Свиридова ГГ ІСТОРІЯ ВИКОНАВСТВА Група 93 Н

ІСТОРІЯ ВИКОНАВСТВА
(ДИСТАНЦІЙНИЙ КУРС)
Тематика та зміст лекційних занять узгоджені з робочою програмою навчальної

дисципліни «Історія виконавства» для студентів спеціальності «Музичне мистецтво», освітньо-
професійною програмою «Інструментальне виконавство (народні інструменти)» та навчальним
планом підготовки молодшого спеціаліста на 2017-2021 навчальні роки.
МОДУЛЬ ІІ. РОЗВИТОК АКАДЕМІЧНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО

ВИКОНАВСТВА В ХVІІ-XХ ст.
Змістовий модуль 5. Гітарне виконавське мистецтво
Мета:
- ознайомитися з особливостями становлення та розвитку сольного гітарного мистецтва
ХVІІ-XХ ст.;
- ознайомитися з історією відомих національних академічних гітарних шкіл;
- вивчити жанрову специфіку академічного репертуару для іспанської (класичної) та
російської (семиструнної) гітари;
- ознайомитися з творчим спадком відомих виконавців-гітаристів;
- визначити сучасні напрямки та тенденції розвитку гітарного виконавського мистецтва;
- сформувати критерії якості та художньої цінності гітарного виконавського мистецтва.
Тема 16. Розвиток західноєвропейського гітарного мистецтва в XIX столітті

Питання 1. Розквіт гри на класичній гітарі в першій половині XIX ст. Становлення
основних західноєвропейських гітарних шкіл.
Питання 2. Сутінки у гітарному мистецтві та його відродження.
ДАТА УРОКУ: 10.03.2020 р. (1 навч. год.)
План-конспект уроку:
Розквіт гри на класичній гітарі в першій половині XIX ст. Становлення основних
західноєвропейських гітарних шкіл
Гітарне мистецтво не раз переживало періоди підйому і занепаду. Перший період розквіту
гри на класичній гітарі охоплює час з кінця XVIII до 40-х років XIX століття. Цей період
називають епохою розквіту класичної гітари, але він також збігається з бурхливим розвитком
інструментальної музики, появою професіоналів-віртуозів: скрипалів, піаністів, віолончелістів,
які широко розкрили можливості своїх інструментів.
Гітарне мистецтво цього періоду було відзначене іменами відомих виконавців, педагогів і
композиторів, які створили чимало оригінальних творів для гітари соло і камерних ансамблів за
участю гітари. Концертна форма виконання на гітарі, що висувається в XVIII-ХІХ століттях,
представлена у творчості плеяди видатних гітаристів-композиторів, які значною мірою
збагатили сам образ гітари як сольного інструменту, що дозволило гітарі стати інструментом
класичної традиції. Для нас ці композитори – незаперечні авторитети, що поклали початок
відомих нині гітарних шкіл: іспанської: Фернандо Сор, Діонісио Агуадо, італійської: Мауро
Джуліані, Рінальдо Луїджі Леньяні, Фердінандо Каруллі, Маттео Каркассі, французької:
Наполеон Кост, німецької: Іохан Каспар Мертц [1]. Вони створюють музичну літературу для
цього інструменту, починаючи від дрібних п'єс і завершуючи сонатами і концертами з
оркестром.
Найбільш відомими композиторами тієї пори, що творили також і для гітари, були Луїджі
Боккеріні (1743-1805), Антоніо Діабеллі (1781-1858) і Ніколо Паганіні (1782-1840). Нова
тенденція в гітарному мистецтві з’явилась завдяки діяльності їх сучасника і співвітчизника
Мауро Джуліані (1781-1828) – засновника італійської гітарної школи [2, с. 34]. Він був
блискучим гітаристом, а також досконало володів віолончеллю. Його сонати, концерти з
оркестром і зараз виконуються сучасними гітаристами. Джуліані довів можливість появи гітари
на великій естраді як сольного інструменту, рівноправного зі скрипкою і фортепіано. Подібно
до того, як у грі на скрипці Паганіні зробив грандіозний стрибок в сторону віртуозного
оволодіння інструментом, менший, але все ж дуже помітний зсув в гітарній грі справив Мауро
Джуліані. Ним були створені концерти для гітари у супроводі струнних квартетів. Одночасно з
ним з'явилася плеяда блискучих виконавців-італійців, які на багато років залишили в тіні
представників гітарного мистецтва інших країн. Завдяки діяльності Мауро Джуліані та його
співвітчизників – Р. Л. Леньяні [2, с. 38], Ф. Каруллі, М. Каркассі [2, с. 39] – в гітарному
мистецтві Італії початку ХІХ ст. утвердився особливий виконавський стиль, який сучасники
називали «блискучим».
Окремо слід сказати і про Ніколо Паганіні як гітариста-виконавця. Один з найбільш
яскравих виконавців-віртуозів у західноєвропейській музиці, він був не лише прославленим
скрипалем, але й блискучим гітаристом. Граючи на цих двох музичних інструментах, він багато
гітарних прийомів переніс на скрипку, а скрипкових – на гітару. Гітарні прийоми позначилися,
перш за все, в техніці піцикато і подвійних флажолетів, у зв'язній грі акордами. У спадщині
Паганіні – безліч творів для гітари: сонати, варіації, сонати для струнних та гітари, шістдесят
варіацій на народну тему. У 1922 році були видані, за редакцією гітариста М. Шульца, 26 п'єс
Паганіні для гітари соло і Велика соната для гітари і скрипки Ля мажор. Гітарна спадщина
Паганіні, опублікована лише частково, все ж виявилася настільки значною, що спонукало більш
уважно ознайомитися з його діяльністю як гітариста [2, с. 28].
У самій Італії сольна гра на гітарі була поширена в народі, і особи, які обирали професію
музиканта-гітариста, дивилися на неї, як і на інші музичні інструменти, які вимагали певної
вишколи. Оволодівши технікою гри на гітарі і володіючи достатніми даними для музичної
кар'єри, італійський гітарист, не знаходячи на батьківщині необхідних умов для широкої
концертної та педагогічної діяльності, прагнув поїхати туди, де його мистецтво цінувалося
більше і краще оплачувалося. Загальноприйнятими центрами європейського музичного життя
початку XIX століття були Відень і Париж, куди їхали концертувати артисти. Отримавши там
визнання, вони могли вже як «знаменитості» роз'їжджати по інших містах і країнах. Залучав
концертантів і Петербург, де вже з віддавна італійські співаки і музиканти були улюбленцями
імператорського двору і знаті, і де навіть скромний музикант-іноземець міг розраховувати на
забезпечений заробіток. Певною мірою представляв інтерес для виконавців і такий великий
торгово-промисловий центр, як Лондон. Швидкому визнанню гітари в Англії сприяли традиції
англійських лютністів і аматорське музикування на цитрі. Названі чотири міста були основними
майданчиками, на яких у першій половині XIX століття змагалися найбільші відомі виконавці-
гітаристи, де створювалася і друкувалася нова гітарна література й інтенсивно протікала
педагогічна діяльність гітаристів.
Видатним гітаристом початку XIX століття, автором творів для гітари був іспанець
Фернандо Сор (1778-1839) – один з фундаторів іспанської гітарної школи, автор багатьох опер
і балетів, які ставилися в Парижі, Лондоні та Москві. Так, його балетом «Сандрильйона» у 1825
році відкрився Великий театр в Москві. Фернандо Сор з величезним успіхом концертував
містами Західної Європи та Росії. Це – освічений музикант-композитор, віртуоз-гітарист, що
приголомшував майстерністю свого виконання і блиском техніки. Його твори міцно увійшли
до репертуару гітаристів. На відміну від творів Джуліані та інших італійців, сучасників Сора,
його гітарні п'єси не розраховані на чисто зовнішній ефект. Написані в манері віденських
класиків, вони привертають увагу різноманітністю засобів виразності, великою майстерністю і
прекрасним знанням особливостей інструменту. Гітару Сор трактує як поліфонічний
інструмент і не обмежується викладом мелодії і акомпанементу. Серед багатьох створених ним
гітарних дуетів і сольних п'єс (фантазій, сонат, рондо, варіацій, етюдів та ін.) найбільш повно
демонструють його контрапунктичну майстерність і технічну винахідливість варіації на теми
Кореллі, Моцарта, Паізіелло і на оригінальні теми. Вони особливо виграють порівняно з
варіаціями інших композиторів-гітаристів, що складали їх за усталеним трафаретами. Сор –
прихильник гри переважно м'якоттю пальця. Ніготь він застосовував лише у вигляді
виключення, коли прагнув отримати звук металевого відтінку. Сор написав також «Трактат о
гітарі» (1827 р.), який пізніше був перероблений Н. Костом і поширений під назвою «Гітарна
школа Сора» [2, с. 41].
Співвітчизник Ф. Сора, Діонісіо Агуадо, відомий гітарист-віртуоз, вніс багато нового у
прийоми гри на цьому інструменті; зокрема, він був першим виконавцем, який широко
популяризував нігтьовий спосіб звуковидобування на гітарі [2, с. 45]. Агуадо складав концертні
п'єси для гітари, але більшу цінність мали його дидактичні твори. У 1819 році в Мадриді було
опубліковано його «Збірник етюдів »для гітари. Він був перевиданий там же в 1825 році як
Школа під назвою «Новий метод». Школа Агуадо перевидавалася в багатьох країнах і на даний
час прийнята як основний навчальний посібник у класах гітари Мадридської консерваторії,
консерваторій Мексики, Перу («Інститут Баха») та ін.
Захоплення гітарою знайшло відображення у творчості композиторів-романтиків: Карла
Маріа Вебера, Франца Шуберта, Людвига Шпора та інших. Гектор Берліоз (1803-1869) у
своєму трактаті з інструментування говорив про гітару як про інструмент, що має неповторну
чарівність і придатний для передачі складних багатоголосих творів. Цей трактат з'явився у той
час, коли гітарне мистецтво майже у всіх європейських країнах занепадало, а провідними
інструментами на концертній естраді ставали скрипка і фортепіано. Треба зауважити, що у
рецензіях того часу писалося про гітару, що вона «…по незначності тону і обмеженості
технічних засобів, належить до неблагородних і незначних інструментів…».
Запитання для самоконтролю
1. Коли і за яких обставин відбулося становлення найбільш відомих західноєвропейських
шкіл гри на класичній гітарі? Назвіть їх.
2. Назвіть найбільш відомих представників іспанської та італійської гітарних шкіл. Які
виконавські особливості однієї і другої школи ви вважаєте найбільш характерними і
яскравими?
3. Яким чином відбувалася еволюція гітарної техніки?
4. Назвіть найбільш відомих гітаристів-віртуозів.
5. Яким був внесок Н. Паганіні у гітарне мистецтво в цілому і, зокрема, у гітарну техніку?
6. Назвіть найбільш відомі центри гітарного мистецтва того часу.
7. Які гітарні школи вам відомі? У чому полягає їх основна методична цінність?
Завдання для самостійної роботи
1. Знайти додаткову інформацію про маловідомих гітаристів вказаного періоду,
використовуючи літературні джерела з поданого переліку, Інтернет-ресурси та ін.
2. Прослухати запропоновані твори та проаналізувати особливості композиторського і
виконавського стилю відомих гітаристів першої половини ХІХ ст. (інформаційні ресурси
1-11 за наданим переліком).
3. Підготувати творчий портрет одного відомого гітариста (на вибір: Ф. Сор, Ф. Каруллі).
Творчий портрет відомого митця слід складати за наступним планом:
1. Життєвий шлях.
2. Особливості індивідуального композиторського та виконавського стилю митця.
3. Творчий спадок.
4. Стислий огляд найбільш відомих творів.
Література:
1. Вольман Б. Гітара. – М. : Музика, 1972. – 62 с. – С. 22-30.
2. Вольман Б. Гітара і гітаристи : нарис історії шестиструнної гітари. – Л. : Музика, 1968. –
187 с. – С. 25-70.
3. Шарнассе Е. Шестиструнна гітара (від витоків до наших днів). – М. : Музика, 1991. – 61 с.
Інформаційні ресурси:
1. А. Діабеллі Соната Фа мажор https://www.youtube.com/watch?v=EPxsEBA86mY
2. Ф. Каруллі Ларгетто оп. 241 №20 и Анданте
https://www.youtube.com/watch?v=GOX8KwzM7G0
3. Ф. Каруллі Велика Соната https://www.youtube.com/watch?v=EUDFA4D33us
4. М. Каркассі Твори для гітари
https://www.guitareclassiquedelcamp.com/partitions/matteocarcassi.html
5. М. Джуліані Велика соната («Героїчна») оп. 150
https://www.youtube.com/watch?v=ncuBEwwM4Io&feature=emb_logo
6. М. Джуліані Велика увертюра оп. 61: (Score Video)
https://www.youtube.com/watch?v=qiiCpyqMa8A
7. М. Джуліані Етюд № 5 «Струмок» https://songhouse.me/a/705132-Mauro_Dzhuliani/
8. Н. Паганіні Концерт для гітари з оркестром. Орк. транскрипція В. Лендле. Соло на гітарі
– Артем Дервоєд https://www.youtube.com/watch?v=GA4WUzePkcY
9. Ф. Сор: Варіації на тему іспанської фолії, «Спогади про Росію»
https://songhouse.me/a/2213474-Fernando_Sor/
10. Ф. Сор Варіації на тему Моцарта з опери «Чарівна флейта»
https://www.youtube.com/watch?v=3J3n7ZrSaC0
11. Д. Агуадо Інтродукція і рондо оп. 2, №2
https://www.youtube.com/watch?v=Vj9objoR0vE
Тема 16. Розвиток західноєвропейського гітарного мистецтва в XIX столітті

Питання 2. Сутінки у гітарному мистецтві та його відродження.
Сутінки у гітарному мистецтві та його відродження
Період підйому гітарного мистецтва перших десятирічь XIX століття змінився тривалим
періодом занепаду. Про сутінки гітари, що почалися у кінці 30-х – в 40-х роках говорить,
насамперед, гітарна література, що створювалася в цей період. Оригінальних п'єс для гітари
з'являлося мало, а ті, що друкувалися, не могли претендувати на значну художню цінність.
Переважно це – салонні п'єси, побутові танці, всілякі фантазії і попурі з модних опер. Авторами
п'єс були гітаристи-дилетанти, музично-теоретичні знання яких нерідко не виходили за межі
елементарної грамотності. Основним репертуаром гітаристів були перекладення популярної
музики, головним чином – п'єс фортепіанної літератури.
Якщо на початку XIX століття гітара ще могла в якійсь мірі змагатися з фортепіано, то
подальше удосконалення рояля і пов'язаний з цим з розвиток техніки гри на інструменті, поява
чудових піаністів-віртуозів і композиторів, які створювали для нього першокласну музику, –
все це відсунуло гітару на задній план.
Слід зазначити, що гітара того часу мала дещо інакшу будову корпусу (менше за
розміром), використовувалися жильні струни з нижчим строєм і тихим звуком, а виконавці ще
не знали нігтьового способу звукоутворення. Також застосовувалися гітари з додатковим
грифом, з резонансними струнами. Все це визначало методи виконання на інструменті, що
відповідно впливало на структуру творів того часу. Ці твори мали типові риси «класичної
форми», тобто будова творів ґрунтувалася на тоніко-домінантних співвідношеннях, структурі
«питання-відповідь», що ясно виражалося в гармонійному розвитку, співвідношенні
динамічних відтінків і методах розвитку музичного матеріалу.
Слабкий звук гітари перешкоджав використанню її в повнозвучному оркестрі Берліоза і
Вагнера; її була погано чути у великих залах при сольній і ансамблевій грі. Труднощі
професійного застосування гри на гітарі і збіднення її репертуару перешкоджали відкриттю
класів гітари в музичних навчальних закладах. Справа гітарної педагогіки зосередилося в
приватних руках, нерідко у людей недостатньої музичної культури, що часом переслідували
чисто комерційні цілі. Переставши бути модною, гітара не перейшла на позиції дедалі
зростаючої професіоналізації, як це трапилося з такими інструментами, як скрипка чи
фортепіано, а стала інструментом аматорського музикування.
У мистецькому середовищі переважало зневажливе ставлення до гітари як до міщанського
інструмента. Концерти гітаристів влаштовувалися рідко, і публіки вони збирали все менше. У
1852 році російський гітарист-любитель М. П. Макаров, бажаючи ознайомитися зі станом
гітарного мистецтва в Європі, вирушив у поїздку по Німеччині, Бельгії, Англії, Франції та
Австрії. Він побував у столицях і великих містах цих країн, де познайомився з найбільш
відомими гітаристами, слухав їх гру, збирав рукописи гітарних п'єс, створених у останній час.
Макаров писав, що в галузі гітарної музики після Джуліані в Європі не з'явилося жодного
талановитого композитора. З почутих їм гітаристів-виконавців він зазначив Цані ді Ферранте,
що на той час вже залишив гітару, Н. Коста, який займався переважно музично-видавничою
діяльністю, М. Каркассі, німецького гітариста Й. К. Мерца і австрійського – Леонарда Шульца
(1814-1860).
У 1856 році Н. П. Макаров організував у Брюсселі міжнародний конкурс на кращий твір
для гітари і на кращий інструмент. Переможцями у конкурсі стали композитори Й. К. Мерц і
Н. Кост, з майстрів отримали премії: першу – Г. Шерцер у Відні, другу – І. Архузен у
Петербурзі.
Композитор і гітарист Іохан Каспар Мертц (1806-1856) – вважається головним
представником німецької гітарної школи. Виступав з концертами в містах Німеччини, Австрії і
в Польщі, граючи на десятиструнній гітарі з чотирма додатковими басами. Його гітарні п'єси
(«Концертино», яке отримало першу премію на конкурсі, «Романтична фантазія» та ін.)
користувалися деякою популярністю у гітаристів другої половини XIX і початку XX століття.
Однак, у цілому, творчість Мертца, розрахована на не надто вимогливий смак, говорить скоріше
про зниження художніх вимог до гітарного репертуару.
Французький гітарист Наполеон Кост (1806-1888), за відгуками Макарова – гарний
педагог і соліст, який грав на семиструнній гітарі квартового ладу, виступав у гітарних дуетах
з гітаристом італійцем Луїджі Сагріні. Виконавську діяльність Кост припинив через
ушкодження руки. Тісно співпрацював з гітаристами, які з жили одночасно з ним в Парижі –
Каруллі, Каркассі, Агуадо і Сором. Будучи музично-освіченою людиною, Н. Кост успішно
займався творенням п'єс для гітари і обробками. Його власна творчість порівняно невелика, але
свідчить про неабиякий талант Коста як композитора і поліфонічну спрямованість його
музичного мислення. Деякі його мініатюри (14 п'єс для гітари, видані в Парижі під редакцією і
з аплікатурою Альфреда Коттона), а також його етюди (25 етюдів, соч. 38, видані у Відні) і тепер
не втратили своєї навчальної та художньої цінності. Вони часто використовуються в
педагогічній практиці (в Школі П. С. Агафошина та ін.). Деякі етюди Н. Коста, наприклад –
№ 19, достатньо складні для виконання, а Етюд Ля мажор № 23 був робочим етюдом відомого
гітариста ХХ ст. А. Сеговії.
Талановитим музикантом був польський гітарист Станіслав Щепановський (1814-1852).
Його гітарними вчителями були Ф. Горецький, який навчався у М. Джуліані, а пізніше Ф. Сор.
Щепановський робив концертні поїздки в усі великі міста Європи, побував у Румунії, Росії і
Туреччині. Будучи в Парижі, він звернув на себе увагу Шопена, Ліста та інших відомих
музикантів. У Мадриді Щепановський прославився виконанням іспанських народних пісень, на
теми яких склав власні п'єси для гітари: «Літня ніч в Кадісі», «Спогади про Андалузію» та ін.
Сутінки, що наступили у гітарному мистецтві в європейських країнах, найменш
тривалими виявилися в Іспанії. Новий розквіт гітари збігся з відродженням національної
іспанської музичної школи. Засновником нової іспанської музики був композитор і піаніст Ісаак
Альбеніс (1860-1909). Його музика була пройнята інтонаціями і ритмами народних пісень і
танців, які супроводжувалися грою на гітарі. У фортепіанних п'єсах («Гранаді», «Легенді» та
інших) Альбеніс яскраво відображав гітарну основу, що полегшувало перекладення цих творів
для гітари.
Традиції Альбеніса розвивали його молодші сучасники. До них відноситься композитор,
піаніст Енріко Гранадос (1852-1916), автор іспанських танців, сюїти «Гойески», популярних в
обробці для гітари. З творчістю Е. Гранадоса пов'язане відродження національної іспанської
музики. Участь у русі Ренасім’єнто, який охопив країну на межі XIX-XX ст., дав композитору
імпульс до створення класичних зразків музики нового напрямку. Діячі Ренасім’єнто, зокрема
музиканти І. Альбеніс, М. де Фалья, X. Турина, прагнули вивести іспанську культуру зі стану
застою, відродити її самобутність, підняти національну музику на рівень передових
європейських композиторських шкіл.
Найбільш значна роль у відродженні гітари у другій половині XIX століття належить
іспанському гітаристу Франсіско Таррега-Ейксеа (1852-1909). Його діяльність як виконавця,
педагога і автора гітарних п'єс і обробок, справила величезний вплив на наступні покоління
гітаристів як у ставленні до інструменту, так і в прийомах гри на ньому. Він створює свій стиль
музичного письма. У його руках гітара перетворюється на маленький оркестр. Фанатичний
прибічник гітари, Таррега писав оригінальні твори, робив перекладення для гітари творів
Шопена, Баха, Бетховена, а також своїх співвітчизників (Альбеніса, Гранадоса, де Фалья) і весь
вільний час присвячував розвитку своєї майстерності. Він написав близько вісімдесяти
оригінальних п'єс, сто двадцять перекладень для гітари соло, і двадцять одне – для дуету гітар.
Його вважають батьком сучасної класичної гітари, оскільки весь її подальший розвиток несе на
собі відбиток творчості цього майстра [2, с. 60].
Дуже значні технічні досягнення Тарреги. У результаті напруженої практичної роботи
Таррега прийшов до теоретичних положень, що лягли в основу сучасної техніки гри на гітарі.
Так, дуже важливим при навчанні грі Таррега вважав урахування фізичної конституції
виконавця, будови його руки і розташування пальців. Значних змін зазнала у нього аплікатура
лівої руки. Та найбільш важливою у школі Тарреги є розробка питань звукоутворення на гітарі.
На відміну від Сора та інших його попередників він особливу увагу звернув на забарвлення
звуку. У США знято фільм про Сеговію, в якому він (в інтерв'ю) лаконічно сформулював
сутність школи Тарреги: «Таррега рафінував техніку гри на гітарі». Тонкість і делікатність
гітарного звуку, що прищеплювалися Таррегою, відкрили нові шляхи для композиторів і
виконавців на цьому інструменті. Таррега не залишив Школи для гітари, але кількість видатних
гітаристів, що сформувались під його педагогічним керівництвом, дозволяє говорити про нього,
як про видатного педагога, засновника сучасної іспанської школи гри на гітарі. Серед його учнів
– Мігель Льобет, Вілларубі Еміліо Пухоль, Домініко Пратт та ін. [2, с. 64]. Велика кількість
посібників, які намагалися передати методи Тарреги, з одного боку, і його власні твори і
практичні навички гри, що були сприйняті його учнями, – з іншого не залишають сумніву в
тому, що в особі Тарреги ми маємо не лише талановитого гітариста і педагога, а й творця школи,
що народилася в нових умовах і спричинила величезний вплив на весь подальший розвиток
гітарного мистецтва. Школа Тарреги – це сукупність раціональних ігрових навичок, вироблених
ним у результаті перетворення існуючого в народі і значного власного виконавського й
педагогічного досвіду, поєднаних із загальною музичною культурою. Діяльність Тарреги не
обмежувалася затвердженням нових технічних прийомів, виявленням великої барвистої палітри
гітари і прищепленням певних художніх смаків. Найбільшою заслугою Тарреги було
відродження професійного ставлення до гітари, втраченого багатьма його попередниками. Саме
Таррега показав переваги шестиструнної гітари й довів, що шлях до вдосконалення гри на гітарі
полягає не в реконструкції інструменту, додаванні на ньому струн або зміні ладу, а у
наполегливій роботі над придбанням виконавської майстерності, створенні та підпорядкуванні
художнім цілям техніки та виявленні на гітарі звукових красот, недосяжних іншим
інструментам. Тому діяльність Тарреги виглядає особливо значущою на тлі загального занепаду
гітарного мистецтва на рубежі століть і в перші роки XX століття.

