Композитори

післялисенківського
десятиріччя(Кирило
Стеценко (1882-1922),
Микола Леонтович (1877-
1921), Яків Степовий
(1883–1921))

Розвиток традицій української вокальної та хорової музики,

що закладені Миколою Лисенком (1842-1912)
Тема 1: Творчий портрет Кирила Григоровича Стеценка
(1882 – 1922). Періодизація:

І етап: 1882-1892 село Квітки

ІІ етап 1892-1907 м. Київ
ІІІ етап: 1907-1917 – заслання,
перебуває на Донеччині та у
різних селах України
ІV етап: 1917-1922 – Київ та
село Веприки
Широко обдарована людина. Музикант, живописець,
навчався у Миколи Мурашка (живописець світового
рівня)
 Стеценко належав до плеяди видатних українських митців початку ХХ
століття. Майже одночасно прийшли в музичне життя України О. Кошиць, М.
Леонтович, С. Людкевич і Я. Яциневич. Це було справжнє сузір’я великих
талантів, яке, розвинувши творчі традиції Миколи Лисенка, піднесло на
високий рівень здобутки української музики.
 Походив Стеценко з Шевченкового краю із села Квітки, де 24 травня 1882 року
він народився. Кирило ріс у бідній багатодітній сім’ї маляра-самоука.
 Рано прокинувся у Кирила Стеценка інтерес до музики й малювання. Перші
художні враження у нього пов’язані з народною піснею. Чудові квітчанські
мелодії стали добрим ґрунтом, на якому зростав майбутній музика. Він не
пропускав нагоди послухати гру лірника, троїсту музику або й духовний
оркестр. Охоче майстрував хлопець різні музичні інструменти, робив сопілочки
та скрипки з дощечок і кінського волосся. Дуже вабив його й живопис.
Стеценко народився у селі Квітки Черкаського повіту на Київщині
в родині маляра-самоука. З 1892 навчався в Малювальній
(Рисувальній) школі М. Мурашка і у Софійській духовній бурсі у
Києві. У 1903 році закінчив Київську Духовну Семінарію і до 1907
навчався в Музично-Драматичній Школі М. Лисенка. У 1907
заарештований за участь у громадській діяльності і висланий на
Донеччину.
З 1908 повернувся з заслання і навчав співу дітей у Білій Церкві і
Тиврів. З 1899 співав у хорі М. Лисенка, у якому пізніше був
помічником дириґента.1911 висвятився на священника і отримав
парафію на Поділлі (село Голово-Русава).
З 1917 працював у Києві в музичному відділі Міністерства Освіти;
організував капелу ДУМКА, з якою подорожував по Україні. 1921
знову на парафії в с. Веприку на Київщині, де й помер.
Микола Мурашко: вчитель Стеценко з малювання, засновник Малювальної школи.
Два портрети М. Мурашка: авторства Іллі Рєпіна (ліворуч), Портрет Олександра
Мурашка («Портрет Старого вчителя») авторства Олександра Мурашка (центр),
праворуч – на фото 1905 року сам Ол. Мурашко, відомий у Європі митець.
 Київ, вулиця Володимирська, дом 47:
Будинок прибутковий, в якому містилися «Рисувальна школа», або
школа малярства Мурашка М. І., гімназії (Бейтель, Перетяткович).
Місця навчання К. Стеценка: Бурса - частина архітектурного ансамблю
«Софія Київська» (ліворуч); Київська духовна семінарія та академія (К-
Печерська Лавра), Будинок на Великій Підвальній, 15, в якому у 1904 році
відкрилась Музично-драматична школа М. Лисенка
 вчителі К. Стеценка

