ЗМІСТ

ВСТУП …………………………………………………………………………….3
РОЗДІЛ 1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТКА КОБЗАРСЬКОГО РУХУ
В УКРАЇНІ ………………………………………………………………….……5
1.1. Кобзарство в Україні як культурно-історичне явище ……………………..5
1.2. Музичні цехи кобзарських товариств як передумова
становлення українських кобзарських шкіл …………………………..….…...10
РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ДІЯЛЬНОСТІ КОБЗАРСЬКИХ ШКІЛ У
ПРОЦЕСІ СТАНОВЛЕННЯ КОБЗАРСЬКОЇ ОСВІТИ …………………….13
2.1. Школи при кобзарських братствах ………………………………………13
2.2. Професійна кобзарська освіта в музичних закладах XVIII-ХІХ ст……..17
ВИСНОВКИ ……………………………………………………………………..20
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ……………………………….…..22
 3

ВСТУП

Кобзарське мистецтво, як феномен української музичної культури,

займає почесне місце в духовній історії українців . Воно об’єднує творчість
народних митців, що грають на кобзах та бандурах – явище самобутнє,
пов’язане з історією України та складає вагому частину культури
українського народу
Кобза і бандура є інструментами кобзарської, билинно-думної традиції,
чим і виділилися із загальної маси національного музичного інструментарію.
Вони заслужено розділили славу і гордість легендарного кобзарства, що
стало символом волелюбної вдачі українського народу, чистоти його
духовних помислів, основаних на високих моральних принципах
християнства.
Своєю співочою творчістю кобзарі і бандуристи зберегли для нащадків
перлини українського епосу й народної мудрості. Зі зміною історичних епох
змінювався їх світогляд, репертуар та завдання, але залишалась основна мета
– збереження традицій та передача духовної спадщини рідного народу.
Суспільно-політична роль кобзарства особливо зросла у період втрати
Україною її незалежності. Це добре розуміли поневолені та окупанти, які
завжди переслідували кобзарство. Незважаючи на репресії та масові
нищення, кобзарство, завдяки всенародній любові та підтримці, вижило та
збереглося до наших днів.
Сьогодні, в умовах незалежності України, коли значно активізувалося
вивчення історичного минулого нашого народу, природним є і зростання
інтересу до історії кобзарства як унікального прояву української музичної та
громадянської культури.
Дослідженням кобзарства присвячені праці О. Ваврик, М.Гримич,
А.Гуменюка, О.Дубас, Б.Кирдана, Ф.Колесси, Ф Лаврова, А.Омельченка,
К.Черемського, та інших науковців.
 4

Одним із важливих аспектів дослідження історичного розвитку

кобзарства в Україні є ретроспективний розгляд його освітянських закладів,
генези становлення та розвитку професійних кобзарських шкіл. Цим
обумовлена актуальність теми курсової роботи: «Діяльність кобзарських
шкіл в Україні».
Метою курсової роботи є аналіз становлення та діяльності
кобзарських шкіл в Україні у другій половині ХVІІІ – ХІХ ст..
Об’єктом дослідження є кобзарська освіта та виконавство у
історичному аспекті.
Предметом дослідження є діяльність кобзарських шкіл в Україні.
Завдання курсової роботи:
- охарактеризувати кобзарство в Україні як культурно-історичне явище;
- розкрити особливості функціонування музичних цехів кобзарських
товариств як передумови становлення українських кобзарських шкіл;
- висвітлити основні риси діяльність шкіл при кобзарських братствах;
- охарактеризувати професійну кобзарську освіту у музичних закладах
XVIII-ХІХ ст.
Для розв’язання поставлених завдань у курсовій роботі застосовано
сукупність методів історичного дослідження: хронологічний, конкретно-
історичний, історіографічний та культурологічний.
 5
РОЗДІЛ 1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТКА КОБЗАРСЬКОГО РУХУ
В УКРАЇНІ

