АЙВЗ (Ives) Чарлз (Едуард) (20 X 1874, Данбері, штат Коннектікут - 19 V

1954, Нью-Йорк) Ймовірно, якби музиканти почала XX в. і переддня першої

світової війни дізналися, що в Америці живе композитор Ч. Айвз і почули його
твори, то віднеслися б до них як до своєрідного експерименту
курйозу, а то і зовсім не відмітили б: настільки був своєрідний він сам і та
грунт, на якому він зріс. Але Айвза тоді ніхто не знав - дуже довге
час він взагалі нічого не робив для пропаганди своєї музики.
_Открытие_ Айвза відбулося тільки в кінці 30-х рр., коли виявилось, що
багато (і притому самі різні) способів новітнього музичного листа були
вже випробувані самобутнім американським композитором в епоху А. Ськрябіна, До.
Дебюсси і Р. Малера. На той час, коли до Айвзу прийшла популярність, він
вже багато років не складав музики і, важко хворий, перервав зв'язки із
зовнішнім
миром. _Американской трагедией_ назвав долю Айвза один з сучасників.
Айвз народився в сім'ї військового диригента. Його батько був
невтомним
експериментатором - ця межа перейшла і до сина (Наприклад, він доручав двом
оркестрам, що йдуть назустріч один одному, грати різні твори.) Від
дитячих і юнацьких років, проведених в патріархальній обстановці, веде
початок айвзовское _слышание_ Америки, _открытость_ його творчості
що ввібрав, напевно, все, що звучало навколо. У багатьох його творах
звучать відгомони пуританських релігійних гімнів, джазу, театру менестрелів.
У дитинстві Чарлз виховувався на музиці двох композиторів - И. С. Баха і З.
Фостера (друга батька Айвза, американського _барда_, автора популярних пісень і
балад). Серйозним, чужим всякій суєтності відношенням до музики, піднесеним
ладом Думок і відчуттів Айвз згодом нагадуватиме Баха.
Свої перші твори Айвз написав для військового оркестру (він грав в
німий на ударних інструментах), у 14 років став церковним органістом в
своєму
рідному містечку. Але окрім цього він грав на фортепіано в театрі, імпровізуючи
регтайм і інші п'єси. Закінчивши Йельский університет (1894-1898), де він
займався у X. Паркера (композиція) і Д. Бака (орган), Айвз працює
церковним органістом в Нью-Йорку. Потім протягом багатьох років він служив
клерком в страховій компанії і робив це з великим захопленням. Згодом
у 20-і рр., відійшовши від музики, Айвз став процвітаючим бізнесменом і видним
фахівцем (автором популярних праць) із страхування. Більшість
творів Айвза належить до жанрів оркестрової і камерної музики. Він -
автор п'яти симфоній, увертюр, програмних творів для оркестру (Три
селища в Новій Англії, Центральний парк в темноті), два струнних
квартетів, п'яти сонат для скрипки, два - для фортепіано, п'єс для органу
хорів і більше 100 пісень. Більшість своїх крупних творів Айвз писав
довго, протягом декількох років. У Другій фортепіанній сонаті (1911-15)
композитор віддав дань пошани своїм духовним попередникам. У кожній з
її частин відображений портрет одного з американських філософів: Р. Емерсона
Н. Хоторна, Р. Topo; вся соната носить назву містечка, де ці філософи
жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Їх ідеї лягли в основу світогляду
Айвза (наприклад, ідея злиття людського життя з життям природи). Для
мистецтва Айвза характерний високий етичний настрій, його знахідки ніколи не
носили чисто формального характеру, а були серйозною спробою виявити
приховані можливості, закладені в самій природі звуку.
Раніше інших композиторів Айвз прийшов до багатьом з сучасних
виразних засобів. Від експериментів свого батька з різними оркестрами
йде прямий шлях до политональности (одночасному звучанню декілька
тональності), об'ємному, _стереоскопическому_ звучанню і алеаторике (коли
музичний текст не жорстко зафіксований, а з сукупності елементів
виникає кожного разу наново, як би випадково). Останній крупний задум
Айвза (нескінчена _Всемирная_ симфонія) припускав розташування оркестрів
і хору на відкритому повітрі, в горах, в різних точках простору. Дві частини
симфонії (Музика Землі і Музика Неба) повинні були звучати... одночасно
але двічі, щоб слухачі могли по черзі фіксувати увагу на кожній.
Би деяких творах Айвз раніше А. Шенберга майже впритул підійшов до
серійній організації атональної музики.
Прагнення проникнути в надра звукової матерії привело Айвза до
четвертитоновой системі, абсолютно невідомій класичній музиці. Він
пише Три четвертитоновые п'єси для двох фортепіано (настроєних
відповідним чином) і статтю _Четвертитоновые впечатления_.
Айвз віддав твору музики понад 30 років і лише в 1922 р. на
власні засоби видали ряд творів. Останні 20 років життя Айвз
відходить від всяких справ, чому сприяє сліпота, що посилюється, хвороби
серця і нервової системи. У 1944 р., на честь 70-летия Айвза в Лос-Анджелесі
був організований ювілейний концерт. Його музику високо оцінили найбільші
музиканти нашого століття. И. Стравинский відзначив одного разу: Музика Айвза
сказала
мені більше, ніж романісти, що описують американський Захід... Я для себе
відкрив в нім нове розуміння Америки. /К. Зенкин/ Би. Барток -
угорський композитор, піаніст, педагог
музикознавець-фольклорист - належить до плеяди видатних музикантів-новаторів
XX в. разом з До. Дебюсси, М. Равелем, А. Ськрябіним, І. Стравінськім, П.
Хиндемітом, З. Прокофьевим, Д. Шостаковичем. Самобутність мистецтва Бартока
пов'язана з поглибленим вивченням і творчою розробкою багатющого
фольклору Угорщини і інших народів Східної Європи. Глибоке занурення в
стихію селянського життя, збагнення художніх і етично-етичних
скарбів народного мистецтва, філософське їх осмислення у багатьох відношеннях
сформували особу Бартока. Він став для сучасників і нащадків прикладом
мужній вірності ідеалам гуманізму, демократії і інтернаціоналізму
непримиренності до неуцтва, варварству і насильству. Творчість Бартока
відобразило похмурі і трагічні колізії свого часу, складність і
суперечність духовного світу сучасника, бурхливий процес розвитку
художньої культури своєї епохи. Композиторська спадщина Бартока велика
і включає багато жанрів: 3 сценічних твори (одноактну оперу і 2
балету); Симфонію, симфонічні сюїти; Кантату, 3 концерти для фортепіано
2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) з оркестром; велика кількість
творів для різних інструментів solo і музику для камерних ансамблів (у
т.ч. 6 струнних квартетів).
Барток народився в сім'ї директора сільськогосподарської школи. Раннє
дитинство пройшло в атмосфері сімейного музичення, в шестирічному віці
мати почала його учити фортепіанній грі. У подальші роки вчителями
хлопчика були Ф. Керш, Л. Еркель, І. Хиртл, на його музичний розвиток в
підліткову пору надала вплив дружба з Э. Донаньі. Складати музику Біла
почав з 9 років, двома роками пізніше він вперше і вельми успішно виступив
перед публікою. У 1899-1903 рр. Барток - студент Будапештської музичної
академії. Його вчителем по Фортепіано був І. Томан (учень Ф. Листа), по
композиції - Я. Кесслер. У студентські роки Барток багато і з великим
успіхом виступав як піаніст, а також створив немало творів, в яких
помітно вплив його коханих у той час композиторів - І. Брамса, Р. Вагнера
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блискуче закінчивши Музичну академію, Барток зробив
ряд концертних поїздок по країнах Західної Європи. Перший великий успіх
Бартоку-композиторові принесла його симфонія _Кошут_, прем'єра якої
відбулася в Будапешті (1904). У _Кошут_-симфонии, що надихнула образом
героя угорської національно-визвольної революції 1848 р. Лайоша
Кошута, утілилися національно-патріотичні ідеали молодого композитора.
Ще хлопцем Барток усвідомив свою відповідальність за долю батьківщини
і
національного мистецтва. У одному з листів до матері він писав: _Каждый
людина, досягнувши зрілості, винна, знайти ідеал, щоб боротися за нього
присвятити йому всі сили і діяльність. Що стосується мене, то все моє життя
усюди, завжди і всіма засобами я служитиму одній меті: благу батьківщини і
угорського народу _(1903).
 Велику роль в долі Бартока зіграла його дружба і творче
співпраця із З. Кодаєм. Познайомившись з його методами збирання народних
пісень, Барток здійснив літом 1906 р. фольклорну експедицію, записуючи в
селах і селах угорські і словацькі народні пісні. З того часу
почалася научно-фольклористская діяльність Бартока, що продовжувалася всю
життя. Дослідження старовинного селянського фольклору, істотно
що відрізнявся від широко популярного стилю венгеро-цигана вербункош
стало поворотним пунктом в еволюції Бартока-композитора. Первозданна
свіжість старовенгерской народної пісні послужила йому стимулом для
оновлення ладоинтонационного, ритмічного, тембрового ладу музики.
Діяльність збирача Бартока і Кодая мала і велике суспільне
значення. Діапазон фольклорних інтересів Бартока і географія його експедицій
неухильно розширювалися. У 1907 р. Барток почав також свою викладацьку
діяльність як професор Будапештської музичної академії (клас
фортепіано), що продовжувалася до 1934 р.
З кінця 1900-х і до початку 20-х рр. в творчості Бартока наступає
період напружених пошуків, пов'язаних з оновленням музичної мови
формуванням власного композиторського стилю. Основою його став синтез
елементів різнонаціонального фольклору і сучасних новацій в області ладу
гармонії, мелодії, ритму, барвистих засобів музики. Нові творчі
імпульси дало знайомство з творчістю Дебюсси. Ряд фортепіанних опусів стали
свого роду лабораторією композиторського методу (14 багателей ор. 6, альбом
обробок угорських і словацьких народних пісень - _Детям, Allegro barbare_ і
ін.). Барток звертається також до оркестрових, камерних, сценічних жанрів (2
оркестрові сюїти, 2 картини для оркестру, опера _Замок герцога Синя
борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантоміма _Чудесный мандарин_).
Періоди інтенсивної і різносторонньої діяльності неодноразово
змінялися у Бартока тимчасовими кризами, причиною яких були в основному
байдужість широкої публіки до його творів, гоніння відсталої критики, не
що підтримувала сміливих шукань композитора - все більш самобутніх і
новаторських. Інтерес Бартока до музичної культури сусідніх народів не раз
викликав злобні випади шовініст настроєної угорської преси. Як і
багато прогресивних діячів європейської культури, Барток в роки першої
світової війни стояв на антивійськовій позиції. В період утворення Угорської
радянської республіки (1919) спільно з Кодаєм і Донаньі він був членом
музичній Директорії (на чолі з Би. Рейніцем), що планувала в країні
демократичні реформи музичної культури і освіти. За цю
діяльність при хортистском режимі Барток, як і його соратники, піддався
репресіям з боку уряду і керівництва Музичної академії.
У 20-х рр. стиль Бартока помітно еволюціонує: конструктивістська
ускладненість, напруженість і жорсткість музичної мови, характерні для
творчості 10 - початки 20-х рр., з середини цього десятиліття поступаються
місцем
більшій гармонійності світовідчування, прагненню до ясності, доступності і
лаконізму виразу; чималу роль тут зіграло звернення композитора до
мистецтву майстрів бароко. У 30-х рр. Барток приходить до найвищої
творчій зрілості, стильовому синтезу; це пора створення його самих
довершених творів: Світської кантати (_Девять чарівних оленів)
Музики для струнних, ударних і челесты_, Сонати для двох фортепіано і
ударних, фортепіанного і скрипкового концертів, струнних квартетів (Э 3-6)
циклу інструктивних фортепіанних п'єс _Микрокосмос_ і ін. Тоді ж Барток
здійснює численні концертні поїздки по країнах Західної Європи і в
США. У 1929 р. Барток гастролював в СРСР, де його твори були зустрінуті
з великим інтересом. Продовжується і активізується научно-фольклористская
робота; з 1934 р. Барток займається фольклорними дослідженнями в угорській
Академії наук. В кінці 1930-х рр. політична обстановка зробила
неможливим подальше перебування Бартока на батьківщині: його рішучі
виступи проти расизму і фашизму в захист культури і демократії стали
причиною безперервного цькування художника-гуманіста реакційними
кругами
Угорщині. У 1940 р. Барток з сім'єю емігрував в США. Цей період життя
відмічений важким душевним станом і зниженням творчої активності
викликаними розлукою з батьківщиною, матеріальною потребою, відсутністю
інтересу до
творчості композитора з боку музичної громадськості. У 1941 р.
Бартока уразила важка хвороба, що стала причиною його передчасної
смерті. Проте і в цю нелегку пору життя він створив ряд чудових
творів, таких, як Концерт для оркестру, Третій фортепіанний концерт.
Гаряче прагнення повернутися до Угорщини не здійснилося. Через 10 років після
смерті Бартока прогресивна світова громадськість пошанувала пам'ять
видатного музиканта - Усесвітня рада миру посмертно удостоїла його
Міжнародній премії миру. У липні 1988 р. прах вірного сина Угорщини був
повернений на батьківщину; останки великого музиканта були зраджені землі
на
будапештському кладовищі Фаркашкет.
Мистецтво Бартока вражає поєднанням різко контрастних початків:
первозданної сили, розкутості відчуттів і строгого інтелекту; динамізму
гострій експресивності і зосередженій відчуженості; палкій фантазії
імпульсній і конструктивній ясності, дисциплінованості в організації
музичного матеріалу. Що тяжів до конфліктного драматизму, Бартоку
далеко не чужа лірика, то заломлююча просту простоту народної
музики, то що тяжіє до витонченої споглядальності, філософської
поглибленій. Барток-виконавець залишив яскравий слід в пианистической
культурі XX в. Його гра захоплювала слухачів енергією, разом з тим її
пристрасність і напруження завжди знаходилися в підпорядкуванні волі і
інтелекту.
Просвітницькі ідеї і педагогічні принципи Бартока, як і особливості
його пианизма, виразно і повно виявилися в творах для дітей і
юнацтва, що склали чималу частину його творчої спадщини.
Кажучи про значення Бартока для світової художньої культури, його друг
і соратник Кодай сказав: _Имя Бартока - незалежно від ювілейних дат - символ
великих ідей. Перша з них - пошук абсолютної істини як в мистецтві, так і
у науці, а одна з умов цього - етична серйозність, що підноситься
над всіма людськими слабкостями. Друга ідея - неупередженість по
відношенню до особливостей різних рас, народів, а внаслідок цього -
взаєморозуміння, а потім братерство між народами. Далі ім'я Бартока означає
принцип оновлення мистецтва і політики, виходячи з духу народу, і вимога
такого оновлення. Нарешті, воно означає розповсюдження благотворного
впливи музики на найширші народні слои_. /А. Малинковская/
БАХ (Bach) Вільгельм Фрідеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлін)

...він говорив зі мною про музику і про одного великого органіста по імені
В.
Ф. Бах... Цей музикант володіє видатним даром відносно всього, що я
чув (або можу собі представити), по частині глибини гармонійних знань і
сили виконання...

