ЗМІСТ

ВСТУП ……………………………………………………………………..……..3
РОЗДІЛ 1. ФОРМУВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ
ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ У ХІХ ст.- п.п.ХХ ………………………………………5
1.1. Історико-соціальні та культурні передумови становлення музичної
культури України у ХІХ ст………………………………………...…………….5
1.2. Розвиток музичної культури Західної України в історичному контексті
ХІХ ст.- п.п.ХХ ст..………………………………………………………...….….7
РОЗДІЛ 2. РЕГІОНАЛЬНІ АСПЕКТИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ
ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ ХІХ ст. ……………………………………………….…12
2.2. Музична культура Галичини ………………………………………………12
2.2. Особливості розвитку музичної культури на Буковині …………….…...19
2.3. Формування музичної культури Волині …………………………………22
ВИСНОВКИ ………………………………………………………….………….29
СПИСОК ВИКОРСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ……….………………………………32
 3

ВСТУП

Становлення України як держави, визнання її демократизму та

оригінальності національної культури європейськими народами й
світовою громадськістю створює передумови поглибленого дослідження
історії розвитку музичної культури, того глибинного коріння, на якому
формується національно-духовне обличчя українця.
Історія музичної культури є одним із найважливіших компонентів
загальної історії. Відтворення панорамності культурного світобачення
неможливе без актуалізації культурно-мистецьких явищ минулого. Важливе
значення мають культурні досягнення не лише загальнонаціонального, але й
регіонального значення. Серед перспективних напрямків сучасного
історичного музикознавства залишається, зокрема, звернення до історії
музичного життя Західної України ХІХ століття.
Музична культура Західної України розглядалася в численних працях
як історичного, так і монографічного, теоретичного, естетико-
культурологічного плану. До неї звертались як українські, так і польські,
австрійські, чеські, румунські, вірменські, угорські дослідники, враховуючи
мультинаціональні процеси культуротворення в регіоні. Зокрема, музична
культура Західної України досліджувалась у працях Ю.Афанасьєва,
С.Безклубенка, Н.Герасимової-Персидської, С.Грици, М.Грушевського,
Б.Деменка, О.Дем’янчука, А.Єфіменко, М.Загайкевич, А.Іваницького,
К.Квітки, Р.Кирчіва, Ф.Колесси, І.Котляревського, Ю.Легенького,
О.Правдюка, М.Черкашиної-Губаренко, А.Чекановської.
Вивчення культурно-мистецьких процесів України неможливе без
ґрунтовного опрацювання регіонального розвитку, оскільки культура
окремого регіону є чинником, який сприяє осмисленню загальноукраїнської
культури. Цим обумовлена актуальність теми даного дослідження
 4
Мета курсової роботи - осмислення музичної культури Західної
України ХІХ- п.п.ХХ ст..як цілісного культурного явища.
Тема курсової роботи: «Музична культура Західної України в період у
ХІХ ст.- п.п.ХХ ст.
Об’єктом дослідження є музичне життя Західної України ХІХ –
п.п.ХХ ст. як цілісне явище, що має свої оригінальні ознаки в різноманітних
формах і способах функціонування.
Предметом дослідження є культурно-просвітницькі, освітньо-виховні
та музично-театральні процеси у музичній культурі Західної України ХІХ
століття.
Завдання курсової роботи:
- окреслити історико-соціальні та культурні передумови, що мали
вплив на становлення національної музичної культури Західної України ХІХ
ст;
- схарактеризувати вплив історичних подій на розвиток музичної
культури Західної України в ХІХ ст.;
- розкрити особливості музична культура Галичини;
- висвітлити особливості розвитку музичної культури на Буковині;
- розкрити процес формування музичної культури Волині.
При виконанні курсової роботи використані наступні методи:
історико-діалектичний, порівняльний та мистецтвознавчий.
Джерельну базу курсової роботи складали фундаментальні праці з
історії, краєзнавства, історичного музикознавства.
 5
РОЗДІЛ 1. ФОРМУВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ
КУЛЬТУРИ ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ У ХІХ ст.- п.п.ХХ

1.1. Історико-соціальні та культурні передумови становлення музичної

культури України у ХІХ ст.

У XIX ст., особливо у першій його половині, музична культура

України розвивалась у досить складних умовах. На рубежі двох століть –
XVIII і XIX – визначився досить ясний шлях для нових творчих звершень у
галузі музики. У цей час набула розквіту хорова творчість визначних
композиторів – Березовського, Веделя і Бортнянського. З'явився ряд опер
Березовського і Бортнянського, кілька симфоній, розвивалась камерно-
інструментальна музика Але через царські утиски й свідоме занедбання
властями учбових закладів у першій половині XIX ст. на Україні не було
можливостей для розвитку демократичної культури.
Основними концертними осередками були поміщицькі маєтки Деякі
великі землевласники, як М. Овсянико-Куликовський, В. Тарновський,
Г.Ґалаґан, Д. Ширай та інші, мали свої симфонічні оркестри, оперні та
балетні трупи. Артистами були переважно кріпаки. Нерідко для керівництва
музичною справою поміщики запрошували відомих музикантів,
композиторів з-за кордону.
Музичні центри в панських маєтках відіграли певну історичну роль.
Деякі оркестри продовжували своє існування і після скасування кріпацтва.
Вони влились у музичну культуру великих міст і збагатили її.
Розвиток професіональної музики на Україні в XIX ст. зосереджується
головним чином у містах, що швидко зростали як політичні і культурні
центри. З розкладом феодально-кріпосницького ладу поміщицькі маєтки
втрачали ту роль, яку вони раніш відігравали в українській музичній
культурі. Оркестри, капели, театральні трупи все частіше виступають у
містах. Музичне виконавство з примусової кріпацької праці стає
 6
вільнонайманим – професією. Поряд з поширенням домашнього
музикування і аматорських концертів у містах розвивається професіональне
виконавство, дістають розвиток специфічно міські форми мистецького
життя. Відкриваються постійні театри, збагачується концертне життя,
концерти стають доступними для досить широкого кола відвідувачів.
Найбільші міста України — Київ, Львів, Харків, Полтава, Одеса —
мали свої музичні традиції. У першій половині XIX ст. їх культура
розвивалась не так інтенсивно, як у наступні 60—70-ті роки. Проте саме тут
зароджувались і дали свої перші паростки демократичне мистецтво,
література, наука. З відкриттям театрів, появою оперних труп, організацією
концертного життя (хоч і не періодичного) починається новий етап
культурного розвитку. В цьому процесі значну роль відіграло відкриття
університетів у Харкові, Києві, Львові. При Харківському університеті були
музичні класи, де велась регулярна підготовка професіональних кадрів. У
Львові було відкрито консерваторію, і це також істотно позначилося на
розвитку музичного життя міста [10, c.127].
Засновником нової української літератури став Іван Котляревський.
Його «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник», як і твори Г. Квітки-
Основ'яненка, Є. Гребінки та інших, були написані мовою, близькою і
зрозумілою народові і розповідали про долю простих людей. В них звучали
народні пісні, музика. Це були перші паростки нової демократичної
культури. Котляревський підсумував багатовікову музично-театральну
традицію і створив високохудожні, класичні твори. «Наталку Полтавку»
автор назвав народною оперою.
Композитори охоче обробляли музику до згаданих п'єс. Чи не першим
обробив кілька пісень з «Наталки Полтавки» А. Барсидський. Пізніше, у 1883
році, М. Лисенко написав увертюру до «Наталки Полтавки», антракти до дій,
супровід до пісень — словом створив справжню оперу.
На початку XIX ст. з'явилася Симфонія соль мінор невідомого автора.
Шкода, що її виконання на честь відкриття Одеського оперного театру в 1809
 7
році було чи не єдиним. В наступні 150 років вона вважалася загубленою.
Були певні успіхи в розвитку камерної, зокрема інструментальної, музики.
Досить згадати інструментальну музику братів Лизогубів, М. Маркевича[10,
c.130].
Отже, музичну культуру України першої половини XIX ст.
характеризує збирання творчих сил, перехід мистецтва на нові, демократичні
засади Остаточно цей перелом відбувся дещо пізніше. У другій половині XIX
ст. українська музика досягла значних успіхів. Відбувається процес
формування глибоко народного й реалістичного мистецтва.
Слід зазначити, що, досліджуючи особливості музичної культури
Західної України у ХІХ ст.- п.п. ХХ ст., необхідно враховувати історичну
ситуацію протягом тривалого часу, коли Східна і Західна Україна існували
під егідою різних імперій – Східна у складі Російського царату, а Західна під
Литвою, Польщею, Австрією – а відтак не могли не зазнати істотного впливу
культурного розвитку метрополій, необхідно визначити і певні відмінності, а
навіть розбіжності у становленні професійних мистецьких шкіл і ролі
національної музики у суспільному житті.

