ЛЕКЦІЯ 2–3

ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ КІНЦЯ ХІХ СТ.

Мета: ознайомити студентів із особливостями періоду кінець ХІХ – початку ХХ
століття. зосередження уваги на підготовці майбутніх учнів до сприйняття модерністських
художніх текстів.
Професійна спрямованість: Матеріал лекції спрямований на формування у
здобувачів освіти сталих знань з історії зарубіжної літератури кінця ХІХ – початку ХХ
століття з перспективою їх подальшого професійного самовдосконалення в межах
майбутньої професійної діяльності як учителя української і зарубіжної літератури.
Ключові слова: декаданс, модернізм, авангардизм, імпресіонізм, експресіонізм,
символізм.
План
1. Своєрідність історичного й культурного розвитку Франції після Паризької
Комуни.
2. Імпресіонізм у мистецтві Франції і його вплив на літературу.
3. Символізм у французькій літературі.

Основна література:
1. Давиденко Г. Й., Чайка О.М. Історія зарубіжної літератури ХІХ – початку ХХ ст. :
навчальний посібник. Київ : Центр учбової літератури, 2009. 400 с.
2. Зарубіжна література XVII–XX ст. : навчальний посібник / І. І. Розман,
Н. В. Рокосовик. Київ : «Талком», 2018. 366 с.
3. Кеба, Олександр Володимирович. Модернізм у зарубіжній поезії другої половини
XIX–XX ст. : навч. посіб. Кам’янець-Поділ. : Аксіома, 2011. 207 с.
4. Кушнірова Т. В. Модернізм і постмодернізм у зарубіжній літературі: навч.-метод.
посібник. Полтава, 2018. 112 с.
Допоміжна
1. Іващук, Оксана Анатоліївна. Проза І. Франка й Е. Золя: історикотипологічні
паралелі : автореф. дис. … канд. філол. наук : 10.01.05. Дніпропетр. нац. ун-т ім. О.
Гончара. Дніпропетровськ, 2011. 19 с.
2. Кебало, М. С. Проблеми теорії та історії натуралізму останньої третини XIX
століття в порівняльно-літературному аспекті. Тернопіль : Терноп. держ. пед. ун-т ім.
В. Гнатюка, 2002. 90 c.
3. Кушнірова Т.В. Англійська література в культурологічному вимірі (модерний і
постмодерний аспект): навч.-метод. посібник. Полтава, 2017. 107 с.
4. Наливайко Д. Антологія зарубіжної поезії другої половини XIX – початку XX
сторіччя. К., 2003. 400 с.
5. Ніколенко О.М. Поезія французького симолізму. Шарль Бодлер, Поль Верлен,
Артюр Рембо: Посібник для вчителя. Харків : Веста: Видавництво «Ранок», 2003. 144 с.
6. Ніколенко О. Розвиток драматургії кінця ХІХ і ХХ століть. Всесвітня література в
середніх навчальних закладах України. 2009. № 5. С. 42–46
7. Пригодій, Сергій Михайлович. Фронтирний неоромантизм у літературі США. :
Різночитання. Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. Київ : Вид-во Європ. ун-ту, 2010. 230 с.
8. Шахова К. Зарубіжна драма другої половини XIX – початку XX сторіччя. Київ,
2003.112 с.
9. Baker C. The Echoing Green: Romanticism, Modernism and the Phenomena of
Transference in Poetry. Princeton (N.J.), 1984. 234 р.
10. Peters J. G. Conrad and Impressionism. Cambridge, 2001. 128 р.

Інші інформаційні ресурси

1. http://www.nbuv.gov.ua/
2. http://194.44.152.155/elib/local/sk644465.pdf
1. Своєрідність історичного й культурного розвитку.

У кінці ХІХ століття у Франції спостерігаємо такі явища:

- швидка зміна політичних режимів. З 1800-го до 1900 р. їх було сім;
- великих успіхів досягла французька наука. З-поміж найбільших її
досягнень варто згадати відкриття Левер’є планети Нептун, наукові праці Луї
Пастера, біологічні теорії Клода Бернара, швидкий розвиток медицини,
соціології і демографії та дослідження радіоактивності П’єром і Марі Кюрі;
- антибуржуазні настрої в літературі;
- у XIX ст. утверджується імідж Франції як законодавиці смаків у
мистецтві, а Парижа як культурної столиці світу;
- з’являється література комерційного успіху (Дюма-батько і Дюма-син,
Е. Сю та ін.)
У той же час:
1842 рік – помер Стендаль
1850 рік – помер Бальзак
Гюго був у вигнанні
Меріме мовчав, уважаючи, що буржуазний читач не користується його
повагою і йому ні для кого писати свої твори. Тобто старше покоління митців
припинило активну творчу діяльність.
Політична й економічна ситуація в країні призводить до загострення
революційної ситуації, яка вилилась у Паризьку Комуну. Вона була
проголошена 28 березня 1971 року. І хоча проіснувала вона лише 72 дні, але
залишила свій слід в літературі Франції. Література Паризької Комуни зовсім
нове явище в історії літератури. Її представники – Ежен Потьє, Луїза Мішель,
Жюль Валес, Жан-Батіст Клеман, Леон Кладель. Першою на революційні
події відгукнулась поезія. У ті дні вірші читали на мітингах і народ сприймав
їх як революційні заклики на барикади. Основні їхні жанри – гімн, пісня,
святкова ода, сатира, епіграма. Всесвітньо відомим став «Інтернаціонал»
Ежена Потьє. До 1943 року він був гімном Радянському Союзі. Але художня
цінність цієї літератури дуже відносна.
Знаковою не тільки для французької, а й для світової літератури стали
інші митці. Тобто на зміну старому поколінню письменників прийшло нове
покоління, а разом з ним і нові соціальні, філософські й художні проблеми.
Еміль Золя (1840-1902)
Син талановитого інженера італійця, будівника залізниць і копалень.
Рано осиротів (1847) Юність пройшла в матеріальній скруті. Служив
писарем. Був пакувальником в експедиції. Літературну діяльність розпочав з
анотацій до книжок. Перші твори позначені впливом романтизму.
Світ мистецьких уподобань письменника складався під впливом
філософії позитивізму, що розглядала людину лише як частину біологічного
світу. Свої погляди на літературу як мистецтво слово письменник виклав у
численних літературно-критичних розвідках, серед яких одне з чільних місць
посідає «Експериментальний роман» (1880). Н а т у р а л і з м, на думку
Е. Золя, мав передусім обстоювати життєву правду. Основою мистецтва
можуть бути лише факти, і митець для своїх художніх досліджень має право
обирати будь-які прояви життя, навіть такі, що традиційно вважалися
неестетичними. Золя уподібнював письменника науковцю, який фіксує дані
досліду.
Натуралізм, отже, виступав проти авторського втручання в перебіг
описуваних подій, проти авторської оцінки зображуваного у творі.
Саме тому роман Е. Золя «Тереза Ракен» (1967), який є «фізіологічним
експериментом засобами літератури» і в якому, як свідчить сам автор, він
«дослідив два живих тіла, як хірург досліджує два трупи», викликав у
тогочасних критиків «несамовите, сповнене обурення виття». Золя ж заявив,
що він «поставив собі за мету вивчити не характери, а темпераменти. У
цьому весь сенс мого роману». У ньому автор розглянув фатальну, суто
плотську пристрасть Терези й Лорана.
У таких своїх творах як «Експериментальний роман», «Романісти»,
«Натуралісти» говорить про літературу як про науку таку ж точну, як фізика
й хімія. Він вимагає від художника фотографувати дійсність. Він
стверджував, що спадковість визначає риси характеру кожної людини. Для
того, щоб довести це засобами літератури створює цикл «Ругон-Маккари».
Цикл охоплює 20 років, починаючи з грудня 1851 року, коли в Парижі
відбувся Бонапартистський переворот і до влади прийшов Луї Наполеон ІІІ,
закінчився він у 1871 році.
Уважають, що він найповніше відтворив життя французького
суспільства другої половини ХІХ століття, продовживши традиції Бальзака,
Стендаля, Флобера.
Задум створити епопею виник у 1868 році. Золя склав генеалогічне
дерево, дав кожному детальну медичну характеристику з точки зору
спадкових ознак. Загальна кількість дійових осіб в епопеї нараховує
приблизно 1200 осіб. Родоначальниця родини Аделаїда Фук – нервово
неврівноважена. Її чоловіки – селянин Ругон і бродяга й п’яниця Маккар.
Золя досліджує вплив неврозу й алкоголізму на наступні покоління.
Письменник поставив такіперед собою завдання:
- «вивчити на прикладі однієї родини питання крові й середовища»
(модна теорія спадковості);
- «зобразити всю Другу імперію, починаючи державного перевороту до
наших днів». «відтворити всю історію французького суспільства з
1851 по 1871 рр.
Період, відтворений у романах – це «епоха ганьби й безумств». Він
задумав відтворити 4 покоління однієї родини. Першим є роман «Кар’єра
Ругонів». Цикл включає романи про народ: «Жерміналь», «Земля», «Пастка»;
про буржуазію: «Нана», «Накип», «Гроші»; про мистецтво: «Мистецтво» та
ін.
Традиції Е. Золя продовжили Джон Ґолсуорсі, Томас Манн. У Франції –
Роже Мартен дю Гар («Сім’я Тібо»).
Марсель Пруст (1871-1922)
 Відомий насамперед своїм романом-епопеєю «У пошуках утраченого
часу», над яким він працював упродовж 14 років. Твір складається з семи
