ЯВТЯАВПАЛТПЛТЛДТ

РЕФЕРАТ
на тему
Сучасна українська академічна музика (С.Скорик і В. Сильвестров)

Виконала ст.. гр.Дмитрук В.В.

Керівник Іванова

Львів, 2023
 2

ЗМІСТ

Вступ ………………………………………………………………………….. 3
1. Академічна музика як засіб формування музичних інтересів …………. 4
2. Герменевтична методика ціннісного розуміння творів нової
академічної музики …………………………………………………………... 6
3. Феномен творчості С. Скорика …………………………………………… 8
4. Сучасна академічна музика В. Сильвестрова …………………..……….. 12
Висновки ……………………………………………………………………… 14
Перелік джерел посилання …………………………………………………... 15
 3

ВСТУП

Українська духовна музика, яка розвивається вже впродовж тисячі років,

одна з найбагатших серед інших народів. Відома вона широкому світові п’ятьма
яскравими епохами: середньовіччя, бароко, класицизму, романтизму та
сучасності. Кожна з епох органічно переходила в іншу, довершуючи форми
викладу, змінюючи мову музичного висловлювання, як правило заперечуючи
попередні закони творення у пошуках нової якості, і все ж продовжуючи набутий
досвід. Кожна з епох представлена яскравими особистостями, твори яких і досі
вражають слухачів.
Складні трансформаційні процеси, що віддзеркалюють проблеми
інформаційного суспільства ХХІ століття, спостерігаються у всіх сферах
суспільного життя, зокрема, – у мистецтві та художній культурі. Формується нова
соціокультурна реальність: з одного боку, руйнуються бар’єри між різними
видами мистецтва, відбувається їх синтез та взаємозбагачення, а з іншого, –
посилюється увага до специфіки кожного з них, зокрема, до музичного мистецтва.
Народжуються нові художньо-стильові напрями, відбувається їх
взаємовплив, взаємозбагачення та взаємодія, по іншому осмислюється проблема
пошуків нової музичної мови як однієї з провідних у музичній культурі другої
половини XX – початку ХХІ століть. Музична картина світу цієї доби стала
віддзеркаленням творчих пошуків митців, що пов’язано з багатовимірністю
авторських світів, поліфонізмом музичних стилів, жанровим різноманіттям,
утворенням нових форм, винайденням незвичних (нетрадиційних) способів
звуковидобування, темброво-колористичними нововведеннями тощо. Класична
тональна система, яка переважала протягом багатьох століть в європейській
музиці, перестала бути домінуючою, що спричинено появою атональної музики,
яка набула широкого розповсюдження в останній третині XX століття.
Мета роботи полягає у вивченні сучасної української академічної С.Скорика
та В.Сильвестрова.
 4

1. Академічна музика як засіб формування музичних інтересів

Академічна музика – широкий термін, який вживається для визначення типу

музики, що належить до писемної композиторської традиції та наслідує
сформовані в XVII–XIX століттях музичні форми і жанри, інструментарій та
традиції виконання. Термін «академічна музика» використовується:
1. У значенні якісної оцінки (лат. classicus – зразковий): музика минулого,
що витримала випробування часом та має аудиторію в сучасному суспільстві.
Уже сьогодні як класичні сприймаються не тільки перлини «високого» музичного
мистецтва, але й найкращі взірці розважальних жанрів минулого: наприклад,
вершини французької та віденської оперети XIX – початку XX ст., вальси Йогана
Штрауса тощо. Показовими в цьому сенсі є вислови «класики джазу», «класична
естрада» та ін. У стійкій характеристиці Гайдна, Моцарта та Бетховена як
віденських класиків також є і певна частка якісної оцінки їхньої творчості як
фундаменту для подальшого розвитку музичної композиції. У музичних
енциклопедіях таке тлумачення класичної музики, як правило, подається під
гаслом «Музична класика» [1].
2. У вузько-історичному та музично-теоретичному сенсі: музика другої
половини XVIII ст. – початку XIX ст., що традиційно співвідноситься з епохою
класицизму. Історично класицизму в музиці передує епоха бароко, а наслідує –
епоха романтизму. Центром становлення класичної музики стала Віденська
класична школа, завдяки чому в музикознавстві закріпився також термін
«віденський класицизм» [1]. Найяскравіші представники цього напрямку – Йозеф
Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт та Людвіг ван Бетховен. Західноєвропейське
музикознавство до композиторів-класиків відносить також попередників
віденської класичної школи – Крістофа Віллібарльда Глюка, К. Ф. Е. Баха, В. Ф.
Баха. До епохи класицизму належать також італійські композитори Муціо
Клементі, Луїджі Боккеріні, Луїджі Керубіні, Доменіко Чімароза, українські
композитори Максим Березовський, Дмитро Бортнянський та Артем Ведель,
польський композитор М. Огінський та інші. Перехідним етапом від класичної до
 5

