Екзаменаційна робота з історії світової музики

Сідлецької Тетяни Валентини

Студентки 1 курсу

Фахова спеціалізація: оркестрові духові та ударні інструменти

1. Інструментальна музика італійського Відродження.

2. Музична естетика епохи Відродження.

Інструментальна музика – мистецтво гуманістичне; основна її ідея – людські

переживання та емоції. Впродовж XIV, XV і частково XVI століть інструментальну музику,
за традицією, ще не розмежовували від вокальних жанрів, від жанрів вокально-хорової
поліфонії, побутової світської пісні й танцю і майже не фіксувалось у нотному запису.

У першій половині XVI століття починається безупинний розвиток інструментальної

музики, пов’язаний з удосконаленням музичних інструментів, формуванням
виконавських шкіл і самостійного репертуару для інструментів. Цей процес
відбувається у двох напрямах: сольному (лютня, орган, клавішні інструменти) й
ансамблевому виконавстві (малі й великі ансамблі). Однак матеріал інструментального
репертуару був в основному вокального походження – це обробки канцон, мотетів,
народних пісень і хоралів.

Лютня – струнний щипковий інструмент, що походить від уда, який став відомим на
Заході після завоювання арабами Іспанії. Інструменти на кшталт лютні зустрічаються у
багатьох музичних культурах – іранський і кавказький тар, центральноазіатські тунбур,
ребаб, індійські сітар, віна, тампура, китайська піпа, японська біва і сямісен,
західноафриканська кора. Лютня була одним із найбільш розповсюджених і улюблених
інструментів у багатьох західноєвропейських країнах доби Відродження. Вона звучала і
при дворах, і в домашньому побуті мешканців міста, а також у різних ансамблях з
іншими інструментами. На лютні грали визнані віртуози й аматори, під її супровід
співали і танцювали, художники зображали її на живописних полотнах.

До кінця XVI ст. стиль лютневої музики стає концертно-віртуозним.

Франческо Канова да Мілано вважався одним з кращих композиторів лютневої музики

і лютнярів-віртуозів свого часу. Він служив у Ватикані, у Пап Лева X, Климента VII, Павла
III, кардиналів Іпполіто де Медічі та Алєссандро Фарнезе. У Венеції було видано (1536–
1548) сім збірників лютневих табулатур Франческо Канови. До нашого часу дійшло 124
його твори: 41 фантазія, 60 ричеркарів, токата та ін. Франческо Канову поховали у
церкві Санта Марія делла Скала у Мілані, на місці якої у XVIII ст. було збудовано
знаменитий оперний театр «Ла Скала». Твори Франческо Канова да Мілано – високого
мистецького рівня – виконуються й у наш час.
Однак піднесення гри на лютні тривало недовго. сучасник писав, що ще недавно така
популярна лютня зовсім забута, відколи по всій Італії поширилась іспанська гітара
разом з теорбою – басовою лютнею великого розміру. Жанр світської пісні у супроводі
лютні зіграв значну роль у підготовці монодії з супроводом, на базі якої виникла
італійська опера.

В Італії швидко розвивалась основна група смичкових інструментів, котрі в руках

майстерного виконавця починали «співати» – віола, ребек, фідль, смичкова ліра, гамба
і, звичайно ж, скрипка. Використання смичка дало змогу отримати співучу кантилену
великого дихання, створену на кшталт вокальної кантилени.Найважливіший зі струнних
смичкових інструментів – сучасна скрипка – з’явилась в гуманістичних колах лише
наприкінці XVI ст. Цілі колекції інструментів були зібрані при дворі Медічі у Флоренції.

З іншого боку, значно розширились виражальні можливості клавішних інструментів –

органу, клавесина, клавікорда – щодо акордово-гармонічних послідовностей,зростає
кількість органних збірників, формується генерація видатних виконавців-органістів:
Андреа Вілларт, Клаудіо Меруло, Марко Каваццоні, Андреа і Джованні Габріелі. Вони
закладають основи італійської інструментальної, зокрема органної, музики. Єдність
звучання без виділення окремих голосів для них була більш природною, ніж
багатопланова поліфонія. Тож венеціанські органісти звернулися, передусім, до
імпровізаційного жанру токати, в якому послідовності акордів чергувалися з
фігураційними пасажами через усю клавіатуру.

Провідними жанрами інструментальної музики італійського Ренесансу стають канцона,

токата, ричеркар.

Канцона – жанр інструментальної музики, яка починається типовою «дактилічною»

фігурою, що дає імпульс до активного руху та визначає радісний, святковий характер
музики. Перші взірці канцон для інструментів належать композиторам Венеції: М.
Каваццоні, А. Габрієлі, Кл. Меруло. В творчості Дж. Фрескобальді досягає свого розквіту
клавірна канцона.

Токата – віртуозна п’єса імпровізаційного характеру для клавішного інструмента.