1.2. Розвиток музичної культури Західної України в історичному

контексті ХІХ ст.- п.п.ХХ ст.

Західна Україна мала бурхливу історію і розвивалась під впливом

багатьох соціально-політичних факторів і поєднання різнонаціональних
тенденцій, протягом сторіч переходила під владу різних князівств і
монархій, у зв’язку з чим у цьому краї утворилось декілька національних
пластів, кожен з яких сформував власну достатньо яскраву культуру.
На початку ХІХ ст. західноукраїнські землі стали колонією
Австрійської монархії. Крім немилосердного тиску з боку феодально-
 8
абсолютистської держави, політики онімечення, у Галичині тривав процес
полонізації, на Закарпатті — мадяризації, а на Буковині — румунізації
українського населення. Подвійний, а то й потрійний національний і
соціальний гніт, багатовікова роз'єднаність стали серйозним гальмом не лише
економічного, а й духовного поступу українців [8, c.237].
Справжнє українське національне відродження в Західній Україні
почалося в 30-х роках XIX ст. під впливом ідей романтизму й слов'янського
відродження, які поширювалися через чехів та поляків, творів нової
української літератури у Російській імперії, українських етнографічних й
історичних видань.
Східна Галичина разом з частиною польських земель входила до
"королівства Галіції та Лодомерії" з центром у Львові. В адміністративному
відношенні край поділявся на 19 округів. До Східної Галичини входили
Золочівська, Тернопільська, Чортківська, Жовківська, Львівська,
Бережанська, Коломийська, Станіславська, Стрийська, Самбірська округи та
частина Сяноцької й Перемишльської. На чолі Галичини був губернатор,
якого призначав Відень. Буковиною певний час управляла військова влада, а
в 1786 р. її приєднано до Галичини, разом з якою вона перебувала до 1849 р.,
а потім була перетворена в окрему провінцію. Згідно з переписом 1843 р., в
Галичині і на Буковині налічувалося 4 980 208 чол., у т. ч. 2300 тис.
українців, 2146 640 поляків, 130 тис. німців. Закарпаття, у зв'язку з тим, що
підпорядкування Угорщини Відню було дуже умовним, фактично
управлялося з Будапешта. Отже, навіть перебуваючи у складі однієї держави,
західноукраїнські землі були розчленовані на три частин [8, c.138].
У ХІХ сторіччі Галичина була важливим центром як основних на той
час, чисельно найбільших націй, тобто автохтонної, української та польської,
австрійської, так і менших національних громад, що населяли край:
вірменської, єврейської, чеської, угорської, румунської та ін. Відтак у
духовному розвитку краю природно співіснували дві різноспрямовані
тенденції художнього розвитку:
 9
- доцентрова, як така, що спрямована була на ствердження
неповторних, сутнісних сторін національної ментальності у професійному
мистецтві, мала важливе громадсько-патріотичне значення, сприяла
розвиткові самосвідомості кожної з націй;
- відцентрова, в котрій природно об’єднувались і розмаїті впливи
сусідніх культур, і нові загальноєвропейські стильові віяння, що тяжіла до
подолання національної обмеженості і до синтезу культур, до трансформації
нових художніх віянь.
Одночасно з політичною та економічною активністю суспільного фону
поглиблювалася діяльність громадськості в культурній сфері. У Галичині
створюються освітньо-громадські та культурно-просвітницькі українські,
німецькі, польські та єврейські товариства, діяльність яких була історично
доцільною та результативною. Ці об’єднання стали потужними духовно-
інтелектуальними центрами національної і творчо-діяльної самореалізації,
активно сприяли формуванню і розвитку національної свідомості громадян
краю, навколо них гуртувалися прогресивні кола інтелігенції та широкі
верстви громадськості.
Діяльність українофільських груп, зокрема народовців, на межі ХІХ –
ХХ ст. відіграла провідну роль в організації основних музичних гуртків і
товариств, зростанні професіоналізму, створенні умов для диференціації
аматорів і професійних музикантів, утвердженні в суспільстві ідеалу
музиканта – громадського діяча.
Одним із найбільш своєрідних регіонів України в той час була
Буковина, що мала значні духовні здобутки й міцні культурні традиції.
Специфічне географічне розташування на пограниччі могутніх європейських
держав формувало поліетнічний склад населення краю, де поряд з
автохтонами – українцями та румунами – проживали представники
багатьох інших етносів. Необхідно підкреслити, що попри негативні процеси
онімечення та румунізації, буковинські українці зберегли свою ідентичність.
Буковина завжди була незгасним вогнищем українства, гарантом збереження
 10
його національної свідомості. Ідея соборності всіх українських земель
отримала на Буковині могутній розвиток наприкінці ХІХ – на початку ХХ
століття: спершу від усвідомлення своєї окремішності й формування перших
культурно-просвітницьких інституцій, а згодом широкого й розгалуженого
політичного руху з чітко артикульованою метою створення української
держави.
Характеризуючи своєрідність Буковини як результат складного
історичного розвитку, слід зазначити, що протягом більш ніж тисячолітнього
періоду вона входила до складу багатьох держав. У часи Київської Русі,
згодом Галицько-Волинського князівства закладаються міцні підвалини
матеріальних та духовних надбань автохтонного населення краю. Попри
несприятливі умов – монголо-татарську навалу, панування молдавських
господарів, татаро-турецький гніт – буковинські українці зберегли власну
національну ідентичність [10, c.141].
Важливим етапом в історії Буковини стало приєднання її в 1775 році
до Австрійської (Австро-Угорської) імперії, що позитивно вплинуло на всі
сфери життя. Ліберальна політика Габсбургської монархії, особливо з другої
половини ХІХ ст. (після революції 1848 року), сприяла суспільному та
культурному розвитку краю. Синкретичний характер буковинської культури
випливає з етнічного розмаїття, багатоконфесійності, провідної ролі
німецької мови, що відкривала доступ до загальноєвропейських цінностей та
наукових знань представникам різних націй. Свідченням полікультурного
середовища стала народна творчість, неповторність архітектурної аури
Чернівців, широке зацікавлення життям та побутом окремих етнічних груп з
боку українських, німецьких, румунських, польських діячів, плідний
взаємовплив у галузі літератури. Це згладжувало та пом’якшувало міжетнічні
суперечки, сприяло налагодженню добросусідських стосунків між народами,
створювало грунт для плідного взаємозбагачення та взаємообміну духовними
надбаннями. Як стверджують чисельні джерела, у Чернівцях сформувалася
особлива атмосфера, що давало привід вважати місто «маленьким Віднем».
 11
Що стосується Волині, то політичне та культурно-освітнє життя краю
20–30-х років ХХ століття було складним і неоднозначним. Проводячи
політику окатоличення, польська влада робила всілякі утиски української
інтелігенції, забороняла все, що свідчило про їх національну своєрідність.
У другій пол. ХІХ століття на теренах Південно-Західної Волині
відбулися певні зрушення у галузі освіти й культури: розпочинають роботу
Волинська духовна семінарія, переведена з Аннополя, що поблизу Острога,
Кременецьке духовне чоловіче училище,
Волинське Віталіївське єпархіальне жіноче училище, Острозьке жіноче
училище ім. Д.Блудова, Дедеркальська вчительська семінарія. Ці навчальні
заклади давали високу загальну релігійно-гуманітарну освіту й відзначалися
активною просвітницькою діяльністю. Також місцеве населення одержало
можливості для свого національно-культурного розвитку, а товариство
«Просвіта» стає найголовнішим чинником у розвитку української нації.
Незважаючи на значні відмінності у культурному житті різних регіонів
Західної України ХІХ – п.п. ХХ ст., їх об’єднував широкий пласт усної
поетичної і музичної народної творчості, яка відображувала українську
національну духовність і менталітет: колядки, веснянки, колискові, весільні
пісні та ін.
 12
РОЗДІЛ 2. РЕГІОНАЛЬНІ АСПЕКТИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ
КУЛЬТУРИ ЗАХІДНОЇ УКРАЇНИ ХІХ ст.