романтичної музики вважається творчість Франца Шуберта [1].

3. У типологічному сенсі – т. зв. академічна музика, що наслідує передусім
жанри (наприклад, соната, симфонія, опера і т. д.), принципи композиції (зокрема
гармонії, форми, фактури тощо), інструментарій (переважно – інструменти
симфонічного оркестру), а також традиції виконання, що формувалися в
європейській музиці в XVII – поч. XX ст. У XX столітті окремі композитори-
академісти (на початку століття – композитори Нововіденської школи, пізніше –
авангардисти) вступають в конфлікт з музичною традицією, шукаючи нових форм
музичної виразності, проте гострота таких конфліктів є проявом напруженого
діалогу з академічною традицією, в той час, як іншим типам сучасної музики – від
поп-музики до джазу такий діалог невластивий [2, с. 129].
Сьогодні академічна музика наслідує форми класичної музики. Основу
естетичного, художнього і музичного інтересів складають емоційні процеси, які
дають людині естетично неповторну індивідуальну насолоду. Будучи за своєю
природою загальнолюдськими, ці інтереси мають яскраво виражений вольовий
компонент, активно спрямований на предмет своєї дії.
Процес сприйняття естетичних явищ відбувається через образну уяву і
становить для особистості емоційно-оцінну значущість. Згідно із принципом
предметної класифікації – музичний інтерес належить до «сімейства» духовного
інтересу, до «роду» естетичних інтересів і «виду» художніх інтересів. Однак, крім
спільних характеристик, ці інтереси мають суттєву відмінність. Музичний інтерес
виступає водночас органічною частиною художнього інтересу, а художній –
естетичного. Естетичний інтерес спрямований на засвоєння прекрасного у
навколишній дійсності та в мистецтві, художній – на художню діяльність у
різноманітних видах мистецтва, музичний – на об’єкти і явища в музичному
мистецтві [2, с. 129].
Саме усвідомлення музичної потреби виступає у вигляді музичного
інтересу, який стає спонукальним фактором до подальшої музичної діяльності.
Тому збагачення музичного досвіду, накопичення музичних вражень від творів,
близьких учням за змістом, має бути різноманітним за тематикою і жанрами.
 6

