадної вистави,
структура якої при всій простоті і легкості, складна й різноманітна,
спираються на загальні фундаментальні принципи і закономірності
драматичного і музичного театру. Однак на загальному фундаменті
шикуються щоразу нові конструкції зі своїми зображально-виразними
прийомами, що зумовлюють специфіку естрадного мистецтва як явища
цілісного і багатоаспектного одночасно.
Слід зазначити, що лише з другої половини ХХ століття теорія і
практика вітчизняного естрадного мистецтва стала предметом серйозних
наукових досліджень. З'явилися праці, що дозволяють зрозуміти особливо
виникнення і розвитку естрадного мистецтва в Україні. При цьому можна
помітити суттєві прогалини в дослідженні різноманіття розмовних жанрів,
які розглядаються частенько досить скупо і недостатньо докладно.
 34

Також обійдений увагою і процес мовного виховання і професійного

вдосконалення артистів розмовних жанрів. Певною мірою це пов'язано з тим,
в Україні професійне навчання артистів естради почалося тільки з кінця
шістдесятих років минулого століття і має зовсім коротку історію в
порівнянні з майже двохсотлітніми традиціями театральної освіти акторів
драми [8, с.71].
Вища художня освіта дала можливість не тільки оснащувати майбутніх
артистів естради необхідними знаннями та вміннями для специфічної
діяльності, але і в значній мірі впливати на формування їх особистості. Вірна
думку про те, що розвиток артиста, творчої індивідуальності є не просто
автоматичним накопиченням знань і навичок, а наслідком реалізації в
педагогічному процесі відповідних установок, причому спрямованих не
тільки до спеціалізованої діяльності, але до найширшої сфері людського
життя.
В естрадному мистецтві основою і змістом творчості є сам артист, його
ставлення до життя, до подій, явищ, до людей, його виконавські можливості.
Тому виникла нагальна потреба формувати навчання, яке свідомо веде
студента в особливий художній світ, де творцем стає він сам, де важливі його
розум, почуття гумору, особистісна позиція по відношенню до дійсності,
мотивація сценічного висловлювання.
Ще в 50-х роках двадцятого століття Н. Смирнов-Сокольський говорив,
що естрадному мистецтву потрібна методологія і точне теоретичне
обгрунтування. Здається, сьогодні настав час також і для осмислення
педагогічного досвіду, накопиченого за минулі роки, створення науково
обґрунтованої методики виховання артистів і режисерів розмовної естради
[9, с.44].
У контексті сучасних вимог, що пред'являються до художньої освіти,
робиться спроба виробити сучасну стратегію специфічного мовного навчання
артистів і режисерів естради. Для цього стало необхідним визначити сутність
художньої специфіки слова в розмовних жанрах естради, виявити
 35

кардинальні відмінності в способах і законах існування артистів розмовних

жанрів.
Отже, проаналізувавши та дослідивши сучасний стан і перспективи
розвитку розмовних естрадних жанрів, можна констатувати, що форми даних
жанрів розвиваються, синтезуються з іншими формами і жанрами,
набуваючи нового звучання та формату. Сьогодні на увагу теоретиків і
науковців заслуговує така телевізійна форма, як ситком. Естрада повинна
розвиватися у тому ж темпоритмі, в якому розвивається суспільство,
акумулюючи знання про життя людей, їх соціокультурні зміни.
Сучасний глядач потребує все більше різноманітності, винахідливості в
усталених естрадних формах. Тому пошуки синтезу усталених форм не
припиняються, позаяк нові види та форми масової комунікації набувають
особливої художньої естетики і становлять мистецьку цінність у
соціокультурному розвитку українського споживача.
 36

ВИСНОВКИ

Точно зафіксованого переліку мовних жанрів дати неможливо:

