ІУМ: 1-11

1. Поняття «модернізму». Загальна характеристика української музичної

культури 1900-х років. Специфічні риси раннього етапу модернізму в
композиторській творчості даного періоду.
Модернізм (дослівно – “осучаснений”, від лат. modernus – сучасний) – це
філософський і мистецький рух, який поряд з культурними течіями та змінами
виник через широкомасштабні та далекосяжні трансформації у західному
суспільстві в кінці 19 – початку 20 століть. Серед факторів, що формували
модернізм, були розвиток сучасних індустріальних суспільств та швидке
зростання міст, а потім реакції на жахи Першої світової війни. Модернізм
також відкинув визначеність мислення просвітництва, хоча багато модерністів
також відкидали релігійну віру. Модернізм, як правило, включає діяльність та
творіння тих, хто відчував традиційні форми мистецтва, архітектури,
літератури, релігійної віри, філософії, соціальних організацій, діяльність
щоденного життя і науки стали непристосованими до своїх завдань і застаріли в
нове економічне, соціальне та політичне середовище сформованого повністю
індустріалізованого світу.
Модернізм у музиці — це естетична позиція, що лежить в основі періоду змін
та розвитку музичної мови, яка наприкінці XX століття, в період різноманітних
реакцій на виклик та переосмислення старих категорій музики, нововведень,
призвели до нових способів організації і наближення до гармонійних,
мелодійних, звукових та ритмічних аспектів музики, а також зміни естетичного
світогляду в тісній залежності від ідентифікованого періоду модернізму в
мистецтві того часу. (Також виникли такі течії модернізму, як: неоромантизм,
символізм, експресіонізм, імпресіонізм.)
Епоха кінця XIX - початку XX ст. стала перехідною й переломною в
історичному розвитку європейської культури. У стильовому відношенні вона
відзначається різноманітністю й строкатістю. Не згасали традиції романтизму,
особливо в тих національних школах, у яких продовжувала розвиватися течія
національного романтизму. Композитори цих шкіл спиралися на традиційні
основи творчості, в Україні — це Микола Лисенко, Кирило Стеценко, Микола
Леонтович, Станіслав Людкевич, Яків Степовий, Василь Барвінський. У музиці
цих авторів значне місце надавалося використанню фольклору, але в його
інтерпретації відбувалася значна еволюція, і в творчості композиторів цього
спрямування спостерігається чимало новаторського. Романтизм збагачувався
новими рисами, на нього впливали інші стильові течії. Тобто зароджувалися
ознаки неоромантичного стилю.
У цей час з’явилося й покоління нових творців, зорієнтованих на ламання
старого й прокладання нових шляхів для розвитку мистецтва. Суттєвий вплив
на розвиток нових тенденцій у мистецтві мали суспільно-історичні реалії
(війни, революції, розпад імперій тощо), а також новія вища в естетичній думці
(вплив німецьких філософів А Шопенгауера, Ф. Ніцше, Е. Гуссерля, італійця Б.
Кроче та ін.). Новий дух епохи породжував модерні напрями і стилі в мистецтві
(від французького слова modeme - новий, сучасний). До таких нових стилів у
музичному мистецтві належали імпресіонізм та експресіонізм.
На музичне мистецтво мала вплив символістська поезія та живопис того
напрямку, який у Німеччині та Австрії дістав назву Jugendstil та сецесіон (від
латинського secessio — відхід убік, віддалення).
Особливі зміни в цю перехідну епоху простежуються в гармонічній мові творів
композиторів — розширення тональної системи, послаблення функціональних
зв’язків (імпресіонізм), поява атональної системи (нововіденська школа).
У цю епоху виникає зацікавленість античними міфологічними сюжетами,
стилізацією музики минулих епох.
Ця тенденція привела до художнього напрямку, який отримав назву
неокласицизм. У творчості одного композитора могли поєднуватися різні
стильові орієнтири.
В Україні наприкінці XIX - на початку XX ст. на розвиток музичного мистецтва,
як і культури загалом, значний вплив мало зростання політичної активності
народу й суспільні процеси, що відбувалися в той час. Запанували ідеї свободи
особистості й розширення її індивідуальних прав. Український рух розвивався
від відстоювання права на вільний розвиток рідної мови та культури до
виборювання самостійної Української держави.
Нової якості набула музична освіта (. М. Лисенко, розуміючи значення
національної освіти, зокрема й для виховання національних кадрів, відкрив у
Києві в 1904 р. Музично-драматичну школу (на кошти, подаровані йому до
ювілею). Курс навчання тривав 9 років. До школи мали право вступати діти всіх
верств населення. У ній уперше був відкритий відділ української драми та клас
бандури.
Також музичне мистецтво досягло нового професійного та мистецького рівня.
Через те, що в бездержавній ситуації українська культура перебувала на
українських землях у заблокованих умовах, а інші держави, до складу яких
входили ці землі, усіляко перешкоджали її існуванню й натомість дбали про
розвиток своїх культур, М. Лисенко та його послідовники не могли обмежитися
лише композиторською творчістю, а активно займалися ще й організацією
українського музичного життя: створювали музичні товариства, влаштовували
концерти з українською музикою.
У такій несприятливій історичній ситуації художній культурі, зокрема й
музичній, відводилася важлива суспільна роль. Ця тенденція в українській
музиці увиразнилася з другої половини XIX і посилилася на початку XX ст.
Саме так розумів призначення своєї музично-просвітницької діяльності й
композиторської творчості М. Лисенко. Такий підхід до творчості сповідували і
його послідовники — Микола Леонтович, Кирило Стеценко, Яків Степовий,
Станіслав Людкевич, Василь Барвінський та ін. З цим пов’язане й те, що
композитори зверталися до поетичних текстів громадянського спрямування з
національно-визвольною, соціальною, революційною тематикою. У розкритті
цієї тематики зростає емоційна наснаженість, протестуюче начало. Своєю
підвищеною енергетичністю твори мали значний вплив на слухача. У них
виникала й шліфувалася нова інтонаційна сфера.
Більшість композиторів на зламі століть творили в національно-романтичному
стилі, який розвивався. У зв’язку з активною збирацькою та видавничою
діяльністю в галузі музичного фольклору (М. Лисенко, М. Леонтович, С.
Людкевич) значно збагатилася скарбниця українських народних пісень.
Розширилася й жанрова палітра залучених до композиторської творчості
фольклорних зразків. Особливо популярними стали обрядові пісні, у який
помітними є рудименти язичницького світогляду.
Перевтілення фольклору в композиторській творчості набуло на початку XX ст.
особливої значущості, і в цьому з’явилася нова якість. Це яскраво проявилося в
послідовників М. Лисенка — у творчості М. Леонтовича, К. Стеценка, С.
Людкевича, В. Барвінського. Можна твердити про появу в українському
музичному мистецтві цілого «фольклористичного» напрямку.
Більшість композиторів зверталися до жанру аранжування народних пісень.
Значна заслуга М. Лисенка в тому, що він дотримувався позиції відповідності
аранжування духові й стилю народної пісні.
У цьому він був прикладом для своїх послідовників, і вони теж цим не
нехтували. Однак нове покоління, розвиваючи традиції М.Лисенка, перейшло
на позицію індивідуальної ініціативності. Це проявилося в поглибленні змісту
народної пісні в композиторському опрацюванні, розвитку її стилістики, що
приводило до створення авторських мелодій, які супроводжували народну
мелодію, до збагачення форм аранжування. Унаслідок цього аранжування
ставало авторською хоровою мініатюрою.
На зламі двох епох зросла увага до внутнішнього мікрокосмосу людини. Це
яскраво проявилося в багато-відтінковій ліриці композиторів. «Стихія ліризму»
захопила не тільки літературу, а й музику. Українські митці цієї доби яскраво
проявилися як лірики, і саме в ліричній сфері вони досягли найбільшої
оригінальності й високої художньої майстерності. Хоч для музичного
романтизму була характерна особлива увага до лірики й емоційно-лірична
образність, проте на початку XX ст. поряд із традиційно-романтичними
з’являються твори з іншим характером лірики, яка відзначається новизною й
незвичністю. У стилістиці цих творів наявні ознаки зародження
неоромантичного стилю.
У творах з ознаками неоромантичного стилю лірика стає емоційно стриманою,
споглядальною; завдяки оновленню гармонічної мови, колористичності
звучання відтворюються різні відтінки ліричних почуттів, різні психологічні
стани. У прагненні до краси й насолодження колористичним звучанням можна
помітити деякий вплив імпресіонізму (найяскравіше проявився у творчості Ф.
Якименка). У ліриці розкривається єдність людини з природою. Але
з’являються твори, у яких природа виступає як самостійне явище. Особливо
яскраво це проявилося у творах Ф. Якименка з імпресіоністськими рисами.
З ліричною образністю пов’язана тенденція до мініатюризму, тобто схильність
до написання мініатюр, у яких відтворено різнобарвний світ почуттів, миттєві
настрої. У мініатюрах проявилася рафінованість композиторського письма,
відшліфованість деталей.
Інша тенденція, яка характерна для композиторської творчості початку XXст.,
— це звертання до релігійної тематики. На цей церіод припадають значні
досягнення в українській духовній музиці — твори М. Лисенка, К. Стеценка, М.
Леонтовича, Я. Яциневича та ін. Це був наступний вершинний етап після
творчості М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя. Відзначені
композитори початку XX ст. зуміли вдихнути в канонічні жанри нове життя. Під
впливом панівного романтичного стилю суттєво оновилася стильова палітра
духовної музики й увиразнилася її національна специфіка. Але при цьому вона
відповідала своїй сакральній функції.

2. Головні тенденції музично-творчого життя у 20-ті роки (зрілий модерн).

Упродовж 1920-х років на тлі все більшої контрольованості форм культурного
життя з боку держави композиторська творчість, музичні педагогіка та
виконавство у Наддніпрянщині продовжували активно розвиватися.
У 1920-ті роки відновила діяльність низка оркестрів та музично-театральних
труп, з’явилися численні нові виконавські колективи - чимало хорів та хорових
капел, капел бандуристів та кобзарів, інструментальних ансамблів, колективів,
які пропагували традиційний музичний фольклор.
Відновили чи продовжили роботу музичні навчальні заклади. Композитори
активно знайомилися з найновішими здобутками сучасної західноєвропейської
музики, джазу, творчо експериментували. Багато творчих досягнень було
пов’язано з діяльністю митців старшого покоління, які сформувалися й здобули
освіту в дореволюційний період.
