Володимир Винниченко

Чорна Пантера і Білий Медвідь

У п’єсі чотири дії. Це історія молодої сім’ї: невизнаного генія Корнія Каневича і його дружини Рити. Вони
потрапляють в залежну ситуацію — їхня маленька дитина, Лесик, хворіє, його потрібно вивезти з Парижа в
Італію або гори. Батько хлопчика, Білий Ведмідь, почав малювати геніальне полотно (свою дружину з
дитиною на руках). Тут проявляється егоїстична натура митця, він відмовляється їхати, бо треба закінчити
свою роботу. Полотно замінило йому цілий світ. Він помічає зміни на обличчі Лесика, і тут же мчить до
полотна, щоб внести ці зміни фарбою. Корній впевнений: для того, щоб дати щось сім’ї — сім’я повинна дати
щось йому. Лікар каже Корнію, що треба терміново везти Лесика в Італію, але грошей у сім’ї не має. Рита
просить продати полотно, але воно не закінчене і Корній не збирається його продавати, не погоджується
навіть отримати за нього аванс, а потім закінчити. Окрім цього навколо героїв точаться різні інтриги за участю
Сніжинки та Мулена. Сніжана — спокусниця, прагне розбити сім’ю Каневичів, влаштувати особисте життя.
Вона володіє засобами психологічного впливу, легко впливає на думки Корнія, постійно говорить йому про
важливість самовіддачі заради мистецтва. Як і кожна жінка, Рита прагне бачити свою сім’ю щасливою та
здоровою. Хворобу сина вона переживає болісно, особливо не отримуючи підтримки чоловіка. У полотні
жінка бачить ворога, прагне знищити його. У момент відчаю Рита покидає рідний дім, але невдовзі швидко
повертається до сина. Кульмінацією п’єси стає момент, коли Сніжинка і Янсон планували позичити сім’ї гроші
і відправити матір із дитиною за кордон. Чоловік пропонує жінці віддатися Мулену за гроші, які «вилікують»
Лесика. Для нього важлива душа, вічне, вище, а тіло — це щось зовсім не потрібне. Змучений хлопчик
помирає. Рита не хоче втрачати сім’ю, тому підлаштовується під чоловіка, дозволяє йому докінчити свій
шедевр. В кінці твору вона дає Корнію сонних крапель і знищує полотно.

1)Риси символізму в укр. літературі поч. 20 ст. Характерні риси символізму. Ранній і пізній періоди
розвитку символізму
Символізм — одна зі стильових течій модернізму, що виникла у Франції в 70-х pp. XIX ст., а в українській
літературі поширилася на початку XX ст. Основною рисою символізму є те, що конкретний художній
образ перетворюється на багатозначний символ.
Під впливом европейського (й у великій мірі російського) символізму, як реакція проти літератури
народницького реалізму, розвинулася модерна українська поезія поч. ХХ ст. Елементи і впливи символізму
помітні у творчості Миколи Вороного, Миколи Філянського, Грицька Чупринки, у драматичних
творах Олександра Олеся, в поезії поетів галицької «Молодої Музи», Василя Пачовського, Петра
Карманського, прозаїка Михайла Яцкова. У літературній критиці ідеї символізму репрезентували Микола
Євшан (Федюшка), Микола Сріблянський (Шаповал). Впливи символізму позначилися також і в ділянці
перекладу (переклади з Ґергарта Гавптмана, Генріка Ібсена, Леоніда Андреєва та ін.).
Український символізм сформувався організаційно вже після того, як з кінця 1910-х pp. закінчився період
активізації російського символізму. Початки українського символізму пов'язані з ранньою творчістю Павла
Тичини (1914–1917), Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Дмитра Загула, Володимира Ярошенка, Клима
Поліщука та ін.

Першим організаційним осередком українського символізму було створене в Києві 1918 р. з участю
поетів Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Павла Савченка, Михайля Семенка, Володимира Кобилянського
і Павла Тичини, як і діячів театру Леся Курбаса й Миколи Терещенка та художника Анатоля Петрицького,
угруповання «Біла Студія» (назва за франц. ж. «Revue Blanche»). Силами цієї групи був виданий того ж року
«Літературно-критичний альманах» з творами названих поетів і митців і з теоретично-програмовими
статтями. І. Майдана (Д. Загула) та Якова Савченка, а на початку 1919 р. постало нове угруповання
український символістів «Музаґет», заходами й силами якого в травні 1919 р. було видано потрійне число
журналу «Музаґет» за ред. Павла Тичини, Володимира Ярошенка, Юрія Меженка і Дмитра Загула. Активну
участь у діяльності групи взяли, крім вище названих, Антін Павлюк, Михайло Жук, М. Крупський та ін.
Вершинним виявом українського символізму стала збірка Павла Тичини, «Сонячні кларнети» (1918), як
своєрідна й унікальна подекуди в европейському симфолізмі «музична симфонія» (Агапій Шамрай). Під
впливом символізму перебував початково й Павло Филипович.
Риси: Двосвіття, ідеалізм, індивідуалізм, музикальність і асоціативність вірша, багатозначність слова й образу.