Більшість з цих творів витримано в акордовій фактурі та містять арпеджовані пасажі:
вступні і завершальні акорди змінюються віртуозними пасажами, характерними для
клавішних інструментів. Серед перших опублікованих токат – п’єси з музично-
теоретичного трактату Джіроламо Дірути «Трансильванець» , деякі з цих творів
належать А. і Дж. Габрієлі. Токати складаються з декількох розділів; фуговані і акордові
фрагменти чергуються з віртуозними фігураціями.

Ричеркар – імітаційна поліфонічна п’єса за масштабом і формою подібна до фантазії,

канцони чи фуги. Вперше термін ричеркар зустрічається в 1507 р. у лютневій табулатурі
Франческо Спіначіно. Не виключено, однак, що витоки поліфонічного ричеркару не у
вокальних, відтак у тих фрагментах імітаційного письма, які зустрічаються в
«прелюдійних» ричеркарах М. Каваццоні. Обмеживши у ричеркарі кількість тем до
однієї, Дж. Габріелі застосував прийоми поліфонічного розвитку цієї теми: імітації,
збільшення, зменшення, стрети, подвійний контрапункт.
Одним із видатніших віртуозів-органістів Італії був Клаудіо Меруло .Він наповнює свої
органні твори новизною і новими засобами виразності (швидкі фігурації, несподівані
імпровізаційні розділи, іноді імітаційні епізоди). Рельєфно відточені теми, блискучі
пасажі, широкі акорди, виразні гармонічні послідовності роблять концертні твори
Меруло драматичними, поєднав з ричеркаром форму токати як віртуозно-фігураційної
прелюдії, завдяки чому повстала більш розгорнута тричастинна композиція з
імітаційною середньою частиною.

Якщо лютневе, органне, клавірне виконавство розвивалося у напрямі сольної практики,

то духове формувалось у сфері камерного ансамблю, який не мав постійного складу,
який визначався випадковими факторами і залежав від того, які музиканти вирішували
об’єднати свої зусилля для спільного музикування. Склад оркестру також був вкрай
непостійним, як у кількісному, так і у якісному відношенні. Інструментальної специфіки,
як такої, на той час ще не існувало. Так, оркестр міг складатися з віол, арф, тромбонів і
органів. Однак переклади вокальних поліфонічних композицій краще звучали у
виконанні ансамблю однорідних інструментів.

Великою популярністю користувались духові ансамблі у Флоренції. У карнавальній ході

часів Лоренцо Медічі активну участь брали роги, труби, тромбони, поздовжні і
поперечні флейти, шалмеї, помери та інші духові інструменти. Високого рівня досягло
духове виконавство у другій половині XVI ст. у Венеції, де духові інструменти
користувалися значно більшою популярністю, ніж струнні. Перевагу віддавали духовим
інструментам і у церковній музиці.

В епоху Відродження характерною рисою духової інструментальної еволюції було

прагнення до хроматизації передусім тих інструментів, які могли відтворювати не
сигнали, а мелодичні побудови. У вирішенні цієї проблеми важливу роль відіграли
хроматичні клапани.

Одним із найрозповсюдженіших інструментів епохи Відродження був цинк, або корнет.

Діатонічний звукоряд цинка дозволяв використовувати його в якості мелодичного
інструмента у різноманітних інструментальних ансамблях, у церковній музиці.Також
незамінним учасником інструментальних ансамблів різних складів була труба.
Наприкінці XVI ст. в Європі існувало мистецтво гри у найвищому регістрі труби, що
дістало визначення стиль кларіно. Щодо військового використання труб, то відповідно
до двох родів військ – піхоти й кавалерії – за піхотою закріпився ріг, а труба, як носій
воєнної традиції середньовічних лицарів, – за кавалерією.

2 Музична естетика епохи Відродження.

Перші елементи естетичної свідомості Відродження зароджуються на початку XIV

століття, у країнах Західної Європи розпочинається інтенсивний розвиток музичної
естетики. Значною мірою це було пов’язано із загальним підйомом філософської
думки, зацікавленням естетичними проблемами та питаннями сутності та призначення
різних видів мистецтва.
У галузі мензуральної нотації визначальне вдосконалення відбулося у Парижі, потім у
Флоренції в період Раннього Відродження. Інновації діячів «Ars nova» були пов’язані із
вченням про консонанси й дисонанси, а також і з подальшим розвитком мензуральної
нотації. У 1320 р. з’являється трактат французького композитора і теоретика музики
Філіппа де Вітрі (1291–1361) «Ars nova», який дав назву цілому напряму в галузі
музичної теорії та мистецтва.

