Експресіонізм - авангардний напрям мистецтва початку 20

століття. Композитори «нової віденської школи».

У першій чверті двадцятого століття в умовах кризи першої світової війни

з'явилося нове, протилежне класичним поглядам, мистецтво - експресіонізм
(від франц. «expression» –вираження, виразність). З усіх напрямків
авангардного мистецтва експресіонізм найгостріше висловив конфлікт
людини з реальністю, передчуття катастрофи. В одних випадках він
став відтворенням загостреного трагізму , в інших - до утопії, відриву від
реальності , порятунку духовних цінностей. Цей конфлікт став джерелом
радикальності художніх рішень, до вибуху традицій. Головною метою
мистецтва він проголосив вираження суб'єктивного емоційного стану
людини. Страх, розчарування, глибока самотність людини в сучасному світі,
тривога та біль, знівечена психіка (божевілля, нав’язливі думки, нелогічність
вчинків) – стали головними емоційним змістом творів Е.
Експресіонізм виникає в Австрії та Німеччини в живопису та літературі на
межі 19 -20 століття. В 1905 році в Дрездені було утворено гурт художників
- «Міст», в 1911 році в Мюнхені з'явилося ще одне об'єднання художників
- «Синій вершник» ( В.Кандинський, П. Клеє, Ф. Марк, Л.
Фейнінґер). З'являються літературні об'єднання в Берліні (Журнали «Буря»,
«Штурм», «Дія») та художня література.
Класикою експресіонізму в живопису стала картина норвезького художника
Е.Мунка «Крик». Картина містить характерну для експресіонізму ідею
відчуття катастрофи, глибокої самотності людини в оточуючому світі, її
конфлікт з світом. Страх, біль та відчай, вираження вкрай негативних
емоцій,– стають «емоційною» основою картини. Головними прийомами
стають неприродні кричущі кольори, прийом деформації та плоского
зображення.
В музиці витоком експресіонізму стає стиль пізнього романтизму –
(творчість Р.Вагнера,Р.Штрауса, Г.Малера) з його емоційною насиченістю,
гипертрофієй, прагненням вираження крайнього душевного стану.
Головними представниками експресіонізму в музиці стають композитори
«нової віденської школи»: Арнольд Шенберг Альбан Берг, Антон Веберн.
Також, до експресіонізму зверталися провідні композитори 20 століття:
Б.Барток, Е.Кшенек, П.Хіндеміт, С.Прокоф’єв, українські композитори :
Лятошинський та покоління 1960-х (зокрема Грабовський , В.Сільвестров,
Годзяцький та ін).
Експресіонізм в музиці – це «психограма людської душі». Головним
принципом в музиці стає вираженні суб'єктивних почуттів, демонстрації
внутрішнього світу людини, яскраво виражених емоцій (продовження
традицій романтизму). Передчуття катастрофи, страх, розчарування, глибока
самотність людини в сучасному світі, її тривога, біль, знівечена психіка
стають характерними для музичних образів Е. Великої ролі набуває
естетика гротеску ,іронії, сарказму(вокальний цикл Шенберга «Місячний
П’єро»), під якою сховані емоції розчарування та невіри в в ідеали
минулого, страх та напружене очікування катастрофи. Однією з рис Е. стає
містицизм, віра в вищу духовну реальність (Скрябін. Пізній період).
Головним принципом експресіонізму стає відмова та заперечення будь-які
традиції: відмова від естетики прекрасного , досконалого; гармонійності та
розумності класичного мистецтва. Заперечується тональна система з її
опорою на мажоро – мінор, класичне розуміння розміру та ритму, форми
музичного твору.
Основними засобами виразності стали:
1) Відмова від тональної системи. Перевага атональної системи та поява
нової композиційної системи додекафонії.
2) Перевага мініатюрних жанрів, стислість розмірів твору.
3) Дисонантність гармонії.
4) Відсутність класичного розуміння розміру і ритму в музиці.
5)Уривчастість, різкість, розірваної мелодійної лінії. Велика роль стрибків.
6) Мінливість темпу музики. Різкість динаміки.
7) Поява нової манери співу Sprehgesang («Розмовний спів»).
8) Нерегулярність і незвичайна розстановка акцентів в ритмі.

Додекафонія (грец. δώδεκα — дванадцять; φωνή — звук) —

метод композиції на основі дванадцяти звуків співвіднесених між
собою. В основі додекафонії лежить серія - послідовність з
дванадцяти звуків що не повторюються. Сутністю додекафонії є
використання серії як основного елементу музичної тканини. Серія може
проводитись в прямому, оберненому, реверсивному вигляді, горизонтально
(створюючи мелодичні мотиви) або вертикально (в акордах), окремими
сегментами тощо. Серія має 4 форми (модуси): основну , ракоходную,
інверсію і ракоходную інверсію.
Нижче подано приклад серії з 12 звуків та її трансформації.

