МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ФАКУЛЬТЕТ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
КАФЕДРА МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
( НАРОДНИЙ ХОР )

Музично-теоретичний та вокально - хоровий аналіз

української народної пісні

«Ой з-за гори кам’яної»

Українська народна пісня в обробці Миколи Леонтовича

Спеціалізація « Хорове диригування »

Класифікація «Диригент народного хору »
Студентки I курсу групи ТДН-21
Філіппенко Катерина
Клас викладача: Шевченко Вікторія Володимирівна

Київ – 2021
 ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНІЙ АНАЛІЗ
1.1 Відомості про композитора
Леонтович Микола Дмитрович - народився 1 грудня 1877 року в селі Селевинцях
Брацлавського повіту Подільської губернії в сім'ї сільського священика.

Початки музичної освіти Леонтович здобув у батька, який грав на віолончелі, скрипці,
гітарі, був досить освіченою людиною, деякий час керував хором семінаристів. Мати,
яка мала чудовий голос і любила співати, прищепила йому любов до української
народної пісні. Брат Олександр і сестри Марія та Олена також з дитинства навчалися
музики й стали співаками та музикантами.

У 1887 році Леонтович вступив до Немирівської гімназії. 1888 року, через брак коштів
на навчання, батько переводить його до Шаргородського початкового духовного
училища, де вихованці утримувалися на повному пансіоні. В училищі він опанував
нотний спів і міг вільно читати складні партії в церковних хорових творах. 1892 року
Леонтович вступив до Подільської духовної семінарії. У семінарії Леонтович опанував
скрипку, фортепіано, деякі духові інструменти, почав обробляти записані у селі
народні мелодії, беручи за взірець обробки М. Лисенка, які були в той час дуже
популярними.

У семінарії нерідко керував хором семінаристів, у виконанні якого вперше прозвучали

його обробки пісень "Гандзя", "Ой чия ж то причина, що я бідна дівчина".

1898 року Леонтович закінчив духовну семінарію й вирішив працювати вчителем у

сільських школах і водночас самотужки удосконалювати свою музичну освіту. У селі
Чукові він організував самодіяльний симфонічний оркестр, який виконував українські
мелодії та п'єси російських та українських композиторів.

1901 року він видав перший збірник пісень з Поділля. 1903 року вийшов другий
збірник подільських пісень з посвятою М. Лисенкові.

З 1909 року Леонтович навчається під керівництвом відомого теоретика музики Б.

Яворського, якого він періодично відвідує у Москві та Києві. У той час створив багато
хорових обробок, зокрема відомий "Щедрик", а також "Піють півні", "Мала мати одну
дочку", "Дударик", "Ой зійшла зоря" та ін. У Тульчині знайомиться з композитором
Кирилом Стеценком. 1916 року разом з хором Київського університету виконує свою
обробку "Щедрика", яка принесла йому великий успіх у київської публіки.

Із встановленням Української Народної Республіки Леонтович переїздить з Тульчина

до Києва, де починає активну діяльність як диригент і композитор. Ряд його творів
включили до свого репертуару професійні та самодіяльні колективи України. На
одному з концертів великий успіх мала "Легенда" Миколи Вороного в обробці
Леонтовича. Після приходу більшовиків Леонтович працює деякий час у музичному
комітеті при Народному комісаріаті освіти, викладає у Музично-драматичному
інституті ім. М. Лисенка, разом з композитором і диригентом Г. Верьовкою працює у
Народній консерваторії, на курсах дошкільного виховання, організовує кілька хорових
гуртків. Засновує першу в Тульчині музичну школу. 1919-1920 року працює над
першим великим симфонічним твором - народно-фантастичною оперою "На русалчин
великдень" за однойменною казкою Б. Грінченка.

В обробках народних пісень Леонтовича все становить надзвичайний інтерес:

поліфонічна тканина і гармонія, народна і авторська мелодика та метро-ритм народної
пісні. Обробки Леонтовича насичені протилежними якостями: складністю і
простотою, мудрістю і наївністю, символікою і реалізмом, узагальненістю образного
змісту і глибиною підтексту, об’єктивністю епосу і характерністю портретних
зарисовок та динамікою дії драми, історичною вірогідністю пісні і сучасністю
почуттів, що зазвучали в обробці.

Гармонічна мова Леонтовича стоїть незрівнянно вище від мови його попередників.
Знову і тут, ідучи шляхом поглибленого розкриття музичних образів народної пісні,
Леонтович користується гармонією як одним з могутніх засобів музичної виразності,
досягаючи поліфонічними засобами великої самостійності голосів. Леонтович сміливо
користується дисонансовими звучаннями, ніде не зловживаючи ними, а виходячи з
логіки розвитку кожного голосу.