1.1. Кобзарство в Україні як культурно-історичне явище

Особливе місце в українському музичному інструментарії посідають

кобза і бандура, які протягом тривалого історичного проміжку часу
вважалися одним і тим самим музичним інструментом, а його різні назви –
синонімічними. Подібно до синонімічних назв кобзарських інструментів, що
в академічній літературі XX ст. мали узагальнену назву «кобза-бандура»,
самі носії кобзарської традиції також мали назви «кобзарі» і «бандуристи»,
(які для багатьох були синонімічними) або узагальнюючу «кобзарі-
бандуристи».
Найдавніша кобза мала три струни, але вона постійно
вдосконалювалась. В кінці XVI - на початку XVII ст., коли кобза була
повсюдно освоєна народом України, стала невід’ємною складовою частиною
його музичного життя, коли було усвідомлено, що цей оригінальний
інструмент є витвором українського народу, його почали виділяти із
загальної маси існуючих струнних інструментів, які називали кобзами. В
зв’язку з цим кобзарі-виконавці почали шукати для нього іншу назву.
Зрозуміло, що в першу чергу було звернуто увагу на назви існуючих
однотипних музичних інструментів інших народів. У цей час в Англії,
побутував схожий з кобзою інструмент «бандора». Під цією ж назвою існував
інструмент в Іспанії, Італії, але він мав дещо іншу форму, яка скоріше
нагадувала гітару. У Франції, Німеччині, Польщі та інших країнах бандора
була схожа на лютню, тобто більш наближена до форми української кобзи [12,
с.39; 7, с.18; 16, с. 193]. Так поступово український народний інструмент
кобзу почали називати ще бандурою. Цю подвійну назву він носить і зараз,
причому термін “бандура” більш поширений серед виконавців і широких
верств населення.
 6
Перші згадки про українських кобзарів сягають початку XV ст. Вони
жили при дворах вельмож і навіть у королівських палацах, звеселяючи своєю
грою литовських князів, польських королів і панів. З кінця XVI ст.
кобзарство стає важливим чинником активізації волелюбних ідей
українського народу у найважливіші періоди його соціально-історичного
розвитку. У період козаччини кобзарі та бандуристи своїми творами
закликали український народ на захист Батьківщини. Перебуваючи щоденно
у вирі суспільних подій, на вістрі життя і смерті, вони нагромаджували в собі
високі мистецькі сили, стали втіленням героїки, слави, величі нації.
Кобзарський репертуар – пісні та думи, є своєрідним музично-поетичним
літописом історії козацтва, а кобзарі та бандуристи – охоронцями історичної
пам’яті народу, його потужною духовною силою. Із зруйнуванням
Запорізької Січі і закріпаченням селян на зміну козаку-кобзарю прийшли
незрячі мандруючі музиканти, які стали охоронцями кобзарства та зуміли
зберегти основний його репертуар. Від кінця ХІХ ст. змінюється статус
кобзарів і бандуристів з мандрівних музик на концертних виконавців,
починається період формування освіченого типу виконавця [10, с.49].
Кобзар чи бандурист в усі часи був не тільки народним співцем,
професійним поетом, композитором та виконавцем, але й бунтарем проти
поневолення, учасником визвольних подій, носієм народної правди. [7, с. 38].
Доволі часто українські кобзарі говорили про себе не інакше, як про
Божих посланців, які мають нагадувати людям про вищі духовні цінності і
спасіння через щиру віру в Бога. Згадки і легенди про те, що кобза булла
створена Всевишнім, а кобзар є посередником між Господом і людьми та
оберігає цей тандем від традиційних співців містяться в етнографічних
записах Л. Жемчужнікова, М. Лисенка, П. Мартиновича, В. Харківа та ін.[7,
с. 32].
Серед запорізьких козаків кобза була найулюбленішим музичним
інструментом. Про це свідчать численні картини, які збереглися до нашого
часу, що найчастіше зображують запорожця з кобзою. Це зумовило появу
 7
серед запорожців цілої когорти професійних кобзарів і бандуристів. Вона
складалась як із мандрівних музик, так і самих запорожців, які за старістю
або покалічені в битвах не мали змоги нарівні з іншими брати участь у
походах та боронити кордони від завойовників. Також серед них були козаки,
яким пощастило втекти з татаро-турецького полону. Чимало з них були
осліплені в полоні.
Запорізькі кобзарі та бандуристи через переслідування з боку
російського царату і після знищення Січі та гетьманського правління були
змушені пристосовуватися до нових умов життя. Колишні козацькі кобзарі та
бандуристи ставали членами старцівських товариств та цехів, вони включали
до свого репертуару релігійні пісні та псалми, як того і потребувало їхнє нове
церковне оточення.
З кінця XVI ст. і до скасування Гетьманату діяльність кобзарів та
бандуристів була нерозривно пов’язана із козацтвом. Кобзар відігравав
важливу роль у запорізькому товаристві. Він був “хранителем” козацьких
