Мистецтво XVII століття.

Загальний огляд ХVII століття. 17 століття йде слідом за епохою Відродження (14-16 ст.) і
становить визначний етап в історії західно-європейського мистецтва. Цей період називається
Новим часом, оскільки тоді відбуваються докорінні зміни суспільно-політичного устрою:
феодалізму на капіталізм. Буржуазія стає вже значною соціальною силою і претендує на політичну
владу. В таких економічно розвинутих країнах, як Нідерланди і Англія, буржуазні революції
завершилися перемогою і становленням нового суспільного ладу. В інших державах, зокрема у
Франції, через слабкість і нерішучисть буржуазії, народний рух так і не вилився в революцію,
феодальне дворянство і надалі зберігає своє панівне становище. Франція стає «зразковою»
абсолютизькою монархією, міцною національною державою Європи. В Італії і Німеччині, країнах
з відсталою економікою, зберігається феодальна роздрібленність і формується дрібно-державний
князівський деспотизм. Буржуазія могла знищити феодальний устрій тільки при підтримки
народних мас, бо вони були тією рушійною силою у революційних виступах. Тому ці буржуазні
революції (кінця 16 - початку 17 ст.) були одночасно й народними революціями, хоч скористатися
результатом революційних перемог народу не судилося.
Революційна боротьба проти феодалізму була неминуче пов`язана з боротьбою проти римо-
католицької церкви. Реформаційний рух в різних країнах Європи викликає відповідну хвилю
католицизької реакції, яка завжди вогнем і мечем боролася за своє панування, а відтепер
переходить до більш активного впливу на свідомість народу.
Культура 17 століття втілює в собі всю складність цієї епохи. В ній яскраво відображені
зіткнення сил реакції і прогресу, наполеглива боротьба кращих людей того часу за високі людські
ідеали - самопожертву, гуманізм, патріотизм. Епоха Нового часу дійсно стала часом великих
відкриттів Г. Галилея і Кеплера – в астрономії, Ньютона, Лейбніца, Декарта – в математиці,
фізиці. Також високі досягнення були і в інших галузях науки – природознавстві, біології. Працями
дослідників-науковців була створена база для технічного прогресу.
В тісному звязку з точними науками розвивалася й філософія. Утвердженню матеріалістичних
поглядів у формуванні передових суспільних ідей сприяли філософи Бекон, Декарт, Спіноза.
Вони виступали проти ідеалістичної філософії і реакційної ідеології церкви. Єдиним авторитетом
нової епохи стають розум і вільне дослідження.
17 століття було часом розквіту різних видів мистецтва. Так, художню літературу відрізняє
дивовижно широке охоплення дійсності й розмаїття жанрових форм: висока трагедія й побутова
комедія, епічна поема й ліричний сонет, ода й сатира – в кожному з цих жанрів були створені
неперевершені твори. Достатньо назвати імена їх творців, як Лопе де Вега в Іспанії, Джон
Мільтон в Англії, Корнель, Расін і Мольєр у Франції.
Подібні процеси характеризують еволюцію пластичних видів мистецтва – живопис,
скульптуру, архітектуру. Художники уявляли дійсність не тільки у більш реальному розмаїтті, але
з більшою гостротою нерозв`язаних конфліктів. Караваджо, Рубенс, Пусен, Веласкес, Рембрандт
– всі вони дуже різні, але належали одній епосі.
Мистецтво 17 століття, на відміну від епохи Відродження, розвивається у різних ідейно-
художніх напрямках. Провідними стають бароко і класицизм. Термін barocco (в перекладі
«дивний») вперше став застосовуватися по відношенню до мистецтва Італії 17 століття.
Прихильникам мистецтва Відродження сюжети і художні образи сдавалися «дивними»,
«примхливими», можливо звідси і назва. Дійсно, для мистецтва бароко характерні гострі
контрасти та дивне поєднання їх: трагізм і комедійність, як дві неподільні частини реальності,
також пишність і декоративність викладу. Бароко займав провідну позицію в мистецтві Іспанії,
Німеччини, Англії та Нідерландів.
Классицизм (від лат. classicus, в перекладі «взірцевий») був провідним тільки для мистецтва
Франції. Наприклад, Версальський палац, картини Н. Пуссена; в театрі – трагедії Корнеля, Расіна,
комедії Мольєра; в музиці – Жан-Батист Люллі. Класицисти вважали зразком для наслідування
античне мистецтво Греції і Риму, особливо – пропорційність і гармонійність античних форм.
Найвищим крітерієм істини вважали Розум, якому підкорялися почуття. Теоретиком французького
класицизму, противником барокко, був Ніколо Буало.
Для мистецтва 17 століття в цілому харатерний особливий інтерес до театру. Принципи
театралізації виявляються і в живописі, і в скульптурі, і особливо в музиці.

1
 Музичне мистецтво 17 століття також представляло важливу віху історії. Це був період
поступового звільнення музики від впливу церкви, її культових форм і широкого проникнення
світських елементів. Стрімкий розвиток світської професійної музики сприяє появі нових жанрів:
опера, ораторія, кантата – в вокальній музиці; в інструментальній – сюїта, варіації, старовинна
соната, концерт, поліфонічні цикли (прелюдія і фуга).
В цей період формуються і розквітають національні композиторські школи які висувають
багато нових музикантів різного таланту та індивідуальної манери письма. Вінчає цю епоху
творчість двох найвидатніших композиторів – Г.Ф.Генделя і Й.С.Баха.