Музична спадщина Леонтовича – це неоціненний внесок в українську та світову

музичну культуру. Без творчості нашого класика зараз неможливо собі уявити хорове
мистецтво XX століття в усьому його різноманітті. Ім’я Миколи Леонтовича
сприймається з великою пошаною як в Україні, так і за її межами. Основні твори:
«Щедрик», «Козака несуть», «Дударик», «Із-за гори сніжок летить», «Женчичок-
бренчичок», «Гаю, гаю, зелений розмаю» ,«Ой у лісі при дорозі», «Ой темная та
невидная ніченька», «Мала мати одну дочку», «Ой з-за гори кам’яної», «Пряля»,
«Смерть».

1.2 Відомості про твір

Ой з-за гори кам’яної.

Її Леонтович записав у с. Білоусівці від М. Мацини, мабуть, ще 1898–1900 рр. (як

свідчить удова Леонтовича Клавдія Ферапонтівна Леонтович, більшість білоусівських
пісень М. Д. записав від білоусівського хлопця, тепер небіжчика, Методія Мацини, що
йому М. Д. допомагав учитися: Мацина відвідував Леонтовича у Тиврові та Вінниці й
приносив йому зошити з текстами народних пісень, що він їх для Леонтовича
записував). Першу розкладку (для жіночого хору) умістив до рукопису «І збірки
пісень з Поділля». Цієї розкладки маємо два рукописи. В обидвох темп визначено
подвійний: «Andante» та «Moderato». Характером своїм вона подібна до першого
проведення останньої редакції, що тут друкується. Другу редакцію маємо в
рукописних поголосниках Леонтовича, що він їх (і поголосники для струнних
інструментів) писав 1904–06 рр. у Гришині; ця редакція на мішаний хор. Третю
редакцію, близьку до 2-ої (теж на мішаний хор) Леонтович умістив до рукописного
зошиту «5 пісень з Поділля» (1907 р.). До 2-го проведення Леонтович зробив
примітку: «Як невеликий хор, то можна 4 і 5 вірші співати так, як і перші 3». Темп тут:
«Не дуже помалу. З смутком». Нарешті, 5-та остання редакція була у виданні
Дніпросоюзу (1921 р). Темп там: «Andantino (Трохи помалу)». До однієї з чорнеток
Леонтович зробив примітку: «Пісня в соль-мінорі (або в ля) гідна і для жіночого хору
(перша половина)». Динаміку деталізуємо за рукописом третьої редакції; друге
проведення там f (в басу і в верхніх голосах), але, зважаючи на ff баса в останній
редакції, те саме звучання ми даємо й верхнім голосам. У І та III редакціях кінець 4-го
куплета: «ще й здоров’я свого»; кінець же 5-го куплета у І редакції Леонтович був
написав: «літа дорогії» та виправив на «золотії», але в ІІІ редакції якимсь чином кінець
цей з’явився такий: «ситком накривати»; а в IV редакції Леонтович відновлює: «літа
золотії».
Текст твору:

Ой, з-за гори кам'яної

Голуби літають.

Не зазнала розкошоньки - |

Вже літа минають. | (2)

Запрягайте коні в шори,

Коні воронії,

Та й поїдем здоганяти, |

Літа молодії. | (2)

Догонили літа мої

На кленовім мості:

"Ой верніться літа мої, |

До мене хоч в гості!" | (2)

"Не вернемось, не вернемось -

Не маєм до кого:

Не вміла нас шанувати, |

Як здоров'я свого!" | (2)

«Ой верніться, ой верніться,

Літа молодії,

Буду я вас шанувати,

Літа золотії». (2)

Пісня написана на п’ять куплетів, має сумний характер і змушує багато про що
задуматись. В ньому йде діалог дівчини , яка не берегла свої літа. Тепер вона шкодує
про це у старості , коли час не можна повернути назад і просить дати ще трохи часу,
щоб все змінити. Але це неможливо. Твір вчить нас тому, що треба цінувати те, що ти
маєш і не тратити свої молоді літа насмарку, бо вкінці ти можеш залишитися ні з чим
та закінчити це життя нещасливо.

МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АНАЛІЗ

2.1 Форма

Хор «Ой з-за гори кам’яної» написаний у жанрі мініатюри, у цілому в куплетній
формі, основаній на наскрізному розвитку .

Фактура твору змішана - гомофонно-гармонійна фактура, підголоскова, контрастна .