переказів, військових звичаїв, знав правила судочинства, обирання старшини,
як і коли споряджалися морські та сухопутні походи. У всіх таких і подібних
справах думка кобзарів мала вирішальне значення. В поході кобзарі були
також корисними членами козацького товариства. Окрім того, що своєю
грою вони розвеселяли, а замість смутку вселяли в них дух бадьорості і
також нерідко виконували функції військових лікарів [17, с. 192].
В XVІ ст. мандрівне музикування набирає більш організованих форм.
Це пов’язано з економічним зростанням міст. Музиканти, як у свій час і
ремісники міст, починають об’єднуватись в музичні цехи, товариства, гурти,
для того, щоб приїжджі музиканти не перебивали їм заробіток. Наступив
новий період у розвитку кобзарства та лірництва. Майже вся територія
України була чітко розподілена між кобзарсько-лірницькими товариствами (у
повітах) та музичними цехами (у містах). В цей час відбувається
професіоналізація кобзарства та лірництва. Створюється професійна школа
підготовки музикантів із своїми традиціями та звичаями.
 8
На початку XVII ст. значно активізувалося українське козацтво в
боротьбі проти татаро-турецьких нападів та Польщі, яка захопила значну
частину українських земель. У цей час народна творчість відображає
боротьбу українського народу за свої права і свободу. У польській літературі
започатковується новий вид віршованого епічного твору під назвою «дума».
У віршах того часу часто згадуються такі слова як «дума» та «кобза», які
набули популярності і серед польського населення. З початком визвольної
війни (1648 р.) України проти Польщі ставлення до україніки в польській
літературі поступово змінюється. Незважаючи на це, польські письменники
зберегли для України чимало цінної інформації про побутування та розвиток
козацьких дум і історичних пісень [8, с. 82].
У кінці XVIII ст. відбулося остаточне включення України до складу
Російської імперії, що призвело до повного поневолення українського
народу, а з ним і до поступового занепаду козацького кобзарства. Після
зруйнування Запорізької Січі й ліквідації Гетьманату кобзарі втратили свій
головний притулок. Ті, хто не загинув від рук російських стрільців і не
перебрався до Туреччини, розбрелися по всій Україні. Через переслідування з
боку царату та щоб якось заробити собі на хліб, запорізькі кобзарі змушені
були приєднуватись до співаків-жебраків і ставали членами старцівських
товариств.
Першу групу творів виконавського репертуару кобзарів становили
історичні пісні, думи та плачі, які поступово виходили із вжитку. У ХІХ ст.
вони виконувались лише поодинокими кобзарями та лірниками.
Другу групу складали молитви, псалми, духовні вірші, акафісти.
«Псальми», тобто духовні пісні на честь святих, як правило, були не народної
композиції, а результатом творчості базиліанських монахів, київських
академістів та семінаристів.
До третьої групи належали сатиричні, розважальні (жартівливі) пісні і
танцювальні мелодії. Твори такого «легкого» жанру серед кобзарів та
лірників називалися «штучками». Серед них: «Компанець», «Чоботи»,
 9
«Закаблуки», «Киселик», «Голубець», «Чечітка», «Недоступ», «Хома та
Ярема» тощо. До цієї групи можна віднести пісні морально-виховного
змісту: «Правда й Неправда», «Сиротина», «Сковородинська» («У всякого
города свой нрав і права…»). Свій виступ кобзар та лірник закінчували
«благодарствієм», в якому вони дякували за отриману винагороду від
слухачів та бажали їм всіляких гараздів [1, с. 98].
Репертуар мандрівних музик був чітко систематизований не лише
усною традицією. Кожен твір мав своє певне місце в спеціальних кобзарсько-
лірницьких «Устиянських Книгах», що складалися з 12 книг (розділів) і 11
«промежків». Усі дванадцять книг знали напам’ять лише панотці-
цехмейстери, панотці старшини-порадники та великі майстри. Репертуар
кобзарів та лірників не був сталим. За різних історичних та соціально-
економічних умов на перший план часом виходили історичні або релігійно-
моралістичні твори. Так, збирачі в другій половині ХІХ ст. відмічали
збільшення в репертуарі релігійно-моралістичних псалмів, які в окремих
співаків зовсім витіснили дум [1, с. 101].
Репертуар кобзарів не був сталим й однаковим. Він залежав від
місцевих традицій, конкретних історичних умов, світогляду виконавців та їх
художніх смаків. Тривалий час кобзарі виконували думи й пісні, засвоєні
ними від учителів і колег, а також непрофесійних виконавців. З кін. 19 ст.
важливим джерелом поповнення репертуару кобзарів стала книга. Кобзарі
засвоювали твори літературного походження. Вони шукали письменну
людину і просили її читати текст доти, доки не запам'ятовували його. Так
думи і пісні із збірок знову поверталися в усний репертуар.
 10
1.2. Музичні цехи кобзарських товариств як передумова
становлення українських кобзарських шкіл