2. Герменевтична методика ціннісного розуміння творів нової академічної

музики

Перехід європейської культури від етапу модерну до постмодерну та її

неухильний подальший розвиток поза межі постмодерністських ідеалів,
означений експериментально-новаторськими пошуками з усіма можливими
принципами роботи з матеріалом, у нашому випадку, – музичним. Пошуки нових
шляхів розвитку музичного мистецтва відбуваються у різних напрямах: мелодика
та гармонія принципово змінюються; сприйняття музики зорієнтовано не стільки
на мелодичне, скільки на «звукосферне» відчуття; народжуються нові форми,
музичні жанри та стилі; з’являються нові різновиди музичного складу
(сонорність, серійна поліфонія, пуантилізм, поліфонія пластів тощо);
упроваджуються нові принципи звуковисотної організації музичних текстів;
музичний матеріал стає більш пластичним та нерегламентованим, що відкриває
для композиторів нові можливості для творчості [3].
Принциповою новацією у музичному мистецтві XX століття стало нове
розуміння комунікативних можливостей музичних творів у порівнянні з
класичним. Так, для класичного розуміння музики характерною ознакою було
уявлення про гармонічне інтонування як найважливіший засіб музичної
комунікації, що ґрунтувався на естетико-емоційному ставленні. Минуле століття
інтегрувало у контекст музичної комунікації ідею концептуалізму, сутність якої
полягала у взаємодії таких чинників як: передача змісту твору нехарактерними
музичними засобами, розширення меж естетичного освоєння звукового простору
(шумові ефекти, зокрема, натуральні, необроблені звучання, що існують у природі
та у побутовій сфері та ін.); кодифікація смислу музичного твору за допомогою
таких елементів, які раніше не використовувалися для цього (паузи, велика
кількість нотних звуків, що утворюють специфічну «звукосферу» та ін.). Це
створило умови для впровадження інноваційних принципів «конструювання»
музичних творів, а також відкрило нове бачення щодо їх інтерпретації [3].
Проведений короткий історико-музикознавчий аналіз засвідчує, що твори
 7

сучасної академічної музики є достатньо непростим для вивчення музичним

матеріалом, який за своїм змістом, формою, складністю фактури, гармонії,
музичної мови тощо потребує від педагога-музиканта професійної
підготовленості до викладання сучасної класичної музики. Це вимагає
додаткового теоретикометодологічного обґрунтування та розробки відповідної
методики для ціннісного розуміння, осягнення смислів та значень творів нової
академічної музики студентами мистецьких спеціальностей [4, с.13].
У зв’язку з цим, вельми доцільним вважаємо упровадження у змісті вищої
мистецької освіти герменевтичного підходу, який з успіхом застосовується у тих
галузях наукового теоретизування та практики, де зустрічаються складно
доступні для безпосереднього розуміння ідеї, поняття, явища, концепти тощо.
Основними принциповими положеннями герменевтичного підходу є [4,
с.13]:
- будь-який об’єкт у контексті герменевтики апріорі має сприйматися крізь
призму специфіки людського розуміння;
- вкрай важливо досліджувати не сам об’єкт, а ті способи, завдяки яким
людина сприймає та розуміє, оскільки герменевтичне розуміння завжди
відбувається у логічній взаємодії «об’єкт – суб’єкт»;
- розуміння цілого відбувається шляхом виокремлення його частин, тоді як
розуміння кожної частини – через ціле, і так по колу;
- дослідження прикладних аспектів гуманітарного знання вимагає
адекватного та різностороннього розуміння суб’єктом об’єкта, створення умов
для герменевтичного розуміння та багатоаспектної інтерпретації.
Отже, герменевтичний підхід як методологічний варіант теоретичної
герменевтики – це цілісна система дослідження будь-яких феноменів гуманітарної
сфери крізь призму особистісного розуміння та інтерпретації.
Зазначена методика спрямована на формування мистецьких спеціальностей
музично-теоретичних знань та спеціальних герменевтичних умінь для ціннісного
розуміння та осягнення смислів музичних творів сучасної академічної класики.
 8