 Дядько по матері, Данило Горянський, випускник Київської Сергій Тележинський (2 квітня 1876 — ?) —
духовної академії, помітив мистецькі здібності Кирила й допомігукраїнський хоровий диригент, композитор,
вступити до бурси при Софіївському соборі та художньої школи декан диригентсько-хорового факультету
М. І. Мурашка у 1892 році. Музично-драматичного інституту ім. М. В.
 Від 1897 року Кирило навчається в Київській духовній семінарії Лисенка. Член Музичного товариства імені
та працює помічником регента Михайлівського монастиря Івана Миколи Леонтовича.
Аполлонова. Монастир мав велику бібліотеку. Саме там майбутній
композитор познайомився із вітчизняною хоровою класикою.
 По закінченню Київської духовної семінарії, К. Стеценко розпочав
педагогічну діяльність в Київській церковно-учительській школі,
обіймаючи посаду вчителя музики й співу. У 1904 році Кирило
Григорович вступив до класу композиції професора Є. Риба
школи Російського музичного товариства, проте того ж року
перевівся до класу Г. Любомирського музично-драматичної
школи М.В. Лисенка
 Теорії співу і музики він вчився в духовній академії у професора
співу Василя Петрушевського, а теорії і гармонії музики вчився у
свого найближчого приятеля Сергія Тележинського
 ТВОРЧИЙ ДОРОБОК:
І. Вокальні жанри: солоспіви; обробки нар пісень, хорова музика (духовна та
світська).

 І.1. Світські жанри:

 Важливе місце посідають солоспіви (понад 30 на слова Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, О. Олеся, О. Пушкіна
та ін рос поетів - принципово у перекладі М. Рильського). Автор першого в Україні сатиричного романсу «Цар Горох»
(Беранже, у перекладі В. Самійленка)
 І.2. Обробки народних пісень:
 Значна кількість. «Найбільшим щедротним джерелом творчості К. Стеценка була українська народна пісня.
Зростаючи в атмосфері глибокої пошани та любові до народу, його традицій та фольклору, Стеценко чудово
орієнтувався у його жанровому розмаїтті та специфічних рисах». слухати: «Чуєш, брате мій» (Слова Богдана Лепкого,
Обробка прот. Кирила Стеценка)
 І.3. Хорова творчість:
 кантати, хори а капела і з фортепіанним супроводом: кантата на вірші Т. Шевченка «Рано-вранці новобранці», кантати
«Єднаймося» на тексти І. Франка, «Шевченкові» на слова К. Малицької, хорова поему «Сон» на слова П.
Грабовського, і т.ін.
 ІІ.1. Духовна хорова музика
 Кирилом Стеценко написано три літургії за чином Іоанна Златоустого: Першу (1907 року, з присвятою протоієрею
Григорію Серговському, діду дружини), Другу, шестиголосну (1910) та Третю літургію, україномовну, для двох хорів
– церковного та народного (написана композитором за рік до своєї передчасної смерті від голоду та хвороби, у 1921
році). Також: панахида, Всенічна, чин вінчання, канти. «Священницькі» колядки та щедрівки.
 ІІ. Музика до драматичних п’єс («Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, «Про що тирса шелестіла»
С. Черкасенка, «Бувальщина» А. Велисовського), опери (не закінчені «Полонянка», «Кармелюк»), драматична
сцена «Іфіґенія в Тавріді» за драмою Лесі Українки, музика до поеми Т. Шевченка «Гайдамаки», дитячі опери
(«Івасик-Телесик», «Лисичка, котик і півник»).

ІІІ. Дидактичні матеріали: У 1918 році вийшли друковані праці К. Стеценка, переважно методичні: підручник
гри на кобзі, Програми навчання співу для Єдиної трудової школи, «Шкільний співаник» у трьох випусках та інші.

Наприкінці 1918 – на початку 1919 року Кирило Григорович розробляє проект реорганізації культурно-освітньої
системи, згідно якого музична освіта стає державною справою: передбачається перехід консерваторій та музичних
шкіл під державне керівництво та утримання, заснування музичних факультетів при університетах, заснування
«Українського музичного товариства». Заклади музичної освіти мали поділятися на такі, що забезпечують музично-
технічну освіту (музичні школи) та такі, що забезпечують музично-академічну освіту (консерваторії та музичні
факультети університетів). Найвищим професійним закладом музично-академічної освіти мала стати Академія
мистецтв.
Павло Тичина «Подорож з капелою
Стеценка»: документальна повість.
 1919-1920 рр. Під час завідуванням музичною хоровою секцією в «Дніпросоюзі», К.
Стеценком було створено дві хорові капели: Перша та Друга мандрівні капели
«Дніпросоюзу». Очоливши Другу мандрівну капелу в кінці 1920 року, Стеценко
організував великий концертний тур по містам України, до репертуару якого входили
обробки українських народних пісень та твори відомих українських композиторів
XIX-XX ст.
 Під час роботи у «Дніпросоюзі» Стеценко пише такі твори: романс «Хтось постукав
в моє серце!» на слова О. Олеся, солоспіви на вірші Л. Українки «Стояла я і слухала
весну», «Знов весна», «Хотіла б я піснею стати», «Дивлюсь я на яснії зорі», хорові
твори «Перше травня», «Свобода, рівність і любов» на вірші П. Тичини, кантата «У
неділеньку, у святую», музика до «Гайдамаків».
Провідна тематика творчості: національно-
орієнтована.
Тематичним мотивом творчості К.Г. Стеценка була національно-визвольна
боротьба українського народу, його прагнення до національного самовизначення.
Зневажаючи царський режим та його політику стосовно України та українського
народу, композитор своїми музичними творами всіляко підтримував позитивний
революційний рух, без більшовизму, поширював ідею боротьби за права народу,
за його добробут, прагнув показати демократичність національної культури,
всіляко сприяв її розвитку та піднесенню, висвітлював працьовитість, духовність,
високі моральні принципи та доброзичливість українців.
Образний спектр творчості