Основна тема:
Ракохід теми (тема проводиться у зворотному русі):

Обернення теми (інтервали дзеркально відображені):

Обернення ракоходу (попередні два методи поєднані):

Кожен модус може бути викладено від кожної з 12 ступенів темперованої

системи; т. ч., всього звукових форм серії 48.

Sprehgesang («Мовний спів») - нова розмовна манера співу, заснована на

поєднанні розмовних та вокальних інтонацій під час співу. Звуковисотність
при такій манері «співу» часто приблизна. Для Sprehgesang стали
характерними заміна співу промовою, інтонування пошепки, криком. У
передмові до «Місячного П'єро» Шенберг писав, що мелодія, зазначена у
вокальній партії з діагональним перекреслення штилів,.... не призначена для
співу. Завдання виконавця - перетворити її в мовну мелодію
(Sprechmelodie), уважно поставившись до позначеної висоти звуків.

Арнольд Шенберг – засновник та теоретик експресіонізму, голова нової

віденської школи. Шенберг став не тільки композитором-реформатором,
що втілив у своїй музиці абсолютно новий художній світ, але педагогом, що
виховав цілу плеяду чудових музикантів (серед них його учні Альбан Берг і
Антон Веберн). Він проявив себе як видатний теоретик, автор праці
«Вчення про гармонію», диригент, художник-живописець, талановитий
літератор, котрий творив тексти багатьох своїх творів.
Писати музику Шенберг почав ще в дитинстві, але систематичного музичної
освіти не отримав. Практично єдиним його вчителем був австрійський
композитор і диригент Олександр Цемлінський, що давав 18-річному
Шенберга уроки поліфонії (1895-1900). Саме Цемлінський переконав
Шенберга професійно займатися музикою. У творчій еволюції Шенберга
виділяються три періоди: тональний (з 1897 року), атональний ( з 1909) та
додекафонічний (з 1923). Твори першого періоду продовжують традиції
пізньоромантичного мистецтва . Серед найзначніших творів —
секстет «Просвітлена ніч» (1899) та симфонічна поема «Пелеас і
Мелізанда» (1902). У творах 1905—1910 років («Камерна симфонія» (1906)
та ін.) спостерігається схильність композитора до експресіонізму.
Напружений емоційний лад творів цього періоду зближує композитора з
поетами та художниками експресіоністами, творам цього періоду характерна
напруженість, підвищена експресивність та деформованість образів,
ускладнення тональної системи, загостреність засобів музичної виразності.
З 1909 року починається другий етап творчості Шенберга –« атональний»
що характеризується відмовою від тональної системи, та
утвердженням атональності, що спирається на дисонантні інтервали без
розв'язання у консонанс. Серед перших атональних творів — 3 фортепіанні
п'єси ор.11 та монодрама «Очікування» , цикл мелодекламацій «Місячний
П'єро» .
Монодрама «Очікування» (1909) являє собою втілення в музиці «драми
крику». Це монолог жінки, яка прийшла в ліс на побачення з коханим і після
пошуків, блукань знайшла його мертвим. Твір повністю позбавлене будь якої
конкретності - історичної або побутової. Це драма людини без імені і роду
занять, просто людини в абсолютно моторошної ситуації. Назва монодрами є
символічною : вона відобразила духовну атмосферу свого часу, пронизану
напруженим очікуванням майбутньої катастрофи.
Пошуки гармонічної організації звуків приводять композитора до
винаходу додекафонії – 3 період творчості. Серед перших додекафонічних
творів – сюїта для фортепіано, варіації для оркестру (1928), вершиною стали
публіцистичні твори - кантата «Вцелілий з Варшави» та «Ода
Наполеону», опера «Моісей і Аарон».
Вокальний цикл Шенберга «Місячний П’єро» на тексти Альберта Жиро -
біблія музичного експресіонізму. Для жіночого голосу і камерного
інструментального ансамблю. Прем’єра «Місячного П'єро» відбулася в
1912 в Берліні у виконанні кабаретної співачки Альбертіни Цеме. Форма
циклу була названа Шенберга як «тричі по сім віршів» : вокальний цикл
складається з трьох частин по 7 номерів і представляє собою «мелодраму» з
21 номера.
Майстерно втілюючи гротескну сторону експресіонізму, композитор передає
характерні настрої сучасної йому переламною епохи – розчарування в
ідеалах, очікування катастрофи. Образ П'єро та місяцу –улюблені образи
романтичної літератури – набувають в циклі пародійного, гротескового,
спотвореного вигляду. Образ П'єро стає маскою – символом , під якою
ховається автор циклу – Шенберг (риси автобіографічності).
Твір написано в атональній системі. Вокальна партія витримана в
особливій, знайденою Шенбергом манері Sprechgesang (Sprechstimme),
«мовного співу» - напівспіву, полудекламаціі. Хоча вона і зафіксована в
партитурі нотами, але звуковисотний лад її приблизний. Цей спосіб
інтонування Шенберг відстоював при всіх виконаннях «Місячного П'єро».
Близько 1950 року його спеціально записав вокальну партію на «нитці»
(однієї лінійці), щоб її не співали.
"Місячний П’єро" складається з трьох розділів по 7 поем. У першому розділі
П’єро співає про кохання і релігію; в другій - злочини і насилля, у третій
П’єро повертається додому в Бергамо, переслідуваний своїм минулим.