Твір написаний для чотирьохголосного мішаного хору a cappella. Мелодійний

малюнок твору досить різноманітний. В мелодії присутні оспівування, поступовий
рух, прикраси, секвенції, скачки. Характер мелодії м'який і відчайдушний - мелодія
дуже розвинена. В процесі розвитку і кульмінації діапазон партій значно
розширюється. Мелодія всього номера відрізняється особливою інтонаційною
виразністю, пластичною гнучкістю, рішучістю та емоціональною тривогою, що
передає настрій відчаю.

2.2 Музично-тематичний матеріал

Перша частина твору (1-8тт) написана у трьох перших куплетах. Характер спочатку
оповідний, дуже спокійний, композитор починає свій розказ і вводить нас у цю
атмосферу смутку та зневіри. Темп «Andantino» більш рухливий ніж «Andante», але не
дуже квапливий. Починають тему партія сопрано у нюансі mf, в першому такті вони
роблять невелику динамічну хвилю, даючи вступити альтам у наступному, які
приймають роль підголосків. І в третьому вступає партія тенорів у низхідному русі,
додаючи вже більшого об’єму звучанню. Таким чином, композитор поступово
включає голоси, тим самим ущільняє фактуру викладу.
Друга фраза відділяється від першої четверною паузою, даючи співакам вільний вдих
перед новою лінією розвитку. Тут жіночі голоси йдуть паралельними терціями, напряг
потрохи зростає, тенор являється підголоском. У 7т. нарешті звучить повнозвучне
хорове звучання, вступають баси на впевненому mf, але зразу фраза йде на diminuendo
в кінці низхідним ходом чоловічих голосів. Хоч перші три куплети написані на один
музичний матеріал, їх потрібно виконувати по різному – з різним настроєм,
динамічним наповненням та характером. Якщо перший куплет тільки розкриває
страждання головної героїні, то у третьому її емоції доходять вже до межі
розчарування та мольби, які готовлять нас до нового музичного матеріалу.

Приклад.

Друга частина твору (9-16тт) вистроєна з двох куплетів. В цьому періоді літа
відповідають дівчині, що її молоді роки вже не повернути і треба було їх шанувати,
але вона не вміла. Характер цієї частини наповнений болем та драматизмом, головна
тема переходить до партії басів, вони вступають на f. Такою заміною голосів
композитор додає міцності та мужності звучанню. Далі вступають інші голоси,
композитор використовує модуляцію – це є кульмінацією всього твору, він застосовує
широкий діапазон співаючих, гомофонно-гармонійну фактуру. Партія тенорів є
підголоском , але виходить на другий план у 12т.,де автор підкреслює їх мелодію
акцентами, яка приводить нас у первинну тональність.
Приклад.

Цей мотив потім повторюється у партії сопрано , заключна фраза починається з

невеликого creshendo і вже через три такти таке ж поступове diminuendo, що
приводить нас до спокійного та миротворного р. До кінця твору головна тема
належить чоловічим голосам, які йдуть паралельними терціями і доспівують фразу до
кінця після мотивів жіночого хору.

Приклад

П’ятий куплет є заключним в цьому творі, має такий ж тематичний матеріал, але
зовсім інший характер. Ми знову повертаємось до дівчини, яка вже з останніх сил
благає повернути їй минулі літа. Якщо четвертий куплет звучав у динамічній шкалі
mf-f, то останній буде звучати вже у р-рр. Таке ліричне заключення твору є логічним
кінцем, в якому ми розуміємо, що те, що втрачено вже не повернеш.

2.3 Темп та розмір

Твір «Ой з-за гори кам’яної» написаний у темпі Andantino – помірно, зі сумом та
скорботою. В цьому темпі написаний увесь твір. Можливі незначні агогічні
відхилення від темпу, аде до кінця твору темп заспокоюється, таким чином
підкреслює гіркоту нещастя.
Починається твір розміром ¾. – він залишається до кінця твору.

Динаміка твору також відрізняється різноманітністю. Так як твір складається з трьох

частин, кожна із них має свою кульмінаційну крапку, яка потребує підкреслювання
динамікою. У цьому творі дуже рухлива нюансировка . Звертають на себе увагу
октавні та терцієві подвоєння, мікродинамічне оздоблення фраз (crescendo, спрямоване
до мелодійних вершин з подальшим diminuendo). Комплементарність викладу голосів
створює відчуття безперервного руху.