Вони були сповнені ентузіазму і творчого запалу, часто працювали з музичними
колективами у неробочий час і безоплатно. Звичні до антиукраїнської політики
царату й постійних переслідувань, вони навчилися долати найнесподіваніші
перешкоди, будучи свідомими того, що закладають підвалини музичної
культури молодої української держави. Уся творча діяльність 1920-х - початку
1930-х років таких талановитих музикантів як Г. Беклемішев, М. Вериківський,
В. Верховинець, Г. Верьовка, В. Косенко, Д. Ревуцький, Л. Ревуцький, Г.
Хоткевич та ін. була спрямована на досягнення саме цієї мети.
У 1920-х роках за прикладом літераторів (спілка селянських письменників
«Плуг»; «Гарт»; «Вапліте»; ВУСПП — Всеукраїнська спілка пролетарських
письменників, м. Харків, 1927 р. таін.) було засновано цілу низку музично-
громадських і творчих організацій, які були покликані сприяти розвиткові
молодого національного музичного мистецтва. Найпродуктивнішу діяльність
розгорнули Музичне товариство імені М. Леонтовича (1921) та Асоціація
сучасної музики (АСМ), яка започаткувала свою діяльність 1926 року при цьому
товаристві. Особливо ж плідною була діяльність Музич* : G в($исGв( %ме*%
М. Д. Ле *G вич( (положення про Товариство та його назва були затверджені 26
лютого 1922 року Колегією Головполітосвіти у Харкові), заснованого в Києві
ще 1921 року як Всеукраїнський комітет пам’яті Миколи Леонтовича. До його
складу ввійшла переважна більшість національно зорієнтованих композиторів,
музикознавців, фольклористів, диригентів, солістів-виконавців, музично-
громадських діячів, а також художники, театрали та поети. Робота Товариства
велася у двох комісіях — музичній та музейній, до яких згодом додалися
композиторська, хорова, перекладацька та видавнича. Його зусиллями було
відкрито низку навчальних студій та шкіл, засновано музичні колективи, серед
яких слід відзначити струнні квартети імені М. Леонтовича та імені М. Лисенка,
вокальні квартети імені К. Стеценка, Я. Степового, Л. Ревуцького, чимало хорів,
які пропагували українську та світову музику серед народу. Члени Товариства
вели насичену музично-просвітню діяльність, у ході якої стверджувалася теза
про те, що українська музика є самобутньою національною гілкою
європейського музичного дерева. Було зав’язано також плідні контакти з
діячами культури Західної України, представниками діаспори та музикантами ін
іпих країн. Членами Товариства стали близько 200 музичних і культурних
діячів, воно зареєструвало по республіці понад тисячу музичних організацій та
об’єднань. Важливим фактом було й те, що Товариство імені М. Д. Леонтовича
заснувало й видавало український часопис «Музика», який виходив до середини
1930-х років (з невеликими перервами й зі змінами назви у 1930-ті роки).
У 1920-ті роки тривав започаткований у роки революції пошук нових форм
музично-культурної роботи. Відновлюється діяльність мандрівних капел,
високого професійного рівня сягають молоді хорові колек тиви - «Думка»
(керівник Н. Городовенко), «РУХ» (керівник В. ЛевиТёький), «ДУХ» (керівник
Ф. Соболь).
1924 року в Києві була проведена 1 хорова олімпіада, за якою були Організовані
й наступні. Нову українську музику в нових формах презентували капела-студія
імені М. Леонтовича (керівники Г. Верьовка та Е. Скрипчинська), хор-студія
імені К. Степенка (керівники М. Вериківськии та Верховинець), студентський
оркестр Музично-драматичного інституту імені М. Лисенка (керівники Д.
Бертьє та М. Радзієвський). Піднесення музично-хорового руху в Україні стало
стимулом для організації «Московської української капели» (1927), членами
якої були українці - мешканці Москви. Капела пропагувала українську класичну
музику та народну пісню. Це стало своєрідним відродженням багатих традицій
української музичної культури в Москві.
Тривав активний розвиток традицій українського кобзарства й кобзарської
творчості. Яу і в попередні епохи, кобзарі продовжували піддаватися гонінням з
боку представників влади й були любленими в широких народних масах. Хвиля
високого піднесення кобзарського і лірницького мистецтва, яка розпочалася
1917 року, тривала до початку 1930-х років (1926 року в Харківському музично-
драматичному інституті було навіть відкрито курси бандури, на яких викладав
Г. Хоткевич), коли природний розвиток давньої традиції було деформовано й
фактично штучно перервано. Кобзарювати чи лірникувати в нових соціальних
умовах могли лише ті митці, які прийняли негласні умови партійної влади:
треба було перейти на осіконтрольованих владою концертах і мати в репертуарі
«актуальні» твори.. На відміну від справжніх новотворів героїчного звучання й
епічного розмаху, що з’явилися в часи визвольних змагань та на початку 1920-х
років (як-от дума «Була зима з відлигою» чи дума-пісня «Євшанзілля»),
актуальними почали вважати пісенні композиції про міфічнйй героїзм
більшовицьких ватажків та отамянів, про військові операції російсько-
радянських військ та згодом величальні пісні Сталіну та його соратників.
Фактично всі такі «твори» виявились нині забутими. Але завдяки піднесенню
кобзарського мистецтва в роки визвольних змагань та його відданим
пропагандистам великий розквіт кобзарства спостерігався не тільки в УСРР, а й
на українських землях Кубані, у Польщі, Чехо-Словаччині та Німеччині
(передусім завдяки активній концертнопропагандистській діяльності видатних
українських бандуристів В. Ємця та М. Теліги). Особливо дієвою виявилась
діяльність засновника Школи кобзарів для нащадків українських козаків на
Кубані (1917) та (за часів Української держави П. Скоропадського 1918 року)
Водночас квітнув підтримуваний владою стиль плакатних музичних вистав
“Усенародним святкуванням” на вулицях і майданах із найширпшм.залученням
«трудових мас». Для таких акцій писалося багато ідеологічно вмотивованої
музики, якою передавався ентузіазм «запалених комуністичними ідеями»
класів, екстатичні почуття при осягненні величі виробничо-індустріалізаційних
процесів у соціалістичній державі, радість «звільненого від капіталістичного
гніту трудівника» і т. ін.
Творчість композитора чиновники від культури розглядали як діяльність
театрального декоратора, тільки театром у цій інтеракції була сама реальність.
Вимагалося написання творів, які могли б бути легко сприйнятими
«мільйонними трудовими масами». 1924 року Товариство ім. М. Леонтовича
змушене було виступити з відомою ідеологічною декларацією «Жовтень у
музику», якою закликали музикантів опрацьовувати радянську тематику. Багато
композиторів змушені були піти на компроміс із урядовими вимогами, щоб
урятуватися від репресій через «непролетарське» походження, або ж
«ідеологічні помилки», допущені в недалекому революційному минулому.
Найоптимадьнішим жанром визнардлася пісня, або ж, як її згодом назвуть як
радянські, так і зарубіжні соціолога мистецтва – масова пісня. Таких пісень
було написано в Україні кінця 1920 - 1930-х років тисячі: сольні, хорові,
ансамблеві. Фантасмагоричні реалії того часу добре ілюструються
парадоксальними фактами: непересічні композитори, здобувши блискучу освіту
й будучи авторами творів із європейським розголосом, змушені були озвучувати
друковані комуністичною пресою віршовані агітки, або ж графоманські вірші
радянських піонерок, комсомольців та «передовиків соціалістичної праці»! Не
будучи занадто вишуканими вже тоді, сьогодні вони цікаві тільки історикам
культури. Десятки напівпропагандистських хорових циклів, поем, низка кантат,
оркестрових творів і навіть опер також не уникнули сумної долі повного
забуття.

3. «Неокласицизм», його характеристика, прояви в українській музиці.

Митців першої пол. ХХ ст. особливо інтригувало мистецтво минулого - від
первісних, найдавніших часів до зовсім недалекого «вчора». У минулому вони
часто шукали порятунку від складних історичних колізій модернової доби
(війни, революції).
Активне спонукання до вивчення мистецтва різних епох та стилів минулого
сприяло оновленню музичної мови, дозволяло експериментувати, поєднуючи
риси музики минулого з сучасним звуковідчуттям та техніками. Цей напрям
свідомо відтворює (іноді в іронічній манері), техніку і форми попередніх епох:
павани, менуети і гавоти, фуги і ричеркари concerto grosso i дивертисменти.
3 особливим інтересом композитори звертаються до творчості Й. С. Баха,
пишучи навіть твори на звукову монограму його імені ВАСН (сі-бемоль-ля-до-
сі) - Н. Нижанківський, А. Пярт. Митці використовують окремі елементи
музичної мови попередніх епох, надаючи їм нового звучання в контексті
сучасної доби.
НЕОКЛАСИЦИЗМ - це діалог з минулим, який розгортає сувій часу, доводячи,
що вся велика історична вертикаль історії музичного мистецтва є актуальною.
Україні Н. пройшов 2 етапи - 1-й датовано 1915-39, а 2-й - від 1965. Перші
зразки укр. Н. виникли за межами України у творчості І. Стравинського (1915),
класицист. і барок. моделі. У 3х. Україні окремі елементи Н. характерні для
творів міжвоєн. 20-ліття В. Барвінського, В. П. Задерацького, М. Колесси, Н.
Нижанківського, А. Рудницького та Ю. Коффлера; на теренах більшов. України
через відомі естет. заборони Н. з'явився із запізненням. У серед. 1960-х рр. його
2-й етап розпочав М. Скорик, хоча окремі риси спостерігалися ще в 1920-х рр.
(В. Фемеліді) і 1950-х рр. (г. Таранов). Найяскравіше 2-й етап Н. виявився в
1960-90-х рр. в окремих муз.-сценіч., симф., хор., вокал. та камерно-інструм.
творах Л. Дичко, Карабиця, Г. Саська, В. Сильвестрова, Є. Станковича, М.
Старицького та ін.
Укр. композитори «осучаснювали» класицист. і барок. жанри (насамперед
партитуру) й форми, зверталися до особливостей своєї нац. муз. мови (зокрема
поліфонії), поширених у добу барок. інструментів (напр., клавесина, органа),
використовували особливості жанрів concerto grosso i sinfonia concertante,
відроджували й оновлювали традиції канту, партес. співу, укр. хор. цикліч.
