Тенденції розвитку камерно-інструментальних жанрів

у першій половині ХХ століття

Розвиток музики у першій половині ХХ ст. характеризується значним

збільшенням значення камерно-інструментальних жанрів. Еволюція камерної
інструментальної музики від ХІХ до перших десятиліть ХХ ст. була пов’язана з
провідними стилістичними напрямками того часу: пізнім романтизмом,
імпресіонізмом, експресіонізмом, неокласицизмом. Типова для цих років
тенденція синтезування різних стильових компонентів, структур та систем
мислення виявляються найбільш яскраво саме в камерно-інструментальній
сфері. Наприклад, квартети Б. Бартока переймають функції симфонічних
жанрів; мініатюра, малі форми А. Веберна здобувають принципового значення
для цілих стильових напрямків; посилюється тенденція «гібридизації» жанрів,
водночас з’являються нові жанрові різновиди.

В першій половині ХХ ст. в західноєвропейській музиці розвиток камерно-

інструментальних жанрів найбільш пов’язаний з неокласицизмом. Особливу
роль в утвердженні естетики цього напрямку зіграв І. Стравінський. Стиль
його камерних творів відрізняється великою своєрідністю: варіантність,
комбінування мотивів, модифікація ритму, характеристичне тлумачення
інструментальних тембрів тощо; концертування як провідний принцип
розвитку музичного матеріалу. З ім’ям І. Стравінського пов’язано зі створенням
нового типу інструментальної сюїти, де поєднуються старовинні та сучасні
танцювальні жанри, з часом – джаз («Регтайм для одинадцяти інструментів»,
1918, в «Історії солдата» – це «Танці принцеси»: танго, вальс-бостон, регтайм,
1918, «Scherzo a la russe» для симфо-джазу, 1944, «Чорний концерт», 1945,
тощо).
Концертний стиль укріплюється в «Симфоніях духових», «Концертіно»
для струнного квартету; в жанрі concerto grosso типу «Бранденбургських
концертів» Й. С. Баха написаний «Думбартон Окс» (1937 – 1938) – концерт для
камерного оркестру.

Багато експериментував з жанрами, інструментальними складами Д. Мійо.

У п’яти «Маленьких симфоніях» він дає один з ранніх в європейській музиці
зразок відродження старовинного жанру symphonies concertantes («концертних
симфоній»). Як і І. Стравінський, композитори «Шістки» розробляють жанр
різнохарактерної сюїти, де поєднуються старовинні та сучасні форми («Альбом
Шістки», 1919, куди увійшли «Прелюдія» Ж. Оріка, «Сарабанда» А. Онеггера,
«Пастораль» Ж Тайєфер, «Романс без слів» Л. Дюрея, «Мазурка» Д. Мійо,
«Вальс» Ф. Пуленка). Д. Мійо комбінував різні склади інструментів, об’єднував
їх з вокальними партіями (Шоста симфонія для сопрано, контральто, тенора,
баса, гобоя та віолончелі, 1929, в якій партії вокального квартету трактовані як
інструменти).
 Д. Мійо писав не тільки симфонії, але й концерти, концертіно камерно-
ансамблевого типу (наприклад, «Літо» для альта і дев’яти інструментів;
«Осінь» для двох фортепіано і восьми інструментів, «Зима» для ударних і
струнних – 1951). Особливого значення в його творчості набула фольклорна
лінія, зокрема пов’язана з серією бразильських танців для фортепіано «Спогади
про Бразилію» (два зошити). Важливе місце належить циклу з 18 струнних
квартетів, які були створенні в різні періоди творчості. Крім цього Д. Мійо
належать ансамблі для різних інструментів, сонати, цикл маленьких сонатин,
сюїта для «волн Мартено» та фортепіано тощо.

К камерним жанрам зверталися також інші представники «Шістки».