2.1. Музична культура Галичини

Принципи суспільно-національної значимості музики, просвітництва і

музикальності української нації були сталими категоріями тогочасного
культурного життя, втілювали ідеї національного відродження та
узгоджувалися з метою піднесення самосвідомості. Ця особливість пояснює
деякі характерні ознаки музичної культури галицьких українців: ствердження
обов'язку кожного українця брати участь у діяльності національних музичних
установ чи сприяти їх розвитку (у складі музичних товариств до 20-х рр. ХХ
ст. переважали юристи, науковці, вчителі, економісти); ангажування
представників різних суспільно-політичних груп у музичне життя; змагання
партійно-ідеологічних течій за вплив на аматорські музичні гуртки; постійна
співпраця аматорських і професійних музичних верств (її засвідчує взаємодія
СУПроМУ і товариства „Просвіта” у 30-х рр. ХХ ст.) [2, c.91].
Важливе значення для формування кожної з національних
композиторських шкіл Галичини – насамперед української та польської – мав
інтенсивний зв’язок з багатонаціональним культурним середовищем краю, з
його розташуванням “на перехресті Європи”. Міжнаціональні контакти в
музичній культурі Галичини еволюціонували протягом ХІХ – першої третини
ХХ ст. від поверховного етнографічного запозичення характерних жанрів або
фольклорних елементів музичної мови, знайомства з культурою сусідніх
націй – до тіснішої співпраці в освітніх і концертних закладах, паралелізму
естетико-художніх орієнтирів в творчості провідних композиторів.
Популярність серед галицьких українців ідеї музикальності власної
нації підтримувалася, з одного боку, тогочасними музичними ідеалами,
якими вважалися народна пісня, хоровий спів, духовна творчість Д.
Бортнянського, поезія Т. Шевченка, розповсюджувана в пісні, музично-
 13
громадська діяльність М. Лисенка, з другого – прикладами зі світової
культури. Спираючись на національні та світові традиції, галицькі діячі
визначали музику як спосіб виховання в суспільстві не тільки естетичних, а й
етичних цінностей
На шпальтах періодичної преси (зокрема „Діла”, „Нового Часу”,
„Назустріч”, „Української Музики”) галицькі громадські діячі та музиканти
(С. Людкевич, Ф. Колесса, І. Франко, В. Барвінський, Н. Нижанківський, С.
Сапрун, Р. Домбчевський, А. Рудницький, З. Лисько, В. Витвицький, Р.
Сімович, Б. П'юрко) постійно обговорювали актуальні проблеми галицько-
української музичної культури: дилетантство, програмні ідейні положення
СУПроМу, необхідність організації української філармонії та опери, ознаки
національного музичного стилю, взаємодію ідеології та авангардних
композиторських технік, місце української музики у світовій культурі. У цих
дискусіях формувалися принципи і домінанти розвитку галицько-української
музики, що визначали динаміку її розвитку: професіоналізм, становлення
національного музичного стилю, поширення української культури у світі,
збагачення українського мистецтва світовими здобутками. Вони
віддзеркалювали поглиблення зацікавлення музикою, диференціацію і
багатство соціомузичних груп, розширення музичного світогляду різних
суспільних верств, зростання свідомості суспільної вартості музичного
мистецтва, пошуки оптимальних форм музичної культури [1, c.78].
Музично-суспільний рух концентрувався у хорах і музичних гуртках
при різних товариствах та у спеціальних музичних установах. Залежно від
походження, місця і функцій у суспільстві, естетичного рівня, у праці
виокремлено: церковні хори, що формували пласт масової музики; хори й
оркестри при товариствах певного фахового чи соціального складу
(найвідоміші – академічний хор „Бандурист”, хори та оркестри ремісничого
товариства „Зоря”, оркестр товариства „Основа”); хорові та музичні гуртки
культурно-просвітніх товариств („Руська Бесіда”, „Просвіта”, „Муза”);
музичні гуртки парамілітарних товариств („Січ”, „Сокіл”, „Пласт”); хори й
 14
оркестри військових формацій (УСС, УГА); спеціальні музичні організації
(хорове товариство „Боян”, що мало у Галичині орієнтовно 25 філій,
Музичне товариство ім. М. Лисенка і ВМІ у Львові, які налічували 19 філій,
СУПроМ – перша в Галичині організація фахових музикантів, Музикознавча
комісія НТШ, Інститут церковної музики).
Товариства немистецького спрямування мали розбудовану мережу
філій та місцевих осередків, завдяки яким їх музична діяльність охоплювала
найширші суспільні верстви. Трактуючи хоровий спів як питому національну
ознаку і найдоступніший вид музикування, вони ставили перед собою мету
підносити національну свідомість і плекати українську музичну культуру,
головно пісню. До складу цих товариств неодмінно належали хори, оркестри
(їх утворення передбачалося відповідними статутами), дитячі музичні гуртки,
іноді – диригентські курси. Головною формою їх музикування були ювілейні
академії та концерти локального масштабу, співучасть у краєвих
національних святкуваннях.
Спеціальні українські музичні товариства впродовж усього зазначеного
періоду, на відміну від подібних австрійських та польських інституцій,
зберігали поліфункційну структуру, утворюючи хори, інструментальні
гуртки, оркестри, музичні школи, бібліотеки, нотні видавництва, іноді –
музеї. Їх різнобічна діяльність сприяла розвитку важливих сфер музичної
культури – творчої (організація конкурсів на написання музичних творів),
організаційно-концертної, освітньо-виховної, науково-дослідницької,
видавничої, публіцистичної. Метою своєї діяльності вони проголошували
піднесення музики до рівня найкращих взірців національної культури,
утвердження її на світовій культурній арені, формування високих мистецьких
смаків суспільства. Розташування філій музичних товариств („Бояна” і
Музичного товариства ім. М. Лисенка) зумовило формування місцевих
центрів галицько-української музичної культури: Львів, Перемишль,
Тернопіль, Станіславів, Дрогобич, Стрий, Борислав, Коломия.
 15
Галицькі музикологи у своїх музично-історичних працях та науково-
популярних розвідках накреслювали безперервну лінію еволюції української
культури у сфері музичної творчості, її історичні етапи та стилістичні епохи,
визначали в ній кульмінаційні мистецькі явища, започаткували процес
збирання джерельних матеріалів.
Писане і друковане слово про музику відігравало вагому роль як засіб
формування мистецького світогляду суспільства й усвідомлення
співпричетності до української традиції. У галицько-українській культурі
його представляли не тільки професійні музиканти – С. Людкевич, В.
Барвінський, В. Витвицький, З. Лисько, Й. Хомінський, Н. Нижанківський, Б.
Кудрик, Р. Сімович, І. Приймова. До висвітлення проблем тогочасної
музичної культури зверталися письменники, науковці, громадські діячі: І.
Франко, В. Щурат, К Студинський, Ф. Колесса, В. Сімович, І. Німчук.
Залежно від статусу, підстав звернення до музики та мистецьких цілей
існувало п'ять груп видань:
- щоденна громадсько-політична преса („Діло”, „Новий Час”,