концерту 18 ст.,шкіл. драми, римо-катол. і протестант. богослужб. жанрів та ін.
На відміну від зх. Н., його укр. різновид нерідко позначений укр. нац.
визначеністю, своєрідно поєднується з неофольклоризмом.
Наприкінці 1940-х - у 1950-х рр. К. Вернер, К. Вестфаль, К. Лаукс та ін. (згодом
в Україні - І. Юдкін-Ріпкун) ввели поняття «музичне необароко» - у музиці
близькоспоріднену (в укр. - майже ідентичну) з Н. течію, позначену зверненням
композиторів до особливостей музики бароко (відповід. програмності, жанрів,
форм, добахів. і бахів. поліфонії, ін. аспектів муз. мови) у сполученні з виражал.
засобами 20 ст. (за образ. висловом С. Прокоф'єва щодо музики 1.
Стравинського, «бахізми з фальшивізмами»). Багато хто вважає це поняття
складовою Н. У деяких ін. видах мистецтва, напр., образотвор., арх-рі тощо
чітко відділяють необароко від Н. Тенденції необароко, що проступають на
вербал., формал. та муз.-мовному рівнях, знаходять чи не у всіх європ.
композитор. школах 20 ст. - творчості міжвоєн. 20-ліття Б. Бартока, Б. Бріттена,
П. Гіндеміта, Д. Мійо, А. Онеггера, А. Русселя, згодом - В. Баркаускаса, т.
Берда, с. Губайдуліної та ін. Існує думка, що укр. муз. культурі більш
притаманне необароко, ніж Н., оскільки ій ближче emotio, ніж ratio.
Дехто вважає, що в Україні 1971 муз. необароко відкрив І. Карабиць (хор.
концерт «Сад божественних пісень» на сл. Г. Сковороди). Після 1960-х рр. ця
течія виявилася в окремих муз.-сценіч., симф., хор., вокал. та камерно-інструм.
творах названих вище укр. композиторів, напр., В. Бібика, В. Губаренка, В.
Зубицького, В. Камінського, О. Козаренка, Л. Колодуба, М. Скорика,
Станковича. Деякі дослідники вбачають риси необароко також у творах
(переважно 1920-30-х рр.) В. П. Задерацького, М. Колесси, В. Косенка, С.
Лукіянович-Туркевич, Н. Нижанківського та Є. Юцевича. До необароко також
включають твори академ. музики, написані на монограму ВАСН (хоча вони
існують також поза розглянутою течією), окремі джаз. і рок-композиції в укр. і
світ. музиці (зокрема різновид необароко під назвою Baroque-Rock).
Речником неокласицизму у світовій музиці ХХ ст. став всесвітньовідомий
композитор українського походження Ігор Стравинський. Часова вертикаль, яку
охопив композитор, неймовірно велика: він пройшов від найдревніших
первісних часів практично крізь всі епохи та стилі.
Через біблійні старозавітні часи (балет «Агон», містерія «Потоп», «Авраам і
Ісаак», «Плач пророка Єремії») композитор демонструє і неоантичність -
балет «Аполлон Мусагет», опера-ораторія «Цар Едип», «Трени» для хору;
неосередньовіччя - «Симфонія псаломів» для хору і симфонічного оркестру,
кантата «Священні піснеспіви», Хорал, Канон; неоренесанс «Монументи
Джезуальдо да Веноза»; необароко – опера «Походеньки гультяя» за
бароковими гравюрами англійського художника В. Хогарта; неокласицизм -
балет «Пульчинелла» з музикою Дж. Перголезі та народною ярмарковою
італійською commedia delfante; неоромантизм - балет “Поцілунок феї”, з
фрагментами музики Чайковського.
Революційний балет Стравинського “Весна Священна”, який став знаменом
неокласицизму, викликав стрес у європейських колах. Твір було написано у
маєтку композитора, в селі Уституг на Волині, де тепер знаходиться єдиний у
світі музей Стравинського.
В основі балету - давні фольклорні наспіви українських веснянок (неоархаїка).
Магічна атмосфера Устилуга, неповторний звуковий простір давнини відіграли
вирішальну роль у відтворенні музичної ідей твору (недарма композитор назвав
його в підзаголовку «Картини язичницької Русі»). Видатний французький
композитор А. Онеггер прирівняв першу постановку «Весни священної» у
Парижі з вибухом атомної бомби, що «перевернула в 1913 р. всю нашу техніку
письма, весь наш стиль. Ця бомба була видумана і кинута наймудрішим і
найсильнішим із композиторів».
Відтворення глибин первісного світу, вражаючих екзотичних тем отримало
назву варварського стил, який ще називали фовізмом (з франц. - «дикі»). У
живописі - це різкі кольори, спрощення рисунку (наприклад, умисно
примітивний «Танець» Анрі Матісса); в музиці ж - спроба відтворити дикі
первісні часи за допомогою коротких поспівок-заклинань, варварського
ритмічного напору та остинатності.
Бела Барток так і назвав свій авангардний твір - варварське алегро - Allegro
barbaro для фортепіано, в якому фортепіано - ударний інструмент, де
композитор нещадно застосовує техніку «бомбастики» (термін В. Барвінського).
Тему варварських часів прадавньої України піднімав в українській поезії Євген
Маланюк. Образи орди, дикої навали та відповідно опору ій блискуче зобразив
Борис Лятошинський у опері «Золотий обруч» за повістю «Захар Беркут» Івана
Франка.
4. Українська музика у період 1930-х років
Від початку 1930-х років центр розвитку української музичної творчості
поступово змістився до Києва (з 1934 року він став державною столицею
УСРР), а згодом цей розвиток охопив також західноукраїнські землі. Склалася
парадоксальна ситуація своєрідного музично-культурного поділу України на дві
великі частини - східну й центральну (у складі СРСР) і західну (у складі Польщі
та ЧехоСловаччини). На Наддніпрянщині композитори мали добре розбудовану
інфраструктуру музичного та музично-театрального життя, струнко вибудувану
систему закладів музичної освіти, велику кількість професійно освічених
виконавців, але фактично були позбавлені творчої свободи.
У Польщі та Чехословаччині українці з трудом виборювали в урядів кожну
поступку в царині організованого національного музично-освітнього,
концертного чи театрального життя, композитори були значною мірою
узалежненими від інонаціональних виконавських сил, але могли скористатися
цілковитою творчою та творчо-організаційною свободою. На
західноукраїнських землях активно діяло товариство «Просвіта», яке
популяризувало і підтримувало національну музику, Музичне товариство імені
М. Лисенка, Вищий музичний інститут імені М. В. Лисенка з філіями
практично в усіх повітових центрах. У Львові, Дрогобичі, Коломиї, Перемишлі
виходили у світ видання української музичної періодики, у Львові активно діяв
Союз українських професійних музик (СУПроМ), який налагодив регулярний
випуск часопису «Українська музика», Музикологічна секція Наукового
товариства ім. Т. Шевченка. Поступово усталювалось камерно-концертне та
музично-театральне життя: виконувалися інструментальні й камерно-вокальні
твори українських композиторів, ставилися українські опери та оперети. Тут
працювали такі відомі митці як С. Людкевич,В. Барвінський, Філарет та Микола
Колесси, Є. Козак, 3. Лисько, Н. Нижанківський, А. Рудницький та ін.
1920-ті- початок 1930-хроків стали періодом становлення сучасної української
симфонічної музики. Адже з різних причин майже весь національний
симфонічний спадок XIX - початку XX ст. залишався рукописним й оркестрові
твори фактично з концертної естради не звучали. У радянській Україні, де
функціонували державні оркестри й була запроваджена політика українізації,
композитори розпочали освоювати жанровий діапазон музики для таких
колективів. Безумовно, з огляду на цензурні утиски, більшість оркестрових
композицій отримувала певний програмний супровід у вигляді назв творів чи їх
частин, присвят, або ж подання композицій на відповідні конкурси чи
приурочення творів до ювілейних дат. Майже обов’язковим вважалося
звернення композиторів до багатств музичного фольклору.
У 1930-ті роки масова пісня тачастково - видовищні жанри (опера, балет) на
соціальновизвольну чи народно-революційну тематику стають фактично
провідними жанрами творчості українських композиторів, більшість із яких
ледь животіли через постійну нестачу коштів та відсутність замовлень на твори
іншого спрямування і жанрів. А після сфабрикованого в 1930 р. судового
процесу над Спілкою Визволення України (СВУ) кожен представник
національної інтелектуальної та культурної еліти відчував занесений над ним
караючий меч парти та ОГПУ. Ті, хто хотів вижити, бралися писати офіціозні
військово-патріотичні пісні та марші, або ж панегірики на честь партійних
лідерів та призначених партією «народних героїв». Після появи 1936 року на
перших шпальтах московської «Правди» вже згадуваних статей про сучасну
радянську музику почалися партійні нападки на високоосвічених композиторів і
музикантів та їх повальне репресування. Тільки деяким із тих композиторів, які
зуміли пережити криваві 1930-ті та буремні 1940-ві роки, вдалося зберегти свою
творчу індивідуальність або ж поталанило повернутися до свого мистецького
«Я» після смерті Й. Сталіна...
5. Загальні тенденції розвитку оперної творчості 1920–30-х років
Період 1920–30-х був найбільш плідним для укр. О.: написано бл. 30 різних за
тематикою, худож. і стил. ознаками творів, що відбили складний етап
становлення й розвитку жанру в нових соціально-істор. умовах. На той час в
Україні, крім стаціонар. Київ., Харків. та Одес. оперн. т-рів, працювали 4
пересувні опери, числ. муз.-драм. трупи та вик. бригади, в репертуарі яких були
і клас., і сучас. твори. Низку опер поставили театри, кілька звучало по радіо, в
конц. варіанті. Найвагоміші здобутки: “Золотий обруч” і “Щорс” Б.
Лятошинського, “Розлом” В. Фемеліді, “Дума чорноморська” Б. Яновського,
“Наймичка” М. Вериківського – вершинні досягнення жанру, що увійшли до
нац. мист. скарбниці. Але перші опер. постановки 1920-х здійснювалися з
вульгарно-соціолог. позицій “класової боротьби”, що спотворювало образн.
зміст відом. творів. Внаслідок кризового становища в т-рах Києва, Харкова,
Одеси, спричиненого зовнішніми істор. умовами й внутрішніми обставинами
(“театр – породження епохи буржуазії та індивідуалізму”), відсутність належної
культ.-освіт. підготовки нової слухац. аудиторії, складність утілення муз.-сцен.
