1. Наприкінці ХІХ ст.

письменники активно шукали шляхи

оновлення літератури. Реалізм і натуралізм вже не
задовольняли митців, які намагалися здійснити прорив зі
світу буденного у світ Краси та Гармонії, де панує вічна
Істина. Письменники мріяли про такі твори, які
відображували б не об’єктивні предмети і життя людей,
а духовне буття. Ці прагнення знайшли втілення у теорії
й практиці однієї з літературних течій модернізму –
символізму, який виник і найяскравіше розвинувся у
французькій поезії, справивши величезний вплив на
всю світову літературу.Символізм (symbolisme (фр.) - розпізнавальна
прикмета, знак) - мистецька течія, принципом якої є художнє
відтворення сутності ідей та предметів, які перебувають за межею
чуттєвого розуміння, з використанням символів. Сприймається символ
як індивідуальне уявлення творця про світ.
Сутність цього напряму полягає в спробі символізувати матеріальні, зовнішні
прояви світу і в такий спосіб спробувати пізнати його внутрішній зміст.
Український символізм хронологічно був явищем запізнілим. Національне
відродження початку ХХ століття, свіжий подих нових віянь з Галичини і
Заходу спричинив бурхливий період творчих та естетичних шукань в
мистецьких колах, підводив молодих митців до потреби самовизначення й
визнання українського мистецтва як самодостатнього складника
загальноєвропейських культурних зрушень. на концепт символізму в Україні
мав великий вплив національний фактор, умови духовно-культурного
розвитку та національні традиції.  Серед популяризаторів символізму можна
також назвати В.Щурата, В.Стефаника, Лесю Українку та О.Маковея.
Українських символістів більш за все турбували питання культурософського
плану, питання “нової української культури” та відношення між особистістю
і світом. З великим зацікавленням до символізму ставилася Леся Українка. ЇЇ
ставлення до нового напряму не було однозначним: деякі його прояви
Л.Українка не сприймала, інші ж обговорювала з великою пристрастю.
Участь поетеси у дискусіях про символізм, листування сприяло поширенню
нової естетики на теренах української літератури. Специфіка відображення
духовності і внутрішніх процесів дозволила символізму стати виразником
прагнень народу, показати феноменальність української культури,
особливості психології, менталітету. В українському символізмі відбувається
поєднання принципів Краси і Правди. Визначальні риси символізму: 
підміна понять, думок символами (відповідними знаками), які носять
прихований смисл ("молодість"
символісти замінюють словом "ранок", "смерть" - "ніч"); естетство -
недооцінка змісту й надмірне захоплення поетичною витонченою формою;
протест проти консервативної суспільної моралі; велика увага до усього
позасвідомого, що має за мету вирватися за межі повсякденного.

       - войовничий бунт проти надто консервативної і регламентованої

суспільної моралі; 
       - підкреслене естетство (захоплення витонченою поетичною формою і
недооцінка змісту); 
       - культ екзотичних і заборонених тем, хвороблива увага до
позасвідомого, садо-мазохістських виявів тощо; 
       - спроби вирватися за рамки повсякденного, прив'язаного до
матеріальності буття, зазирнути до «світу в собі»
 В українську літературу символізм прийшов через австро-німецьку та
польську літератури. Засновницею цього стилю у вітчизняному письменстві
стала Ольга Кобилянська. Серед помітних українських символістів можна
назвати П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого, М. Яцківа, Д. Загула,
Я. Савченка, О. Слісаренка, Т. Осьмачку (у ранній поезії), М. Євшана, М.
Сріблянського, Г. Чупринку. Водночас слід наголосити, що український
символізм міцно переплетений з неоромантизмом, практично неможливо
визначити, який з двох стилів домінує у тому чи іншому творі. 

Перший етап Богдан Рубчак і Мікулаш Неврлий назвали передсимволізмом,

або пресимволізмом. Він тривав до 1917 р. і втілився у творчості Миколи
Вороного, Олександра Олеся, Грицька Чупринки, Петра Карманського,
Миколи Філянського. Треба зауважити, що до символізму як стилю ці автори
зверталися епізодично й відповідних творів у їхньому доробку мало.

Зразком символізму у творчості Олександра Олеся (1878-1844) може

слугувати вірш «Айстри», які розцвіли пізньої осені, передчасно загинули від
приморозку, а вже наступного дня після їхньої смерті настала тривала тепла
погода:
 І вгледіли айстри, що вколо - тюрма...

І вгледіли айстри, що жити дарма, -

Схилились і вмерли... І тут, як на сміх,

Засяяло сонце над трупами їх!