1. Сп'янілий від Місяця 8. Ніч (Пасакалія) 15. Ностальгія

 2. Коломбіна 9. Молитва П’єро 16. Підлість!
3. Денді 10. Грабіж 17. Пародія
4. Бліда праля 11. Багряна меса 18. Місячна пляма
5. Вальс Шопена 12. Пісня про шибеницю 19. Серенада
6. Мадонна 13. Обезголовлювання 20. Повернення на
7. Хворий Місяць 14. Хрести Батьківщину
21. Аромат минулих літ
Кантата «Вцелілий з Варшави» для читця, хору та оркестру – вершина
пізньої творчості Шенберга.
Твір має яскравий публіцистичний характер.. Головною ідеєю твору стає
протест проти фашизму та війни. Його текст являє собою спогади
дивом уцілілого в'язня єврейського гетто у Варшаві про нацистських
злочинів. Виконання займає всього 7 хвилин, виділяється в творчості
Шенберга своєї публіцистичної гостротою. Розповідь, доручена читцеві,
ведеться англійською мовою «від першої особи» - очевидця і учасника всіх
подій. Приголомшлива своєю психологічною достовірністю партія читця
зафіксована на одній лінії. (Sprehgesang). За інтонаційною виразностю вона
не поступається вокальної партії. Іноді це просто ритмизованная речитация
на одному звуці, психологічно точно передає пригнічений, пригнічений стан
героя і його думки про зниклих рідних. Нерідко вона звуковисотного
спрямована, включаючи непрямі «дієз» і «бемоль», але є моменти, коли
композитор просто пише текст, не використовуючи навіть ритмизацию.
Англійська мова оповідача переривається грубими вигуками-наказами
німецького офіцера, який дає розпорядження («Ліквідація», «Я хочу знати,
скільки піде в газову камеру!» - кричить фельдфебель по-німецьки).
Розповідь набуває майже хронікальну переконливість. Генеральною
кульмінацією, до якої спрямовано все музичне розвиток, стає звучання
староєврейського духовного гімну «Слухай, Ізраїль», який спонтанно, в
єдиному пориві співають засуджені до смерті люди. Тут, в самій «точці
золотого перетину » вперше вступає чоловічий хор, який співає в унісон
давньоєврейською мовою. Твір побудований в додекафонічній системі.
Увесь твір будується на одній серії (fis-g-c-as-e-dis-h-b-f-a-cis-d). Перші 4
звуку стають своєрідним лейтмотивом кантати. У труби solo (сигнал
«ранкової побудки») цей мотив з'являється в переломних моментах
драматургії. Лейтмотивну функцію виконують і дроби малого барабана, що
використовуються в якості лаконічного знака табірного побуту.

ОпераА. Берга «Воццек»- зразок першої експрессіоністичної драми.