книг: “На бік Сванна” (1913), “У затінку дівчат у розквіті” (1918), “На бік
Германтів” (1921), “Содом і Гоморра” (1921), “Полонянка” (1923), “Зникла
Альбертіна” (1925), “Віднайдений час” (1927) (три останні частини
опубліковані після смерті Пруста).
Усі сім книг об’єднує образ героя-розповідача Марселя. Він
прокидається серед ночі й пригадує своє життя: дитинство і юність, батьків і
знайомих, коханих і друзів, подорожі та світське життя, розповідає про
маленьке провінційне містечко Комбре, де в родинному маєтку минали кращі
роки його життя, про світську атмосферу Парижа, в яку він занурився ще
юнаком, і, врешті, про Францію, частиною історії якої був він та його
товариство, а також про світ, де все це відбувалося. Пруст створює цілу
портретну галерею живих і переконливих образів, які проходять через усі
його твори: служниця Франсуаза, тітонька Леонія, бабуся і дідусь, Сванн і
Жільберта, Одетта і ще десятки людей, котрі й представляли тогочасне
французьке суспільство.
Дорослий Марсель пригадує життя, і оця пам'ять, тобто осмислення,
відтворення структурування в усьому багатстві зв'язків, деталей, пахощів,
звуків., кольорів, асоціацій, людських взаємин, думок і почуттів, нюансів,
нерозгаданих таємниць людської поведінки і мистецьких супроводів, в
нерозривній єдності минулого і сьогодення, – все це стає змістом
суб'єктивної епопеї, того, що називається екзистенціальною історією, тобто
зовнішнього світу, котрий увійшов у внутрішнє життя особистості.
Однак роман Пруста – не автобіографія і не мемуари. Автор вбачав своє
завдання у підведенні підсумків прожитому. Йому було важливо донести до
читача певний емоційний настрій, навіяти духовну настанову, відкрити
істину, знайдену ним самим у процесі написання роману.
Пруст писав, що його книга – це “конструкція”. Провідним
переконанням письменника, що виразила конструкція його “суб’єктивної
епопеї”, є визнання безумовної цінності й складності свідомості, її
плинності. “Все – у свідомості, а не в об’єкті”, – таким був основний принцип
Пруста, полемічно спрямований проти реалістичного і натуралістичного
роману. І хоча “В пошуках утраченог часу” є безперечним продовдженням
традицій Стендаля і Бальзака принципи реалістичної типізації, концепція
соціальної та історичної детермінованості особистості були чужими Прусту.
Рушійною силою вчинків людини є підсвідоме. Пруст декларував (і
здійснив!) намір створити “роман про підсвідоме”, дослідити “часовий
плин”, передати “музикальну багатоманітність часу”. Засобами романної
форми він відтворив найпопулярніші теорії свого часу – вчення про
підсвідоме Зігмунда Фрейда та інтуїтивізм Анрі Бергсона.
На думку М.Пруста, усе наше реальне життя – це втрачений час. Життя
ж справжнє – “тільки у світі уяви”, в сновидіннях, мареннях, естетичній
відстороненості від життя. Геніальний витвір Пруста може сприйматися
передусім як форма існування його творця. У романі чітко виражена думка
про переваги мистецтва над життям («справжнє життя, єдине життя – це
література” а «справжнє мистецтво – це мистецтво, яке вловлює реальність
життя, що від нас удаляється”).
Світ реальний був чужим і далеким для Пруста, і він зробив його
предметом уяви, пам’яті, спогадів, що й складають справжній зміст його
романів. “Скільки разів у моєму житті, - пише Пруст в останній частині
епопеї - романі “Віднайдений час”, - реальність мене розчаровувала, тому що
в той самий момент, коли сприймав її, моя уява, що була єдиним органом
насолоди красою, не могла проникнути до неї в силу неминучого закону,
згдіно з яким уявити можна лише те, що відсутнє у теперішньому”. Однак
Марселеві “осяяння”, інтуїтивні прозріння ніби обманюють цей закон:
враження і народжене ним відчуття живуть водночас у минулому (і це
дозволяє уяві насолоджуватись н им) і в теперішньому (це надає мрії
життєвості й конкретності).
Очевидно, що основою творчого методу письменника був
імпресіонізм. Імпресіонізм (від франц. іmpression – враження) як
літературний і мистецький напрям заснований на принципі безпосередньої
фіксації вражень, спостережень, вражень. Основний стильовий прийом
імпресіонізму – зображення не самого предмета, а враження від нього.
Імпресіоністичний образ виникає при безпосередньому, “свіжому” погляді на
явище. Імпресіоністи відображуть світ не таким, яким вони його знають або
пам’ятають, а яким бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне
зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в
нього. Імпресіоніст не розмірковує – він схоплює. Він не прагне всебічно
охопити дійсність, а створює фрагментарну, незавершену, етюдну картину;
зовнішнє завжди переломлюється крізь особистісне начало. Письменники-
імпресіоністи не склали єдиної школи, як живописці (К.Моне, О.Ренуар,
Е.Дега, К.Піссарро, А.Сіслей), однак орієнтувалися на здобуток останніх,
також використовуючи мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні
фрагменти, щоб підкреслити ефемерність враження від дійсності. Риси
імпресіоністичної поетики притаманні таким письменникам, як П.Верлен і
С.Малларме, О.Вайльд і Гі де Мопассан, К.Гамсун і М.Коцюбинський,
А.Чехов і І.Бунін.
Персонажі прустівського роману статичні. Їх характери не
розвиваються під впливом “середовища”. Змінюються лише моменти
існування героя і точка зору спостерігача. Те саме стосується і зображуваних
