На початку 1960-х років польський композитор став носієм найрадикальнішої

течії в польскому авангарді. За посередництва Пендерецького мали місце

спроби розширення та збагачення звукового матеріалу, пошук нових прийомів
організації цього матеріалу. Експерименти в нотації стали характерною рисою
авангарду та візитною карткою так званої "польської композиторської школи".
Аналіз явищ, що виникли в той час, привів дослідників до висновку, що ці
явища знаменували собою абсолютно новий етап у розвитку польської музики.
Описуючи творчість польських композиторів в цей час, музикознавець Юзеф
Міхал Хомінський ввів поняття "соноризм". Це стиль сучасної композиції, що
характеризується прийомами та формами, які підкреслюють музичну фактуру
та тембр. Винайдений як композиційна концепція у 1956 році, соноризм та його
техніки з'явилися у польському авангарді початку 1960-х років. Маючи в основі
серіалізм, та модерністське використання хроматичних кластерних акордів,
сонористичні твори часто поєднують нетипові інструментальні звуки в
нетрадиційний контрапункт або надзвичайно щільні текстури. Ключовим був
намір деакцентувати традиційно важливі аспекти музики, такі як мелодія, ритм
і гармонія, на користь фактури, тембру, динаміки та артикуляції. Соноризм не
обов'язково є оркестровим чи інструментальним, оскільки він також може
використовуватися в хоровій музиці, яка підкреслює звукові аспекти текстів.
Соноризм часто використовує посттональну хроматику та мікротональність, а
також розширену техніку гри та артикуляцію традиційних інструментів для
створення незвичних тембрових відтінків. Напевно, найвагомішим результатом
останніх досліджень є спостереження, що, незважаючи на початкову віру в
особливий "антиінтелектуалізм" його сонористичних композиторських технік,
прийоми, які використовував Пендерецький, є настільки ж витонченими, як і
серійні техніки, що застосовуються в авангардних музичних течіях Заходу.
Різниця між технікою Пендерецького і серійною композицією зводиться,
головним чином, до застосування цих інтелектуалізованих механізмів не до
окремих звуків, а до звукового матеріалу, взятого в цілому. Як серійність, так і
стиль Пендерецького ведуть до уніфікації всіх звукових параметрів щодо їх
внутрішньої організації.
Цей стиль він використав у творі "Еманації", прем'єра якого відбулася на
фестивалі "Варшавська осінь" у 1959 році. Твір триває приблизно 7 хвилин ,
написаний для двох струнних оркестрів, налаштованих з інтервалом у мінорну
секунду, "Еманації" використовує розширену струнну техніку, створюючи
нудотні, запаморочливі ансамблеві фактури: скупчення, звукові маси, схожі на
мазки фарби на абстрактному експресіоністському полотні.
Плач за жертвами Хіросіми – авангардний твір для 52 струнних інструментів
Кшиштофа Пендерецького, написаний і вперше виконаний у 1961 році,
спочатку мав називатися 8'37", за тривалістю виконання, оскільки тривалість
звуковів у творі вказана в секундах, а не за допомогою, наприклад, чверті та
восьмої ноти традиційної нотації. Справді, партитура Пендерецького є
настільки ж експериментальною, як і сама музика, використовуючи
різноманітні неортодоксальні способи вказівки на те, як треба грати музику.
Твір спочатку задумувався як експеримент з новими музичними ідеями, як
казав Пендерецький, для "розробки нової музичної мови", звідси і оригінальна
назва твору. Він мав стати прикладом соноризму, зосереджуючись на тембрі,
фактурі, артикуляції, динаміці, контрапункті та русі, щоб створити форму,
вільну від традиційних уявлень про "виразність" у грі на інструментах. Однак,
коли він почув, як його виконують, він був вражений емоційною силою того,
що він написав. Це вже не був просто абстрактний експеримент зі звуками.
Композитор почав асоціювати почуття жаху, викликане музикою з жертвами
Хіросіми наприкінці Другої світової війни. Звідси і нова назва твору –плач за
стражданнями і смертями жертв. Тому, хоч твір і був написаний з наміром
експериментувати з новими способами організації музичного звуку, його нова
назва і присвята надали йому абсолютно нового значення.
Цей твір може викликати у слухача безліч образів - дзижчання комах, виття
сирен, навіть вибух бомби. Музичний енциклопедист Ніколас Слонімськи
вважав, що завершенням твору є масивна тональна хмара сірої речовини, що
охоплює дві октави ікосітетрафонічної гармонії - ікосітетрафонія означає поділ
октави на двадцять чотири ступені. Проте варто підкреслити, що Пендерецький
підійшов до цього з суто музичної точки зору. Він тоді ще грав і працював у
Варшавській експериментальній студії електронної музики, експериментуючи
зі скрипкою та електронними інструментами та вважав, що електронна студія
допомогла йому в той час експериментувати з усіма тими кластерами. Під
кластерами він мав на увазі практику, встановлену в колах нової музики
десятиліттями раніше - сонористику, в якій всі ноти між високою і низькою
кінцевими точками звучать одночасно. Традиційно це була агломерація
хроматичних півтонів, але в "Плачі" кластери Пендерецького охоплюють також
чверті тони, причому кожен музикант у певній інструментальній групі грає на
різній висоті. Для деяких слухачів ця композиція може звучати як електронна
музика, переписана для акустичних інструментів. Насправді, це була акустична
концепція від самого початку, хоча вона виникла у свідомості, добре знайомій з
електронним звучанням.