Перша збірка поета - «З журбою радість обнялась», яка мала виразну

символіку вже в поетиці назви, 

Другий етап розвитку українського символізму - львівське угруповання

«Молода муза», що виникло 1906 р. й проіснувало до 1909-го. До нього
входили Василь Пачовський, Петро Карманський, Богдан Лепкий, Остап
Луцький, Степан Чарнецький, Михайло Яцків. «Молодомузівців» найбільше
приваблювали теми втечі від життя, оспівування смерті, самотності, життя
мистецької богеми, прояви підсвідомості, до яких активно зверталися
французькі символісти.

Третій етап розвитку українського символізму пов’язують із виданням

щомісячного журналу «Українська хата», який виходив у Києві протягом
1909-1914 рр.

«Український символізм заявив про себе дещо пізніше, ніж російський,

польський. Він перебував у силовому полі їхньої естетики... формувався на
перехресті європейської «філософії життя» і національної «філософії
серця». У дослідженні «Григорій Савич Сковорода» А. Товкачевський на
сторінках журналу «Українська хата» (1913. - Ч. 4-5) довів... зв’язок
українського символізму з кардіоцентричною концепцією Г. Сковороди про
дві натури - видиму і невидиму, тілесну і духовну, тлінну і вічну, тварі та
Бога, а також про три світи (мікрокосм, макрокосм, Біблію)».

Юрій Ковалів

Вершиною українського символізму стала збірка П. Тичини «Сонячні

кларнети» (1918), яку часто характеризують як «музичну симфонію»,
сповнену світла.

Специфіка українського символізму в літературі, на відміну від цієї течії у

французькій, бельгійській чи російській літературі, вирізнялася тим, що це
були твори письменників поневоленої, колонізованої нації, а тому теоретики
українського символізму не заперечували громадянської позиції митців.