Опера була задумана в період кризи першої світової війни. Створення
опери закінчилося відразу після війни, а перше виконання відбулося в
Берліні в 1925 році. Берг створює лібрето опери, засноване на п'єсі
Г.Бюхнера. Головною ідеєю п'єси стає розповідь про психологічні
страждання і злам солдата на ім'я Войцек, трагічну долю його коханої Марі
та їх сина.
Опера складається з 3 дій.
Головною ідеєю сюжету стає трагедія «маленької людини» (солдата
Войцека) в умовах жорстокого світу, конфлікт людини з суспільством.
Основою драматургії стає протиставлення людяного солдата Войцека ( який
віддано кохає Марі та їх сина) та його оточення :Капітана (вичитує солдата
за аморальну поведінку),Лікара (ставить експерименти над Воццеком) та
офіцера Тамбурмажора (принижує гідність солдата, залицяючись до Марі ).
Жорстокість, байдужість та постійні приниження доводять головіного героя
до жорстокого вбивства коханої та самогубства.
Сюжет. Дія перша
Солдат Воццек голить Капітана. Офіцер суворо дорікає йому за аморальну
поведінку: Воццек виховує незаконну дитину. Воццек разом з іншим
солдатом рубає дерево в лісі. Раптово його охоплює страх: йому здається, що
по лісовій галявині котяться людські голови. Хоча він швидко здогадується,
що злякався їжаків, його занепокоєння не проходить, і він поспішає додому,
до Марі. Марі кокетує з Тамбурмажором. Воццек від обурення втрачає дар
мови. З його горла вириваються лише нечленороздільні звуки, і він біжить до
Лікаря. Лікар досліджує хворого: годує його самими лише бобами й
спостерігає за результатами. Воццека мучать галюцинації. Залицяння
Тамбурмажора увінчюється успіхом. Ми бачимо, як він входить до Марі й
палко обіймає її.
Дія друга
Марі милюється сергами, які їй подарував Тамбурмажор. У цей момент
входить Воццек. Йому не потрібні пояснення. Він вибігає з будинку Марі й
відразу зіштовхується з Капітаном, що знову читає йому мораль, додаючи до
колишніх наставлянь і докір у тому, що Марі навіть невірна йому, водить
його за ніс й обманює з першим зустрічним. Літній ресторан. Марі приходить
із Тамбурмажором і весело танцює з ним. Воццек зустрічається в казармі з
Тамбурмажором. Той вихваляється своєю новою перемогою й запрошує
Воццека випити разом з ним. Воццек відмовляється, за що Тамбурмажор дає
йому ляпас.
Дія третя
Марі молить у Бога прощення за свої гріхи. Воццек веде її гуляти. Вони
йдуть берегом озера, як раптом Воццек вихоплює ніж і вбиває свою кохану.
Воццек шукає втіхи, він йде танцювати з Маргаритою. Але та зауважує на
його руці сліди крові. Воццек у жаху тікає й кидається до озера. Він хоче
знайти ніж, щоб сховати свій злочин. Шукаючи ножа, він заходить в озеро,
дедалі глибше й глибше й, нарешті, тоне в ньому.
Майданчик для дитячих ігор. Діти оточують сина Марі й Воццека й
розповідають йому, що його матір знайшли мертвою на березі озера. Дитина
не розуміє цих слів: він не знає, що таке смерть. І він продовжує грати,
весело гарцювати на паличці.
«Воццек» вважається першою оперою авангардного напряму, а також —
першою оперою, що широко використовує атональність. Слідуючи своєму
вчителеві, Арнольду Шенберґу, Берг зумів у вільній атональній манері
розкрити широкий спектр емоцій та характерів героїв. Композитор довів, що
атональна музика здатна не тільки виражати божевілля й відчуженість, але й
теми гуманності й любові. Автор майстерно розкриває тему боротьби
звичайної людини, що стикається із брутальністю й жорстокістю, за власну
гідність. З яскравою реалістичністю автор відтворює сцени побуту, такі як
сцена в таверні та в казармі. У цих фрагментах він звертається до побутових
жанрів, використовуючи їхні ритмічні й мелодичні структури в поєднанні з
власною гармонічною основою та інтервалікою.
Берг уникає таких класичних оперних форм, як арії чи ансамблі. Натомість
кожна сцена розгортається за власною логікою, використовуючи різні форми,
властиві інструментальній музиці. Наприклад, друга сцена Другої дії (Доктор
і Капітан глузують з Воццека з приводу подружньої зради Марії),
включає прелюдію та потрійну фугу. Четверта сцена Першої дії, що
представляє Воццека і Доктора, являє собою пасакальні варіації. Багато сцен
Третьої дії залучають подібні структури, а також використовують нові.
Кожна зі сцен являє собою варіаційну форму, однак на відміну від
класичного варіювання мелодії, Берг варіює різні структурні елементи.
Наприклад друга сцена є варіацією на ноту сі, що постійно з'являється
впродовж сцени, на ній будується потужне оркестрове крещендо в кінці
другої сцени другої дії; третя сцена є варіацією на ритмічну структуру, на
якій будуються усі наступні теми; четверта сцена є варіацією на акорд, що
використовується виключно для цієї сцени; оркестрова інтерлюдія являє
собою вільно компонований пасаж, що будується навколо ре-мінору;
фінальна сцена — безперервний рух, «варіації на єдиний ритм» (рух
вісімками).
Приклади запису Sprechgesang (Sprechstimme)
Поява в музиці нового напряму на початку XX століття призвело до сильного
зміни уявлення про неї. Експресіонізм в музиці - це відмова від класичної
форми твору, розміру, тональностей і ладів. Такі нові засоби виразності, як
атональность (відходження від логіки класичного мажорно-мінорного ладу),
додекафонія (поєднання дванадцяти тонів), нові прийоми співу у вокальних
творах (мова-спів, шепіт, крик), призвели до можливості більш
безпосереднього «вираження своєї душі» (Т. Адорно). Поняття музичного
експресіонізму в двадцятому столітті пов'язано з Другої віденської школи
(Нововіденської) і ім'ям австрійського композитора Арнольда Шенберга. У
першому і другому десятилітті двадцятого століття Шенберг і його учні
Альбан Берг і Антон Веберн закладають основи напрямки і пишуть ряд
творів в новому стилі. Також в 1910 роках створюють свої твори з
тенденцією до імпресіонізму такі композитори:
 Пауль Хіндеміт.
 Ігор Стравінський.
 Бела Барток.
 Ернст Кшенек.Нова музика викликала бурю емоцій і хвилю критики серед
громадськості. Багато хто вважав музику композиторів-експресіоністів
лякаючою і страшною, але все ж знаходили в ній певну глибину,
своевольность і містицизм.
Ідея
Експресіонізм в музиці композитори знаходили в яскравому і гострому
суб'єктивному переживанні, емоціях однієї людини. Теми самотності,
пригніченості, нерозуміння, страху, болю, туги та відчаю – ось те головне,
що хотіли виразити в своїх творах музиканти. Мовні інтонації, відсутність
мелодики, дисонансні ходи, різкі й немилозвучні стрибки, розрізненість
ритму і темпу, нерегулярна акцентировка, чергування слабких і сильних
часток, нестандартне використання інструментів (у нетрадиційному регістрі,
в нетрадиційному ансамблі) – всі ці ідеї були створені для вираження
почуттів і розкриття змісту душі композитора.