Започаткування кобзарських шкіл тісно пов’язане з існуванням

музичних кобзарських цехів.
Ремісничі музичні цехи діяли в побуті українських міст, наділених
магдебурзьким правом. Спершу вони з’явилися на Правобережжі
(Кам’янець-Подільськ, Львів, Київ), а з другої половини XVII ст. і на
Лівобережжі (Полтава, Прилуки, Чернігів, Харків). Вони працювали за
розробленим статутом, мали власні приміщення, цехові знаки, печатки,
прапори з емблемами, його члени могли мати учнів, яких навчали на
підмайстрів, а потім і майстрів [10, с. 28].
Про музичні цехи згадують стародавні акти й документи. Так, про
діяльність Львівського музичного цеху (1580р.) розповідають три документи:
«Облята привілею музикантів», «Зобов’язання музичного братства» та
документ, що унормовує взаємини між музикантами християнського та
юдейського віросповідання.
Документальні дані збереглися і про музичний цех у Києві: статут від
1677 р., гетьманський універсал «Про передачу музичного цеху київській
ратуші», а також ряд документів за останні роки діяльності цеху (кінець ХІХ
ст.). Вони засвідчують, що в об’єднанні були переважно професійно
підготовлені музиканти, які мали свідоцтва майстра.
Деякі музичні цехи об’єднували музикантів цілого регіону. Так,
наприклад, про це свідчить «Універсал музикам на Задніпров’ї,
організованим у цех з наказом слухатись цехмістра Грицька Ілляшенка-
Макущенка», виданий Богданом Хмельницьким 27 вересня (7 жовтня) 1652
р. в Чигирині. Цехи музикантів, як і інших ремісників, засновувались згідно з
різними грамотами, універсалами та привілеями литовських князів,
 11
польських королів, магнатів, верховних служителів православної та
уніатської церков [13, с. 83].
Діяльність цехів регламентувалася статутами, що говорить про їх
високу організацію. Аналіз відомих на сьогодні статутів музичних цехів
Львова, Києва та Літок дозволяє говорити про певну уніфікацію принципів,
покладених в їх основу: рівноправності, взаємодопомоги, поваги та пошани
до старших. Крім того, в них було визначено обов’язки і права цехових
музикантів. Так, у статуті львівського цеху, як і статуті київського, вказано,
що грати на весіллях, хрестинах та інших святах мали право тільки члени
місцевих цехів, чужинці не допускалися, а в разі самовільної гри каралися
штрафом. Кожний музичний цех мав свої регулярні й нерегулярні сходки, де
обговорювалися виробничі справи членів братства. У великих містах музичні
цехи мали точно визначені тарифи за свою гру.
Багатьом музичним цехам в Україні присвоювалось звання козачого.
Це пояснюється сотенно-полковим адміністративним устроєм, який існував
на той час в Україні. Так, в 1729 р. полковник Хрущов своїм універсалом
присвоїв ніжинському музичному цеху звання козачого. Як відзначає
Б.Фільц, такі цехи були в Прилуках, Стародубі, Чернігові, на Задніпров’ї.
Київський музичний цех, як і музичні цехи, що функціонували у
великих містах (Львові, Харкові, Кам’янці-Подільському, Чернігові та ін.),
значно відрізнявся від інших кобзарсько-лірницьких цехів. Вони брали
активну участь у житті міста. Щоб стати членом цих товариств, не було
необхідності мати якісь тілесні недоліки. Діяльність музикантів, як правило,
обмежувалась містом, в якому знаходився цех. Це пояснюється тим, що
заробіток музик у великих містах був значно вищим ніж на периферії. Отож,
необхідності мандрувати далеко, як це робили кобзарі, бандуристи та
лірники, що належали до периферійних кобзарсько-лірницьких цехів і
товариств, не було.
Ареал діяльності кобзарсько-лірницьких товариств можна окреслити
кордонами Східної та Західної України, Білорусії, Південної Росії та Східної
 12
Польщі. Особливо висока концентрація і активна діяльність кобзарсько-
лірницьких братств спостерігалася на Полтавщині, Харківщині та
Чернігівщині. Кожне старцівське товариство охоплювало своєю діяльністю
певний повіт, їх осередком була церква з негасимою лампадою перед іконою
святого, заступника «гурту». Така церква, як правило, утримувалася на кошт
самих старців. Кожний член називався товаришем.
Старцівські (кобзарсько-лірницькі товариства) цехи мали закритий
характер із вибраним начальником – цехмістром, з окремими правилами,
звичаями.
 13
РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ДІЯЛЬНОСТІ КОБЗАРСЬКИХ ШКІЛ У
ПРОЦЕСІ СТАНОВЛЕННЯ КОБЗАРСЬКОЇ ОСВІТИ