„Українські Вісті”) найповніше інформувала про музичне життя галицьких
українців, друкуючи полемічні матеріали, рецензії, хроніку, оголошення;
- християнсько-релігійні часописи („Нива”, „Мета”) зосереджувалися
на питаннях історії церковної музики, авторами багатьох дописів у них були
священики;
- просвітницькі та педагогічні часописи („Просвіта”, „Життя і Знання”,
„Рідна Школа”) публікували пізнавальні історичні і теоретичні розвідки на
різні теми національного і світового музичного мистецтва;
- науково-популярна, літературна і мистецька періодика („Назустріч”,
„Дзвони”, „Вістник”) вміщувала різного формату музичні статті, часто
полемічного характеру чи присвячені важливим у національному сенсі
ювілеям;
- спеціальні музичні часописи („Артистичний Вістник”, „Боян”,
„Музичний Вістник”, „Українська Музика”), які засвідчували вищий етап
 16
розвитку галицько-української музичної критики, її багатство,
різноманітність і професіоналізм. Однак більшість з них існувала протягом
короткого часу, мала значні матеріальні труднощі. „Українська Музика” була
найстабільнішим виданням і виходила від 1937 до 1939 рр.
Як вагомий складник виховання і освіти музика використовувалася з
метою емоційно-виховного й естетичного доповнення навчання на предметах
історії України, української мови та літератури, релігії, образотворчого
мистецтва і була окремою навчальною дисципліною. Три напрями вивчення
музики в школі – загальний, спеціалізований та професійний – базувалися на
подібних національно-виховних принципах: фольклор розглядався як опора
навчання протягом перших чотирьох-п'яти років; ґрунтовне пізнання
української та світової музичної спадщини теоретично, історично і
практично – через спів, спів-гру, участь у хорах, музичні авдиції – на всіх
щаблях освіти покликане було формувати національну свідомість і
розширювати світогляд.
Цінним здобутком галицько-українських педагогів і музикантів стала
розробка національних зразків підручників з музики: збірників пісень та ігор
для дошкілля (Г. Терлецький, В. Щурат і Б. Вахнянин), співаників (В. Матюк,
Ф. Колесса, С. Воробкевич), посібників зі сольфеджіо (М. Куцій, С.
Людкевич), теорії музики (С. Людкевич, І. Левицький, І. Кипріян), гармонії
(І. Левицький), історії музики (І. Левицький), музичної естетики (С.
Людкевич), музичних форм (З. Лисько), інструментознавства (втрачений
підручник Є. Цегельського), диригування (В. Витвицький). Значними
явищами галицької музичної педагогіки та видавничої справи стали
підручники В. Матюка (співаники), „Шкільний співаник” Ф. Колесси,
„Диригентський Порадник” під редакцією В. Витвицького, „Музичний
словник” З. Лиська. Перші та єдині зразки окремих типів підручників
належали І. Левицькому (історія музики), З. Лиськові (рукопис підручника з
музичних форм), Є. Цегельському (інструментознавство).
 17
Особливостями музично-педагогічних видань були: зазначення
авторами необхідності вивчення музики українською мовою (особливо на
початковому етапі), національний зміст музичного матеріалу (фольклор,
композиторська творчість), врахування рекомендацій тогочасної педагогіки і
психології, акцентування національно-виховних аспектів навчання (особливо
у співаниках), орієнтація на широку читацьку аудиторію учнів, студентів,
викладачів, дорослих любителів музики, концентрований виклад легкою та
ясною мовою.
Усвідомлення необхідності плекання власної культурно-мистецької
традиції та яскравого висловлення національного єства через музичну
творчість створило умови для розвитку галицько-української школи в
композиторській творчості, виконавстві, музичній педагогіці, публіцистиці,
історичному музикознавстві, дозволило вивести українство на світову
культурну арену, отже – засвідчило вагому роль музики в націотворчому
процесі як одного із засобів культивування національної спадщини,
виховання патріотизму та утвердження української нації.
Важливою складовою музичної культури Галичини була музична
фольклористика, яка, подібно до європейської, зародилася в кінці XVIII
століття і впродовж ХІХ століття розвивалася в руслі ужиткового
(аматорського та композиторського) фольклоризму. Чимало ентузіастів
записували народні мелодії (спершу здебільшого загальновідомі, дворацькі, а
орієнтовно з 1885 року переважно оригінальні селянські), опрацьовували їх
та укладали в збірники, адресовані широкому загалу. Також перші галицькі
композитори широко використовували народні пісні у своїх хорових,
вокальних та інструментальних творах, музиці до театральних вистав. Усе це
створило добрий ґрунт для формування в Галичині науки про музичну
культуру усної традиції.
Виразним провісником принципово нового, наукового підходу до
музичного фольклору став скликаний вкінці 1894 року у Львові громадський
Комітет для запису та систематичного видання українських народних пісень
 18
з мелодіями. Ініціатором виступив Остап Нижанківський, його активно
підтримав Іван Франко, склавши для преси спеціальну „Відозву”, яку
підписали також Денис Січинський, Філарет Колесса, Михайло Павлик, Осип
Роздольський, Богдан Лепкий, Сильвестер Яричевський та Єронім
Калитовський. Загалом було згромаджено кілька десятків народних пісень з
мелодіями та навіть підготовлений їх перший випуск (очевидно, на кшталт
публікацій славнозвісної “Бібліотеки музикальної”), однак з невідомих
причин він так і не побачив світ: уже на початку 1895 року Комітет припинив
своє існування.
Усе ж зусилля його не пішли на марне. Ідеї, задекларовані у “Відозві”,
знайшли своє продовження у дослідницькій та видавничій діяльності
Наукового товариства ім. Шевченка, що восени 1895 року започаткувало
систематичні випуски своїх друкованих органів – “Етнографічного збірника”
і дещо пізніше “Матеріалів до української етнології”. У 1898 році була
заснована ще й окрема Етнографічна комісія (на чолі з Іваном Франком), під
егідою якої пройшли найважніші, етапні в історії галицької музичної
фольклористики починання того часу – широкомасштабне документування
народної музики, зокрема на фонограф (з квітня 1900 року), публікації
монографічних (репрезентативних) збірників народнопісенних мелодій,
вироблення засад їх типологічної класифікації та систематизації, врешті
перші спроби ґрунтовного науково-теоретичного осмислення
найрізноманітніших проявів питомої етномузичної культури.
Перша чверть ХХ століття стала “золотим” періодом зародження,
становлення та інтенсивного розвитку галицької етномузикології, що зуміла
відразу вийти на передові європейські позиції.
Галицьку етномузикологію того часу творили фактично три видатні
постаті – Філарет Колесса (1871–1947), Осип Роздольський (1872–1945) та
Станіслав Людкевич (1879–1979), діяльність яких була тісно пов’язана з
НТШ і які були причетні до всіх його найважливіших проектів. Це завдяки
 19
саме їхній подвижницькій діяльності галицька музична фольклористика на
початку ХХ століття вийшла в число лідерів на континенті.