1. Назвіть основні причини «сутінок» гітарного мистецтва, що наступили у другій половині
ХІХ ст.
2. Яким був внесок відомого російського гітариста М. П. Макарова в популяризацію гри на
класичній гітарі?
3. Найбільш відомі композитори і виконавці-гітаристи періоду «сутінок».
4. Яким чином відродження національної іспанської композиторської школи позначилося
на західноєвропейському гітарному мистецтві? Назвіть найбільш відомих її
представників.
5. Що нового зробив Ф. Таррега у розвитку гітарної техніки? У чому основні особливості
його школи?
виконавського стилю відомих гітаристів другої половини ХІХ ст. (інформаційні ресурси
1-8 за наданим переліком).
3. Підготувати творчий портрет одного представника нової іспанської музичної школи (на
вибір: І. Альбеніс, Е. Гранадос).
Творчий портрет відомого митця складати за наступним планом:
187 с. – С. 25-70.
3. Шарнассе Е. Шестиструнна гітара (від витоків до наших днів). – М. : Музика, 1991. – 61 с.
1. І. К. Мертц Capriccio, Op. 13, No. 3 https://www.youtube.com/watch?v=v6E0HB760pA
2. Н. Кост «Меланхолія» з альбому «Відпочинок гітариста» (оп. 51)
https://www.youtube.com/watch?v=K7kHDrbCtLM
3. І. Альбеніс «Астурія». Виконує Пепе Ромеро
https://www.youtube.com/watch?v=r1G04nQR_oM
4. І. Альбеніс «Гранада». Виконує Карлос Бонель
https://www.youtube.com/watch?v=WrKhzbt7XLc
5. Е. Гранадос Іспанський танець №2 «Орієнталь»
https://www.youtube.com/watch?v=Di2FF3-7EPo
6. Ф. Таррега «Спо́гади про Альга́мбру». Виконує Пепе Ромеро
https://www.youtube.com/watch?v=LrtW99qTk6E
7. Ф. Таррега «Арагонська Хота». Виконує Ровшан Мамедкулієв
https://www.youtube.com/watch?v=uOIdN4uQSno
8. Ф. Сор – М. Льобет «Фолія». Виконує Ровшан Мамедкулієв
https://www.youtube.com/watch?v=6QdK6FYliVo
Тема 17. Розвиток гітарного мистецтва у Західній Європі ХХ ст. (класична гітара)
Питання 1. Розвиток сучасної іспанської гітарної школи у першій половині ХХ ст.
Гітарист Андрес Сеговія.
Питання 2. Мистецтво фламенко. Сучасний етап.
Питання 3. Розвиток італійської, французької, австрійської, аргентинської гітарних шкіл.
1. Розвиток сучасної іспанської гітарної школи у першій половині ХХ ст. Гітарист
Андрес Сеговія
Традиції нової іспанської гітарної школи примножили як іспанські гітаристи, учні
Тарреги, так і багато інших видатних виконавців і композиторів-гітаристів Західної Європи та
Америки:
Мігель Льобет (1878-1938) – іспанський гітарист, вчився у Тарреги після закінчення
консерваторії Барселони. Сам Таррега вважав його одним з кращих своїх учнів. Його виступи
мали успіх як у рідній Іспанії, так і в інших країнах Європи, Латинської Америки, а також у
Радянському Союзі. Партнеркою Льобета в концертних виступах стала його учениця
М.Л. Анідо, з якою він провів багато гастрольних поїздок. Для гітарних дуетів, з якими вони
виступали, Льобет зробив велику кількість обробок п'єс Мендельсона, Моцарта, Брамса,
Альбеніса, Гранадоса та інших композиторів. Льобет відомий також як редактор «25 етюдів для
гітари» М. Каркассі, творів композиторів країн Південної Америки, а також як автор
оригінальних п'єс для гітари соло і чудових обробок каталонських народних пісень [3, с. 64].
Еміліо Пухоль (1886-1980) – один із найвідоміших іспанських музикознавців і гітаристів,
учень Тарреги. Виступав з сольними концертами в Європі та Америці, викладав на посаді
професора по класу гітари в Лісабоні та Барселоні. Будучи педагогом, він створив п'ятитомну
школу гри під назвою «Раціональний метод гри на гітарі», у якій виклав систему викладання
Тарреги. Третя частина її була закінчена Пухолем ще у 1936 році, але вийшла в світ лише через
16 років. Пухолю, більш ніж будь-кому з учнів Тарреги, вдалося передати сутність методу
вчителя, збагативши його власним педагогічним досвідом. Ознайомившись з гітарною школою
Пухоля, відомий іспанський композитор М. де Фалья писав, що у ній вперше з віддаленої епохи
Агуадо показаний прогрес гітарної техніки, досягнутий Таррегою. Широку популярність
здобула інша робота Пухоля, названа ним «Дилема звуку на гітарі», у якій детально
розглядалося питання про застосування при грі на гітарі нігтя і м'якоті пальця. Він випустив
значну кількість перекладень для гітари, у тому числі – творів віуелістів Нарваеса, Мударрі,
Вальдебарано, завдяки чому репертуар гітаристів значно розширився [3, с. 65].
Але значними, по-справжньому революційними змінами в історії гітари ми зобов'язані
Андресу Сеговія (1893-1987) – видатному іспанському виконавцеві і педагогові [1]. Ця людина
дала гітарі те, чого не вистачало їй, щоб змінити думку про неї як про інструмент обмежених
можливостей і гідно стати в один ряд з фортепіано та скрипкою: він дав їй високохудожній
репертуар. Виконавська майстерність Андреса Сеговії, його технічні прийоми викликають
інтерес численних музикантів, і не лише гітаристів. Так, відомий віолончеліст, професор
В. Кубацький говорив: «Я зачарований його звуковою майстерністю. Це було звукове
випромінювання. Дивовижне piano, у якому не пропадав жоден звук. Естетичну насолоду
приносило його pizzicato. До Сеговії я не розумів pizzicato. Його секрет розкрив Сеговія».
Академік Б. Асафьев писав про Сеговію: «Слухати його – своєрідна насолода; шляхетність
звуку, ритм, стриманість виконання, чіткість і чистота інтонацій (флажолети просто
вражають!), бездоганність смаку, витонченість, непоказна майстерність і, звичайно, казкове
багатство динамічних і колористичних відтінків – ось що, головним чином, приваблює у
феєричній грі Сеговії. Сеговія ні на одну мить не випускає з уваги пластики форм: він красиво
і послідовно підкреслює конструктивні деталі, блискуче забарвлює основну мелодійну лінію
пишним та витонченим, як тендітне різьблення, орнаментом…».
Андресу Сеговія, з його багатогранною діяльністю, належить велика роль в створенні
всього сучасного гітарного мистецтва. Саме завдяки ньому гітара стала одним з
найпопулярніших інструментів. Завдяки його тісним творчим контактам з багатьма видатними
композиторами з'явився сучасний гітарний репертуар високого художнього потенціалу.
Будь-який юний гітарист робить свої перші кроки на шляху опанування інструменту саме
під керівництвом школи Сеговія. Він відредагував етюди і твори таких видатних майстрів, як
Сор, Агуадо, Кост, Паганіні, Тансман. Саме йому гітаристи зобов'язані появою в своєму
репертуарі знаменитої «Чакони» Баха (з Другої Партіти ре-мінор). Він визначив правила
постановки гітари, положення рук при грі, опанування технічних прийомів, а також видав
гамми у власній аплікатурі. Але головне у всьому цьому те, що з перших кроків опанування
технічних прийомів відбувається одночасно з розвитком музичного смаку майбутнього
гітариста. Його вплив випробовує на собі ціле покоління гітаристів, таких, як Аліріо Діас [3,
с. 87], Джон Вільямс [3, с. 89], Джуліан Брім [3, с. 90], Массімо Гасбарроні [3, с. 91], Оскар
Гілья.
До Сеговії репертуар гітаристів, в основному, обмежувався транскрипціями або
оригінальними творами не дуже високого рівня. Композитори майже не писали творів для
гітари, тому що вважалося, що всі її виразні засоби можна використовувати лише тоді, коли сам
композитор володіє цим інструментом, а серйозних виконавців, у свою чергу, не було через
відсутність серйозного репертуару. Заслугою Сеговії в області розвитку репертуару можна
вважати і те, що саме він переконав багатьох композиторів відмовитися від сталих поглядів і
звернутися до творів для гітари. Він особисто звертався до багатьох композиторів. Першим із
них був Федеріко Моррено-Торроба (1891-1982), який написав для гітари танці, ноктюрни,
Кастильську сюїту, Кастильський концерт і різноманітні характерні п'єси.
Мануель де Фалья (1876-1946), який, на прохання Сеговії, створив твір «Пам'яті
Дебюссі» для гітари.
Ейтор Вілла-Лобос (1887-1959) – сам гітарист, охоче писав п'єси для свого інструменту.
Серед його творів – Дванадцять етюдів, П'ять прелюдій, Концерт для гітари з оркестром, Сюїта
в Бразильському стилі, Шоро, п'єси для гітари і флейти, для голосу у супроводі гітари тощо.
Маріо Кастельнуово-Тедеско (1895-1968) – перший композитор XX століття, що створив
Концерт для гітари з оркестром, а також Квінтет, дуети, п'єси для гітари і читця. Він зробив
значний вклад до гітарного репертуару. Серед його творів – два концерти для соло гітари і один
– для двох гітар, а також «Capriccio Diabolico» («Диявольське капричіо») – дань пошани
Паганіні і його «демонічному» таланту, – один з найбільш важких для виконання творів для
сольної гітари.
Августин Барріос Мангоре (1885-1944) – геніальний парагвайський гітарист і
композитор, значення якого було оцінене лише після його смерті. Йому належить понад 300
робіт – вальсів, шоро, романсів, танців, сюїт, багато з яких відносяться сьогодні до кращих
творів, написаних для гітари. Серед них виділяється «Визнання в любові Богові» –
передсмертний твір композитора, а також сюїта «Собор», де методами простих виразних засобів
переданий образ величного, суворого (або сумного?..), немов застиглого у вічному роздумі,
собору.
Хоакін Родріго (1901-1999), який будучи піаністом, композитором, музикознавцем,
професором історії музики Мадридського університету, стає відомим саме завдяки концерту
«Аранхуес» і «Фантазії для джентльмена» (або «Фантазії для шляхетного рицаря»), присвяченої
А. Сеговія – двом своїм найбільш популярним творам для гітари. Світову славу Родріго приніс
його «Аранхуеський концерт» для гітари з оркестром, створений в 1939 році. Пізніше були
створені ще два концерти – «Концерт-мадригал» для двох гітар з оркестром і «Андалузький
концерт» для чотирьох гітар з оркестром.
Центром гітарного мистецтва в Іспанії того часу була Барселона, місто давніх гітарних
традицій. У місті було декілька навчальних закладів, у яких були класи гітари (консерваторія
музики та декламації, вища музична школа Барселони), діяли товариства гітаристів, працювали
кращі гітарні майстри: майстерні І. Флета, С. Родрігеса являли собою своєрідні клуби, де
збиралася молодь, що грає на гітарах.
2. Мистецтво фламенко. Сучасний етап. Є у іспанців особливий вид гітарного
мистецтва, у якому вони довгий час не знали собі рівних. Це гра фламенко, заснована на
репертуарі і прийомах народного музикування, що відрізняються від гри на класичній гітарі.
Походження слова «фламенко» не піддається точному філологічному тлумаченню. У
широкому сенсі під цим словом мають на увазі поширений на півдні Іспанії особливий вид
народного мистецтва, що включає спів, танець і музичний супровід. Музика фламенко – це
сплав різноманітних музичних інтонацій і ритмів, що живуть у народів Іспанії. Батьківщина
фламенко – південні провінції Іспанії, та найбільш розвинене фламенко в музичному фольклорі
Андалусії, де особливо відчутний вплив циганського фольклору. Фламенко – це не тільки
гітара. Як у циган, це ще й пісня, і танець. Багато істориків музики вважають, що іспанські
цигани значно вплинули на становлення фламенко: відбулося змішання циганської й іспанської
манери виконання, запозичення і переробка мелодій, у результаті яких народилося зовсім
особливе і самобутнє мистецтво.
Першим, хто став виступати в концертах на гітарі фламенко, був циган, що носив ім'я дон
Рамон Монтойя (приставка «дон» була йому присвоєна співвітчизниками на знак особливого
визнання його музичних заслуг!). Виступаючи як соліст, він вніс у гру фламенко нові ритми і
гармонії, різноманітність технічних прийомів. Р. Монтойя концертував у Парижі та в Іспанії
разом зі співачкою-фламенкісткою Ніно де Марчено. Чудово грав на гітарі в стилі фламенко
відомий іспанський поет Федеріко Гарсіа Лорка, розстріляний фашистами у 193б р.; він збирав
народні пісні, знав їх у величезній кількості, записував і багато співав під власний
акомпанемент. Лорка був близьким другом М. де Фалья і разом із ним в 1922 році влаштував у
Гранаді «Фестиваль андалузьких пісень» , у якому взяли участь кращі співаки і гітаристи країни.
На даний час грою фламенко володіють багато іспанських гітаристів. Серед них – Рамон
Монтойя Саласар, Карлос Монтойя, Пако де Лусія, Пако Пенья та ін. Існують нотні записи
репертуару фламенкістів і навіть навчальні посібники. Однак, як і будь-який запис музики,
заснованої на імпровізації, вони лише частково передають самий дух фламенко і його
своєрідність. Останнім часом спостерігається привнесення у фламенко стильових рис інших
сучасних музичних напрямів. Так, відомий американський гітарист Ел Ді Меола вніс до
фламенко риси джаз-року та латиноамериканської і арабської музики.
3. Розвиток італійської, французької, австрійської, аргентинської гітарних шкіл
Розглядаючи стан італійського гітарного мистецтва у першій половині XX століття, в
першу чергу треба назвати талановитого гітариста Луїджі Моццани (1869-1943), який був
відомий в Італії як виконавець, педагог і композитор. Багато зробив для відродження інтересу
до гітари не тільки в Італії, але і в Європі у цілому. Гобоїст за освітою, Моццані самостійно
навчався грі на гітарі за відомими методиками Ф. Каруллі і М. Джуліані. У 1896 році у Нью-
Йорку він опублікував у трьох частинах «вправи для гітари», що стали відомими як «Метод
Моццані», хоча насправді ця робота являла собою лише колекцію майстерно підібраних вправ,
гам та етюдів, спрямованих на те, щоб допомогти гітаристам, які вже мають певні навички і
досвід гри на гітарі, послідовно – від заняття до заняття – удосконалювати свою
інструментальну техніку. Автор оригінальних творів для гітари («Старовинна італійська пісня»,
«Сентиментальна серенада», «Мазурка», «Псалмодія», «6 Капричіо», «Двадцять п'ять
прелюдій» та ін.), обробок і перекладень. Але, головним чином, Моццані займався
виготовленням інструментів: з його майстерні вийшло безліч смичкових, всі типи струнних
інструментів, необхідних для утворення струнного оркестру, різні пристосування для
музикантів. У 1927 році, за згодою муніципалітету Ченто, майстерня Моццані була перетворена
в «Італійську школу майстрів музичних інструментів Луїджі Моццані» і переведена в Болонью.
Вступити до школи можна було тільки за конкурсом. Крім гітар Моццані виготовляв скрипки,
мандоліни, мандоли (її струни налаштовувалися на октаву нижче, ніж у мандоліни) і віолончелі.
У 1934 році з політичних причин школа була закрита, але Моццані продовжував виготовляти
гітари, працюючи спочатку в Ченто, а потім у Роверето. Виготовлені ним гітари продавалися по
всьому світу.
Нове покоління італійських гітаристів продовжує традиції національної школи. Серед
молодих виконавців відомі Д. Джульєтті, М. Гангі, Ф. Орсоліно, М. Гасбарон. В Австрії
широко відомі імена двох гітаристок: Лоліти Тагор – внучки видатного індійського поета,
філософа і музиканта Рабіндраната Тагора, а також Луїзи Валькер (1916-1998) – педагога
державної музичної академії у Відні. Валькер навчалася у Віденському університеті музики у
Якоба Ортнера, потім удосконалювала власну майстерність у Генріха Альберта і Мігеля
Льобета. З 1940 року почала викладати й активно концертувати по всьому світу. Репертуар
Валькер включав класичні та сучасні твори для гітари, багато з яких вона записала на платівки
і компакт-диски. Володіючи блискучою технікою і особливим, майже оркестровим звучанням
інструменту, Валькер користувалася великим успіхом у публіки. Крім сольного репертуару,
вона також виконувала камерну музику – квартети Паганіні, тріо Шуберта та ін. До похилого
віку вона займалася викладанням, а також написала ряд етюдів і навчальних посібників.
На початку XX століття гітарне мистецтво стало бурхливо розвиватися в Америці, у
зв'язку з тим, що туди ринулися музиканти, гнані війною і соціально-руйнівними подіями в
Європі, падінням життєвого рівня. Серед них були і гітаристи, які обрали США і держави
Південної Америки місцем не тільки тимчасового, але і постійного проживання. Тісні зв'язки,
що історично склалися між Іспанією та країнами Латинської Америки, сприяли тому, що
іспанські гітаристи з особливим успіхом концертували і міцно влаштувалися в Аргентині,
Бразилії, Мексиці та інших державах.
Аргентина – країна, де гітара користується особливою любов'ю. У Буенос-Айресі
функціонувало відділення найбільшої італійської музично-видавничої фірми «Рікорді». У
каталозі відділення налічувалося близько 10 тисяч назв п'єс для класичної гітари аргентинських
композиторів П. Парагуіре, Х. Агірре, А. Луна та ін. Власну елементарну Школу гри на гітарі
опублікував учень Тарреги Іларіон Лелуп, аргентинський гітарист-віртуоз і педагог, який
тривалий час працював у заснованій в Буенос-Айресі «Академії Тарреги» з шестирічним
терміном навчання. Постійним виконавцем творів аргентинських композиторів, у тому числі і
своїх власних, стала гітаристка з міста Буенос-Айреса Марія Луїза Анідо (1907-1996), яка
неодноразово приїздила з концертами у колишній Радянський Союз. М.Л. Анідо навчалася у
Домінго Прата і Мігеля Льобета, з яким у 1925 році почала виступати в дуеті. У 1927 році Анідо
написала свою першу п'єсу «Баркарола». Багато гастролювала країнами Латинської Америки,
а в повоєнний час – також і в Європі. Перший її концерт у Лондоні в 1952 році мав великий
успіх у публіки, потім були тріумфальні виступи гітаристки і в інших країнах. Протягом
багатьох років була професором Національної консерваторії Буенос-Айреса, викладала також
на Кубі на запрошення уряду.
У США, як і в Європі у другій половині XIX століття, отримали розвиток аматорські клуби
та об'єднання гітаристів, які влаштовували невеликі концерти, конкурси, виставки інструментів,
видавали бюлетені, журнали. Об'єднання гітаристів-любителів існують там і в наші дні.
Своєрідний шлях розвитку гітарного мистецтва пройшов у Франції. Париж знаменитий
своєю Академією гітари. Цей навчальний заклад організував Жильбер Імбар – власник
невеликого магазину з продажу гітар. Ж. Імбар також видає журнал «Гітара і музика», в якому
висвітлюються загальні питання музичного життя, поміщаються статті з історії гітарного
мистецтва і поради гітаристам-початківцям. У нотних додатках до журналу публікуються легкі
гітарні п'єси і пісеньки, як для класичної гітари, так і для фламенко. Вся діяльність Академії
гітари спрямована на відродження національної гітарної школи.
Однак у найстарішій в Європі Паризькій консерваторії гітара не викладається. Академія
гітари, про яку йшла мова, займалася і займається навчанням гітаристів-аматорів. За браком
висококваліфікованих французьких гітаристів педагогів вона змушена залучати до викладання
іноземців. Незважаючи на докладені зусилля, до теперішнього часу створити самостійну
французьку школу гри на гітарі не вдалося.
Однією з кращих представниць французького гітарного мистецтва у ХХ ст. була Іда
Престі (1924-1967). Її гру відрізняли інстинктивна музикальність, неперевершена краса звуку,
оригінальна і нестандартна техніка. Дуету І. Престі – Олександр Лагойя присвячено ряд
творів композиторів-сучасників, у тому числі унікальний у своєму роді цикл з 24 прелюдій і
фуг «Добре темперовані гітари» Маріо Кастельнуово-Тедеско. До репертуару Престі входили
класичні та романтичні твори, а також переклади лютневих творів епохи бароко. Велика
кількість записів Престі доступна на компакт- дисках і в Інтернет-ресурсах.
1. Назвіть найбільш відомих учнів видатного іспанського композитора, виконавця, педагога
Ф. Тарреги.
2. Які гітаристи оказали найбільший вплив на розвиток традицій нової іспанської гітарної
школи в ХХ ст.?
3. Назвіть відомих вам композиторів ХХ ст. (не гітаристів), які творили для гітари.
4. Школи яких гітаристів оказали найбільший вплив на розвиток гітарної техніки в ХХ ст.?
5. Що таке фламенко? Відомі виконавці-фламенкісти.
6. Назвіть найбільш відомі центри гітарного мистецтва того часу.
7. Видатні представники італійської, австрійської і французької гітарних шкіл у ХХ ст.
8. Як відбувалося становлення аргентинської та парагвайської гітарних шкіл? Відомі
представники.
виконавського стилю відомих гітаристів ХХ ст. (інформаційні ресурси 1-22 за наданим
переліком).
3. Підготувати творчий портрет одного відомого гітариста (на вибір: Мігель Льобет, Андрес
Сеговія, Аліріо Діас, Джон Вільямс, Джуліан Брім, Іда Престі, Пако де Лусія).
4. Знайти додаткову інформацію про американську гітарну школу [3, с. 95].
1. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века. – М., 1989.
187 с. – С. 63-188.
1. Мануель де Фалья «Іспанський танець», виконує Пако де Лусія, 2-га гітара –
М. Бандерас https://www.youtube.com/watch?time_continue=57&v=AcGwD0npZ98
2. Хоакін Родріго Концерт «Аранхуес» ч. 1-3 соліст Пако де Лусія
https://www.youtube.com/watch?v=bCAZV-0xS9M
3. Хоакін Родріго «Фантазія для джентльмена» («Фантазія для шляхетного рицаря»)
виконує Джакомо Ла Віта
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=lrgveuVE7AY&feature=emb_logo
Коротко про творчий спадок композитора https://barucaba.livejournal.com/27509.html
4. Федеріко Моррено-Торроба Кастильський концерт, виконує Беатріс Капольци
https://www.youtube.com/watch?v=rfXP4p2IBlc
5. Ейтор Вілла-Лобос Етюд №1 мі мінор. Виконує Володимир Доценко
https://www.youtube.com/watch?v=UEH9TENRHlY
6. Е. Вилла-Лобос Концерт для гитары с оркестром 2 ч, соліст Д. Пученкова
https://www.youtube.com/watch?v=PQZ5BnSVRlw
7. Ейтор Вілла-Лобос Прелюдія №3, Етюд №1 виконує А. Сеговія
https://www.youtube.com/watch?v=_n5HoFf2SWM
8. Маріо Кастельнуово-Тедеско Концерт №1 Ре мажор, 3 ч. Виконує Ровшан
Мамедкулієв
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=Ox1b9YtzkoM&feature=emb_logo
9. М. Кастельнуово-Тедеско Тарантела, виконує Едуардо Коста
https://www.youtube.com/watch?v=h57SM63kmoo
10. Хоакін Туріна «Фандангільо» виконує Джуліан Брім
https://www.youtube.com/watch?v=1Tqh6_e_X5s
11. Мануель Марія Понсе (Мексика) Концерт для гітари з оркестром «Південний»
виконує Андрес Сеговія https://cool.dj/song/694698-andres-segoviya/33872457-yuzhnyj-koncert-
dlya-gitary-s-orkestrom-manuel-ponse/
12. Луїза Валькер Вариації на тему В. Моцарта «Чарівна флейта»
https://www.youtube.com/watch?v=DdAfbrkgNbo
13. Марія Луїза Анідо (Аргентина) – La Vivo
https://www.youtube.com/watch?v=jPAYNQJoYdY&list=PLyY83koMQGeA1_9aa_ppLDhe85Sq_l
Ybr&index=1
14. Й.С. Бах Англійська сюїта №3 соль мінор (Куранта, Алеманда, Прелюдія) виконує
дует гітаристів у складі: Іда Престі – Олександр Лагойя
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=CSPbiA53A30&feature=emb_logo
15. Ф. Сор «Grand Solo», виконує Джуліан Брім (Великобританія)
https://www.youtube.com/watch?v=gz8TeDpal-w
16. Ф. Таррега «Спогади про Альгамбру» виконує Джон Уільямс (Великобританія)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=7iVFncQADvc&feature=emb_logo
Мистецтво фламенко:
17. Пако Пенья і група Інті-Іллімані
https://www.youtube.com/watch?v=mZ3g56yTZjQ&list=PLd-
FnC50D0O7M0i_FEMzykP7iVoeKWLRR&index=1
18. З. Абреу Тіко-Тіко виконує Пако де Лусія (Іспанія)
https://www.youtube.com/watch?v=HIXLC5SRC7w
19. Рамон Монтойя Саласар https://www.youtube.com/watch?v=h1SZXTiEshk
20. Карлос Монтойя «Malaga» (1959) https://www.youtube.com/watch?v=rMXQtOl8sM0
21. Ел Ді Меола (США) гітарист-віртуоз, працює в жанрі джаз-фьюжн, який у його стилі
являє собою сплав джаз-року, фламенко, латиноамериканської і арабської музики.
Акустичне тріо у складі: Ел Ді Меола, Пако де Лусія, Джон Маклафлін
(Великобританія) https://www.youtube.com/watch?v=FlAyEN07JjI&list=PLJxUsAP-
PduXJyRDDBauLf-tGjR5kSg_L&index=4
22. Ел Ді Меола, Пако де Лусія «Середземноморський Санданс»
https://www.youtube.com/watch?v=v35YhhzCrYk
Тема 18. Російське гітарне мистецтво XIX-ХХ ст. Гітарне мистецтво в Україні
Питання 1. Російська (семиструнна) гітара.
Питання 2. Виконавство на класичній гітарі в Росії XIX століття.
Питання 3. Гітарне виконавське мистецтво в Україні ХІХ ст.
1. Російська (семиструнна) гітара
Закономірності розвитку російської гітари багато у чому схожі з закономірностями
розвитку гуслів – у плані їх паралельного поширення в якості інструментів побутових і,
водночас, академічних. Семиструнна гітара являє собою самобутній семиструнний різновид з
налаштуванням по звуках подвоєного в октаву соль-мажорного тризвуку і нижньою струною,
що відступає на кварту. Отримавши значне поширення з другої половини XVIII ст.,
семиструнна гітара виявилася оптимально відповідною басо-акордовому супроводу міської
пісні та побутового романсу (стрій семиструнної гітари: {d1, h, g}, {d, H, G}, D).
Враховуючи те, що гітарний стрій за мажорним тризвуком відомий у Європі ще з XVI ст.
і використовувався на англійській гітарі ({g1, e1, c1}, {g, e, c}), сучасні дослідники гітарного
виконавства зробили припущення, що Андрій Сіхра, який був ймовірним розробником
російської семиструнної гітари, запозичив цей принцип налаштування гітари для свого
винаходу із додаванням сьомої (басової) струни Ре [3].
У домашньому побуті на семиструнній гітарі, зазвичай, акомпанували на слух – такий
акомпанемент з найпростіших гармонійних функцій був елементарним і за такого
налаштування був надзвичайно доступним. Авторами цих пісень і романсів були як маловідомі
дилетанти, так і видатні композитори XIX століття, попередники М. Глінки – О.Є. Варламов,
О.Л. Гурильов, О.О. Аляб'єв, О.І. Дюбюк, П.П. Булахов та ін. Саме завдяки виконанню під
семиструнну гітару таких пісень, як «Однозвучно гремит колокольчик» Гурильова, «Вдоль по
улице метелица метет» Варламова, «Не брани меня, родная» Дюбюка та безлічі інших, вони
здобули широку популярність саме як російські народні пісні.