Появу опери можна назвати найважливішою подією 17 століття, оскільки опера є суто
світським, а не церковним мистецтвом, синтетичним, бо об`єднує театр, поезію (драму), музику й
танець (балет). Засоби її художнього впливу майже безмежні і тому вона відразу зайняла
становище провідного жанру музичного мистецтва, зберігаючи його протягом вже п`ятьох
столітть. У переломні періоди історії, коли боротьба нової і старої ідеології стає більш гострою,
саме оперний театр стає суспільною трибуною, де проголошувалися нові ідеї.
Опера мала вплив на формування нових музичних жанрів інструментальної музики – увертюри,
симфонії, оркестрової сюїти, у вокальній – ораторії, кантати. Танці, як складова оперної дії,
відокремлюються і стають новим видом мистецтва – балетом. Поява опери обумовила виникнення
нового музичного стилю, який назвали гомофонія (з грец.«однозвуччя»). Цей стиль принципово
відрізнявся від старого – поліфонічного багатоголосного стилю церковної музики тим, що мав
ведучий голос – мелодію (від грец. «спів»), яка передавала різні людські почуття, посилювала
виразність кожного слова. Інші голоси є гармонічним супроводом, так званим акомпанементом,
призначені посилити її виразність. Також виникає особлива форма запису акомпанементу –
цифрований бас (італ. basso continuo – безперервний бас). Тут крім мелодії повністю виписувався
нижній басовий голос, як гармонічна основа. Під басом підписувалися цифри, які вказували
інтервали між басом і рештою голосів акорду. Таким чином, середні голоси кожен виконавець
розташовував так, як йому зручно, і створював ту чи іншу фактуру (від лат. «побудова»).
Цифрований бас проіснував у музичній практики аж до другої половини 18 століття.
Італійська опера XVII століття.
Виникнення опери в Італії не є випадковістю, оскільки ця країна була центром культури
Відродження. Особливо, місто Флоренція було уславлене своєю багатою художньою культурою й
традиціями. Однією з них було створення камерат (гуртків) видатних гуманістів (від лат. humanus
– «людяність»). Це були поети, музиканти, художники, вчені, які захоплювалися античним
мистецтвом. Зокрема вони мріяла про відродження давньогрецької трагедії. З збережених описів
філософів, поетів вони знали, що постановки трагедій Есхіла, Софокла, Еврипіда
супроводжувалися музикою: актори не проговорювали, а проспівували текст. Також співав і
танцював хор. Але якою була ця музика в античному театрі, вони не уявляли, бо не мали ніяких
документальних матеріалів. Ось тоді, як результат експерименту, був створений ними речитатив –
наспівна декламація. Першість у відкритті належала Вінченцо Галилею (його син – астроном
Галилео Галилей), який проспівав античний текст акомпануючи собі на лютні. Згодом він напише
теоретичний трактак про нову музику. Крім нього, до складу камерети входили композитори –
Якопо Пері і Джуліо Каччині; поет Отавіо Ринуччині. Очолював цей гурток багатий
флорентійський-меценат Якопо Корсі.
Перша опера, створена флорентійською камератою, не збереглася. Дві другі опери написані
майже одночасно, у 1600 році, на сюжет античного міфа про фракійського співака Орфея. Вони
мали назву «Евридіка». Автор тексту поет О. Ринуччіні. Музику першої «Евридіки» написав Пері,
а другої – Каччіні. Створений камератою новий музично-театральний жанр, називався dramma
per musica (букв. – драма на музику). Термін опера (від італ. opus – «твір») з`явиться через десятки
років. Одже, 1600 рік в історії музики прйнято вважати початком історії оперного мистецтва, яка
продовжується ось вже 500 років.
Риси стилю флорентійської опери:
1. Музичний стиль – наспівний речитатив: всі слова оперного тексту проспівані співаками.
2. Оперу супроводжував ансамбль, що розташовувався за кулісами. До його складу входили
три старовинних струнні інструменти і клавічембало. Замість увертюри звучали фанфари.
3. Музична композиція ще не мала завершеності: відсутні арії і ансамблі, інколи звучав
хоровий спів або ритурнелі (інструментальні епізоди на початку та в кінці співу).
2
 Через сім років, у 1607 році, Орфей знову стає героєм опери. Автором «Орфея» був
придворний музикант герцога Гонзаге – Клаудіо Монтеверді (1567-1643). Перші вистави «Орфея»
відзразу мали великий успіх. Цю оперу, незважаючи на її 500-річний вік, і сьогодні з насолодою
слухають, її перевидають, ставлять на сценах, записують на диски. В чому ж секрет такого успіху
опери Монтеверді? В той час, коли флорентійська опера робила свої перші кроки, надзвичайна
музично-драматична обдарованість Монтеверді дала йому можливість здійснити сміливий прорив
вперед, передбачити майбутнє опери.
1. Монтеверді використав вже справжній оркестр з трьох десятків інструментів, де вперше
зазвучали 2 скрипки. Партії для інструментів були розписані на нотних станах. Був спеціальний
оркестровий вступ – Sinfonia, крім того, 26 оркестрових епізодів – ритурнелів.