предметів, явищ, інтер’єрів тощо. Хрестоматійним є відтворення в романі
Пруста Венеції. Італійське місто зображується кілька разів, і щоразу воно
постає зовсім іншим, тому що змінюється враження, настрій і погляд героїв.
Характер у Пруста позбавлено цільності, адже особистість усвідомлена
ним як ланцюг послідовних існувань різних “я”. Образ, будується як
сукупність замальовок, що нашаровуються одна на одну, ніби дробиться на
кілька складових: Сван – розумний і витончений відвідувач аристократичних
салонів , Сван – коханець Одетти, Сван – благополучний сім’янин, Сван –
невиліковний хворий, – все це наче різні люди.
 Можна сказати, що головними героями роману Пруста є ані розповідач
Марсель, Сван чи Сен-Лу, ані Одетта, Жільберта, Альбертіна чи Рахіль.
Головний герой твору – пам’ять, яка зберігає час. Воскресити пам’ять
спроможна найменша дрібничка, коли вона збігається зі спогадами про
минуле. Відновлення вражень завжди відбувається в романі через зв'язок
конкретного образу минулого з уявленнями, почуттями, емоціями сучасного
моменту шляхом асоціативних ланцюжків. Як писав Андре Моруа, «в основі
творчості Пруста лежить воскресіння минулого шляхом безсвідомого
спогаду».
Анрі Барбюс (1873–1935)
Навчався на філологічному факультеті Сорбонни. У ранніх творах
відбив самотнє й скорботне становище чуйної людини, що страждає через
відчуження, і власну вульгарність і власне безсилля (зб поезій
«Плакальниці», роман «Благаючі», «Пекло»). Вони були пройняті соромом і
болем за людей.
Найзначніший твір «Вогонь» (1916). У ньому він зробив спробу
осягнути природу війни, побачивши в ній наслідок суспільних взаємин.
Багато людей повернулись з війни спустошеними, зневіреними. Стрижнем
твору стає процес прозріння. В окопах, у бою, в другому ешелоні, на
короткому відпочинку в довгих мовчанках – думах і розмовах – скрізь,
більшою або меншою мірою проступає ненависть до начальства, спекулянтів,
міністрів, брехунів з газет.
Анрі-Рене-Альбер-Гі де Мопассан (1850–1893)
У творчому надбанні письменника немає таких романів-епопей як у
творчості Бальзака чи Золя, але, не зважаючи на це, у його літературному
надбанні представлено широке полотно життя французького суспільства з
усіма його досягненнями й негараздами.
Мопассан народився в одному невеличкому містечку в Нормандії в
небагатій шляхетній родині. Батько був біржовим маклером. Від нього він
успадкував здоровий глузд, певну долю практицизму й вміння досягати
поставленої мети й міцну статуру. А від матері – витонченість почуттів,
вразливу душу, любов до літератури, рідної мови, а також певну психічну
неврівноваженість.
Коли майбутньому письменнику було 10 років батьки розлучились, діти
залишились з матір’ю. До кінця життя Мопассан підтримував добрі стосунки
з батьком, але справжнім другом і першим його літературним наставником
була мати.
У Руанському ліцеї по-справжньому захопився літературою. Під
впливом викладача, що був поетом парнаської школи, Луї Буйне, Мопассан
робив свої перші кроки в поезії.
У творчому доробку письменника близько 300 новел, об’єднаних у 16
збірок, кілька збірок поезії та мандрівних нарисів, а також три повісті й шість
романів. Усю творчість Мопассана поділяють на 3 періоди: 1) ранній (1863–
1879) – роки учнівства; 2) 1880–1886 – розквіт творчості реаліста; 3) 1887–
1891 роки – складний період кризи митця й зростання песимістичних
настроїв.
Його роман перший роман «Життя» фактично є квінтесенцією усіх тем,
яких письменник до цього торкався – зневага до батька, складні стосунки з
батьком, відраза до материнства, думки про смерть, прив’язаність до води…
Письменника вважають майстром новели у світовій літературі.
Новела /італ. novella – новина/ – малий епічний жанр, який
характеризується динамічним сюжетом, гострим конфліктом і несподіваним
фіналом. Нерідко новелу розглядають як синонім оповідання, іншого малого
жанру епосу. З оповіданням новелу споріднює ціла низка рис:
одноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність
відтворюваного життєвого матеріалу, обмежене коло дійових осіб. Проте
наявні також суттєві розбіжності між двома близькими жанрами. В новелі
більш загострений, ніж в оповіданні, конфлікт, а події в ній розвиваються
напруженіше й динамічніше. Нерідкими в новелі є й відступи від строгого
причинно-наслідкового розгортання подій. У розвитку сюжету новели
обов'язково зустрічається раптовий поворот, що призводить до неочікуваної
розв'язки. Виклад подій у творах новелістичного жанру лаконічний, їм
притаманні економність і влучність художніх засобів.
Як і в оповіданні, в новелі описується одна подія з життя героя без
докладного зображення того, що цій події передувало та що за нею
відбуватиметься. В сюжеті новели завжди присутній елемент незвичайного,
неочікуваного, захоплюючого, інтригуючого. Недарма Гете визначив новелу
як розповідь про "нечувану подію". Як правило, у творах новелістичного
жанру зменшується значення описів. Чужа новелі і "екстенсивність" у
зображенні дійсності. Доволі скупо вона розкриває внутрішній світ героя,
характер якого здебільшого є цілком сформованим. Натомість значна увага в
новелах приділяється художнім деталям.
Слід говорити про загальну новелістичність прози Гі де Мопассана. З
одного боку його новели достатньо антиідеалістичні (життя в них
представлено занадто крихким і часто при найменшому насильстві над ним