Камерна музика в стилі експресіонізму

Так траплялося, що школа Шенберга поступово відходила від
фундаментальних симфонічних форм, і це може охарактеризувати
експресіонізм в музиці. Образи камерної музики (для одного інструмента,
дуетів, квартетів або квінтетів і невеликих оркестрів) в цьому стилі
зустрічаються набагато частіше. Шенберг вважав, що його винахід –
атональность – погано поєднується з монументальними творами і
широкоформатними. Нововенская школа – це інше тлумачення музики. Хаос,
духовність, нове відчуття правди життя без прикрас і зацикленість стали
основою художнього самовираження. Знищення мелодики, винахід в іншій
тональності – бунт проти традиційного погляду на мистецтво – завжди
викликали у критиків обурення і протиріччя. Однак це не завадило
нововенским композиторам отримати всесвітнє визнання і величезна
кількість слухачів.

Естетика експресіонізму в літературі, живописі і музиці ґрунтується на

вираженні суб'єктивних почуттів, демонстрації внутрішнього світу
людини. Стає важливіше не зображення, а вираз емоцій (болі, крику, жаху).
У творчості переважає завдання не відтворення дійсності, а передачі
переживань, пов'язаних з нею. Активно використовую різні засоби
вираження – перебільшення, ускладнення або спрощення, зсув.

Додекафонія[

Додекафо́ нія, або дванадцятитонова техніка

(грец. δώδεκα — дванадцять; φωνή — звук) — метод композиції на
основі дванадцяти тонів, які співвіднесені лише між собою.
Додекафонія була розроблена і вперше реалізована в композиторській
практиці австрійським композитором Арнольдом Шенберґом в Сюїті
для фортепіано, ор. 25 (1923 року). Передумовою появи додекафонії
було поступове ускладнення класичної гармонії, розхитування
тональної системи до повної відмови від тональності (атональність) та
емансипація дисонансу в творчості багатьох композиторів кінця XIX —
початку XX століття (Ріхард Вагнер, Густав Малер, Ріхард
Штраус, Олександр Скрябін, Ігор Стравінський та інші). Криза
тональної системи спонукала композиторів до пошуків нових форм
вертикальної організації музичної тканини, однією з яких і стала
додекафонія.
Сутністю додекафонії є використання серії (тобто певної
послідовності) з дванадцяти звуків, що не повторюються, як основного
конструктивного елементу музичної тканини. Серія може проводитись
в прямому, оберненому, реверсивному русі, горизонтально
(створюючи мелодичні мотиви) або вертикально (в акордах), окремими
сегментами тощо.
Початково Шенберг та його послідовники —
композитори Нововіденської школи (Антон Веберн, Альбан Берг) при
компонуванні додекафонічної музики уникали випадкових тональних
співзвуч, однак пізніше додекафонія органічно поєднується з
тональністю (наприклад, скрипковий концерт Альбана Берга). Плідним
напрямком розвитку додекафонії стала серійна та серіальна музика.
Паралельно з Шенбергом додекафонія була розроблена російським
композитором М. Рославцем, однак в умовах тогочасної
політики СРСР щодо мистецтва, додекафонія тривалий час вважалась
проявом «формалізму» та нещадно переслідувалась. В українській
музиці додекафонія з'являється в 1960-ті роки в
творчості В. В. Сильвестрова, В. О. Годзяцького, Л. О. Грабовського.