2. Вокальні партії солістів стали більш різноманітними: речитативи стають гостро
драматичними – виразні паузи, раптові зміни темпу, ритму. При цьому Монтеверді не обмежується
речитативами: в кульмінаціях він вводить арію, де мелодії є вже наспівними.
3. В кінці оперних дій з’являється ще спів двох солістів разом, що нагадує оперні дуети.
Збільшується роль хору, який приймає участь тепер у різних епізодах опери.
Так Монтеверді вперше різними музичними засобами – спів, декламація, хор, оркестр –
розповідає про драматичну долю Орфея і Евридіки. Композитор зберігає трагічну розв`язку
античного міфа: Орфей назавжди втрачає Евридіку. У флорентійців навпаки, було прийнято
завершувати твори щасливим кінцем. Так вперше народжується новий сценічний музично-
драматичний жанр, в якому текст і музика ідеально поєднуються.
У Монтеверді була ще одна опера – «Аріадна» (1608 рік), від якої, на жаль, збереглася єдина
маленька арія – плач Аріадни («Lascate mimorire»). Вона просить богів послати їй смерть. Згодом,
цей тип арії одержує назву lamento (від італ. – «плач»).
Останні 30 років життя Монтеверді прожив у Венеції. Тут він очолює нову венеціанську
композиторську школу; створює свої останні твори, як «Повернення Улліса» і «Коронація Попеї».
Вони також належать до жанру «dramma per musica».
Слухацька аудиторія перших опер обмежувалася ще вузьким колом: це придворні вельможи,
освічені аматори і знавці мистецтва. Процес демократизації опери, тобто звернення до більш
широкого кола слухачів, починається в 20-30-х роках 17 ст. в Римі, де кардинал Барберіні
побудував перший оперний театр. Католицька церква сприяла розвитку опери, оскільки
переслідувала церковно-проповідницьку мету. Улюблені сюжети римських опер – життя святих,
повчальні легенди про грішників, що покаялися. Проте, місцями у такі сюжети вводилися
побутові комічні сценки для заохочення звичайних людей. Саме це стало найбільш цікавим у
римській опері, оскільки таким шляхом проникали в оперу прості герої, та народна музика. Серед
римських композиторів виділяються С. Ланді і Л. Вітторі, якому належить найкраща опера
«Галатея».
В середині 17 ст. центром італійської опери стає Венеція. На відміну від римської опери, тут
керівництвом зайнялися діловиті коммерсанти. За короткий час у місті з’являється декілька
загально доступних оперних театрів; перший – Сан-Касіано, у 1637 році. Між театрами виникла
конкуренція, бо основна мета – робити прибуток. Одже, венеціанські театри були не тільки
осередками культури, але й коммерційними підприємствами.
В звязку з цим венеціанська опера стала залежити від смаку і уподобань широкої публіки, яка
відрізнялася від освіченних знавців або аристократії Флоренції. Тепер вже ніхто не думав про
відродження античної трагедії. Опера повина захоплювати, але не повчати чи бути надто
серйозною. З цією метою вперше стали друкувати спеціальні книжечки – лібрето (італ. –
«книжечка»), в яких викладався короткий зміст сюжету. Лібретто роздавали перед початком
вистави для ознайомлення з змістом. Оперні сюжети, також античні міфи, тепер містили дуже
багато цікавих пригод (раптові напади, землетруси, дуелі, погоні).
Венеціанська опера значно ширше, ніж римська опера, вводила в сюжети комедійні сценки з
життя простолюдинів (слуг, ремесників, купців), а разом з тим – інтонації італійських народних
канцонет, баркарол. Мелодичний стиль став більш різноманітний, доступний для сприйняття
слухачами. Таким чином, у венеціанській опері посилився зв'язок з народним мистецтвом.
Серед композиторів венеціанської школи слід виділити учнів і послідовників К. Монтеверді
Францеско Каваллі і Марк Антоніо Честі. Вони вперше стали використовувати для своїх творів
термін опера. Типовою для венеціанського стиля є опера «Золоте яблуко» М. А. Честі.
3
 Пізніше за всі – кінець 17 ст. – склалася оперна школа у Неаполі, яка підвела підсумок майже
столітньому розвитку італійської опери. Лідером неаполітанської оперної школи став Алесандро
Скарлаті (1659-1725). В його творчості сформувався новий оперний жанр – опера-seria
(«серйозна опера)».
Типові риси опери «seria»:
1. Міфологічні або історико-легендарні сюжети обовязково з заплутаною інтригою та
щасливим кінцем. Головні дійові особи – королі, античні боги чи герої.
2. Чітка, завершена трьохактна будова, поділена на окремі «номери» – арії, ансамблі
(переважно дуети), хори. «Номери» з’єднувалися речитативами, які поділялися на два типи: 1)
так званий secco («сухий») супроводжувався акордами клавічембало, в ньому розповідалося
про події; 2) accompagnato («акомпанований») супроводжувався оркестром. Зазвичай цей
речитатив виконувався перед сольним номером і передавав рух та розвиток почуттів. Така
«номерна будова» проіснувала в опері дуже довгий час.
3. На початку виконувалася оркестрова Sinfonia, яка мала три частини:
І – швидка, ІІ – повільна, ІІІ – швидка. Пізніше її стали назвати «увертюра італійського типу».
4. Основою композиції була арія (від італ. – «пісня»), оскільки в ній полягала головна сила
впливу на слухачів. Опера містила від 20 до 30 арій, які виконувалися різними персонажами.