3. Феномен творчості С. Скорика

Мирослав Скорик є одним із найвидатніших українських композиторів

другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Його мистецька праця триває вже більш
ніж півстоліття. В доробку композитора опера, балети, симфонічні твори, духовна
музика, камерно-інструментальні композиції, пісні, романси, музика легких
жанрів. Дійсно, без написаних М. Скориком композицій важко уявити сучасну
українську музику. Творчість видатного музиканта сучасності, Героя України
Мирослава Скорика – феноменальне багатогранне явище у вітчизняній та світовій
музичній культурі. У сучасному музичному просторі України постать професора
Мирослава Скорика знана, шанована, належно оцінена державою: насамперед це
композитор-Майстер зі своєрідною манерою письма, чия музика відома і
прийнята суспільством, яка творить сьогодення і нас у ньому [5].
Інша іпостась митця пов’язана з педагогічною діяльністю - вихованням
майбутніх композиторів у Львівській національній музичній академії ім. М.
Лисенка та Національній музичній академії України ім. П. Чайковського, а
існування композиторської школи Скорика на сучасному музичному кону
України - незаперечний факт результативності торованого напрямку. Для
ширшого загалу менш відомим є музикознавчий спадок пана Мирослава -
монографії “Ладова система С. Прокоф’єва” (К., 1969) та “Структура і виражальна
природа акордики в музиці ХХ століття” (К., 1983), за першу з них йому
присвоєно науковий ступінь кандидата мистецтвознавства. Але найголовніше, це,
мабуть, здатність маестро постійно перебувати в художньому пошуку, шукати і
знаходити можливості самореалізації, творити свій універсум, спрямований до
людської душі й розуму.
Говорячи про Мирослава Скорика, найперше спливає на думку його
знаменита “Мелодія” з музики не такого популярного, як вона, фільму “Високий
перевал” Володимира Денисенка. З часу його виходу на екрани 1982 року вона
зажила самостійним життям, причому в різних виконавських варіантах, як-от,
приміром, для віолончелі соло її вдало інтерпретував Олександр Пірієв, або вже
 9

хрестоматійними стали варіанти для скрипки і фортепіано, чи у розкладці для

струнного оркестру, та навіть вона існує у вокальному трактуванні: з дібраними
словами її озвучила Оксана Білозір. “Мелодію” можна почути в аудиторіях
музичних училищ і з високої сцени, в радіоефірі і з рук вуличного музики, по
телебаченню і в ресторані на замовлення… Це свідчить про справжню народну
популярність твору Мирослава Скорика, в якому поєдналися задушевність,
ліричний роздум, схвильованість внутрішнього поривання і зажура
сповідальності.
З іншого боку, його стильово різнопланова творчість, сама художня постать
Скорика як “homo ludens” привертає постійну увагу наукового осмислення
музикознавців і критиків. Зокрема з недавніх набутків: він став героєм ґрунтовної
монографії Любові Кияновської “Мирослав Скорик: портрет мистця у дзеркалі
епохи” (Львів, 1998) та її другого доповненого видання “Мирослав Скорик:
людина і митець” (Львів, 2008), головною дійовою особою наукових збірок на
його пошану Львівського вищого музичного інституту ім. М. Лисенка (1999) та
Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (2000) [5].
Мирослав Скорик належить до покоління 1960-х років, котре після
хрущовської “відлиги” внесло струмінь творчого неспокою в українську музичну
культуру, в стильовому відношенні проявившись, з одного боку, в авангардних
пошуках (В. Сильвестров, Л. Грабовський, В. Годзяцький, В. Загорцев), а з
другого - в радикалізмі іншого порядку, тенденції неофольклоризму, прикметній
зацікавленням архаїчними шарами фольклору і глибокому їх переосмисленні
крізь призму новітнього композиторського бачення. Поруч зі Скориком новий
напрям розробляли тоді Леся Дичко (кантата “Червона калина”), Леонід
Грабовський (присвячені Л. Ревуцькому “Чотири українські народні пісні” для
хору і симфонічного оркестру), Богдана Фільц (“Закарпатські новелети”), Левко
Колодуб (“Дві українські карпатські рапсодії”), Євген Станкович (фольк-опера
“Цвіт папороті”), деякі інші.
Резонансною з такого огляду виявилася співпраця Скорика з Сергієм
Параджановим над фільмом “Тіні забутих предків” (1964) за повістю М.
 10