Велику роль відіграла семиструнна гітара і в музикуванні російських циган. Чудовими
гітаристами були керівники ряду циганських хорів – І.Т. Соколов, І.В. Васильєв,
М.А. Шишкін, Р.А. Калабін та ін.
Разом з тим, вже наприкінці XVIII століття семиструнна гітара стала розвиватися як
академічний інструмент. Так, для гітарного акомпанементу співу (романсу та пісні) була
характерна усна, слухова традиція. Однак ті ж самі пісні, що були призначені для сольного
виконання на гітарі в домашньому музикуванні, видавалися вже, зазвичай, у різних нотних
збірниках у вигляді варіацій або обробок тієї чи іншої народно-пісенної мелодії. Тут автори
могли виявити творчу ініціативу у варіюванні теми, у створенні найрізноманітніших
варіаційних проведень.
Наприкінці XVIII ст. з'являються твори великої форми для семиструнної гітари. Вже в
1799 році була видана Соната І. Каменського, на початку XIX століття – Соната для дуету гітар
В. Львова; все частіше публікувалися різні гітарні п'єси, що містилися в інструктивно-
методичних посібниках або виходили окремими виданнями. Наприклад, численні мініатюри,
переважно у танцювальних жанрах – мазурки, вальси, контрданси, екосези, полонези, а також
серенади, дивертисменти, створені відомим гітаристом-педагогом і методистом чеського
походження Ігнацом Гельдом. Проживши майже все своє творче життя в Росії, він зумів багато
чого зробити для популяризації семиструнної гітари як серйозного академічного інструменту;
саме він став автором першої російської Школи гри на шести - і семиструнній гітарі.
Чудово володіли семиструнною гітарою деякі відомі російські композитори другої
половини XVIII – початку XIX століть. Серед них – Іван Євстафійович Хандошкін (1747-
1804), автор ряду варіацій на теми російських народних пісень (на жаль, до наших днів не
збереглися), Гавриїл Андрійович Рачинський (1777-1843). Його Десять п'єс для семиструнної
гітари були опубліковані в 1817 році. Це – п'ять полонезів, а також два цикли варіацій на теми
російських народних пісень. У той же період часу були опубліковані твори для семиструнної
гітари нині повністю забутих авторів (Горностаєва, Коновкіна, Маслова та ін.).
Але справжній розквіт професійного виконавства на цьому інструменті починається
завдяки творчій діяльності видатного педагога-гітариста Андрія Йосиповича Сіхри (1773-
1850). Будучи за освітою арфістом, він все своє життя
присвятив пропаганді семиструнної гітари – у молодості
займався концертною діяльністю, а потім педагогікою і
просвітництвом. У 1802 році в Петербурзі став видаватися
«Журнал для семиструнної гітари А. Сіхри» з обробками
російських народних пісень, аранжуваннями музичної
класики. У наступні десятиліття, аж до 1838 року, музикант
видав ряд аналогічних журналів, що сприяли популяризації
інструменту.
А.Й. Сіхра виховав величезну кількість учнів, стимулюючи у них інтерес до створення
музики для гітари, зокрема – варіацій на теми народно-пісенних мелодій. Найбільш відомі з
його учнів – С.М. Аксьонов, В.І. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман та інші – добре
володіли семиструнною гітарою і створили для неї вдалі перекладення та оригінальні п'єси
малих форм, а також залишили безліч п'єс і обробок російських пісень. Але ніхто з них так і не
став професіоналом. Педагогічну діяльність Сіхри в галузі гітарного мистецтва високо цінували
О.Є. Варламов, М.І. Глінка, О.С. Даргомижський.
Головна сфера творчої спадщини Сіхри – п'єси для гітари соло, для дуету гітар, для
скрипки і гітари, аранжування і транскрипції музичної класики (в тому числі з опер Глінки,
В.А. Моцарта, Г. Доніцетті, К.М. Вебера, Д. Россіні, Д. Верді). Ним створено також чимало
зразків танцювальної побутової музики – мазурки, вальси, екосези, кадрили та ін. Особливу ж
художню значимість у творчості Сіхри мають обробки російських народних пісень. У
педагогічному та концертному репертуарі гітаристів і сьогодні широко популярні обробки
пісень «Среди долины ровныя», «Вийду ль я на реченьку», «Не одна в поле дороженька» та ін.
Вони характеризуються фактурним різноманіттям, великою фантазією у варіюванні,
різнобічним використанням прийомів гітарного виконавства. Сіхра, по суті, був першим, хто
затвердив семиструнну гітару як сольний академічний інструмент, багато зробивши для
естетичного виховання широких кіл любителів-гітаристів.
Серед учнів А. Сіхри, у першу чергу, слід відзначити Семена Миколайовича Аксьонова
(1784-1853). Гра Аксьонова відрізнялася надзвичайною співучістю, теплотою тону і, поряд з
цим – великою віртуозністю; гітарист зробив істотний внесок в удосконалення техніки
гітарного виконавства (зокрема, їм була розроблена система штучних флажолетів на гітарі). Не
менш значна і просвітницька діяльність Аксьонова – в 1810-х роках він видавав «Новий журнал
для семиструнної гітари, присвячений любителям музики», де було представлено чимало
транскрипції популярних оперних арій, варіацій на теми російських народних пісень.
Відомим гітаристом-професіоналом став ще один учень А. Сіхри – Василь Іванович
Свинцов (помер близько 1880 року), який успішно виступав як соліст і акомпаніатор у
Петербурзі і Москві. Але концерти видатних іноземних гітаристів-гастролерів затьмарили успіх
Свинцова і він був змушений виїхати в провінцію, де зрідка виступав у концертах і давав уроки.
Він помер у бідності і був забутий сучасниками.
Час і умови російського життя мало сприяли розвитку професійного гітарного
виконавства. Не дивно, що навіть у тих, хто відмінно володів гітарою, не виникало бажання
цілком присвятити своє життя цьому інструменту. У деяких, навпаки, з'являвся жаль про марно
витрачений час на вдосконалення своєї гри. Сумно завершилася доля видатного російського
гітариста Михайла Тимофійовича Висотського (1791-1837).
Талановитий самоучка з кріпаків, він не отримав ні загальної, ні
музичної освіти. Його гра на гітарі, свобода і невимушеність
імпровізації привернули увагу сучасників.
Діяльність Висотського мала велике значення в становленні
професійно-академічного російського гітарного виконавства.
Першим, хто познайомив його з гітарою, був С.М. Аксьонов, він і
став його наставником. Приблизно з 1813 році ім'я Висотського
стало широко популярним. Його гру відрізняв самобутній
імпровізаційний стиль, сміливий політ творчої фантазії у варіюванні народно-пісенних мелодій.
Висотський – представник імпровізаційної слухової манери виконання, і в цьому він близький
до традиційного російського фольклорного музикування. Відповідним був і педагогічний метод
Висотського, що полягав у переданні навичок гри на інструменті виключно «з рук» педагога,
на основі слухових вражень учнів. Натхненна манера виконавського стилю гітариста
створювала на уроках по-справжньому творчу атмосферу. Уроки гри на гітарі брав у нього і
шістнадцятирічний М.Ю. Лермонтов, який присвятив своєму вчителю вірш «Звуки»:
«Что за звуки! Неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя …».
1830
Головне у творчій спадщині Висотського – його варіаційні цикли, що незмінно входять і
до сьогоднішнього репертуару гітаристів-семиструнників (обробки російських народних пісень
«Я не думала ни о чем в свете тужить», «Всех цветочков боле», «Пряха», «Люблю грушу
садовую» та ін.). У них у повній мірі розкрилися виразні й віртуозно-технічні ресурси
семиструнної гітари, багатство її колориту і фактурних можливостей. Численні варіації
Висотського на теми російських нерідних пісень лише згодом були зафіксовані в нотному тексті
його учнями. Чимало п'єс створено Висотським у танцювальних жанрах (вальси, екосези,
мазурки), серед яких багато аранжувань і транскрипцій творів композиторів-класиків.
Середовище, в якому М.Т. Висотський жив в останні роки життя, мало сприяло розвитку
його музичного дарування. Він помер у бідності й нужді.
Перші в Росії самовчителі гри на семиструнній гітарі з'явилися у кінці XVIII століття. У
Петербурзі в 1798 році вийшов уже згадуваний нами «Самовчитель для семиструнної гітари»
І. Гельда, який багаторазово перевидавався і доповнювався новим матеріалом (зокрема, третє
видання було розширене за рахунок 40 обробок російських і українських народних пісень). Не
менш значним моментом була і поява «Школи для семиструнної гітари» Д.Ф. Кушенова-
Дмитрієвського, що вперше вийшла в Петербурзі в 1808 році і витримала потім ряд
перевидань.
Аналогічні посібники створювалися й іншими відомими російськими гітаристами-
семиструнниками. Так, у 1850 році була видана «Теоретична та практична школа для
семиструнної гітари» А. Сіхри в трьох частинах (перша – «Про правила музики взагалі», друга
– технічні вправи, гами і арпеджіо, третя – нотний матеріал, в основному з творів учнів Сіхри);
у другій половині XIX століття Ф.Т. Стелловський, що неодноразово перевидавав Школу,
значно розширив репертуар за рахунок додавання багатьох аранжувань творів композиторів-
класиків.
Іншим важливим інструктивно-методичним посібником були «Практичні правила, що
складаються з чотирьох екзерсисів» А. Сіхри. Це – свого роду вища школа вдосконалення
технічної майстерності гітариста, де розміщено ряд етюдів, досить великих за обсягом.
У 1819 році С. Аксьоновим були зроблені значні доповнення до чергового перевидання
«школи» І. Гельда – додано главу про натуральні та штучні флажолети, введено безліч нових
п'єс, обробок народних пісень. Різні посібники для навчання на семиструнній гітарі були
випущені також В. Морковим, М. Висотським та іншими гітаристами першої половини XIX ст.
З 1840-х років російське гітарне мистецтво починає занепадати. Гітара, залишаючись так
само незмінним акомпануючим інструментом у сфері міської пісні та романсу, циганського
співу, поступово втрачала свої соціальні якості як народного інструменту через зниження рівня
професійної майстерності гітаристів. У другій половині століття вже не було таких яскравих
виконавців і педагогів, як Сіхра, Висотський або Аксьонов, майже перестали з'являтися
змістовні методичні посібники, а самовчителі, що видавалися, були, здебільшого, розраховані
на невибагливі потреби любителів побутового музикування і містили лише популярні зразки
романсів, пісень, танців, найчастіше невисокої художньої якості.
2. Виконавство на класичній гітарі в Росії XIX століття
На відміну від семиструнної гітари, її шестиструнний різновид розвивався у Росії XVIII-
ХІХ століть майже виключно як професійно-академічний інструмент і був мало орієнтований
на передачу російської міської пісні та побутового романсу. Першими її розповсюджувачами у
вітчизняній культурі були іноземці, італійські композитори при дворі Катерини II – Джузеппе
Сарті і Карло Каннобіо (останній в 1797 році навчав грі на гітарі трьох дочок Павла I).
На початку XIX століття з'являються школи та посібники для шестиструнної гітари,
наприклад, І. Гельда, І. А. Березовського, в яких, здебільшого, виявляється опора на іспанську
та італійську класику – гітарні твори М. Джуліані, М. Каркассі, Л. Леньяні, Ф. Каруллі,
Ф. Сора, перекладення фортепіанної музики видатних західноєвропейських композиторів.
Чималу роль у поширенні шестиструнної гітари в Росії відіграли гастролі видатних зарубіжних
гітаристів – у 1822 році в Петербурзі проходили виступи італійця М. Джуліані, в 1823 у Москві
– іспанця Ф. Сора та ін.
Найбільш відомими російськими виконавцями, пропагандистами шестиструнної гітари
були Микола Петрович Макаров (1810-1890) і Марк Данилович Соколовський (1818-
1883).
Одним з перших значних російських гітаристів, які грали на шестиструнній гітарі, є
М.П. Макаров. До М. Макарова мізинець правої руки гітариста брав участь у грі лише
епізодично, а у нього мізинець був розроблений не гірше інших пальців і брав рівноправну
участь у грі. Тому деякі технічні прийоми, вироблені М. Макаровим, і зараз вважаються
надзвичайно важкими для опанування і вдаються далеко не всім гітаристам.
У 1856 р. він спробував організувати міжнародний конкурс гітаристів, композиторів, що
пишуть для гітари, а також майстрів, що виготовляють ці інструменти. Таким шляхом він
розраховував виявити нових прекрасних музикантів, нові твори і нових майстрів. Але це велику
справу ніхто не підтримав. Свій намір Макаров все ж таки здійснив, але не в Росії, а в столиці
Бельгії – Брюсселі (див. тему 16).
Популярність у багатьох країнах світу Макаров здобув вже у кінці 1830-х - 40-х роках як
чудовий гітарист-віртуоз, блискучий інтерпретатор найскладніших гітарних творів. Організація
Макаровим у 1856 році в Брюсселі першого міжнародного конкурсу «Найкращі твори для гітари
і найкращі зроблені гітари» помітно активізувала роботу в галузі гітарної музики.
У 1870-ті роки музикант знову повертається до активної пропаганди гітари: у 1874 році
виходять його «Кілька правил вищої гітарної гри» – невеличка брошура, що містить цінні
поради щодо вдосконалення гітарної техніки (виконання трелей, флажолетів, хроматичних гам,
застосування мізинця правої руки у грі тощо). Макаровим також були видані власні музичні
п'єси («Венеціанський карнавал», мазурки, романси, концерт, кілька обробок російських
народних пісень). Однак створена ним музика не отримала значного поширення.
Значний внесок у мистецтво гри на гітарі зробив відомий гітарист з Волині
М. Д. Соколовський. Гастролі цього музиканта, що почалися з 1841 року по містах Росії, потім
у різних європейських країнах, стали тріумфальними і принесли йому славу одного з
найбільших виконавців-гітаристів. Примітно, що в багатьох виступах Соколовського його
акомпаніатором був видатний російський піаніст М. Г. Рубінштейн. Відомий німецький критик
Датінгер називав Соколовського «Байроном гітари», відзначаючи, що його виконавська
майстерність «втілить життя навіть у камінь». Успіх окрилив артиста, який написав у листі до
матері, що тепер він вже зобов'язаний здобути першість у Європі.
Серед якостей, що відрізняли виконавський стиль Соколовського, критики насамперед
виділяли тонкість нюансування і різноманітність тембрової палітри, високу віртуозну
майстерність, теплоту кантилени. Особливо ці якості виявлялися в інтерпретації гітаристом
трьох концертів М. Джуліані, а також у виконанні фортепіанних транскрипцій творів
Ф. Шопена, власних мініатюр, багато у чому близьких шопенівському стилю – прелюдій,
полонезів, варіацій тощо. Останній публічний концерт Соколовського відбувся у Петербурзі в
1877 році, а потім музикант оселяється у Вільнюсі, де займається педагогічною діяльністю.
Отже, шестиструнна гітара вже з самого початку свого побутування в Росії утвердилася в
суспільній свідомості переважно як інструмент академічний. Семиструнна ж побутувала
паралельно – і як академічний, і як народний інструмент, будучи виразником традиційного
пласта домашнього музикування. Але вже в перші десятиліття XIX століття «семиструнка» все
більше зосереджувалася у соціальних низах. Саме тому вона, як і щипкові гусла, ставала для
широких верств міського населення першою «сходинкою» у долученні до музичної культури.
У другій половині XIX століття настає занепад гітарного мистецтва. Оперна, симфонічна
й камерно-інструментальна музика, що досягла свого повного розквіту, відсунула гітару на
задній план і затримала її розвиток на багато десятиліть. Але ще в більшій мірі сприяли цьому
міщанська мода і смаки, що поширилися у всіх шарах суспільства. Основним призначенням
гітари стали вважати примітивний акомпанемент пісенькам і романсам, музиканти перестали
відноситися до неї як до серйозного інструменту. Багато старих традицій зійшли нанівець,
загинула численна кількість рідкісних нот і манускриптів; талановитих виконавців і
композиторів ставало все менше – дилетантство і неуцтво захлеснули гітарне мистецтво. Це
повною мірою торкнулося і Росії та України. Лише в кінці століття, коли помітним явищем стає
мистецтво видатних виконавців і педагогів А.П. Соловйова, В.П. Лебедєва та ін., розпочався
новий етап розвитку гітарного мистецтва.
Певною мірою названі процеси позначилися і на українському гітарному мистецтві, яке на
той час переживало період свого становлення, про що піде мова далі.
3. Гітарне виконавське мистецтво в Україні ХІХ ст.
Однією з стильових тенденцій минулих епох, які вирізняють культурно-мистецьку
традицію в окремих регіонах України, зокрема – у західних землях, де, завдяки географічному
положенню та історико-політичним умовам, виник вельми сприятливий ґрунт для активного
взаємовпливу різнонаціональних культурних тенденцій, є явище галицького бідермаєру –
«регіонального виду романтизму», похідного від віденського і орієнтованого на Ф. Шуберта та
менш значних музикантів – його сучасників, в якому важлива роль відведена музичному
мистецтву гітари.
Розвиток гітарного виконавства, педагогіки та творчості в Галичині та на Волині
відбувався в руслі гітарного мистецтва Австро-Угорщини, найвідомішими представниками
якого були виконавці Алоїз Вольф, Вільгельм Клінгенбрунер, Франц Тандлер, композитори і
педагоги Венцель (Вацлав) Матейка, Антон Діабеллі, Леонард фон Каль, Йоганн Падовец, та,
зокрема, Мауро Джуліані, а також його учні Фелікс Горецький, Ян Непомуцен Бобровіч та
Станіслав Щепановський.
Більшість композиторів західноукраїнських областей, які творили в добу бідермаєра, були
вчителями музики в гімназіях, інститутах шляхетних дівчат, у приватних пансіонах і
аристократичних родинах, їх композиторська творчість поєднувалася з виконавською,
педагогічною та організаторською діяльністю. За часів панування Габсбурзької імперії в
Галичині розвиток форм світського музикування, заснування та функціонування численних
громадсько-культурних організацій відбувається за участі австрійських, німецьких та чеських
музикантів, нерідко професійних музикантів-виконавців запрошували для музикування в
домашньому колі, для навчання дітей. Усе це стає підставою для формування нової культури,
щільно пов’язаної з міським побутом.
Українська музична традиція суттєво доповнювалася діяльністю представників родин
священиків, у яких найбільш послідовно плекалося домашнє музикування в різних формах.
Водночас, напіваматорський характер виконавської практики та музичної освіти зумовили
певну обмеженість, приземленість гітарного мистецтва.
Світська творчість галицьких композиторів ХІХ ст. охоплює провідні жанри
австрійського бідермаєру. Це сольна пісня, малі хорові форми, співогра та інструментальна
мініатюра. Гітара, поряд з цитрою та мандоліною, стає популярною в побутовому музикуванні
як у якості сольного, так і акомпануючого інструмента. Характерними рисами тогочасного
побутового інструментального репертуару слід вважати тяжіння до вжиткових форм: каприси,
рондо, віртуозні фантазії, в яких переважають стани сентиментальної чуттєвості, лірико-
елегійний тон, інтимність, грація, елегантність, втілені через певні різновиди технічних засобів
– легкість фігурацій, вишукана віртуозна фактура, салонний віртуозний стиль brilliant.
Типовими ознаками галицького бідермаєру є поетизація побутових сцен, салонне лірико-
сентиментальне виконавство, народнопісенність у тематизмі, втілення фантастичних образів,
які виростають із фольклорних легенд, у галузі інструментального виконавства йому
притаманне плекання камерних форм побутової музики. Такими є жанри обробок народних
пісень, баркароли, пісні без слів, ноктюрни, варіації, шумки та думки, фантазії на оперні теми,
танскрипції, парафрази, численні танці: кадрилі, мазурки, вальси, полонези, марші, які
відігравали важливу роль у мистецькому оформленні балів, раутів, салонних мистецьких
вечорів, сфери домашнього музикування. З. Лисько зазначав, що для вихованців Львівської
греко-католицької семінарії невід’ємною ознакою естетичного вишколу було добре володіння
гітарним виконавством: «Належало до доброго тону заспівати сентиментально з супроводом
гітари, або заграти варіації на популярну тоді тему «Не ходи, Грицю», або «Їхав козак за
Дунай»».
Про популярність у колах музикантів-аматорів найрізноманітніших струнно-щипкових
інструментів красномовно свідчить статистика численних музичних гуртків товариств та
об’єднань гітаристів, цитристів, мандоліністів, тамбуристів у Львові кінця ХІХ – початку ХХ ст.
Про діяльність гітаристів-виконавців та митців Галичини відомостей значно менше.
Зі Львовом пов’язана творчість і Савина Абрисовського (1874–1900) – композитора-
аматора і художника, вихідця зі священицької родини з Тернопільщини. Він здобув освіту в
Краківській академії мистецтв, товаришував з О. Кобилянською, ставши прототипом персонажа
її повісті «Через кладку». Його музична творчість охоплює різноманітні жанри для гітари та
фортепіано, а композиції також виходили друком у львівських видавництвах: «Vоgue la galеre»:
Будь що будь! Вальс для гітари-соло (Л., 1899), «Sous rеciprocitе»: У взаємність. Вальс для
гітари (Л., 1899), «Вальс» (Л., 1899).
Однак найвизначнішим представником галицького гітарного мистецтва, позначеного
стилістикою романтизму і бідермаєру, є Михайло Вербицький (1815–1870), видатний діяч
української культури, засновник перемиської композиторської школи, автор музики до гімну
України («Ще не вмерла України…»). Випускник Львівської духовної семінарії, він опанував
гітарне мистецтво під керівництвом І. Сінкевича. Фонди бібліотеки ім. В. Стефаника НАН
України містять його рукописну збірку «Guitarre № 16», яка на сьогодні є єдиним збереженим
свідченням камерного (зокрема, гітарного) стилю композитора. Серед творів гітарного
репертуару другої половини ХІХ – початку ХХ ст. у збірках ЦДІА УРСР у Львові наявні
рукописні та друковані ноти, які належали до приватних колекцій та бібліотек кількох музичних
товариств («Театральне Товариство «Українська бесіда», Галицьке Музичне Товариство у
Львові). Вони містять оригінальні гітарні композиції та перекладення для гітари Ярослава
Лопатинського, Ісидора Воробкевича, Михайла Глінки, Франца Шуберта, Вінченцо Белліні,
Людвіга ван Бетховена, Фердинандо Каруллі, Йоганна Каспара Мертца та ін.
Згідно з традиціями ХІХ ст. серед творів, розрахованих на потреби аматорського
музикування, чимало зразків перекладів відомих оперних номерів, популярних пісень,
романсів, арій тощо. В їхніх рукописних копіях іноді зафіксовано ім’я автора оригіналу, а ким
здійснено аранжування, як правило, не вказувалося. Такими є транскрипція «Хор циганський»
(з опери «Preciosa»), переклад «Траурного маршу» Л. ван Бетховена, транскрипція хору Теодора
Леонтовича на сл. о. І. Гушалевича «Мир вам, браття», переклад номера з опери «Норма»
В. Белліні, гітарна обробка пісні «Поможит ми май».
В аматорській музично-виконавській практиці ХІХ ст. існував величезний попит на
танцювальну музику традиційного тогочасного бального циклу, а також на танці відповідного
місцевого етнічного забарвлення. Тому в Галичині, поряд із вальсами, мазурками, полонезами
та маршами, нерідко трапляються п’єси в жанрі «Думки», «Козака», «Коломийки» та їхніх
різновидів. Поряд із мініатюрами, серед гітарних композицій є твори й більшого масштабу,
призначені для камерно-салонного концертного виконання. Серед них: програмно-живописна
п’єса «Война под Лейпцигом» з великою кількістю зображальних засобів та прийомів
звуконаслідування; варіації на тему пісні «У сусіда хата біла»; варіації на тему пісні «Не ходи
Грицю». Поряд із сольними композиціями, є й низка гітарних ансамблів – «Коломейки» (два
твори) і переклад романсу «Цветочик» для дуету та «Коломейки» для тріо гітар.
1. Як відбувалось становлення виконавства на семиструнній та шестиструнній гітарі в Росії?
2. Назвіть найбільш відомих російських гітаристів-семиструнників.
3. У чому полягає основний секрет популярності семиструнної гітари?
4. Особливості розвитку виконавства на класичній гітарі в Росії ХІХ ст.
5. Яка роль Андрія Сіхри в становленні академічного виконавства на семиструнній гітарі?
Назвіть учнів Сіхри.
6. Які твори А. Сіхри, С. Аксьонова, М. Висотського вам відомі?
7. У чому полягає своєрідність виконавського й педагогічного стилю М. Висотського?
8. Назвіть відомі вам школи гри на гітарі (6-7-струнній), видані з кінця XVIII – ХІХ ст. в Росії?
9. Яким був внесок М. Макарова в гітарну техніку?
10. Українське гітарне виконавське мистецтво ХІХ ст. М. Соколовський. М. Вербицький.
11. Що таке мистецтво бідермаєру?
12. Якими творами представлений репертуар українських гітаристів ХІХ ст.?
1. Знайти додаткову інформацію про маловідомих гітаристів Росії та України вказаного
періоду, використовуючи літературні джерела з поданого переліку, Інтернет-ресурси та ін.
виконавського стилю відомих гітаристів (інформаційні ресурси 1-3 за наданим переліком).
3. Підготувати творчий портрет одного відомого гітариста (на вибір: М. Висотський,
М. Макаров, М.Д. Соколовський, М. Вербицький).
187 с. – С. 63-188.
3. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М.,
2002.
4. Кияновська Л. Галицька музична культура ХІХ– ХХ ст.: Навчальний посібник. – Чернівці,
2007.
1. А. Сіхра Обробка рос. нар. пісні «Ах, не лист осенний», «Мазурка». Виконує В. Вавілов
https://ipleer.com/artist/15786901-Sihra_Andrej/
2. М.Т. Висотський Обробка рос. нар. пісні «Пряха», виконує С. Орєхов
https://www.youtube.com/watch?v=jpe2WkFP0CU
3. М.Т. Висотський Варіації на тему російської народної пісні «У ворот», виконує Дмитро
Петрачков
https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=JWqPHn83KI0&feature=emb_logo
Тема 18. Російське гітарне мистецтво XIX-ХХ ст. Гітарне мистецтво в Україні
Питання 4. Розвиток гітарного виконавства в Росії та Україні ХХ ст. Сучасний етап.