Почуття втілювалося цілісно, без нюансів; відповідно до цього склалися різні типи: арія
lamento, арія бравурна (гучна, бадьора, урочиста), арія патетична (піднесена, пристрастна), арія
«помсти», гніву та інші.
5. Музична форма більшості арій тричастинна, яка одержала назву da capo (букв. «з голови»),
тобто, третя частина арії буквально повторювала першу, і тому нотний текст не виписувався, а
мав тільки вказівку “da capo al Fine” – «спочатку до слова «кінець». Саме в цій частині співаки
одержали можливість демонструвати майстерність співу, прикрашаючи мелодію колоратурами.
6. Хор і ансамбль не мали великого значення в опері, а балет був відсутній.
В неаполітанській школі склався особливий стиль концертно-віртуозного співу – bell canto
(«прекрасний спів»). Характеризується цей спів у першу чергу, майстерністю виконання плавної,
широкого дихання, співучої мелодії (кантилени), вільним володінням усіма регістрами голосу,
легкістю і красою звука. Спів неаполітанських майстрів bell canto викликав захват і справедливі
овації не тільки в Італії, вони прославилися далеко за її межами. Італійські оперні труппи з успіхом
гастролюють в Німеччині, Австрії, Англії, Франції. Це сприяло поширенню італійської опери-seria
в інших європейських країнах, разом з тим мало і негативні наслідки – гальмувало розвиток
національних оперних шкіл.
Німецька опера з неймовірними труднощями пробивала собі дорогу в умовах тотального
захоплення італійською оперою і співаками. Правителі та придворні кола виявляли повну
байдужість до німецьких композиторів, визнавали тільки італійських.
Перша німецька опера «Дафна» з’явилася у 1627 році. ЇЇ створив Генріх Шютц, один з
найвидатніших німецьких композиторів 17 ст.. Інші композитори також робили спроби створення
національної німецької опери, але цей процес переривається Тридцятирічною війною (1618-1648).
Лише від 60-х років почнеться новий етап становлення оперного мистецтва в Німеччині. У
великих містах – Дрездені, Гамбурзі, Лепцігу – відкриваються оперні театри, проте, відразу там
міцно улаштувалися італійські трупи, які ставили виключно італійські опери.
Єдине місто, яке ще чинило опір італійському пануванню, був Гамбург. Тут відкрився у 1678
році оперний театр, де вистави ставилися на німецькій мові. Великий вплив на оперний театр мала
протестанська церква, зокрема він торкався змісту перших опер. Релігійний напрямок опери
викликав опір, протидію у освічених світських колах, але змінити це було дуже важко. Так, від
початку виникнення гамбурзької опери, в ній примхливо поєднувалися крайнє протилежні
тенденції: релігійні ідеї з античною міфологієюі, з натуралістичним тлумаченням побутових
сюжетів, які інколи перетворювалися у грубий жарт.
Не відрізнялася злагодженістю і власне музична частина гамбурзької опери. Театр мав чудовий
оркестр, проте не мав професійних вокалістів. Ролі виконували студенти та інші аматори співу.
Своїм недовгим розквітом гамбурзька опера завдячена талановитому композитору Райнхарду
Кайзеру (1674-1739). Серед його кращих опер – «Октавіа», «Нерон», «Лейпцігський ярмарок».

4
 Позитивною рисою оперного стиля Р. Кайзера є німецька народна пісенна основа мелодики,
поряд з рисами стиля італійської і французької опер. Нажаль, поступово в операх Кайзера
національні риси починають зникати. В результаті, невитримавши конкуренції з впливовою
італійською оперою, в 30-х роках 18 століття Гамбурзький театр припиняє свою діяльність. Нічого
не зможе зробити навіть такий талановитий композитор, як Г. Ф. Гендель. Причина занепаду –
відсутность суспільно-культурних умов для національної німецької опери.
Історія англійської опери була ще більш драматичною, з приходом до влади буржуазії і
пуритан (прихильники кальвінізму, люди надзвичайно суворого аскетичного укладу життя),
музика була проголошена «розпутнецею моралі»; спеціальними законами обмежували її
використання в церкві, заборонили використання органів та музичних інструментів у храмах,
переслідували музику також і в побуті.
Здавна існувавав в Англії оригінальний музично-драматичний жанр – «маски». «Маски»
складалися з різних номерів – спів, танці, інструментальна музика. Оформлювалися вистави
пишними декораціями. Цей жанр історики вважають різновидом англійської опери.
Єдиним творцем національної англійської опери був Генрі Перселл (1658-1695) – видатний
композитор та високоосвічений музикант. Творчість різноманітна і цікава, однак серед його творів
є одна єдина опера – «Дідона та Еней». Написана вона не для професійної сцена, а для шкільного
свята у пансіоні благородних панянок, де вчителем співу служив Персел. Силами учениць вона
була поставлена в камерній, майже домашній обстановці.
Особливо показовою для стилю композитора є заключна арія Дідони – написана у формі
старовинних варіацій на басову тему. Ця арія разом з фінальним хором утворюють лірико –
трагедійну сцену, чи не єдину в історії оперного мистецтва XVII століття. Подібні сцени, з
безперервним музично-драматичним розвитком, будуть характерні для опер XIX – XX ст..
