Розвиток української професійної музики до 18 ст.

Після розпаду Київської Русі, у період ХIV-XVIIIст. у постійній визвольній

боротьбі відбувається процес формування української народності, складання
національних ознак в її мові , культурі, мистецтві. Музично-культурний розвиток на
Україні цього часу характеризується збагаченням жанрів народної творчості та
зростанням інтересу до неї передових поетів, письменників, музикантів, інтенсивним
пожвавленням музичного життя міст, музичної освіти, зародженням нових видів і
форм світської професіональної музики, музичного театру, появою ряду
композиторів. Народна пісня і танець стають невід’ємною частиною театральних
вистав, репертуару міських оркестрів, кріпацьких капел у маєтках поміщиків.
У протидії насильній полонізації велику роль відігравали БРАТСТВА - релігійно-
національні організації, що виникали у містах навколо церковних приходів у 15-
17ст., коли почало зростати значення міст як центрів економічного і культурного
життя. На кінець 16 ст. на Україні існувала досить розвинена мережа таких братств,
вони залучали до своїх лав все нових членів -“братчиків” з міщанства, козацтва,
селянства. Братства існували у Львові, Перемишлі, Острозі й інших містах. Видатну
роль у розвитку письменства й освіти відіграло Київське братство, засноване у
1586р. Наприкінці 16ст. на Україні починається розвиток книгодрукування на
рідній мові. У цій справі неоцінимі заслуги першого російського друкаря Івана
Федорова, який у 1572р. Заснував у Львові першу на Україні книгодрукарню.
При братствах відкриваються школи з викладанням рідною мовою. Братські
школи зробили багато корисного у поширенні освіти серед населення українських
міст і сіл. У 17ст. на Україні був дуже високий рівень грамотності.
У братських школах поряд з вивченням загальноосвітніх наук велика увага
приділялася викладанню”мусик-церковного пения”, а інколи навіть початкових
знань з теорії композиції. Співу по нотах навчали досвідчені регенти. Мистецтво
співу у церковних хорах 16-17ст. досягло високого професійного рівня.
З часом деякі школи, засновані церковними братствами, переросли в учбові
заклади з більш широкими програмами - колегіуми. Об’єднання Київської братської
школи з школою при Києво-Печерському монастирі поклало початок існуванню
Києво-Могилянської колегії(1632р.), яка була переіменовна у 1701р. Грамотою
Петра1 в “Академію для наук свободних”.
Цей перший вищий учбовий заклад на Україні відіграв значну роль не тільки в
українському, але й у загальноросійському культурному житті. У ньому здобуло
освіту багато діячів української та російської культури -
вчених,письменників,композиторів.
Незважаючи на косність та консерватизм церковної обрядності, у церковну
музику все ж проникали традиції народного хорового співу. Документи 16ст.
свідчать про те, що звичай багатоголосного церковного співу a сapella, який пізніше
дістав назву ПАРТЕСНОГО,тобто співу по окремих партіях, у цей час був уже
узаконений.
Введення партесного співу диктувалося,головним чином, необхідністю гострої
боротьби проти покатоличення й денаціоналізації українського населення.У зв’язку
з цим виникла потреба протиставити пишному католицькому богослужінню, під час
якого грав орган, щось самобутнє і рівноцінне за емоційним впливом. В цих умовах
велике значення мало те, що тексти партесних творів співалися слов’яноруською
мовою.
Партесний спів відійшов далеко від естетичних норм старого “знаменного
розспіву”і,порівняно з ним , мав світський характер. Впливала на нього і народна
пісня,незважаючи на те, що церква до неї ставилася дуже негативно. Склад ранніх
партесних композицій – відносно простих за фактурою,- в основному
чотириголосний,гомофонно-гармонічний з елементами поліфонії.
З появою партесного співу виникає і новий нотний запис. На зміну “крюкам”
приходить більш досконале п’ятилінійне “Київське знамя”, або квадратна київська
нотація. Найвідомішими авторами різних партесних творів у 17ст. були І.Колядчин
та М.Ділецький.