На початку XX ст. у Росії та Україні гітару можна було зустріти лише серед гітаристів-
любителів. Багато крупних музикантів, не знаючи технічних можливостей гітари, її історії,
літератури, ставилися до неї із деякою зневагою, як до міщанського інструменту.
Найбільш вдалою школою для семиструнної гітари стала школа О. П. Соловйова. Він був
видатним гітаристом-педагогом, який очолив гурток гітаристів у Москві. Енергійно пропагував
гру на семиструнній гітарі. Учень Соловйова, В.А. Русанов (1866-1918) видавав журнал
«Гітарист», а потім «Музика гітариста», де висвітлювалося життя російського і зарубіжного
гітарного мистецтва. Своїми друкованими роботами про А. Сіхру, М. Висотського та інших
гітаристів В.А. Русанов прагнув пробудити інтерес до діяльності російських гітаристів
минулого і ратував за необхідність отримання професійної музичної освіти, якої багатьом
гітаристам явно бракувало. Інший учень О.П. Соловйова, М.Ф. Іванов (1889-1953), був
автором книги про семиструнну гітару, а також самовчителя, написаного спільно з
В.М. Юр'євим.
Викладати гру на класичній гітарі в музичних училищах і школах в Росії почали лише в
30-х роках минулого століття. Одними з перших педагогів на шестиструнній гітарі були
П.С. Агафошин та П.І. Ісаков.
Слід зазначити, що у перші роки Радянської влади гітарне мистецтво займало важливе
місце у масовій самодіяльній роботі. Гітара, в основному, була тоді акомпануючим
інструментом, тому діяльність одного з найбільш талановитих російських гітаристів Петра
Спиридоновича Агафошина (1874-1950), автора власної «Школи гри на шестиструнній гітарі»
(1934), проходила в дуже нелегких умовах: до середини 20-х років, коли в західних країнах
гітара була вже на підйомі, в Росії та Україні вона була одним із засобів пропаганди нової
радянської культури або міщанським інструментом [2, с. 148]. У 1928 році вийшла книга
Агафошина «Нове про гітару», потім була видана школа гри на шестиструнній гітарі.
У 1930-1950 роках Агафошин вів курс гітари в Музичному училищі ім. Жовтневої
революції і Московській державній консерваторії. Багато відомих радянських гітаристів були
його учнями. Серед них – О. Іванов-Крамськой, І. Кузнєцов, Є. Макєєва, Ю. Міхєєв та інші. У
1927 році Агафошин грав Сеговії в майстерні художника Кончаловського. Згадуючи про цю
зустріч, Кончаловський писав, що Сеговія назвав Агафошина «кращим московським
гітаристом».
Гастролі А. Сеговії в СРСР у 1926-1927, а також у 1935-1936 роках відновили значення
гітари як концертного інструменту. Виступи А. Сеговії розбурхали уми радянських гітаристів,
викликали жваві дискусії і змусили задуматися про майбутнє гітарного мистецтва у країні.
Сеговія остаточно затвердив розроблений Таррегою спосіб гри на гітарі нігтями правої руки –
до цього більшість гітаристів грала подушечками пальців. Нігтьовий спосіб, доведений
Сеговією до досконалості, дозволив збільшити динамічний діапазон гітари. Вона стала чутна у
великих концертних приміщеннях без мікрофонів і підсилювачів – їх тоді просто не було в
залах. Сеговія уточнив, як гітарист повинен сидіти під час виконання, як тримати ліву руку,
праву, як повинні розташовуватися пальці по відношенню до струн.
Звичайно, одні лише гастролі Сеговії не могли одразу змінити ставлення до гітари. І все
ж таки гітара стала прокладати собі дорогу в концертні зали. У палацах піонерів, у початкових,
середніх і вищих навчальних закладах були відкриті класи гітаристів. Діяльність талановитих
радянських педагогів-гітаристів – П.С. Агафошина, П.І. Ісакова (1885-1957), В.І. Яшнєва
(1879-1962) [2, с. 160], Марка Мойсейовича Геліса (1903-1976) [2, с. 162], який відкрив відділи
народних інструментів у Київському музичному училищі (1925), а згодом – у Київській
консерваторії (1938), свідчила про новий розквіт гітарного мистецтва за радянських часів.
З числа найбільш відомих одеських гітаристів можуть бути відзначені Захарій Іванович
Кіпченко та Володимир Гаврилович Крихатський. Перший спочатку грав на шестиструнній
гітарі з чотирма додатковими басами і мав в Одесі багато приватних учнів. В. Г. Крихатський,
за основною професією художник, грав у гітарних дуетах, з якими виступав публічно. Після
бесід з Сеговією Крихатський став переконаним прихильником шестиструнної гітари та схилив
багатьох гітаристів до переходу на цей інструмент
У 1939 році у Москві відбувся огляд виконавців на народних інструментах, де премії та
дипломи, у тому числі, були присуджені і молодим гітаристам.
Поступово змінювалося ставлення до гітари і у композиторів. Так, Б.В. Асаф’єв –
радянський учений, академік, композитор у своїх музикознавчих працях не раз згадував про
гітару, а гітарні п'єси Б. Асаф'єва являють собою найбільш цікавий матеріал, створений
вітчизняними композиторами для гітари у довоєнний час. Їм були створені 24 прелюдії для
шестиструнної гітари, шість романсів-пісень у старовинному стилі для гітари соло (1. Анданте.
2. Пам'яті Варламова. 3. Адажіо. 4. Анданте. 5. Пісня ямщика з опери «Казначейша» і 6. Епілог),
Концерт G-dur для гітари і камерного оркестру.
Друга світова війна загальмувала розвиток гітарного мистецтва. Такі великі музичні
центри, як Київ, Одеса, були окуповані німцями, заняття в музично-навчальних закладах
багатьох міст були згорнуті або взагалі припинилися. Гітара, що використовувалася у воєнний
час переважно як акомпануючий інструмент, у перші повоєнні роки знайшла собі головне
застосування в самодіяльності. Підготовка кадрів гітаристів-професіоналів, що була так
успішно розпочата перед війною, у перші роки після її закінчення звелася до мінімуму.
У післявоєнний період в Росії стали з'являтися нові виконавці. Серед них – Олександр
Михайлович Іванов-Крамськой (1912-1973) – видатний виконавець, автор більше п'ятисот
творів для гітари: двох концертів, сонат, обробок народних пісень, численних п'єс, а його
дивовижний «Ліричний вальс для гітари соло» входить в репертуар будь-якого гітариста, будь
то професіонал чи аматор. У його творів щаслива доля, майже всі вони виконуються і досі [2,
с. 173].
Іванов-Крамськой, як і багато його попередників, поєднував три амплуа – композитора,
виконавця, педагога. Концертна творчість О. Іванова-Крамського надзвичайно широка – він
грав і соло, і з оркестром, і з органом, і в дуеті зі скрипкою, і в складі квартетів і квінтетів. Після
війни Іванову-Крамському – першому вітчизняному концертуючому гітаристу – довелося
практично поодинці вести боротьбу за життя класичної гітари, за необхідність відновити
заняття по класу гітари, які були припинені в середині 30-х рр. У 1960 році за ініціативи Іванова-
Крамського клас шестиструнної гітари був відкритий в музичному училищі при Московській
консерваторії, він його і очолив. Серед його учнів – Микола Комолятов, Фелікс Акопов та інші
відомі гітаристи, педагог і композитор Євген Ларічев. Іванов-Крамськой написав власну
«Школу гри для шестиструнної гітари».
В 60-ті і 70-ті роки у гітарному виконавському мистецтві голосно заявили про себе Віталій
Дерун, а потім і його учень Олександр Фраучі. Ці імена увійшли в історію розвитку
виконавства на гітарі не тільки в Росії, але і далеко за кордоном. В. Дерун – випускник
Уральської консерваторії ім. М. Мусоргського, він є засновником професійної гітарної школи
на Уралі. Серед його учнів – найталановитіші гітаристи нашого часу, які не раз ставали
переможцями престижних гітарних конкурсів як в Росії, так і за кордоном; серед них: Ю. Зюзін,
В. Козлов. О. Фраучі, А. Бєляков, Е. Баєв, М. Яблонов та ін.
В Україні у наш час відомі Ходаківський Олександр Володимирович (1954-2018) –
педагог, композитор, Заслужений діяч мистецтв України (2007 р.). Фундатор та перший педагог
класів класичної гітари в Житомирському музичному училищі ім. В. С. Косенка (1981 р.),
житомирських музичних школах № 1 ім. Б. Лятошинського та № 3.
Манілов Володимир Олександрович (1940-2003) – гітарист, якого справді можна
назвати одним з «корифеїв джазової гітари», прекрасний педагог, палкий пропагандист гітари.
Є автором навчальних посібників з акомпанементу на гітарі, загальний тираж яких перевищує
2 мільйони примірників. Книги В. Манілова вже багато років користуються популярністю як в
середовищі музикантів-професіоналів, так і у гітаристів-любителів не тільки в Україні, а й на
всій території колишнього Союзу. Багато з цих робіт витримали кілька перевидань. Так,
найбільш відомий його самовчитель «Вчися акомпанувати на гітарі» з 1983 по 2002 р. витримав
6 перевидань загальним тиражом понад 400 тис. примірників.
Володимир Шаруєв (м. Київ) – Заслужений артист України, засновник відомого квартету
гітаристів «Київ» Національної філармонії України (1992 рік).
Висока культура, віртуозність, широкий творчий діапазон
характеризують Володимира Шаруєва як зрілого музиканта,
досвідченого концертного виконавця, мистецтво якого приваблює
багатьох шанувальників гітари в Україні та за її межами.
Володимир Шаруєв – лауреат Українського конкурсу
виконавців на народних інструментах, вів клас гітари в
Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського.
До складу квартету гітаристів Володимир Шаруєв залучив
своїх учнів та творчих однодумців, випускників Національної
музичної академії: Руслана Черемних – дипломанта Українського конкурсу, Олега
Григоровича та лауреата міжнародних конкурсів Марію Шаруєву.
У репертуарі квартету – класична і популярна сучасна музика, оригінальні твори для гітари
(Гендель, Моцарт, Бетховен, Вівальді, Мусоргський, Чайковський, Родріго, Кардосо, Брауер,
Скорик, Шамо, Віленський, Теодоракіс, Соколовський та інші). Концерти квартету «Київ» з
успіхом проходять у містах України, далекому та близькому зарубіжжі (Італія, Німеччина,
Швейцарія, Польща, Франція, Росія, Іспанія). Квартет «Київ» – лауреат фестивалю «Гітара
світу-98» (Франція).
Всесвітньо відомий аргентинський гітарист і композитор Хорхе Кардосо був захоплений
артистизмом українських музикантів і подарував їм декілька своїх творів, які вперше в Україні
виконав квартет.
Шевченко Анатолій Антонович (1938-2012) – український гітарист, композитор,
музикознавець. Багато працював у галузі фламенко. Автор книг з історії мистецтва фламенко.
Брав участь у міжнародних концертах-семінарах, виступав із
концертами в містах Іспанії.
Володимир Ігорович Доценко (нар.1962) – відомий
український (харківський) гітарист та педагог – професор
Харківського національного університету мистецтв ім.
І.П. Котляревського, викладач-методист Харківської середньої
спеціальної музичної школи-інтернату (за сумісництвом),
Заслужений артист України, член президії Національної
Всеукраїнської музичної спілки (Асоціація гітаристів України),
член президії Санкт-Петербурзької міжнародної академії
гітари, один із засновників сучасної школи гри на класичній гітарі в Україні. Його творча манера
виконання позначена експресивністю, яскравим темпераментом у поєднанні з високим
професіоналізмом, блискучою технікою та глибоким проникненням у зміст виконуваних творів.
Загальну відомість в музичних колах набув як виконавець музики Лєо Брауера та Е. Вілла-
Лобоса. Репертуар Доценка включає шість сольних програм від Баха до сучасних авторів, а
також 5 концертів для гітари з оркестром. В.І. Доценко має фондові записи на Українському та
Російському Держтелерадіо, їм також записаний ліцензійний СД «Барви». В.І. Доценко
закінчив Московський державний музично-педагогічний інститут ім. Гнесіних (1986 р.) та
асистентуру-стажування з відривом від виробництва при Російській академії музики ім.
Гнесіних (1990-1992 р. – клас проф. Фраучі О.К.) Ще під час навчання став переможцем
Всеросійського (м. Тула, 1986) та лауреатом міжнародного (м. Краків, 1990) конкурсів.
Невтомну концертну діяльність В.І. Доценко успішно поєднує з напруженою педагогічної
роботою. Серед 50 випускників його класу лауреати міжнародних конкурсів: В. Ткаченко,
О. Шеляженко; дует А. Кривенко О. Шеляженко; У. Мачнєва; О. Олєйникова; Б. Бельський;
М. Тущенко, І. Євтушенко, Д. Панченко, О. Кулік. Продовжують навчання у вищих школах
музики за кордоном Н. Каратєєва та В. Віхров.
У 1998 р. з ініціативи Б.О. Міхєєва відкрито клас гітари на струнному відділі Харківської
середньої спеціальної музичної школи-інтернату, де В.І. Доценко з успіхом веде виховання
юних обдарованих музикантів. Діяльність Доценка В.І. як педагога відзначається видатними
досягненнями у галузі наукового обґрунтування процесу виховання творчої особистості,
неоціненною практичною цінністю його професійних порад та розробок, які вже знайшли
широке використання серед студентів та викладачів вищих музичних закладів не тільки в
Україні, але й далеко за її межами. Доценко В.І. є автором чотирьох навчальних посібників, які
значною мірою заповнюють прогалину, що існує у сфері класичного гітарного виконавства та
викладання в Україні. Доценко В.І. є автором оригінальної методики підготовки класичного
гітариста-виконавця на основі залучення до навчального процесу асоціативних паралелей з
іншими витворами мистецтв. Впровадження даної методики дозволило його студентам з 1992
року становитися понад 50 разів лауреатами міжнародних конкурсів виконавців на класичній
гітарі (один тільки Марко Топчій за період навчання в університеті (2007-2011) став лауреатом
16 престижних міжнародних конкурсів в багатьох країнах світу), багато з них зараз
удосконалюють свою майстерність у провідних професорів вищих навчальних музичних
закладах Європи.
В.І. Доценко є дипломантом XIII Обласного конкурсу «Вища школа Харківщини – кращі
імена» в номінації «Викладач професійно-орієнтованих дисциплін» (2011). Він виступає з
концертами та майстер-класами в багатьох країнах світу: Німеччина, Швейцарія, Росія, Австрія,
Польща, Угорщина, Україна, Турція, Біларусь, Румунія, Молдова. Голова та член журі понад 30
міжнародних конкурсів. Доценко В.І. є засновником першого в Україні журналу «Гітара. ua»,
якого вийшло вже два випуски (2008, 2011). Музична діяльність Володимира Доценка була
високо оцінена всесвітньо відомим меценатом герцогом Анталом Эстергазі.
Ткаченко Вікторія Миколаївна (1973 р.н.) – викладач гітари, обдарована виконавиця.
Закінчила ХДІМ у 1992-1997, в 2000 року асистентуру-стажування
(клас В. І. Доценка).
Професійну діяльність починала як ансамблістка квартету
гітаристів Харківської обл. філармонії (1995), з 1997 року –
викладач гітари ХДІМ, за сумісництвом артистка філармонії.
Лауреат Міжнародного конкурсу гітаристів «Кримські струни»
(Симферополь, 1995, III премія), Регіонального конкурсу-
фестивалю (Белгород, Росія, 1990, III премія), дипломант
міжнародного фестивалю гітарного мистецтва (м. Сегед, Угорщина
2002). Постійний учасник гітарних фестивалів та конкурсів
(Україна, Росія, Білорусія), В. Ткаченко у дуеті з В. Доценком та з сольними концертами
здійснила гастрольні виступи у Німеччині (Дармштадт, Карлсруе, Вюрсбург), Росії (Санкт-
Петербурзька державна капела ім. Глінки, міжнародні конкурси у Воронежі, Бєлгороді),
Білорусії (фестивалі у Мінську, Гомелі), Україні (Київ, Харків, Донецьк), мала позитивні
відгуки у пресі.
З 2009 року – солістка Харківської обласної філармонії (за сумісництвом) у складі дуету
«Фієста» з Амалією Мартем’яновою. З різних ансамблями гастролювала в Україні, Білорусії,
Росії, Польщі, Німеччині, Швейцарії, Угорщині.