2.2. Особливості розвитку музичної культури на Буковині

Музична культура, як невід’ємна частина складних суспільно-

історичних процесів, стала вагомим чинником національного відродження
Буковини. Українська національна ідея реалізувалась в музичній культурі
Буковини у різний спосіб: від природної потреби самовираження народу в
пісні до створення музично-просвітницьких організацій та товариств,
налагодження концертно-театрального життя і музичної освіти, появи митців
не тільки національного, а й загальноєвропейського масштабу.
Своєрідність буковинського фольклору визначається багатьма
факторами. Його характерною рисою є стильова неоднорідність, що
пов’язано зі специфікою географічного розташування, способом ведення
господарства, історичним та культурним розвитком окремих регіонів, як-от
Гуцульщини, буковинського Поділля чи Північної Бессарабії (Хотинщини).
Народна музика вражає багатством і різноманітністю жанрово-тематичного
змісту та музично-виразових засобів. Далеко за межами Буковини
прославились професійні народні музиканти-«лаутари», зокрема Н.Піку та
Г.Віндереу, грою яких у різні часи захоплювались Ф.Ліст, Ч.Порумбеску,
М.Лисенко. Одним із найважливіших факторів, що визначили самобутність
буковинського фольклору, став поліетнічний склад населення, де, поряд з
українською та румунською народною музикою, звучали швабські, угорські
чи польські народні пісні й танці. Немає сумніву, що представники різних
етносів мали можливість пізнати творчість один одного і трансформувати її
згідно своїх естетичних потреб та художнього мислення.
Характеризуючи джерела музичної культури Буковини, відзначаємо
важливу роль церковного співу, який протягом століть став чи не єдиною
ланкою, що пов'язувала українську музику з досягненнями європейського
 20
музичного мистецтва. У ХVІ?ХVІІ ст. потужними релігійними та музично-
освітніми центрами, що орієнтувалися на поствізантійську балкано-
слов’янську культуру були молдаво-волоські монастирі (Драгомирна, Путна,
Воронець, Сучава, Ясси). Вони не тільки привертали увагу багатьох
українських діячів, церковних ієрархів, священиків, монахів, дяків, які
отримували тут ґрунтовну музичну підготовку, але й сприяли поширенню
нового музично-стильового явища – «калофонного» співу. Незважаючи на
те, що на початку ХІХ ст. церковна музика в Галичині та Буковині опинилася
в глибокій кризі, свідченням чого стало значне поширення «самолівки»,
поступово з'являються передумови для зародження багатоголосої хорової
музики. Поширення нового церковного співу на Буковині пов’язане з іменем
І.Х.Сінкевича – яскравого представника Перемиської школи. У своїх
спогадах він відзначає великий вплив та популярність нової церковної
музики серед представників різних націй та соціальних груп. Галичина і
надалі, особливо з 60-х років, випромінювала потужну «енергетику» на
сусідні етнічні території, зокрема на Буковину.
Важливим джерелом буковинської культури став музичний побут.
Блискуча гра військових оркестрів та виступи народних інструментальних
капел, широке впровадження різноманітних форм домашнього музикування,
зокрема гри на фортепіано, цитрі, гітарі, налагодження музичної освіти та
виховання, організація культурно-просвітницьких товариств і колективів,
концерти у Чернівцях провідних європейських виконавців (К.Ліпінського,
Ф.Ліста, А.Патті, А.Рубінштейна, К.Кольберга та ін.) - все це свідчить про
значні здобутки у розвитку музичного життя та характеризує барвисте
полікультурне середовище, в якому взаємодіяли різні пласти фольклорного
та професійного музичного мистецтва [ 8, т. 4, с. 128].
Значна роль у розвитку музичного життя на Буковині належить
представникам польської громади. Виступи, концерти, музично-
декламаторські вечори, гастролі окремих виконавців та театральних
 21
колективів відбувалися в «Польській читальні», приміщенні польського
Народного дому та міського театру.
Пожвавлення музичного життя пов’язане з діяльністю культурно-
просвітницького товариства «Руська бесіда» та студентського товариства
«Союз», що практикували різноманітні музично-декламаторські вечори.
Виступи хорових колективів користувалися великим успіхом. В їх репертуарі
були народні пісні, а також твори С.Воробкевича, М.Вербицького,
М.Лисенка, П.Ніщинського та інших українських композиторів. Хор
«Союзу» взяв участь у святкуванні 20-річчя німецького «Der Verein zur
Fцrderung vor der Grьndung der Tonkunst in der Bukowina», поряд із
румунською «Armonia» та представниками Львівської польської
консерваторії (1882 рік). Великий резонанс викликав у Чернівцях виступ
хорової «дванадцятки» львівського «Академічного братства» під
керівництвом О.Нижанківського за участю чеха А.Гржімалі (1891 рік). І
таких прикладів співпраці мистецьких об'єднань та окремих діячів культури
було чимало.
Справжнім святом для всієї Буковини став приїзд у 1903-1904 роках
М.Лисенка. Він дав могутній поштовх розвитку українського музичного
життя, сприяв пробудженню національної свідомості, переконливо свідчив
про духовну єдність народу, поділеного державними кордонами. У Чернівцях
розпочинає діяльність перша українська музична школа, виникає
«Товариство для плекання української пісні, музики та драматичної штуки»,
у багатьох містечках та селах краю формується широка сітка «Боянів».
Отже, музичне життя Буковини ХІХ ст.. є невід’ємною частиною
історії української музики, що розвивалась у плідній взаємодії з іншими
національними культурами. Незважаючи на політичні суперечки та окремі
«тертя» між представниками окремих етнічних груп, на Буковині переважав
процес плідного взаємовпливу та взаємозбагачення духовними цінностями,
що стало яскравим прикладом діалогу культур.
 22
2.3. Формування музичної культури Волині