Наприклад, у Франції нове мистецтво означало нові форми музичної виразності, нові
технічні засоби у передачі ритму, тривалостей, руху голосів. Проте естетика і музична
теорія у Франції XIV століття залишалася в межах середньовічного світосприйняття. Так,
французький музичний теоретик, математик, астроном Йоганнес де Муріс, автор робіт
«Компендій практичної музики» (Compendium musicae practicae) та «Пізнання
музичного мистецтва» (Notitia artis musicae), захищав традиційні для середньовічної
теорії принципи розуміння музики. Вчений відстоював середньовічний «ідеал»
григоріанської монодії, нарікає на поширення народної, на його думку,
«непристойної», «розпусної» музики.

В Італії складається інша ситуація. Завдяки бурхливому розвитку ренесансної культури і

мистецтва нові риси в еволюції музики дістають теоретичне осмислення вже у XIV
столітті. Рух за нове мистецтво очолив італійський композитор і теоретик музики
Маркетто Падуанський (період активності – 1305–1326). Виступаючи послідовником
музики «Ars nova», Маркетто Падуанський також підготував виникнення в Італії
естетики Ренесансу. Він одним з перших говорить про красу нової музики, широко
використовує хроматичні інтервали, вільний розвиток мелодичних голосів.

На межі XV–XVI століть визначним теоретиком музики був Йоганнес Тінкторіс (1435–
1511) – франко-фламандський теоретик, композитор, автор першого у світі музичного
словника. Після багатьох років мандрувань Європою Тінкторіс близько 1472 року
заступив на придворну службу до неаполітанського короля Фердінанда І. У Неаполі
Тінкторіс очолив школу музикантів-теоретиків та створив науково-педагогічну систему
вивчення основ музичної практики. Його праці (серед 12 трактатів Тінкторіса лише 2
було опубліковано за його життя) містять вартісні відомості про виконавську практику і
нотацію епохи Відродження. Найціннішим твором Тінкторіса є «Визначник музичних
термінів»

Наприкінці XV – першій половині XVI ст. розгорнулася діяльність швейцарського

вченого, історика, філолога, математика і теоретика музики Глареана Справжнє ім’я –
Гайнріх Лоріс. Від 1514 року він викладав у Базелі, де познайомився та затоваришував з
видатним вченим Еразмом Роттердамським, якого Глареан називав у своїх листах
«батьком і наставником». Після того як Базель став центром протестантизму, Глареан,
як противник Реформації, переїхав до Фрайбурга, де викладав різні науки, у тому числі
й музичну теорію. У 1547 р. вчений видає свій знаменитий твір –
«Дванадцятиструнник» («Dodekachordon»), основним здобутком якого стає система 12
ладів, у якій до традиційних 4 автентичних і 4 плагальних церковних ладів Глареан
додає ще 4 нових лади: іонійський (наш мажор) і гіпоіонійський, та еолійський (наш
мінор) і гіпоеолійський.

«Додекахорд» – це не лише теоретична праця, але й вартісна музична антологія, що

включає більш ніж 120 творів Жоскена Депре, Якоба Обрехта, Йоганнеса Окегема та ін.
Багато композиторів, зокрема Клаудіо Меруло, Андреа і Джованні Габрієлі,
користувалися ладовою системою Глареана у своїй інструментальній творчості.
Утвердження безпосереднього художнього сприйняття музики як критерію оцінки
музичних творів, перевага виразної благородної мелодії перед «поліфонічними
плетіннями», – ось центральні позиції Глареана. «Музика має бути джерелом
насолоди, відтак мистецтво, що здатне приносити насолоду багатьом людям (а саме
такою є рельєфна мелодія, що добре запам’ятовується), має переваги перед тим, що
важко сприймається і подобається навіть вченим», – вважав Глареан.

Плеяду теоретиків музики епохи Відродження завершує композитор та найбільший

теоретик Джозеффо Царліно (1517–1590). Освіту він здобув у францисканському
монастирі. У 1541 році переїхав до Венеції, де став учнем Адріана Вілларта, був також
музичним керівником капели собору св. Марка у Венеції. Відомий трактат Джозеффо
Царліно «Основи гармонії» («Istitutioni Harmoniche»), опублікований у 1558 році –
важлива віха в історії музичної теорії. У передмові автор зазначає, що провідне
завдання його праці – «показати, як компонувати музику, зберігаючи добрий, вмілий та
чарівний порядок».

Дж. Царліно визначає емоційно-виразні властивості окремих ладів. Він також вказує на
народний характер мажорного ладу та йде далі Глареана у встановленні порядку ладів
Особливу увагу звертає вчений на співвідношення мелодії, гармонії та тексту. Царліно
також надає великого значення творчій індивідуальності музиканта, його обдаруванню
і вмінню свобідно оперувати усіма прийомами мистецтва, аби втілювати задум у
належну художню форму.

Царліно першим відкрив шлях сучасної гармонії. Його історична заслуга полягає у тому,
що, підбивши підсумок поліфонії строгого стилю, він бачив далі, вказуючи нову
парадигму гармонічного мислення.