Тематично-образне розмаїття творчості Стеценка включало в себе образ Батьківщини,

образ трудового народу (окремого трудівника та узагальненої народної маси), образ
незламного духу пролетаріату, образ борця за волю та незалежність, а згодом і
революційної боротьби, образ інтелігенції, образ поневолювача українського народу –
царату, а з ним і монархічного державного ладу загалом. Образ Батьківщини фігурував у
творчості Стеценка протягом усього його життя. Безмежна любов до України та її
народу втілювалась у композиторських творах митця та у його громадській діяльності.
Композиції раннього періоду творчості є пейзажними замальовками, які оспівують красу
та славу рідної митцеві землі. Тканина музичного твору пронизана інтонаціями
народного епосу, що справляє величне враження на слухача. У більш зрілий період
творчості композитора образ Батьківщини драматизовано, що пов’язано із соціально-
політичною ситуацією у тодішній Україні, коли обмежувались права українського
народу, який знаходився під гнітом царату
Стильова періодизація, еклектика
Перші творчі роботи Стеценка, які датуються 1902-1904 рр. відносяться до
сентименталізму та характеризуються ідеалізацією минулих історичних подій,
опоетизуванням давноминулого, інертним протистоянням тодішнім реаліям життя.
На зміну сентименталізму у творчість Кирила Григоровича стрімко увійшли риси,
характерні психологічному реалізму. Психологічний портрет головного героя творів,
його психологічні характеристики відображають тогочасне українське суспільство. До
доби психологічного реалізму відносяться деякі твори на вірші П. Грабовського, О.
Олеся та Л. Українки.
Психологічний реалізм поступово замінився романтичними настроями, як, наприклад,
у Стеценкових хорах-гімнах передреволюційних та революційних часів, у творі на вірші
П. Тичини «Свобода, рівність і любов», та «Живи Україно!» на вірші О. Олеся.
Драматизація стилістики та образного
строю у більш пізній період творчості.
У більш зрілий період творчості композитора образ Батьківщини драматизовано, що
пов’язано із соціально-політичною ситуацією у тодішній Україні, коли обмежувались
права українського народу, який знаходився під гнітом царату. Переживання
композитора з 14 цього приводу, гіркі почуття та образа за знущання над українцями,
знайшли вираження у кантаті «Єднаймося», у якій образ Батьківщини ототожнюється із
безталанною матір’ю, що журиться за своїх дітей. У постреволюційних композиціях -
гімнах образ Батьківщини пронизаний героїзмом, духом боротьби та впевненістю у
кращому майбутньому. До композицій цього періоду відносяться прославні гімни
«Живи, Україно», «Вкраїно-мати! Кат сконав» та інші.
Приклади (аналіз та прослуховування)
 Образ царату втілюється композитором експресивно та бурхливо, із відразою,
презирством та люттю, висміюючи його. Негативний образ царату розкрито у творах:
«Над нами ніч», «Хмари», «Содом», «Цар Горох» (слухати).
 На формування художнього стилю К. Стеценка значний вплив мав доробок світової
та вітчизняної духовної музики, з найкращими прикладами якої він ознайомився ще
навчаючись у духовній школі і тоді ж вперше звернувся до цього жанру. Протягом
останніх років життя композитор знову звернувся до духовної музики. Культові
твори займають особливе місце у творчій спадщині композитора. Характерними
рисами духовних творів митця є розміреність метроритму, величавість тону у
поєднанні з емоційністю та щирістю, а також тяжіння до народнопісенного мелосу
(слухати).
 Особливо багатим є тематизм ліричних творів, яким притаманні низхідні інтонаційні
звороти, збагачені мелізматикою та розспівами, що витікаючи з вершини
підкреслюють її ладово. Наприклад, солоспів «Плавай, плавай, лебедонько»
(слухати).
«Плавай, плавай лебідонько», солоспів - монолог для жіночого
голосу на вірші Т.Шевченка з поеми «Тополя».
(1)Плавай-плавай (3) Рости-рости подивися (5) Скажи Йому Моє Серце
Лебедонько
За Синєє Море Що сміються люди
По Синьому Морю
По тім боці - моя Доля Скажи Йому що загину
Рости-рости Тополенько
По сім боці - Горе Коли не прибуде !
Все вгору та вгору