2.4 Гармонійний аналіз

Художній вилив гармонії дуже глибокий. Гармонія як конструктивний фактор

проявляється в першу чергу в тональному плані. Оформлення форми стійкою
головною тональністю f-moll. Якщо тональність f-moll пов’язана з емоційним станом
спокою, стриманості , зосередженості або умиротворення в кінці твору, то поява
мажорної домінанти в кульмінації – зі станом емоційного піднесення.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВИЙ АНАЛІЗ

3.1 Діапазон та теситура

Твір «Ой з-за гори кам’яної » написаний для чотирьохголосного мішаного хору a
cappella.

Діапазон хорових партій:

S: f1 – g2 A: c1 – c2

T: f – f1 B: f – c1

Загальний діапазон: f – g2

Таким чином ми бачимо, що композитор використовує не широкий діапазон,

теситурні умови прийнятні для виконання. Але не зважаючи на це, мелодійний
малюнок кожної партії несе свою гармонійну лепту, розвинену динамічно та має
незамінну та цікаву тему, яка обрамлена темповою агогікою, штрихами та різкою
зміною характеру. У тембральному відношенні все-таки основна роль належить
верхньому голосу, який є носієм основної теми. Але у другій частині переходить до
партії басів. В даному творі слід брати подих по фразам, це вказано у творі автором у
цезурах та четвертних паузах. В цілому у творі використовується ланцюгове дихання,
також вдих може здійснюватися в паузах. Протягом твору використовується м'яка
атака звуку.
3.2 Вокальні складнощі

Незважаючи на зручні теситурні умови, зустрічаються вокально-технічні складності,

на які хормейстеру слід звернути увагу при виконанні:

Стрибки у зону перехідних нот та з зони перехідних нот:

-у сопрано (14-15тт)

-у тенорів (3-4тт)

Взагалі усі стрибки, які більше ч4 вже являються великою вокальною складністю.

Спів у теситурі ,яке не відповідає динамічним можливостям голосу:

-у сопрано(10т;13т)

Спів у зоні перехідних нот:

- У сопрано (3-4тт; 5т;7т;)

- У альтів (10т;11т)
- У тенорів (3т;6т;)

Також особливістю мелодичного строю слід вважати тривалий спів на одному звуці, а
також заліговані ноти. Наприклад :

- У альтів(3-4тт; 13-15тт;)

Для рішення проблеми кожен наступний звук необхідно співати спокійно

«підтягуючи» до необхідної висоти.

3.3 Стрій

Чистий стрій- перша і найважливіша якість хорового співу. Багато факторів сприяють
розвитку і підтримці чистого хорового ладу. Слід бути дуже акуратним і точним при
інтонуванні знаків поза тональності, при злитті партій в октавний унісон.
У кожній партії є низхідне проведення, яке треба співати на опорі та чисто інтонувати,
щоб не занизити стрій.

- У сопрано та альтів (2т;11т;)

- У тенорів та басів (3т;6т;8т; 15-16тт)

Розглядаючи специфіку гармонічного строю, легко помітити, що прийоми й засоби

досягнення мелодичного строю поширюються і на гармонічний: адже будь який акорд
залежить від інтервального співвідношення звуків, що його складають. При цьому
інтервали втрачають свою мелодико-інтонаційну характерність, підкоряючись
принципу консонування. В останньому і полягає головна відмінність гармонічного
строю. При зведенні хорових голосів у єдину звукову тканину їх мелодична
індивідуальність вуалюється. Отже, першорядну роль у хоровому багатоголоссі
відіграє вертикально-гармонічний стрій.

Розглянемо частковий ансамбль на прикладі цього твору. Він включає, по-перше,

тембральний ансамбль. Для його досягнення в кожній партії необхідна злитість,
однотембровість голосів, які її компанують. Однак чималу роль грає звукоутворення –
правильне положення рота при відтворенні голосних, вміння співаків виконувати
водночас і злито приголосні.

3.4 Ритмічний ансамбль

Цей вид ансамблю заснований перш за все на єдиному відчутті темпу, метри і ритму
усіма співаючими. Плавному руху мелодійної лінії відповідає рух більш-менш великі
тривалості - четвертні, половинні, цілі. Мелодійні ж наростання, які є
кульмінаційними моментами, пов'язані з ритмічним пожвавленням і переходом від
більш довгих тривалостей до більш коротким, в даному випадку до восьмих.
Кульмінація всього твору знаходиться у 9-10т. Увесь твір вистроєний на загально
хорових зняттях та його мелодія вистроєна пофразово. Це впливає не тільки на
ритмічний ансамбль ,а і на інтонаційний стрій. Дуже важко всім хором вступити після
паузи чисто.