несподівані синтези слова з музикою, танцем, оригінальними жанрами
(трансформацією та ін.) народжують нові жанрові утворення. Жива практика
безперервно постачає всілякі різновиди, не випадково на старих афішах було
прийнято до імені актора додавати "в своєму жанрі".
Кожен з мовних жанрів естради має свої особливості, свою історію,
структуру. Розвиток суспільства, соціальні умови диктували вихід на
авансцену то одного, то іншого жанру. Власне "естрадним" жанром можна
вважати лише конферанс, який народився в кабаре. Решта прийшли з
балагану, театру, зі сторінок гумористичних і сатиричних журналів. Мовні
жанри, на відміну від інших, схильних освоювати закордонні новації,
розвивалися в руслі вітчизняної традиції, в тісному зв'язку з театром, з
гумористичною літературою.
Розвиток мовних жанрів пов'язаний з рівнем літератури. Самоцінність
акторської творчості не применшує значення автора, багато в чому визначає
успіх номера. Авторами нерідко ставали самі артисти. Актори, які не
володіли літературним хистом, зверталися за допомогою до авторів, які
писали в розрахунку на усне виконання, з урахуванням маски виконавця. Ці
автори, як правило, залишалися "безіменними".
Протягом багатьох років у пресі дискутувалося питання, чи можна
вважати літературою твір, написаний для виконання на естраді. На початку
80-х років минулого століття створюються Об'єднання естрадних авторів, які
допомогли узаконити цей вид літературної діяльності. Авторська
"безіменність" пішла в минуле, більш того, автори самі вийшли на естраду.
Якщо в колишні роки з власними програмами виступали лише окремі
письменники, то тепер це явище стало масовим. Успіху чимало сприяв
феномен М. Жванецького. Почавши в 60-і роки, як автор Ленінградського
театру мініатюр, він, минаючи цензуру, став читати на закритих вечірках в
 37

Будинках творчої інтелігенції свої короткі монологи, діалоги, які,

поширювалися по всій країні [29, с.223].
Варто підкреслити, що фіксація переліку розмовних жанрів є досить
складним завданням, що пов'язано з постійним розвитком і синтезом давно
існуючих форм. Цей незупиний процес сприяє появі все нових і нових
жанрових утворень. Ті жанри в яких активно панує слово - відносяться до
традиції, яка походила і розвивалася в тісному зв'язку з театром (водевіль,
фарс), а також з гумористичної літературою. Музика доповнювала численні
форми музично-розмовних жанрів, які з'являлися і зникали, створюючи, в
свою чергу, нові, які суттєво відрізнялися від попередніх.
Сучасне мистецтво естради, представлено численними елементами
гумору, сатири і публіцистики, переважно будується на злободенному
матеріалі, який втілюють на естраді специфічними жанрами: коломийками,
куплетами, пародіями, музичними фейлетонами.
Так, розмовні жанри еволюціонують і набувають певні зміни в зв'язку з
вимогами та потребами глядача, новими спецефектами, можливостями
сцени. Незмінною залишається актуальність, необхідність обговорення теми
«на злобу дня», що спонукає до нових відкриттів і форм, залишаючи при
цьому місце для жанрів минулого.
 38

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Богданов И. А. Драматургия зстрадного представлення. СПб.: Изд-во

СПбГАТИ, 2009. 424 с.
2. Бойко О.М. Українська масова музика: етапи розвитку, національні
особливості: дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.03. Київ, 2017. 215
с.
3. Богатырёва Т. Культура как качество жизни. URL:
http://viperson.ru/articles/tatyanabogatyreva-kultura-kak-kachestvo-zhizni
4. Барабан Л. І. Український тлумачний словник театральної лексики. Київ
: “СВС”, 2009. 95 с.
5. Богданов И. А. Драматургия эстрадного представления: учебник.
СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2009. 424 с.
6. Верхова А. Амбівалентність понять «естрада» та «шоу-бізнес». Киев:
Актуальные научные исследования в современном мире, 2016. Вып. 10
(18). С. 25–28.
7. Гончарук О. Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва //
Студії мистецтвознавчі. Київ: ІМФЕ НАН України, 2011 № 3. С.14–19.
8. Донченко Н. Роль етюдної форми у професійній підготовці фахівця
сценічного мистецтва та у творчості артиста естради. Вісник
Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. 2016. № 4.
К.: Міленіум. С.70-74
9. Зайцев В.П. Режисура естради та масових видовищ: навч. посіб. (2-е
вид). К. : ДАКОР, 2006. 252 с.
10.Коменда О. Поняття жанру в сучасному музикознавстві. Музична
україністика: сучасний вимір. Київ: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2009.
URL:
http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/39411/11Komenda.p
df?sequence =1
 39