2)В. Винниченко і модерний театр

Винниченко займає вийняткове місце в історії української драматургії, українського модерного
театру. Його твори значною мірою сприяли модернізації тогочасного українського театру,
виведенню його на європейський рівень. Драми Володимира Винниченка відіграли важливу роль
у культурному відродженні українського народу. Своєю формою і своїм змістом вони
витворювали своєрідну національну новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської
драми - драм Ібсена, А.Чехова, М.Метерлінки, К.Гауптмана, А.Стріндберга. Їхня тематика, як і
тематика інших творів письменника і драматурга, була цілком традиційною - дослідження
людської особистості, морально-психологічне випробовування внутрішніх сил людини у боротьбі
за утвердження свого “я”. Але інтерпретація цих тем і морально-етичні проблеми, що поставали з
творів Винниченка були новаторством в українській літературі початку 20 століття. Винниченкові
п‘єси руйнували канони сценічного дійства, які плекав етнографічний,  романтично-
сентиментальний і водевільно-розважальний український театр. Герої цих п‘єс прагнули
незалежності від будь-кого і будь-чого: юрби, моралі, приписів, умовностей. Вони прагнули бути
“чесними з собою”. Але, як зазначав сам Винниченко, ніхто з його героїв не був по-справжньому
“чесним з собою”, оскільки вони лише прагнули цього. 
     В.Винниченко розумів, що настав час європеїзувати український театр, тобто “надати йому
філософської глибини, гостроти морально-етичних колізій, динамізувати дію …”1 Ці думки
розділяв і М.Садовський, який у 1910 році узявся за постановку п‘єси “Брехня” написаної
драматургом того ж таки року. Перші постановки не принесли великого успіху, оскільки і
режисура була надто традиційною та й актори (Мар‘яненко, Ковалевський, Ковальчук), хоча й
були відомими і талановитими, не були готові відтворити всю глибину Винниченківських образів.
Але поступово публіка відчула, що народжується новий театр, створюється нова сценічна
естетика. На сторінках “Української хати” з цього приводу з‘явився такий відгук: “Театр нарешті
вдарив по нервах сучасності, торкнув боляче питання інтелігенції, й вона обізвалася й почала
ходити в “Український театр”. Цього раніше не бувало. З часу постави “Брехні” ми можемо
рахувати нову еру в історії нашого театру. “Брехню” вважаємо тараном, яким пробито дорогу для
літературних драм, для серйозного репертуару, і разом з тим - першим кроком трупи
М.К.Садовського в ролі пропагатора і толкователя дійсного театрального мистецтва.”2 
     Саме завдяки драматичним творам Винниченка старий заслужений дореволюційний побутово-
етнографічний театр М.Садовського поволі еволюціонував до театру психологічної драми. У
цьому сходяться такі дослідники театру як Д.Антонович, Г.Лужницький, В.Ревуцький, Л.Залеська-
Конишкевич. 
      Зоряним часом Володимира Винниченка були 1910-1912 роки. У цей час він пише свої п‘єси
“Базар”, “Брехня”(1910), “Співочі товариства”(1911), “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”(1911),
“Дочка жандарма”, “Натусь”(1912), “Молода кров”(1913), згодом були написані “Мохноноге”,
“Мементо”, “Гріх”, “Кол-Нідре”, “Над”, “Великий секрет”, “Пророк”(побачила світ лише після
смерті автора). 
     Пореволюційний модерний український театр: “Молодий театр”, “Державний драматичний
театр ім.Шевченка”, “Драматичний театр ім.Франка”, “Незалежний Львівський театр” під
керівництвом О.Загарова та ін. - розпочинали й зміцніли на драматичних творах Винниченка,
якого можна сміливо назвати засновником української модерної драматургії й сучасного
українського театру. 
      Мабуть найбільшим успіхом користувалася п‘єса “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”,
опублікована вперше у 1911 році. Але перша світова війна ускладнила її появу на сцені. Вперше
вона була поставлена у 1917 році. Саме тоді “Молодий театр” Леся Курбаса відкрив новий
театральний сезон з постановки “Базару” та цієї п‘єси. 
     П‘єси Винниченка посіли провідне місце у репертуарах “Молодого театру”, стаціонарного
українського театру М.Садовського та драматичного театру ім. І.Я.Франка. В останньому
протягом 1920-1921 років йшли п‘єси “Гріх”, “Дисгармонія”, “Великий Молох”, “Панна Мара”,
“Співочі товариства”. Твори драматурга були популярними не лише в тогочасній Україні, але й за
її межами. Вони ставилися у Німеччині, Голандії, Швейцарії, Австрії, Польщі, Італії, Іспанії, Румунії
та ін. Нажаль, в кінці 20-х років Радянський уряд піддав жорсткій критиці всю творчість
Винниченка і суворо заборонив його твори. Тепер, майже після 50-річної заборони вони
повертаються до нас: цікаві й актуальні, без яких була б неповною картина української
літератури початку століття. 