Р. ван Свіген - кн. Кауніцу Берлін, 1774

Яскравий слід в музиці XVIII сторіччя залишили сини І. З. Баха. Славну

плеяду чотирьох братів-композиторів по праву очолює старший з них
Вільгельм Фрідеман, що прозвав в історії _галльским_ Бахом. Первісток і
улюбленець, а також один з перших учнів свого великого батька, Вільгельм
Фрідеман найбільшою мірою успадкував заповідані ним традиції. _Вот син
мій возлюбленный_, - мовляв, за переказами, Іоганн Себастьян, - _в німий моє
благоволение_. Не випадково перший біограф І. G. Баха И. Форкель вважав, що
_Вильгельм Фрідеман по оригінальності мелодії стояв найближче до свого
отцу_, а у свою чергу біографи сина зараховують його до _последним служителів
барочною органною традиции_. Проте не менш характерна і інша
характеристикам, романтик серед німецьких майстрів музичного рококо. На
самій справі тут немає суперечності. Вільгельму Фрідеману і насправді були
однаково підвладні раціональна строгість і неприборкана фантазийность
драматичний пафос і проникливий ліризм, прозора пасторальность і
пружність танцювальних ритмів. З дитинства музичне виховання композитора
було поставлено на професійні рейки. Для нього першого И. С. Бах почав
писати _уроки_ для клавіру, що увійшли разом з вибраними творами
інших авторів в знамениту _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Рівень цих
уроків - що тут стали школою для всіх подальших поколінь прелюдії
инвенции, танцювальні п'єси, обробки хоралу - відображає стрімке
розвиток Вільгельма Фрідемана як клавесиниста. Досить сказати, що
книжечки прелюдії I тому Добре темперованого клавіру, що склали частину
призначалися дванадцятирічному (!) музикантові.
У 1726 р. до занять клавірів додалися уроки на скрипці у І. Р.
Брауна, а в 1723 р. Фрідеман закінчує лейпцігську Thomasschule, отримавши
паралельна солідна для музиканта загальна освіта в Лейпцігській
університеті. Одночасно він - активний помічник Іоганна Себастьяна (до того
часу кантора церкви Св. Хома), що керував репетиціями і розписом
партій, що часто замінював батька за органом. Швидше за все тоді виникли Шість
органних сонат, написані Бахом, по словах Форкеля, _для свого старшого
сина Вільгельма Фрідемана, щоб зробити з нього майстра гри на органі
яким той згодом і стал_. Недивно, що при такій підготовці
Вільгельм Фрідеман з блиском витримав випробування на пост органіста в церкві
Св. Софії в Дрездене (1733), де, втім, його вже встигли дізнатися по даному
раніше сумісному з Іоганном Себастьяном клавирабенду. Батько і син виконували
подвійні концерти, видно, складені Бахом-старшим спеціально для
цього випадку. 13 дрезденских років - час інтенсивного творчого зростання
музиканта, чому немало сприяла атмосфера одного з найблискучіших
музичних центрів Європи. У крузі нових знайомств молодого лейпцигца розділ
Дрезденской опери - знаменитий И. Хассе і його не менш знаменита дружина
співачка Ф. Бордоні, а також придворні музиканти-інструменталісти. У свою
черга дрезденцы були скорені майстерністю Вільгельма Фрідемана -
клавесиниста і органіста. Він стає модним педагогом.
Разом з тим органіст протестантської церкви, якій Вільгельм Фрідеман
по заповіту батька залишався глибоко вірний, не міг не випробовувати
деякого
відчуження в католицькому Дрездене, що, ймовірно, і послужило імпульсом для
переходу на престижніший в протестантському світі терен. У 1746 р.
Вільгельм Фрідеман (без випробування!) зайняв вельми почесний пост органіста в
Liebfrauenkirche в Галлові, ставши гідним наступником тих, що колись
прославили
свій прихід Ф. Цахова (вчителя Р. Ф. Генделя) і З. Шейдта.
Відповідно своїм чудовим попередникам Вільгельм Фрідеман
привертав паству своїми натхненними імпровізаціями. _Галльский_ Бах
стає також міським музичним директором, в чиї обов'язки входило
проведення міських і церковних святкувань, в яких брали участь хори і
оркестри трьох головних церков міста. Не забуває Вільгельм Фрідеман і свій
рідний Лейпціг.
Галлський період, що продовжувався майже 20 років, не був безхмарним. За
_высокопочтеннейшим і ученейшим паном Вільгельмом Фридеманом_ - як
іменували його свого часу в галлському запрошенні - затвердилася неугодна
батькам міста репутація людини вільнодумного, не охочого
беззаперечно виконувати вказане в договорі _рачение про добродійну і
зразковою жизни_. Також до незадоволення церковного начальства він часто
відлучався у пошуках вигіднішого місця. Нарешті, в 1762 р. він зовсім
відмовився від статусу музиканта _на службе_, ставши, можливо, першим в
історії музики вільним художником.
Вільгельм Фрідеман проте не переставав піклуватися про своє
суспільній особі. Так після довготривалих домагань він в 1767 р. отримав
титул Дармштадтского придворного капельмейстера, відхиливши, проте
пропозиція зайняти це місце не номінально, а реально. Залишаючись в Галлові, він
ледве заробляв на життя як педагог і органіст, що як і раніше вражав
знавців вогненним розмахом своїх фантазій. У 1770 р., гнаний потребою (з
молотка було продано маєток його дружини), Вільгельм Фрідеман з сім'єю
перебирається до Брауншвейг. Біографи відзначають брауншвейгский період як
особливо згубний для композитора, що витрачає себе без розбору в збиток
постійним заняттям. Безладність Вільгельма Фрідемана, сумно позначилася
і на зберіганні рукописів батька. Спадкоємець безцінних бахівських автографів,
він
готовий був легко розлучитися з ними. Лише через 4 роки він пригадав, наприклад
про наступний своєму намірі: ..._мой від'їзд з Брауншвейга був, так
скороспішний, що я не мав можливості скласти перелік, що залишилися там
моїх нот і книг; про "Мистецтво фуги" мого батька... я ще пам'ятаю, інші ж
церковні твори і річні комплекти.... Ваше высокоблагородие...
пообіцяли мені обернути в гроші на аукціоні із залученням якого-небудь
разбираюшегося в такій літературі музыканта_.
Цей лист був посланий вже з Берліна, де Вільгельм Фрідеман був
люб'язно прийнятий при дворі принцеси Ганни Амалії - сестри Фрідріха Великого
великої меломанки і покровительки мистецтв, що прийшла в захват від
органних імпровізацій майстра. Ганна Амалія стає його ученицею, так само
як Сара Льові (бабуся Ф. Мендельсона) і І. Кирнбергер (придворний
композитор, колись учень Іоганна Себастьяна, що протегував Вільгельму
Фрідеману в Берліні). Замість подяки новоявлений вчитель здобув види
на місце Кирнбергера, але вістря інтриги повертається проти нього самого:
Анна-амалія позбавляє Вільгельма Фрідемана своєї милості.
Останнє десятиліття в житті композитора відмічене друком самоти
і розчарувань. Музичення у вузькому крузі цінителів (_При його грі мене
охоплював священний трепет_, - згадує Форкель, - _все було таке величаве
і торжественно_...) - єдине, що скрашувало безрадісні дні. У 1784
р. Вільгельм Фрідеман вмирає, залишивши дружину і дочку без засобів
до
існуванню. Відомо, що в їх користь був пожертвуваний збір від берлінського
виконань _Мессии_ Генделя в 1785 р. Такий сумний кінець першого
згідно некрологу, органіста Німеччини.
Вивчення фридемановского спадщини значно утруднене. По-перше, по
словам Форкеля, _он більше імпровізував, чим писал_. Крім того, багато
рукописи не можуть бути ідентифіковані і датовані. Не до кінця розкриті і
фридемановские апокрифы, на можливе існування яких указують
що виявилися ще за життя композитора не зовсім пристойні підміни: у
одному випадку він скріпляв своїм підписом твору батька, в іншому, навпаки
бачивши, який інтерес викликає рукописна спадщина Іоганна Себастьяна
додав до нього два власні опуси. Довгий час також приписувався
Вільгельму Фрідеману органний Концерт ре мінор, що дійшов до нас в бахівській
копії. Як виявилось, авторство належить А. Вівальді, а копія виконана
И. С. Бахом ще у веймарские роки, коли Фрідеман був дитиною. При всім тім
творчість Вільгельма Фрідемана достатня обширно, його умовно можна
розподілити на 4 періоди. У Лейпцігу (до 1733 р.) написано декілька
головним чином п'єс клавірів. У Дрездене (1733-46) були створені в основному
інструментальні твори (концерти, сонати, симфонії). У Галлові (1746-70)
разом з інструментальною музикою з'явилися 2 дюжини кантат - найменше
цікава частина фридемановского спадщини.
Рабськи слідуючи по п'ятах Іоганна Себастьяна, він часто складав свої
композиції з пародій як батьківських, так і своїх власних ранніх
творів. Список вокальних творів доповнюють декілька світських
кантат, Німецька меса, окремі арії, а також нескінчена опера _Лаусус і
Лидия_ (1778-79, зникла), задумана вже в Берліні. У Брауншвейге і Берліні
(1771-84) Фрідеман обмежився клавесином і різними камерними складами.
Показово, що потомствений і довічний органіст практично не
залишив органної спадщини. Геніальний імпровізатор, на жаль, не зміг (а може
бути, і не прагнув), судячи по вже (приведеному зауваженню Форкеля
зафіксувати свої музичні ідеї на папері.
Жанровий перелік не дає, проте, підстави для спостереження над
еволюцією стилю майстра. _Старая_ фуга і _новая_ соната, симфонія і
мініатюра не сменяли один одного в хронологічному порядку. Так
_предромантические_ 12 полонезів було написано в Галлові, тоді як 8
фуг, що видають почерк справжнього сина свого батька, створені в Берліні
з
присвяченням принцесі Амалії.
_Старое_ і _новое_ не утворювали і того органічного _смешанного_
стилю, який характерний, наприклад, для Пилипа Емануеля Баха. Вільгельму
Фрідеману більше властиве постійне коливання між _старым_ і _новым_
деколи в рамках одного твору. Наприклад, у відомому Концерті для двох
чембало класичній сонаті в 1 частині відповідає типово барочна концертна
форма фіналу.
Вельми неоднозначна за своєю природою і така характерна для Вільгельма
Фрідемана фантазийность. З одного боку, це продовження, вірніше одна з
вершин в розвитку споконвічно барочної традиції. Потоком нічим не обмежених
пасажів, вільним паузированием, виразною речитацией Вільгельм
Фрідеман немов висаджує _гладкую_ фактурну поверхню. З іншого боку
як наприклад, в Сонаті для альта і клавіру, в 12 полонезах, в багатьох
сонатах клавірів химерний тематизм, вражаюча сміливість і
насиченість гармонії, витонченість мажоро-мінорної світлотіні, різкі
ритмічні збої, структурну своєрідність нагадують деякі моцартовские
бетховенские, а деколи навіть і шубертовские і шумановские сторінки. Як не можна
краще передає цю сторону фридемановской натури до речі цілком романтичне
по духу спостереження німецького історика Ф. Рохліца. _Фр. Бах, від
всього
відчужений, не оснащений і не ощасливлений нічим, окрім високої
небесній фантазії, поневірявся, знаходячи все, до чого його вабило, в
глибинах
свого искусства_. /Т. Фрумкис/

БЕРНСТАЙН (Bernstein) Леонард (р. 25 VIII 1918, Лоренс, Массачусетс)

Ну хіба немає в нім таємниці?

Він так горить на естраді
так віддається музиці!
Оркестри його обожнюють.