Приклад[
Нижче подано приклад серії з 12 звуків та її трансофрмацій: Основна
тема:

Ракохід теми (тема проводиться у зворотно

му русі):

Обернення теми (інтервали дзеркально відображені):

Обернення ракоходу (попередні два методи поєднані):

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную),
ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней

(высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии
48. Между ними устанавливается система высотных связей на
основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте
проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой
серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор.
24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому
составу) 4 трёхзвуковые группы (d - b - h, fis - g - es, f - e - gis, a -
cis - с), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые
формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия
может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы
(многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно
может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых
проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя
аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич. последования),
или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в
пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их
друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука
или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако,
напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого
развёртываются остальные). Серия может использоваться
разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4
тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор
той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих
голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью
зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок
линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или
переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве),
тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы
и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с
закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой
композитором системой высотных отношений. Не допускается
немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако
каждая серия практически позволяет использовать любые
необходимые их комбинации (если они являются производными от
данной серии).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III,

такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу

вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в

каждом из трёх построений):
Форма - период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по
высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению
интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз;
длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению
интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и

заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего
расширения по отношению ко второму).

Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее

счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том,
чтобы отказаться от видимости красоты.
Т. Адорно

A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как

создатель додекафонной системы композиции. Но значение и
масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим
фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был
блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных
музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн
и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так
называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-
живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно
появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском
журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А.
Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был
литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих
сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим
значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный,
но честный и бескомпромиссный путь.
Творчество Шёнберга тесно связано с
музыкальным экспрессионизмом. Оно отмечено той напряженностью
переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые
характеризовали многих современных художников, творивших в
атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных
социальных катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая
жизненная судьба — скитания, неустроенность, перспектива жить и
умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия
личности Шёнберга — соотечественник и современник композитора,
австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах
Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается
порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с
гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.
Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг
был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути
наибольшего сопротивления, борясь с насмешками,
издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую
нужду. «В Вене 1908 года — городе оперетт, классиков и
напыщенного романтизма — Шёнберг поплыл против течения», —
писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-
новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был
новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь
то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые
исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно
специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции.
Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая
адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность
шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих
современников-радикалов Шёнберг — наиболее «трудный»
композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно
честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия
и легковесной мишуры.
Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с
безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он
обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора
отражают последовательную устремленность от традиционно-
романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные
сочинения «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», кантата
«Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу.
Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и
позже, давая импульс повышенной возбужденности,
гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа
1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание» (1909,
монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и
нашедшей его мертвым).
Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в
стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный
Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля.
В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так
называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя
и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее
приблизителен — как в декламации. И «Ожидание» и «Лунный
Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому,
экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие
между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но
дифференцированно выразительными красками отныне притягивает
композитора больше, чем полный оркестровый состав
позднеромантического типа.
Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному
письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной)
системы композиции. В основе инструментальных сочинений
Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации
для оркестра, концерты, струнные квартеты, — лежат серии из 12
неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах
(техника, восходящая к старинному полифоническому
варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей.
Свидетельством резонанса шёнберговского изобретения в
культурном мире послужило «цитирование» его Т. Манном в романе
«Доктор Фаустус»; там же говорится об опасности
«интеллектуального холода», которая подстерегает композитора,
использующего подобную манеру творчества. Универсальным и
самодостаточным этот метод не стал — даже для его создателя.
Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал
проявиться природной интуиции мастера и накопленному им
музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой — вопреки
всем «теориям избежания» — многообразные ассоциации с
тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией
вообще не было бесповоротным: известная сентенция «позднего»
Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне
это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской
техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной
замкнутости.
Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в
нем события второй мировой войны — страдания и гибель
миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, «Ода
Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный
памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено
убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы»
(1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга,
воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей,
переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает
ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь
старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и
воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота
высказывания не отодвинула в тень природной склонности
композитора к философствованию, к проблематике надвременного
звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических
сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа
проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница
Иакова».
Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным
произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни
(впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и
Аарон». Мифологическая основа послужила для композитора лишь
поводом для размышлений над актуальными вопросами
современности. Основной мотив этой «драмы идей» — личность и
народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере
непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона — это извечный
конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-
правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, — и
оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно
зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи
сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью
воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»).
Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-
оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-
декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному
пению. В произведении широко представлено ораториальное начало.
Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической
графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется
глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта
связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта
европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все
явственнее. Здесь — источник объективной оценки шёнберговского
творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора
найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей.