1. Основні етапи розвитку гітарного виконавства у ХХ ст.
2. Назвіть автора школи гри на семиструнній гітарі, виданої в перші десятиріччя ХХ ст.
3. У чому полягає основний внесок П. Агафошина в мистецтво гри на шестиструнній гітарі?
4. Творчий спадок Б. Асаф’єва.
5. Які гітарні твори О. Іванова-Крамського вам відомі?
6. Назвіть засновника київської гітарної школи.
7. Назвіть найбільш відомих представників гітарного мистецтва в Україні.
8. Сучасний український гітарист, виконавець у стилі фламенко.
9. Які представники сучасної харківської гітарної школи вам відомі?
10. Які ансамблі гітаристів в Україні ви знаєте?

1. Знайти додаткову інформацію про маловідомих гітаристів Росії та України вказаного
періоду, використовуючи літературні джерела з поданого переліку, Інтернет-ресурси та ін.
виконавського стилю відомих гітаристів (інформаційні ресурси 1-11 за наданим
переліком).
3. Підготувати творчий портрет одного відомого гітариста (на вибір: П. Агафошин, М. Геліс,
Б. Асаф’єв, О. Іванов-Крамськой, В. Козлов, О. Ходаківський).
187 с. – С. 63-188.
1. «Встречи с мастерами сцены» - документальний фільм за участю О. Іванова-Крамського,
Н. Іванової-Крамської, Фелікса Акопова та ін. (1972 рік)
https://www.youtube.com/watch?v=Nuj9pY50G2w&feature=emb_logo
2. П. Агафошин Прелюд, виконує Марко Базотті https://vk.com/video-64197681_456239017
3. Б. Асаф’єв Концерт для гітари і камерного оркестру, виконує Лев Андронов
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=hgGDm1i8GXw&feature=emb_logo
4. О. Іванов-Крамськой Обробка російської народної пісні «У ворот». Виконує О. Іванов-
Крамськой і оркестр російських народних інструментів
https://www.youtube.com/watch?v=TgWaGcvN1oI&feature=emb_logo
5. О. Іванов-Крамськой Варіації на тему романсу О. Варламова «На заре ты ее не буди».
Виконує автор, архівний запис (1961 г.) https://www.youtube.com/watch?v=crA5dP_scho
6. О. Іванов-Крамськой «Порыв», виконує Дмитро Бородаєв
https://www.youtube.com/watch?v=eV_hAoFNsJk
7. В. Козлов «П’єса в стилі фламенко», виконують лауреати міжнародних конкурсів Ірина
Форманюк (домра), Кирило Борисов (гітара), Одеська філармонія (2012 р.)
https://www.youtube.com/watch?v=8ngZ2Uf_OHA
8. Володимир Доценко «Мій острів – гітара», виконує автор
https://www.youtube.com/watch?v=7YsC6uL_Dvw
9. І. Альбеніс «Астурія», виконує Володимир Доценко
https://www.youtube.com/watch?v=19LxvA-HPu0
10. Ф. Таррега «Аделіта» виконує Марко Топчій
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=QkEkF7WlK0Q&feature=emb_logo
11. Квартет гітаристів «Київ» Національної філармонії України (Володимир Шаруєв, Марія
Шаруєва, Олег Григорович, Руслан Черемних). Керівник квартету – заслужений артист України
Володимир Шаруєв. «Перуанський вальс»
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=TqIaghWF77U&feature=emb_logo
Тема 20. Гітара в рок-н-ролі, джазовій та рок-музиці

Питання 1. Гітара в джазі і рок-н-ролі.
1. Гітара в джазі і рок-н-ролі
Джаз (англ. jazz) – рід музичного мистецтва, що склався під впливом африканських
ритмів, європейської гармонії, із залученням елементів афроамериканського фольклору. Джаз
як стилістичне явище виник у 1910-х роках на півдні США і швидко поширився в усіх
розвинених країнах. На батьківщині оригінальний стиль збагачувався, зокрема, різними
регіональними музичними особливостями
Акустична гітара спочатку увійшла в джазові ансамблі як елемент ритм-секції (імовірно
як альтернатива банджо). У так зв. «діксілендах» гітара або банджо виконували, в основному,
акордово-ритмічну функцію (діксіленд – стиль джазу, один зі стильових різновидів
традиційного джазу, що виник на початку XX століття в штаті Луїзіана в США (точніше –
у місті Новий Орлеан), а також джазовий напрямок кінця 1930-х – 1950-х років, що утворився
в результаті руху за відродження традиційного джазу. Діксіленд також іноді називають
«гарячим» джазом (hot jazz) або традиційним).
Оскільки банджоїсти (та гітаристи) грали, в основному, у бемольних тональностях,
акомпануючи духовим інструментам, це привело до формування «джазової» аплікатури
акордів, що відрізняються від класичних, заснованих на відкритих струнах, своєрідним
«опуклим» звучанням. Трохи пізніше, у «чиказькому» стилі, гітаристи почали використовувати
деякі заміни акордів, ускладнюючи гармонію. Поступово, вже за часів чиказького джазу, Едді
Ланг та інші, створили той особливий стиль гри медіатором, який у майбутньому став
переважаючим у джазовій школі.
Едді Ланг – американський джазовий гітарист, який вважається батьком джазової гітари,
що справив величезний вплив на багатьох гітаристів, в тому числі –
Джанго Ренхардта.
Едді грав з групами Джо Венуті, Адріана Ролліні, Роджера
Вольфа Канна і Жана Голдкетта.
У 1929 році він приєднався до оркестру Пола Уайтмана, завдяки
чому його можна побачити і почути у фільмі «Король джазу». У 1930
році Ланг грав на гітарі на оригінальному записі джазового і поп-стандарту «Georgia On My
Mind», записаного з Хьюго Кармайклом і його оркестром. Джо Венуті і Бікс Байдербек також
грали на цьому записі.
Коли Бінг Кросбі пішов від Уайтмана, Ланг гастролював з Кросбі у якості його
акомпаніатора. Їх можна побачити разом у фільмі «Велика трансляція» (1932). Едді також грав
під псевдонімом Блінд Віллі Данн у ряді блюзових записів з Лонні Джонсоном.
На розвиток джазової гітари істотно вплинув самобутній стиль, що отримав назву
«чиказький джаз». Приблизно з 1917 році в історії джазу починається важливий період,
пов'язаний з появою у Чикаго кращих представників новоорлеанського класичного джазового
стилю: Джо Олівера, Тома Брауна, Джеллі Ролл Мортона та ін. Місцеві Чиказькі музиканти
були зачаровані цим привезеним новим стилем з його привабливим натхненним виконанням і
абсолютно новою ритмікою, що оказували на слухачів ні з чим не зрівняне враження. У Чикаго,
де до того часу грали лише салонні оркестри, з'являється все більша кількість переселенців з
Нового Орлеану, з числа яких поповнюються існуючі або формуються нові джазові оркестри.
Протягом цілого десятиліття (1917-1928) місто залишалося головним джазовим центром.
Практично всі джазові знаменитості грали в той період у Чикаго, розвиваючи і збагачуючи
новими елементами новоорлеанський джазовий стиль. Поступово викристалізовується
виконавська школа, що отримала в літературі про джаз назву чиказької школи. Цей період являв
собою кульмінаційну точку розвитку новоорлеанського джазового стилю.
У цей час, поряд з оригінальним негритянським стилем новоорлеанського джазу, в Чикаго
оформився самостійний, так званий «білий» джазовий стиль, який хоча і знаходився під
впливом першого, але дотримувався традицій західної музичної культури. Під впливом цих
традицій у стилі гри білих музикантів, який вже отримав назву діксіленд, стало з'являтися все
більше елементів «суіт»-стилю, що належить вже до наступної епохи – епохи свінгу. Деякі з
елементів «білого» чиказького джазу влилися в танцювальну музику того часу, поширившись
поступово по всьому світу. Цей стиль, по суті, став сполучною ланкою між оригінальним
джазом і свінгом – з одного боку і між джазом і танцювальною музикою – з іншого.
Таким чином, на рубежі 30-х років у джазовій музиці почали з'являтися елементи, що
стали згодом характерними для нового стилю – свінгу.
Новий напрямок джазової музики – свінг (англ. swing, у перекладі — «розгойдування») –
найбільш широко представлений у виконавській практиці «великих оркестрів» (біг-бендів).
Свінг є однією з форм популярної музики, що з'явилася в Сполучених Штатах Америки, яка
перебувала на піку своєї популярності в 1930-х і 1940-х роках. В основу стилю лягло так зване
«почуття свінгу», де акцент робиться на слабкій частці або на слабкому пульсі в музиці.
Найчастіше свінг виконують групи солістів, що імпровізують мелодію або аранжування.
Саме у цей період відбулися визначні зміни в історії гітари, а саме: поява електрогітари в
1931 році. Значення цієї події в історії інструменту важко переоцінити. Винахід електрогітари
став імпульсом до виникнення нових гітарних шкіл і напрямків. З цього періоду починається
нова система відліку в еволюції гітарного виконавського мислення. Засновниками
електрогітарної школи гри стали два видатних гітариста: Чарлі Крістіан і Джанго Рейнхардт,
які своєю творчістю довели величезні можливості, по суті, абсолютно нового інструменту.
Джанго Рейнхардт (справжнє ім'я Жан Ренарт, 23 січня 1910 – 16 травня 1953) –
французький джазовий гітарист-віртуоз, один із
засновників стилю «джаз-мануш» (відомий ще як
циганський джаз або циганський свінг). Прізвисько
Рейнхардта «Django» циганською мовою означає «Я
прокинувся». Під час пожежі він отримав каліцтво: на
лівій руці залишилися робочими тільки великий,
вказівний і середній пальці. Однак покалічений Джанго
продовжував практикуватися на гітарі, виробивши
власну техніку гри.
Пік популярності Джанго припав на 1945 рік, коли джаз, символ опору окупантам, став
музикою звільнення. Кульмінацією був сольний концерт з оркестром транспортної авіації.
Кінець війни був ознаменований розквітом нового модного жанру – бі-бопу, що
ознаменувало нову епоху в історії джазу. Джанго Рейнхардту було непросто адаптуватися до
них. Радість звільнення минула, ера свінгу поступово вмирала. Клуб Джанго закрився. У жовтні
1946 року Джанго відправився у єдину в своєму житті гастрольну поїздку по США разом з
оркестром Дюка Еллінгтона. Великої слави здобути йому не вдалося, хоча його «двопальцьовий
стиль» справив сильне враження на публіку. Джон Льюїс (американський джазовий піаніст і
композитор, музичний керівник Modern Jazz Quartet) присвятив Джанго Рейнхардту одну з
найкрасивіших п'єс, «Джанго» (записана 1954), яка стала джазовим стандартом. Деякі твори
Джанго Рейнхардта є офіційними саундтреками відомих фільмів («Авіатор», «Голова у
хмарах», «Шоколад»).
Чарлі Крістіан (Чарльз Генрі Крістіан; 29 липня 1916 – 2 березня 1942) – американський
свінговий і джазовий гітарист. Народився в місті Бонем (штат Техас), виріс у Оклахома-Сіті. У
той час місто стало одним з музичних центрів Південного Заходу США. Він ріс в атмосфері,
насиченій блюзами. Проживши всього 26 років, він залишив після себе
значну спадщину джазової гітари.
Чарлі Крістіан – один з перших музикантів, які почали грати джаз
на електрогітарі. Його стиль дав початок розвитку кул-джазу, а також
бі-бопу (дуже різним напрямкам джазу). Однак його талант був цілком
оцінений лише після смерті музиканта, коли його визнали однією з
ключових фігур у становленні бі-бопу і кул-джазу. Він впровадив
електрифіковану гавайську гітару в невеликі джазові групи (комбо).
Помер від туберкульозу. Вплив Крістіана вийшов далеко за межі джазу і свінгу. У 1990 році він
був введений в зал слави рок-н-ролу.
Гітаристи періоду свінгу, крім технічного боку виконання, істотно розвинули і
гармонійне, імпровізаційне мислення, у повному обсязі ввели у гітарну лексику імпровізаційне
джазове фразування, що лягло в основу наступних напрямів сучасного джазу. Гітара в джазі
стала сольним інструментом, поряд із духовими та фортепіано. Можливості специфічної
артикуляції (глісандо, піцикато, підтяжка струни та ін.) подарували гітаристам унікальний
арсенал засобів самовираження.
Якщо для того, щоб грати на гітарі блюз або ранній джаз, досить було знати декілька
акордів і імпровізаційних фраз, то сучасні стилі вимагали високої майстерності володіння
інструментом, а також знання законів гармонії і теорії імпровізації. Саме в період сучасного
джазу, з кінця 40-х років по теперішній час, гітарне виконавство досягло тієї зрілості, за якої
стало можливим виконання завершених сольних творів. Видатний гітарист Джо Пасс першим в
історії джазової гітари записав всю платівку без супроводу інших інструментів, і тим самим
підніс виконавські можливості електрогітари у сольній грі до рівня класичної гітари.
Джо Пасс (справжнє ім'я – Джозеф Ентоні Пассалаква; 13 січня 1929, Нью-Брансвік – 23
травня 1994, Лос-Анджелес) – американський джазовий
гітарист. Широке використання ним «крокуючого» баса,
мистецтво одночасного поєднання декількох мелодійних
ліній в процесі імпровізації і поєднання безлічі технік гри
відкрили нові можливості для світу джаз-гітари і оказали
величезний вплив на сучасних джазових гітаристів. Вже в 14
років Пасс почав давати концерти. Він грав у біг-бендах Тоні Пастора і Чарлі Бернета,
відточуючи свою майстерність гри на гітарі і вивчаючи музичний бізнес. Джо почав
подорожувати з невеликими джазовими ансамблями, а згодом осів у Нью-Йорку. У 1960-ті роки
Пасс записав серію альбомів для студії «Pacific Jazz», в їх числі класичні «Catch Me», «12-String
Guitar», «For Django» і «Simplicity». У 1963 році отримав премію «New star award» журналу
«Downbeat». У 1965 році Пасс давав концерти разом з Джорджем Ширінгом і активно займався
роботою на радіо і телебаченні в Лос-Анджелесі.
Джазова спільнота шанує Джо Пасса як впливового соло-гітариста. Його стиль, що
сформувався під впливом гітариста Джанго Рейнхарда і саксофоніста Чарлі Паркера – це
налагоджена, доведена до досконалості техніка у поєднанні з почуттям мелодії та
імпровізацією, часто використовувані джазові акорди, спонтанні імпровізації і часта зміна
темпу. Дискографія Пасса налічує 16 сольних альбомів, 8 альбомів, записаних спільно з
Оскаром Петерсоном, 6 – спільно з видатною джазовою співачкою Еллою Фіцджеральд та ін.
Уес Монтгомері (повне ім'я Джон Леслі Монтґомері; 6 березня 1923 – 15 червня 1968) –
американський джазовий гітарист, одна з найбільш значних
фігур в історії джазової гітари, що з'явилася після таких
найвпливовіших музикантів, як Джанго Рейнхардт і Чарлі
Крістіан, і значно вплинула на незліченну кількість своїх
послідовників. Уес походив з музичної сім'ї – його брати, Монк
і Бадді Монтґомері, були джазовими виконавцями і навіть
випустили декілька альбомів, виданих під авторством тріо «Брати Монтґомері». У 1948-1950
роках він приєднався до оркестру Лайонела Хемптона, у складі якого об'їздив всю країну. Після
закінчення контракту з Хемптоном, коли Монтґомері, повернувшись в Індіанаполіс, протягом
наступних дев'яти років узагальнював і осмислював досвід гри в оркестрі Хемптона, він створив
свій знаменитий стиль гри, заснований не тільки на грі одноголосним соло, але й на
використанні октавних інтервалів і акордів для прикраси мелодії. Крім цього, Монтґомері
витягував звук гітари виключно подушечкою великого пальця і ніколи не використовував
медіатор і техніку перебору іншими пальцями. Вдень він працював зварювальником, а вечорами
виступав у місцевих клубах. Весь цей час він грав з різними музикантами, у тому числі з
рідними братами – басистом Монком і вібрафоністом Бадді, з якими до початку 1960-х встиг
випустити декілька записів.
У 1959 році Джуліан Еддерлі, відомий майстер саксофону, який у рамках американського
турне гастролював в Індіанаполісі, був вражений грою «гітарної легенди Індіанаполіса» Уеса
Монтґомері. За допомогою Еддерлі Уес укладає контракт зі студією Riverside Records і в 1959
році, у віці 35 років, приступає до роботи над своїм першим альбомом. Протягом наступних
п'яти років Монтгомері багато записувався з провідними джазовими музикантами США. У 1960
році альбом «The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery» зробив Уеса Монтґомері
знаменитим. З цих пір, якщо не рахувати недовгого періоду співпраці з секстетом Джона
Колтрейна, він до кінця життя був лідером власних музичних колективів. З 1959 по 1968 роки
записав близько 20 альбомів.
Чет Аткінс (Честер Бертон Аткінс; 20 червня 1924 – 30
червня 2001) – американський гітарист-віртуоз, продюсер і
звукорежисер. Його техніка гри (фінгерстайл), що склалася під
впливом Мерла Тревіса, Джанго Рейнхардта, Джорджа Барнеса
і Леса Пола, принесла йому популярність у США, а згодом – і в
усьому світі (фінгерстайл – техніка гри на гітарі (переважно
акустичній), при якій один гітарист веде одночасно партії соло,
ритм і бас). Аткінс продюсував записи Перрі Комо, Елвіса
Преслі, Едді Арнольда, Дона Гібсона, Джима Рівза, Джеррі Ріда, Скітер Девіс, Конні Сміт,
Вейлона Дженнінгса та інших. Поряд з Овеном Бредлі є творцем особливого, «згладженого»
стилю кантрі-музики, відомого як Нешвілл Саунд. Цей стиль припав до вподоби шанувальникам
музики кантрі, а також привернув увагу мас. Він вплинув на таких музикантів, як Томмі
Еммануель.
Джон Маклафлін (відомий також як Махавішну Джон Маклафлін; народ. 4 січня 1942) –
британський гітарист-віртуоз, що грає в стилі джаз-
ф'южн. Найбільш відомий як учасник запису знакових
для жанру ф'южн альбомів Майлза Девіса «In A Silent
Way», «Bitches Brew»; засновник групи Mahavishnu
Orchestra, одного з найбільш яскравих представників
джаз-року 70-х; акустичного проекту Shakti, піонера
жанру world music; учасник акустичного тріо, в яке
крім нього входили гітаристи Пако де Лусія і Ел Ді Меола.
Його техніка гри на акустичних і електрогітарах у різних жанрах, таких як джаз, фламенко,
індійська класична музика, ф'южн і західноєвропейська класична музика, справила значний
вплив на безліч відомих гітаристів. Закір Хуссейн, індійський маестро табли, часто посилається
на Джона Маклафліна як на «одного з найкращих і найвпливовіших музикантів нашого часу».
У 2003 році Маклафлін зайняв 49 місце в списку журналу Rolling Stone «100 найбільших
гітаристів всіх часів».
Ал Ді Меола (справжнє ім'я Алберт Лоренс Дімеола; 22 липня 1954, Джерсі-Сіті, Нью-
Джерсі, США) – американський
гітарист-віртуоз, що працює в жанрі
джаз-ф'южн, який в його втіленні
являє собою сплав джаз-року,
фламенко, латиноамериканської та
арабської музики. Один з найбільш
впливових гітаристів у світі. У 2009
році включений журналом Classic
Rock в список найкращих гітаристів всіх часів. На його рахунку – престижні нагороди журналів
Record World Magazine і Guitar Player Magazine. 14 разів був визнаний кращим гітаристом і
кращим джазовим гітаристом світу. Більше 20 його дисків розійшлися «золотим тиражем» по
всьому світу. Альбоми Ал Ді Меоли сім разів ставали гітарними альбомами року, тричі він
отримував премії за кращий альбом у складі гітарного тріо Ал Ді Меола, Пако Де Лусія і Джон
Маклафлін.
Грати на гітарі почав у віці восьми років, коли почав брати уроки у місцевого гітариста
Боба Асланяна. Викладач вимагав від свого учня вивчати джаз, боса-нову і класику, вплинувши,
таким чином, на формування тієї особливої техніки, яка досі дивує у ньому багатьох музикантів.
У молодості Ал Ді Меола перебував під враженням від Елвіса Преслі, Джуліана Бріма, The
Ventures і The Beatles. Розширенням своїх естетичних пристрастей до музики різних світових
культур, за його власним визнанням, він зобов'язаний джазовому гітаристу Ларрі Коріеллу. На
його музичні погляди протягом усього періоду їх формування значно впливали рок, джаз,
латиноамериканська музика і фламенко, гібрид яких і дав у підсумку напрямок, що отримав
назву «джаз-ф'южн». Дуже важливе місце у творчості Ал Ді Меоли займає музика танго і,
зокрема, музика Астора П'яццолли, з яким його пов'язували тісні дружні стосунки.
Джордж Бенсон (нар. 22 березня 1943 року) – американський музикант, десятикратний
лауреат премії «Ґреммі», чия музична кар'єра джазового гітариста розпочалась у 21-річному
віці. Він знаний також як поп-музикант, R&B та скет-співак.
Цей музикант досяг найвищого рейтингу у Billboard 200 1976
року завдяки потрійному золотому диску. У 1980-х роках у
Великій Британії його концерти наживо мали величезну
популярність. Бенсон використовує техніку гри мелодії в
октаву, подібну до тієї, що використовували такі музиканти
циганського джазу, як Джанго Рейнхардт. Дискографія
Бенсона включає близько 80 сольних альбомів.
Гітара в рок-н-ролі
Рок-н-рол (від англ. rock and roll або rock 'n' roll – «гойдайся і крутись») – жанр популярної
музики, що набув поширення у Сполучених Штатах у кінці 1940-х – на початку 1950-х років.
Сформувався з комбінації елементів афроамериканських і «білих» жанрів, таких як ритм-н-
блюз і кантрі. Стиль білих виконавців отримав також назву «рокабіллі». Незважаючи на те, що
елементи рок-н-ролу можна почути ще у блюзових записах 1920-х років і в записах кантрі
1930- х, формування жанру завершилося лише в 1954 році.
Серед тих, хто заклав основи рок-н-ролу як повноцінного жанру, найважливішими
виконавцями –вокалістами та гітаристами були Бо Діддлі і Чак Беррі.
Бо Діддлі (Еллас Ота Бейтс; 30 грудня 1928 — 2 червня 2008) – американський співак,
гітарист, автор пісень. Він вніс у популярну музику ряд змін, а саме: енергійні гітарні ритми і
прискорені переходи. Бо Діддлі використовував при грі специфічну гітару прямокутної форми.
Чарльз Едвард Андерсон (Чак) Беррі (18 жовтня 1926 – 18 березня
2017) – американський рок-музикант, співак, гітарист, автор пісень. Один з
найбільш впливових ранніх виконавців рок-н-ролу. У 2004 році зайняв 5-е
місце в рейтингу 50 найкращих виконавців усіх часів за версією журналу
Rolling Stone. Чак Беррі почав серйозно займатися музикою в 1953 році, а в
1955 вже записав перший сінгл. Чак Беррі поклав початок рок-стилю, що
особливо відчутне в текстах його пісень, іміджі, стилі гри на гітарі. Провідними інструментами
у самих ранніх стилях рок-н-ролу були фортепіано або саксофон, але з середини і кінця 1950-х
років вони стали замінюватися або доповнювалися гітарою.
Відмінні риси стилю – це чіткий ритм, швидкий темп, розкутість виконання. Для рок-н-
ролу характерний розмір 4/4. Традиційними інструментами є електрогітара, контрабас, ударні,
фортепіано і саксофон. Склад рокабіллі-колективів, зазвичай, 3 людини (гітара, контрабас,
ударні).
На початку 1960-х років стилістичні межі рок-н-ролу розширилися, в результаті чого
з'явився новий самостійний жанр – рок-музика. Так, до початку 1960-х років рок-н-рол дав
розвиток таким музичним напрямкам, як твіст (Чаббі Чекер), каліфорнійський серф-рок (The
Beach Boys). Свіжі ідеї, що надали нового імпульсу рок-н-ролу, були принесені зі Старого Світу
«британським вторгненням», очолюваним The Beatles, у першій половині 1960-х років. Багато
рок-н-рольних хітів 1950-х років були заново переспівані британськими групами. Тоді ж
починає використовуватися загальний термін – «рок».
Більшість виконавців рок-н-ролу – білі американські підлітки,
що почали музичну кар'єру в середині 1950-х років, чий стиль стали
називати рокабіллі: Джонні Бернетт, Санні
Берджесс, Чарлі Федерс. Класичне звучання
рок-н-ролу було сформовано групою Білла
Хейлі (на фото зліва) на початку 1950-х
років, звучання рокабіллі – першими
записами тріо Елвіса Преслі.
Уособленням рок-н-ролу досі є Елвіс Преслі, який був названий
«королем рок-н-ролу» ще в 1956 році і оказав величезний музичний і
стилістичний вплив на молоде покоління не тільки США, але і всього
світу. Е. Преслі
«Першою леді рок-н-ролу» або «королевою рокабіллі» називали Ванду Джексон з її
специфічним різким вокалом.
Рок-н-рол у Великобританії
Перші Британські рок-записи з'явилися в середині 1950-х років. Якщо в США рок-н-рол
розвивався в тісному зв’язку з кореневими жанрами – блюзом і кантрі, – то на британський рок-
н-рол найбільший вплив справив скіффл, зокрема, один із найпопулярніших виконавців скіффла
– Лонні Донеган. Скіффл – тип фолк-музики, який являв собою спів з акомпанементом, що
поєднує елементи англійських фолк-куплетів і американського діксіленду. Інструментарій
неодмінно включав гітару, гармоніку та пральну дошку в якості ритм-інструменту. Скіффл не
вимагав глибоких знань у галузі музики та вміння добре грати на будь-якому музичному
інструменті, чим і пояснюється його простота і популярність. Серед безлічі скіффл-груп, що
з'явилися в той час, була група одного із засновників The Beatles Джона Леннона – The
Quarrymen.
Одними з перших британських рокерів були Томмі Стіл, Кліфф Річард, Біллі Ф'юрі, Віллі
Харріс. Першими виконавцями, які склали конкуренцію американським рокерам в англійських
чартах, стали Кліфф Річард і The Shadows, які записали перший британський рок-н-рольний
хіт – «Move It».
1. Джаз як стильовий напрям.
2. Які напрями джазу ва знаєте?
3. Що таке діксіленд?
4. Значення чиказького стилю у розвитку джазу.
5. Відмінні риси свінгу.
6. Найбільш відомі представники свінгу, бі-бопу, рок-н-ролу.
7. Коли з’явилася електрогітара? (рік) Яке значення мав цей винахід для розвитку сучасної
музики?
8. Назвіть перших відомих виконавців на електрогітарі.
9. Відомі біг-бенди і джазові оркестри.
10. Особливості виконавського стилю Едді Ланга, Джо Пасса, Чета Аткінса, Уеса Монтґомері,
Ал Ді Меоли, Джона Маклафліна, Джорджа Бенсона.
11. Які основні стильові ознаки рок-н-ролу? Найбільш відомі представники.