(4)Там десь Милий

(2)Рости Гнучка та Висока Чорнобривий
До самої Хмари Співає-гуляє
Спитай Бога чи діжду я А я плачу Літа трачу
Чи не діжду Пари Його виглядаю
Клавдія Радченко, сопрано. Симфонічний оркестр Київського театру опери
та балету, диригент Павло Григоров 1963 (тицяйте на знак відтворення)
 Аналіз солоспіву
Яскравим зразком творчості 1903-1905 років є «Плавай, плавай лебідонько», солоспів -
монолог для жіночого голосу на вірші Т.Шевченка з поеми «Тополя». Композитор
пронизливо відображує правдиву картину переживань знедоленої сільської дівчини,
горесного виливу іі розпачу. З перших нот у цьому творі простежується міцний зв'язок з
інтонаційною сферою народних плачів-голосінь та повільних ліричних пісень про тяжку
жіночу долю, або долю ображеної, скривдженої та покинутої дівчини. Про це можна
стверджувати, на підставі використання у мелодії з перших звуків – «альтерованого
дорійського» або «гуцульського ладу» – мінору з підвищеними IV та VI ступенями
Змінний розмір (5/4;3/4;4/4) у поєднанні з частими змінами темпових вказівок (rubato),
найкращим чином відповідає можливості передати хвилеподібний характер емоційних
припливів героїні солоспіву, миттєвість народження її сумних думок. Гармонійна мова
твору, яка спирається на дорійський альтерований, фрігійський, паралельно-змінній лад
(F-dur на початку середнього розділу), свідчить про щільний зв’язок композиторського
мислення із гармонійним складом українських народних пісень.
У середній частині солоспіву спостерігається поступове зростання емоційного напруження, яке
призводить до кульмінаційного звучання, який сприймається як гіркий крик зганьбленої душі, й
будується на інтонаціях, які є перетворенням характерних для початкового викладення теми
Реприза. Загальна форма.

Реприза повертає нас до початкового проведення теми солоспіву та образу

тополеньки. Після попереднього емоційного напруження в розвитку образу,
звучання практично незмінної основної мелодії символізує безнадію,
невирішеність проблеми та безвихідність ситуації.

Структура солоспіву – тричастинна, з наскрізним розвитком, який сприяє

відображенню в музиці всіх смислових вигинів поетичного тексту.
Цей солоспів відноситься до яскравих камерно-
вокальних творів, складних як для вокального, так
і акторського для виконання. В музичному плані
володіння вокальною технікою звуковидобування
(чергування акцентованої та легатної, кантиленної
подачі звуку), точне відтворення складної в
інтонаційному відношенні вигадливої мелодики,
найтонше динамічне нюансування, що доходить в
кульмінації до динамічного сплеску ( ff ). вдумливу
роботу над образом – вміння за допомогою
майстерної акторської гри передати втілення
найтонших переживань жіночої душі.
 Ноктюрн у вокальній ліриці К. Стеценка

Солоспів «Вечірня пісня» (вірші В.

Самійленка), разом із солоспівами «Тихо
гойдаються», «Ніченько, нічко» (вірші М.
Чернявського), та «О, не дивуйсь» (вірші О.
Олеся) відносяться до прикладів інтимної
лірики та ноктюрнової тематики. (далі буде
частина ІІ).