2.1. Школи при кобзарських братствах

Відстоюючи людську честь, гідність та право на власне мистецтво,

кобзарі об’єднувалися в братства, що мали сувору дисципліну, спеціальну
конспіративну мову яку називали лебійською, і навіть своє судочинство, з
яким змушена була рахуватися офіційна влада. Водночас у братств була
демократична форма правління, і всі важливі питання кобзарського життя
обговорювалися на сходках братства («гурту»).
Серед відомих центрів кобзарства були містечка Комашня, Зіньків,
Лохвиця, Мена, Сосниця, Богодухів та ін. В подібних об’єднаннях навчалися
майже всі народні професійні кобзарі [1, с. 32].
Кожне братство затверджувало устав, за яким обов’язковим було
знання професійної мови народних музикантів, так званої «дідівської».
При братствах відкривалися школи або класи кобзарської гри,
працювали вчителі (майстри), до яких йшли в науку хлопці сліпі повністю чи
частково.
Кожен кобзар мав власний регіон для обслуговування (певні села).
Кобзарювання поза «власними селами» суворо заборонялося: кобзаря чи
лірника, який входив до братства, могли побити, інструмент забрати і
позбавити порушника права кобзарювати. Кожен кобзар знав, скільки грошей
йому належить брати за обслуговування родин, хрестин або іншого свята.
Певну частину прибутку повинен був здавати братству, бо на ці кошти
утримувалася кобзарська школа. У ній молоді хлопці, що мали якісь каліцтва,
частіше за все – втратили зір, навчалися кобзарському мистецтву. Старші
кобзарі (їх називали панотцями) навчали своїх учнів гри на інструменті,
вміння співати кобзарські пісні, канти, псальми, балади, думи. Разом з цим у
 14
спадкоємність передавались кобзарська етика, мораль, традиції взаємин
тощо.
Чи не найцікавішим був обряд отримання визвілки, тобто права на
самостійне кобзарське мистецтво. Тільки осягнувши всі необхідні знання і
вміння можна було отримати визвілку, яка здійснювалась як своєрідний
обряд ініціації, після якого учень мав право самостійного кобзарювання та
вступу до кобзарського гурту. У середовищі співців цей ритуал називався
«одклінщина». Навчання до нього продовжувалось упродовж трьох-п´яти, а
то й більше років [1, с. 103].
Цей обряд здійснювався тоді, коли учень уже скінчив науку і отримав
право на самостійне кобзарювання. Визвілка відбувалася вночі, потай від
сторонніх. Спочатку була молитва, потім з хлібом-сіллю традиційне вітання
учня і панотця. Після цього екзаменувалося знання статуту і моралі братства,
братчики обговорювали конкретну поведінку учня, пригадуючи часом його
«гріхи» під час навчання, і лиш потому учень виконував свій репертуар.
Прийняття рішення про надання визвілки закінчувалося частуванням
братчиків, яке влаштовував молодший кобзар [15, с. 99].
Ряд вчених відзначають і той факт, що окрім вміння грати на
музичному інструменті (кобзі чи бандурі), співати думи та пісні, знати
правила та закони братства, учні переймали від майстрів певну таємну
інформацію, яку не мали права розголошувати, що зумовлювало дуже
строгий відбір тих, котрі приймалися у братство. Прийом здійснювався
радою старійшин кобзарського братства, яка здійснювала поточне правління
і водночас була верховним судом його членів. Таємність інформації, яка
передавалася усно, обряди посвяти, ритуальна поведінка тощо уподібнювали
ці організації до язичницьких громад жерців. Такими вони були на ранніх
стадіях розвитку. Можливо, частково з цим пов’язаний той факт, що до кінця
18 ст. майже не збереглося відомостей про навчання кобзарів. Лише згодом із
певною переорієнтацією організацій та зміною їх укладу з’являється більше
інформації про та кобзарів [16, с. 194].
 15
Існували у кобзарів і свої засекречені «Устиянські книги», зміст яких
не можна було розголошувати під страхом смертної кари.
І хоч у середині XIX ст. кобзарські братства припинили своє існування,
кобзарі ще довго керувалися неписаними законами братства, а їх кращі
традиції намагатимуться відродити нащадки пізніших часів.
Дослідження кобзарського мистецтва Д.Ревуцького, Ф.Колесси,
Г.Хоткевича та інших показали, що між трьома основними школами
(Чернігівською, Зіньківською, Полтавською) існувала різниця у способі
тримання інструменту (між колінами і перпендикулярно до корпусу – по-
чернігівськи, на коліні і паралельно до корпусу – по-зіньківськи, на коліні і в