Арнольд Шёнберг (1874-1951) Вокальный цикл "Лунный

Пьеро" (1912)
1. "Библия экспрессионизма"
2. для голоса и инструментального квинтета, включающего
флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку
(также альт), виолончель и фортепиано
3. вокальная партия написана в манере Sprechgesang (полупение,
полудекламация)
4. текст - одноименный цикл стихов Альберта Жиро
(бельгийский поэт), в переводе Отто Хартлебена (нем.
писатель), из 50 стихотворений отобрал 21
5. цикл из трех частей (в каждой семь номеров)
6. тема первой части - луна , лунный свет ("Опьяненный луной",
№1)
- не романтическая идиллия ночи, но холодный свет "смертельно
больной" луны (№7)...
7. вторая часть
- сгущение атмосферы
- Пьеро вырывает из груди свое сердце и кладет его на алтарь
("Багряная месса! №11)
- трагическая кульминация части и всего цикла - №14 "Кресты",
где возникает тема мученичества, распятия
8. третья часть
- Пьеро возвращается в свою родную Италию, отрекается от
прошлого, забывает о страданиях
- но тема зловещая луна и здесь напоминает о себе - "Лунное
пятно" №18
9. большое значение придавал паузам
- скрупулезно над ними работал
- тщательно выписывал
- разнообразие пауз
10. главный персонаж - Пьеро - символ тонко чувствующей
личности, скрывающей свое лицо из-за боязни столкнуться с
реальностью
11. Образ Пьеро (несколько имен, кто обращался в своем
творчестве)
- Бодлер
- Готье
- Флобер
- Верлен
- Дж. Энсор (бельгийский художник, который один из первых
стал изображать в облике Пьеро самого себя)
- Пикассо
12. возможно, образ Пьеро имеет автобиографические черты
- на словах "молящийся поэт опьянен святым напитком" звучит
виолончель (инструмент Шёнберга, на котором он играл в
молодости в оркестре "Полигимния")
13. в стихотворениях Жиро использована старинная
стихотворная форма - рондель: АБВГ ДЕАБ ЖЗИКА
14. Шёнберг почти во всех мелодрамах следует этой структуре,
сохраняя трехчастную форму
15. используемые жанры и формы
- медленный вальс (№5, 19)
- полька (№17)
- баркарола (№20)
- пассакалия (№8)
 - фуга (№18)
- канон (№17)
Кантата «Уцелевший из Варшавы»
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Арнольд Шёнберг

«Уцелевший из Варшавы» (ор. 46, 1947; премьера – в декабре

1948)

Эта небольшая кантата, исполнение которой занимает всего 7

минут, выделяется в творчестве Шёнберга своей
публицистической остротой. Написанная по заказу фонда
Кусевицкого вскоре после окончания Второй мировой войны, она
выражает протест против фашизма, унесшего миллионы
человеческих жизней.

Произведение предназначено для чтеца, унисонного мужского

хора и оркестра. Его текст, автором которого является сам
композитор, основан на ряде документальных свидетельств,
полученных из разных источников. Он представляет собой
воспоминание чудом уцелевшего узника еврейского гетто в
Варшаве о нацистских злодеяниях. Рассказ, порученный чтецу,
ведется на английском языке «от первого лица» – очевидца и
участника всех событий.

Потрясающая своей психологической достоверностью партия

чтеца зафиксирована на одной линии. По интонационной
выразительности она не уступает вокальной партии. Иногда это
просто ритмизованная речитация на одном звуке,
психологически точно передающая подавленное, угнетенное
состояние героя и его мысли о пропавших родных. Нередко она
звуковысотно направлена, включая подразумеваемые «диезы» и
«бемоли», но есть моменты, когда композитор просто пишет
текст, не используя даже ритмизацию.
Английская речь рассказчика прерывается грубыми выкриками-
приказами фельдфебеля, распоряжающегося «ликвидацией», и
офицера («Я хочу знать, сколько пойдет в газовую камеру!» –
кричит фельдфебель по-немецки); повествование приобретает
почти хроникальную убедительность.