1. Прослухати запропоновані твори та проаналізувати особливості виконавського стилю
відомих джазових гітаристів (інформаційні ресурси 1-15 за наданим переліком).
2. Підготувати творчий портрет одного відомого гітариста (на вибір джаз або рок-н-рол).
1. Матеріали Вікіпедії та Інтернет-ресурсів.
2. Кращі джазові гітаристи світу: Електронний ресурс – режим доступу:
https://jazzpeople.ru/jazz-in-faces/luchshie-dzhazovye-gitaristy-mira/ (дата звернення:
13.04.2020).
1. Уес Монтґомері – Round Midnight
https://www.youtube.com/watch?v=MOm17yw__6U&feature=emb_logo
2. Елла Фіцджеральд і Джо Пасс – Speak Love
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=kYzcQ_Z2l8M&feature=emb_logo
3. Чарли Крістіан SWING TO BOP (1941)
https://www.youtube.com/watch?v=Ce9Jtl9D6FQ&feature=emb_logo
4. Джанго Рейнхардт – Minor Swing
https://www.youtube.com/watch?v=gcE1avXFJb4&feature=emb_logo
5. Чет Аткінс – VERY BEAUTIFUL
https://www.youtube.com/watch?v=ZUeEqFHavPc&feature=emb_logo
6. Чет Аткінс і Джордж Бенсон – "Help Me Make It Through The Night" (Merv Griffin Show 1984)
https://www.youtube.com/watch?v=eoAIYnmIaRI
7. Джордж Бенсон – Take Five 1976 Montreux 1986
https://www.youtube.com/watch?v=Tn27IcAapPI&feature=emb_logo
8. Ал Ді Меола – Egyptian Danza (Live)
https://www.youtube.com/watch?v=vuY0_JCHaF4&feature=emb_logo
9. Ал Ді Меола – Live at AVO Session, Basel (2006)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=MwHhP0Ugy78&feature=emb_logo
10. Джон Маклафлін – Solo Guitar (1981)
https://www.youtube.com/watch?v=SdGYBI1fBhs&feature=emb_logo
11. Чак Беррі - C'est la vie (1972) Live
https://www.youtube.com/watch?v=d1oyvAMtFsk&feature=emb_logo
12. Бо Діддлі - Road Runner (1972) https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=ijjPEmej-
eg&feature=emb_logo
13. Білл Хейлі і його «Комети» – Rock Around The Clock (1955)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=ZgdufzXvjqw&feature=emb_logo
14. Білл Хейлі і його «Комети» – Mambo Rock (live in Belgium 1958)
https://www.youtube.com/watch?v=rq3RxyOeoZE
15. Лонні Донеган - Lonesome Traveller (Live)
https://www.youtube.com/watch?v=OCjRFXHPJpI&feature=emb_logo
16. Кліфф Ричард & The Shadows - «Move It» https://ok.ru/video/1550104529580
17. Елвіс Преслі – Blue suede shoes color https://www.youtube.com/watch?v=T1Ond-
OwgU8&feature=emb_logo
18. Елвіс Преслі – Hound dog (60 year) https://www.youtube.com/watch?v=pQHslDaexXw
19. Ванда Джексон – Hard Headed Woman
https://www.youtube.com/watch?v=pzJ3hiqsi0U&feature=emb_logo
Тема 20. Гітара в рок-н-ролі, джазовій та рок-музиці

Питання 2. Гітара в рок-музиці.
1. Становлення та розвиток напряму рок-музики
Рок-музика – узагальнююча назва ряду напрямів популярної музики. Слово rock (у
перекладі з англійської – «гойдати», «заколисувати», «гойдатися») в даному випадку вказує на
характерні для цих напрямів ритмічні відчуття, пов'язані з певною формою руху, за аналогією
з roll, twist, swing, shake та ін. Рок-музика, зазвичай, виконується рок-групою, що складається з
вокаліста, гітариста (як правило, грає на електрогітарі), бас-гітариста і барабанщика, іноді –
клавішника. Бас-гітара, ударні і ритм-гітара (не у всіх колективах) складають ритм-секцію.
Однак існують приклади використання в рок-композиціях практично всіх відомих музичних
інструментів.
Характерна риса рок-музики – незмінний ритм, підтримуваний ритм-секцією. Однак вже
починаючи з 60-х років ряд напрямків року використовує композиції з ускладненими
структурами і ритмами. Солюючим інструментом є електрогітара, але так само можуть
використовуватися і клавішні інструменти. Також у більшості рок-груп присутній вокаліст.
Одним з характерних ознак рок-музики, поряд з використанням електромузичних
інструментів, є творча самодостатність (для рок-музикантів характерне виконання композицій
власного створення).
Існує точка зору, що рок-музика – це не просто один з жанрів музики, а й особливий
соціокультурний феномен другої половини XX століття, що породив свою субкультуру. Такі
субкультури, як моди, хіпі, панки, металісти, готи, емо, індірокери, ска нерозривно пов'язані з
певними жанрами рок-музики.
2. Електрогітара в рок-музиці
Одночасно із зародженням рок-музики одним із основних інструментів рок-групи стала
електрогітара – різновид гітари з електромагнітними звукознімачами, що перетворюють
коливання металевих струн у коливання електричного струму. Сигнал зі звукознімачів може
бути оброблений для отримання різних звукових ефектів і підсилений для відтворення через
акустичну систему. Звукознімачів може бути встановлено як два, так і три.
Застосування звукознімачів у джаз-бендах 1930-1940-х років призвело до справжньої
революції в музичній сфері в середині ХХ століття. Виявилося, що спотворення звуку, що
спочатку розглядалися як вада, можуть породжувати нескінченну кількість раніше невідомих
тембрів. Після цього електрична гітара на кілька десятиліть стала найважливішим інструментом
декількох нових жанрів – від гітарного попа до важких форм металу і нойз-року.
Типовими, найбільш популярними і одними з найстаріших моделей електрогітар є
Telecaster, випущена в 1951 році, і Stratocaster (1954) компанії Fender, а також Les Paul (1952)
компанії Gibson. Ці гітари вважаються еталонними і мають безліч копій, які виготовляються
іншими компаніями. Багато сучасних великих компаній із виробництва музичних інструментів
на початку своєї діяльності випускали лише копії популярних моделей Fender і Gibson. Втім,
згодом такі фірми як Rickenbacker, Ibanez, MusicMan, Jackson, Yamaha, Hamer, B. C. Rich, ESP,
Schecter та інші випустили власні модельні ряди інструментів, які стали дуже популярними у
світі.
Електрогітара звучала у записах багатьох ранніх рок-музикантів – Елвіса Преслі, Білла
Хейлі, проте по-справжньому революційний вплив на розвиток рок-техніки гри на електрогітарі
здійснили Чак Беррі і Бо Діддлі. Їх соло-партії і прийоми використання гітарного звуку в
контексті пісні, експерименти зі звучанням оказали серйозний вплив на весь подальший
розвиток рок-музики.
У 1960-ті роки з'являється ряд нових відкриттів у галузі використання електрогітари.
Відомий гітарист Джиммі Хендрікс докорінно змінив погляди на звучання гітари, усіляким
чином витягуючи з неї звуки, використовуючи широкий спектр звукових ефектів. Це були,
насамперед, перші педалі ефектів дісторшн і фузз (різні способи «спотворення» звуку), що
використовувалися спочатку групами гаражного року (Лінк Рей, The Sonics, The Kinks), а трохи
пізніше – і більш популярними виконавцями (британськими рок-гуртами The Beatles, The
Rolling Stones). До кінця десятиліття починаються експерименти з використанням в піснях
гітарного фідбека, а також з більш агресивним і брудним звуком. Останнє призвело до появи в
1970-х роках жанру хард-року, найбільш видатними гітаристами якого стали Річі Блекмор,
Джиммі Пейдж.
І тут не можна не згадати про так звану «музичну експресію» року, яка, внаслідок
підвищеної, у порівнянні з іншими жанрами музики, динаміки виконання (за різними
джерелами – від 110 до 155 дБ), притаманна багатьом рок-стилям. Навіть звучання великого
симфонічного оркестру знаходиться в межах 85 дБ і лише зрідка доходить до 115 дБ.
«Конкуренцію» рок-групі у плані гучності можуть скласти лише ті напрямки музики, що
використовують електроакустичне звучання.
У 1980-х роках, із розвитком панк-року і появою альтернативного року, починаються
експерименти з пошуком нових звучань електрогітари. Важливу роль відіграли у цьому деякі
групи кінця 70-х, наприклад, Joy Division, чий гітарист Бернард Самнер створював за
допомогою гітари не просто ритм- або соло-партії у традиційному розумінні, а цілі атмосферні
звукові ландшафти, що сприймалися при прослуховуванні пісень на підсвідомому рівні.
Революційну роль у розвитку рок-гітари 1980-х років відіграли Sonic Youth, чиї гітаристи
Торстон Мур і Лі Ранальдо, користуючись нетрадиційними налаштуваннями і техніками гри,
всілякими дивними гітарними ефектами, змогли створити унікальне звучання, що стало
основою для всієї подальшої еволюції року.
3. Основні напрямки рок-музики
Рок-музика має велику кількість напрямків: від досить «легких» жанрів, таких як
танцювальний рок-н-рол, від якого і походить цей напрямок, поп-рок, брит-поп, до брутальних
і агресивних жанрів – дез-металу і грайндкора. Зміст пісень варіюється від легкого і
невимушеного до похмурого, глибокого і філософського. Часто рок-музика протиставляється
поп-музиці.
Перші піджанри рок-музики виникали в тісному зв'язку з народною та естрадною музикою
того часу – в першу чергу це фолк, кантрі, скіффл, мюзик-хол. За час існування рок-музики її
намагалися поєднати практично з усіма можливими жанрами музики – з академічною музикою
(арт-рок, що з'явився в кінці 60-х, і більш пізній симфо-метал), джазом (джаз-рок, з'явився в
кінці 60-х – початку 70-х), латинською музикою (латино-рок, з'явився в кінці 60-х), індійською
музикою (рага-рок, з'явився в середині 60-х).
У 60-70-х з'явилися практично всі найбільші піджанри рок-музики, найбільш важливі з
яких, крім перерахованих – хард-рок, панк-рок, рок-авангард. У кінці 70-х – початку 80-х
з'явилися такі жанри рок-музики, як постпанк, нова хвиля, альтернативний, хардкор (великий
піджанр панк-року), а пізніше і екстремальні піджанри металу – дез-метал, блек-метал. У 90-х
широкий розвиток отримали жанри гранж (з'явився в середині 80-х), брит-поп (з'явився в
середині 60-х), альтернативний метал (з'явився в кінці 80-х).
Рок-музика 60-х років
На основі ритм-енд-блюзу, рок-н-ролу і соулу, не без впливу народної британської музики
в Англії стали з'являтися групи, що грали нову форму танцювальної музики – біт-музику. Серед
піджанрів біта виділявся мерсібіт, типовими прикладами якого є записи Gerry & The Pacemakers,
The Searchers, Rory Storm and the Hurricanes і ранні записи The Beatles. Саме The Beatles зі своїм
синглом «I Want To Hold Your Hand» змогли вперше потіснити в американських чартах
американських же виконавців, поклавши початок так званому «британському вторгненню».
Паралельно з цією формою музики в Америці розвивалися місцеві стилі на основі фолку і
кантрі, найважливішим з яких став фолк-рок.
Терміном «британське вторгнення» прийнято називати проникнення популярної
британської музичної культури на територію США. The Beatles, з успіху синглів яких почався
новий етап рок-історії, закріпили успіх «висадкою» на американський берег у лютому 1964
року. The Beatles вже у ранні роки представляли собою принципово нове явище у світовій рок-
музиці; в них з'єднувалися надзвичайна музична плідність і принципово новий імідж (не просто
автор-виконавець з групою, а четверо яскравих особистостей, група, де кожен співає і кожен
здатний скласти хіт). Популярність The Beatles охопила практично весь світ (її початком можна
вважати виступ на шоу Еда Саллівана в 1964 році) і поклала початок небувалому для того часу
явищу – «бітломанії». Слідом за The Beatles здобули популярність і ряд інших британських
гуртів. Музичне життя Британії стало розвиватися, відкривалися нові музичні клуби, а біт-
музика ставала все більш різноманітною.
Біг-біт і мерсібіт
Ряд представників «британського вторгнення» продовжували грати музику в дусі ранніх
робіт The Beatles – легкий, м'який, мелодійний біт. Найбільш успішними в даному напрямку
виявилися The Searchers (вважалися другою за значимістю мерсібіт-групою), Herman's Hermits,
Manfred Mann, The Hollies. Мелодійний біт з елементами фолку грала група The Zombies (їх
найвідоміший хіт – «She's Not There»).
Ритм-енд-блюз і блюз-рок
Ряд груп «британського вторгнення» у більшій мірі, ніж інші, зазнали впливу ритм-енд-
блюзу. Зокрема, з виконання ритм-енд-блюзу починали The Yardbirds. На початку існування
гурту в його складі був відомий гітарист Ерік Клептон, який швидко покинув групу; на зміну
йому прийшов Джефф Бек, якого, в свою чергу, змінив Джиммі Пейдж. Всі троє соло-
гітаристів, що пройшли через Yardbirds, стали першим поколінням «гітарних героїв», що
вийшли на передній план у рок-групі і мали власних шанувальників.
Однак найвпливовішою групою, що виникла на основі ритм-енд-блюзу і протягом всієї
своєї кар'єри поверталася до блюзових коренів, стали The Rolling Stones. Їх імідж був значно
агресивнішим і «бруднішим», ніж у The Beatles і мерсібіт-груп; характер звучання і проблеми,
що піднімаються у піснях, також демонстрували новий підхід до музики.
Поява «жорсткої» музики
«Важка» музика бере початок з синглу групи The Kinks «You Really Got Me» 1964 року.
Тут вперше в рок-музиці були використані «важкі» гітарний риф і соло прифуззованої гітари.
Виникнення і розвиток хард-року
Ряд гуртів, які намагалися на основі блюз-року створити «важкий» гітарний звук, вже в
другій половині 1960-х заклали основи стилю, що отримав назву хард-рок. Біля витоків хард-
року в 1960-х роках були ранні The Kinks, The Who, пізніше – Yardbirds, Cream і Джиммі
Хендрікс. Ними були сформовані основні канони жанру: важкий гітарний риф (коротка
повторювана музична «фраза», що підтримує ритм-секцію) в основі пісні, електрогітара як
основний інструмент (іноді також клавішні), довгі сольні партії, злагоджена робота ритм-секції.
Першим альбомом хард-року прийнято вважати дебютну платівку групи Led Zeppelin
1969 року. Одні з засновників музичного напрямку – група Deep Purple. Почавши свою
творчість у жанрі психоделії, до 1970 року вони змістили акценти в бік хард-року з віртуозними
гітарними і клавішними соло, характерними для прогресивного року елементами класичної
гармонії і не меншим, ніж у Led Zeppelin, впливом блюзу.
Величезний вплив на розвиток жанру здійснили також групи Kiss, Queen, AC/DC, Grand
Funk Railroad, Nazareth, Scorpions, Rainbow, Black Widow. До середини 1980-х років хард-
рок у чистому вигляді практично зник, трансформувавшись у хард-н-хеві (ближчий до металу
80-х жанр, звучання якого з середини 1970-х років формували такі групи, як ранні Judas Priest,
AC/DC і Scorpions).
Прогресивний рок
Перші спроби поєднати рок з класичною музикою відбувалися вже в другій половині
1960-х років, в основному, в психоделічному року. Джазові гармонії намагався використовувати
Френк Заппа, симфонічні елементи використовували Британські психоделічні групи Procol
Harum (у тому числі у відомому синглі «A Whiter Shade Of Pale») і Moody Blues, а також The
Beatles. Використовувати ускладнені музичні форми намагалися багато психоделічних
музикантів (The Doors, ранні Pink Floyd). Суттєвий вплив на формування жанру справила
поява в 1967-1968 рр. безлічі концептуальних альбомів, а також збільшення кількості
інструментів, які могли бути використані в рок-композиції.
З плином часу багато груп стали здійснювати спроби ускладнювати структуру
композицій, їх тривалість, мелодійну побудову, аранжування, будувати музику за канонами
класичної музики. Поезія груп прогресивного року стала тяжіти до філософських або
фантастичних тем, нерідко вона протиставляла вже «неактуальному» для рок-музики
оспівуванню ідеалів любові і братерства твори похмурої, жорсткої тематики.
У першій половині 1970-х років відійшли від психоделічного року Pink Floyd, що
записали декілька еталонних альбомів у стилі мелодійного, медитативного прогресивного року.
Pink Floyd стали одними із засновників стилю спейс-рок – «неземної», космічної рок-музики.
Однією з найзначніших груп напрямку вважається Yes, для якої були характерні динамічні
контрасти і надзвичайно високий рівень виконавської майстерності всіх учасників.
Деякі прог-групи вводили в свою музику елементи фолк-року. Одним із перших гуртів
такого плану стали Jethro Tull, що в 70-х рр. перейшли до прогресивного року від блюз-року.
Виник піджанр прогресив-фолк, представники якого (Amazing Blondel, Mellow Candle, Ithaca,
Gryphon) використовували в року, крім власне фолку, елементи музики епохи Відродження.
Особливим піджанром став симфо-рок, у якому до традиційного складу рок-групи
додалися скрипки та струнні. У цьому жанрі працювали групи Kaipa, Emerson, Lake And
Palmer, Sky. Найвідомішою командою напрямку стала Electric Light Orchestra (полегшена
музика, до якої вони перейшли пізніше, носить назву симфо-поп).
Джаз-рок
Паралельно з розвитком прог-року розвивався близький стиль – джаз-рок (джаз-ф'южн).
Одні групи спиралися на звучання біг-бендів, інші – на фрі-джаз. Найбільш популярними
групами напрямку стали Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Return To Forever, Brand X.
Одним із піонерів стилю був Френк Заппа. Експериментували з джаз-роковим звучанням і джаз-
музиканти (зокрема, Майлз Девіс).
Поява панк-року
Вже в 1975 році стали виступати Ramones. Їх класичні альбоми 70-х років, особливо
перший, складалися з агресивних трьохакордних «бойовиків» із зухвало безглуздими текстами.
Їх неохайний зовнішній вигляд відверто суперечив загальноприйнятим уявленням про
зовнішність рок-зірки. Саме з перших релізів Ramones фактично починається вся течія
альтернативного року. Основою панк-року стала нігілістична, іноді – антигромадська ідеологія,
виражена, як правило, у швидкій, агресивній, невіртуозній манері гри; основою такого роду
музики була не виконавська майстерність, а бажання самовираження і енергетика.
Паралельно з американським панком починає розвиватися англійський: Група Damned
вперше в Англії випускає панк-рок-сингл, а Sex Pistols формують ідеологію і сутність панк-
року. На відміну від брудного, але все ж таки розважального рок-н-ролу Ramones, пісні та
поведінка Sex Pistols були показово антисоціальними.
«Стадіонний» рок
Більшості нових жанрів був притаманний творчий пошук, експериментальність. Однак
була й інша тенденція – нові стилі відрізнялися більшою в порівнянні з музикою 1960-х
патетичністю, масштабністю. Самі ідеї «космічного року», використання симфонічної музики,
монументальність металу, химерність важкого року припускали монументальність і у виступах.
Багато в чому цій тенденції сприяла і поява особливого типу рок-музики – рок-опери. Ідеї рок-
опери були закладені The Pretty Things і The Who. У 1970 році записується відома рок-опера
«Ісус Христос – суперзірка», створена Ендрю Ллойдом Уеббером і Тімом Райсом.
Отже, основними центрами виникнення і розвитку рок-музики були США і Західна
Європа (особливо Великобританія). Більшість текстів пісень написані англійською мовою, але,
з деяким запізненням, національна рок-музика з'являється практично у всіх країнах світу.
Російський рок
Російськомовна рок-музика (так зв. російський рок) з'явилася в СРСР у 60-70-х і досягла
піку розвитку в 80-х, продовживши розвиватися у 90-х. Російський рок формувався під впливом
світової, перш за все західноєвропейської та американської рок-музики, а також зазнав значного
впливу бардівської пісні. Свого розквіту і масової популярності російський рок досяг у 1980-ті,
завдяки ослабленню цензури в СРСР; у цей період з'явилися і набули популярності такі гурти,
як «Кіно», «Арія», «Аліса», «ДДТ», «Браво», «Наутілус Помпіліус» та інші, а вже відомі
(наприклад, «Акваріум» і «Машина часу») почали видавати альбоми офіційно.
Паралельно з незалежною рок-сценою існувала офіційна (і тому більш відома) сцена
радянських вокально-інструментальних ансамблів, що стали символом 1970-х в Радянському
Союзі. Підкоряючись віянням часу, багато ВІА виконували музику, близьку до року (наприклад,
«Пісняри», «Аріель», «Квіти», «Земляне», «Співаючі гітари»).
До кінця 1970-х – початку 1980-х у СРСР сформувався повноцінний рок-рух, який почав
самоорганізовуватися (хоча і не без допомоги влади). Щоб упорядкувати стихійний рух, у 1981
році був відкритий Ленінградський рок-клуб, перший рок-клуб в СРСР. Завдяки рок-клубам у
рок-груп вперше з'явилася можливість легально записуватися і давати концерти. У 1980 році
був проведений перший рок-фестиваль «Тбілісі-80», лауреатами якого стали гурти «Машина
часу», «Магнетик бенд», «Автограф» та «Інтеграл». Деякі групи отримали доступ до радіо -
і телеефіру завдяки програмі «Музичний ринг».
Кінець 1980-х ознаменувався остаточним виходом російського року з підпілля. Були зняті
кілька фільмів, що стали невід'ємною частиною російської рок-культури: «Зломщик» (1986) з
Костянтином Кінчевим, «Голка» (1988) з Віктором Цоєм, «Асса» (1987) з «Акваріумом» та
іншими, «Таксі-блюз» (1989) з Петром Мамоновим, а також короткометражка «Йя-хха» за
участю перерахованих вище рок-музикантів.
З цього періоду стали з'являтися нові численні групи, дорога яких до глядацької аудиторії
була тепер відкрита. У Росії почули про групу «Агата Крісті», що грала психоделічний
постпанк із елементами готик-року. З'явилися такі проекти, як «Смислові галюцинації», «Ва-
БанкЪ», «Нуль», «Ногу звело!» та інші.
Українська рок-музика
Український рок – це культурно-музичне та суспільно-політичне явище, що виникло на
Україні у 1960-ті роки під впливом світової рок-музики.
Найбільш відомими рок-групами Києва за часів СРСР були: «Воплі Відоплясова»,
«Колезький асесор», «Раббота Хо», «Годзадва».
У Харкові з кінця 1980-х проводяться рок-фестивалі. Найбільш відома рок-група з
Харкова «Різні люди» (Олександр Чернецький), у 1989-1994 роках другим солістом і автором
пісень в якій був також Сергій Чиграков (майбутній Чиж). Певною популярністю у Харкові та
суміжних землях користувалися гурти «Шок», «Ранок», «Противага», «Фабрика», К.П.П. Деякі
харківські рок-гурти виконували свої пісні українською або англійською (як рок-гурт «Дождь»)
мовами.
Двома основними центрами розвитку українського року є міста Київ і Львів, хоча великою
кількістю рок-груп можуть похвалитися і багато інших областей Західної та Східної України.
Якщо особлива роль Києва пов'язана зі статусом столиці, то Львів дав найбільшу кількість
популярних рок-виконавців, таких як «Океан Ельзи», «999», «Мертвий Півень», «Плач
Єремії», «Брати Гадюкіни» та інших.
Серед музичних напрямків українського року можна відзначити класичні рок-н-рол і рок-
панк, етнічний рок, британський поп-рок, фанк-рок, важкий рок, альтернативний рок, гранж,
інструментальний рок.
Україну можна вважати одним з засновників такого нехарактерного для радянської рок-
музики стилю, як арт-рок. Миколаївська група «Діалог» однією з перших у СРСР на початку
80-х почала виконувати концептуальні рок-сюїти на вірші відомих радянських поетів («Одного
разу завтра» на вірші С. Кірсанова, «Посередині світу» на вірші А. Тарковського та ін.).
«Воплі Відоплясова», скорочено ВВ – український рок-гурт, створений у 1986 році. Лідер
гурту – вокаліст Олег Скрипка. Гурт «Воплі Відоплясова» є засновником українського рок-н-
ролу та етно-року. Саме вони першими стали співати українською мовою в стилі рок.
«Океан Ельзи» – український рок-гурт, створений 12 жовтня 1994 року у Львові. Лідером
і вокалістом групи є Святослав Вакарчук.
«Скрябін» – музичний проект українського музиканта Андрія Кузьменка. Група була
заснована в 1989 році і спочатку складалася з чотирьох учасників. Протягом усієї творчості
колектив зазнав значних змін – від електронної альтернативи і дарквейва до поп-року.
«Танок на майдані Конґо» – український музичний гурт, що грає хіп-хоп з елементами
джазу, року та фанку. Перший прообраз групи створили 14 червня 1989 року.
Green Grey – український рок-гурт, заснований у Києві навесні 1993 року. У творчості
простежується суміш різноманітних стилів і музичних напрямків: рок, поп, фанк, тріп-хоп,
дабстеп, техно, електро та ін. З 2012 року Green Grey експериментують з електронно-роковим
звучанням. Новий стиль гурту отримав назву «даброк».
«Друга Ріка» – український рок-гурт, створений на початку 1996 року в місті Житомирі.
Грають в стилі поп-року з елементами нью-вейва, брит-попа та інді-року.
1. Характерні ознаки рок-музики.
2. Найбільш поширений склад рок-групи.
3. Які напрями рок-музики ви знаєте?
4. Найбільш популярні моделі електрогітар.
5. Музиканти, які найбільше вплинули на формування рок-техніки гри на гітарі.
6. Назвіть відомих представників біту, мерсібіту, ритм-енд-блюзу, хард-року.
7. Відомі представники російського року.
8. Відомі українські рок-гурти.
9. Особливості виконавського стилю The Beatles, The Rolling Stones, Deep Purple, Queen.
1. Прослухати запропоновані твори та проаналізувати особливості виконавського стилю
відомих рок-гітаристів (інформаційні ресурси 1-22 за наданим переліком).
1. Матеріали Вікіпедії та Інтернет-ресурсів.
1. The Beatles – «I Want To Hold Your Hand»
https://www.youtube.com/watch?v=jenWdylTtzs&feature=emb_logo
2. The Beatles – «Yesterday» live in Munich (1966)
https://www.youtube.com/watch?v=4YWyFIzSeXI
3. The Beatles - Help! https://www.youtube.com/watch?v=2Q_ZzBGPdqE
4. The Yardbirds (Ерік Клептон) – FOR YOUR LOVE (1965)
https://www.youtube.com/watch?v=o4y25bBMV74&feature=emb_logo
5. Ерік Клептон - Layla (Live)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=26&v=pKwQlm-wldA&feature=emb_logo
6. The Kinks - «You Really Got Me» (1964)