середньому положенні по відношенню до корпусу – по-полтавськи) та в
постановці рук. Чернігівський кобзар лівою рукою грає на бунтах (басах),
права рука на приструнках. Зіньківський (Харківський) спосіб гри розширює
кількість виконавських прийомів (ліва рука грає на басах та пересувається по
приструнках). Полтавський тип гри об’єднує деякі риси чернігівського і
харківського (ліва рука зосереджена на басах, як в чернігівському, права грає
так само, як при зіньківському).
Поряд із кобзарськими об’єднаннями існували також самостійні, так
звані авторські навчальні заклади. Приміром, школа М. Коліснеченка,
діяльність якої припадає на 60-ті рр. ХІХ ст., та П.Кулибаби [7, с. 80].
Важливим чинником становлення кобзарства на Слобідщині
(Харківщині) виступав т. зв. «козацький фактор». Значну частину перших
поселенців Слобідщини складали козаки, які перебуваючи на військовій
службі, утворювали п’ять слобідських полків: Харківський, Охтирський,
Сумський, Ізюмський і Острогозький. У XVIII ст. на Слобідщині склався
досить цікавий мілітарний феномен, адже цей край являв собою своєрідний
військовий табір.
Після зруйнування Запорізької Січі сюди переселилося кілька панотців
( у т.ч. і Гаврило Зелінський), які майстерно володіли своєрідною манерою
кобзарського виконавства, названою на честь повіта «зіньківською».
 16
Особливістю цієї манери було те, що «бандура ставиться на ліве коліно
вертикально і притуляється якраз до серця так, щоб напрям звуку бандури та
голосу був один і той самий. Підтримується інструмент від нахилу ремінцем,
протягнутим через спину та плече. На народній бандурі грають обома руками
як на приструнках, так і на басах». Подібний спосіб був найбільш природнім
для незрячих, які не потребують зазирати на струни і які вибудовують гру на
чутті й оптимальній зручності. «Це і є так звана «зіньківська наука», котра
являє собою єдиний спосіб гри на справжній бандурі, – говорив Г. Ткаченко.
– Найкращі бандуристи минулого Гнат Гончаренко, Петро Древченко, Іван
Кучеренко, Степан Пасюга та багато інших грали цим способом» [ 8, с.67 ].
За деякий час «зіньківську» школу почали опановувати кобзарі з
прикордонних повітів сусідньої Харківської губернії. Крім вишуканої
виконавської манери, кожен висвячений учень, за цеховим звичаєм,
отримував і право вільного кобзарювання у більшості повітів Харківської та
Полтавської губерній. У другій половині ХІХ ст. фіксується картина майже
повної «міграції», «зіньківської» школи на терени Харківщини. Швидко
опанувавши слобідські землі, «зіньківська» школа під впливом місцевих
особливостей невдовзі дістала назву «харківської науки».
Незважаючи на формування власної виконавської традиції, всі
харківські кобзарі визнавали її походження від «зіньківської науки» і з
повагою ставилися до своїх прапанотців. Із середини ХІХ ст. багато кобзарів
з Полтавщини та Чернігівщини почали надавати перевагу навчанню у
харківських панотців. Нерідко й уславлені «зіньківці» підвищували свою
майстерність на Харківщині. «Мій панотець у Харкові у дванадцяти людей
обучався. Він багато знав», – говорив про Карпа Назаренка Хведір Гриценко-
Холодний. Багато перейняв від слобідських співців і сам Хведір. Так, у
лебединського кобзаря Семена Чаплі він навчавсяся грі на торбані, а в
охтирського співця Однорога – перейняв думу «Про Коновченка».
Наприкінці життя Хведір Гриценко-Холодний передав свою гру
харківському кобзареві Семену Скорикові.
 17
У середині ХІХ ст. слобідський кобзарський панотець Федір Вовк
спромігся досягти видатних успіхів у справі скріплення й поширення
кобзарства. Зокрема, за його цехмайстерства було здійсненим офіційне
визнання кобзарських цехів із боку губернських органів влади й тогочасних
кримінальних угруповувань, а «кобзарські території» розширилися до
значних розмірів і об’єднували Харківську, Чернігівську, Полтавську,
Катеринославську, Київську, Волинську, Подільську, Таврійську губернії,
Приазов’я, Крим, Вороніжчину, Курщині і Білгородщину.
Братства та народні школи виконали важливу роль у формуванні
професійних засад кобзарства, однак у другій половині ХІХ ст. вони
припинили свою діяльність. Відтоді, подальшим розвитком кобзарського
мистецтва почали опікуватися українські інтелігенти, які спрямовували
зусилля на організацію навчально-педагогічних осередків бандурної освіти.