2. Винниченко займає вийняткове місце в історії української

драматургії, українського модерного театру. Його твори значною мірою
сприяли модернізації тогочасного українського театру, виведенню його
 на європейський рівень. Драми Володимира Винниченка відіграли
важливу роль у культурному відродженні українського народу. Своєю
формою і своїм змістом вони витворювали своєрідну національну
новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської драми —
драм Ібсена, А.Чехова, М.Метерлінки, К.Гауптмана, А.Стріндберга. Їхня
тематика, як і тематика інших творів письменника і драматурга, була
цілком традиційною — дослідження людської особистості, морально-
психологічне випробовування внутрішніх сил людини у боротьбі за
утвердження свого "я". Але інтерпретація цих тем і морально-етичні
проблеми, що поставали з творів Винниченка були новаторством в
українській літературі початку 20 століття. Винниченкові п'єси
руйнували канони сценічного дійства, які плекав етнографічний,
романтично-сентиментальний і водевільно-розважальний український
театр. Герої цих п'єс прагнули незалежності від будь-кого і будь-чого:
юрби, моралі, приписів, умовностей. Вони прагнули бути "чесними з
собою". Але, як зазначав сам Винниченко, ніхто з його героїв не був по-
справжньому "чесним з собою", оскільки вони лише прагнули цього.
В.Винниченко розумів, що настав час європеїзувати український
театр, тобто "надати йому філософської глибини, гостроти морально-
етичних колізій, динамізувати дію …"
Пореволюційний модерний український театр: "Молодий театр",
"Державний драматичний театр ім.Шевченка", "Драматичний театр
ім.Франка", "Незалежний Львівський театр" під керівництвом О.Загарова
та ін. — розпочинали й зміцніли на драматичних творах Винниченка,
якого можна сміливо назвати засновником української модерної
драматургії й сучасного українського театру.
Мабуть найбільшим успіхом користувалася п'єса "Чорна Пантера і
Білий Ведмідь", опублікована вперше у 1911 році. Але перша світова війна
ускладнила її появу на сцені. Вперше вона була поставлена у 1917 році.
Саме тоді "Молодий театр" Леся Курбаса відкрив новий театральний
сезон з постановки "Базару" та цієї п'єси.
П'єси Винниченка посіли провідне місце у репертуарах "Молодого
театру", стаціонарного українського театру М.Садовського та
драматичного театру ім. І.Я.Франка. В останньому протягом 1920-1921
років йшли п'єси "Гріх", "Дисгармонія", "Великий Молох", "Панна Мара",
"Співочі товариства". Твори драматурга були популярними не лише в
тогочасній Україні, але й за її межами. Вони ставилися у Німеччині,
Голандії, Швейцарії, Австрії, Польщі, Італії, Іспанії, Румунії та ін.
Нажаль, в кінці 20-х років Радянський уряд піддав жорсткій критиці всю
творчість Винниченка і суворо заборонив його твори. Тепер, майже після
50-річної заборони вони повертаються до нас: цікаві й актуальні, без
яких була б неповною картина української літератури початку століття.
3. Психологiзм В.Винниченка у драмi "Чорна
Пантера і Бiлий Ведмiдь" зреалiзовано у низцi проблем з багатоаспектними вiдпвiдями на них.
Митець i суспiльство, митець i батькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i жертовнiсть — це тiльки
частина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторське розв'язання багатьох
проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинку людини i можливостi неоднозначного його
потрактування стало серйозним внеском драматурга у рiдну лiтературу.
Серед порушених у творі питань особливо
вирізняється проблема любові та сім’ї у співвідношенні з проблемою краси і мистецтва, що є у драмі
В. Винниченка «Чорна Пантера i Білий Медвiдь» наскрізними і цементуючими, а тому й вимагають
особливо пильної уваги у нашому дослідженні.
Уже в самій назві твору закладена чітка
поляризація поняття добра і зла: богемні імена героїв драми своєю чорно-білою символікою
викликають у читача відчуття внутрішньої колізії, що неодмінно має вилитися у серйозне конфліктне
протистояння. Таке зіткнення накреслюється у драмі якраз у площині перетину життєвих позицій
героїв, їхнього світорозуміння і особливо загострюється у стосунку бачення і осмислення ними таких
понять, як шлюб, сім’я, любов, обов’язок. Своєрідним лакмусом і одночасно ка талізатором
внутрішнього саморозкриття героїв є середовище, в якому вони мешкають, з його богемними
законами і принципами, що стосуються насамперед ставлення до мистецтва, та й взагалі, до
абстрактного, відстороненого поняття абсолютної краси.
Ці умоглядні поняття накладаються на цілком
реальну і доволі драматичну життєву ситуацію, що складається у родині художника Корнія
Каневича, відомого серед мистецького оточення як Білий Ведмідь. Через суворий вологий клімат
тяжко захворіла його єдина дитина-немовлятко Лесик і потребує термінового лікування біля
південного теплого моря. Саме на цій проблемі і ґрунтується уся подальша психологічна колізія і
трагедія людських стосунків, яку глибоко осмислює й аналізує у своїй драмі В. Винниченко.
Гострий конфлікт накреслюється на зіткненні
інтересів та життєвих принципів художника Корнія у його ставленні до сім’ї та мистецтва, – до
дружини Рити (у богемному середовищі – Чорна Пантера) і сина Лесика та до ідеалу вищої неземної
краси, якій служить як жрець. Втіленням цього ідеалу вищої краси у п’єсі стає полотно, що його
пише Корній і що має, за потаємним задумом художника, принести йому славу і визнання. Це
величний і трагічний образ скорботної Мадонни з дитям на руках, у рисах яких легко вгадуються
риси дружини Білого Ведмедя – Рити і його сина.
В результаті, Чорна Пантера, доведена смертю
дитини до розпачу і божевілля, йде на крайнощі – убиває Корнія і себе, попередньо знищивши
ненависне полотно, що стало причиною жахливої трагедії у їхній родині. Таким чином, саме полотно
– образ Мадонни з дитям, яке писав художник Корній Каневич, постає у драмі як промовистий
символ, що увиразнює духовну деградацію людини, митця, уособлюючи якраз кардинально
протилежні байдужості і цинізму Корнія, цього жерця мистецтва і вічної, проте холодної краси,
цінності – любові і жертовності.
4. Уже в самій назві твору закладена чітка поляризація поняття добра і зла: богемні імена
героїв драми своєю чорно-білою символікою викликають у читача відчуття внутрішньої колізії, що
неодмінно має вилитися у серйозне конфліктне протистояння. Таке зіткнення накреслюється у
драмі якраз у площині перетину життєвих позицій героїв, їхнього світорозуміння і особливо
загострюється у стосунку бачення і осмислення ними таких понять, як шлюб, сім’я, любов,
обов’язок. Своєрідним лакмусом і одночасно ка талізатором внутрішнього саморозкриття героїв є
середовище, в якому вони мешкають, з його богемними законами і принципами, що стосуються
насамперед ставлення до мистецтва, та й взагалі, до абстрактного, відстороненого поняття
абсолютної краси.
У драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1910 р.) суперечності роздирають душу художника
Корнія Каневича. У конфлікт вступають його батьківські почуття - і почуття митця. Вся жахливість
ситуації для Каневича в тому, що він мусить зробити вибір: або дитина, або його ж картина, яку
дружина вимагає продати, щоб роздобути грошей для лікування хворого Лесика.
Герої твору – художник Корній Каневич (він же позначений як Білий Медвідь), його родина:
дружина Рита – Чорна Пантера, мати, син Лесик і богемне оточення їх – “митці, їхні коханки й
моделі”, - як сказано у ремарці.
Каневич — митець, і митець талановитий. Однак цей талант ще не ствердив себе, не заявив про
себе належним чином. Витвір мистецтва, який має показати світу його талант, ще не створений.
Живе він разом із родиною в Парижі, де в ательє, готуючись до Осіннього Салону, Каневич і створює
шедевр. Полотно представляє собою алюзію на вічний біблійний сюжет Мадонна з дитиною на
руках, для цієї картини позує власна родина Каневича Рита з Лесиком.
Життя родини проходить досить богемно. В домі постійно звучать суперечки та богемні дискусії
про мистецтво та роль митців у ньому (нота високодуховного). Ця ж височінь культурного інтелекту
свідомо перебивається автором, який вкладає до вуст Рити тривожну новину, яку вона постійно
повторює. Дитина захворіла, потрібні гроші на ліки, на курорт. І цих грошей жінка вимагає саме від
батька, від митця, який весь поринений у думки про мистецтво.