руйнуються), з іншого – передають це відчуження не у вигляді закінченої й
послідовно викладеної інтриги, а за допомогою яскравої оповідної
смітнинки, тобто того чи іншого буденного епізоду, що схоплений нібито
одним зі звичайних людей (мисливцем, молодшим офіцером, відвідувачем
кафе й т. п.), особою, яка без особливої мети йде по життю, ні до чого й ні до
кого не прив’язана, але нібито випадково у своїй свідомості зберігає
фрагментарні записи про нього, тобто у творах Мопассана наявний так
званий експліцитний автор. Цей оповідач, геній поверхового
спостереження, він нібито випадково й незацікавлено здобуває з пам’яті
побачений ним епізод і переміщує його, дещо препаруючи, тобто додаючи
щось своє, аналізуючи. У результаті читач знайомиться з напівоповіданням-
напівнарисом.
Метаморфоза – ще одна особливість мопассанівських новел, яка
дозволяє побачити ницість французького суспільства Третьої республіки.
Немало новел письменника містять матеріал, який демонструє перетворення
людської істоти в експонат кунсткамери.
Любов у його новелах – основне втілення сили й безсилля людини, а
також трагічної неможливості вирватися за межі чисто біологічної природи
існування.
Подібний парадокс намічено вже в «Пампушці». У творі саме повія
наділена власною гідністю й патріотичним почуттям на відміну від «чесних
мерзотників», які спочатку «продали» її прусському офіцеру заради своїх
інтересів, а потім виказали їй зневагу за зраду Франції. Г. Флобер прочитав
повість першим. Він вигукнув: «Це справжній шедевр; я наполягаю на цьому
слові; шедевр композиції, сатири й спостережливості».
Новели Мопассана важко піддаються класифікації. Серед них і новели
характеру, і лірико-психологічні та ін. Деякі збірки складені самим
письменником за тематичним принципом (наприклад, новели про полювання
– «Розповіді вальдшнепа»), але найчастіше однорідності тематики
дотриматись складно, тематично вони дуже різнорідні. Усі разом вони
нагадують одну велику книгу про життя французького суспільства кінця
XIX ст., де зображені представники усіх прошарків і соціальних кіл
французького суспільства того часу.
У 1885 році побачив світ роман Мопассана «Любий друг», який містить
широку панорами соціально-політичного життя Франції часів ІІІ Республіки.
У центрі твору – історія молодого чоловіка, що намагався покорити Париж.
Ця тема, традиційна для французької реалістичної літератури, у Мопассана
набуває нового звучання.
Головний герой твору Жорж Дюруа – син сільського шинкаря, колишній
унтер-офіцер колоніальних військ у Алжирі, «розбещений у скореній країні»,
після демобілізації приїжджає до Парижу, щоб зробити кар’єру. Але він не
має необхідних для цього якостей: у нього немає грошей, він не має
блискучого розуму, вишуканих манер, зв’язків з впливовими людьми.
Єдиний скарб, який він має, – це приваблива зовнішність «спокусника з
бульварного роману», найпривабливішою деталлю якої були «красиві,
пухнасті, пишні, золотисті з рудуватим відливом… закручені вуса».
Щасливий випадок – зустріч з колишнім однополчанином Шарлем
Форестьєр, тепер завідувачем відділом політики газети «Французьке життя»,
відкриває Дюруа дорогу в журналістику. Почавши зі скромної посади
збирача інформації, цей «хитрун, пройдисвіт, ловкач», як характеризує його
більшість персонажів, швидко робить кар’єру: стає головним редактором
газети, отримує орден Почесного легіону, набуває статків.
Селянський син Дюруа, перетворюється в аристократа Дю Руа, перед
яким відкривається блискуче майбутнє: «він буде депутатом, міністром».
Своїм успіхом у житті цей наглий і цинічний хижак, прозваний, ніби в
насмішку, «любим другом», зобов’язаний жінкам, численні зв’язки з якими
допомагають йому піднятися сходами соціальної драбини. На відміну від
діяльних і талановитих кар’єристів Бальзака і Стендаля, Дюруа органічно не
здатний на героїчний вчинок, не має їхнього розуму, енергії, волі. Його
перевага – у вмінні «усіх обдурювати, усіх експлуатувати».
У «любого друга» не може бути «втрачених ілюзій», бо їх у нього ніколи
не було, його не мучить совість, бо вона давно перетворилась у скриньку з
потрійним дном, де можна знайти що завгодно.
Мопассан дійсно художник ХХ століття, оскільки побачив у житті й
блискуче відобразив у романі перетворення героїчного буржуа Растіньяка
(Бальзак) в трусливого вульгарного Дюруа. «Любий друг» породжений
часом, атмосферою загальної продажності, що панувала в ІІІ Республіці. Тут
продаються й вуличні повії (Рашель), і дами з суспільства (пані Марель,
Мадлена Форестьє), і політичні діячі (депутат Ларош-Матьє), і журналісти
(Сен-Потен, Форестьє, Вальтер).
Виразним є епізод роману, у якому Дюруа спостерігає зимовим ранком у
лісі прогулянку людей із вищого світу, закулісний бік життя яких він добре
знає: «Який зброд! – повторив він. – Шайка жуликів, шайка шахраїв».
Соціальна проблематика, яка домінує в романі «Любий друг», не
виключає в той же час глибоких філософських роздумів письменників над
змістом людського життя. «Дихати, пити, їсти, спати, працювати,
мріяти… усе це означає вмирати. Жити, нарешті, – також означає
вмирати». У цих словах старого поета Норбера де Варена відбився
зростаючий песимізм Мопассана, пов’язаний як з посиленням критичного
ставлення до сучасної йому дійсності, так і с захопленням ідеями
Шопенгауера і позитивістів.