https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=Q8PaTfyVVMk&feature=emb_logo
7. Led Zeppelin - Rock and Roll (1973)
https://www.youtube.com/watch?v=oxHoLtrGNCA&feature=emb_logo
8. Chuck Berry & John Lennon (1972) https://www.youtube.com/watch?v=ZbGuxGGOIV0
9. The Rolling Stones - Brown Sugar (Live)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=Fmfi3UbDPnQ&feature=emb_logo
10. The Rolling Stones – Angie
https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=Iwy9f1LrTwo&feature=emb_logo
11. Джиммі Пейдж, Роберт Плант - Rock and Roll (Live)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=7VUd2xZmoB8&feature=emb_logo
12. ABBA - Waterloo (Євробачення, 1974)
https://www.youtube.com/watch?v=3FsVeMz1F5c&feature=emb_logo
13. Френк Заппа (1968, The European Tour)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=16&v=C8ydZ-rSGas&feature=emb_logo
14. Deep Purple - Дим На Воді (1973) https://www.youtube.com/watch?v=OBcJfLVvS-
o&feature=emb_logo
15. Queen – Богемська рапсодія (Official Video Remastered)
https://www.youtube.com/watch?v=fJ9rUzIMcZQ
16. Electric Light Orchestra - Mr. Blue Sky (Official Video)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=aQUlA8Hcv4s&feature=emb_logo
17. Ендрю Ллойд Уеббер і Тім Райс - Ісус Христос – Суперзірка (1973), Мюзикл, Рок-
опера https://ok.ru/video/803839347275
18. Акваріум (БГ) - Город Золотий
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=AD7i2qA5G2M&feature=emb_logo
19. Земляне - Трава у дома https://www.youtube.com/watch?v=gnqXfK-ESoY
20. Арія - Улица Роз (live) - (1988)
https://www.youtube.com/watch?v=jnEYhSc7u38&feature=emb_logo
21. Воплі Відоплясова – Весна
https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=jc3HmcQcN4c&feature=emb_logo
22. Скрябін - Люди, як кораблі https://www.youtube.com/watch?v=O3cDi-
qi0Ew&feature=emb_logo
Змістовий модуль 6. Клавірно-фортепіанне виконавство
Мета:
- розглянути особливості становлення та розвитку клавірно-фортепіанного мистецтва з
ХVІ по XХІ ст.;
- ознайомитися з історією відомих органо-клавірних та фортепіанних шкіл;
- вивчити жанрову специфіку академічного репертуару для фортепіано;
- ознайомитися з творчим спадком видатних композиторів-піаністів;
- ознайомитися з особливостями виконавського стилю відомих виконавців-піаністів.
Тема 21. Становлення клавірного мистецтва в Європі ХVІ ст. Клавесин і Клавікорд.
Провідні клавірні школи ХVІ-ХVІІ ст.
Питання 1. Основні передумови формування клавірної культури. Імпровізація як основа
виконавського мистецтва XVI-XVIII століть. Клавесин і клавікорд.
Питання 2. Вплив органної та лютневої культури на клавірне мистецтво.
Питання 3. Найважливіші клавірні школи XVI-XVII століть. Зародження французької
клавесинної школи. Клавірна сюїта. Англійські верджиналісти.
1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. – 2-е изд.,
доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с. – С. 5-26.
1. Основні передумови формування клавірної культури. Імпровізація як основа
виконавського мистецтва XVI-XVIII століть. Клавесин і клавікорд
Історію клавірно-фортепіанної культури можна поділити на декілька періодів. Перший з
них ще не був часом розвитку фортепіанної культури у власному сенсі слова. У цю епоху
найбільшого поширення набуло декілька клавішно-струнних інструментів із щипковим засобом
звуковидобування (клавесин, клавікорд, спінет, верджинал та ін.), збірна назва яких була клавір,
тому правильніше було б назвати його періодом клавірного мистецтва.
Перші клавішно-струнні інструменти виникли в епоху Відродження, коли, у зв'язку із
загальним культурним розвитком, все більшого поширення зазнає світська музика. Значну роль
у її розвитку відіграли цехові організації музикантів, які брали участь у громадському житті
міст, в міських розвагах та урочистостях.
Поступово зміцнювалася королівська влада, багатіли представники нової грошової
аристократії типу банкірського будинку Медичі у Флоренції, які широко використовували
музичне мистецтво для прославлення своєї могутності, для розваг і надання своїм резиденціям
вигляду осередків гуманістичної культури. Світська музика, подібно до світської літератури,
стала невід'ємною частиною побуту аристократії і багатіїв. У той же час, уміння співати і грати
на інструменті розглядалося як прояв душевної витонченості й по-справжньому світського
виховання.
Істотних змін зазнала в нових умовах і церковна музика. Релігійні війни XV-XVI століть
спричинили відокремлення від католицької церкви деяких європейських країн і утвердження в
них протестантизму. Діячі Реформації чудово розуміли ту роль, яку може зіграти музика в їх
боротьбі з католицизмом. Намагаючись привернути до себе маси, вони включали в піснеспіви
інтонації широко побутуючих народних пісень.
Таким чином, і в побуті городян, і в середовищі привілейованих класів, і навіть в церкві
помітно посилилася роль світського, мирського начала. Необхідність втілення нових образів
світського мистецтва викликала формування нових музичних жанрів: виникла опера, почався
інтенсивний розвиток різних галузей інструментального мистецтва.
Імпровізація як основа виконавського мистецтва XVI-XVIII століть
Для розглянутого періоду аж до кінця XVIII століття характерна вражаюча різнобічність
музикантів. У ті часи ще не існувало поділу їх на композиторів, виконавців і педагогів. Як
правило, музиканти володіли не одним, а декількома інструментами.
Виконавець у цей період аж ніяк не розглядався лише як посередник між автором і
слухачем. Виконання, згідно з переконаннями тієї епохи, було невіддільне від творення музики
і повинно було зберігати з ним органічну єдність. Цей синтез здійснювався в імпровізації, що
була основою виконавського мистецтва тієї доби.
У народній творчості імпровізація існувала з незапам'ятних часів. Оповідачі билин,
рапсоди, середньовічні мандрівні музиканти – все це не тільки виконавці, а й автори або
співавтори виконуваних творів. Кожен з них, навіть якщо він грав не власний твір, при
повторному виконанні вносив що-небудь нове.
У XVI-XVIII століттях органісти і клавіристи дуже часто були змушені вдаватися до
імпровізації. Майстерно імпровізувати твір на задану тему вважалося найвищим досягненням
виконавця. Своєрідною формою імпровізації, як ми побачимо надалі, був у ті часи і
акомпанемент.
Імпровізатор цінувався нескінченно вище виконавця, який в змозі грати тільки завчені
ноти. Здатність імпровізувати розглядалася як мистецтво, якому, звичайно, за наявності певних
даних, можна і повинно було навчитися.
Навчання імпровізації знаходилося у нерозривному зв'язку з навчанням теорії, а згодом –
творенню музики. Більш того, імпровізатор розглядався як композитор вищого типу. «Органіст,
– писав автор одного старовинного керівництва, – повинен бути значно майстернішим за
композитора – щоб зуміти відтворити все що завгодно експромтом, без обдумування, з
незліченними варіаціями; він повинен грати і тоді, коли у нього немає достатнього настрою;
крім того акорд, що був вже раз взятий і прозвучав, не можна ні повернути назад, ні поправити»
[1, с.8].
У цитованому вище керівництві також вказується, що учневі після вправи в імпровізації
хоралу треба виконати гармонізацію гами в басу – це вже буде невелика фантазія. Поступово
подібного роду фантазії слід ускладнювати: змінювати мелодію, застосовувати в басу стрибки,
дробити великі тривалості на більш дрібні, вводити прикраси; потім можна перейти до
модуляцій, більш вільного викладу, до поліфонії. Так вивчали за старих часів мистецтво
імпровізації, вивчали роками, наполегливо і систематично.
Все це не тільки надавало специфічного характеру класним і домашнім заняттям
клавіриста, а й накладало відбиток на весь процес його музичного мислення. Адже імпровізатор,
що здатний експромтом створювати складні твори в будь-якій формі, інакше підходить до
виконавського мистецтва, ніж той, хто звик бути лише інтерпретатором чужих задумів.
Імпровізатор в змозі не тільки швидше охопити твір, а й більш невимушено, з більшою творчою
свободою його виконати.
Клавесин і клавікорд
Як уже зазначалося, на початку описуваного періоду існували два різновиди клавішно-
струнних інструментів: клавесин і клавікорд.
Клавесин (від латинського слова с1аvis – ключ, звідси назва – клавіша) – інструмент
клавішно-струнно-щипковий. Струна на ньому приводиться в коливання пір'їнкою або язичком,
укріпленим на особливому стрижні – товкачику. Товкачик знаходиться у заднього кінця
клавіші. При натисканні останньої він підіймається вгору, внаслідок чого пір'їнка зачіпляє
струну і вона починає звучати (рис. 1).
Звук клавесина – блискучий, але відносно малоспівучий і не піддається значним
динамічним змінам: при грі на цьому інструменті характер дотику до клавіші та ступінь тиску
на неї мало відбиваються на силі звучання.
Для того, щоб урізноманітнити динамічно звучання
клавесину, майстри XVII-XVIII століть будували інструменти
з двома клавіатурами – клавіатурою forte і клавіатурою piano.
Їх розташовували терасоподібно одна над іншою. На більш
вдосконалених клавесинах посилення звучання досягалося
також шляхом подвоєння басів. Воно здійснювалося за
допомогою висунення спеціальних штифтів (на зразок
фісгармонії). Цей своєрідний спосіб динамічних змін широко
застосовувався у клавірному виконавстві.
Рисунок 1 (прим.: всі малюнки приводяться за книгою О. Алєксєєва)
Таким чином, основним динамічним відтінком при грі на клавесині було чергування forte
і piano. Лише дуже вправні виконавці, вміло використовуючи різні клавіатури, досягали деякої
подібності crescendo і diminuendo. Але більш значного посилення і ослаблення сили звуку
досягти було неможливо.
Значно пізніше, на вдосконалених клавесинах XVIII століття, як і на органі, стали робити
спеціальні регістри («лютневий», «фаготовий» та інші), що надавали звуку різного тембрового
забарвлення. Регістри ці приводилися в дію або важелями, що знаходилися з боків клавіатури,
або кнопками, що були розташовані під клавіатурою і натискалися колінами, або, нарешті,
педалями (останні за своїм призначенням не мали нічого спільного з педалями сучасного
фортепіано). Для більшого тембрового розмаїття на деяких клавесинах влаштовувалася
додаткова – третя – клавіатура з яким-небудь характерним тембровим забарвленням, що
найчастіше нагадує лютню (так звана «лютнева» клавіатура).
Зміна тембру інструменту за допомогою різних регістрів досягалася подекуди досить
простими і дотепними засобами. Так, наприклад, введення в дію «фаготового» регістра
здійснювалося дотиком до струн листа пергаментного паперу, що надавало звучанню кілька
гугнявого, деренчливого відтінку, що нагадує тембр фагота.
Незмінна приналежність багатих будинків – клавесин – зовні оздоблювався дуже
витончено, а іноді й розкішно. Його крилоподібний, що
нагадує сучасний рояль, корпус вкривався малюнками,
різьбленням, інкрустаціями.
Великі, концертного типу інструменти крилоподібної
форми у Франції називалися клавесином, в Італії –
клавічембало або просто чембало, в Англії – арпсіхордом, в
Німеччині – флюгелем (der Flügel – «крило»). Існували також
клавесини менших розмірів, що носили найменування епінета
у Франції і спінета в Італії (épine – по-французьки – голка,
шип; аналогічний сенс має італійське слово spina). В Англії ці
інструменти називалися верджиналами (від англійського
virginal – «дівочий» або від латинського virga – паличка, тобто товкачик). У Росії інструменти
обох типів називалися клавесинами.
Клавікорд істотно відрізнявся за конструкцією від клавесина. Звук на ньому витягувався
шляхом торкання струни металевою платівкою, так званим тангентом, який мав форму
трапеції і був укріплений на задньому кінці клавіші (рис. 2).
Рисунок 2
Внаслідок цього на клавікорді можна було витягувати звуки в динамічному відношенні
більш різноманітні, ніж на клавесині. На ньому краще вдавалося відтворювати legato і
домагатися співучого виконання мелодії. Для досягнення більш тривалого і співучого звучання
на клавікорді використовували своєрідний прийом, що нагадує вібрацію на струнних
інструментах. Відносно сили звуку клавікорд помітно поступався клавесину, тому клавікорд
застосовували, головним чином, для домашнього музикування.
Клавікорди, зазвичай, мали форму прямокутних столиків. Взагалі старовинні клавішно-
струнні інструменти були вкрай різноманітними за своїм зовнішнім виглядом і деталями
устрою. Разюча відмінність спостерігається навіть між інструментами, що відносяться
приблизно до одного часового періоду.
До кінця XVIII століття клавесин і клавікорд майже зовсім зникають з музичного побуту
(про причини витіснення їх фортепіано буде говоритися далі). З другої половини XIX і особливо
в перших десятиліттях XX століття починається відродження цих інструментів. Воно викликане
посиленням інтересу до старовинної музики, прагненням до правдивого втілення художніх
задумів її творців. Все частіше клавесин і клавікорд починають використовувати в концертах,
присвячених творам композиторів XVII-XVIII століть. Виконання творів Баха, Скарлатті,
Куперена на клавесині і клавікорді збагачує наші уявлення про музику цих композиторів.
Зростаюча потреба в цих інструментах призводить до того, що їх стали спеціально виготовляти,
орієнтуючись на старі моделі, а іноді й реконструюючи їх.
2. Вплив органної та лютневої культури на клавірне мистецтво
Протягом XVI-XVII століть клавірне мистецтво поступово набувало індивідуальних
стильових рис. На початку свого розвитку воно відчувало значний вплив органу і лютні –
інструментів більш давньої культури.
Надалі – вже в кінці XVI століття – зустрічаються спроби розмежувати органне і клавірне
мистецтва. Джироламо Дирута – автор одного з найзначніших органно-клавірних трактатів
цього часу «Трансильванець» – протиставляв клавір органу як світський інструмент
інструменту церковному. Дійсно, орган, який був поширений у побуті ще в епоху Відродження
і використовувався навіть для домашнього музикування, поступово все більше втрачав свій
світський характер і ставав переважно культовим інструментом. Клавесин, навпаки, у церкві не
використовувася, зате почав швидко витісняти орган із галузі світської музики.
Дещо забігаючи вперед, можна відзначити, що навіть у XVIII столітті професії органіста і
клавіриста, зазвичай, не поділялися. Так, Луї-Клод Дакен, відомий клавесиніст, автор
популярної «Зозулі», обіймав посаду другого органіста при дворі французького короля і
щорічно, протягом другої чверті року (квітень – червень), грав на органі в капелі Версаля, а
решту часу – в інших церквах. Органістами і клавіристами були І.С. Бах, Гендель, Рамо і багато
інших відомих музикантів того часу. Незважаючи на це, в XVIII столітті стилі органного і
клавірного мистецтва вже абсолютно визначилися і розгалужувалися (хоча і продовжували
впливати один на одного).
У чому ж позначився вплив органного мистецтва на клавірне? Перш за все, у використанні
авторами клавірних творів органної поліфонії і монументального інструментального стилю.
У XVII столітті з усіх інструментів орган вважався найбільш придатним для відтворення
образів «високого» мистецтва. І справді, жоден інструмент не міг змагатися з органом у
потужності й різноманітності звучання, жоден з них не був здатний передавати так яскраво
почуття урочистості, величі. Саме в органному мистецтві зародився той монументальний стиль,
який набув найвищого розвитку у творах І.С. Баха. Цей стиль – паралель бароко в живопису та
архітектурі – почав формуватися ще в органістів XVI століття у творах, що носили, зазвичай,
назву токата (від італійського дієслова tоссаrе – торкатися; мається на увазі дотик клавішею).
Призначені, в основному, для виконання у церкві, ці твори, однак, не завжди мали культовий
характер. Токати писали здебільшого для органу, на якому вони звучали особливо імпозантно.
Однак нерідко, через брак органу в домашній обстановці, їх виконували і на клавірі.
Іншого типу зв'язки були у клавірного мистецтва з лютневою культурою. У XVI-XVII
століттях лютня набула поширення в домашньому побуті. Лютнева література складалася
переважно з невеличких пісенно-танцювальних п'єс. Мелодія їх ґрунтувалася на побутових
інтонаціях. Віртуозний елемент виявлявся в оздобленні мелізмами мелодійного голосу.
Вже у XVI столітті лютністи почали об'єднувати танці парами – зазвичай повільний
дводольний і більш рухливий тридольний, наприклад – павана і гальярда (див. схему 1 у
додатку). Це послужило підготовчим етапом до розвитку великої інструментальної форми –
сюїти. У ту ж епоху в лютневій музиці поширюються варіаційні твори, що отримали згодом
велике поширення і у клавірній літературі. У XVI і навіть у XVII столітті у творах для клавіру
широко використовувалися композиційні прийоми, що були вироблені в лютневому мистецтві.
Численні пісенно-танцювальні мініатюри, які створювалися лютністами Італії, Франції, Польщі
та інших країн, служили зразками і при творенні клавірних п'єс. Близькість лютневої і клавірної
музики була у ті часи настільки значною, що нерідко одні й ті ж твори виконувалися і на тому,
і на іншому інструменті.
Протягом XVII століття клавір поступово витісняв лютню і в XVIII столітті фактично
зайняв її місце. Пояснюється це тим, що клавір у значно більшій мірі відповідав вимогам, які
висувалися у зв'язку з швидким розвитком музичної культури, про що піде мова далі.
Велике значення для поширення клавіру мало широке впровадження в європейську
музику практики генерал-баса, що було пов'язано з інтенсивним розвитком гомофонії. У
гомофонній музиці замість рівноправності голосів, як це мало місце в поліфонічних творах,
панував провідний голос. Середні голоси були до певної міри знеособленими, а бас мав важливу
функцію основи гармонії, внаслідок чого він отримав назву генерального або генерал-баса.
Часто композитор виписував лише мелодію і бас, який називали basso continuo, тобто
безперервний бас (див. схему 1).
У тих випадках, коли композитор хотів більш точно позначити гармонію, він проставляв
бас цифровкою (такий генерал-бас носив назву цифрованого). На відміну від голосів, що
доповнювалися виконавцями, виписані голоси називалися облігатними, тобто обов'язковими.
Практика гри по генерал-басу набула значного поширення в ансамблевому виконанні,
переважно – струнно-смичковому. Всілякі види акомпанементу в XVII і XVIII століттях
ґрунтувалися на мистецтві імпровізаційного супроводу ведучого голосу (або голосів) по
генерал-басу. Роль цього акомпануючого баса, зазвичай, доручалася клавесину (тому його
партію в ансамблях і оркестрі часто називали continuo). Історично цілком зрозуміло, чому ця
роль випала саме клавіру, а не лютні і не органу (хоча лютня або її басовий різновид – теорба,
– поряд із клавесином, теж нерідко включалися до розширеного складу basso continuo у
струнному ансамблі). Клавесин значно краще, ніж орган, зливався зі звучністю основної,
струнної групи ансамблю; разом з тим він володів більшою силою і яскравістю звуку, ніж
лютня, – один клавесин міг підтримувати в оркестрі звучність декількох десятків струнних
інструментів.
Клавірист, що виконував партію continuo, був не тільки акомпаніатором. Цю партію часто
виконував керівник ансамблю – капельмейстер або диригент оркестру. Таким чином, клавесин
ще до того, як став солюючим інструментом в ансамблі (тобто до появи клавесинних концертів),
займав у ньому дуже важливе місце.
Поширення генерал-баса сприяло також тому, що клавір почали широко використовувати
у педагогічній практиці. Навчання мистецтву гармонізації по цифрованому і нецифрованому
басу було невід'ємною частиною виховання музиканта. Практично воно здійснювалося на
клавірі.
Все це сприяло тому, що в умовах швидкого розвитку світської музики в цей період клавір
поступово ставав провідним інструментом, витісняючи не тільки лютню, а й «короля
інструментів» – орган.
3. Найважливіші клавірні школи XVI-XVII століть. Зародження французької
клавесинної школи. Клавірна сюїта. Англійські верджиналісти
В історії клавірної музики XVI-XVII століть важливу роль відіграли декілька
національних шкіл. Деякі з них не можуть бути названі клавірними школами у власному сенсі,
бо мистецтво гри на клавішних інструментах у діяльності музикантів цих шкіл ще не отримало
значної диференціації і провідна роль в ній належала органу. Серед таких органно-клавірних
шкіл в епоху пізнього Відродження та раннього бароко особливо виділилися іспанська та
італійська школи.
Іспанія в ті часи була могутньою державою, яка претендувала на світову першість не
тільки у політиці, але і в мистецтві. Її художня культура позначена іменами таких видатних
майстрів, як Сервантес і Лопе де Вега, Ель Греко, Рібейра, Сурбаран, Веласкес і Моралес.
Один із засновників іспанської органно-клавірної школи – Антоніо де Кабесон (1510-
1566). Сліпий від народження, він досяг високої майстерності у творенні музики для клавішних
інструментів і в грі на них. Багато років Кабесон працював при дворі іспанських королів. Його
ім'я користувалося популярністю не тільки на батьківщині, але і в Італії, Німеччині, Фландрії,
Англії, куди він виїжджав, супроводжуючи Філіпа II в його поїздках по цих країнах.
Кабесон зробив значний внесок у розвиток поліфонічних і варіаційних жанрів органно-
клавірної музики. З його ім'ям пов'язана розробка жанру тьенто (tiento по-іспанськи – дотик) –
інструментальної п'єси значною мірою імітаційного складу, аналога італійського річеркара,
попередника фуги та інвенції (схема 1). Варіації Кабесона (або диференсіас, від іспанського
diferencia – різниця, відмінність) вважаються найпершими зразками варіацій для клавішних
інструментів. Вони написані на іспанські, італійські, французькі теми. Окремі варіації ще мало
індивідуалізовані. Протягом циклу переважає плавний безперервний рух, що активізується
поперемінно в різних голосах. Загальний характер музики варіацій, як і творів, написаних в
жанрі тьенто, в більшості випадків зосереджений, що викликає асоціації з роздумами,
зануренням у духовний світ людини. При зовнішній стриманості почуттів вони пройняті
значною внутрішньою експресією. Для ознайомлення з творчістю Кабесона можна
рекомендувати записи багатьох його творів іспанським органістом Пауліно Ортісо де Хокано.
Треба відзначити, що згідно з практикою того часу, Кабесон призначав свої твори для
виконання на різних інструментах – органах, клавірах, арфах, віуелах; через це у грамзаписах
одні й ті самі клавірні твори нерідко зазначають як органні і навпаки.
У середині XVI століття іспанськими музикантами були створені два дуже значних
трактати: Хуаном Бермудо «Розмірковування про музичні інструменти» (1555) і Томасом де
Санта Марія – «Мистецтво виконання фантазії на клавішних інструментах, на віуелі й на всіх