Зокрема, А .Онеггеру належать три струнних квартети, сонати для різних
інструментів, твори для фортепіано тощо; відбилася в його творчості й естетика
неокласицизму. Численна інструментальна спадщина Ф. Пуленка, більшість
якої складають фортепіанні п’єси малої форми. Риси неокласицизму в його
творчості пов’язані зі старовинною традицією французької «портретної»
клавесинної мініатюри ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття. Найбільш
видатним неокласицистським камерним твором Ф. Пуленка визнана
«Французька сюїта» для двох гобоїв, двох фаготів, двох труб, трьох тромбонів,
ударних та клавесину (1935), в якій стилізовано французькі танці ХVІ ст.
Іншу спрямованість мала творчість О. Мессіана, на якого впливали
досягнення К. Дебюссі, О. Скрябіна, І. Стравінського, М. Обухова та
І. Вишнеградського. Так, у власній системі гармонії О. Мессіан ураховував
скрябінські новації; використовував він також й чвертьтонову шкалу
звучності; притягував «екзотичні» тембри, інструментальні фарби та гармонії
народів Сходу. Більшість творів О. Мессіана мають релігійну основу.
Видатними творами визнані «Квартет на кінець часу» для скрипки, кларнету,
віолончелі та фортепіано (1941) і «Двадцять поглядів на немовля Ісуса» (1944)
для фортепіано.