творів через брак коштів тощо – все це уповільнило розвиток О., спричинило її
строкату картину.
У перші роки після жовтн. перевороту 1917 композитори завершували розпочаті
раніше твори [зокр. “Відьма” львів’янина Я. Ярославенка (1916–21 та ін.], що
продовжували тенденції попереднього етапу (розробка лір.-суб’єкт. образності,
гуманіст. ідеали), але не мали суттєвого значення для заг. розвитку оперн.
мистецтва, хоча й відіграли певну істор. роль.
На особл. увагу заслуговує “Іфігенія в Тавриді” К. Стеценка (текст Л. Українки),
2-а – 1920–21 – моноопера зі збереженням мелод.-декламац. стилю й системою
лейтмотивів); складається з орк. інтродукції, ряду хорів та розвиненого
монологу Іфігенії, що розкриває внутр. світ героїні. Хор. епізоди стилізовано
під антич. трагедію (“строфа” – “антистрофа”), застосовано античні лади,
наслідується звучання тогочас. інструментів – цитр, авлосів, кіфар тощо. Одним
із унікал. явищ у жанрі укр. О. стала “На русалчин Великдень”М. Леонтовича
(1919, за казкою Б. Грінченка, незакін., на 1 дію; доопрацював і оркестрував М.
Скорик), що продовжила лір.-психол. і обряд.-фантастичну лінію “Утопленої” і
“Різдвяної ночі” М. Лисенка та “Купальської іскри” Б. Підгорецького, де
переосмислено виражал. особливості й стилістичні закономірності укр.
фольклору, наслідувано принципи картинно-споглядальної драматургії, фантаст.
сюжет вирішено в імпресіоніст. манері.
Вел. роль відіграють лейтхарактеристики, пов’язані з фантастикою (більшість із
них виростає з інтонацій початку інстр. вступу). Колористичність музики
підкреслено вишуканою гармоніч. мовою (хроматично загострена вертикаль,
лінеарний рух голосів, поліфонізована фактура, близька нар. багатоголоссю,
оригін. музика стилізує фольклор вел. значення для розвитку оперн. жанру.
У серед. 1920-х, коли гостро постала проблема нового оперн. репертуару, було
оголошено конкурс на найкращий оперн. твір (на наперед замовлене лібрето з
акцентом на “класовість” і героїку). Рекомендовано використовувати різні
пласти історії (Київ. Русі, “Жовтн. революції”, “соціальної боротьби в масштабі
світовому та на Україні”), укр. побуту, комічні (“сатира, гумор з яскраво
визначеним соціальним тлом та казкові (теж з яскраво позначеними
тенденціями). За інтонац. основу пропонувалися нар. істор. пісні та героїко-
патріот. думи. Визначальним критерієм оцінки твору був соціальний аспект.
Нові О. охоплювали 3 осн. темат. спрямування: найбільша – сфера істор.
героїки, пов’язана з клас. традиціями (“Хвесько Андибер” В. Золотарьова,
“Дума Чорноморська” Б. Яновського, 2 опери “Кармелюк” – В. Йориша й В.
Костенка, “Золотий обруч” Б. Лятошинського та ін.) і твори про боротьбу за
незалежність, проти соціального гноблення (“Декабристи” В. Золотарьова й
“Жакерія” С. Жданова). 2-а група пов’язана з подіями “Жовтн. революції”
(“Розлом” В. Фемеліді, “Яблуневий полон” О. Чишка, “Партизани” В.
Смекаліна, “Щорс” Б. Лятошинського, “Перекоп” Ю. Мейтуса, В. Рибальченка
та М. Тіца). 3-я група – твори про рад. дійсність, клас. боротьбу та перебудову
країни в роки перших 5-річок, “пафос соціалістичного будівництва” (“Вибух” Б.
Яновського, “Комбайн” П. Толстякова, “Бур’ян” і “Поема про сталь” В. Йориша,
“Трагедійна ніч” К. Данькевича).
Спочатку переважали опери на істор. сюжети, згодом співвідношення змінилося
на користь сучас. тематики. У річищі антиреліг. пропаганди сатир. 1-актову О.
“Діли небесні” створив М. Вериківський (1934, на текст однойм. гуморески
Остапа Вишні).
Ще один приклад синтезу нар. епосу й акад. музики – “Дума Чорноморська” Б.
Яновського (1928, лібр. Л. Углай-Красовського, в 4-х діях, прем’єра 26 листоп.
1929, Київ). Гол. герой Самійло Кішка характеризується через жанр думи
(використано сюжет, образність та стилістику нар. думи – зокр. вольові
інтонації, експресія в його лейттемі), для змалювання турец. полону – образи й
окр. сюжет. мотиви з пісень і дум “Іван Богуславець”, “Маруся Богуславка”,
“Плач невольників”. Вел. Кількість персонажів зумовила муз.-інтонац.
розмаїття: головні герої мають масштаб. вок. характеристики, другоряд. – невел.
аріозно-речитат. Форми або короткі інстр. фрагменти, народ – розгорнені жанр.-
побут. сцени з хор. і танц. епізодами.
Образ нар. ватажка У. Кармелюка постає у 2-х однойм. операх В. Йориша й В.
Костенка. “Кармелюк” В. Йориша (лібр. автора за М. Старицьким, прем’єра 16
черв. 1929, Дніпропетровськ, тепер Дніпро) – не зовсім вдалий експеримент, де
на 1-й план висунуто любовну інтригу за шаблонами оперної драматургії,
суперечливий і строкатий за музикою. В окр. фрагментах звучала нар. пісня “За
Сибіром сонце сходить”, але загалом бракувало оригінальності, тематизму,
гарм. мова й оркестровка були невибагливими. “Кармелюк” В. Костенка (1929,
лібр. Я. Мамонтова й М. Верхацького, прем’єра 25 листоп. 1930, Одеса) значно
вищий за худож. рівнем. Мелодія пісні “За Сибіром сонце сходить” теж
проступала в ряді епізодів, підкреслюючи зв’язок Кармелюка з повстанцями,
розкривала психологіч. стан героя.
Найвидатнішою в укр. О. є нар. муз. драма “Золотий обруч” Б. Лятошинського
(лібр. Я. Мамонтова за повістю І. Франка, прем’єра під назвою “Захар Беркут”
26 берез. 1930 в Одесі, згодом у Києві й Харкові) – один із перших зразків
неофольклоризму в укр. музиці, що накреслила перспективи для стильових
новацій нац. Мистецтва на засадах симфонізму, муз. мови 20 ст. у вітчизняній
О. Провідна ідея – нездоланна сила єдності народу, подвигу в ім’я Вітчизни. 2-а
лінія – соціальний конфлікт простолюдинів і воєводи Тугара Вовка; 3-я – лір.
лінія кохання Мирослави й Максима Беркута. Інтонац. Сфера О. демонструє
глибокі зв’язки з нар.-пісен. джерелами: у цитуванні оригін. нар. Мелодій
(надавав К. Квітка), використання їх у хореогр. інстр. сцені “Гуцульський
танець”, лір. хор. веснянці “Ой кувала зозуленька”, танц. хорі “Гей, цора,
підківочки”, а також у розгорнених вок. характеристиках і речитативах. При
змалюванні загарбників перевагу надано орк. музиці (вишукана сюїта зі схід.
танців – повільний жін. перський танець, хвацький чол. китайський, лір.
індійський та прославний заключний – колорит. картина різнорідного війська
загарбників). Героїко-епіч. і драм. сцени побудовано запринципом наскрізн.
розвитку, переважають вільні хор. побудови, речитативний тип вислову
(особливо – в експресив. вок. партіях), синтез. епічного й драматич. драматург.
принципів.
Перші зразки О. на теми клас. боротьби – “Іскра” І. Ройзентура (1926, прем’єра
1927, Харків) і “Вибух” Б. Яновського (лібр. Автора за романом Л. Макар’єва
“Тимошева рудня”; муз.-сцен. вистава в 4-х діях, 6-и картинах із прологом; пост.
Київ., Харків. оперні т-ри, 1927). Від композиторів вимагалися “масовість”,
“доступність”, “видовищність” у поєднанні з агітаційно-публіцист. закликами,
тому багато опер створено як полемічні, зі спробами накреслити панораму
“соціалістичних звершень” (описання деталей труд. процесу, руху машин
тощо), що музично вирішувалося здебільшого примітивно й “натуралістично”,
як, напр., у “Поемі про сталь” В. Йориша (лібр. Ф. Гопака, С. Каргальського та
П. Переяславцева за п’єсою М. Погодіна “Поема про сокиру”, прем’єра
Дніпропетровськ, 1932).
Наприкін. 1920 – на поч. 1930-х виникла тенденція “літ. опери”, наприкладі О.-
драма “Розлом” В. Фемеліді за однойм. п’єсою Б. Лавреньова. Важл.
драматургіч. роль відігравали орк. лейтмотиви: розлому, моря, сил
“контрреволюції”, революц. сили (Годуна). Мотиви модних танців, сентимент.
романс, мелодії гімнів “Боже, царя храни” й “Коль славен”, маршу “Під
двоглавим орлом” тощо. Речитатив ґрунтувався на інтонаціях відповідної жанр.
сфери. Провідним принципом О.-драми був наскрізний розвиток.
З початком 1930-х в умовах нагнітання воєнної істерії і вихваляння
непереможної міці Червоної армії активізувалися твори, присв. подіям
“революції” і “громадян. війни” з оспівуванням її героїв. Широке впровадження
в побут Укр. Радіо (1930-і) спричинило новий різновид – радіооперу, що
передбачала лише конц. виконання: “Червона Пресня” Я. Файнтуха (1932),
“Панцерник “Потьомкін” В. Фемеліді, “9 січня” Г. (Ю.) Фоменка. Їх було
написано на замовлення “керівних органів”, сповнено революц. пафосу й
відповідної муз. риторики

6. Загальні тенденції композиторської творчості середини 1940-х – 50-х

років.