Волинь завжди була складним геополітичним регіоном, велика

кількість народів зазвичай знаходила спільну мову на її теренах.
Етнокультурна дифузія різних народів, що населяли губернію,
безпосередньо стосувалася й різних музичних жанрів.
Значна роль у загальному процесі розвитку музичної культури та
освіти регіону належить етнонаціональним меншинам
Внесок польської етнонаціональної меншини у розвиток музичної
освіти й культури Волині є дуже вагомим. На особливу увагу заслуговує
стан навчання музиці у Кременецькому (Волинському) ліцеї, музично-
педагогічна діяльність відомих польських меценатів, композиторів,
педагогів, письменників на території Волині у ХІХ – на початку ХХ
століть: О.Кольберга, Ю.-А. Ілінського, Й.-Д. Вітвицького, Ю.-І.
Крашевського, Ю.Зарембського, І.-Я. Падеревського та інших.
Для музичної культури і освіти єврейської національної меншини у
XIX ст. були характерні етнічна та конфесійна замкнутість, з одного боку,
та високий рівень професіоналізму – з іншого. Євреї-„вихрести”, які
професійно займалися музикою, ставали відомими композиторами,
виконавцями, викладачами по всій Російській імперії та за кордоном.
Головними формами музичної освіти єврейської громади Волині стало
вивчення синагогальної музики (діяльність у цьому руслі співаків-
канторів), а також гра на музичних інструментах (мистецтво професійних
виконавців-клезмерів). Однак музична освіта євреїв Волині у XIX ст. не
досягла свого інституційного рівня. Позаінституційний її статус і став, на
нашу думку, однією з головних причин відчуження представників
єврейської меншини від своїх глибинних музичних традицій.
Чеська етнонаціональна меншина, хоча й не найчисленніша на
Волині, протягом XIX ст. зберігала свою мистецьку самобутність, що, між
іншим, виявилося і в музичних традиціях та освіті. Головними формами
 23
музичної освіти чехів Волині були оказіональні (традиційне навчання
народній пісні та музиці) та позаінституційні (музичні зали в шинках у
чеських селах, хори при церквах, народні театри тощо). Однак у чеських
реальних училищах музика викладалася як навчальний предмет, що дає
підстави говорити про елементи системності у музичній освіті школярів
чеського походження у XIX ст.
Німецькими колоністами на землю Волинської губернії перенесено
традиційний шкільний устрій, головними рисами якого були
організованість, методичність, дисципліна, контроль. Система освіти тут
передбачала виховання добропорядного сім’янина, вірнопідданого своєї
держави, церкви, уряду. Німецька звичка до ретельності та поваги до своїх
корінних традицій побутувала й у колоністських поселеннях на Волині.
Підґрунтям німецької освіти була теологія, що безпосередньо впливало на
формування у школярів знань та вмінь, одним з яких було знання якомога
більшої кількості церковних пісень, що спонукало б до добра, додавало б
сили духові в боротьбі проти негативних нахилів і бажань. Незважаючи на
стриманість і флегматичність у повсякденному житті, у своєму побуті
німці відводили помітне місце сільським балам, фестивалям танцю і пісні.
Музична освіта волинських німців має свої регіональні особливості: цілі
музичні пласти музичної спадщини німців на іноетнічних територіях
залишилися більш незмінними, ніж, власне, в Німеччині; колоністська
культура стала окремою формацією, не схожою на усталену систему
мистецьких традицій німецьких етносів (баварців, тюрінгців, ельзасців).
Розвиток музичної культури Волині ХІХ ст.. століття базувався на
досягненнях визначних музикантів, педагогів, композиторів, які плідно
працювали над пожвавленням мистецького життя регіону, поглибленням
музичної освіти, провадили активну просвітницьку діяльність, що сприяло
підвищенню культурного й освітнього рівня волинян.
Система навчання української школи троїстих музик та лірників
спиралася на загальноприйняті моральні норми, традиції. Але представники
 24
волинської лірницької школи не завжди наслідували традиції класичної
музичної культури – на догоду публіці вони порушували цілісність музичних
текстів. У їх середовищі не було пріоритетного напрямку навчання – обидві
школи навчали грі на інструментах і співам. Спільним у них було також
прагнення до збереження регіональних музичних особливостей.
Значний вплив на стан музичної культури краю мала діяльність
хорового диригента, педагога, довголітнього директора Кременецької
музичної школи Івана Гіпського. Він провадить активну педагогічну
діяльність у Кременецькій гімназії, навчаючи учнів музики, гри на скрипці та
хорового співу [11, с. 24].
Завдяки професійним і організаторським умінням Гіпський за досить
короткий час створює вчительський хоровий колектив із 40 осіб, у якому,
крім педагогів, брали участь студенти і урядовці, інженери та правознавці.
Постійним концертмейстером працювала вчителька фортепіано
Кременецького ліцею М. Левицька. Вчительський хор, у репертуар якого
входили твори українських і зарубіжних композиторів та кращі
фольклорні зразки, неодноразово виступав із концертами перед жителями
Кременця, Шумська, Почаєва, Вишгородка, Вишнівця, Смиги.
На Волині саме театрально-аматорська й хорова діяльність стала
найбільш доступною у справі національного й морального виховання.
Інструментальне виконавство було пов’язане з виступами бандуристів
К. Місевича, Д. Щербини та Д. Гонти, які розпочали свою музичну діяльність
на теренах Східної України.
Найбільше до пропаганди бандурного мистецтва на Волині долучився
Кость (Костянтин) Федорович Місевич. Згодом утворюється тріо Кость
Місевич – Дмитро Гонта – Данило Щербина (в минулому – придворний
бандурист гетьмана Павла Скоропадського). Вони беруть участь у
Шевченківській академії в залі Народного Дому у Львові, де виступав поет
М. Вороний, хор Д. Котка.
 25
Д. Щербина постійно брав участь у культурно-мистецьких заходах,
виступав з сольними концертами перед жителями Південно-Західної Волині,
зокрема учнівською молоддю.
Виступи Д. Щербини відбувалися і на теренах Кременеччини.
Програму складали 17 творів, серед яких історичні думи «Зруйнування
Запорізької Січі», «Смерть кобзаря-бандуриста», «Байда», в’язанка народних
жартівливих пісень, танцювальні мелодії, пісні «Ой на горі огонь горить»,
«Засумуй, трембіто», «Ой шумить, шумить та дібровонька» [11, с. 25].
Співпрацював Д. Щербина і з Рівненською повітовою «Просвітою».
Тут відомий балетмейстер в. Авраменко створив «гурток український танців і
співу», а бандурист виконував обов’язки акомпаніатора.
Концертна діяльність бандуристів відбувалася під пильним оком
офіційної польської влади, про що свідчать архівні матеріали, зокрема
дозволи на проведення виступів та донесення повітових старост. Та,
незважаючи на всі утиски, виконавське мистецтво артистів викликало
захоплення у публіки, сприяло зміцненню національних духовних багатств і
збереженню українських народних традицій.
Загальним розвитком музичної культури в регіоні сприяв появі цілої
плеяди композиторів, співаків, виконавців, – вихідців з Волині, серед яких:
1) диригенти-хормейстери: Д.Котко, Х.Блонський, Д.Товстой, брати
Бондарі – Микола Максимович та Софрон Максимович, І.Новохацький,
С.Козицький, М.Хомичевський, П.Бігдаш-Богдашев та інші;
2) викладачі вокалу: С.Коссова, О.Шумовська-Гораїн;
3) представники композиторської школи: М.Варшавський,
М.Тележинський, А.Річинський;
4) виконавці: Ю.Зарембський, М.Соколовський, І.-Я. Падеревський;
Великий позитивний впливом на громадськість здійснювала діяльність
широкої мережі музичних шкіл: Е.Кущевської, Н.Писаржевської,
П.Грінберга; М.Нєйолової, фортепіанних класів О.Ружицького (саме в його
 26
закладі навчався майбутній геній української симфонічної музики, видатний
педагог Б.Лятошинський).
У кінці ХІХ – на початку ХХ століття почало формуватися науково-
методичне забезпечення шкільної музичної освіти на Волині. Серед
посібників та підручників, які використовували в музичних школах Волині,
передусім варто назвати посібник С.Чернецького „Шкільні співи для
виховання дітей”, підручник А.Сосновського „Методика учебных предметов
начальной школы”, працю С.Миропольського „Систематический обзор
народной учительской литературы”, монографію В.Острогорського „Письма
об эстетическом воспитании” та інші. Вказані наукові та методичні праці
були, безумовно, різного рівня, різної сфери застосування та ступеня
поширеності у школах Волині. Але сама їх наявність свідчить про
зацікавлення такою літературою з боку педагогів музичних шкіл Волині у
кінці ХІХ – на початку ХХ століття.
У цей же період значний внесок у розвиток музичної культури
зробили представники духовенства.
Митрофорний протоієрей о. Сергій у 20—40-х pp. XX століття був
священиком у селах Мусорівці та Шили (тепер Тернопільська обл.). Він
брав активну участь у громадсько-культурному та просвітницькому житті
своєї парафії, організував церковний хор, сприяв запровадженню уроків
релігії у школах сіл Шили, Мусорівці, Корначівка.
Навчаючись у Клеванському духовному училищі та Волинській
духовній семінарії, він отримує основи музичної грамоти, проте самотужки
вивчає теорію музики, композицію, робить перші композиторські спроби.
Музична спадщина Сергія Лібацького включає 137 творів різних
жанрів, проте вершиною його творчості музикознавці вважають дві літургії.
Серед його творів - вокальний цикл на слова Лесі Українки, куди входять 12
творів: «Надія», «Сім струн», «Де тії струни», «Нічка», «То була тиха ніч»,
«Єврейська мелодія», інші. Звертався композитор до поетичної творчості
Тараса Шевченка. Так, «Зоре моя вечірняя» композитор написав у двох
 27
варіантах: для жіночого хору і для дуету тенора та альта у супроводі
фортепіано. Є у його доробку ряд хорових творів («Тече вода», «Заповіт»,
«Прощання Катерини з батьками»), 34 фортепіанних творів, 28 обробок
українських народних пісень.
Петро Думицький відомий на Південно-Західній Волині як регент
Почаївської лаври. Він закінчив Дерманське духовне училище, де отримав
основи гри на скрипці, працював псаломщиком у с Сади на Рівненщині. У
1930 році закінчив регентські курси при Почаївській лаврі, згодом, у 1938
році - курси керівників волинських народних хорів Музичного
канікулярного осередку.
Отримавши в Бережанському педучилищі диплом учителя музики,
навчав дітей у Комарівській школі Кременецького району. Поряд із тим
керував церковним хором, який брав участь у Кременці в концерті церковних
хорів, де виборов перше місце. У репертуарі колективу були також
українські народні пісні, твори М. Лисенка, Г. Давидовського, К.
Стеценка, Д. Котка «Дума», «Зруйнування Січі», «Учітесь, брати мої». У
1943 р. духовним Собором Свято-Успенської Почаївської Лаври він був
призначений регентом мішаного хору обителі. Хор під керуванням о. Петра
під час Богослужінь виконував церковні твори відомих композиторів П.
Архангельського, П. Чайковського, А. Веделя, М. Леонтовича.
Відчуваючи брак нотної літератури, бо її в цей час у достатній
кількості не друкували, о. Петро вишукує нові твори й переписує їх у зошити
для загального користування хористами. Регенти усіх ближніх церков часто
приходили на пораду і користувалися нотними зібраннями о. Петра. Та
найбільшою цінністю є зошит, у якому записано біля 150 партитур колядок і
щедрівок. О. Петро збирав їх протягом 39-річної праці регента мішаного
хору Почаївської лаври. У цьому зібранні є колядки А. Річинського «Через
поле», «В Вифлеємі печера», Гончарова «Голосить вістку», «На небі
зірка», В. Барвінського «Що то за предиво», обробки К. Стеценка, О.
Кошиця, С. Людкевича.
 28
Петро Думицький залишив у спадок понад 20 власних обробок
колядок, частина яких увійшла у збірку «Українські колядки та щедрівки»,
що вийшла друком у Кременці 1998 року.
О. Думицький багато уваги приділяв музичному вихованню лаврських
ченців. Він вів курси теорії музики й церковного співу для молодих
послушників і монахів за програмою регентського класу Московської
духовної академії.
Таким чином, розвиток музичної культури Волині базувався на
діяльності видатних музикантів, які були уродженцями регіону або ж
присвятили цьому краю своє професійне життя. Зважаючи на те, що хорове
мистецтво було найбільш доступним, виокремлюються постаті диригентів-
хормейстерів І. Гіпського, регента П. Думицького, композитора С.
Лібацького. У їх діяльності поєднані таланти диригента, музикознавця,
популяризатора музичної культури на Волині. Вся їхня багатогранна праця
була спрямована на забезпечення музичного й естетичного розвитку і є
значним внеском у духовну скарбницю України.