Жак Анатоль Франсуа Тібо (1844–1924)

Від інших митців його відрізняє те, що він своєрідний маньєрист і
стилізатор. Будь яка літературна чи суспільна сенсація у його руках стає
об’єктом дещо відстороненого спостереження, іронічної гри, філологічної
студії.
Він не прийняв комуни, яку називав «жахливим експериментом» і на все
життя зберіг ворожість до революційного насильства. Проте з однаковою
ворожістю Франс ставився й до християнства, у чому був солідарний з
Вольтером, чию традицію філософської прози, що будується на міркуваннях,
діалогах, парадоксах і афоризмах, він розвиває у зрілий період своєї
творчості.
Франс виходить з ідеї повторюваності подій історії й одночасно з ідеї
незмінності людської природи, тих «pro et contra», що складають символічну
основу свідомості». Це дозволяє письменнику вибудовувати парадоксальні
аналогії (наприклад, між банальним буржуазним адюльтером і життям
єгипетської пустелі) й створити галерею універсальних історичних типів, які
покликані в його творах змінювати історичні костюми, а не структуру
особистості. Таке взаємопроникнення часів підкреслює притчевість
франсової прози.
Він прагне показати наскільки ілюзорною є віра в історію й історичну
особу.
 Найбільш песимістичним твором Франса вважається «Острів пінгвінів»
(1908). У якому історія, особливо французька після 1789 року представлена
як нонсенс. Карл Великий, Жанна д’Арк, Наполеон, навіть Золя (пінгвін
Коломбана, «автор 60-ти томів пінгвінської соціології», – усі більшою або
меншою мірою значні для Франції імена стали матеріалом для серії
гротескових картинок з життя Пінгвінії.
Розвінчуючи одних пінгвінів за плебейство (Трінко-Наполеон), других –
за лживу святість (Обероза-Жанна д’Арк), третіх (олігархів Третьої
республіки) – за спекуляції й потворну розкіш, Франс підводить своїх героїв
до апокаліпсису.
Анатоль Франс – улюблений письменник Валер’яна Підмогильного.