Коцюбинського, до якого він написав музику, зумівши ввести її одним із

головних компонентів образної структури немеркнучого зразка “поетичного
кіно”, який увійшов у десятку кращих фільмів усіх часів і народів! Побачивши
стрічку, відомий класик радянської музики Дмитро Шостакович написав
молодому колезі листа, привітавши із вдалою роботою. В швидкім часі потому в
творчому портфелі композитора з’явився “Гуцульський триптих”, заснований на
музичному матеріалі фільму оркестровий твір, що і сьогодні цікавий.
Для Скорика, уродженця Галичини, близьким є фольклорний первень
карпатського регіону з притаманними йому самобутніми ладо-інтонаційними
особливостями. Тому цілком природно в період схильності до неофольклоризму
з-під його пера з’явився новаторський для українського мистецтва на початок
1970-х років “Карпатський концерт” для симфонічного оркестру. У ньому, за
висловом Л. Кияновської, “народнопісенне ядро істотно інтелектуалізоване,
доповнене і переосмислене крізь призму численних інших стилістичних
тенденцій, насамперед через ідею джазової імпровізації, а попри те і через
експресію барокової концертності”. Твір одразу здобув велику популярність, став
відомим на союзному рівні, особливо після публікації партитури московським
видавництвом “Советский композитор” 1975 року.
Наступним стильовим орієнтиром для Мирослава Скорика виявилася
тенденція ретроспективізму, що відбилася у зверненні до старовинних форм,
опрацьованих митцем, як, наприклад, партита, інструментальний концерт або ж у
прямому зв’язку з нотними текстами минувшини - розшифровці для камерного
оркестру Львівських лютневих табулатур XVI століття. Обираючи для роботи
партиту - циклічну форму, що складається з різних частин за принципом
контрасту, композитор пропонує різні виконавські склади для їхнього виконання
(струнний, симфонічний оркестри, фортепіано соло, струнний квартет, квінтет
духових інструментів). Так само щоразу інакшою постає сама модель партити,
наприклад, Третя складається з “Прелюдії”, “Ніби вальсу”, “Пасторалі”,
“Каприччіо”, “Постлюдії”, частини Четвертої партити для симфонічного оркестру
 11

називаються “Звучання”, “Ритм”, “Контрасти”, “Речитатив”, формуючи

програмний цикл із філософським забарвленням.
На початку 1980-х років художній світогляд М. Скорика спрямовується в
бік неоромантизму, сфера ліричного, почуттєвого стає визначальною для його
творів того часу. Це пояснюється змінами в загальноєвропейському музичному
мисленні через втому слухацької аудиторії від повсюдних авангардних пошуків,
цю ситуацію Л. Кияновська влучно називає “перевтомленим стилем” останньої
третини ХХ століття. Справжньою художньою подією в Україні стала прем’єра
сповненого драматичної експресії і філософської глибини Концерту для
віолончелі з оркестром (1983) М. Скорика у виконанні Марії Чайковської та
Державного симфонічного оркестру УРСР під орудою Юрія Никоненка. За цей
твір композитор був удостоєний звання лауреата Державної премії УРСР ім. Т.
Шевченка [5].
У біографії митця віолончельний концерт ознаменував творчий перелом, від
якого дедалі помітнішим у його музиці стає тяжіння до типової для ситуації
постмодернізму інтертекстуальності, тобто діалогу у своїх партитурах із чужим
словом. Так з’явилися оркестрові транскрипції “24 каприсів” Н. Паганіні, Третій
фортепіанний концерт, Фантазія на теми пісень “Бітлз” для струнного оркестру,
джазові парафрази творів Л. Бетховена для двох фортепіано, деякі інші твори.
На початку нового тисячоліття авторський доробок М. Скорика поповнився
оперою “Мойсей” за І. Франком, що була поставлена на оперних сценах Львова,
Києва, Варшави, Нью-Йорка, духовними композиціями - Літургією, Реквіємом,
псалмами.
Отже, таким чином в піснях Мирослава Скорика ми бачимо,з одного боку -
нове, дуже уважне, ставлення до ритмута гармонії, з іншого - інтенсивне
використання жанрових джерел та виконавських особливостей джазу. Нарешті,
поєднавши риси естради та джазу 50-60-х років минулого століття з досягненнями
класичного музичного мистецтва в усьому його багатстві та розмаїтті, композитор
прийшов до органічного синтезу серйозного (академічного) і легкого (естрадного)
жанрів, що й стало запорукою високих художніх результатів.
 12