ВИСНОВКИ
 29
Підсумовуючи проведене дослідження, можна зробити наступні
висновки.
1. Історико-соціальними та культурними передумовами становлення
музичної культури Західної України ХІХ ст. – першої половині ХХ ст. є
активізація суспільно-політичного життя в Україні, утвердження історичної
пам'яті, піднесення самосвідомості та осягнення національної культури.
Використання форм та засобів музичної культури в акціях
загальносуспільної ваги, освітньо-виховних, громадсько-просвітніх і
мистецько-естетичних потребах базувалося на національній культурній
традиції та здобутках світової спадщин і розвивалось на основі таких
принципів: суспільно-національна значимість музики; просвітництво;
музикальність українців; професійність; становлення національного
музичного стилю; поширення національної культури у світі; збагачення
культури світовими здобутками. Суттєві зрушення в галузі музичного
мистецтва у Західній Україні досліджуваного періоду були обумовлені
інтенсивним становленням системи музичної освіти, що знайшло свій вияв у
діяльності спеціалізованих навчальних закладів різних типів та рівнів.
2.Західноукраїнська музична спадщина органічно входить як вагома
питома частка в загальноукраїнське мистецтво. Своєрідність прояву
регіональних особливостей у контексті окремих національних культур не
порушувала єдності цих культур як духовної цілісності, котра відображає
ментальність нації, закономірності її історичного розвитку, своєрідність
традицій і обрядів. Одночасно з політичною та економічною активністю
суспільного фону поглиблювалася діяльність громадськості в культурній
сфері. У Західній Україні створюються освітньо-громадські та культурно-
просвітницькі українські, німецькі, польські та єврейські товариства,
діяльність яких була історично доцільною та результативною. Ці об’єднання
стали потужними духовно-інтелектуальними центрами національної і
творчо-діяльної самореалізації, активно сприяли формуванню і розвитку
національної свідомості громадян краю, навколо них гуртувалися
 30
прогресивні кола інтелігенції та широкі верстви громадськості. Товариства
“Просвіта”, “Рідна школа”, “Руська Бесіда”, “Союз українок”, “Фрогсінн” та
інші були каталізаторами музичної освіти та виховання, а також
просвітницько-пропагандистської справи. Еволюція музичного життя
Західної України ХІХ – п.п ХХ ст. значною мірою зумовлювалась появою
багатопрофільних мистецьких інституцій, що сформувалися як осередки
культуротворчих процесів. Їх мистецький потенціал виявляв себе
здебільшого на регіональному рівні. Формування в їх середовищі
організаторів нового формату сприяло чіткій окресленості пріоритетних
царин. Серед них – концертно-виконавська, освітня, видавничо-
публіцистична. До піднесення музичного життя Західної України у значній
мірі спричинилося започаткування при товариствах творчих колективів
(мішаних, жіночих і чоловічих хорів; камерних, симфонічних та духових
оркестрів; оперної трупи), діяльність яких суттєво збагатила мистецьку
палітру окремих регіонів Західної України , сприяла органічному переходу
від аматорства до професіоналізації.
3. На зламі ХІХ-ХХ ст. культурно-мистецьке життя Галичини
розвивалася в атмосфері інтенсивного процесунаціонального
самоствердження українців. Динамічні процеси культурно-мистецького
життя краю сприяли становленню професіоналізму в українському
музичному середовищі. Основною відмінністю української фахової музики
від австрійської і польської школи цього краю видається “романтизація” та
інтенсивний розвиток різних жанрів духовної музики.
4. ХІХ – початок ХХ століття – важливий етап у розвитку музичного
життя Буковини. Його реконструкція свідчить про органічне поєднання
місцевих традицій із досягненнями регіональних, загальнонаціональних та
європейських культурних осередків. Революційні події 1848 року дали
поштовх хвилі національного відродження, що проявилося в усвідомленні
свого етнічного коріння, виникненні активного суспільно-політичного руху.
Музичне життя Буковини є складовою частиною цього складного процесу й
 31
охоплює різноманітні форми музичної діяльності. Серед них – розвиток
домашнього музикування, організація культурно-просвітницьких товариств,
формування системи музичної освіти і виховання, становлення концертного
та театрального руху тощо. Відбувався процес переходу від аматорства до
професіоналізму. З провінційного містечка Чернівці поступово
перетворювалося на значний культурний центр з виразною «віденською»
орієнтацією в інституалізації мистецького життя. Чисельні мистецькі
об’єднання, серед яких слід виділити німецький «Der Verein zur Fцrderung vor
der Grьndung der Tonkunst in der Bukowina», румунську «Armonia»,
український «Буковинський Боян», не тільки сприяли піднесенню загальної
культури, а й активно гуртували навколо себе широкі верстви громадськості,
сприяли пробудженню національної свідомості.
5. Волинське музичне життя часів польської окупації буяло усіма
барвами культурологічного спектру і в повній мірі відповідало напруженому
і складному суспільно-політичному та духовно-інтелектуальному контексту,
який існував тоді в регіоні. Виконавство та композиція, освіта та
публіцистика – це провідні сфери, в яких відбивався і пересічний музичний
побут, і незаперечний професійний прогрес. На думку автора, головна
причина такого прогресу полягає в тому, що всі варіанти свідомого
інтелектуального самовиявлення, які складають культурну субсистему,
походили з однієї спільної ідеї – ідеї національного самоствердження або
навіть своєрідного суспільного інстинкту національного самозбереження.
Саме національна ідея в умовах колоніального тиску не тільки зберегла для
Волині її власну культуру, але й підняла її, всупереч інерції провінційного
статусу, на рівень локального Ренесансу.
 32
СПИСОК ВИКОРСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Антонович Д. Українська музика // Українська культура: Лекції /За