інструментах, що застосовуються для виконання трьох, чотирьох і більше голосів...» (1565).
Бермудо і Томас, виходячи з пануючої тоді установки на виховання різнобічного музиканта,
який вміє складати, виконувати та імпровізувати музику, вперше докладно висвітлюють процес
навчання грі на органі та інших клавішних інструментах. Свій трактат Томас починає з викладу
правил нотації і опису клавіатури, потім переходить до питань виконання, до тих естетичних
вимог, яким воно повинно задовольняти, до положення пальців і рук під час гри, до аплікатури,
в якій на той час дуже часто застосовувалося перекладання довгих пальців через короткі,
натомість великий палець практично не брав участь в грі; до виконання прикрас, каденцій і,
нарешті, до найскладнішого – навчання мистецтву імпровізації на основі ґрунтовного вивчення
гармонії і контрапункту.
Італійська органно-клавірна школа була представлена в XVI столітті вже відомими нам
іменами Андреа і Джованні Габріелі, які були також і відомими скрипалями, Меруло, Дирути
та інших.
Найбільш видатний італійський органіст XVII століття – Джироламо Фрескобальді
(1583-1643); слава його як композитора і виконавця гриміла по всій Європі. З різних країн до
нього приїжджали учні, які потім переносили його традиції у свої національні школи. Слухати
гру Фрескобальді у соборі св. Петра в Римі, де він тривалий час працював органістом,
збиралися, згідно зі свідченнями сучасників, тридцятитисячні натовпи народу. Віртуозність
цього органіста настільки вражала слухачів, що про нього поширювалися легенди – нібито він
міг грати свої твори руками, перевернутими долонями вгору.
Серед творів Фрескобальді для органу, перш за все, слід згадати токати. У передмові до
них автор підкреслював імпровізаційний характер виконання цієї музики; він рекомендував її
грати вільно щодо ритму і шукати у ній, перш за все, «почуття».
З історичної точки зору цікаві клавірні мініатюри Фрескобальді – ті з них, які він називав
«арії для співу на чембало». У самому заголовку була передбачена одна з найважливіших
тенденцій майбутнього розвитку клавірного і фортепіанного мистецтва – спів на інструменті –
задовго до того, як вона стала провідною в європейській музиці. Характерно, що ця тенденція
була відзначена італійським композитором, адже саме на італійському ґрунті (вже в XVII
столітті) став виявлятися процес розвитку співучої мелодики широкого дихання і «олюднення
інструменталізму». Ця тенденція, що проявилася ще в епоху Відродження, значно посилилася
в XVII столітті в Італії, про що свідчить швидкий розвиток італійської опери: протягом
декількох десятиліть стиль наспівного речитативу перших опер Пері і Каччині еволюціонував
до стилю опер Алессандро Скарлатті з їх закругленими вокальними аріями і мистецтвом bel
canto.
Відзначимо також висунення у другій половині XVII століття «співаючих» інструментів
– у першу чергу, скрипки (творчість Арканджело Кореллі, розквіт діяльності скрипкових
майстрів – Страдіварі, Гварнері). Органне ж мистецтво в Італії у цей період поступово відступає
на другий план.
Серед пам'яток італійського органно-клавірного виконавського та педагогічного
мистецтва епохи Відродження виділяється вже згадуваний трактат францисканського ченця
Дирути «Трансильванець». Трактат Дирути призначався не тільки для органу, але і для
«пір'їнкових» інструментів, тобто для клавесина. Хоча трактат італійського ченця присвячений
грі на всіх клавішних інструментах, у ньому вже суворо розмежовуються сфери органного і
клавірного виконавства як мистецтва духовного і світського, які «не можна змішувати». Чітко
розрізняє автор «Трансильванця» і манеру гри на різних клавішних інструментах: якщо на
органі клавіші натискають, то на клавесині необхідно ударяти по ним. Цього вимагає, на думку
Дирути, наявність на клавесині пір'їнок і товкачиків, крім того, у такий спосіб, за допомогою
відповідних рухів рук, «можна надати танцям більше грації».
Голландська та німецька органно-клавесинні школи
Осередками музичної культури в XVII столітті були також багаті міста Нідерландів.
Високого ступеня досконалості досягло в них виробництво клавішних інструментів. Клавесини
роботи майстрів Рюккерсів з Антверпена мали славу кращих у Європі не тільки в XVII, але і в
XVIII столітті. Цінний внесок в інструментальне мистецтво XVII століття здійснив видатний
амстердамський органіст Ян Питерсзон Свелінк (1562-1621), один із творців органно-
клавірної фуги.
Великого поширення набуло органне мистецтво у Німеччині. Роль органу тут особливо
посилилася у XVII столітті, після спустошливої Тридцятирічної війни, коли країна сильно
зубожіла і в багатьох церквах функції дорогого хору почали виконувати органісти. Серед
німецьких органістів XVII століття відзначимо Самуеля Шейдта (1587-1654), Йоганна Якоба
Фробергера (1616-1667), Йоганна Пахельбеля (1653-1706). В Німеччині, Швеції та Данії
працював також органіст Дітріх Букстехуде (1637-1707). Фробергер, музикант широкого
кругозору, багато подорожував і з великим успіхом виступав у різних країнах, сприяв
поширенню в Німеччині традицій різних національних шкіл. Він відіграв значну роль у
розвитку клавірної сюїти.
Клавірне мистецтво інтенсивно розвивалося і в деяких інших країнах Західної Європи.
Особливо багата культура західнослов'янських народів – чехів і поляків.
Польська та чеська органно-клавесинні школи
У Польщі найбільшими музичними центрами країни були Краків і Варшава. Крім
придворних капел у цих містах, музичними осередками були капели при університетах, у
палацах магнатів, у великих церквах.
Значного поширення в Польщі набуло органне мистецтво. Про ранній його розвиток
свідчить такий видатний пам'ятник, як органна табулатура, складена Яном Люблінським; вона
виникла близько 1540 року і за розмірами перевершує всі відомі табулатури XVI століття. У цій
збірці є народні пісенно-танцювальні мелодії, оброблені для клавішних інструментів.
Носієм світської інструментальної культури в Польщі було переважно лютневе
мистецтво, що досягло свого розквіту в XVI і XVII століттях у творчості видатного лютніста
Длугорая, а також інших композиторів і виконавців. У польській лютневій музиці
культивувалися багато танців, звичайних для західноєвропейської сюїти. Разом із тим тут
зустрічалися і національні польські танці.
Поряд з лютнею в польський побут поступово входить клавір. Проте, клавірне мистецтво
у Польщі все ж ніколи не відігравало такої ролі, як мистецтво лютневе. Що ж стосується
Польської народної музики, то вплив її на європейську клавірну культуру був безсумнівним.
Він виявляється у поширенні польських танців навіть за межами батьківщини. Уже в XVIII
столітті був широко відомий полонез. Він зустрічається в клавірних творах І.С. Баха, В. Ф. Баха
та інших композиторів.
Цінний внесок у клавірне мистецтво внесли чехи. Вони ще здавна славилися винятковою
музикальністю. Під час гуситських воєн XV століття чеський народ, який відстоював свою
незалежність від зазіхань німецького дворянства, створив чудові народно-духовні гімни, що
мали для того часу революційне значення. Ці гімни згодом вплинули не тільки на чеську
музичну культуру, а й на все мистецтво протестантизму, бо служили одним із джерел хоралу.
Столиця Чехії Прага ще з часів Середніх століть користувалася популярністю як великий
культурний центр Європи. У XVI столітті, будучи резиденцією габсбурзьких імператорів, вона
мала велике політичне значення. При імператорі Рудольфі II (кінець XVI – початок XVII
століття) Празька придворна капела, що славилася на всю Європу, досягла свого розквіту. У
Празі працювало тоді багато знаменитих музикантів із різних країн Європи – композиторів,
органістів і клавіристів.
У розвитку чеської музичної культури чільну роль відіграли органісти. У XVII-XVIII
століттях вони вчителювали в містах і сільських місцевостях, поширюючи в народі музичні
знання. Серед чеських органістів особливо виділявся Богуслав Чорногорський (1684-1742),
творець чеської органно-поліфонічної школи. У своїй творчості він ґрунтувався на інтонаціях
народно-національної музики. Чорногорський виховав багато органістів і клавіристів. У нього
вчилися Глюк і Тартіні.
Французька клавірна школа
У силу сприятливих суспільних умов світське інструментальне мистецтво отримало
інтенсивний розвиток у Франції і Англії. Тут раніше, ніж у інших європейських країнах,
сформувалися клавірні школи у власному сенсі слова та отримали інтенсивний розвиток
клавірні жанри, пов'язані з побутовою музикою, з традиціями лютневого мистецтва: у Франції
– танцювальна сюїта, в Англії – варіації.
Невід’ємною частиною придворного життя у Франції XVII ст. було світське музикування,
що накладало відбиток і на побут дворянства. Великого значення набув у житті французького
великосвітського суспільства танець. Про це красномовно свідчить та виняткова роль, яка
відведена хореографічному мистецтву у творчості Люллі – не тільки в його балетах, а й в
операх. Вся атмосфера світського побуту створювала сприятливий ґрунт для раннього розвитку
у Франції світської інструментальної музики і саме танцювальних її форм (сюїти).
Засновником французької клавесинної школи вважається Жак Шампьон, більш відомий
під ім'ям Шамбоньєра (1602-1672). Він виступав як клавесиніст при королівському дворі.
Незадовго до смерті він опублікував свої клавесинні п'єси, що користувалися ще до видання
великою популярністю і поширювалися в рукописі. У Шамбоньєра було чимало учнів;
найбільш видатний з них – Луї Куперен (1626-1661) – перший відомий представник роду
Куперенів, що дав кілька поколінь французьких музикантів.
Клавірна сюїта
Школа Шамбоньєра відіграла значну роль у формуванні клавесинної сюїти, яка досягла
своєї вершини у творчості Й.С. Баха. Зріла «класична» сюїта кінця XVII – початку XVIII століть
являє собою цикл, основні частини якого складають дві пари контрастних танців: алеманда –
куранта і сарабанда – жига, розташовані саме в такій послідовності. Танці ці різного
національного походження і характеру.
Раніше ми вже знайомилися з історією походження сюїти і партити у скрипковій музиці,
тому зараз ми лише коротко розглянемо особливості будови класичної клавірної сюїти, а також
жанрові особливості деяких танців, що входять до неї.
Алеманда – німецький танець чотиридольного розміру з невеликим затактом. «Танець для
виходу» – алеманда мала плавний неквапливий характер.
Куранта – італо-французького походження. Вона відрізнялася від алеманди тридольним
розміром і більш жвавим рухом, який все ж залишався плавним, текучим (на це вказує
італійська назва танцю – corrente, що означає – «текучий»). Зазвичай, куранта має невеликий
затакт.
Сарабанда – найповільніший танець сюїти іспанського походження, найчастіше –
скорботного, величного, іноді патетичного характеру. Сарабанда мала тридольний розмір і,
зазвичай, акордову структуру. Затакту в ній не було.
Останній номер циклу – жига (англійського походження), найбільш рухливий танець
сюїти. Її «стрибковий» характер, зазвичай, передавався пунктирним ритмом і стрибками в
мелодії. Складалися жиги здебільшого у тридольному і шестидольному розмірах.
Крім цих основних танців (які, однак, не обов'язково були присутні у всіх сюїтах), у циклі
іноді передбачався вступ нетанцювального типу – прелюдія, «увертюра», токата.
У сюїту включалися й інші танці – зазвичай, між сарабандою і жигою. Серед цих вставних
(додаткових) танців найчастіше зустрічалися менует, гавот і бурре.
Менует – порівняно з основними частинами циклу – танець пізнішого походження. Він
поширився у Франції у другій половині XVII століття і звідти перейшов у інші країни, ставши
в XVIII столітті чи не найпопулярнішим танцем, виразником духу «галантного століття». Його
пластика, що складалася з церемонних поклонів і реверансів, – немовби відтворення
«галантного пояснення в любові» – була класичним виразом стилю рококо. Танцювали менует
«маленькими кроками» (по-французьки – menus pas, звідси його назва). Розмір менуета –
тридольний.
Гавот і бурре – також танці французького походження. Обидва вони чотиридольні і мають
затакти: гавот – дві чверті, бурре – одну. Характер того й іншого, особливо бурре, – активний,
рухливий.
Незважаючи на композиційні прийоми, що сприяли об'єднанню частин сюїти (спільність
тональності, певна – зазначена вище – послідовність танців, іноді тематична спорідненість між
ними), зв'язки між окремими номерами в сюїті були ще відносно слабкими. Окремі частини в
ній значно більш самостійні, ніж в сонаті.
У XVII столітті у зв'язку з розпочатим процесом розмежування органного і клавірного
мистецтва з'являються керівництва, присвячені спеціально клавесину. Показово, що перший з
відомих нам трактатів цього роду – «Трактат про налаштування спінета і про порівняння його
звучання з вокальною музикою» Жана Дені (1650) – написаний у Франції, країні, де клавірне
мистецтво до цього часу досягло вже значної самостійності. У керівництві Дені йдеться про
налаштування інструменту, про посадку виконавця, наводяться повчальні розповіді про
могутність музичного мистецтва – про зцілення музикою хворих, про вплив гармонії на тварин.
Велике значення мають вказівки Дені про необхідність використання при грі великого пальця.
Вони свідчать про пошуки більш раціональної аплікатури у порівнянні з аплікатурою,
заснованою на перекладанні середніх пальців, що почалися вже у той час.
Значний інтерес представляє керівництво французького лютніста і співака Мішеля Сен-
Ламбера «Клавесинні принципи». У цьому трактаті звертають на себе увагу цікаві думки з
приводу методики навчання, про індивідуальний підхід до учня, про необхідність виховання
любові до музики, а також деякі зауваження про виконавську практику того часу.
Мистецтво англійських верджиналістів
Англійська клавірна школа зародилася ще раніше, ніж Французька. Формування її
викликане інтенсивним економічним і культурним розвитком Англії в XVI столітті.
Ще на початку XVI століття в Англії було поширене верджинальне мистецтво.
Верджинал – старовинний англійський різновид спінета – має один набір струн і один мануал.
Мануал на верджиналі зсунутий вліво від центру. Англійських композиторів XVI-XVII ст., які
писали для цього інструменту, називають верджиналістами.
До кінця століття, за часів Шекспіра, виникла ціла творча школа верджиналістів;
найбільші представники її – Вільям Берд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628) і Орландо
Гіббонс (1583-1625). З їхніх творів складено перший опублікований в Англії збірник
клавесинних п'єс (1611). Обкладинка цієї збірки, відтворена на малюнку, цікава тим, що
зображує клавесиністку, що застосовує аплікатуру, засновану на принципі перекладання довгих
пальців через короткий.
Верджинальне мистецтво було настільки поширене в Англії, що, за відомостями, що
надійшли до нас із тих часів, клавесини були навіть в перукарнях – для того, щоб відвідувачі
могли коротати час в очікуванні черги. Широке поширення клавірної культури сприяло її
демократизації.
Характерно, що теми для своїх варіацій англійські композитори дуже часто брали з
народної музики. Так, одним з відомих творів Берда були варіації на популярну пісеньку
«Насвист візника». Варіації малоконтрастні, фактура їх – акордова, дещо важка.
Найвищого свого рівня англійський верджиналізм досяг у другій половині XVII століття
у творчості Генрі Перселла (1659-1695). Творець англійської національної опери (його
найкраща опера – «Дідона і Еней»), видатний виконавець, органіст Вестмінстерського абатства,
Перселл був також автором творів для клавіру. Він писав сюїти і окремі п'єси для верджинала.
Мелодії Перселла, пов'язані з народно-пісенними інтонаціями (композитор використовував і
справжні народні теми), прикрашені мелізмами. Зберігаючи демократичні традиції своїх
попередників, верджиналістів староанглійської школи, Перселл разом з тим зробив багато для
розвитку клавесинного стилю. Його виклад може служити зразком прозорого, суто
клавесинного письма.
Своєрідний тип варіацій, що був поширений в англійській музиці того часу, – так звані
граунди. Як в чаконах і пассакаліях, у граундах повторювалася протягом всієї п'єси одна
незмінна фігура (це був остінатний бас – звідси і назва «граунд», що по-англійськи означає тема,
основа, ґрунт). Чудовий зразок його стилю – «Новий граунд» Перселла – це вже не побутовий
танець, а справжня поетична «картинка настрою».
Серед найбільш цікавих інтерпретацій п'єс англійських верджиналістів сучасними
виконавцями слід назвати записи відомої чеської клавесиністки Зузани Ружичкової. Твори
старих майстрів вона грає дуже різноманітно, розкриваючи властиві їм стильові риси,
цураючись будь-якої стилізації і прагнучі якомога повніше виявити в них все те значне, життєве,
що робить їх близькими сучасному слухачеві.
У декількох п'єсах Берда з циклу «Битва» Ружичкова відтворює колоритні жанрові сценки,
що привертають характеристичним ліпленням образів і соковитістю передачі народного
колориту. Особливо яскраве враження залишає п'єса «Флейта і барабан», що дотепно імітує
дует цих двох настільки контрастних інструментів. Майстерно використовуючи клавесинні
регістри, Ружичкова створює враження поступового розгортання музичної дії в просторі і
привносить у мініатюру риси масштабної народної сцени.
1. Основні передумови формування клавірної культури.
2. Які інструменти в XVI-XVIII століттях мали загальну назву «клавір»?
3. Імпровізація як основа виконавського мистецтва XVI-XVIII століть.
4. Як навчалися мистецтву імпровізації в названий період?
5. Які основні конструктивні відмінності таких інструментів, як клавесин, клавікорд, спінет,
верджинал?
6. У який спосіб досягаються градації звучності (динаміка) та темброве різноманіття на
клавесині?
7. Яким був вплив органної та лютневої культури на клавірне мистецтво?
8. Які клавірні жанри є найбільш типовими носіями монументального стилю, притаманного
органній музиці?
9. Що таке генерал-бас?
10. Еволюція методичних поглядів на клавірне виконавство в XVI-XVII століттях.
11. Найважливіші клавірні школи XVI-XVII століть. Відомі представники.
12. Зародження французької клавесинної школи. Основні риси клавірної сюїти.
13. Які танці є обов’язковими частинами клавірної сюїти, а які – додатковими?
14. Які жанри органно-клавірної музики XVI-XVII століть ви знаєте?
15. Жанрові особливості алеманди, куранти, сарабанди, жиги, менуета, гавота, бурре.
16. Мистецтво англійських верджиналістів.
17. Назвіть найбільш відомих інтерпретаторів клавірної музики названого періоду.
Завдання для самостійної роботи:
1. Ознайомитись з біографіями відомих представників органно-клавірного мистецтва.
2. Прослухати запропоновані твори та порівняти особливості композиторського та
виконавського стилю представників відомих органно-клавірних шкіл (інформаційні
ресурси 1-19 за наданим переліком).
3. Повторити матеріал про еволюцію скрипкових жанрів (сюїта, соната, концерт) у XVI-XVII
ст. (схема 1).
1. Антоніо де Кабесон (1510-1566) – Варіації («диференсіас») на тему лицарської пісні
https://www.youtube.com/watch?v=4p-WSlurqgI&feature=emb_logo
2. Андреа Габріелі (1533-1585) – Ричеркар – Альдо Локателлі, орган
https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=7Nhe7m8Q_9s&feature=emb_logo
3. Джованні Габріелі (1554-1612) – Три французькі канцони для органу
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=_tbie3pFisw&feature=emb_logo
4. Джованні Габріелі – Ричеркар для органу
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=3-Ai4_JnZEI&feature=emb_logo
5. Джироламо Фрескобальді (1583-1643) – Канцона для органу
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=UDk8RZF_5m8&feature=emb_logo
6. Джироламо Фрескобальді – Прелюдія і фуга G minor для органу
https://www.youtube.com/watch?v=iaJ-OwDdP4A
7. Джироламо Фрескобальді – Арія для клавесину
https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=hogEvysiXG0&feature=emb_logo
8. Ян Пітерсзон Свелінк (1562-1621) – Фантазія d minor (дорична), орган
https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=j5eu0nJrzJg&feature=emb_logo
9. Іоганн Якоб Фробергер (1616-1667) – Токата F dur
https://my.mail.ru/list/haltim/video/_myvideo/302.html
10. Іоганн Пахельбель (1653-1706) – Арієтта (педальний клавесин)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=9&v=GhEPMDQZ174&feature=emb_logo
11. Дітріх Букстехуде (1637-1707) – Токката G-Dur, виконує Денис Маханьков (орган)
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=UswLJ82x0Lg&feature=emb_logo
12. Жак Шамбоньєр (1602-1672) – Сарабанда
https://www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=XjQWzlENCVg&feature=emb_logo
13. Джон Булл (1649-1708) – Арія для клавічембало
https://www.youtube.com/watch?v=4WNUHnkhOFI
14. Вільям Берд (1543-1623) – Варіації на популярну пісню «Насвист візника», клавікорд
https://www.youtube.com/watch?v=H2A-2UyvWas
15. Генрі Перселл (1659-1695) – «Новий граунд» Е minor
https://www.youtube.com/watch?v=zmOk1FkGPow&feature=emb_logo
16. Генрі Перселл – «Нова шотландська пісня» https://2muz.me/music/8414033/the-danish-
violon-bande-new-scotch-tune-z-655
17. Вільям Берд – Битва 7. із циклу «Битва» – «Флейти і барабани». Виконує Зузана
Ружичкова https://ipleer.com/song/31903160/Byord_ZH.Ruzhichkova_klavesin_-
_Bitva_7._Flejty_i_barabany/
18. Вінсент Любек (1654-1740) – Прелюдія і фуга А minor – Зузана Ружичкова, клавесин
https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=RLni_WnCg1c&feature=emb_logo
19. Антоніо де Кабесон – «Коваррубіас і Дарока» – Пауліно Ортісо де Хокано
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=TGkdq39MwX8&feature=emb_logo
Додаток
Схема 1. Еволюція інструментальних жанрів у XVI-XVII ст.

Свиридова ГГ ІСТОРІЯ ВИКОНАВСТВА Група 93 Н

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Свиридова ГГ ІСТОРІЯ ВИКОНАВСТВА Група 93 Н

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ІСТОРІЯ ВИКОНАВСТВА

Тематика та зміст лекційних занять узгоджені з робочою програмою навчальної

МОДУЛЬ ІІ. РОЗВИТОК АКАДЕМІЧНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО

Змістовий модуль 5. Гітарне виконавське мистецтво

Тема 16. Розвиток західноєвропейського гітарного мистецтва в XIX столітті

ДАТА УРОКУ: 10.03.2020 р. (1 навч. год.)

Тема 16. Розвиток західноєвропейського гітарного мистецтва в XIX столітті

Запитання для самоконтролю

Питання 4. Розвиток гітарного виконавства в Росії та Україні ХХ ст. Сучасний етап.

Запитання для самоконтролю

Завдання для самостійної роботи

Тема 20. Гітара в рок-н-ролі, джазовій та рок-музиці

Завдання для самостійної роботи

Тема 20. Гітара в рок-н-ролі, джазовій та рок-музиці

6. The Kinks - «You Really Got Me» (1964)

Змістовий модуль 6. Клавірно-фортепіанне виконавство

You might also like