Р. Челетти

Діяльність Л. Бернстайна вражає перш за все своєю різноманітністю:

талановитий композитор, відомий всьому світу як автор мюзиклу _Вестсайдская
история_, найбільший диригент XX в. (його називають в числі найбільш гідних
наступників Р. Караяна), яскравий музичний письменник і лектор, що уміє знайти
спільна мова з щонайширшим довкола слухачів, піаніст і педагог.
Стати музикантом Бернстайну було визначено долею, і він наполегливо йшов
по вибраному шляху, незважаючи на препятствия, деколи дуже значні. Коли
хлопчикові було 11 років, він почав брати уроки музики і вже через місяць
вирішив
що буде музикантом. Але батько, що рахував музику порожньою забавою, не
став
оплачувати уроки, і хлопчик став сам заробляти гроші на учення.
 У 17 років Бернстайн поступив в Гарвардський університет, де навчався
мистецтву твору музики, грі на фортепіано, слухав лекції з історія
музики, філології і філософії. Закінчивши університет в 1939 р., він продовжив
навчання - тепер уже в Музичному інституті Кертіс у Філадельфії
(1939-41). Подією в житті Бернстайна стала зустріч з найбільшим диригентом
вихідцем з Росії, З. Кусевіцким. Стажування під його керівництвом в
Беркширском музичному центрі (Танглвуд) поклала початок теплим дружнім
відносинам між ними. Бернстайн став асистентом Кусевіцкого, а незабаром -
помічником диригента Нью-йоркського філармонічного оркестру (1943-44). До
цього, не маючи постійного заробітку, він жив на засоби від випадкових
уроків, концертних виступів, таперской роботи.
Щасливий випадок прискорив початок блискучої диригентської кар'єри
Бернстайна. Всесвітньо відомий Би. Вальтер, який повинен був виступати з
Нью-йоркським оркестром, раптово захворів. Постійний диригент оркестру А.
Родзінській відпочивав за містом (була неділя), і нічого не залишалося
як доручити концерт асистентові, що починає. Всю ніч провівши за вивченням
складних партитур, Бернстайн на інший день, без єдиної репетиції
з'явився перед публікою. Це був тріумф молодого диригента і сенсація в
музичному мирі.
Відтепер перед Бернстайном відкрилися найбільші концертні зали Америки і
Європи. У 1945 р. він змінив Л. Стоковського на посту головного диригента
Нью-йоркського міського симфонічного оркестру, диригував оркестрами
Лондона, Відня, Мілана. Бернстайн підкорив слухачів стихійним темпераментом
романтичним натхненням, глибиною проникнення в музику. Артистизм
музиканта справді не знає межі: одним своїм жартівливим твором він
диригував... _без рук_, управляючи оркестром тільки мімікою обличчя і
поглядами. Більше 10 років (1958-69) Бернстайн займав посада
головного диригента Нью-йоркського філармонічного оркестру, поки не прийняв
рішення віддавати більше часу і сил твору музики.
Твори Бернстайна почали виконуватися майже одночасно з його
диригентським дебютом (вокальний цикл _Ненавижу музыку_, симфонія _Иеремия_ на
текст з Біблії для голосу з оркестром, балет _Невлюбляющийся_). У молоді
роки Бернстайн віддає перевага театральній музиці. Він - автор опери
_Волнения на Таити_ (1952), двох балетів; але найбільший успіх супроводив
його чотирьом мюзиклам, написаним для театрів Бродвею. Прем'єра першого з
них (_В городе_) відбулася в 1944 р., і багато його номерів відразу придбали
популярність _боевиков_. Жанр мюзиклу Бернстайна сходить до самого коріння
американської музичної культури: ковбойським і негритянським пісням
мексиканським танцям, гострим ритмам джазу. У _Чудесном городе_ (1952)
що витримав протягом одного сезону більше напівтисячі спектаклів, відчувається
опора на суинг - стиль джазу 30-х рр. Але мюзикл - не чисто розважальне
шоу. У _Кандиде_ (1956) композитор звернувся до сюжету Вольтера, а
_Вестсайдская история_ (1957) - не що інше, як трагічна історія Ромео і
Джульєти, перенесена до Америки з її расовими зіткненнями. Своїм
драматизмом цей мюзикл наближається до опери.
Бернстайн пише духовну музику для хору і оркестру (ораторія Кадіш
Чичестерськіє псалми), симфонії (Друга, Вік тривог - 1949; Третя
присвячена 75-летию оркестру Бостона - 1957), Серенаду для струнного
оркестру і ударних по діалогу Платона _Симпозиум_ (1954, серія застільних
тостів, що вихваляють любов), музику до кінофільмів.
З 1951 р., коли помер Кусевіцкий, Бернстайн узяв його клас в Танглвуде
і почав викладати в університеті міста Вельтем (штат Массачусетс), читати
лекції в Гарварді. За допомогою телебачення аудиторія Бернстайна - педагога і
просвітителя - перевершила рамки будь-якого університету. І у лекціях, і в
своїх
книгах _Радость музыки_ (1959) і _Бесконечное різноманітність музыки_ (1966)
Бернстайн прагне заразити людей своєю любов'ю до музики, допитливим
інтересом до неї.
У 1971 р. до урочистого відкриття Центру мистецтв ім. Дж. Кеннеді в
Вашингтоні Бернстайн створює Месу, що викликала вельми суперечні відгуки
критиків. Багатьох бентежило поєднання традиційних релігійних співів з
елементами ефектних бродвейських шоу (у виконанні Меси беруть участь танцюристи)
пісеньками в стилі джазу і рок-музыки. Так або інакше, тут виявилася широта
музичних інтересів Бернстайна, його всеїдність і повна відсутність
догматизму. Бернстайн не раз бував в СРСР. Під час гастролей 1988 р. (у
переддень свого 70-летия) він диригував Міжнародним оркестром Музичного
фестивалю землі Шлезвіг-гольштейн (ФРН), що складається з молодих музикантів.
_Для мене взагалі важливе звернення до теми молоді і спілкування з нею_, -
сказав
композитор. - _Это одна з найголовніших справ в нашому житті, тому що
молодь - наше майбутнє. Мені подобається передавати їм свої знання і відчуття
вивчати их_. /К. Зенкин/БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Едвард) (22 XI 1913,
Лоустофт - 4 XII
1976, Олдборо)
Творчість Б. Бриттена ознаменувало відродження опери в Англії, новий
(після трьохвікового мовчання) вихід англійської музики на світову арену.
Спираючись на національну традицію і опанувавши щонайширшим довкола сучасних
виразних засобів, Бріттен створив безліч творів у всіх жанрах.
Складати Бріттен почав з восьми років. У віці 12 років написав _Простую
симфонию_ для струнного оркестру (2-а ред. - 1934). У 1929 р. Бріттен
поступив в Королівський музичний коледж (консерваторію), де його
керівниками були Дж. Айрленд (композиція) і А. Бенджамин (фортепіано). У
1933 р. виконується Симфонієтта дев'ятнадцятирічного композитора, що привернула
увага публіки. Услід за нею з'являється цілий ряд камерних творів
міжнародних музичних фестивалів, що увійшли до програм, і що поклали
початок європейської популярності їх автора. Цим першим творам Бріттена
була властива камерність звучання, чіткість і лаконічність форми, що
зближувало англійського композитора з представниками неокласичного
напрями (І. Стравінськім, П. Хиндемітом). У 30-і рр. Бріттен пише багато
музики для театру і кіно. Разом з цим особлива увага приділяється камерною
вокальним жанрам, де поступово дозріває стиль майбутніх опер. Тематика
колорит, вибір текстів виключно різноманітні: _Наши предки - охотники_
(1936) - сатира, що висміює дворянство; цикл _Озарения_ на вірші А. Рембо
(1939) і _Семь сонетів Микеланджело_ (1940). Бріттен серйозно вивчає
народну музику, обробляє англійські, шотландські, французькі пісні.
У 1939 р., на початку війни, Бріттен виїжджає в США, де входить в круг
передовій творчій інтелігенції. Як відгук на трагічні події
що розвернулися на європейському континенті, виникла кантата _Баллада героев_
(1939), присвячена борцям проти фашизму в Іспанії. В кінці 30 - початку
40-х рр. в творчості Бріттена переважає інструментальна музика: у це
час створюються фортепіанний і скрипковий концерти, Симфонія-реквієм
_Канадский карнавал_ для оркестру, _Шотландская баллада_ для двох фортепіано
з оркестром, 2 квартети і т.п. Подібно І. Стравінському, Бріттен вільно
використовує спадщину минулого: так виникають сюїти з музики Дж. Россіні
(_Музыкальные вечера_ і _Музыкальные утра_).
У 1942 р. композитор повернувся на батьківщину і поселився в
приморському
містечку Олдборо, на південно-східному побережжі Англії. Ще в Америці він
отримав
замовлення на оперу _Питер Граймс_, яку закінчив в 1945 р. Постановка першої
опери Бріттена мала особливе значення: вона ознаменувала відродження
національного музичного театру, з часів Перселла що не давав шедеврів
класичного рівня. Трагічна історія рибака Пітера Граймса
переслідуваного долею (сюжет Дж. Кребба), надихнула композитора на створення
музичної драми сучасного, гостро експресивного звучання. Широкий обхват
традицій, яким слідує Бріттен, робить музику його опери різноманітної і
ємкою в стильовому відношенні. Створюючи образи безпросвітної самоти
відчаї, композитор спирається на стилістику Р. Малера, А, Берга, Д.
Шостаковича. Майстерність драматургічних контрастів, реалістичне введення
жанрових масових сцен примушує пригадати Дж. Верді. Витончена
зображальність, барвистість оркестру в морських пейзажах сходить до
імпресіонізму До. Дебюсси. Проте все це об'єднується оригінальною
авторською інтонацією, відчуттям специфічного колориту Британських островів.
За _Питером Граймсом_ послідували камерні опери: _Поругание Лукреции_
(1946), сатира _Альберт Херринг_ (1947) на сюжет Р. Мопассана. Опера
продовжує притягати Бріттена до кінця його днів. У 50-60-х рр. з'являються
_Билли Бадд_ (1951), _Глориана_ (1953), _Поворот винта_ (1954), _Ноев
ковчег_ (1958), _Сон в літню ночь_ (1960, по комедії В. Шекспіра), камерна
опера _Река Кэрлью_ (1964), опера _Блудный сын_ (1968), присвячена
Шостаковичу, і _Смерть у Венеции_ (1970, по Т. Манну).
Бріттен широко відомий як музикант-просвітитель. Подібно З.
Прокофьеву і До. Орфу, він створює багато музики для дітей і юнацтва. У його
музичному спектаклі _Давайте робити оперу_ (1948) глядачі безпосередньо
беруть участь в процесі виконання. _Вариации і фуга на тему Перселла_ написані
як _путеводитель по оркестру для молодежи_, що знайомить слухачів з
тембрами різних інструментів. До творчості Перселла, як і взагалі до
старовинній англійській музиці, Бріттен звертався неодноразово. Він зробив
редакцію його опери _Дидона і Эней_ і інших творів, а також новий
варіант _Оперы нищих_ Дж. Гея і Дж. Пепуша.
Одна з головних тим творчості Бріттена - протест проти насильства
війни, затвердження цінності неміцного і незахищеного людського миру -
отримала вищий вираз в _Военном реквиеме_ (1961), де разом з
традиційним текстом католицької служби використані антивійськові вірші У.
Одена.
Крім композиторської діяльності Бріттен виступав як піаніст і
диригент, гастролюючи в різних країнах. Він неодноразово бував в СРСР (1963
1964, 1971). Результатом однієї з поїздок до Росії став цикл пісень на слова
А. Пушкіна (1965) і Третя виолончельная сюїта (1971), в якій
використовуються російські народні мелодії. Відродивши англійську оперу,
Бріттен
став одним з найбільших новаторів цього жанру в XX в. _Моя заповітна мрія -
створити таку оперну форму, яка була б еквівалентна чеховским
драмам... Камерну оперу я вважаю гнучкішою для виразу сокровенних
відчуттів. Вона дає можливість загострити увагу на психології людини. А
адже саме це стало центральною темою сучасного передового искусства_.
/К. Зенкин/ГАВРИЛИН Валерій Олександрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)
_Мечтаю своєю музикою дістатися до кожної людської душі. Мене
постійно свербит біль: чи зрозуміють ?_ - ці слова В. Гавріліна здаються
марною тривогою: його музику не просто розуміють, її люблять, знають, вивчають
нею захоплюються, їй наслідують. Тріумфальний повсюдний успіх його _Русской
зошити, Перезвонов_, балету _Анюта_ - підтвердження тому. І секрет цього
успіху - не тільки в рідкісному, унікальному таланті композитора, але і в тому
що люди нашого часу истосковались по такій саме музиці - довіритель
простій і приголомшливо глибокою. У ній органічно сплавлене достовірно російське
і
загальнолюдське, істини старовини і самі больові питання сучасності
гумор і печаль, і та висока духовність, що очищає і насищає душу. І ще -
Гаврілін надзвичайно наділений рідкісним, гірким і святим даром істинного
художника - здатністю відчувати чужий біль, як свою...
_Таланты росіяни, звідки ви беретеся?_ На це питання Е. Евтушенко
Гаврілін міг би відповісти словами А. Екзюпері: _Откуда я? Я з мого
детства_... Для Гавріліна, як для тисяч його однолітків - _подранков_
дитячим садом була війна. _Первыми піснями в моєму житті були крики і плач
жінок, отримуючих похоронки з фронта_, - скаже він пізніше, вже дорослим. Йому
було 2 року, коли в їх сім'ю прийшла похоронка - в серпні сорок першого
загинув під Ленінградом батько. Потім були довгі роки війни і дитячий будинок
в
Вологді, в якому хлоп'ята самі вели господарство, садили город, косили
сіно, мили підлоги, залицялися за коровами. А ще в дитбудинку був свій хор
і
народний оркестр, був рояль і вчителька музики Т. Томашевськая, що відкрила
хлопчикові добрий і прекрасний мир музики. І одного разу коли до Вологди
приїхав
педагог Ленінградської консерваторії, йому показали дивовижного хлопчиську
який, не знаючи ще до ладу нот, складає музику! І доля Валерія круто
змінилася. Незабаром з Ленінграда прийшов виклик і чотирнадцятирічний підліток
виїхав вступати до музичної школи при консерваторії. Його узяли в клас
кларнета, а через декілька років, коли в школі відкрилося композиторське
відділення, він перейшов туди.
Вчився Валерій жадібно, захлинаючись, із захватом. Разом з своїми
однолітками, такими ж одержимими Ю. Теміркановим, Ю. Симоновим, переграв
всі сонати і симфонії І. Гайдна, Л. Бетховена, всі новинки Д. Шостаковича і
З. Прокофьева, які вдавалося дістати, прагнув почути музику, де тільки
можливо. У Ленінградську консерваторію Гаврілін поступив в 1958 р., в клас
композиції О. Евлахова. Складав багато, але на 3 курсі несподівано перейшов на
музикознавський факультет і серйозно зайнявся фольклором. Їздив в експедиції
записував пісні, пильно вдивлявся в життя, вслухувався в говір
сільських людей, знайомий йому з дитинства, прагнув осягнути їх характери
думки, відчуття. Це була напружена робота не тільки слуху, але - серця
душі, розуму. Саме тоді, в цих розорених війною, жебраків північних
селах, де майже не було чоловіків, вслухуючись в жіночі пісні
пронизані невідбутною печаллю і незламною мрією про іншу, прекрасною
життя, Гаврілін вперше усвідомив і сформулював для себе мету і сенс
композиторської творчості - з'єднати досягнення професійної
музичної класики з цими побутовими, _низкими_ жанрами, в яких таяться
скарби дійсної поезії і краси. А поки Гаврілін написав цікаву і
глибоку роботу про народно-пісенні витоки творчості В. Соловьева-Седого і
у 1964 р. закінчив консерваторію як музикознавець-фольклорист по класу Ф.
Рубцова. Проте і твору музики він не залишав, на останніх курсах
написав 3 струнних квартету, симфонічну сюїту _Тараканище_, вокальний
цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонати, жартівливу кантату _Мы говорили про
искусстве_, вокальний цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Р. Гейне. Цей цикл був
виконаний в Союзі композиторів, тепло зустрінутий слухачами і з тих пір увійшов
у постійний репертуар багатьох вокалістів.
З творами Гаврілнна познайомився Шостакович і настійно
порадив йому поступати в аспірантуру. Склавши екстерном всі іспити за
композиторський факультет плюс вступні, Гаврілін став аспірантом. У
якості дипломної роботи він представив вокальний цикл _Русская тетрадь_. А
в кінці 1965 р., в дні декади ленінградського музичного мистецтва в Москві
цей твір вперше прозвучав на останньому концерті і провів справжній
фурор! Молодого, нікому не відомого композитора називали _музыкальным
Есениным_, захоплювалися його талантом; у 1967 р. він був
удостоєний
Державній премії РРФСР ім. М. І. Глінки, ставши наймолодшим в країні
лауреатом цієї високої нагороди.
Після такого тріумфального успіху і визнання молодому композиторові було
дуже важко створити наступний твір таких же високих художніх
достоїнств. На декілька років Гаврілін як би _уходит в тень_. Він пише дуже
багато і постійно: це музика до кінофільмів, театральних спектаклів