Велика кількість творів, написаних українськими композиторами в 1940-ві
роки, була тематично пов’язана з подіями війни. Це був той недовгий період,
коли настанови партії переважно збігалися зі щирими намірами більшості
авторів. Серед написаного було чимало вартісних у художньому плані творів -
опер, симфонічних і камерно-інструментальних композицій, кантат, пісень та
ін. Найчисельнішою групою стали пісні та хорові композиції. Зазвичай це
твори, що писалися свіжими слідами воєнних подій, або ж такі, у яких
декларувалися беззастережний патріотизм та відданість ідеалам правлячої
партії. Зазвичай усі вони відразу ж виконувалися численними хорами,
ансамблями чи солістами, які у складі армійських колективів чи фронтових
культбригад (тільки евакуйовані театри України послали на фронт 108
концертних бригад!) виступали перед частинами діючої армії та флоту, або -
частіше — на хвилях радіостанцій імені Тараса Шевченка в Саратові або ж
«Радянська Україна» в Москві. Із сотень таких зразків у репертуарі сучасних
колективів та солістів залишилися одиниці, що відзначаються поєднанням
високого патріотизму зі справжнім професіоналізмом та мистецьким смаком
композиторів. Такими стали пісні «За Батьківщину» Л. Ревуцького, «За рідну
землю» К. Данькевича, пісня «Клятва» К. Данькевича і кантата Ю. Мейтуса на
ці самі слова М. Бажана та деякі інші твори. Композитори дотримувалися в цих
творах стилістики радянської масової пісні з її широкою розспівною мелодикою
та виразним окресленням жанрового типу. Багато українських авторів надавали
своїм пісням фольклорних рис, використовуючи зокрема типові сюжетні
ситуації, характерні риси ладової організації і мелодичної структури
українських дум та історичних пісень («Дума про матір-Україну» та «Пісня
Тараса Бульби» М. Вериківського, «Запрягайте, хлопці, коней» та «Україно,
нене, Україно» К. Данькевича, «Виряджала милого» Г. Верьовки, «Хусточка
червона» А. Малишка).
Окрім окресленої групи пісень, українські автори написали низку хорових
творів на суто пропагандистські й агітаційні тексти, які відповідали
злободенному політичному моментові. Ці твори воєнних часів вирізнялася
виразною декларативністю і деякою поверховістю тексту та полегшеністю
музики. Кілька їх найкращих зразків інколи виконуються нині у спеціальних
тематичних чи ретроспективних програмах. До таких можна віднести «Гей,
слов’яни, до зброї» А. Штогаренка, «Партизанська сюїта» Ю. Мейтуса, «Сон»
А. Коломійця та ін. Велика заслуга у популяризації хорової творчості
українських композиторів належить організованому 1943 року Державному
україн ському народному хорові під керуванням Г. Верьовки, а згодом -
Черкаському та Закарпатському народним хорам, хоровій капелі Українського
радіо. Саме хорова музика стала основою творчої активності українських
композиторів у 1940-ві роки, адже їх пісенна творчість у російськомовному
середовищі Червоної армії та евакуації не могла повноцінно конкурувати з
піснями московських та ленінградських авторів і була фактично позбавлена
перспектив активного концертного життя.
Ще більше відчувалася залежність від нав’язуваних парткерівництвом догм та
норм офіційного соцреалізму в операх воєнного періоду. За цей період було
написано всього чотири твори цього жанру- «Льодове побоїще» Г. Таранова, «За
Батьківщину» П. Козицького та вже згадувані «Абадан» і «Лейлі і Меджнун»
Ю. Мейтуса. Це композиції плакатного характеру, а головною їх темою (за
винятком останньої) був заклик до захисту вітчизни та пробудження
пропагованого у час війни Й. Сталіним почуття радянського патріотизму в усіх
народів колишнього СРСР. З погляду мистецьких переваг вирізняються обидві
опери Ю. Мейтуса, у яких зроблено успішні спроби опрацювання надбань
фольклору азійських народів, а також використання оркестрової партії як
провідного засобу музичної драматургії.
 Опера «Лейлі і Меджнун» Ю. Мейтуса - Д. Овезова була поставлена 1946 року
в Ашхабада (друга постановка 1974 року там само; поновлювалася аж до
ліквідації Туркменського театру опери та балету президентом С. Ніязовим) й
уважається класикою туркменської професійної музики. Із творів
монументальних жанрів, що були навіяні подіями війни, слід згадати Другу
симфонію К Данькевича (1945), Другу ж В. Нахабіна (1945) та присвячену
жертвам Бабиного Яру Першу симфонію Д. Клебанова (1945). Усі ці твори
хибували певною схематичністю будови, перетягненістю й непропорційністю
частин, строкатістю матеріалу та, часто, - необгрунтованим перенасиченням
фольклорними інтонаціями.
Воєнні роки принесли також видатні досягнення в царині української камерно-
інструментальної музики XX ст. - Друге фортепіанне тріо (1942) та
«Український квінтет» для двох скрипок, альта, віолончелі та фортепіано (1942,
друга редакція- 1945) Б.Лятошинського. Масштабність утілюваного задуму
потребувала вирішення концепції творів в епічному плані. Та водночас
композитор не відмовляється від активної драматизації викладу, майстерного
використання поліфонічних прийомів розвитку, тональної та темброво-
фактурної розробки. Тематизм надзвичайно концентрований, переважну
частину часу подається в стадії становлення та розвитку, чим композитор
досягає ефекту величезної конфліктно-драматичної напруженості. У темах усіх
частин обох композицій (і Тріо, і Квінтет написані за схемою чотиричастинного
циклу) широко використовуються інтонаційні, ладово-гармонічні та ритмічні
особливості українського фольклору аж до прямого цитування (побічна партія
першої частини та головна другої частини Квінтету і тема фіналу Тріо).
Перипетії боротьби сил добра і зла, що стали основною канвою
драматургічного розвитку, композитор осмислює порізному. у Тріо більше в
лірико-філософському плані з погляду вічних проблем буття (саме цим,
очевидно, викликане обрання форми фіналу як теми з варіаціями), а у Квінтеті
загальний пафос концепції передано через трагедію боротьби й самопожертви,
конфліктні зіткнення втілюваних образів і невимовний біль непоправних втрат.
Але центральним в обох творах залишається образ сплюндрованої і
спустошеної військовими діями рідної авторові Української землі. У пов’язаних
із темою війни Четвертій (1942) та П’ятій (1944) сюїтах для оркестру Ю.
Мейтус також виводить як центральний образ знедоленої Вітчизни, опираючись
на вишукано опрацьовані інтонації фольклорного мелосу. У ті самі роки
виникло чимало камерноінструментальних творів інших композиторів, тісно
пов’язаних із темою долі України й українського народу. У воєнні роки
з’явилися такі непересічні твори як три цикли прелюдій (загалом десять п’єс:
ор. 38, 38 bis, 44) для фортепіано Б. Лятошинського, «Волинські акварелі» для
фортепіано М. Вериківського, Соната для баяна М. Чайкіна, кілька циклів
хорових та сольних обробок.
7. Українська опера повоєнних років: загальний огляд, тенденції розвитку.
Робота українських композиторів під час ВВВ на територіях братніх республік
стимулювала інтерес до багатонаціональної музичної палітри. Поєднання
локальної тематики, своєрідності народної музичної творчості і професійного
підходу, стало характерною особливістю оперного жанру воєнних років.
У роки ВВВ особливого значення набували теми та сюжеті, запозичені з
минулого (усвідомлення патріотичної традиції, віра “в силу духу”, неминучу
перемогу). Тому в ці роки навіть настала можливість побачити сцени творам
українських композиторів, що були закінчені ще перед війною, але не були
виконані. Йдеться по “Наймичку” М. Вериківського (1940), де звернення до
минулого України, відповідало почуттям людей, відірваних від рідного краю, а
також “Олександр Невський” (“Льодове побоїще”) Г. Таранова. В умовах
всенародного піднесення патріотизму і титанічної боротьби, героїчний подвиг
предків надихав і вселяв упевненість в перемогу.
У післявоєнні десятиліття оперна творчість вступила в нову фазу розвитку:
• рішучий поворот до сучасної тематики і пошук відповідних засобів
виразності (у музично-інтонаційній сфері);
• взаємопроникнення різнонаціональних інтонацій, ладових та метроритмічних
структур;
• продовження розробки історичної та історико-революційної тематики;
• розвиток класичної музичної традиції, що частіше виявлялося у підкресленні
в опері драматургічних функцій селянського і міського фольклору.
У повоєнні роки активізується активізуються композитори, що писали для
дитячих музичних театрів: Г. Компаниєць “Кривенька качечка”, Л. Усачов
“Муха-цокотуха”.
• Опери М. Вериківського, Ю. Мейтуса, Г. Майбороди, К. Данькевича,
В. Кирейка.
Першим твором воєнних років стала одноактна опера патріотичного змісту
київського композитора П. Козицького “За Батьківщину” (1943) на вірші
башкирських поетів С. Кудаша та Х. Ібрагімова. Жанровий різновид – “опера-
плакат” – все сконцентровано, стисло, нагадує малюнок різкими крупними
мазками (без переходів та світлотіней).
Аналогічна за темою та патріотичною спрямованістю є опера Ю. Мейтуса
“Абадан” (1943, лібрето туркменського поета Б. Кербабаєва, Ашхабад). Твір
вражає глибокою музичною виразністю, композицією, різнобічністю музичних
характеристик персонажів.
Сюжет містить два взаємопереплетених плани (громадській та соціальний),
реальне зіткнення ворогуючих таборів – це дає можливість показу людини в дії,
в обстановці граничного напруження душевних сил. Героїко-патріотична ідея
розкривається не через батальні сцени, а через відображення війни у психології
людини (обов’язок служіння народу). Творчо переосмислений туркменський
фольклор, композитор поєднує з інтонаціями українських і російських мелодій.
Друга туркменська опера Ю. Мейтуса “Лейлі і Меджнун” побудована
намотивах старовинних східних легенд і творах туркменських і
азербайджанських поетів. Тема вірної чистої любові, що переборює розлуку і
всілякі перепони – співзвучна епохи воєнних потрясінь. Показано глибоке щире
почуття, цільні характеристики, висока поезія кохання. В основі драматургії
твору – особиста психологічна драма героїв. В опері широко розвинуті
особливості лірико-епічної фольклорної мелодики і ритміки, оригінально
використані темброві барви національної інструментовки і вокального
виконавства.
Характерною ознакою драматичного конфлікту післявоєнних роки стає пряме,
відкрите зіткнення двох антагоністичних систем (радянської і фашизму).