11.Кужельний О.П. Режисура театралізованих видовищ і свят. Навчальний

посібник для вищих навчальних закладів з Грифом МОН України. К.:
НАКККіМ, 2012. 130 с.
12.Кукуруза И. В. Майстерність ведучого: навч. посіб. Івано-Франківськ:
Лілея-НВ, 2010. 176 с.
13.Клитин С. С. Артисты в открытом пространстве: беседы об искусстве
эстрады (и не только). СПб.: СПбГАТИ, 2012. 104 с.
14.Клитин С. С. Малые формы. Особый род живого искусства : слово,
музика, пластика, театр. С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства. СПб :
Изд. ГАТИ, 2014. 248 с.
15.Лурье А. С. Концерты и жанры концертной деятельности. М., 2005. 251
с.
16.Мельник М. М. Театралізований тематичний концерт як синтетичний
жанр сценічних мистецтв: Дисертація на здобуття наук. ступеня
кандидата мистецтвознавства заспеціальністю 26.00.01 – “Теорія та
історія культури”. Київський національний університет культури і
мистецтв, Київ, 2009. 183 с.
17.Мозговий М.П. Становлення і тенденції розвитку української естрадної
пісні: дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.01. Київ, 2007. 175 с.
18.Мозговий М. Засоби коригування впливу масової естрадної музики.
Культура України. Харків: ХДАК, 2009. Вип. 27. С. 240–248.
19.Мозговий М. Популярність естрадної музики: механізми формування.
Мистецтвознавчі записки. Київ: Міленіум, 2009. Вип. 15. С. 23–29.
20.Муратов М.М. Эстрада как феномен массовой культуры: дис. … канд.
философ. наук: 24.00.01. Казань, 2005. 143 с.
21.Нариси української популярної культури. За ред. О.Гриценка;
Український центр культурних досліджень, Інститут культурної
політики. К., 2008. 760 с.
22.Овчаренко С. В. Проблема классификации жанровых форм в искусстве.
Збірник наукових праць за матеріалами міжвузівсікої конференції
 40

присвяченої пам’яті професора Г. А. В’язовського. Одеса, 2007. С.15–

17.
23. Овчаренко С. В. Типологія жанрів як форм художнього мислення.
Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. К.,
2009. С.63–81.
24.Прохорова І. С. Музично-розмовні жанри на естраді. Культура України.
2014. №47. С. 206-213.
25.Прохорова И. С. Современная эстрада и музыкально-разговорные
жанры. Молодой ученый. 2016. №8. С. 1242-1246.
26.Савчук М. Український гумористично-сатиричний календар-альманах. ,
2005. 251 с.
27.Смирнова М. В. Художественная специфика слова в разговорныїх
жанрах зстрады. Стратегия речевого обучения артистов и режиссеров
эстрады: автореф. дисс. по искусствоведению, спец. 17.00.01 СпБ.,2011.
URL: http://cheloveknauka.com/ hudozhestvennaya-spetsifika-slova-v-
razgovornyh-zhanrah-estradystrategiya-rechevogo-obucheniya-artistov-i-
rezhisserov-es.
28.Cловник музичної термінології. К. Ін-т енциклопедичних досліджень
НАН Україна, 2008. 112 с.
29.Трач А. Идиостиль М. Жванецкого: языковая игра на основе нарушения
кодифицированных норм. Вестник государственного университета.
50/2007. С. 223-227
30.Шип С. В. Музична форма від звуку до стилю. К.: Заповіт, 2008. 368 с.