невеликі оркестрові сюїти, фортепіанні п'єси. Друзі і старші колеги
нарікають на те, що він не пише музики крупної форми і взагалі складає мало. І
ось 1972 р. приносить відразу 3 великих твори: оперу _Повесть про скрипаля
Ванюше_ (по мотивах нарисів Р. Успенського), другу _Немецкую тетрадь_ на ст.
Г. Гейне і вокально-симфонічну поему на ст. А. Шульгиной _Военные
письма_. Роком пізніше з'являються вокальний цикл _Вечерок_ з підзаголовком _Из
альбому старої женщины_, третя _Немецкая тетрадь_, а потім -
вокально-симфонічний цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной.
У кожному з цих творів Гаврілін реалізує своє творче кредо:
_Говорить із слухачем зрозумілим для нього языком_. Він долає пропасти
що існує нині між музикою естрадною, побутовою і серйозною
академічною. З одного боку, Гаврілін створює естрадні пісні так
високого художнього рівня, що камерні і навіть оперні співаки охоче
виконують їх. (_Скачут вночі кони_ виконує І. Богачева). Про пісню _Два
брата_ видатний майстер Г. Свиридов пише авторові: _Изумительная річ! Я
другий раз чую її і плачу. Яка краса, як свіжа форма, як вона
природна. Які чудові переходи: у мелодії від теми до теми, від куплета до
куплету. Це шедевр. Повірте мені!_ Класикою жанру сталі пісні _Любовь
залишиться, Сшей мені біле плаття, мама_ з кінофільму _В день свадьбы_
чарівна _Шутка_.
З іншого боку, Гаврілін створює твори крупної форми - сюїти
поеми, кантати з використанням прийомів сучасної естрадної музики.
Адресуючи свої твори перш за все молоді, композитор не спрощує
_высокие_ жанри класичної музики, а створює якийсь новий жанр, який
музикознавець А. Сохор назвав _песенно-симфоническим_.
Величезну роль в творчому житті Валерія Гавріліна грає драматичний
театр. Він написав музику до 80 спектаклів, що йдуть в різних містах країни.
Сам композитор вважає такою, що повністю вдалася роботу тільки над чотирма з
них: _После страчуй прошу_ в Ленінградському Тюзе, _С коханими не расставайтесь_
у Ленінградському театрі їм. Ленінського комсомолу, Три мішки смітної пшениці в
АБДТ ім. М. Горького, _Степан Разин_ в театрі ім. Е. Вахтангова. Остання
робота послужила імпульсом до створення одного з найзначніших
творів Гавріліна - хорової симфонії-дійства _Перезвоны_. (після прочитання
У. Шукшина), удостоєній Державній премії СРСР. _Перезвоны_
обрамляються двома творами, близькими по жанру: це _Свадьба_ (1978) і
_Пастух і пастушка_ (після прочитання В. Астафьева, 1983) для солістів, хору і
інструментального ансамблю. Все 3 твори, а також завершена в 1967 р. і
вперше виконана в 1987 р. ораторія _Скоморохи_ (на ст. В. Коростильова)
написані в створеному Гавріліним жанрі д_е_й_с_т_в_а. Тут поєднуються
ознаки ораторії, опери, балету, симфонії, вокального циклу, драматичного
спектаклю. Взагалі театральність, видовище, образна конкретність музики
Гавріліна така виразна, що часом його вокальні цикли ставляться в
музичному театрі (_Вечерок, Військові письма_).
Абсолютно несподіваним для самого композитора виявився його неймовірний
успіх в амплуа балетного композитора. Режисер А. Белінській в окремих
оркестрових і фортепіанних п'єсах Гавріліна, написаних 10-15 років тому
побачив, вірніше, почув балет на сюжет розповіді А. Чехова _Анна на шее_.
Гаврілін говорить про це не без гумору: _Оказывается, сем того не знаючи, я вже
давно пишу балетну музику, та ще що допомагає утілити на сцені чеховские
образи. Але це не так вже дивно. Чехов - мій улюблений письменник.
Ранима, незахищеність, особлива делікатність його героїв, трагізм
неподіленій любові, чистий, світлий смуток, ненависть до вульгарності - все це
мені хотілося відобразити в музыке_. Телебалет _Анюта_ з блискучими Е.
Максимової і В. Васильевим мав справді тріумфальний успіх, завоював
міжнародні призи, його купили 114 телекомпаній миру! У 1986 р. балет
_Анюта_ був поставлений в Італії, в неаполітанському театрі Сан-карло, а потім в
Москві, у Великому театрі Союзу СРСР, а також в театрах Риги, Казані
Челябінська.
Продовженням творчого союзу чудових майстрів став телебалет
_Дом у дороги_ по мотивах А. Твардовського, поставлений В. Васильевим. У
1986 р. Ленінградський театр сучасного балету під керівництвом Би. Ейфмана
показав балет _Подпоручик Ромашов_ по повісті А. Куприна _Поединок_. У обох
творах, що стали помітними подіями нашого музичного життя
виявилися особливо виразно трагедійні риси музики Гавріліна. У березні
1989 р. композитор закінчив партитуру балету _Женитьба Бальзаминова_ по А.
Островському, який вже знайшов своє кіновтілення в новому фільмі А.
Белінського.
Кожна нова зустріч з творчістю Валерія Гавріліна стає
подією нашого культурного життя. Його музика завжди несе доброту і світло, про
чим сам композитор сказав так: _Свет є і буде в житті завжди. І завжди
буде любиме вийти на простір, поглянути, як велика і прекрасна російська
земля! І як би не мінявся мир, є в нім краса, совість, надежда_. /Н.
Салнис/
ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фрідріх (23 II 1685, Галлові - 14 IV 1759, Лондон)
Р. Ф. Гендель - одне з найбільших імен в історії музичного
мистецтва. Великий композитор епохи Освіти, він відкрив нові перспективи
у розвитку жанру опери і ораторії, передбачив багато музичних ідей
подальших сторіч - оперний драматизм До. У. Глюка, гражданственный пафос
Л. Бетховена, психологічну глибину романтизму. Це людина унікальної
внутрішньої сили і переконаності. _Вы можете зневажати кого і що угодно_, -
говорив Би. Шоу, - але ви безсилі противоречить Генделю. ..._Когда звучить
його музика на словах що "сидить на своєму одвічному престолі", атеїст втрачає
дар речи_.
Національну приналежність Генделя оспорюють Німеччина і Англія. У
Німеччині Гендель народився, на німецькому грунті склалася творча особа
композитора, його художні інтереси, майстерність. З Англією ж пов'язана
велика частина життя і діяльності Генделя, формування естетичної
позиції в музичному мистецтві, співзвучній просвітницькому класицизму А.
Шефтсбері і А. Пола, напружена боротьба за її твердження, кризові
поразки і тріумфальні успіхи
Гендель народився в Галлові, в сім'ї придворного лікаря-цирульника. Рано
музичні здібності, що виявилися, були відмічені курфюрстом Галлові -
герцогом Саксонським, під впливом якого батько (що мав намір зробити сина
юристом і що не надавав серйозного значення музиці як майбутньої професії)
віддав хлопчика на навчання кращому музикантові міста Ф. Цахову. Хороший
композитор, ерудований музикант, знайомий з кращими творами свого
часу (німецькими, італійськими), Цахов розкрив Генделю багатство разных
музичних стилів, прищепив художній смак, допоміг відпрацювати
композиторську техніку. Твори самого Цахова багато в чому надихнули Генделя
на наслідування. Що рано сформувався як особа і як композитор, Гендель
вже до 11 років був відомий в Германії. Вивчаючи право в університеті Галлові
(куди він поступив в 1702 р., виконуючи волю вже померлого на той час
батька), Гендель паралельно служив органістом в церкві, складав, викладав
спів. Він працював завжди багато і захоплено. У 1703 р. рухомий бажанням
вдосконалення, розширення сфер діяльності, Гендель виїжджає до Гамбурга -
один з культурних центрів Німеччини XVIII в., місто, перше, що має, в країні
публічний оперний театр, що змагається з театрами Франції і Італії. Саме
опера вабила до себе Генделя. Бажання відчути атмосферу музичного театру
практично познайомитися з оперною музикою, примушує його поступити на
скромну посаду другого скрипаля і клавесиниста в оркестр. Насичена
художнє життя міста, співпраця з видатними музичними
діячами того часу - Р. Кайзером, оперним композитором, що був тоді
директором оперного театру, И. Маттезоном - критиком, літератором, співаком
композитором - надало величезну дію на Генделя. Вплив Кайзера
виявляється в багатьох операх Генделя, притому не тільки ранніх.
Успіх перших оперних постановок в Гамбурзі (_Альмира_ - 1705, _Нерон_ -
1705) окриляє композитора. Проте перебування його в Гамбурзі опиняється
недовгим: банкрутство Кайзера веде до закриття оперного театру. Гендель
прямує до Італії. Відвідуючи флоренцію, Венецію, Рим, Неаполь, композитор
знов вчиться, вбираючи найрізноманітніші художні враження
перш за все - оперні. Здібності Генделя до сприйняття різнонаціонального
музичного мистецтва були винятковими. Проходить буквально декілька
місяців, і він освоює стилістику італійської опери, притому з таким
досконалістю, що перевершує багато визнаних в Італії авторитетів. У 1707
р. Флоренція ставить першу італійську оперу Генделя _Родриго_, через 2 роки
Венеція - наступну, _Агриппину_. Опери отримують захоплене визнання у
італійців, вельми вимогливих і розпещених слухачів. Гендель
стає знаменитим - входить у відому Аркадськую академію (разом з А.
Кореллі, А. Ськарлатті. Б. Марчелло), отримує замовлення на твір музики для
дворів італійських аристократів.
Проте головне слово в мистецтві Генделю належить сказати в Англії
куди його вперше запрошують в 1710 р. і де він остаточно обгрунтовується з
1716 р. (у 1726 р. приймаючи англійське підданство). З того часу
починається новий етап в житті і творчості великого майстра. Англія з її
ранніми просвітницькими ідеями, зразками високої літератури (Дж.
Мільтона, Дж. Драйдена, Дж. Свіфта) виявилася тим плідним середовищем, де
розкрилися могутні творчі сили композитора. Але і для самої Англії роль
Генделя була рівна цілій епосі. Англійська музика, що втратила в 1695 р.
свого національного генія Г. Перселла і що зупинилася в розвитку, знов
піднялася на світову висоту тільки з ім'ям Генделя. Його шлях в Англії
проте, був не простим. Англійці вітали Генделя спочатку як майстри
опери італійського стилю. Тут він швидко переміг всіх своїх суперників, як
англійських, так і італійських. Вже в 1713 р. його Te Deum виконується на
святкуваннях, присвячених укладенню Утрехтского миру, - честь, якій до
цього не удостоювався жоден іноземець. У 1720 р. Гендель бере на себе
керівництво Академією італійської опери в Лондоні і таким чином стає
на чолі національного оперного театру. На світло з'являються його оперні
шедеври - _Радамист_ - 1720, _Оттон_ - 1723, _Юлий Цезарь_ - 1724
_Тамерлан_ -1724, _Роделинда_ - 1725, _Адмет_ - 1726. У цих творах
Гендель виходить за рамки сучасної йому італійською оперы-seria і створює
(свій тип музичного спектаклю з яскраво обкресленими характерами
психологічною глибиною і драматичною напруженістю конфліктів.
Благородна краса ліричних образів опер Генделя, трагічна сила
кульмінацій не мали собі рівних в італійському оперному мистецтві свого
часу. Його опери стояли у порогу назріваючої оперної реформи, яку
Гендель не тільки відчув, але і багато в чому здійснив (набагато раніше
Глюка і Рамо). Разом з тим соціальна ситуація в країні, зростання національного
самосвідомість, що стимулює ідеями просвітителів, реакція на нав'язливе
переважання італійської опери і італійських співаків породжують негативне
відношення і до опери в цілому. На італійські опери створюються памфлети
висміюється сам тип опери, її персонажі, капризні виконавці. Як пародія
з'являється в 1728 р. англійська сатирична комедія _Опера нищих_ Дж. Гея і
Дж. Пепуша. І хоча лондонські опери Генделя розповсюджуються по всій Європі
як шедеври цього жанру, падіння престижу італійської опери в цілому
відбивається і на Генделе. Театр бойкотується, успіхи окремих постановок не
змінюють загальної картини.
У червні 1728 р. Академія перестає існувати, але авторитет Генделя
як композитора з цим не падає. Англійський король Георг II замовляє йому
з нагоди коронації антемы, які виконуються в жовтні 1727 р. в
Вестмінстерському абатстві. Разом з тим з властивою йому завзятістю
Гендель продовжує боротися за оперу. Він їде до Італії, набирає нову
трупу і в грудні 1729 р. оперою _Лотарио_ відкриває сезон другої оперної
Академії. У творчості композитора наступає пора нових шукань. _Порос_
(_Пор_) - 1731, _Орландо_ - 1732, _Партенопа_ - 1730. _Ариодант_ - 1734
_Альчина_ - 1734 - в кожній з цих опер композитор по-різному оновлює
трактування жанру оперы-seria - вводить балет (_Ариодант, Альчина_)
_волшебный_ сюжет насищає глибоко драматичним, психологічним
змістом (_Орландо, Альчина_), в музичній мові досягає вищого
досконалості-простоти і глибини виразності. Намічається також і поворот
від серйозної опери до лирико-комічної в _Партенопе_ з її м'якою іронією
легкістю, витонченістю, в _Фарамондо_ (1737), _Ксерксе_ (1737). Одну з
останніх своїх опер - _Именео_ (_Гименей_, 1738) Гендель сам назвав
оперетою. Виснажлива, не без політичної підоснови боротьба Генделя за
оперний театр кінчається поразкою. Друга оперна Академія закривається в
1737 р. Як раніше, в _Опере нищих_ пародіювання не обійшлося без
залучення широко відомої всім музики Генделя, так і зараз, в 1736 р.
нова пародія на оперу (_Вантлейский дракон_) побічно зачіпає ім'я
Генделя. Композитор важко переносить крах Академії, захворює і майже 8
місяців не працює. Проте вражаючі життєві сили, приховані в нім
знов беруть своє. Гендель повертається до діяльності з новою енергією. Він
створює свої останні оперні шедеври - _Именео, Дейдамию_, - і з ними
завершує роботу над оперним жанром, якому віддав більше 30 років життя.
Увага композитора зосереджується на ораторії. Ще в Італії Гендель
почав складати кантати, хорову духовну музику. Пізніше, в Англії, Гендель
пише хорові антемы, святкові кантати. Завершальні хори в операх
ансамблі також зіграли свою роль в процесі відточування хорового листа
композитора. Та і сама опера Генделя є по відношенню до його ораторії
фундаментом, джерелом драматургічних ідей, музичних образів, стилю.
У 1738 р. одна за одною з'являються на світло 2 геніальних ораторії -
_Саул_ (вересень - 1738) і _Израиль в Египте_ (жовтень - 1738) - гігантські
виконані переможній потужності твору, величаві гімни на честь сили
людського духу і подвигу. 1740-і рр. - блискучий період в творчості
Генделя. Шедевр слідує за шедевром. _Мессия, Самсон, Валтасар, Геракл_ -
тепер всесвітньо відомі ораторії - були створені в небаченій напрузі
творчих сил, в дуже короткий проміжок часу (1741-43). Проте успіх
приходить не відразу. Неприязнь з боку англійської аристократії
що саботує виконання ораторій, матеріальні утруднення, наднапружена
робота знов ведуть до захворювання. З березня по жовтень 1745 р. Гендель
знаходиться у важкій депресії. І знов титанічна енергія композитора
перемагає. Різко змінюється і політична ситуація в країні - перед загрозою
нападу на Лондон Шотландської армії мобілізується відчуття національного
патріотизму. Героїчна велич генделевских ораторій виявляється співзвучною
настрою англійців. Що надихнув національно-визвольними ідеями
Гендель пише 2 грандіозних ораторії - _Ораторию на случай_ (1746)
що закликає до боротьби з нашестям, і _Иуду Маккавея_ (1747) - могутній гімн в
честь перемагаючих ворогів героїв.
Гендель стає кумиром Англії. Біблейські сюжети і образи ораторій
набувають в цей час особливого сенсу узагальненого виразу високих етичних
принципів, героїзму, народного єднання. Мова генделевских ораторій проста і
величествен, він вабить до себе - він ранить серце і виліковує його, він не
залишає за собою байдужих. Останні ораторії Генделя - _Теодора, Вибір
Геркулеса_ (обидві 1750) і _Иевфай_ (1751) - відкривають такі глибини
психологічної драми, які не були доступні ніяким іншим жанрам музики
часів Генделя.
У 1751 р. композитор сліпне. Страждаючий, безнадійно хворий, Гендель
залишається за органом при виконання своїх ораторій. Він був похований, як
того бажав, у вестмінстері.
Преклоняння перед Генделем випробовували всі композитори, як XVIII, так і
XIX вв. Генделя обожнював Бетховен. У наш час музика Генделя, що володіє
величезною силою художньої дії, набуває нового значення і сенс.
Її могутній пафос співзвучний нашому часу, він волає до сили людського
духу, до торжества розуму, краса. Щорічні торжества на честь Генделя
проходять в Англії, у ФРН, в ГДР, привертаючи до себе виконавців і слухачів
зі всього світу. /Ю. Евдокимова/

ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклін, р-н Нью-Йорка, - 11 VII

1937, Беверлі-хилс, Каліфорнія)

Про що розповідає його музика? Про простих людей, про їх радощі і

жалі, про їх любов, про їх життя. От чому його музика по-справжньому
національна...

Д. Шостакович
 З ім'ям американського композитора і піаніста Дж. Гершвіна зв'язана одна
з цікавих розділів історії музики. Становлення і розквіт його творчості
співпали з _веком джаза_ - так називав епоху 20-30-х рр. XX в. у США
найбільший американський письменник З. Фітцджеральд. Це мистецтво надало
основоположний вплив на композитора, який прагнув виразити в музиці
дух свого часу, характерні риси життя американського народу. Гершвін
вважав джаз народною музикою. _Я чую в нім музичний калейдоскоп Америки
- наш величезний вируючий казан, наш... національний життєвий пульс, наші
песни_... - писав композитор.
Син емігранта з Росії, Гершвін народився в Нью-Йорку. Його дитинство
пройшло в одному з районів міста - іст-сайді, де його батько був власником
невеликого ресторану. Пустотливий і галасливий, такий, що відчайдушно пустував
в компанії
своїх однолітків, Джордж не давав батькам приводу рахувати себе музично
обдарованою дитиною. Все змінила покупка піаніно для старшого брата. Рідкісні
уроки музики у різних вчителів і, головне, самостійні багатогодинні
заняття імпровізацією визначили остаточний вибір Гершвіна. Його кар'єра
почалася в музичному магазині нотоиздательской фірми _Реммик і компания_.
Тут, всупереч бажанню своїх батьків, шістнадцятилітнім хлопцем він почав
працювати музичним продавцем-рекламістом. _Каждый день в дев'ять годинників я
вже сидів в магазині за роялем, граючи популярні мелодії для кожного, хто
приходил_...- згадував Гершвін. Виконуючи на службі популярні мелодії Э.
Берліна, Дж. Керна і ін., Гершвін сам пристрасно мріяв зайнятися творчістю.
Дебют пісень вісімнадцятирічного музиканта на естраді Бродвею поклав початок
його композиторському тріумфу. Тільки за подальші 8 років він створив музику
більш ніж до 40 спектаклів, 16 з яких були справжніми музичними
комедіями. Вже на початку 20-х рр. Гершвін - один з популярних
композиторів Америки, а потім Європи. Проте його творчому темпераменту
опинилося тісно лише в рамках естрадної музики і оперети. Гершвін мріяв
стати, по його власному виразу, _настоящим композитором_, що володіє
всіма жанрами, всією повнотою техніки для створення творів великої
форми.
Гершвін не здобув систематичної музичної освіти і всім
своїм досягненням в області композиції він в основному зобов'язаний самоосвіті
і вимогливості до себе у поєднанні з невгамовним інтересом до найбільших
музичним явищам свого часу. Будучи вже всесвітньо відомим
композитором, він не соромився поводитися з проханнями про заняття композицією
і інструментуванням до М. Равелю, І. Стравінському, А. Шенбергу. Першокласний
піаніст-віртуоз, Гершвін довгий час продовжував брати уроки гри
фортепіано у відомого американського педагога Э. Хатчесона.
У 1924 р. відбулося виконання одного з кращих творів композитора
_Рапсодии в стилі блюз_ для фортепіано і симфонічного оркестру. Партію
рояля виконував автор. Новий твір викликав великий інтерес
американській музичній громадськості. На прем'єрі _Рапсодии_, що пройшла з
величезним успіхом, присутні З. Рахманінов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л.
Стоковській і ін.
Услід за _Рапсодией_ з'являються: Фортепіанний концерт (1925)
оркестровий програмний твір _Американец в Париже_ (1928), Друга
рапсодія для фортепіано з оркестром (1931), _Кубинская увертюра_ (1932). У
цих творах поєднання традицій негритянського джазу, афро-американского
фольклору, естрадної музики Бродвею з формами і жанрами європейської
музичної класики знайшло повнокровне і органічне втілення, визначивши
головну стилістичну особливість музики Гершвіна.
Однією із значних подій для композитора стали відвідини Європи
(1928) і зустрічі з М. Равелем, Д. Мійо, Же. Оріком, Ф. Пуленком, З.
Прокофьевим у Франції, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, І. Кальманом в
Відню.
Разом з симфонічною музикою Гершвін із захопленням працює в кіно. У
30-х рр. він періодично довго живе в Каліфорнії, де пише музику до
декільком кінофільмам. Тоді ж композитор знов звертається і до театральних
жанрам. Серед створених в цей період творів - музика до сатиричної
п'єсі _О тобі я пою_ (1931) і _лебединая песня_ Гершвіна - опера _Порги і
Бесс_ (1935). Музика опери наповнена виразністю, красою інтонацій
негритянських пісень, гострим гумором, а деколи і гротеском, насыщена
самобутньою
стихією джазу.
Творчість Гершвіна високо оцінювала сучасна композиторові
музична критика. Один з найбільших її представників В. Дамрош писав:
_Многие композитори ходили навколо джазу, як кішка навколо миски з гарячим
супом, чекаючи, поки він небагато прохолоне... Джордж Гершвін... зміг зробити
диво. Він - принц, який, узявши Попелюшку за руку, відкрито оголосив про неї
перед
всім світом як про принцесу до чималої люті її заздрісних сестер_. /И.
Ветлицына/

ГУБАЙДУЛИНА Софія Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)

У ту годину, душа, верши

Світи, де хочеш
Панувати, - чертог душі
Душа, верши.