Генеральной кульминацией, к которой устремлено все

музыкальное развитие, становится звучание древнееврейского
духовного гимна Шма Исраэль – «Слушай, Израиль», который
спонтанно, в едином порыве («словно сговорившись») запели
приговоренные к смерти люди. Текст гимна, взятый из Ветхого
завета, используется у иудеев в качестве ежедневной, а также
предсмертной молитвы. Здесь, в самой «точке золотого деления»
(т.80; вся композиция – 99 тактов), впервые вступает мужской
хор, поющий в унисон на древнееврейском языке. Мелодия хора
дублируется тромбоном. Несмотря на трагизм ситуации,
звучание молитвы приобретает торжественный характер, будучи
выражением душевной стойкости людей. Все они, возможно,
годами забывавшие, что они евреи, очутившись перед лицом
смерти, внезапно вспоминают, кто они есть. Невольно
напрашивается автобиографическая параллель: вынужденный
покинуть Германию Шёнберг в Париже прошел обряд
возвращения в лоно иудаизма (до этого он принадлежал к
лютеранской церкви).

Все произведение строится на одной серии (fis-g-c-as-e-dis-h-

b-f-a-cis-d). Первые 4 звука становятся своеобразным
лейтмотивом. В лейттембре трубы solo (сигнал «утренней
побудки») этот мотив появляется в переломных моментах
драматургии. Лейтмотивную функцию выполняют и дроби
малого барабана, используемые в качестве лаконичного знака
лагерного быта.
 Удивительно разнообразна тембровая палитра сочинения, с
помощью которой композитор добивается огромной силы в
отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и
неотвратимости гибели. Оркестровая партия содержит немало
звукоизобразительных элементов. Так, например, пронзительная
трель в высоком регистре ассоциируется с резким звуком
свистка.

В композиции сочинения выделяются несколько кратких

разделов, определяемых текстом:

 инструментальное вступление (тт. 1-11),

 введение рассказчика (тт. 12-21),
 «утренний подъем» (тт. 22-31),
 крик фельдфебеля и избиение (тт. 32-53),
 первый приказ пересчитаться (тт. 54-70),
 второй приказ пересчитаться (тт. 71-80),
 заключительный хор (тт. 80-99).
При всем сходстве музыкального изложения «Уцелевшего из
Варшавы» с ранними атональными опусами Шёнберга (в
частности, с «Ожиданием»), налицо и существенные различия.
Если в «Ожидании» вообще нельзя было говорить о мотивах как
повторяющихся композиционных элементах, то в кантате они
присутствуют. Используются многочисленные ритмофактурные
ostinato, играющие не только образную, но и формообразующую
роль. Можно говорить даже о единой гармонической основе
(увеличенные трезвучия).
Опера «воццек»

Содержание[править | править вики-текст]

Действие оперы происходит в Германии в 1836 году.
Воццек — бедный и бесправный солдат. У него есть внебрачный сын
от Мари, за связь с которой его упрекает офицер. У Воццека
случаются страшные галлюцинации — ему видятся отрубленные
человеческие головы и адский огонь. Честолюбивый врач,
заинтересовавшись его случаем и признав Воццека душевнобольным,
предлагает ему деньги за участие в исследованиях.
Тем временем у Мари начинается роман с тамбурмажором.
Вернувшись от врача, Воццек застаёт Мари с новыми подаренными
серьгами, но она рассказывает ему, будто нашла их. Всё же ему
намекают на измену Мари, и он пытается добиться от неё признания.
Отрицая всё, она произносит: «Уж лучше нож в грудь…» Воццек
укрепился в своих подозрениях, к тому же его начинает преследовать
мысль о ноже.
Как-то около трактира он видит, как Мари и тамбурмажор танцуют, и
Воццеком овладевают ревность и отчаяние. Он слышит выкрики
местного дурака «Я чую кровь… я чую кровь!» Той же ночью
в казарме пьяный тамбурмажор дразнит его, и начинается драка.
Воццек ранен, он не появляется у Мари несколько дней.
Спустя некоторое время Воццек и Мари в сумерках идут по лесной
дороге, ведущей к пруду, ими владеет напряжённое и мрачное
состояние. Воццек неожиданно ударяет Мари ножом и убегает. Он
появляется в трактире, но люди замечают кровь на его одежде, и
Воццек снова убегает. Он бросает нож далеко в пруд, и заходит в воду
сам, чтобы отмыться. Ему видится, будто вода стала кровью. Воццек
начинает тонуть, его крики слышит проходящий мимо капитан, но
спешит поскорее убраться.
На следующее утро дети кричат, что у пруда найден труп женщины.
Они бегут туда, и сын Мари и Воццека, не понимая происходящего,
бежит вместе с ними.