2.2. Професійна кобзарська освіта в музичних закладах XVIII-ХІХ ст.

У другій половині XVIII ст. в Україні формувалися основи української

національної школи у професійній музиці. На зламі XVII – XVIII ст. існували
музичні школи із викладанням бандурної гри в Глухові, Саврані, при дворі
польського магната В.Ржевуського.
Одним із перших музичних закладів, де почали викладати гру на кобзі і
бандурі, була Глухівська школа співів та інструментальної музики,
заснована, в 1738 р. імператрицею Анною Іоанівною, за сприяння гетьмана
України К.Розумовського. У Височайшому Указі від 1738 р. повелівалось
готувати грамотних співаків, скрипалів, гуслярів і бандуристів для
поповнення придворного хору та оркестру [16, с. 196].
До першої вітчизняної професійної музичної школи набирали з усієї
України здібних до співу та інструментальної музики юнаків і частково
дорослих. У цій школі учні вдосконалювали навички з багатоголосого
 18
хорового співу, музичної грамоти й гри на скрипці, гуслях та бандурі по
нотах. Глухівська школа готувала хористів і музикантів, в тому числі
кобзарів-бандуристів головним чином для придворної капели, частина яких з
різних причин туди не потрапляла, поверталася в рідні місця регентами,
хористами, музикантами, бандуристами, що володіли нотною грамотою і
знанням деяких інших елементів професійної музики. Вони закладали основи
вітчизняного професіоналізму.
Протягом тридцяти років цей навчальний заклад готував
високопрофесійних фахівців для Петербурга, Москви. Наприкінці XVIII ст.
діяльність Глухівської школи занепадає, центр підготовки професійних
кадрів переноситься до Києва, Харкова та Новгорода Сіверського.
У другій половині ХІХ ст. спостерігаються зрушення в галузі
професійної освіти, зокрема кобзарства, помітним стає зацікавлення
природою інструмента, виконавцями, репертуаром тощо. Виключний вплив
на професійний розвиток кобзарства справила наукова, етнографічна,
громадська та педагогічна діяльність М.Лисенка, який відкрив клас
бандурної гри в новоствореній ним Музично-драматичній школі. Сюди, за
рекомендацією Г.Хоткевича, на викладацьку роботу було запрошено кобзаря
І.Кучугуру-Кучеренка.
Досвід М.Лисенка у справі розвитку професійних засад кобзарського
мистецтва дістав резонанс на Кубані, де, в силу історичних обставин,
кобзарство знайшло підтримку серед українського козацтва. Започаткуванню
професійного виконавства та навчання в цьому регіоні сприяла діяльність
М.Богуславського, мецената і організатора двох кобзарських шкіл, кобзарів
В.Ємця (керівник першої школи в 1913 р.) та О.Обабка (очолив у 1916 р.
другу кобзарську школу).
Відкриття перших класів бандурного виконавства сприяло подальшому
формуванню багатьох освітянських центрів, де розроблялись методичні
засади гри на інструменті.
 19
Зростання професіоналізації призводить до реорганізації бандурної
справи, удосконалення та уніфікації інструментарію, нових форм
виконавства, зокрема ансамблевого. Відповідно для різних шкіл кобзарської
гри (Чернігівської, Харківської) видаються підручники, самовчителі, нотні
видання. Теоретичні аспекти розвитку професійного бандурного мистецтва
знаходять відтворення в чисельних наукових працях та розвідках
Г.Хоткевича, Ф.Колесси, В.Ємця та ін.
 20
ВИСНОВКИ

На основі проведеного дослідження можна зробити наступні висновки.