Передчасна смерть композитора (йому було всього 37 років) співпала з новим тиском пуритан
проти театру. Артисти, музиканти вже не бачили свого майбутнього у театрі, зрікалися своєї
професії, або втікали від переслідування. Смерть Перселла стала кінцем англійської національної
опери. Відродження її відбудеться лише у ХХ ст. і повязано з творчістю Б. Бріттена.
Французька опера XVII століття.
Єдина країна, яка зуміла охоронити себе від впливу італійського оперного театру, була
Франція. Тут склалися свої, дуже самобутні національні оперні традиції і кожен композитор-
іноземець, який хотів підкорити Париж, зобов’язаний був писати виключно на французький текст
і слідувати встановленим правилам.
Розквіт французької опери в другій половині 17 століття завдячений видатному композитору
Жану Батисту Люллі (1632 – 1687). Саме йому вдалося створити істинно французьку оперу.
Будучи сучасником видатних театральних драматургів – Корнеля, Расіна, Мольєра – Люллі
багато співпрацював з ними, писав музику до їх театральних вистав. В творчості цих видатних
драматургів досягли розквіту основні жанри класицизького театру – «висока» трагедія і «низька»
комедія. Найбільший вплив на творчість Люллі мала класицизька трагедія Корнеля і Расіна, від
якої запозичена: 1) 5-актна композиція, обовязково з прологом, заключною урочистою масовою
сценою – апофеозом, де драматична кульмінація набуває розв`язки. 2) Декоративна пишність форм
і особлива система поведінки актора.
Незважаючі на спільні з італійською оперою-seria античні сюжети, французька опера мала свої
відмінності:
1. В лібрето конфлікт будується на протиріччі між особистим щастям та велінням морального
обов`язку, який і перемогає в цій боротьбі. Зміст зазвичай пов`язаний з війною, подвигами,
захистом батьківщини, боротьбою героя з «долею», мотивами помсти та самопожертви. Дійові
особи були королями, принцами, лицарями. Разом з тим, були і відступи від правил класицизької
трагедії. Так, в сюжетах майже завжди мали місце боги і, навіть, фантастичні істоти; майже ніколи
не дотримувався класичний принцип «єдності часу, місця, дії». Подібні «вільності» міг собі
дозволити Люллі та його незмінний лібретист, поет Філіп Кіно. Оскільки сам Людовік XIV був
першим слухачем і шанувальником французької опери.
2. Вокальний стиль – декламаційний речитатив, подібний до розміреної патетичної
декламація, менш гнучкий і мелодичний, ніж італійської опери. Люллі писав речитативи,
наслідуючи манері декламації (жестикуляція, рухи) кращих французьких акторів; бажаючи відбити
у музиці всі особливості віршованного тексту – його звучання, розмір, синтаксис, зміст.
5
 3. Арія, що займала головне місце в опері-seria, у Люллі зайняла досить скромне місце, як
завершення після речитативного монологу. Зазвичай арії невеликі за розміром, будуються на
інтонаціях побутових французьких пісень.
4. Велике значення надавалося хоровим номерам, які були різноманітними за характером.
5. Суттєвою відмінністю французької опери є балет, в той же час, комедійні сценки, так
любимі в італійській опері, не дозволялися. Велика кількість балетних номерів підкреслювала
розважальний характер опери та особливу національну французьку рису – любов до балету.
Наприклад, останній V акт складався майже з одних балетних номерів, в яких обовязково приймав
участь сам Людовік XIV та його двір.
6. Люллі дав і своє жанрове визначення опері – лірична трагедія («лірична» означає музична, а
«трагедія» вказує на літературне театральне походження жанру). Вистави «ліричних трагедій»
Люллі на сцені Королівського театру, відрізнялися особливою пишністю, розкішністю.
7. На останнє, Люллі розробив і новий оркестровий вступ, який назвав «увертюра» (від франц.
оuvrir – «відчиняти»). Вона, як і італійська увертюра, також складалася з трьох частин: I ч. –
повільна, урочистого, маршеподібного характеру, ІІ ч. – швидка, рухлива, зазвичай, подібна фузі,
ІІІ ч. – повільна, за характером подібна до першої частини, (бувало, що вона не виконувалась).
Люллі також збільшує роль оркестру, збагачюючи темброву палітру. Наприклад, для «батальних
епізодів» – труби, литаври, для любовних сцен – скрипки, пасторальних – гобої та флейти.
Після смерті Люллі традицію «ліричної трагедії» розвинув Жан Філіп Рамо (1683-1764) –
видатний композитор, теоретик музики, автор «Трактату про гармонію».

Питання для самоконтролю.

1. Як називається епоха 17 століття; поясніть, чому така назва.
2. Назвіть видатних діячів науки, філософії, мистецтва.
3. Що таке бароко і класицизм?
4. Чому появу опери називають найважливішою подією музичного мистецтва 17 століття?
5. Дайте визначення гомофонії та поліфонії.
6. Розкажіть про флорентійську камерату та жанр, який вони створили.
7. Дайте характеристику римській, венеціанській оперним школам.
8. Розкажіть про Клаудіо Монтеверді та його нововведення в опері.
9. Дайте характеристику неаполітанській оперній школі та композитору А. Скарлатті.
10. Розкажіть про риси стилю опери «seria».
11. Поясніть такі поняття: secco, accompagnato; lamento, da capo, bell canto; Sinfonia.
12. Що таке «увертюра італійського типу»?