В італійській музиці великого значення набув неокласицизм, що викликало

відродження старовинних національних форм (К. Монтеверді, Д. Скарлатті,
А. Вівальді). Найбільш яскраво італійський неокласицизм втілювався в
творчості А. Казелли, яке охоплює різні жанри старовинної музики: токати,
інвенційні прелюдійні форми, ричеркари. Його «Симфонія» для кларнету,
труби і фортепіано (1932) є типовим зразком старовинного концертуючого
ансамблю; «Sonate a tre» для скрипки, віолончелі і фортепіано (1938) відроджує
жанр тріо-сонати ХVІІ століття.
Неокласицизм був притаманний також творчості Дж. Ф. Маліп’єро. Серед
його камерних творів зустрічаються майже усі старовинні жанри італійського
бароко та Відродження – від мадригалів, балад до ричеркарів та тріо-сонат для
різних інструментальних складів («Ричеркари» та «Вигадки» для одинадцяти
інструментів (1925, 1926), «Еподи» та «Ямби» для скрипки, альта, гобою і
органу (1932), «Тріо-соната в старовинному стилі» (1928), Соната для чотирьох
духових інструментів (1954). Дж. Ф. Маліп’єро написав 8 квартетів, серед яких
Другий пов’язаний зі старовинним жанром балади (1928), а Третій має назву
«Піснеспіви у мадригальному стилі» (1931).
1924 року з неокласичним твором дебютував Г. Петрассі – «Симфонія,
Сициліана і Фуга» для струнного квартету. Потім з’явилися Токата для
фортепіано (1933), «Сициліана, Інтродукція і Allegro» для скрипки і ансамблю
одинадцяти інструментів у стилі старовинного концертування (1933), Інвенція
для фортепіано (1944), де він використовує атональну основу. Поєднання
шенберговської додекафонії з неокласицизмом італійського типу особливо
яскраво виявилося в творчості Л. Даллапікколи. В галузі камерної музики
зразком є «Чакона, Інтермецо і Adagio» для віолончелі соло (1945).
Великі зміни в жанрову систему камерної музики внесли композитори
Нововіденської школи, що визначається впливом додекафонії, розробленої
А. Шенбергом. Деталізовану розробку додекафонія одержує в Квінтеті для
флейти, гобою, кларнету, валторни і фаготу ор. 26 (1923 – 1924), Третьому
квартеті ор. 30 (1926) і Струнному тріо ор. 45 (1946). У жанрі старовинної сюїти
написані Сюїта для фортепіано ор. 25, частково Сюїта ор. 29, але про танці
бароко свідчать лише їхні ритмічні схеми. Звертався А. Шенберг й до жанру
дивертисменту гайднівсько-моцартівської доби («Серенада»), у
модернізованому вигляді. Ще більш радикальний розрив з класичними
традиціями спостерігається в камерній творчості А. Веберна. За
виключенням Квартету для кларнету, тенорового саксофону, скрипки і
фортепіано, ор. 22 (1930), інструментальний склад його творів традиційно
нормативний: струнні тріо та квартет. Їхня новина міститься в конструкціях,
музичній мові, в деталізованій розробці додекафонної техніки. Драматургія
останніх творів базується на варіюванні дрібних відрізків серії; специфічною
якістю стилю стає пуантилізм.
Значно відрізняється від стилю А. Веберна стиль камерних творів А. Берга.
У 20-ті роки були створені кращі камерні опуси композитора: «Камерний
концерт» для фортепіано, скрипки і тринадцяти духових інструментів (1923–
1925) та «Лірична сюїта» для струнного квартету (1925–1926).
Протилежний полюс камерній музиці експресіоністів в австро-німецькій
музиці першої половини ХХ ст. займає творчість П. Хіндеміта. Композитор
звертався майже до усіх жанрів камерної музики: сонати для різних
інструментів, квартети (вісім), ансамблі для різних інструментальних складів,
фортепіанні твори. П. Хіндеміт утворив новий жанр, який займає проміжне
місце між камерною, концертною та симфонічною музикою – це так звана
«Камерна музика», де виявилася тенденція «гібридизації» жанрів. Серед
жанрів умовно можна накреслити лінію «барокових» жанрів та лінію творів, які
написані в традиційних сонатно-симфонічних формах класичного типу.
Прикладом першого стають сольні сонати без супроводу для скрипки, альта,
віолончелі (1924, 1919, 1922, 1923) – жанр, який відродив М. Регер і розвинув
П. Хіндеміт. Прикладом другої лінії стають усі квартети, фортепіанні та струнні
сонати 30-х років. У низці творів сонатні allegri вирішені як подвійні або
потрійні фуги: такими є фінали Четвертого квартету і Септету для духових
інструментів (1948). Кульмінацією «барокової» лінії визнано «Ludus tonalis»
(1942) – цикл з 12 фуг і 12 інтерлюдій для фортепіано, який називають
своєрідним «Добре темперованим клавіром» ХХ ст.
Видатним явищем в камерній музиці стала творчість Б. Бартока, в якій
квартетний жанр відіграв роль симфонії. До квартетного жанру за значенням
примикають сонати та численні фортепіанні п’єси. Рідкісним явищем у світовій
літературі став цикл «дитячих», «інструктивних» п’єс для фортепіано