3. Символізм у французькій літературі.

С и м в о л і з м – напрям у літературі межі ХІХ–ХХ століть. В основу

символізму покладена ідеалістична концепція двосвіття, за якою весь
оточуючий світ – це тінь, «символ» світу ідей, усвідомити цей вищий світ, на
думку символістів, можна лише через інтуїцію і «сугестивний образ», а не за
допомогою розуму. В основі естетичної системи символізму знаходиться
символ, що відтворює певне явище, конкретний художній образ наповнює
багатозначністю. Символізм через багатозначність художнього слова був
орієнтований на встановлення глибинних зв’язків усього у світі. «Всесвіт –
лише галерея символів», – зазначав французький філософ Теодор-Симон
Жуффруа. Символісти вважали, що митець має створювати не предмет, а
ефект, який той викликає, оспівуючи свої почуття і враження, оскільки
сутність предмета, на їхню думку, можна пізнати не розумом, а за допомогою
інтуїції, натяку й осяяння.
У1880–1890-х роках у Франції з’являються послідовники Бодлера –
поети-символісти, найвідоміші з яких – Поль Верлен, Артюр Рембо і Стефан
Малларме. Попри всю несхожість між собою і те, що самі вони не вважали
себе символістами, їх об’єднувало прагнення інтуїтивного пізнання світу
через символ, відсунення на другий план конкретного змісту художнього
твору, а також безумовна музикальність і поетичність слова.
Історію французького символізму поділяють на три етапи.
- Перший етап (1870–1880-ті роки ХІХ ст.) – період становлення. Цей
період символізму пов’язаний з літературним салоном для молодих поетів,
який започаткував С. Малларме. На так званих «вівторках Малларме» поети
шукали засоби розкриття «цілісних емоцій» та навіювання настроїв у віршах.
У 1886 році виходить друком стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест.
Символізм», у якій сформульовані головні теоретичні засади цієї нової
мистецької течії, зокрема обґрунтовується теорія двох світів, за якою краса –
це істина і форма Бога, а сам поет – божество, оскільки він інтуїтивно
відчуває шлях до істини і створює свій художній світ.
 Цей період французького символізму знайшов своє відображення у
творчості Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме та інших ліриків
Франції.
- Другий етап (1880–1890-ті роки ХІХ ст.). Символізм у цей час
продовжує активно розвиватися. У своїх творах Стефан Малларме, Еміль
Верхарн, Моріс Метерлінк та інші митці, створюючи індивідуальну
метамову, намагалися досягти гармонії, розкрити символічні зв’язки між
словами, поєднати зміст зі звуком і ритмом.
- Третій етап (кінець ХІХ – початок ХХ ст.). Відбувається спад
символізму. Хоча у цей час продовжують створювати свої вірші такі поети-
символісти, як Поль Валері, Анрі де Реньє та інші, але естетика символістів
уже не задовольняла письменників, які шукали нових форм. Символістський
рух у Франції поступово згасає.
Французький символізм залишив світовій літературі свої неповторні
художні відкриття. Говорячи про особливості французького символізму, слід
зазначити, що митці, проголосивши існування кількох світів: реального
(об’єктивного), духовного (суб’єктивного) та ідеального (світу вічних ідей),
спрямували свої твори на пошук вічної Ідеї, Краси та Гармонії.
Одним із найважливіших естетичних принципів французької поезії
символістів була сугестія. Французькі поети започаткували створення таких
образів і символів, які навіювали певні настрої, асоціації та аналогії читачам.
Не виказуючи своїх думок і почуттів безпосередньо, вони надавали читачам
можливість самим «домислити і завершити написане».
Серед стильових особливостей символізму слід звернути увагу також
на прагнення створити нову поетичну мову, для якої характерний синтез
слова і музики, змісту і ритму, слова і кольору, а також певна абстрактність у
відтворенні символів, широке використання контрасту і антитези. Французькі
символісти особливу увагу приділяли музиці вірша, активно
використовували звукопис у своїх творах. «Поезія – це водночас Слово і
Музика. Словом вона говорить і міркує, Музикою співає і мріє», –
стверджував поет Стюарт Мервіль.
Переконатися у правильності цих слів ви зможете, відкривши для себе
поезію французьких символістів.
Поль Верлен (1844–1896).
Збірка «Романси без слів» (1874) – найвище поетичне досягнення
Верлена. Окремі вірші збірки нагадують пейзажі художників-імпресіоністів,
часом у них усе ніби вкрите сірою імлою або розчинене в тумані. При цьому
чітко виявляється притаманна поезії межі століть тенденція до синтезу
словесних і живописних образів, використання образотворчих художніх
можливостей мови. Але пейзаж тут незвичайний – це «пейзаж душі».
Природа й душа поета зливаються в одному образі, в єдиній істоті, яка,
залишаючись природою, стає водночас людиною.
Сама назва збірки «Романси без слів» свідчить також про прагнення
поета підсилити музичну забарвленість віршів митця. Засадничими стали
рядки його поезії «Поетичне мистецтво»:
 Найперше – музика у слові!
Бери ж із розмірів такий,
Що плине, млистий і легкий,
А не тяжить, немов закови. (Пер. Г. Кочура)
Слово для поета – насамперед музика, а не зміст, воно має вабити в
далечінь, на пошуки прекрасного.
Щоб вірш твій завше був крилатий,
Щоб душу поривав – шукати Нову блакить, нову любов.
Щоб мчав, де далеч не похмура,
Де чари віє вітерець,
Де пахне м’ята і чебрець…
Вірш, за Верленом, має цінність лише тоді, коли спрямований до небес,
до надприродного. Поет завершує твір іронічним вигуком: «А решта все –
література!», зневажливо називаючи «літературою» усе те, що на його думку,
є штучним, риторичним, надуманим, позбавленим життя і свободи.
«Проклятими поетами» назвав Поль Верлен себе, Рембо та інших
представників свого покоління у книзі. яку так і назвав «Прокляті поети».
Французький письменник і літературний критик Анатоль Франс сказав
про Верлена так: «Не можна підходити до цього поета з тією самою
міркою, з якою підходять до людей розсудливих. Він володів правами, яких у
нас немає».
 