Плач написаний для 52 струнних, кожен музикант грає окрему партію: 24
скрипки (здебільшого розділені на чотири групи по шість), 10 альтів (у двох
групах по п'ять), 10 віолончелей (у двох групах по п'ять) і 8 контрабасів (у двох
групах по чотири). Твір відкривається струнними, які одночасно беруть
найвищу можливу ноту. Далі композитор замінює мелодію, гармонію і ритм на
тембр і фактуру, що надає музиці таких відчуттів, які можуть шокувати навіть
сьогодні. Групи інструментів можуть змінюватися; наприклад, в епізоді
наприкінці твору оркестр грає трьома групами, кожна з яких складається з
чотирьох скрипок, трьох альтів, трьох віолончелей і двох контрабасів. Усі
музиканти використовують розширену техніку, яка виходить далеко за межі
звичайної струнної техніки смичка або, для особливого ефекту, щипка
(піццикато). Смички б'ють по багатьох місцях на струнах - вздовж грифа, на
містку або біля нього, між містком і поріжком тощо. Музиканти
використовують широкі варіації вібрато і тремоло, іноді суттєво змінюючи
тремтіння ноти під час її витримування, часто з'єднуючи ноти плавними
гліссандо. Вони роблять це на граничній гучності. Вони вдаряють по корпусу
своїх інструментів смичками або пальцями. Пендерецький у 1997 році казав, що
у цьому творі струнні інструменти звучать, як ударні, і на відміну від того часу
це вже не було б чимось новим.
Деталі його «Плачу» справді стали предметом численних імітацій. В рамках
своєї композиції Пендерецький винайшов різні символи для позначення
ефектів, які він собі уявляв; вони стали стандартом у новій музичній графіці,
так само як і самі звуки були запозичені іншими композиторами, які працювали
на межі акустичних можливостей. Жодне живе виконання «Плачу» не може
бути точно відтворене, хоча твір виписаний дуже детально, Пендерецький
дозволяє музикантам певну свободу в інтерпретації партитури, алеаторичні
аспекти поширюються навіть на те, щоб дозволити музикантам вирішувати, в
якому порядку вони можуть грати певні групи нот. У партитурі немає нотних
ліній, натомість тривалість звуків позначена хронометражем у секундах. У
багатьох моментах може здатися, що твір стоїть на межі хаосу, але композитор
тримає його під пильним контролем, як це завжди робили композитори.
Такі неортодоксальні прийоми надають музиці страхітливого характеру, тому
"Плач", як і інші авангардні твори Пендерецького - "Пробудження Якова",
"Канон" та "Поліморфія" - були використані в таких фільмах жахів і трилерах,
як "Сяйво" та "Екзорцист".
У таких творах, як "Плач", музичний авангард був способом впоратися з
травмами історії, про які ще не можна було говорити офіційною мовою.
Пендерецький мав на увазі не лише атомну бомбу, скинуту на Японію, але й
вбивства євреїв в його маленькому рідному містечку Дембіца.
Проте твір промовляє до історії не тому, що намагається репрезентувати
катастрофу, а тому, що охоплює абстракцію. Пендерецький прагнув створити
музичну форму за майже повної відсутності будь-яких традиційно визнаних
музичних елементів, а також будь-чого впізнавано програмного. У
постсталінському контексті сама його абстрактність робила цю музику
протестом і актом непокори. Такі твори, як "Плач за жертвами Хіросіми",
зберігають грубу, відчутну силу, їхній шум і гучність випливають із травми
післявоєнної історії, як у Польщі, так і в інших країнах. Пендерецький став
контркультурною фігурою, а його роботи, такі як "Страсті від Луки",
відігравали політично підривну роль у Польщі.
У 1963 році він приступив до нового твору, замовленого до 700-річчя
Мюнстерського собору. Завершений в 1966 році, "Страсті від Луки" часто
сприймається як поворотний момент у творчості Пендерецького. Твір поєднує
серіалізм, сонористику, бахівські ораторіальні структури та ренесансну
поліфонію. Значною мірою атональний, він завершується блискучим мі-
мажорним тризвуком. Польська прем'єра "Страстей від Луки" стала справжнім
феноменом, її відвідав натовп з 15 000 людей.
Для Пендерецького релігія була чимось, що асоціювалося з переслідуванням:
від жахіть, яких зазнали його сусіди-євреї під час війни, до придушення церкви
соціалістичним урядом. Ця тема також лежить в основі опери "Лудонські
дияволи" 1968 року, що викликала протести Німецької католицької церкви та
Ватикану, коли її поставили в Штутгарті та Римі, через перетин гендеру та
інституційної релігії, що залишалося потужним і провокативним.
Проте Пендерецький дедалі більше відчував, що сонористичний стиль є
обмеженим. Ранні експериментальні твори були короткими, він мріяв написати
велику ораторію, але знав, що з такою технікою ніколи не зможу написати
довший твір". Музична мова Пендерецького досягала нової щільності та
складності. Він відчув, що повинен змінити напрямок та у 70-х роках він
зацікавився традиційними формами і силами ораторії, симфонії, концерту та
можливостями великої форми.