редакцією Д. Антоновича. – К.: Пам’ятки історичної думки
України, 1993.- 397 с.
2. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з
історії української музики, в 2-х томах. – К., 1964
3. Бовсунівська Н.М. Уроки музики в церковнопарафіяльних школах
Волині кінця ХІХ ст. як засіб духовного розвитку // Проблеми освіти:
Наук.-метод. зб. – Вип. 31. – К., 2003. – С. 316-323.
4. Бовсунівська Н.М. Розвиток вокально-хорової педагогіки на Волині //
Наукова школа: центр професійної підготовки педагогічних кадрів. –
Житомир, 2003. – С. 325-333.
5. Грінченко М. Історія української музики. – К.,1922 – 280 с.
6. Волощук Н. Волинський кобзар Кость Місевич // Вісник
Всеукраїнського фестивалю кобзарського мистецтва. 25 – 26 серпня. –
Дубно, 2000. – С. 1.
7. Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини XIX
ст. -К., 1960. –191 с.
8. Історія української музики в 6-ти томах / За ред. М. М. Гордійчук і ін.
Т.1,2 – К.1989; т.3 – К.,1990; т.4 – К.,1992; т.5 – К.,2004
9. Кияновська Л.О. Українська музична культура . – К.: ДМЦНЗКМ,
2002. – 178 с.
10.Корній Л. Історія української музики. – К.: 2001. – 479 c.
11.Легкун О.М. Музична культура південно-західної Волині кінця ХІХ
першої третини ХХ століття у контексті регіональних досліджень:
джерелознавчий аспект //Українська культура: минуле, сучасне, шляхи
розвитку: Наукові записки Рівненського державного гуманітарного
університету. –2010. – Випуск 16.
 33
12.Лекції з історії світової та вітчизняної культури. Навч. посібник. Вид.
2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. –
Львів: Світ , 2008- 597 с.
13.Ольховський А. Нарис історії української музики. – К.: Музична
Україна, 2003. – 270 с.
14.Панченко В. Ґ. Мистецтво в контексті культури. – К.: Лібра, 1998. –450
с.
15.Теорія та історія світової і вітчизняної культури: Підручник / Горбач
Н. Я; Гелей С. Д., Російська З. П. та ін. – Львів: Каменяр, 2002. – 166 с.