Радянська влада і герої-патріоти зображалися виключно маршово-героїчними,
мажорно-закличними інтонаціями; музика ж, що змальовує ворогів –
дисонанси, гострі гармонічні сполучення, ламана мелодика. За відступ від таких
характеристик критикувався образ комуніста Валька з “Молодої гвардії”
Ю. Мейтуса (1947), а саме за домінування в образі рис задушевності
Тема подвигів минулого розкрито в лірико-психологічній музичній драмі
М. Вериківського “Наймичка” (лібрето К. Герасименка за поемою Т. Шевченка).
Звернення до образів Т. Шевченка в тиловому, далекому від Україні, місті
Іркутську не випадкове – дозволяє розкрити композиторові пекучу тугу за
страждаючою від фашизму Україну.
Народна українська мелодика – основний виражальний засіб, лейтмотив всієї
опери.
Тематика знаменних подій також торкається оперної творчості 50-х рр. Так, 10-
й річниці возз’єднання західних областей України з УРСР присвячені опери
“Заграва” А. Кос-Анатольського, “Буковинці” М. Кармінського і “Милана”
Г. Майбороди.
За жанровим типом “Милана” Г. Майбороди (1957, лібрето А. Турчинської) –
героїко-лірична народна драма, яка розгортається в західній Україні. Через
особисту долю героїв, композитор показує долю усього народу. В основі
драматичного конфлікту – політичні, соціальні мотиви. Важливо. Рисою є
внутрішнє зростання образів у ході розвитку сюжету (у характеристиці
Милани).
Характерним є інтонаційна індивідуальність кожного музичного портрету, через
відповідні фольклорні жанри (епос, сільські і міські ліричні, героїчні і
сатиричні пісні). В опері використано багато оригінальних східноукраїнських і
західноукраїнських фольклорних зразків.
До історичного минулого звертається К. Далькевич. Його героїко-епічна
музична драма “Богдан Хмельницький” (1951,1953,1977-1978 – редакції опери)
відтворює яскравіший епізод української історії (ХVІІ ст.). Стиль музичного
висловлення – героїко-епічний, картинно-оповідний. Першорядне значення –
народні монументальні хорові сцени, композитор зумів відтворити в музиці
героїко-епічні образи синів народу.

8. Український балет другої половини ХХ століття: жанрово-стильові

пошуки.
Коротко про балет загалом:
БАЛЕТ (франц. ballet, від лат. ballare - танцю-вати) - синтет. вид сцен.
мистецтва, зміст яко-го втілюється в муз.-хореогр. образах. Балет. твір
(спектакль) виникає на основі об'єднання драматургії (літ. сценарію), музики,
хореографії (танц. пластики), образотворчого мистецтва (декорації, костюми).
Джерела Б. закладені в нар. обрядах, іграх, хороводах, сюжетних танцях.
Перші балет. вистави виникли в добу Відродження (14-15 ст.) в Італії та
Франції. Реформа балет. т-ру пов'язана з діяльністю балетм. Ж. Новерра (1727-
1810), який прагнув до драматизації балет. дії, взаємозв'язку всіх складових
частин спектаклю, визнавав провідну роль музики як "програми, що визачає
рухи й дії танцівника”.
Особливого розвитку балет. мистецтво досягло в епоху романтизму (18-19 ст.).
На той час формуються осн. елементи клас. танц. лексики, стабілізується муз.-
хореогр. структура балет. твору, виникає поняття дансантності (танцювальності)
музики (чітка ритм. організація, квадратна будова фраз, виразна, плавна мелоди-
ка). Утвердженню романт. напряму в Б. сприяла творчість композиторів А.
Адана ("Жізель1841; "Корса",1856), Л. Делібо ("Струмок 1866; "Коппелія', 1870;
"Сильвія",1" 1876).
Разом з тим окреслилась тенденція до спрощеного розуміння функції балет,
музики як чітко ритмізованого, позбавленого образной індивідуалізаці
супроводу до танцю (твори Р. Дріго, Л. Мінку са, Ч, Пуні та ін.). Якісно новий
етал у розвитку клас. Б. ознаменувала творчість Чайковського ("Лебедине
озеро".1877; "Спляча красуня" 1890; "Лускунчик", 1892). Завдяки його реформі
музика стала вирішальним компонентом драматургії Б., наблизила й до
симфонічної. Водночас вона відловідала вимогам еволюції класичного танц.
мистецтва, що особливо яскраво проявилось у постановках М. Петіпа (1818-
1910).
Тенденція симфонізації балет. музики знайшла продовження у творчості О.
Глазунова (1865-1936, зокр. у балеті "Раймонда", 1898). На. поч. 20 ст.
формується новий стиль балет мистецтва, що знаменує відхід від канонізованих
дансантних форм, посилену драматизацію муз.-хореогр. образності,
застосування виражальних засобів імпресіонізму, експресіонізму,
неофольклоризму. Чільне місце у розвитку Б. посідає творчість Стравинського
("Жарптиця", 1910; "Петрушка", 1911; Весна священна", , 1913), що
перегукувалася з реформами балетмейстера М. Фокіна (1880-1942).
Виникнення Укр. Балету:
Укр. Б. виник і розвивався на основі традиція світового, в першу чергу клас.
рос. Б.. У становленні його самобутніх жанр. і драматург. форм значну роль
відіграли нац. худ. традиції, закладені в нар. танц. мистецтві - широко
розповсюджених побут. танцях (голак, козачок, калометелиця), в синкретичних
за своєю природою та позначених елементами танц. дієвості старовинних
хороводах (веснянки, гагілки, купальські ігри), т. зв. ілюстратив. або сюжет,
танцях ("Шевчик", "Лісоруби", "Боко-раші" тощо). Танець і музика, що його
супрово-джує, виступають важливим компонентом театралізованої обряд. дії в
розгорнутій драматургії укр. весілля, у виставах-іграх зимового циклу (Коло",
"Меланка"). Використання виражальних засобів, властивих балет. Мистецтву
зустрічається у виступах скоморохів, інтермедіях шкільного т-ру, у вертелі.
Поява в Україні клас. Б. пов'язана з кріпацьким т-ром. Балет. трупи утримували
К. Розумовський, Я. Іллінський, поміщик Д. Ширай та ін. Їх репертуар складали
переважно танц. пантоміми на міфологічні сюжети, характерні для ранньоклас.
Б. ("Амур і Психея "Венера та Адоніс" "Паоло | Віргінія" тощо). у 1-й пол. 19 ст.
ба лет. спектаклі ставились також вільними театр. трупами, що працювали в
Україні (1. Штейна, Ленкавського, Л. Млотковського та. ін.).
У 1840-50-х у Києві виступала балетна трупа, очолювана балетм, М. Піоном.
Для цього колективу київ, композитор М. Ясіньський написав балети "Тінь",
"Сомнамбула". "Пан Твардовський".
Зародження елементів нац. балетної творчості пов'язане зі становленням укр.
драматургії, по-явою нар. побут. опер, оперет, Водевілів, мелодрам, куди щедро
вводились етногр.-танц. сцени ("Наталка Полтавка" Котляревського"Сватання
на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка)
Укр. Балет другої половини ХХ ст.:
Якщо говорити про укр. Балет другої половини ХХ ст., то еталоном для
формування нац. балетного стилю стала "Лілея" К. Донькевича, створена за
мотивами Т. Шевченка і заснована на щедрому використанні оригінальних
пісенних фольк. зразків (Київ, 1940, сценарист В. Чаговець, балет мейстр. Г.
Березова). У подальшому репрезентоване нею жанрово-стильове річище,
визначене спиранням на нац. тематику та муз.хореогр. фольклор, утверджують
Б. героїко-драмат, типу Маруся Богуславка" А. Свечникова (Київ, 1951, балет
мейстр. С. Сересеб. "Відьма - В. Кирейка (за Т. Шевченком, Львів, 1967, ба-
летм. А. Шекеро) і тд.
Надмірна орієнтація Б. на драм, мистецтво і, як наслідок, збіднення муз.-танц.
поетики, зведення драматург. функції музики до ролі ілюстратора сцен. дій та
створення зручної основи для танцов. дивертисментів проявилась у спробах
втілення на балетній образів радикальній дійсності - "Світлані" Д. Клебанова
(Москва, 1939, балетм. М. Поспехін та О. Радунський. "Пісні про дружбу" Ю.
Щуровського (Харків, 1961, балетм. І. Ковтунов) тощо.
Значне збагачения муз.-хореогр. Виражальних засобів, у тих чи інших
зачерпнутих з фольк. джерел. пов'язане з виникненням Б. лірико-психологічного
плану, в основу яких покладено твори укр. літ-ри. Серед них чільне місце
посідає "Лісова пісня" М. Скорульського, створена за однойм. драмою Лесі
Українки (Київ, 1946, балетм. С. Сергес) у 2-й ред. Її музика позначена романт.
піднесеністю, різноманітним драматург. застосуванням фольк, мотивів. На той
самий сюжет написаний Б. "Лісова пісня" Г. Жуковського (Москва, 1961,
балетм. О. Тарасова та О. Лалаурі).
В аналогічному жанр. річищі - психолог. драми створено Б. "Тіні забутих
предків" В. Кирейка за однойм. повістю М. Коцюбинського (Львів, 1960,
балетм. Т. Рамонова
Вирізняється симфонізацією муз. партитури, яскравими орк. тембрами та
рельефними характеристиками дійових персонажів "Камінний госпо-дар" В.
Губаренка за однойм. драмою Посі Ук-раїнки (Київ, 1969, балетм. Шекера)
Помітний вклад у традиційний для романтичного, мистецтва різновид казково-
феєричних балетів внесли: "Данко" В. Нахабіна (Харків, 1948, балетм. В.
Литвиненко), його ж "Весняна казка (Харків, 1954, балетм, В. Нікітін).
Особливо широке застосування знайшли казкові сюжети (часто проектовані на
су-часність) у специфічних за свосю драматургією балетних творах для дітей
"Лелеченя" Д. Клебанова (Москва, 1937, балетм. М. Попко. Л. Поспехім, О.
Радунський та Ін. постановки)
Еволюція естетичності, принципів, посилена увага до метафоричності танц.
поетики та симфонізації балет. партитур привели до виникнення хореогр. творів
узагальнено-символічного змісту одноактного Б. : "Каменярі" М. Скорика за
однойм. поемо . Франка (балетм. М. Заславський) та "Досвітні вогні" Л. Дичко
за поезіями Лесі Українки (балетм. А. Шекера, обидва - Л.1967). Здійснювалися
спроби адаптації укр. ба летом іншої жанрової музики "Світалова поема" на
основі фл. п'єс В. Косенка (Київ, 1973, автор сценарної та муз, композиції В. Ту-
мофеєв, оркестрування Л. Колодуб, балетм. Г. Майоров).