За Корнія змагаються дві жінки — законна дружина Рита, вона ж Чорна Пантера, та Сніжинка,
вільна жриця мистецтва. Кожна з жінок вимагає від Корнія жертви, одна — заради родини, інша —
заради мистецтва. Корній же не хоче обирати, більшу частину часу він ухиляється від вибору. З
одного боку, він любить дружину і сина, з іншого — відчуває себе митцем та не може перебороти
мистецькі пристрасті, що киплять в ньому. Ці пристрасті митця Рита називає типовим егоїзмом і чим
дальш ревнує його до його майбутнього шедевру
Ревнощі Рити багато що пояснюють у її поведінці: і ультиматуми, що їх вона оголошує Корнієві, і
нелюбов до Сніжинки, і навіть такий екстравагантний вчинок, як демонстративне полишення
домівки, чоловіка й смертельно хворої дитини. Безтактна грубість, небажання перейнятися
інтересами й почуттями чоловіка, вколоти чи ударити якнайдошкульніше не виправдовуються
вболіванням за здоров’я дитини. Рита вимагає і прагне грошей на ліки саме в той момент, коли
чоловік взявся за пензель. І все це – зовсім не від нелюбові до Корнія, скоріше навпаки: це зрозуміле,
хоча й брутально виражене бажання зосередити всю його увагу й почуття на собі, підігріти їх,
довести до кипіння. Їй не вистачає уваги чоловіка і Чорна Пантера вирішує хоч у такий спосіб
зосередити цю увагу на собі. Автор називає її Чорної Пантерою недарма, оскільки вона живе дикими
почуттями, недаремно ж у ремарках автор коментує її вчинки й жести словами “дико” та жагуче. В
цьому сенсі Сніжинка з її раціоналістичним поглядом на життя є цілковитою протилежністю Риті.
Корній же — роздвоєна особистість, що перебуває в конфлікті з самим собою. У ньому справді
“дві сили ... стукнулись” [8:208]. Класична Винниченківська колізія, що відбиває реальні
суперечності життя, в якому сім'я і мистецтво нерідко постають тими олтарями, кожен із яких
потребує жертвоприношень.
Коли Корній каже, що “Лесик і Пантера - віки” , він, по суті, погоджується зі словами Сніжинки
про те, що “сім'я - це дикі, темні інстинкти, це звіряче” [8:393]. Корній прагне знайти для себе опору
в житті. Так з'являються його репліки щодо “нових форм” сім'ї, в яких чується бунт: “Все для сім'ї! А
чому сім'я для мене не робить? Такої сім'ї я не хочу! ... Все для сім'ї: і честь для сім'ї, і власність, і
талант, і держава... Та що таке? Хай сім'я служить уже чомусь більшому на неї! Годі
 Рита хоче знати, що саме є отим більшим за сім'ю, і чує у відповідь: Творчість.
Конфлікт між подружжям загострюється і дедалі набирає ще більш потворних рис – у ньому
боротьба самолюбства і воль, бажання кожного поставити себе, свою правоту вище – жорстка та
нищівна війна, у вирі якої гине і дитина, і художній шедевр батька, і саме життя подружжя – все.

Недаремно Корній у цій боротьбі поступово втрачає довіру до дружини, до її застережень і

сприймає їх лише як прояви самолюбства та егоїзму; втрачає розумні орієнтири в житті і Рита, яка
робить немало дурниць. Врешті уся її етика щодо чоловіка виливається у бажання вчинити йому на
зло.
Злісно, егоїстично, потворно вони змагаються одне з одним навіть над трупом дитини, втрачаючи
реальне відчуття того, що відбувається; Рита, щоб не роз’єдналося їх тріо (“Ми троє – одно!”) убиває
в хвилину тяжкого душевного болю не тільки себе, а й його, більше того – знищує його картину.