3)Проблематика твору. Специфіка конфлікту

"Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i
суспiльними умовами набирає фiлософського характеру. Проблема щастя людини, яку В.Винниченко
дослiджував в раннiй творчостi, набирає ширшого спектру. Вона ставиться в просторi власної душi, власної
сiм'ї, найближчого оточення i — ширше — в суспiльствi.

Психологiзм В.Винниченка у драмi "Чорна Пантера і Бiлий Ведмiдь" зреалiзовано у низцi проблем з
багатоаспектними вiдпвiдями на них. Митець i суспiльство, митець i батькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i
жертовнiсть — це тiльки частина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторське
розв'язання багатьох проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинку людини i можливостi
неоднозначного його потрактування стало серйозним внеском драматурга у рiдну лiтературу.

Серед порушених у творі питань особливо вирізняється проблема любові та сім’ї у співвідношенні з
проблемою краси і мистецтва, що є у драмі В. Винниченка «Чорна Пантера i Білий Медвiдь» наскрізними і
цементуючими, а тому й вимагають особливо пильної уваги у нашому дослідженні.

Уже в самій назві твору закладена чітка поляризація поняття добра і зла: богемні імена героїв драми своєю
чорно-білою символікою викликають у читача відчуття внутрішньої колізії, що неодмінно має вилитися у
серйозне конфліктне протистояння. Таке зіткнення накреслюється у драмі якраз у площині перетину
життєвих позицій героїв, їхнього світорозуміння і особливо загострюється у стосунку бачення і осмислення
ними таких понять, як шлюб, сім’я, любов, обов’язок. Своєрідним лакмусом і одночасно ка талізатором
внутрішнього саморозкриття героїв є середовище, в якому вони мешкають, з його богемними законами і
принципами, що стосуються насамперед ставлення до мистецтва, та й взагалі, до абстрактного,
відстороненого поняття абсолютної краси.

Ці умоглядні поняття накладаються на цілком реальну і доволі драматичну життєву ситуацію, що

складається у родині художника Корнія Каневича, відомого серед мистецького оточення як Білий Ведмідь.
Через суворий вологий клімат тяжко захворіла його єдина дитина-немовлятко Лесик і потребує термінового
лікування біля південного теплого моря. Саме на цій проблемі і ґрунтується уся подальша психологічна
колізія і трагедія людських стосунків, яку глибоко осмислює й аналізує у своїй драмі В. Винниченко.

Гострий конфлікт накреслюється на зіткненні інтересів та життєвих принципів художника Корнія у його
ставленні до сім’ї та мистецтва, – до дружини Рити (у богемному середовищі – Чорна Пантера) і сина Лесика
та до ідеалу вищої неземної краси, якій служить як жрець. Втіленням цього ідеалу вищої краси у п’єсі стає
полотно, що його пише Корній і що має, за потаємним задумом художника, принести йому славу і визнання.
Це величний і трагічний образ скорботної Мадонни з дитям на руках, у рисах яких легко вгадуються риси
дружини Білого Ведмедя – Рити і його сина.

В результаті, Чорна Пантера, доведена смертю дитини до розпачу і божевілля, йде на крайнощі – убиває
Корнія і себе, попередньо знищивши ненависне полотно, що стало причиною жахливої трагедії у їхній
родині. Таким чином, саме полотно – образ Мадонни з дитям, яке писав художник Корній Каневич, постає у
драмі як промовистий символ, що увиразнює духовну деградацію людини, митця, уособлюючи якраз
кардинально протилежні байдужості і цинізму Корнія, цього жерця мистецтва і вічної, проте холодної краси,
цінності – любові і жертовності.
 4) Поетика назви. Концептуальність імен героїв. Асоціативна гра кольорів

Для прикладу візьмемо назву драматичного твору. У шумерській міфології чорна пантера є символом
кохання та материнства. У стародавньому Китаї – це жіноча енергетика у всіх її складових: дитина , мати,
мудра жінка, де головна мета жінки – бути задоволеною. Ведмідь – чоловіча сила, енергія, яка іноді може
спати. Отже, ми бачимо чоловіка і жінку, Корнія і Риту, Білого Ведмедя і Чорну Пантеру – людей, які
зламались, так і не зробивши свій «чесний» вибір. Вони не можуть бути разом, коли пантера роздратована,
а ведмідь спить. Чорне і біле – інь та янь – це вічний пошук гармонії.

Уже в самій назві твору закладена чітка поляризація поняття добра і зла: богемні імена героїв драми своєю
чорно-білою символікою викликають у читача відчуття внутрішньої колізії, що неодмінно має вилитися у
серйозне конфліктне протистояння. Таке зіткнення накреслюється у драмі якраз у площині перетину
життєвих позицій героїв, їхнього світорозуміння і особливо загострюється у стосунку бачення і осмислення
ними таких понять, як шлюб, сім’я, любов, обов’язок. Своєрідним лакмусом і одночасно ка талізатором
внутрішнього саморозкриття героїв є середовище, в якому вони мешкають, з його богемними законами і
принципами, що стосуються насамперед ставлення до мистецтва, та й взагалі, до абстрактного,
відстороненого поняття абсолютної краси.