4. Сучасна академічна музика В. Сильвестрова

Українська сучасна класична музика — яскраве, якісне і, в принципі,

міжнародно визнане явище. Валентин Сильвестров є одним з її авторитетів,
найяскравіший представник сучасної композиторської школи. Лауреат Державної
премії ім.Т. Шевченка, народний артист України. Вчився композиції в
Лятошинського (той був не лише видатним композитором, але й талановитим
педагогом). Валентин Сильвестров – особлива постать української музичної
культури. Це, мабуть, єдиний сучасний український композитор, про якого можна
одночасно сказати, що він – і всесвітньо відома особистість, і – Громадянин з
великої літери. Принаймні серед композиторів академічного середовища
Сильвестров лишається єдиним, хто віддзеркалив у своїй творчості події Майдану
ще до розв’язки трагічних подій.
Ранні твори В. Сильвестрова – зокрема перші три Симфонії, симфонічна
поема “Спектри” – це сміливі авангардні пошуки, які анітрохи не поступаються
тогочасному європейському авангарду К. Пендерецького, Л. Ноно чи Я.
Ксенакіса, а можливо і перевершують з точки зору художньої переконливості.
В 1970-ті роки В.Сильвестров поступово відходить від авангарду і
переходить до творчого напрямку, який пізніше окреслюватимуть як
“постмодерн”. На відміну від авангарду, сповненого незвичних, інколи різко
дисонуючих звучань, постмодерн наче повертає нас в історичні епохи минулого,
стирає грані між минулим і майбутнім, мінливим і вічним, буттям і небуттям. До
цього напрямку належать зокрема пізні симфонії (починаючи з П’ятої), “Тихие
песни” на слова С.Пушкіна, і більшість хорових творів. Сьогодні постмодерному
стилю Сильвестрова присвячено чимало музикознавчих досліджень [6].
Духовна музика В. Сильвестрова – це монолог-роздуми автора (інколи з
персонажем, як у «Присвятах»), але здебільшого як своєрідна сповідь земної
людини. До того ж з глибоко-національним корінням, я би сказав, навіть в
історичному контексті.
Так, в окремих духовних піснях композитор веде мову ніби із
 13

середньовіччя, де скромні зависаючі педалі створюють враження ісону, а над усім

цим в’ється мелодія, – часом видається, що ця мелодія народилася тисячоліття
тому. А інколи, композитор за рахунок віртуозного мелодійного малюнку та
вторуючому йому терцового (а часом і тризвуками) рухливого педалізованого
ісону на мить переносить нас у часи Партесів, і ми насолоджуємося необароковою
вишуканістю. Та найбільше полюбляє автор «українські терції» і малює ними
дивовижні переплетіння, нагадуючи дух Стеценкової романтики.
Валентин Васильович написав цикл різдвяних пісень («Спи, Ісусе, спи»,
«Свята ніч»), у яких йому вдалося втілити український дух, але цього разу
широкого масштабу. Подібно до «Щедрика» Леонтовича, коляда В. Сильвестрова
«Настала тиха ніч» дивним чином асоціюється із американським «White
Christmas», німецькою «Stille Nacht» й українською «Нова радість». Земля, що
дала життя композитору, і надалі живить і надихає його впродовж усього часу, і
недарма Дніпро (який можна побачити з вікна його квартири) настільки важливий
для Валентина Васильовича [7].
Коли слухаєш музику Сильвестрова, помічаєш її сокровенну властивість:
смак до безпосереднього сприйняття життя поєднується тут із пошуком
філософського осмислення буття; відчуття об’єднується з сутністю, мить із
вічністю. Про що б не розповідало мистецтво Сильвестрова, яким би
проникненням у пантеїстичний дух не було, воно завжди насичене високою
духовністю. Адже етичні, моральні проблеми – основні проблеми творчості
Сильвестрова, навколо них його біль, радість і глибина. Тому, напевно, його
музика така виразна (надто у зрілий період), така благородна і красива; тому в
його творчості останнє слово залишається за чистим, піднесеним началом. І якщо
характеризувати риси його ліричного світогляду, то стає зрозуміло, що він не
вузько суб’єктивний, а несе філософський зміст. Це вміння побачити
взаємозумовленість індивідуальної людської долі й загальних життєвих процесів.
Це сприйняття світу, за якого розрізнені суперечливі частини буття стягуються в
єдине сутнісне ціле. Це та лірика, що «говорить про значне, високе, прекрасне …
своєрідна експозиція ідеалів і життєвих цінностей».
 14

