Становлення та розвиток багатоголосної (партесної) традиції в

українській музичній культурі.

У XVII - першій половині XVIII ст., як і в попередню епоху,
православні та уніатські церковні діячі, а також й інша патріотично
налаштована українська інтелігенція дбали про високий рівень церковного
співу в храмах. Основними осередками навчання цього співу й виховання
співаків були навчальні заклади - школи при братствах, колегіуми, Києво-
Могилянська академія.
У 50-х роках XVII ст. ректор Києво-Могилянської академії Лазар
Баранович організував при Братському монастирі хорову школу, до якої
залучалися студенти. У цій академії, як уже відзначалося, був спеціальний
предмет «музика» - студентів навчали музичної грамоти й церковного співу.
Хори академії та Братського монастиря були найкращими в Києві.
Академічний хор брав участь у різних святах під час урочистих прийомів
гостей, диспутів, рекреацій (травневих розваг на природі). Хор співав і в
театральних виставах. Така увага до церковного співу сприяла розвитку
професійної церковної музики.
XVII століття характеризується якісно новими явищами в українській
музиці: народжуються два, тісно пов’язані друг з одним жанру- партесний
концерт (партесна гармонізація) і кант,- яким властиві нові риси мелодико-
гармонійної мови та принципи формоутворення. На перший план виступають
гармонійна вертикаль, чітка метричність, інтенсивне становлення мажору та
мінору як основи ладового мислення. У зв’язку з появою партесного співу
відбулася перебудова знаменного співу та його модернізація. Оновлення
знаменного розспіву було викликане бажанням зберегти високу одноголосну
традицію і одночасно наблизити її до реалій співочої практики. В XVII ст. в
співочий побут входять нові одноголосні розспіви-київський, болгарський та
грецький. Вони записувалися п’ятилінійною нотацією (гакова нотація
поступово йде з церковного побуту). Принесли елементи нового музичного
мислення – мажорно-мінорну основу мелодії, повторність, періодичність
Спроби вдосконалити знаменний розспів за допомогою чужих йому
принципів призвели до розпаду одноголосної середньовічної традиції. У
богослужбовій практиці починає розвиватися новий вид музики-партесний
спів.
Отже в XVII столітті в православних церквах України був
запроваджений багатоголосний спів, який отримав назву партесного (від
латинського слова pars - «учасник, участь; партія»). Один з українських
поетів другої половини XVII-початку ХУІІІ ст. Климентій Зиновіїв у своєму
вірші «О партесах, і о учащихся іх» висловив захоплення цим співом і
підкреслював його складність, бо для його опанування треба було спеціально
вчитися.
Таким чином у церковно-співацькій практиці XVII - першої половини
ХУІІІ ст. паралельно функціонували два стильові шари: українська монодія,
пов’язана з візантійсько-православною середньовічною традицією, та
партесні твори, які представляли новий стильовий шар. Партесні твори
звучали на ті самі гімнографічні тексти, що й монодія, і виконувались у
православній Службі. Але музичний стиль цих творів суттєво відрізнявся від
монодії.
Дослідження Н.Герасимової-Персидської дозволяє виявити такі
показники, якими розрізняються монодія і партесне багатоголосся:
Знаменний розспів. Партесне багатоголосся.
• Призначення: Церковний обряд / Церковний обряд, а також інколи
позацерковне виконання
• Тексти: Канонічні / Канонічні та вільні
• Спрямованість: До трансцендентних сутностей / До психічного світу
слухача
• Аудиторія: Парафіяни як збори віруючих /Прихожани як віруючі та як
слухачі
• Форми: Монодія / Розвинене багатоголосся
• Місце у ритуалі: Постійна присутність /Кульмінаційні моменти
• Виконавці: Співочі (однорідні тембри) / Співочі (різнорідні тембри)
• Інтонаційний зміст: Фонд поспівок розспіву / Фонд інтонацій
різнорідного походження
• Характеристика звучання: Однорідність/Контрастність