1. Кобзарство – унікальне явище української культури, історично
збережене в Україні до сьогодення. Кобзарі створювали й виконували пісні
та думи про героїчну боротьбу українського народу проти кримських ханів,
турецьких султанів і польської шляхти, про турецьку неволю. Думи та
історичні пісні, що їх виконували кобзарі, закликали до боротьби за
соціальне і національне визволення. Водночас побутували жартівливі,
сатиричні, гумористичні та побутові пісні, танцювальна музика.
2. У кобзарських піснях і думах оспівані сторінки драматичної історії
українського народу, герої національно-визвольного руху, постаті козацьких
гетьманів. Значна увага в репертуарі кобзарів приділялася побуту, родинним
стосункам, моралі людських взаємин. Запорізькі кобзарі були творцями й
виконавцями героїчного епосу, що став окрасою духовної культури нації. Їх
репертуар був досить різноманітний, сюди входили також танцювальні
мелодії, розважальні пісні тощо.
3. Формування системи бандурної професійної освіти, кобзарських
шкіл відбувалося в річищі загального культурно-історичного розвитку нації.
Ключовими у цьому процесі ставали періоди активізації національної
свідомості. Важливу роль у розвитку кобзарських шкіл відігравали
колективні об’єднання музикантів – цехи, братства, товариства, де
формувались традиції естетичних та етичних вимог стосовно кобзарського
мистецтва. Наукове вивчення фольклору сприяло утвердженню професійних
засад бандурного мистецтва, що базувалися на розвитку розгалуженої
системи освіти.
4. Першими педагогічними інституціями вивчення бандурного
мистецтва стають Глухівська школа співів та інструментальної музики,
Музично-драматична школа М.Лисенка, дві кобзарські школи на Кубані та
клас бандури Г.Хоткевича в Харківському музично-драматичному інституті..
 21
Зростання професіоналізації призводить до реорганізації бандурної справи,
удосконалення та уніфікації інструментарію, нових форм виконавства,
зокрема ансамблевого.
5. У наш час кобзарське мистецтво зазнало докорінних соціальних
змін, стало складовою частиною народних масових свят, перейшло на сцени
театрів і будинків культури. Усе більше міцніє зв'язок кобзарського
мистецтва з професійною музикою і літературою. Отже, поступово
змінюється і тип сучасного кобзаря-бандуриста.
 22
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Ваврик О. Кобзарські школи в Україні. – Тернопіль: вид-во «Збруч»,

2006. – 221с.
2. Васюта О. Кобзарство та лірництво на Чернігівщині. – Чернігів, 2001. –
42 с.
3. Гуменюк А. І. Українські народні музичні інструменти. – К.:
«Наукова думка», 1967. –180 с.
4. Дубас О.І. Бандурна освіта в Україні. Шляхи до професіоналізації. //
Бандура. – 1995. – № 51-52. – С.23-27.
5. Ємець В. Кобза та кобзарі: Репринтне видання / Бібліографічний
додаток З.Кузелі. – К.: Музична культура, 1993. – 111 с.
6. Жеплинський Б. Кобзарсько-лірницькі традиції в Західних областях
України // Посвіт. - 1994. - №2. - С.26
7. Жеплинський Б. Коротка історія кобзарства в Україні. – Львів: Край,
2000. – 195 с.
8. Кирдан Б. П. Омельченко А.Ф. Народні співці-музиканти на Україні. –
К.: Музична Україна, 1980. – 184 с.
9. Кияновська Л.О. Українська музична культура. – К.: ДМЦНЗКМ, 2002.
– 178 с.
10.Лавров Ф. Кобзарі: нариси з історії кобзарства України. – К., 1980. –
164 с.
11.Лисенко М.В. Характеристика музичних особливостей українських дум
і пісень у виконанні кобзаря Вересая /ред., передм. та примітки
М.Гордійчука. – 2-е вид. – К.: Муз. Україна, 1978.- С.95-96
12.Правдюк О.А. Кобзарське мистецтво та розвиток української музичної
фольклористики //Народна творчість та етнографія. – 1978. – № 6. – С.
39-47.
13.Різник О. Кобзарство: традиції і сучасність // Слово і час. – 1997. - № 9.
– С. 82-85.
 23
14.Хай М. Музично-інструментальна культура українців: фольклорна
традиція. – Київ-Дрогобич, 2007. – 537 с.
15. Черкаський Л. М. Українські народні музичні інструменти. – К.:
Техніка, 2003. – 264 с
16.Шевченко В.В. Питання історичного розвитку кобзарського
мистецтва// Всеукр. наук.-практ. конф. “Проблеми розвитку художньої
культури”. – К.,1994. – С. 192-197.
17.Яворницький Д.І. Історія запорозьких козаків: У 3т./ Ред. кол.:
П.С.Сохань та ін. – К.: Наук. Думка, 1990. – Т.1. – 552с.
18.Ященко Ю. Сріблястий кобзи передзвін: Нариси про історію кобзи //
Посвіт. – 1995. - № 1. – С. 19-24.