«Мікрокосмос», який містить 153 мініатюри, де поступово накопичуються
елементи фортепіанної техніки, охоплюються майже усі жанри – від барокових
(«Бурре»), класичних («Менует») до народних («Сільський жарт»), казкових
(«Танець дракону», «Казка про маленьку музику»), екзотичних («На острові
Балі»). Останнім камерним твором в новому для Б Бартока жанрі стала Соната
для скрипки соло (1944), де використані барокові поліфонічні форми (в першій
частині сонатна структура поєднується з жанром чакони, наступна частина –
Фуга).
В розвитку радянської камерно-інструментальної творчості відбивалися
загальні тенденції процесу ідеологічної перебудови російської інтелігенції.
Незважаючи на дискусії навколо камерних жанрів, художня практика займала
протилежну позицію (виникнення перших державних ансамблів; конкурси
квартетів, гастролі тощо). У 20-ті роки склалися дві тенденції: академічна та
«сучасницька», кожна з яких мала характерні риси та впливала на іншу. В
академічній лінії відзначаються епічна та романтична лінії. Лірико-епічна
традиція знаходить продовження в квартетах О. Глазунова (Шостий, 1920,
Сьомий, 1930), В. Шебаліна (Перший, 1923), Р. Глієра (Третій, 1928),
Б. Лятошинського (Другий, 1922). В романтичній лінії виявляється тяжіння до
розвитку рахманіновської та скрябінської традиції; остання виявила себе в
фортепіанних сонатах С. Фейнберга, Г. Крейна, Б. Лятошинського та ін. На
схрещенні різних стильових тенденцій знаходиться Перша соната для
фортепіано (1926) Д. Шостаковича, в якій драматична концепція свідчить про
розвиток романтичної традиції, але жорсткість гармонічної мови, токатність та
остинатність зближують її з антиромантичним стилем «сучасництва». В
розвитку «сучасницької» лінії велику роль відіграла фортепіанна творчість
С. Прокоф’єва та Д. Шостаковича.
Поряд з традиційними жанрами з’являються нові форми ансамблевої
музики: різнотемброві ансамблі. Новаторські риси в її сферу внесли камерно-
інструментальні ансамблі С. Прокоф’єва («Увертюра на єврейські теми», 1919,
Квінтет ор. 39, 1924), Нонет (1919) В. Щербачьова, Септет (1927) І. Попова.
Якщо у 20-ті роки найбільш поширеними були сонати, фортепіанна
мініатюра та різнотемброві ансамблі, то у 30-ті роки центральне місце
посідають квартет та фортепіанні прелюдії, як жанри, пов’язані з втіленням
ліричних образів і психологічних настроїв.
Еволюції радянської камерної музики в напрямку лірики сприяла творчість
М. Мясковського, в якій свого плідного втілення одержали пісенні елементи.
Подальший розвиток квартетного жанру в його творчості пов’язаний з
загальною еволюцією стилю композитора, поєднанням ліричних та
драматичних засад драматургії.
 В камерно-інструментальній творчості С. Прокоф’єва, незважаючи на
низку визначних ансамблів (дві скрипкові, одна віолончельна сонати, два
квартети), найвагомою стала література для фортепіано (9 сонат та численні
твори малої форми), в якій віддзеркалюються як загальні тенденції розвитку
музичного мистецтва першої половині ХХ століття, так й еволюція авторського
стилю.
Видатну роль у розвитку камерної музики відіграв Д. Шостакович: 15
квартетів (більшість з яких припадає на 50-70-ті роки), сонати для різних
інструментів (деякі з них написані після 50-х років), фортепіанні тріо та квінтет,
цикли фортепіанних п’єс, 24 прелюдії та фуги (1950–1951) тощо. Композитор
синтезував традиції світової класики та сучасності, поліфонічність мислення з
класичною сонатністю та симфонізмом бетховенського типу, посилив роль
скерцо в драматургії, відродив жанр пасакалії, який стає у нього носієм
глибоких філософських думок. Серед композиторів ХХ століття
Д. Шостаковича відрізняє панування сонатно-ансамблевих прийомів
тематичної розробки і уникнення принципів концертування як засобу розвитку
музичного матеріалу.

Література

1. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. – М., 1961. –

256 с.
2. Денисов Э. Струнный квартеты Белы Бартока // Денисов Э. Современная музыка и
проблемы эволюции композиторской техники. – М., 1986. – С. 18 – 31.
3. Долинская Е. Мясковский // Музыка ХХ века: Очерки. В двух частях, ч.2, кн.4. – М.,
1984. – С. 44 – 74.
4. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность.
– М., 1985. – 270 с.
5. История зарубежной музыки. Начало ХХ века – середина ХХ века: Учебник для
музыкальных вузов. – Вып.6. – С.-П., 1999.
6. История современной отечественной музыки: Учебник. Вып 1– М.,1995. – С. 225–253;
Вып. 2. – М.,1999. – С. 231–267.
7. Музыка ХХ века: Очерки. – В двух частях, ч. 1, кн. 1. –М., 1976; ч. 2, кн. 3. – М., 1980.
8. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века. Страны
Европы и Америки: Исследование. – Л., 1986. – 200 с.