ВИСНОВКИ

Музикознавчий аналіз історико-філософських, художньо-естетичних,

жанровостильових, музично-виражальних, техніко-композиційних аспектів творів
нової академічної музики другої половини XX – початку ХХІ століть засвідчив,
що професійна музична творчість даного історичного періоду зазнала суттєвих
трансформацій та є одним з найбільш складних феноменів для ціннісного
розуміння та інтерпретації у професійній діяльності педагога-музиканта.
Проблема розуміння студентами мистецьких спеціальностей такого складного
явища як музична мова творів «нової класики» потребує високого рівня
професійної компетентності педагога-музиканта, здатного донести до них її
цінності та смисли.
Зазначена комплексна методика герменевтичного аналізу творів нової
академічної музики другої половини XX – початку ХХІ століть», спрямована на
формування професійних компетентностей, серед яких особливого значення у
контексті порушеної проблематики набуває музичногерменевтична
компетентність, сформованість якої визначатиме рівень усвідомлення, ціннісного
розуміння та осягнення смислів творів нової академічної музики.
Виявлено передусім високу міру інтегрованості авторської системи
Мирослава Скорика, що надає можливість активно залучати увесь його творчий
актив до освітньо-професійних програм з музичного мистецтва.
Своєю чергою, як виразного “неофольклориста” композитора Мирослава
Скорика необхідно розглядати разом із таким видатним неофольклористом, як
Бела Барток. Цей перелік “паралелей” поміж композиторами різних країн, що
заразом створювали модерністичний напрям музичної творчості з його
неостильовими “формантами” можна (й потрібно!) розвивати. Бо саме тоді й
виявиться феномен творчості Мирослава Скорика – його унікальна роль у
корекції предметного змісту освітньо-професійних програм з музичного
мистецтва (історія музики, інструментальне виконавство тощо).
 15

ПЕРЕЛІК ДЖЕРЕЛ ПОСИЛАННЯ

1. Бондаренко А. До проблеми термінології у класифікації популярної

музики за жанрами, стилями та напрямками. [Електронний ресурс]. - Режим
доступу:https://aib.at.ua/publ/do_problemi_terminologiji_u_klasifikaciji_populjarnoji_
muziki_z.
2. Водяна М. Аккадемічна музика як засіб формування музичних інтересів
учнів загальноосвітньої школи //Студентський науковий вісник. - 2020. - № 45.- С.
129-132.
3. Герменевтика: напрями досліджень. Слово і час. № 4. С. 10 – 18.
[Електронний ресурс]. - Режим доступу:
http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/38579/02-Kvit.pdf?sequence=1
4. Мимрик М. Р. Герменевтична методика ціннісного розуміння творів нової
академічної музики (друга половина XX – початок XXI століть) //Науковий
часопис НПУ імені М.П.Драгоманова. Серія 14. Теорія і методика мистецької
освіти. - 2003, Випуск 29. - С.3-14.
5. Феномен Мирослава Скорика [Електронний ресурс]. - Режим
доступу:http://www.music-review.com.ua/mr/mr.nsf/0.
6. Валентин Сильвестров : Українською думки забарвлюються. Український
інтерес. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: https://uain.press/blogs/valentin-
silvestrov-ukrayinskoyu-dumkizabarvlyuyutsya-466981.
7. Дочитатися й дослухатися Валентина Сильвестрова [Електронний ресурс]. -
Режим доступу:https://m.day.kyiv.ua/article/ukrayintsi-chytayte/dochytatysya-y-
doslukhatysya-valentyna-sylvestrova