Теоретичні основи партесного співу були викладені у трактаті “Грамматика пения
мусикийского или известные правила в слозе мусикийском” М.Ділецького. Трактат
узагальнював досвід церковного багатоголосного співу і був практичним посібником
композиції, яким тоді користувалися українські й російські композитори. Праця
містила в собі відомості з теорії музики, частково контрапункту, вказівки до
диригуванню хором. Найголовніше місце в ній приділялося практичним порадам
композиторам - авторам багатоголосних концертів.
У партесному співі згодом розвивається форма партесного концерту для 4-6-8-
12 і навіть більшої кількості голосів. Характерними рисами партесних концертів, що
призначалися для урочистих святкових богослужінь, було чергування окремих
хорових груп і tytti , сила і яскравість динамічних відтінків ,віртуозне використання
технічних можливостей голосу.
Наприкінці 16ст. і на початку 17ст. у міському побуті на Україні виникає
своєрідний вид музично-поетичної тврчості, пов’язаний з письмовою віршовою
поезією—КАНТ. Тексти кантів, складені слов’яноруською, або “простонародною”
мовою, відбивали різні сторони народного побуту. Існували канти моралістично-
повчальні, любовно-ліричні, урочисто-поздоровчі,релігійні , жартівливі, сатиричні.
Розквіт цього жунру припадає на 18ст., а до цього часу кант існував у вигляді
триголосної, куплетної пісні, що виконувалася хором, або ансамблем співаків без
супроводу. Два верхніх голоси рухалися звичайно рівнобіжними терціями; партія
баса –рухлива,наспівна і самостійна, несла переважно гармонічну функцію. У
ладовому відношенні характерною для кантів є мажоро-мінорна система.
Виконувалися канти переважно вчителями співу, учнями братських шкіл,
колегіумів та Академії.
На початку 18ст. кант поступово витісняється сольною піснею з
інструментальним супроводом—СОЛОСПІВОМ. Зародився цей жанр у 17ст., а у
18ст. став одним з провідних в українській музиці. У порівнянні з кантом сольна
пісня безпосередніше і гнучкіше відображає внутрішній світ людини, її особисте та
громадське життя. Спочатку вона розвивалася в плані пристосування популярних
народних селянських пісень до міського побуту: міські варіанти пісень. Потім
з’являються нові міські пісні . Спочатку нові тексти співалися на вже відомі й
популярні мелодії. Текст і мелодію як правило складав один автор. Створювали їх
студенти колегіумів, регенти й вчителі. Для супроводу використовувалися торбан,
бандура, іноді гуслі ; пізніше клавікорди, фортепіано. (“Ах українонько”,”Ой беда
мне, чайце-небозе”,”Ой нещасная доле”).
Подальший розвиток сольної пісні з інструментальним супроводом, власне пісні-
романса, пов’язаний з другою половиною 18ст., та початком 19ст. Авторами таких
пісень нерідко були й композитори - професіонали.
Своєрідним явищем у музичному побуті українських міст були МУЗИЧНІ
ЦЕХИ, засновані на зразок цехів ремісничих. Музиканти об’єднувалися в цехи, що
мали свій устав, правила, значок і печатку. Вони брали за свою роботу
( обслуговували свята ) помірну платню. Цехова організація захищала їх права. В їх
репертуарі були побутові танці, марші, пісні. Серед них зустрічалися люди
музикально грамотні, з композиторськими даними. Розквіт діяльності музичних
цехів припадає на кінець 17ст. й 18ст. але вже у другій половині 18ст. їх роль у
міському побуті значно зменшується, бо з’являються міські оркестри, кріпацькі
капели.