М. Цветаева

С. Губайдулина належить до найбільш значних радянських

композиторів другої половини XX в. Її музиці властива велика
емоційна сила, крупна лінія розвитку і разом з тим якнайтонше відчуття
виразності звуку - характеру його тембру, виконавського прийому.
Одне з важливих завдань, яке ставить перед собою З. А. Губайдуліна, -
синтезувати риси культури Заходу і Сходу. Цьому сприяє і її
походження з російський-татарської сім'ї, життя спочатку в Татарії, потім в
Москві. Не належачи ні до _авангардизму_, ні до _минимализму_, ні до _новой
фольклорною волне_ або якому-небудь іншій сучасній течії, вона володіє
яскравим власним індивідуальним стилем.
Губайдуліна - автор багатьох десятків творів в різних жанрах. Через
всю її творчість проходять вокальні опуси: рання _Фацелия_ по поемі М.
Прішвіна (1956); кантати _Ночь в Мемфисе_ (1968) і _Рубайят_ (1969) на ст.
східних поетів; ораторія _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменського, в соавт.
з М. Копелентом і П. X. Дітріхом - 1975); _Perception_ для солістів і
ансамблю струнних (1983); _Посвящение Марині Цветаевой_ для хору а cappella
(1984) і ін.
Найбільш обширна група камерних творів: Соната для фортепіано
(1965); П'ять етюдів для арфи, контрабаса і ударних (1965); _Concordanza_ для
ансамблю інструментів (1971); 3 струнних квартету (1971, 1987, 1987);
_Музыка для клавесина і ударних інструментів з колекції Марка Пекарского_
(1972); _Detto-II_ для віолончелі і 13 інструментів (1972); Десять етюдів
(прелюдій) для віолончелі solo (1974); Концерт для фагота і низьких струнних
(1975); _Светлое і темное_ для органу (1976); _Detto-I_ - Соната для органу
і ударних (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для чотирьох
ударників (1979), _In croce_ для віолончелі і органу (1979); _В початку був
ритм_ для 7 ударників (1984); _Quasi hoketus_ для фортепіано, альта і фагота
(1984) і ін.
До області симфонічних творів Губайдуліной відносяться _Ступени_
для оркестру (1972); _Час души_ для виконуючих соло ударних, меццо-сопрано
і
симфонічного оркестру на ст. Марини Цветаєвой (1976); Концерт для двох
оркестрів, естрадного і симфонічного (1976); концерти для фортепіано
(1978) і скрипки з оркестром (1980); Симфонія _Stimmen... Verftummen_...
(_Слышу... Умолкло_... - 1986) і ін. Один твір - чисто електронне
_Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музика Губайдуліной для кіно:
_Маугли, Балаган_ (мультфільми), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ і ін.
Губайдуліна в 1954 р. закінчила Казанську консерваторію як піаністка (у Р.
Когана), займалася факультативно по композиції у А. Лемана. Як композитор
закінчила Московську консерваторію (1959, у Н. Пейко) і аспірантуру (1963, у
У. Шебаліна). Бажаючи присвятити себе тільки творчості, вона на все життя
вибрала шлях вільного художника.
Творчість Губайдуліной була порівняно мало відома в період
_застоя_, і лише перебудова принесла йому широке визнання. Твори
радянського майстра отримали високу оцінку і за кордоном. Так, в час
Фестивалю Бостона радянської музики (1988) одна із статей була
озаглавлена: _Запад відкриває геній Софії Губайдулиной_.
Серед виконавців музики Губайдуліной - відомі музиканти:
диригент Р. Різдвяний, скрипаль Р. Кремер, віолончелісти В. Тонха і І.
Монігетті, фаготист В. Попів, баяніст Ф. Липі, ударник М. Пекарский і ін.
Індивідуальний композиторський стиль Губайдуліной склався в середині
60-х рр., починаючи з П'яти етюдів для арфи, контрабаса і ударних, наповнених
натхненним звучанням нетрадиційного ансамблю інструментів. Потім
послідували 2 кантати, тематично зверненої до Сходу, - _Ночь в Мемфисе_
(на тексти із староєгипетської лірики в перекладі А. Ахматової і В.
Потапової) і _Рубайят_ (на вірші Хакані, Хафіза, Хайяма). Обидві кантати
розкривають вічні людські теми любові, тужи, самоти, утіхи. У
музиці здійснений синтез елементів східної мелизматической мелодії з
західною дієвою драматургією, з додекафонной технікою твору.
У 70-і рр., не захопившись ні стилем _новой простоты_, широко
що розповсюдився в Європі, ні методом полистилистики, яким активно
користувалися провідні композитори її покоління (А. Шнітке, Р. Щедрин і ін.)
- Губайдуліна продовжувала пошук в області звукової виразності (наприклад
у Десяти етюдах для віолончелі) і музичній драматургії. Концерт для
фагота і низьких струнних є гострим _театральный_ діалогом
_героя_ (виконуючого соло фагота) і _толпы_ (групи віолончелей і контрабасів).
При цьому показаний їх конфлікт, який проходить різні етапи взаємного
нерозуміння: нав'язування _толпой_ своєї позиції _герою_ - внутрішня боротьба
_героя_ - його _уступки толпе_ і моральне фіаско головного _персонажа_.
_Час души_ для виконуючих соло ударних, меццо-сопрано і оркестру містить
зіставлення людського, ліричного і агресивного, нелюдяного
почав; підсумком служить натхненний ліричний вокальний фінал на піднесені
_атлантские_ вірші М. Цветаєвой. У творах Губайдуліной з'явилося і
символічне тлумачення початкових контрастних пар: _Светлое і темное_ для
органу, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для електронного
синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для віолончелі і органу (2
інструменту в ході розвитку обмінюються своїми темами).
У 80-х рр. Губайдуліна знову створює і твори великого
масштабного плану, і продовжує улюблену _восточную_ тему, і підсилює
увага до вокальної музики.
Витонченим східним колоритом наділяється нею _Сад радощі і печали_ для
флейти, альта і арфи. У цьому творі примхлива тонка мелизматика
мелодії, вишукано сплетення інструментів високого регістра.
Концерт для скрипки з оркестром, названий автором _Offertorium_
музичними засобами утілює ідею жертвования і відродження до нової
життя. Як музичний символ виступає тема з _Музыкального
приношения_ И. С. Баха в оркестровій обробці А. Веберна. Третій струнний
квартет (одноприватний) відступає від традиції класичного квартету, він
заснований на контрасті _рукотворной_ гри pizzicato і _нерукотворной_ ігри
смичком, чому також надано символічне значення.
Одним з кращих своїх творів Губайдуліна вважає _Perception_
(_Восприятие_) для сопрано, баритона і 7 струнних інструментів в 13 частинах.
Виникло воно як результат листування з Ф. Танцером, коли поет присилав
тексти своїх віршів, а композитор давала на них і словесні, і
музичні відповіді. Так виник символічний діалог Чоловіка і Жінки на
теми: Творець, Творіння, Творчість, Тварюка. Губайдуліна добивалася тут
підвищеній, проникаючій виразності вокальній партії і застосувала замість
звичайного співу цілу шкалу голосових прийомів: чистий спів, спів з
придихом, Sprechstimme, чиста мова, мова з придихом, інтонована
мова, шепіт. У окремих номерах додана магнітна плівка із записом
учасників виконання. Лирико-філософський діалог Чоловіка і Жінки, пройшовши
етапи його втілення у ряді номерів (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10
_Я і Ты_), приходить до своєї кульмінації в Э 12 _Смерть Монти_. Ця найбільш
драматична частина - балада про чорного коня Монті, який колись брав
призи на скачках, а зараз зраджений, проданий, забитий, мертвий. Э 13
_Голоса_
служить розсіюючою післямовою. Початкове і кінцеве слова фіналу -
_Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Замовкло..._) послужили підзаголовком
до великої, двенадцатичастной Першої симфонії Губайдуліной, що продовжила
художні ідеї _Perception_.
Шлях Губайдуліной в мистецтві може бути позначений словами з її
кантати _Ночь в Мемфисе_: _Свершай поділа свої на землі по велінню свого
сердца_. /В. Холопова/

ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-жермен-ан-ле, поблизу

Парижа - 25 III 1918, Париж)

Я намагаюся знайти нові реальності... дурні називають це

імпресіонізмом.

К. Дебюсси

Французького композитора К. Дебюсси часто називають батьком музики XX в.

Він показав, що кожен звук, акорд, тональність можуть бути почуті
по-новому, можуть жити вільнішим, багатобарвнішим життям, як би
насолоджуватися самим своїм звучанням, його поступовим, таємничим
розчиненням в тиші. Багато що дійсно ріднить Дебюсси з живописним
імпресіонізмом: самодовлеющая барвистість невловимих, текучо-рухомих
моментів, любов до пейзажу, повітряна трепетність простору. Не випадково
Дебюсси вважається основним представником імпресіонізму в музиці. Проте він
далі, ніж художники-імпресіоністи, пішов від традиційних форм, його музика
спрямована в наше сторіччя набагато глибше, ніж живопис До. Моне, О. Ренуара
або До. Піссарро.
Дебюсси вважав, що музика подібна до природи своєю природністю
нескінченною мінливістю і многоликостью форм: _Музыка - якраз те
мистецтво, яке найближче до природи... Тільки музиканти володіють
перевагою уловити всю поезію ночі і дня, землі і неба, відтворити їх
атмосферу і ритмічно передати їх неосяжну пульсацию_. І природа, і
музика відчуваються Дебюсси як таємниця, і перш за все таємниця
народження
несподіваного, неповторного оформлення капризної гри випадку. Тому
зрозуміле скептично-іронічне відношення композитора до всякого роду
теоретичним штампам і ярликам відносно художньої творчості
що мимоволі схематизував живу дійсності мистецтва.
Дебюсси почав навчатися музиці в 9 років і вже в 1872 р. поступив на
молодше відділення Паризької консерваторії. Вже в конснерваторні роки
виявилася нетрадиційність його мислення, що викликало зіткнення з
викладачами гармонії. Зате дійсне задоволення отримував початківець
музикант в класах Э. Гиро (композиція) і A. Mapмонтеля (фортепіано).
У 1881 р. Дебюсси як домашній піаніст супроводжував в поїздці
по Європі російську меценатку Н. фон Мекк (великого друга П. Чайковського), а
потім на її запрошення двічі відвідав Росію (1881, 1882). Так почалося
знайомство Дебюсси з російською музикою, що дуже вплинуло на формування його
власного стилю. _Русские дадуть нам нові імпульси для звільнення від
безглуздій скутості. Вони... відкрили вікно, що виходить на простір
полей_.
Дебюсси полонила барвистість тембрів і тонка зображальність, картинність
музики Н. Рімського-корсакова, свіжість гармоній у А. Бородіна. М.
Мусоргського він називав своїм улюбленішим композитором: _Никто не звертався до
кращому, що в нас є, з більшою ніжністю і більшою глибиною. Він
неповторюваний і залишиться неповторним завдяки своєму мистецтву без
надуманих прийомів, без висушуючих правил_. Гнучкість вокально-мовної
інтонації російського новатора, свобода від наперед встановлених
_административных_, по виразу Дебюсси, форм були по-своєму втілені
французьким композитором, стали невід'ємною межею його музики. _Идите
послухайте "Бориса". У нім важ "Пеллеас"_, - сказав одного разу Дебюсси про
витоках музичної мови своєї опери.
Закінчивши консерваторію в 1884 р., Дебюсси бере участь в конкурсах
на
отримання Великої Римської премії, що дає право на чотирилітнє
удосконалення в Римі, на віллі Медічи. За роки, проведені в Італії
(1885-87), Дебюсси вивчив хорову музику епохи Відродження (Дж. Палестріни
О. Ласо), і далеке минуле (як і своєрідність російської музики) внесло
свіжий струмінь, відновило його гармонійне мислення. Симфонічні
твори, послані до Парижа для звіту (_Зулейма, Весна_), не довелися
на смак консервативним _вершителям музичних судеб_.
Повернувшись раніше терміну до Парижа, Дебюсси зближується з
кружком
поетів-символістів на чолі із З. Малларме. Музичність символіста
поезії, пошуки таємничих зв'язків між життям душі і миром природи, їх
взаиморастворение - все це дуже привернуло Дебюсси і багато в чому сформувало
його естетику. Не випадково найбільш самобутніми і здійсненими з ранніх
творів композитора стали романси на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луіса
а також Ш. Бодлера. Деякі з них (_Чудесный вечір, Мандолина_) були
написані ще в роки учення в консерваторії. Образами поезії символіста
навіяний і перший зрілий оркестровий твір - прелюдія _Послеполуденный
відпочинок фавна_ (1894). У цій музичній ілюстрації еклоги Малларме склався
своєрідний, тонко нюансированный оркестровий стиль Дебюсси.
Найповніше дія символізму позначилася в єдиній опері
Дебюсси _Пеллеас і Мелизанда_ (1892-1902), написаною на прозаїчний текст
драми М. Метерлінка. Це історія любові, де, за словами композитора
дійові особи _не міркують, а зазнають своє життя і судьбу_.
Дебюсси тут як би творчо сперечається з Р. Вагнером - автором _Тристана і
Изольды_, він навіть хотів написати свого Тристана - при тому, що оперою
Вагнера в юності надзвичайно захоплювався і знав її напам'ять. Замість
відкритої
пристрасності вагнеровской музики тут - експресія витонченої звукової гри
повною натяків і символів. _Музыка існує для невимовного; я хотів би
щоб вона як би виходила з сутінку і моментами поверталася б в сутінок;
щоб вона завжди була скромна_, - писав Дебюсси.
Неможливо представити Дебюсси без фортепіанної музики. Сам композитор
був талановитим піаністом (а також і диригентом); _играл він майже завжди на
"півтонах", без всякої різкості, але з такою повнотою і густиною звуку, як
грав Шопен_, - згадувала французька піаністка М. Лонг. Саме від
шопеновской легкості, просторовості звучання фортепіанної тканини
відштовхувався Дебюсси в своїх колористических пошуках. Але був і інший витік.
Стриманість, рівність емоційного тонусу музики Дебюсси несподівано
зближувала її із старовинною доромантической музикою - особливо французьких
клавесинистов епохи рококо (Ф. Купереном, Же. Ф. Рамо). Старовинні жанри з
_Бергамасской сюиты_ і Сюїти для фортепіано (Прелюдія, Менует, Пасспье
Сарабанда, Токката) представляють своєрідний, _импрессионистский_ варіант
неокласицизму. Дебюсси зовсім не вдається до стилізації, а створює свій
образ старовинної музики, скоріше враження від неї, чим її _портрет_.
Улюблений жанр композитора - програмна сюїта (оркестрова і
фортепіанна), як би серія різнохарактерних картин, де статика пейзажів
відтіняється стрімко-рухомими, часто танцювальними ритмами. Такі
сюїти для оркестру _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) і _Образы_ (1912). Для
фортепіано створюються _Эстампы_, 2 зошити _Образов, Дитячий уголок_, який
Дебюсси присвятив своїй дочці. У _Эстампах_ композитор вперше намагається
ужитися в музичні світи самих різних культур і народів: барвисто відтіняють
один одного звуковий образ Сходу (_Пагоды_), Іспанії (_Вечер в Гренаде_) і
повний рухи, ігри світла і тіні пейзаж з французькою народною пісенькою
(_Сады під дождем_).
У двох зошитах прелюдій (1910, 1913) розкрився важ образний мир
композитора. Прозорим акварельним тонам п'єс _Девушка з волоссям кольору
льна_ і _Вереск_ контрастує насиченість звукової палітри в _Террасе
відвідуваною місячним светом_, в прелюдії _Ароматы і звуки розвіваються у
вечірньому
воздухе_. Старовинна легенда оживає в епічному звучанні _Затонувшего
собора_ (ось де особливо позначилася дія Мусоргського і Бородіна!). А
у _Дельфийских танцовщицах_ композитор знаходить неповторне античне
поєднання строгості храму і обряду з язичницькою чуттєвістю. У виборі
моделей для музичного втілення Дебюсси досягає здійсненою
свободи. З однаковою тонкістю, наприклад, він проникає в світ іспанської
музики (_Ворота Альгамбри, Перервана серенада_) і відтворює (використовуючи
ритм кэк-уока) дух американського театру менестрелів (_Генерал
Лявин-ексцентрик, Менестрели_).
У прелюдіях Дебюсси представляє важ свій музичний мир в
лаконічному, сконцентрованому вигляді, узагальнює його і багато в чому
прощається з
ним - з своєю колишньою системою зрительно-музичних відповідностей. А потім
у останні 5 років життя, його музика, ускладнюючись ще більше, розширює
жанрові горизонти, в ній починає відчуватися якась нервова, капризна
іронічність. Посилюється інтерес до сценічних жанрів. Це балети (_Камма
Игры_, поставлені В. Ніжінськім і трупою З. Дягильова в 1912 р., і
ляльковий балет для дітей _Ящик з игрушками_, 1913), музика до містерії
італійського футуриста Р. д'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_
(1911). У постановці містерії брали участь балерина Іда Рубінштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. Після створення _Пеллеаса_ Дебюсси не раз
пробував почати нову оперу: його привертали сюжети Э. По (_Черт на
дзвіниці, Падіння будинку Эшер_), але ці задуми не були реалізовані.
Композитор задумав написати 6 сонат для камерних ансамблів, але встиг створити
3: для віолончелі і фортепіано (1915), для флейти, альта і арфи (1915) і для
скрипки і фортепіано (1917). Редагування творів Ф. Шопена спонукало
Дебюсси написати Дванадцять етюдів (1915), присвячених пам'яті великого
композитора. Останні твори Дебюсси створював будучи вже смертельно
хворим: у 1915 р. він переніс операцію, після якої прожив трохи більше два
років.
У деяких творах Дебюсси відбилися події першої світової війни:
у _Героической колыбельной_, в пісні _Рождество дітей, позбавлених крова_, в
нескінченою _Оде Франции_. Вже тільки перелік назв говорить про те, що
останніми роками посилився інтерес до драматичних тем і образів. З іншою
сторони, погляд композитора на світ стає більш іронічним. Гумор і іронія
завжди відтіняли і як би доповнювали м'якість натури Дебюсси, її відвертість
враженням. Вони виявлялися не тільки в музиці, але і у влучних
висловах про композиторів, в листах, в критичних статтях. 14 років
Дебюсси був професійним музичним критиком; результатом цієї роботи
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
 У післявоєнні роки Дебюсси поряд з такими зухвалими руйнівниками
романтичної естетики, як і. Стравінській, З. Прокофьев, П. Хиндеміт
сприймався багатьма як представник імпресіоністського вчорашнього дня.
Але пізніше, і особливо у наш час, стало вияснюватися колосальне значення
французького новатора, що зробив безпосередній вплив на Стравінського
Би. Бартока, О. Мессиана, що передбачило сонорну техніку і взагалі нове
відчуття музичного простору і часу - і в цьому новому вимірюванні
затверджуючого ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь як головне в мистецтві. /К. Зенкин/
ДЕНИСОВ Едісон Васильович (р. 6 IV 1929, Томськ)