3.5 Тембровий та динамічний ансамблі

Не слід забувати, що однією з головних вокально-технічних задач є динамічний

розвиток, фразування в рамках одного динамічного відтінку. Щоб досягти хорової
злагодженості у звучанні, необхідно вирівняти тембровий і динамічний ансамбль як
кожної партії, так і хору в цілому. Динаміка усього твору є важливим виконавським
засобом.

3.6 Фразування

У цьому творі звуковедення - legato. При цьому ведення звуку важливо стежити, щоб
всі склади були щільно «зчеплені» між собою, а вимова приголосних, зменшення
висоти звуку і форми приголосних не порушували єдність звукового потоку.

Фразування музичної побудови повністю підпорядкована до тексту. Так на одну фразу

тексту відповідає одна музична фраза. Кожні музичні побудови відокремлені. Кожна
фраза розвивається, починаючись як правило, на динаміці рр або mр, отримує свій
розвиток, що виражено в наростання динаміці приводячи до кульмінації, а до кінця
фрази можна спостерігати динамічний спад р, рр. Таким чином можна зазначити, що
Леонтович ясно виділяє і оформляє музичну фразу.

ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ

Твір написаний у жанрі мініатюри, що додає складність виконанню. За невеликий

проміжок часу треба передати всю палітру почуттів, який вкладав автор в цей твір.

При роботі з хором виникає ряд вокально-хорових складнощів, одним з яких є

ансамбль.

У творі постійно відбувається часткове унісонне злиття, тому дуже важливо, щоб
партії були східні по тембру. Також важливо, щоб тембри, протягом усього твору,
звучали одночасно та рівно, адже це впливає на виконання твору.
 У творі важливе місце займає ансамбль метру та ритму. Твір написаний в дуже
помірному темпі, тому важливо відчувати внутрішню метро-ритмічну пульсацію,
задля збереження заданого темпу. Динаміка спочатку твору не контрастна, написана
в амплітуді від ррр- mp, з плавним, повільними переходами. У кінці твору автор
використовує дуже контрастну динаміку, наприклад за один такт треба філірувати
динаміку ff-pp.

Характеристика диригентського жесту .

Ауфтакти залежать від динаміки темпу. На початку слід дати м'який ауфтакт, оскільки
темп - повільний, а динаміка тиха. У другій частині жест змінюється на більш міцний,
зібраний, амплітуда збільшується, та на п’ятому куплеті ми повертаємо м’якість в
руці, тримаємо їх низько та біля себе, витримуючи динаміку рр-р.

Все ж, однією з найважливіших задач для виконавців буде створення настрою та

емоційного стану музики, передбаченого композитором, виконати цілісну , об’єднану
однією ідеєю композицію. Це можливо лише за налагодженої взаємодії хору з
диригентом, зібраності та самовіддачі під час виступу.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Горюхина Н.А. Методика анализа национального стиля / Н.А.Горюхина //Очерки по

вопросам музыкального стиля и формы. – К. : Музична Україна, 1985. – С. 81-100.

2. Горюхина Н.А. Основные черты украинской хоровой классической музыки и их

развитие в хоровом творчестве советских украинских композиторов / Н.А.Горюхина //
Дис. канд. искусствоведения. – Киев. гос. консерватория. – К., 1956. – 343 с.

3. Гулеско I.I. Нацiональний хоровий стиль / І.І.Гулеско // Навчальний посiбник. –

Харкiв : ХДIК. 1994. – 108 с.

4. Мартинюк Т.В. Перехідні епохи в історії української музичної культури /

Т.В.Мартинюк. – К.: Логос, 1997. – 190 с.

5. Маценко Павло. Нариси з iсторiї української церковної музики / П.Маценко. – К. :

Музична Україна, 1994. – 152 с.
6. Микола Леонтович. Спогади. Листи. Матерiали. / Упоряд. В.Ф. Iванов. – К. :
Музична Україна, 1982. – 238 с.

7. Пархоменко Л.О. Українська хорова п’єса / Л.О.Пархоменко // Типологiя, тематизм,

композицiя. – К.: Музична Україна, 1979. – 286 с.

8. Королюк Н.І. Корифеї української хорової культури ХХ столiття / Н.І.Королюк. –

К.: Музична Україна, 1994. – 288 с.

9. Лащенко А.П. Проблеми дослідження вітчизняної хорової культури /

А.П.Лащенко // Українське музикознавство. Вип. 28. – К. : НМАУ ім.
П.І.Чайковського, 1998. – С.13-24.