Початок українського МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ слід шукати в старовинних іграх
і хороводах, а також у виставах скоморохів. Народні звичаї з участю музики і танців
церква здавна переслідувала, вважаючи їх “сатанинськими”. У той же час, прагнучи
відвернути увагу народу від “грішних ігор”, церква намагалася замінити їх драмами
на релігійні теми. Внаслідок цього на Україні у першій половині 17ст. зароджується
так званий ШКІЛЬНИЙ ТЕАТР : в духовних школах та Києво –Могилянській
колегії ставилися драми і “трагедокомедії ”релігійно-повчального змісту, а пізніше
історичні й побутові п’єси.
Авторами шкільних драм і комедій звичайно були вчителі “піїтики” (поезії). У
виставах цих драм значне місце займала музика ( хорові та сольні
номери ,переважно канти і псалми ,що вставлялися у виставу по ходу дії). Місце і
характер кожного уривка визначалися автором драми.
На ранній стадії існування шкільних драм в антрактах театральних дійставилися
інтермедії . Інколи вони безпосередньо пов’язувалися з дією драми (наприклад ,сцена
весілля у духовній драмі “Олексій – чоловік божий”), але частіше це були самостійні
веселі народно – комічні сценки. Насичені піснями й танцями інтермедії , що
виконувалися “простонародною українською “мовою, виявились найбільш
життєвою частиною шкільних драм, стали зерном , яке в подальшому дало свої
плідні парости в галузі Української драми й комедії .
Народними піснями й танцями було насичено дію лялькового театру –Вертепа ,
улюбленого народного видовища , яке зберігалося у деяких місцевостях аж до ХХ
ст. , а в західних областях України і до наших днів.
Місцем дії вертепного театру була маленька переносна сцена у вигляді
двоярусного ящика або макета церкви. У першій дії вертепної драми виконувалась
інсценіровка релігійної історії народження Христа і винищення малят царем Іродом.
У другій дії розігрувались народно –комічні побутові сцени.
Авторами й виконавцями Вертепа були бурсаки , учні колегіумів та академії.
Вони возили Вертеп по містах і селах , особливо під час канікул.
Першу частину вертепної вистави супроводжував хоровий спів –колядки і канти .
“Дудочку” (“козачок”) – танець пастухів , що прийшли поклонитися немовляті –
Христу , виконували під інструментальну (скрипка) музику чисто народного складу .
Схема найбільш розповсюдженого варіанта другої дії Вертепа така : характерний
танець діда та баби під пісню “Ой під вишнею “;”Камаринська “солдата з красунею
Дар’єю Іванівною ;танці гусара з мадьяркою , цигана з циганкою , поляка з
полячкою; вихід Запорожця – сольна пісня “Та не буде лучче , та не буде краще , як у
нас на Вкраїні “, танці Запорожця з шинкаркою та циганкою; танець єврейської
пари і заключні загальні танці .
Вся друга частина вистави побудована на народних піснях і танцях – українських ,
російських та інших народностей, які служили національно – музичною
характеристикою дійових осіб. Їх виконував хор і невиликий інструментальний
ансамбль (сопілка, скрипка, бубон, цимбали та ін.)
Обов’язковою складовою частиною другої дії були : хорова пісня “Ой під
вишнею”(своєрідний варіант народної гуморестичної пісні у вигляді канта), соло
Запорожця “ Та не буде лучче” і ряд танцювальних мелодій (камаринська, казачки,
краков’як ).
Пісні й танці чергувалися з розмовними діалогами в яких поряд з побутовим
жартом нерідко звучали соціальні мативи. Дійові особи другої частини Вертепа –
прості люди ,українські селяни вступають у сутички з польскою шляхтою . У
репліках і монолозі головного персонажа другої дії Вертепа – Запорожця – відбилися
деякі історичні події , зокрема боротьба українського народу з польською шляхтою і
турками .
Народний характер комедійно – гуморестичних образів другої дії Вертепа , реалізм
і простота їх впливали на дальший розвиток української комедії , особливості ж
музичної драматургії – чергування музичних характеристик з прозовими або
віршовими монологами й діалогами – довгий час позначилися на українських
музично- драматичних п’єсах.