Нетлінна краса великих творінь мистецтва живе в своєму тимчасовому

вимірюванні, стаючи вищою реальністю.

Э. Денисов

Російська музика наших днів представлена поряд крупних фігур. Серед

перших з них - москвич Э. Денісов. Маючи за плечима навчання грі на
фортепіано (Музичне училище Томська, 1950) і університетська освіта
(фізико-математичний факультет університету Томська , 1951),
двадцятидвохрічний композитор поступив в Московську консерваторію до В.
Шебаліну. Роки шукань після закінчення консерваторії (1956) і аспірантури
(1959) відмічені впливом Д. Шостаковича, який підтримав талант молодого
композитора і з яким Денісов здружився в ту пору. Усвідомивши, що
консерваторія навчила його тому, як писали, а не тому, як треба писати
молодий композитор зайнявся освоєнням сучасних методів твору і
пошуками свого шляху. Денісов вивчив І. Стравінського, Б. Бартока (його пам'яті
присвячений Другий струнний квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставив на нім
крест_), До. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.
Власний стиль Денісова складається поступово в творах почала
60-х рр. Першим яскравим зльотом нового стилю стало _Солнце инков_ для сопрано
і 11 інструментів (1964, текст Р. Містраль): поезія природи, з відгомонами
якнайдавніших анимистских образів, виступає в наряді дзвінких веселкових
інтенсивних музичних фарб. Інша грань стилю - в Трьох п'єсах для
віолончелі і фортепіано (1967): у крайніх частинах це музика поглибленої
ліричній зосередженості, напружена виолончельная кантилена з
ніжними звучаннями рояля у високому регістрі, в контрасті з найбільшою
ритмічною енергією асиметричних _точек, вколовши, шлепков_, навіть
_выстрелов_ середньої п'єси. Сюди ж примикає і Друге фортепіанне тріо
(1971) - музика серця, тонка, поетична, концепційно значна. Стиль
Денісова багатобічний. Але багато що ходове, модне в сучасній музиці він
відкидає - імітацію чужого стилю, неопримитивизм, естетизацію банальності
конформістську всеїдність. Композитор говорить: _Красота - одне з самих
важливих понять в искусстве_. У наш час у багатьох композиторів відчутно
прагнення до пошуку нової краси. У 5 п'єсах для флейти, двох фортепіано і
ударних Силуети (1969) із строкатої звукової тканини вимальовувалися портрети
знаменитих жіночих образів - Донни Ганни (з _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта)
глинкинской Людмили, Лізи (з _Пиковой дамы_ П. Чайковського), Лорелєї (з
пісні Ф. Листа), Марії (з _Воццека_ А. Берга). _Пение птиц_ для
підготовленого фортепіано і магнітофонної стрічки (1969) вносить до концертного
зал аромат російського лісу, пташині голоси, щебеты, інші звуки природи -
джерела чистого і вольного життя. _Я згоден з Дебюсси, що бачити схід
сонця це композиторові може дати значно більше, чим прослуховування
"Пасторальній симфонії" Бетховена_. У п'єсі _DSCH_ (1969), написаною в
честь Шостаковича (назва - його ініціали), використовується буквена тема (на
такі теми складали музику Жоськен Депре, І. З. Бах, сам "Шостакович). У
інших творах Денісов широко застосовує хроматичну інтонацію EDS
двічі звучну в його імені і прізвищі: EDiSon DEniSov. Величезний вплив
надав на Денісова безпосередній контакт з російським фольклором. Про циклю
_Плачи_ для сопрано, ударних і фортепіано (1966) композитор говорить: _Здесь
немає жодної народної мелодії, але вся вокальна лінія (в цілому навіть і
інструментальна) зв'язана найпрямішим чином з російським фольклором без
всяких моментів стилізації і без жодного цитирования_.
Фантастичне поєднання вишуканої краси витончених звучань і
абсурдистского тексту складає основний тон десятиприватного циклу _Голубая
тетрадь_ (на ст. А. Введенского і Д. Хармса, 1984) для сопрано, читця
скрипки, віолончелі, двох фортепіано і трьох груп дзвонів. Крізь
неймовірний гротеск і хльосткий алогізм (_Там тужив в клітці Бог без очей
без рук, без ног_... - Э 3) раптом пробиваються трагічні мотиви (_Я бачу
спотворений мир, я чую шепіт заглушених лир_ - Э 10).
З 70-х рр. все частіше Денісов звертається до крупних форм. Це
інструментальні концерти (св. 10), чудовий Реквієм (1980), але він -
скоріше висока філософська поема про життя людської. До кращих досягнень
відносяться Скрипковий концерт (1977), лірично проникливий Віолончельний
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофона (що грає
на різних саксофонах) і величезного оркестру ударних (6 груп), балет
_Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), опери _Пена дней_ (по роману Б. Віана
1981), з великим успіхом виконана в Парижі в березні 1986 р., _Четыре
девушки_ (по П. Пікассо, 1987). Узагальненням зрілого стилю з'явилася Симфонія
для великого оркестру (1987). Епіграфом до неї могли б стати слова
композитора: _в моїй музиці ліризм - це саме главное_. Широта
симфонічного дихання досягається багатообразним спектром ліричних
звучностей - від ніжних подихів до могутніх хвиль експресивних
нагнітань. У зв'язку з 1000-летием хрещень Руси Денісов створив велике
твір для хору а cappella _Свете тихий_ (1988).
Мистецтво Денісова духовно споріднено _петровской_ лінії російської
культури, традиції А. Пушкіна, І. Тургенева, Л. Товстого. Прагнучи до високої
красі, воно протистоїть частим у наш час тенденціям спрощенства
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления.

. ДУНАЕВСКИЙ Ісаак Осиповіч (30 I 1900, р. Лохвіца, нині Полтавською обл.

- 25 VII 1955, Москва)

...Моя творчість я назавжди присвятив молодості. Я без перебільшення

можу сказати, що, коли я пишу нову пісню або інше музичне
твір, я його в думках завжди адресую нашій молоді.

И. Дунаевский
 Величезний талант Дунаєвського найбільшою мірою розкрився в області
_легких_ жанрів. Він виступив творцем нової радянської масової пісні
самобутньої джазової музики, музичної кінокомедії, оперети.
Ці найбільш близькі молоді жанри композитор прагнув наповнити
справжньою красою, тонкою витонченістю, високим художнім смаком.
Творча спадщина Дунаєвського дуже велика. Йому належать 14
оперет, 3 балети, 2 кантати, 80 хорів, 80 пісень і романсів, музика до 88
драматичним спектаклям і 42 кінофільмам, 43 твори для естради і 12 для
джаз-оркестра, 17 мелодекламаций, 52 симфонічних і 47 фортепіанних
творів.
Дунаєвській народився в сім'ї службовця. Музика супроводила йому з ранніх
років. У будинку Дунаєвськіх часто влаштовувалися імпровізовані музичні
вечори, де, затамувавши подих, був присутній і маленький Ісаак. По
неділям він зазвичай слухав в міському саду оркестр, а повернувшись додому
підбирав по слуху на фортепіано мелодії маршів і вальсів, що запам'яталися йому.
Справжнім святом для хлопчика були відвідини театру, де виступали
гастролюючі українські і російські драматичні і оперні трупи.
У 8 років Дунаєвській почав вчитися грати на скрипці. Його успіхи були
такі разючі, що вже в 1910 р. він стає таким, що вчиться Харківського
музичного училища але класу скрипки професора До. Гористого, потім І.
Ахрона - блискучого скрипаля, педагога і композитора. У Ахрона Дунаєвській
займався і в Харківській консерваторії, яку закінчив в 1919 р. У
конснерваторні роки Дунаєвській багато складав. Його вчителем по композиції
був З. Богатирев.
З дитинства гаряче полюбивши театр, Дунаєвській, не роздумуючи, прийшов в
його після закінчення консерваторії. _Драматический театр Синельникова
вважався по праву гордістю Харькова_, а його художній керівник -
_одним з найвидатніших діячів російського театра_.
Спочатку Дунаєвській працював скрипалем-концертмейстером в оркестрі, потім
диригентом і, нарешті, завідувачем музичною частиною театру. В той же час він
писав музику до всіх нових спектаклів.
У 1924 р. Дунаєвській переїздить до Москви, де протягом ряду років
працює музичним керівником естрадного театру _Эрмитаж_. В цей час
він пише свої перші оперети: _И нашим і вашим, Женихи, Ножі, Кар'єра
премьера_. Але це були лише перші кроки. Справжні шедеври композитора
з'явилися пізніше.
Етапним в житті Дунаєвського став 1929 рік. Почався новий, зрілий період
його творчій діяльності, що приніс йому заслужену славу. Дунаєвській був
запрошений музичним керівником в Ленінградський мюзик-хол. _Своим
чарівливістю, дотепністю і простотою, своїм високим професіоналізмом він
завоював щиру любов всього творчого коллектива_, - згадував артист
Н. Черкасов.
У Ленінградському мюзик-холі постійно виступав з своїм джазом Л.
Круч. Так відбулася зустріч двох чудових музикантів, що перейшла в
багаторічну дружбу. Дунаєвській відразу ж захопився джазом і став писати музику
для ансамблю Утесова. Їм були створені рапсодії на популярні пісні радянських
композиторів, на росіяни, українські, єврейські теми, джаз-фантазія на теми
власних пісень і ін.
Дунаєвській і Круч дуже часто працювали разом. _Я любив ці встречи_
- писав Круч. - _Меня особливо захоплювала в Дунаєвськом здатність цілком
віддаватися музиці, не помічаючи окружающего_.
На початку 30-х рр. Дунаєвській звертається до кіномузики. Він стає
творцем нового жанру - музичній кінокомедії. З його ім'ям зв'язаний також
новий, яскравий період в розвитку радянської масової пісні, що увійшла до життя з
кіноекрану.
У 1934 р. на екранах країни з'явився фільм _Веселые ребята_ з музикою
Дунаєвського. Фільм був захоплено зустрінутий широким масовим глядачем. _Марш
веселих ребят_ (ст. В. Лебедева-кумачу) буквально попрямував по всій країні
обійшов важ мир і став однією з перших міжнародних молодіжних пісень нашого
часу. А знаменита _Каховка_ з фільму _Три товарища_ (1935, ст. М.
Светлова)! Її з ентузіазмом співала молодь в роки мирного будівництва. Вона
була популярна і в роки Великої Вітчизняної війни. Усесвітню популярність
завоювала і _Песня про Родине_ з кінофільму _Цирк_ (1936, ст. В.
Лебедева-кумачу). Багато прекрасної музики написав Дунаєвській і до інших
фільмам: _Дети капітана Гранту, Шукачі щастя, Воротар, Багата наречена
Волга-Волга, Світлий шлях, Кубанські казаки_.
Захоплений роботою для кіно, твором масових пісень, Дунаєвській
декілька років не звертався до оперети. Він повернувся до улюбленого жанру в кінці
30-х рр. вже зрілим майстром.
У роки Великої Вітчизняної війни Дунаєвській керує ансамблем пісні
і танці Центрального Будинку культури залізничників. Де тільки не
виступав цей колектив - в Поволжье, в Середній Азії, на Далекому Сході, на
Уралі і в Сибіру, вселяючи в трудівників тилу бадьорість, упевненість в перемозі
Радянській Армії над ворогом. В той же час Дунаєвській пише мужні
суворі пісні, що здобули популярність на фронті.
Нарешті відгриміли останні залпи війни. Країна заліковувала свої рани. А
на Заході знову запахло порохом.
У ці роки боротьба за мир стала головною метою всіх людей доброї волі.
Дунаєвській, як і багато інших діячів мистецтва, активно включився в
боротьбу за мир. 29 серпня 1947 р. в Московському театрі оперети з великим
успіхом пройшла його оперета _Вольный ветер_. Тема боротьби за мир втілена і
у документальному фільмі з музикою Дунаєвського _Мы за мир_ (1951). Чудова
лірична пісня з цього фільму _Летите, голуби_ придбала усесвітню
популярність. Вона стала емблемою VI Усесвітнього фестивалю молоді в Москві.
Останній твір Дунаєвського - оперета _Белая акация_ (1955) -
прекрасний зразок радянської ліричної оперети. З яким захопленням писав
композитор свою _лебединую песню_, яку йому так і не довелося _допеть_!
Смерть підкосила його в самий розпал роботи. Завершив оперету по залишених
Дунаєвськім ескізам композитор До. Молчанов.
Прем'єра _Белой акации_ відбулася 15 листопада 1955 р. в Москві. Поставив
її і Одеський театр музичної комедії. _И сумно подумать_, - писав
головний режисер театру І. Гріншпун, - _что Ісаак Осиповіч не побачив "Білої
акації" на сцені, не зміг бути свідком тієї радості, яку він дав і
акторам, і глядачам... Адже він був художником радості человеческой_!