Балет. творчість укр. композиторів 1970-80-х характеризується значним
розширенням діапазону драматург. форм і лексичних засобів. Продовжувалися
спроби втілення на балет. сцені образів сучасності та героїко-революц,
тематики, переважно на основі модифікованих принципів балет. драми -
"Цілина" О. Рудянського (Донецьк, 1981, балетм. В. Шкілько), "Соняч-ний
камінь" В. Кирейка (Донецьк, 1983, балетм. В. Шумейкін, В. Бударін)
З'являються нові жанр.-стильові різновиди. Утвердження в балетному т-рі
героїч, епосу знаменує балет "Ольга" - Станковича, присв. добі Київ. Русі (Київ,
1982) та "Проме-тей" (Київ, 1986, обидва - балетм. А. Шекера).
Оригінальні комедійні жанр. різновиди представляють балети Є. Станковича на
сюжети М. Гоголя - фольк-балет "Майська ніч" (Київ, 1989, балетм. В. Гаченко)
та балет-пастиччо "Різдвяна нім" (Київ, 1993, балетм. В. Литви-нов).
Своєрідними драматург. рисами, поєднанням картинності з драматизмом
позначений Б. "Натхнення" Л. Дичко, присв. нар. художниці Катерині Білокур
(1983, концертна пост. 2006, Київ. філармонія), у стилі модерн перетворено
гуцул. мотиви в балетній інсталяції за творами Л. Захер-Мазоха "Дон Жуан з
Коломиі" О. Ко-заренка (Львів, 1995, балет "Акверіас", хореограф О. Лань).
Ряд Б. створили укр. композитори за межами України: - Ф. Якименко ("Фея
снігів", 1914). А. Мірошник (хореогр. поема "Причинна" за мотивами Т.
Шевченка, Мельбурн, 1964), та ін.
Базою для розгортання укр. балет. мистецтва с хореогр. трупи оперних театрів у
Києві, Харкові, Одесі, Дніпропетровську (з 1932), Львові (з 1940), Донецьку (з
1944), Муз. т-ру для дітей та юнацтва (з 1985). Біля витоків укр. хореогр.
творчості стояли балетм. Г. Березова, В. Литвиненко, М. Фореггер.
У подальшому піднесенню сприяли постановки Вронського, М. Трегубова, 1.
Ковтунова, М. Заславського, Н. Скорульської та ін.
9. Шляхи розвитку українського симфонізму у повоєнні роки: етапи,
проблеми, ідейно-стильовий пошук
Симфонічна музика даного періоду характеризується широким використання
програмності як літературно-сюжетного, так і емоційно-узагальнюючого типу.
У роки ВВВ композитори часто звертались до скарбниць національного
фольклору інших республік (Казахстану, Узбекистану, Туркменії, Дагестану,
Башкирії та ін.)
Визначними творами періоду Великої Вітчизняної війни є:
“Вітчизна” К. Домінчена,
Перша симфонія Д. Клебанова
Четверта сюїта та поема “Шляхи слави” Ю. Мейтуса (1942) – присвячена 25-
річчю Жовтневої революції; цикл з 4-х картин, об’єднаних за сюжетом і
тематикою; провідними темами виступають оригінальні народні наспіви.
“Про Батьківщину” В. Борисова (1943) – присвячена темі дружби народів,
написана під час перебування у Дагестані та Узбекистані.
“Степова поема” М. Скорульського (1944) – патріотично спрямована, втілює
ідею дружби народів. Автором створено ряд симфонічних картин на основі
казахських народних мелодій.
Друга симфонія К. Далькевича (1945) – втілений образ радянської жінки-матері
(багато виразних ліричних сторінок, наспівної музики народного складу).
Ряд симфонічних композицій перших післявоєнних літ:
 “Героїяна поема” А. Філіпенка,
 “Привітальна увертюра” Д. Клебанова,
 Поема “Лист з фронту” В. Гомоляки,
 “Пісня юнаків” С. Людкевича (присвячена Радянській Армії),
 Поема “Дніпро” С. Людкевича.
Симфонічні твори Б. Лятошинського, К. Данькевича, Г. Майбороди, С.
Людкевича.
Наприкінці 40-х – початку 50-х рр. знов було активізовано сталінський
репресивний метод, що відбилося і на мистецтві. Таке втручання спровокувало
певну декларативність і прямолінійність ряду програмних творів, в той же час
процес розвитку симфонічного жанру, як і інших музикальних жанрів, не
припинився. Подальшого розвитку набули твори конфліктно-драматичного і
лірико-епічного симфонізму.
Визначне місце серед творів цього періоду належить Третій симфонії Б.М.
Лятошинського (1951, др. ред. 1959). Даний витвір знаходиться у руслі
конфліктно-драматичного симфонізму, його зміст – узагальнене філософське
висвітлення теми війни і миру, яку композитор розкриває у плані конфліктної
протидії, зіткнення антагоністичних начал, показуючи, що мир можна
завоювати лише в напруженій боротьбі. На цій основі будується драматургія
твору. Основний конфлікт твору знаходить вияв не стільки у безпосередньому
зіткненні, скільки в інтонаційній взаємодії, в процесі формування якісних
інтонаційно-образних трансформацій, що спонукало переосмислення
фольклорних джерел у симфонії.
Героїчній темі іншої історичної події – возз’єднання Західної України з
Радянською Україною, – присвячена симфонічна “Поема возз’єднання” Б.
Лятошинського (1949) – характеризує синтез героїко-епічного і лірико-
драматичного начал. У творі широко використані мелодії українських народних
пісень і танців: “Якби мені батько” і “Яром, хлопці, яром”. У “Поемі…” тут
визначається принциповий, творчій підхід композитора до народнопісенного
матеріалу, кристалізується метод розвитку цитованих мелодій (інтонаційні
“точки дотику” мелодій розширюють симфонічний розвиток).
Серед програмно-симфонічних творів героїко-патріотичного змісту
виокремлюються симфонічна поема “Щорс” А. Свєчникова (1949) (у формі
сонатного allegro).
У 50-х рр. посилюється інтерес композиторів до особистостей і творчості
українських письменників і поетів (сюїта “Тарас Шевченко” Б. Лятошинського,
сюїта “Пам’яті Лесі Українки” А. Штогаренко), до драматичних образів В.
Шекспіра (сюїта “Ромео і Джульєтта” Б. Лятошинського), до героїко-
романтичних образів А. Міцкевича (симфонічна балада “Гражина” Б.
Лятошинського 1955, де в одночастинному творі об’єднано логіку сонатної
форми і певну послідовність подій повісті).
Друга симфонія Г. Майбороди (1952, др. ред. 1966) продовжує ліричну лінію
симфонічного жанру. Для твору характерне вільне перетворення українських
народнопісенних інтонацій, чотиричастинний цикл має чіткій драматургічний
задум.
Яскравий спектр західноукраїнських фольклорних інтонацій пронизує
симфонічні твори Г. Майбороди (“Гуцульська рапсодія”, 1952) та В. Гомоляки
(“Закарпатські ескізи”, 1950).

10. Борис Лятошинський. Загальна характеристика творчості, традиції і

новаторство
Творчість Б.М.Лятошинського складає значний здобуток українського
музичного мистецтва у різних жанрах. Дві опери, п'ять симфоній, чотири
симфонічні поеми, три увертюри, чотири оркестрові сюїти, фортепіанний
концерт, велика кількість камерних творів, дві кантати, музика до театра-льних
постановок і кінофільмів, яку створив видатний композитор, свідчать про
якісно новий етап у розвитку сучасної української професійної композиторської
школи. Музика Лятошинського органічно поєднує загально-національні риси з
колоритом українських мелодій і загальнослов'янським музичним фольклором,
демонструє глибоку філософську зосередженість та симфонічну
монументальність.
Борис Миколайович Лятошинський народився 3 січня 1895р. у м. Жи-томирі. У
1913 р., закінчивши гімназію, Лятошинський переїхав до Києва, де почав
навчатися на юридичному факультеті Київського університету.
Одночасно він готувався до вступу в консерваторію, де став учнем класу
композиції Р.М.Глієра.
У 1918 р. Лятошинський закінчив юридичний факультет університету, а
наступного року - консерваторію по класу композиції, там же почав працювати
викладачем музично-теоретичних дисциплін. З 1935 по 1937 рік він також
викладав курс спеціальної інструментовки у Московській консерваторії
Після евакуації Київської консерваторії на початку Великої Вітчизняної війни
Борис Миколайович працював у Саратові та декілька місяців у Москві. Одразу
після визволення Києва він першим же літаком повернувся до рідного міста у
листопаді 1943 року. Після війни композитор багато займався громадською
робото: керував філармонією, був членом правління Спілки композиторів.
Серед музичних уподобань Б.Лятошинського були композитори-
романтики Ф. Шуберт, Ф.Ліст, Р.Вагнер, О.Скрябін. Елементи Їх стилістики він
використав у своїй дипломній роботі - Першій симфонії, яка стояла біля витоків
сучасного українського симфонізму.
Б.Лятошинський був не лише видатним українським композитором XX століття,
але й майстерним піаністом і диригентом.
В різні періоди у центрі Його творчих пошуків знаходились різні жанри. Так, з
1922 до 1925 року Лятошинський очолював Асоціацію сучасної музики (АСМ).
Це були особливі роки у становленні національної композиторської школи,
позначені напруженими пошуками митців в галузі тема-тики, стилю, творчої
концепції, нових засобів художньої виразності, здатних втілити особливості
сучасного життя. Молодий Лятошинський спробу-вав свої сили в багатьох
жанрах - від вокальних мініатюр до опери. Він звертається до поезії символістів
Буніна, Плещеєва, Бальмонта, Северяніна, а також Гейне, Верлена, Шеллі,
Метерлінка, створивши біля 30 романсів.
Знахідки в галузі музичної мови романсів стають основою стилю
Б.Лятошинського в інструментальній музиці. Найяскравіше загадкові
символістські образи, прихована емоційність втілились у фортепіанному циклі
"Відображення" і в першій фортепіанній сонаті.
Починаючи з 1926 року, в творчості композитора спостерігається перелом в бік
звернення до української народної пісні. Його зразком стала „Увертюра на
чотири українські народні теми" (ор.20, 1926). В якості тематичного матеріалу
Лятошинським вперше були використані справжні народні українські пісні. В їх
гармонізації і обробці композитор прагнув бути гранично простим; тим самим
музична мова, весь музичний стрій творів дуже змінився щодо загальної
доступності і демократичності: спростилась гармонія, полегшилась фактура і
ін.