Партесний спів, виникнувши в Україні наприкінці XVI ст., проіснував

до середини XVIII ст. Протягом тривалого періоду партесний спів
еволюціонував, але при цьому зберігалися стабільні ознаки, завдяки яким він
легко впізнається. В його основі лежав принцип гомофонно-гармонічного
підпорядкування голосів за панівної ролі чотириголосся. Цей принцип
зародився в країнах Західної Європи (Італії, Німеччині, Польщі), а потім
розвинувся в Україні. В процесі розвитку партесне багатоголосся поступово
змінювалося: ускладнювалися поліфонічна техніка та інтонаційний устрій
композицій. Простежуються три періоди функціонування партесного співу:
1) Старий період. з кінця XVI ст. до середини XVII ст. Ранні форми
багатоголосся. Наявність 2-х і 3-х голосних творів. У них панує
гетерефонія (підголоскова поліфонія).
2) Новий період. друга половина XVII - початок XVIII ст. Пов’язаний з
тим, що офіційно вводиться новий тип нотації - київське квадратне
знамя (воно належить до лінійної нотації, а значить може фіксувати
точну висоту звуку, що і є необхідними умовами для якнайшвидшого
формування та розвитку багатоголосся). Характерні 3-х та 4-х голосні
твори, що використовують прийоми імітаційної поліфонії. Тут на
основі чотириголосся формується партесний спів та жанр партесного
концерту. Це період розквіту партесної традиції, пов’язаний з творчістю
Миколи Дилецького, Сімеона Пекалицького.
3) Новітній період. Є завершальним - до середини XVIII ст.. формується
концертний стиль багатоголосся. Поширюються 12-ти голосні твори.
Поруч із ними з’являються 24-х, 36-ти, 48-ми голосні твори, в яких не
дублюються партії. Складність, віртуозність, використання барокової
 риторики - все це в комплексі показується високий професійний рівень
партесних концертів цього періоду. Представлений творчістю
І.Домарацького, Г. Левицького та ін..

Найвищого розквіту партесна традиція досягає у новому жанрі -

партесному концерті. Концерт був народжений у надрах стилю бароко з його
схильністю до пишності, помпезності, динамічності та святкової
орнаментальності.
Партесний концерт та його особливості:
1. паралітургійний жанр. Виконувалися концерти в храмі після Літургії
(звідси їх назва «запричастні» виконувався в кінці служби, після
причастя)) без супроводу будь-яких інструментів
2. синтетичний жанр (з’єднує музику та слово). В ньому простежуються
нові риси співвідношення слова й музики. На відміну від монодії, у
партесних концертах повторюються слова, словосполучення, цілі
словесні рядки. Слово й музика були тісно пов’язані між собою,
насамперед в емоційно-образному плані; у партесній музиці вони
рівноправні компоненти. Окремі ключові слова тексту знайшли своє
«відображення» в музичному звороті за типом музично-риторичних
фігур, що було характерним для мистецтва Бароко. Тексти для творів
партесного стилю запозичувалися з літургії, всеношної та ін служб;
використовувалися і цілком світські тексти.
3. одночастинний твір, що складається з трьох розділів. Причому крайні
розділи туттійні, а середина ансамблева, викладалася здебільшого в
кантовій фактурі.
4. мажоро-мінорна система. При цьому мажорні концерти переважають.
На цю ознаку спиралася Герасимова-Персидська пропонуючи свою
типологію партесного концерту мажорні/урочисто-панегіричні та
мінорні/лірико-драматичні.
5. використання тільки тональностей першого ступеня спорідненості
(Сdur, а moll, F dur, d moll, G dur, e moll). Однак знаки альтерації
зазвичай виставлялися не при ключі, а за відповідних звуків (як
випадкові); вони часто пропускалися під час переписування, що
ускладнює відновлення справжнього нотного тексту твору і нерідко
призводить до помилок у публікаціях.
6. дуже рідко записувалися виконавські ремарки та динаміка У деяких
рукописах зустрічаються динаміч. відтінки: "тихо" (piano) та "голосно"
(forte). Позначення темпу майже ніде не виставлялося, не виписувалися
і тактові риси, але розмір такту у творах зі змінним багатоголосся
вказувався.
7. відсутність запису партесних концертів у вигляді партитури. ця форма
не практикувалася. Зберігалися як окремі партії.
8. Сувора функціональність кожного голосу (бас-гармонічна опора, тенор-
мелодія, альт-відсутні звуки акордової вертикалі, дискант-дублювання
партій або альта, або тенора). Ведуча мелодія поміщалася в тенорі,
верхні голоси доповнювали її до утворення тризвуків, іноді неповних;
бас, що служив основою гармонії, характеризувався розвиненим
мелодичним рухом і поряд з акордовими тонами включав допоміжні до
них і звуки, що проходять.
1) принцип контрастності, що пронизується всі рівні архітектоніки
партесного концерту