1. ОСІННЯ ПІСНЯ
Неголосні
Млосні пісні
Струн осінніх
Серце тобі
Топлять в журбі,
В голосіннях.
Блідну, коли
Чую з імли –
Б’є годинник:
Линуть думки
В давні роки
Мрій дитинних.
Вийду надвір –
Вихровий вир
В полі млистім
Крутить, жене,
Носить мене
З жовклим листям.
Переклад із французької Григорія Кочура
 
Ячать хлипкі,
Хрипкі скрипки
Листопада…
Їх тужний хлип
У серця глиб
Просто пада.
Від їх плачу
Я весь тремчу
I ридаю,
Як дні ясні,
Немов у сні,
Пригадаю.
Кудись іду
У даль бліду,
З гір в долину,
Мов жовклий лист
Під вітру свист –
В безвість лину.
Переклад із французької Миколи Лукаша

Артюр Рембо ГОЛОСІВКИ

А чорне, біле Е, червоне І, зелене
У, синє О, – про вас я нині б розповів:
А – чорний мух корсет, довкола смітників
Кружляння їх прудке, дзижчання тороплене;

Е – шатра в білій млі, списи льодовиків,

Ранкових випарів тремтіння незбагненне;
І – пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене,
Сп'яніле каяття або нестримний гнів;

У – жмури на морях божественно-глибокі,

І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій –
Печать присвячених алхімії ночей;

О – неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий,

Мовчання Янголів, Світів безмовний простір,
Омега, блиск його фіалкових Очей.

Переклав Григорій Кочур

ГОЛОСНІ
"А" – чорний, білий – "Е", червоний – "І", зелений –
"У", синій – "О". Колись я ваші таємниці
Розкрию, голосні: "А" – чорні шнуровиці
Мухви, що над гниллям здійняла гул страшенний;

"Е" – білина парів, наметів, дрож яглиці,

Шпилі льодовиків, безбарвні суверени;
"І" – пурпур, гарних губ нестримний сміх шалений,
Що повен каяття чи гніву, слід кровиці;

"У" – жмури, хлюпання божественне затоки,

Супокій череди на луках, зморщок спокій,
Поритих на чолі в усидливих людей;

"О" – голосна Сурма, що дивний свист колише,

Світів і Янголів ширяння серед тиші.
– Омега, блиск Його фіалкових очей!

Переклав Всеволод Ткаченко

ГОЛОСНІ
А – чорне, біле Е, червоне І, зелене
У, синє О; скажу про їх таємну суть:
А – це корсет, його лискучі мухи пнуть,
Кружляючи щодня над смородом мерзенним,

Це тінь затоки; Е – то пароплава путь,

То білі королі, льодовиків знамена;
І – то пурпурна кров і посміх незбагненний,
П'янливе каяття і невситима лють;

У – цикли, то морів предивні коливання,

То спокій пасовищ у тихому смерканні,
То зморшка – борозна високого чола;

О – вища є сурма, різкі незнані звуки,

То тиша проміж гір, завмерлих од розпуки,
То промінь із небес, бузкова то стріла!

Переклав Григорій Латник