На 30-і роки XX століття припадає справжній розквіт творчості
Б.Лятошинського, який створює високохудожні зразки в багатьох жанрах: дві
монументальні опери (Золотий обруч", 1929 і „Щорс", 1937), музику для кіно,
сюїти для симфонічного оркестру, обробки українських народних пісень, хорові
твори, романси на вірші О. Пушкіна та Г. Франка, твори для фортепіано,
камерно-ансамблеву і симфонічну музику (3-й струнний квартет, 2-га
симфонія).
Навіть у воєнний період композиторська творчість митця позначалась високою
продуктивністю: більше 80 обробок українських пісень, сюїта для фортепіано,
романси на тексти М.Рильського, В. Сосюри, друге тріо, Український квінтет,
четвертий струнний квартет, прелюдії для фортепіано, сюїта для струнного
квартету, сюїта для квартету дерев'яних духових інструментів. Слід зазначити
фольклорне походження тематизму камерних творів композитора, в яких
пісенні теми підкоряються принципам інструментального розвитку.
Серед творчого доробку Б.Лятошинського є непоодинокі зразки театральної і
кіно-музики, в яких він постає також майстром симфонічного спрямування,
узагальнюючи конкретну змістовність та образність сюжетів.
Це дозволило митцю на основі музики до фільму „Тарас Шевченко" та
театральної вистави „Ромео і Джульєтта" створити самостійні симфонічні
сюїти.
Постать Б.М.Лятошинського - зразок не лише самовідданої композиторської
праці, але й активної педагогічної та громадської діяльності. Він багато років
віддав викладацькій роботі в Київській консерваторії, праці у Спілці
композиторів та в концертних організаціях, виступам в якості диргента-
виконавця власних творів, за що отримав визнання держави і народу.
Помер композитор у 1968 році, залишивши по собі не лише видатний творчий
спадок, але й учнів, імена яких сьогодні складають гордість української музики,
а саме:
Белза, Г.Таранов, І.Шамо, Л.Грабовський, В.Сильвестров, Є.Станкович,
Л,Дичко, І.Карабиць та ін.
Характеристика творчості
Для симфонізму Лятошинського характерна підвищена насиченість фактури,
драматичність, музична мова, непозбавлена модерністичних рис (через що його
звинувачували у «формалізмі») і впливів Малера, Вагнера з одного боку, та
французького імпресіонізму й слов'янського мелодизму — з іншого. Серед
композиторів, музика яких мала вплив на Лятошинського - це музика Ліста,
Вагнера, Бородіна, Скрябіна, Лисенка, Леонтовича, Дебюссі, Стравінського,
Берга, Бартока, Шимановського.
Авторський стиль Лятошинського пройшов кілька етапів, від захоплення
модернізмом до поступового спрощення, «демократизації» музичної мови в
умовах ідеологічного тиску на митця за його надто сміливий авторський стиль.
Ранній період
Його перші твори (зокрема, струнний квартет ор. 1, d-moll) виявляють значний
вплив композиторів-кучкістів. Цим творам властива поміркована гармонічна
мова (чітка акордова будова і ладотональна логіка), ясний рельєфний ритм і
випукла мелодія.
Дальший період творчості Б. Лятошниського (ор. 5—18) характеризується
зростаючою самозаглибленістю, пориванням у світ індивідуальних емоцій із
забарвленням романтичного пасеїзму. Такі романси, як «Проклятое место» (на
слова Ф. Геббеля), «Цветок самоубийцы» (Г. Гейне), «На кладбище» (І. Буніна),
цикл «Лунные тени», «Камыши», «Подводные растения» (К. Бальмонта) та
інші, написані близько 1921 року, виявляють впливи «сучасництва» з його
загостреними засобами музичної мови, з тяжінням до нервової, напруженої
ритміки, до перенесення опорних функцій тризвуків на великий септакорд,
нонакорд та інші складні гармонічні співзвуччя.
У цьому розумінні особливо показові його фортепіанна соната ор. 13,
фортепіанний цикл «Відображення», ор. 16, друга соната для фортепіано, ор. 18
і т. ін.
Зрілий період
Починаючи з сонати для скрипки і фортепіано ор. 19, де знов виразно
виступають життєві колізії, композитор поволі позбувається світу ілюзорних
образів — його мелодика стає безпосереднішою, гармонія простішою.
Творча перебудова композитора особливо яскраво виявляється, починаючи з
увертюри на чотири українські теми, ор. 20 (1926 р.) для великого оркестру.
Тут прояснення його стилю пов'язане з використанням засобів виразності
народної пісні. Ще більше це помітно в дальших творах — у трьох п'єсах на
теми таджицьких народних пісень для скрипки з фортепіано, ор. 25 і особливо в
першій опері композитора «Золотий обруч» за історичною повістю І. Франка
«Захар Беркут» (1929 р.).
Від вишуканих, рафінованих романсів через зв'язок з народною піснею
композитор прийшов до створення своєї Другої симфонії (1935 р.), в якій
прагнення дати героїчні образи боротьби, що стверджує життєві ідеали, стає
вже основним. Ще ширше, ніж у «Золотому обручі», Лятошинський використав
українські народні пісні в опері «Щорс». Водночас опера пронизана наскрізним
оркестровим розвитком, має розгалужену систему лейтмотивів. Особливо
виділяється увертюра, симфонічна картина бою з V акту і заключна сцена з
хором. Останній номер позначений напруженим оркестровим розгортанням. З
великою трагедійною силою звучить у хорі пісня «Козака несуть».
Використання українського народного мелосу спостерігаємо в камерно-
інструментальних жанрах, зокрема у Тріо № 2, Українському квінтеті,
Струнному квартеті № 4, Сюїті для струнного квартету на українські народні
теми.
Велика музична спадщина Б. М. Лятошинського є золотим фондом української
музики. Симфонічний оркестр Держтелерадіо нині (Національна радіокомпанія
України), під керівництвом народного артиста України Вадима Гнєдаша, був
першим інтерпретатором творів Б. М. Лятошинського. Його симфонії,
симфонічні поеми, хорові, камерні та вокальні твори записані в фонд
українського радіо і складають золотий запас українського мистецтва.

11. Риси творчості Б. Лятошинського

Б.Лятошинський є симфоністом за типом мислення, що проявляється практично
в усіх жанрах його творчості. Під симфонізмом слід розуміти не лише наявність
в творчості композитора власне симфонічних жанрів, але й принципу творчого
мислення, який характеризується суттєвими ознаками:
-монументальність задуму;
-розв'язання складних проблем у плані діалектично-філософських узагальнень;
-наявність в процесі розвитку матеріалу постійних якісних перетворень
тематизму.
Симфонізм Б.Лятошинського - гостро конфліктний, базується на суперечливих
зіставленнях образів, але у своїй монументальності часто отримує риси
епічного розгортання. У творчості композитора можна відмітити три образні
галузі. Перша з них - слов'янська тематика, яка втілює ідею генетичної духовної
спорідненості словянських народів та спирається на фольклорний тематизм.
Сюди відносимо Симфонію No5 „Слов'янську", „Слов'янську увертюру", та
"Слов'янський концерт"
Значне місце посідає образна галузь, пов'язана з польською тематикою.
"Польська сюїта", Дві мазурки на польські теми та дві симфонічні поеми
„Гражина" і „На берегах Вісли" отримують яскраві риси національної
характерності.
До третьої образної галузі відносимо звернення композитора до західно-
українського фольклору, ознаки якого проявляються в творах різного жанрового
спрямування.
Основна ідейна спрямованість музики Б.Лятошинського - героїко-драматична.
Та, окрім неї, в усіх його симфонічних творах можна спостерігати
драматургічну багатоплановість, що полягає у поєднанні принципів епічної,
ліричної та гостро конфліктної драматурги.
Єдністю позначений і тематизм музики. В творчості композитора дослідники
виділяють 3 різновиди тем:
1. тема-зерно - відносно яскрава інтонаційна побудова, що переходить у
загальні форми руху в період кристалізації музичного матеріалу і
найяскравіше виявляється в музиці героїко-драматичної лінії, Саме на ос-
нові таких тем вибудовує Лятошинський принцип моногтематизму;
2. тема-мелодія - досить протяжна і композиційно завершена, яка
репрезентується у повільних частинах, побічних партіях ліричного
 складу. Такі теми характеризує струнка побудова, близька до квадратного
періоду;
3. синтетичні теми, що грунтуються на об'єднанні мелодичних і ритмічних
зворотів. Б.Лятошинський особливо схильний будувати тему так, щоб
вона була зручна для розвитку в плані різноманітного динамічного
прогресування. Для цього потрібна тема як „концентрат" енергії, якою і е
синтетична тема. У Б.Лятошинського вони дуже різноманітні. Показовою
стала тенденція до відбору ним готових народних мелодій в якості
тематичного матеріалу для втілення своїх симфонічних концепцій.
У відношенні до сонатної форми, як головної у вираженні ідейного задуму,
композитор є послідовником кращих традицій класичного та романтичного
симфонізму. Так, практично до усіх великих творів він подає вступи, в яких вже
з'являються контрастні теми. Особливості сонатної форми є ознаками
романтичного мислення: головна тема отримує розвиток вже в експозиції, але в
момент кульмінації переходить в другу тему, таким чином їй дається
можливість розвитку в розробці. Провідну роль в ідейному змісті твору досить
часто відіграє побічна партія. Складністю та багато-плановістю відзначаються
симфонічні розробки, які призводять до контра-пунктичного поєднання партій
на початку репризи (наприклад, у Першій частині Симфонії Ne3 та симфонічній
баладі „Гражина") та нового етапу їх розвитку.
Музика Б.Лятошинського характеризується і певними ладовими особливостями.
Так, композитор розширює 7-ступенну діатонічну систему до 12-ступенної. У
гармонічному розгортанні з'являються хаотичні нагромадження акордів,
атональність у вступах і розробках, ланцюжки великих мажорних септакордів,
альтерованих септакордів, домінантові гармонії з альтерованими квінтами, з
сексто тощо.
Гармонічне та ладове мислення Б.Лятошинського увібрало в себе усі
досягнення сучасної музики, поєднавши їх зі специфічними фольклорними
ознаками.