13. Дайте характеристику французькій опері 17ст.
14. Розкажіть про жанр «лірична трагедія» та її творця Ж. Б. Люллі.
15. Назвіть спільні риси між оперою і класицизькою трагедією Корнеля і Расіна.
16. Що таке «увертюра французького типу»?
17. Чим відрізняється «ліричної трагедії» від італійської опери seria.
18. В якому місті і в якому році відкрився перший німецький оперний театр?
19. Розкажіть про німецьку оперну школу 17 ст..
20. Розкажіть про англійську оперну школу 17 ст..

Інструментальна музика XVII століття.

17 століття – час стрімкого розвитку інструментальної музики, як самостійної галузі творчості.
Довгий час вона супроводжувала спів, або представляла собою переклад вокальної музики. Цей
процес розвитку відбувається у двох стилях – поліфонічний і гомофонний. Поліфонічний стиль
переважає у церковних жанрах, а гомофонний у світських, але повного розділення між ними не
існує. Завжди всередині музики одного складу присутні ознаки іншої.
Розквіт інструментальної музики обумовлено розширенням складу інструментів:
Орган – залишається на першому місці, як один з найбільш удосконалених інструментів,
можливості цього інструменту постійно розширювались. Клавесин (інші назви: чембало-італ.,
верджінел-англ.) та клавікорд різнилися способом видобування звуку.

6
 На відміну від органу вони були суто світськими, домашніми інструментами, що відбилося у
характерних жанрах, у змісті, фактурних прийомах і техніці гри.
В 17 столітті виникають нові струнно-смичкові інструменти: скрипка, альт, віолончель і
контрабас; визначається і уточнюється їх призначення. Піднесенню і поширенню інструментів,
особливо скрипки, у великій мірі сприяли видатні італійські майстри – Аматі, А. Страдіварі,
Гварнері. Якщо орган називали «королем всіх інструментів», то «королевою», без сумніву, була
скрипка, яка мала яскравий, виразний звук, співучість і великі віртуозні можливості. Всі інші
інструменти цієї групи увійшли до складу різних струнних ансамблів.
Розвиток органної музики. Традиції органної культури склалися ще у середніх віках.
Могутність звучання органу закріпили за ним «соборне» розташування й призначення. У наступні
періоди, особливо в 16-17 віках, змінюється відношення до органу, як культового інструмента.
З`являються такі відкриті демократичні форми музикування, як церковні концерти, де
виконувалась не тільки духовна й світська музика. Традиції органних концертів склалися у
нідерландській органній школі, у першу чергу – це Ян Пітер Свелінк ( 1587-1621) з Амстердаму.
Так орган стає провідним концертним інструментом 17 ст., здатним до висловлювання почуттів
великої кількості людей.
Для розвитку нового, так званого «вільного стилю» органної музики багато зробив італійський
композитор і органіст Джироламо Фрескобальді (1583-1643), сучасник К. Монтеверді. В його
музиці багато патетики й експресії, що є типовою рисою бароко. Він постійно у своїх композиціях
використовував хроматизми, а ще принципи будови, які приведуть до форми фуги.
У Свелінка і Фрескобальді вчилися німецькі органісти, зокрема, Й. Пахельбель, А. Рейнкен.
Згодом традиції їх продовжать Г. Бем, Д. Букстехуде, а завершиться розвиток німецької органної
школи мистецтвом Й. С. Баха.
Характерною рисою німецьких органістів є звернення до протестантського хоралу. Цей жанр
культового співу, на кшталт гімну, виник ще в часи Реформації в 16 ст. і майже невідомий у інших
країнах. Традиції співу хоралів введені у літургію М. Лютером, який сам писав мелодії і
імпровізував, хорал виконувався на німецькій мові. Прості і строгі мелодії добре піддавалися
органному розвитку. Так, виникає основний жанр німецької органної школи – обробка
протестантського хоралу, яка перетворювалася у музичне тлумачення змісту хоралу. Таким
способом в німецькій музиці був початий важливий процес взаємопроникнення вокальних та
інструментальних принципів.
Іншим жанром німецьких органістів були поліфонічні цикли: прелюдії ( або фантазії,
токати) з фугами. Цей жанр склався в творчості Дитріха Букстехуде (1637-1707). Органний стиль
Букстехуде найбільш повно розкрив особливості німецького бароко: яскрава контрастність,
різноманітність технічних прийомів (наприклад, співставлення швидких пасажів різного
ритмічного малюнку з могутніми акордами; колоритні темброві співставлення різних регістрів;
динамічні контрасти piano-forte). Фантазійні імпровізаційного характеру розділи чергувалися із
строгими фугами, які ще не відокремилися від композиції цілого – це ще одна типова риса бароко.
Розвиток музики для струнних інструментів. Розвиток і утвердження нового сучасного
скрипкового і струнно-ансамблевого стиля є пріоритетом італійських музикантів, композиторів,
виконавців. Серед них є дві вершини – Кореллі і Вівальді.
Класиком італійського скрипкового мистецтва став Арканджело Кореллі (1567-1613) –
скрипаль-віртуоз у свої 17 років був удостоєний честі бути членом Болонської академії; як
композитор, він присвятив свою творчість виключно музики для струнних інструментів, у першу
чергу це жанри тріо-соната і кончерто-гроссо.
Тріо-сонати зазвичай виконувалися у складі двох скрипок і віолончелі, інколи – флейти, гобоя,
фагота. Четвертий учасник ансамблю виконував басову партію (basso continuo) на клавічембало чи
органі. Тріо-сонати існували двох видів: 1. камерна, призначалася для світського музикування;
будовою подібна до танцювальної сюїти. 2. церковна, виконувалася в церкві у супроводі органу;
характер урочистий, серйозний; частини йшли за принципом контрасту темпів.
Сольні сонати, переважно для скрипки і басової партії, також діляться на церковну сонату у
супроводі органу і камерну сонату (називалася партіта) у супроводі клавесину.
Concerto grossо (кончерто гроссо – «великий концерт») виконувався великим струнним
ансамблем. У ролі солюючої партії виступала група інструментів, так зване concertino
(кончертіно). У Кореллі за звичаєм були дві скрипки і віолончель, а решта інструментів звалася
7
grosso чи ripieno (ріпіено). Партія солістів тлумачилася ще досить скромно, без яскравої
віртуозності, яка з’явиться пізніше. Гру ансамблю супроводжував клавесин. Concerto grosso як тип
композиції не мав визначеної кількості частин; вона коливалася від трьох до семи частин.
Жанри тріо-сонати і concerto grosso досить швидко розповсюдилися у різних країнах. Їх
починають писати німецькі, французькі, англійські композитори, зокрема, великим майстром тріо-
сонати був Г. Перселл. Відповідно до національних традицій композитори часом змінювали склад
кончертіно – 2 гобої і фагот або 2 флейти і фагот.
Один з найвидатніших представників епохи бароко був Антоніо Вівальді – італійський
композитор, скрипаль-віртуоз, диригент, педагог – народився у Венеції 4 березня 1678 року.
Спочатку навчався грі на скрипці у свого батька, скрипаля капели св. Марка, потім удосконалював
майстерність у Джованні Легренці. Рано вславившись як скрипаль-віртуоз, він багато концертував
в Італії та інших країнах Європи. З великим ентузіазмом займався викладанням і постановками
власних опер. Довгий час був вчителем гри на скрипці у притулку для дівчат-сиріт.
За колір волосся Вівальді називали «рудим священиком». Дійсно, професію музиканта він
сполучав з обов’язками священика, але згодом церква відлучила його «за негідну поведінку» під
час служби. Останні роки життя Вівальді провів у Відні, де і помер у злиднях 28 липня 1741 року.
Творчість А. Вівальді після смерті була надовго забута. Відродження інтересу до неї пов’язано
з відкриттям у 20-х роках ХХ ст. італійським музикознавцем багатьох рукописів композитора.
Музична спадщина величезна: 465 концертів для різних інструментів (з них 49 гроссі, 200
скрипкових ), біля 40 опер, 3 ораторії, 23 симфонії (увертюри), 76 сонат тощо.
Історичне значення А. Вівальді полягає у створенні ним сольного інструментального
концерту. Відштовхуючись від кончерто гроссо А. Кореллі, Вівальді зробив значний крок вперед у
розумінні масштабів розвитку та різноманітності засобів виразності, динаміки та експресії музики.
Так його концерти вже мають визначену тричастинну будову:
І частина – швидка, динамічна. В музичній формі частини виявляють риси «змагання» між
солістом і оркестром.
ІІ частина – повільна, кантиленна, подібна до арії.
ІІІ частина – швидка, передусім жанрова, танцювальна з характерним для італійських народних
танців розміром 6/8.
Вівальді можна сміливо назвати основоположником програмного симфонізму, тому що
більшість його концертів має певну програму. Серед них: «Ніч», «Буря на морі», «Щиглик» та
інші. Програмність творів Вівальді була незвичною як на той час. В його композиціях
зустрічаються жанрові картини, танці, мальовничі пейзажі, часом і звуконаслідування (пташиний
спів, подих вітру тощо). Але прийоми ці далекі від прямої ілюстративності. В основі його музики
лежить музично-психологічний розвиток.
Найбільш відомими сьогодні є концерти «Пори року». Це цикл з 4-х концертів для скрипки,
струнного ансамблю та органу (або чембало). Кожний з концертів має поетичну програму,
викладену композитором у 4-х витончених сонетах. Ймовірно, що автором є сам Вівальді. Нічого
подібного ще не мало місця, аж до «Пасторальної» симфонії Бетховена.
Розвиток клавірної музики. Провідне положення в історії клавірного мистецтва 16-17 століть
належало Англії і Франції. Саме у цих країнах народжуються основні жанри клавірної музики.
Перша клавірна школа виникла в Англії ще наприкінці XVI ст. – це школа верджінелістів. Це
композитори Вільям Бьорд, який вважається засновником, Джон Булл і Орландо Гіббонс.
Відмінною рисою музики верджінелістів є суто світський характер. Мелодика пісенно-
танцювального складу, проста гармонізація, чіткий ритм – все це різко контрастувало до
поліфонічної музики епохи Відродження. Улюбленою формою верджінелістів стали варіації.
Варіації (від лат. variatio – «змінювати») писалися композиторами переважно на популярні
народно-побутові мелодії і танці. Ця особливість підкреслювала національний характер творів.
Наприклад, варіації на популярну пісеньку «Насвист візника» В. Бьорд. Особливо яскраве
враження залишає п`єса «Флейта та барабан» з циклу «Битва» В. Бьорда. У п`єсі цікаво,
дотепно імітуються ці два дуже контрастних інструмента.
Інший тип варіацій – на незмінну басову тему – називається basso ostinato (утриманий бас). У
цій формі писалися старовинні іспанські танці чакона, пасакалія і англійські пісні граунди, (що
означає – «основа, грунт»). Прикладом є відома арія Дідони із опери «Дідона та Еней» Перселла.

8
 З середини XVII ст. першість від англійських верджінелістів перейшла до французьких
клавесиністів. Ця школа протягом дуже тривалого часу (майже сто років) вважалася
найвпливовішою у Європі. Засновником школи став Жак Шамбоньєр, якому належить пріоритет
у створенні світських клавесинних концертів. Влаштовували концерти аристократи у своїх
палацах, після застілля чи бесіди. Тому неписаним правилом було «нічого довгого,серйозного», аби
не втомлювати гостей. Ось так і виник улюблений жанр французьких клавесиністів – сюїта.
Сюїта (від франц. – послідовність) – це композиція, до складу якої входять танцювальні п`єси,
що чергуються за принципом контрасту темпу, метроритму, руху, характеру. Чотири танці
складають основу сюїти: Алеманда, Куранта, Сарабанда і Жига.
1.Алеманда – німецький чотирьохдольний танець, у помірному русі, з затактовим початком.
2. Куранта – французький жвавий, веселий танець, у розмірі ¾.
3. Сарабанда – іспанський повільний танець, більше скорботного характеру, у розміром 3/2.
4. Жига – англійський танець, легкий, стрімкий у розмірах 6/8, 9/8, 12/8, з рухом коловороту.
Поступово до складу сюїти стали вводити і інші танці – Менует, Гавот, Буре, Рігодон, Пасп`є
тощо, які розташовувалися, зазвичай, між Сарабандою та Жигою.
Французька клавесинна школа досягла своєї вершини у творчості двох видатних композиторів
– Франсуа Куперена (1668-1733) та молодшого сучасника Жан Філіпа Рамо (1683-1764).
Куперена сучасники невипадково назвали «Франсуа Великий», бо не було йому рівних серед
клавесиністів. Куперен працював у різних жанрах (крім театральних), найбільшу художню цінність
мають 27 клавесинних сюїт (разом близько 250 п’єс). Саме Куперен встановив французький тип
сюїти, що складається переважно з програмних п’єс і танців.
Улюбленою формою клавесинних п’єс було «куплетне рондо» (букв. «коло»). П’єси-рондо
будується на багаторазовому чергуванні рефрену та куплета. Рефрен – це власне початкова тема, а
куплет – це розвиток початкової теми, надавав різноманітність, нерідко ладо-тональний,
фактурний і мелодичний контраст. Кількість проведень рефрену і куплетів точно не визначена, але
завершуватися мала рефреном. Характерною рисою стилю Куперена є програмність. Назви п’єс
вказують на дуже широке коло образів – природа, люди, що працюють на землі, жіночі портрети.
Наприклад «Сестра Моніка», «Женці», «Бджілки», «Метелики».
Витончений характер музики французьких клавесиністів виник у аристократичному
середовищі і відповідав особливостям мистецтва рококо. В музиці це виявилося у вишуканій,
орнаментованій мелодики: морденти, групето, форшлаги нагадували про особливий елемент
прикрас «завиток» черепашки. Рококо (від франц. «рокайль» - «черепашка»).
Ж. Ф. Рамо продовжив музичні принципи Куперена. Він також працював у різних жанрах,
серед яких була і французька опера. Рамо багато творчих сил віддав кристалізації класичного
оперного стилю і підготовив оперну реформу Х. В. Глюка. Крім того, він був музичним
теоретиком, автором трактату про гармонію. Клавесинні п’єси Рамо у менший степені зв’язані з
стилем рококо. Вони відрізняються більшою простотою висловлювання, народністю образів.
Техніка клавесину стала більш віртуозною, проте мелізмів стало значно менше. Яскравим
прикладом нового підходу до клавесину Рамо є п’єси «Курка» і «Тамбурин».
В Італії яскравим представником клавірної музики вважається Домініко Скарлатті (1685-1759)
– сучасник Генделя і Баха, син видатного оперного композитора Алессандро Скарлатті. З
творчістю Д. Скарлатті пов`язаний розквіт одночастинної клавірної сонати. Переважно сонати
написані у старовинній двочастинній формі, яка складається з двох розділів, але є і інші, навіть
соната-фуга, так звана «Кошача фуга». Темою її послужили звуки, що ніби то виникли від кицьки,
яка пройшлася по клавішах. Збірки сонат Скарлатті називав «Вправи для клавесину», що говорить
про їхнє педагогічне призначення. Водночас, технічні завдання в сонатах поєднуються з
високохудожнім змістом.
Питання для самоконтролю
1. Дайте характеристику німецькій органній школі та основним жанрам органної музики.
2. Дайте характеристику італійській скрипковій школі та основним жанрам.
3. Що вам відомо про А. Вівальді? Дайте характеристику жанру сольного концерту.
4. Розкажіть про французьку клавесинну школу 17 ст. та про стиль рококо.
5. Дайте характеристику французькій сюїті, рондо.
6. Дайте характеристику жанрам англійських верджінелістів.
7. Хто став творцем сольної клавірної сонати? Охарактеризуйте цей жанр.
9