КАНЧЕЛИ Гия (Георгій) Олександрович (р. 10 VIII 1935, Тбілісі)

Великий музичний талант, що займає в міжнародному плані абсолютно

оригінальну позицію.

Л. Ноно

Аскет з темпераментом максималіста, із стриманістю того, що зачаївся

Везувію.

Р. Щедрин

Майстер, що уміє сказати простими засобами щось нове, що

неможливо сплутати ні з чим, мабуть, навіть неповторне.

В. Вольф

Оригінальність музики Р. Канчелі, якому присвячені приведені

рядки, - в поєднанні граничної відвертості стилю з його строгою
вибірковістю, національній грунтовій із загальнолюдською значущістю
художніх ідей, бурхливого життя емоцій з піднесеністю їх виразу
простоти з глибиною, а доступності із захоплюючою новизною. Подібне
поєднання здається парадоксальним лише при словесному переказі, саме ж
становлення музики у грузинського автора завжди органічно, спаяно живий
пісенною за своєю природою інтонацією. Це художньо цілісне віддзеркалення
сучасного миру в його складній дисгармонії.
Біографія композитора не дуже багата зовнішніми подіями. Виріс в
Тбілісі, в сім'ї лікаря. Тут закінчив музичну семирічку, потім
геологічний факультет університету і лише в 1963 р. - консерваторію по
класу композиції І. Туськія. Вже в студентські роки музика Канчелі
опинилася в центрі критичних дискусій, що не припинялися аж до
присудження композиторові в 1976 р. Державній премії СРСР, а потім
що спалахнули з новою силою. Правда, якщо спочатку Канчелі дорікали в
еклектизмі, в недостатньо яскравому виразі власній індивідуальності і
національного духу, то пізніше, коли авторський стиль повністю
сформувався, заговорили про самоповторення. Тим часом вже перші роботи
композитора виявили _собственное розуміння музичного часу і
музичного пространства_ (Р. Щедрін), і згодом він із завидним
завзятістю йшов по вибраному шляху, не дозволяючи собі зупинитися або
заспокоїтися на досягнутому. У кожному черговому творі Канчелі, по його
визнанню, прагне _найти для себе хоч би одну сходинку, ведучу вгору
а не вниз_. Тому і працює поволі, витрачає по декілька років на обробку
одного твору, причому правка рукопису продовжується у нього зазвичай і після
прем'єри - аж до видання або запису на пластинку.
Зате серед нечисленних творів Канчелі не знайти
експериментальних або прохідних, тим більше невдалих. Видний грузинський
музикознавець Г. Орджоникидзе уподібнив його творчість _восхождению на одну гору:
з кожної висоти горизонт відкидається далі, відкриваючи небачені раніше
дали і дозволяючи заглянути в глибини людського бытия_. Природжений
лірик, Канчелі піднімається через об'єктивну врівноваженість епосу до
трагедії, не втрачаючи щирості, безпосередності ліричної інтонації.
Сім його симфоній - це як би сім наново прожитих життів, сім розділів епопеї
про одвічну боротьбу добра із злом, про важку долю краси. Кожна симфонія
- закінчене художнє ціле. Різні образи, драматургічні
рішення, і проте всі симфонії утворюють свого роду макроцикл з
трагічним прологом (Перша - 1967) і _Эпилога_ і (Сьома - 1986)
який, за задумом автора, підводить підсумок великого творчого етапу. У цьому
макроциклі Четверта симфонія (1975), відмічена Державною премією, -
і перша кульмінація, і передвісник перелому. Дві її попередниці
надихнули поетикою грузинського фольклору - перш за все церковних і
обрядових співів, наново відкритих в 60-і рр. Друга симфонія, що носить
підзаголовок _Песнопения_ (1970), - найсвітліше з творів Канчелі
що затверджує гармонію людини з природою і історією, непорушність духовних
заповітів народу. Третя (1973) подібна до стрункого храму в славу геніальних
анонімів - творців грузинської хорової поліфонії. Четверта симфонія
присвячена пам'яті Мікеланджело, зберігаючи вистраждану цілісність епічного
світовідчування, драматизує його роздумами про долю художника. Титану
що розірвав в своїй творчості окови часу і простору, але
що опинився по-людськи безсилим перед лицем трагічного буття. П'ята
симфонія (1978) присвячена пам'яті батьків композитора. Тут, мабуть
вперше у Канчелі, тема часу, невблаганного і милосердного, такого, що вважає
межа людським прагненням н надіям, забарвлюється глибоко особистою
болем. І хоча всі образи симфонії - як скорботні, так і відчайдушно
протестуючі - никнут або розпадаються під натиском невідомої фатальної сили
ціле несе відчуття катарсису. Це скорбота выплаканная і подолана. Після
виконань симфонії на фестивалі радянської музики у французькому місті Турі
(липень 1987) преса назвала її, _возможно, найцікавішим з сучасних
творів на сьогоднішній день_. У Шостій симфонії (1979-81) знов
виникає епічний образ вічності, музичне дихання стає ширшим
контрасти укрупнюються. Проте це не згладжує, але загострює і узагальнює
трагічний конфлікт. Тріумфальному успіху симфонії на декількох
авторитетних міжнародних музичних фестивалях сприяли її
_сверхдерзновенный концептуальний розмах і зворушливе емоційне
впечатление_.
Прихід відомого симфоніста в Тбіліський оперний театр і постановка
тут в 1984 р. _Музыки для живых_ виявилися для багатьох несподіванкою.
Проте для самого композитора це було природним продовженням давнього і
плідної співпраці з диригентом Дж. Кахидзе, першим виконавцем
всіх його творів, і з режисером Грузинського академічного драматичного
театру ім. Ш. Руставели Р. Стуруа. Об'єднавши свої зусилля на оперній сцені
ці майстри і тут звернулися до значної, остроактуальной темі - темі
збереження життя на землі, скарбів світової цивілізації - і утілили її в
новаторській, масштабній, емоційно захоплюючій формі. _Музыка для
живых_ по праву визнана подією в радянському музичному театрі.
Безпосередньо услід за оперою з'явилося друге антивійськове
твір Канчелі - _Светлая печаль_ (1985) для солістів, дитячого хору і
великого симфонічного оркестру на тексти Р. Табідзе, І. У. Гете, В.
Шекспіра і А. Пушкіна. Подібно _Музыке для живых_, це твір
присвячено дітям - але не тим, кому належить жити після нас, а безневинним
жертвам другої світової війни. Захоплено прийнята вже на прем'єрі в
Лейпцігу (як і Шоста симфонія, вона написана за замовленням оркестру
_Гевандхауз_ і видавництва _Петерс_), _Светлая печаль_ стала однією з самих
проникливих і піднесених сторінок радянської музики 80-х рр.
Остання із закінчених партитур композитора - _Оплаканный ветром_ для
виконуючого соло альта і великого симфонічного оркестру (1988) - присвячено
пам'яті Гиві Орджонікідзе. Прем'єра цього твору відбулася на фестивалі в
Західному Берліні в 1989 р.
В середині 60-х рр. починається співпраця Канчелі з великими
режисерами драматичного театру і кіно. До теперішнього часу їм написана
музика до більш ніж 40 кінофільмам (в основному режисерів Э. Шенгелая, Р.
Данелія, Л. Гогоберідзе, Р. Чхєїдзе) і до майже 30 спектаклів, що пригнічує
більшість яких поставив Р. Стуруа. Проте сам композитор розглядає
свою роботу в театрі і кіно як всього лише частина колективної творчості
самостійного значення що не має. Тому жодна з його пісень
театральних або кінопартитур не видана і не записана на пластинку

КОДАЙ (Kodaly) Золтан (16 XII 1882, Кечкемет - 6 III 1967, Будапешт)

Його мистецтво займає в сучасній музиці особливе місце завдяки

особливостям, що пов'язують його з найбільш характерними поетичними
проявами угорської душі: героїчній ліриці, східному багатству
фантазії, стислості і дисциплінованості виразу, а більше всього
завдяки буйному цвітінню мелодій.

Б. Сабольчи

З. Кодай - видатний угорський композитор і

музыковед-фольклористглубоко зв'язав свою творчу і
музично-суспільну діяльність з історичною долею угорського
народу, з боротьбою за розвиток національної культури. Багаторічна
плідна і різностороння діяльність Кодая мала величезне значення для
становлення сучасної угорської композиторської школи. Як і Б. Барток
Кодай створив свій композиторський стиль на основі творчого перетворення
найбільш характерних і життєздатних традицій угорського селянського
фольклору у поєднанні з сучасними засобами музичної виразності.
Кодай почав займатися музикою під керівництвом матері, брав участь в
традиційних сімейних музичних вечорах. У 1904 р. він закінчив Будапештську
музичну академію з дипломом композитора. Кодай отримав також
університетська освіта (література, естетика, мовознавство). З 1905 р.
він почав збирати і вивчати угорські народні пісні. Знайомство з Бартоком
перейшло в міцну багаторічну дружбу і творчу співпрацю в сфері
наукового фольклоризму. Завершивши освіту, Кодай відправився до Берліна і
Париж (1906-07), де вивчав західноєвропейську музичну культуру. У
1907-19 рр. Кодай - професор Будапештської музичної академії (клас
теорії, композиції). У ці роки його діяльність розгортається в багатьох
областях: він пише музику; продовжує систематичне збирання і
дослідження угорського селянського фольклору, виступає у пресі як
музикознавець і критик, бере активну участь в музично-суспільному житті
країни. У творах Кодая 1910-х рр. - фортепіанних і вокальних циклах
квартетах, камерно-інструментальних ансамблях - органічно поєднуються
традиції класичної музики, творче перетворення особливостей
угорського селянського фольклору і сучасні новації в області
музичної мови. Його твори отримують суперечливі оцінки критики
і музичній громадськості Угорщини. Консервативна частина слухачів і
критиків бачить в Кодає тільки скидання традицій. зухвалого
експериментатора і лише небагато далекоглядних музикантів пов'язують з його
ім'ям майбутнє нової угорської композиторської школи.
В період утворення Угорської республіки (1919) Кодай був
заступником директора Державної вищої школи музичного мистецтва
ім. Ф. Листа (так була перейменована музична академія); разом з
Бартоком і Э. Донаньи він увійшов до складу музичної Директорії, що ставила
своєю метою перетворення музичного життя країни. За цю діяльність при
хортистском режимі Кодай піддався гонінням і був на 2 роки відчужений від
роботи в школі (він знов викладав композицію в 1921-40 рр.). 20-30-і рр. -
період розквіту творчості Кодая, він створює твори, що принесли йому
світову популярність і визнання: _Венгерский псалом_ для хору, оркестру і
соліста (1923); оперу _Секейская прядильня) (1924, 2-а ред. 1932);
героико-комічну оперу _Хари Янош_ (1926). _Те Deum Будайськой крепости_
для солістів, хору, органу і оркестру (1936); Концерт для оркестру (1939);
_Танцы з Марошсека_ (1930) і _Танцы з Таланты_ (1939) для оркестру і ін.
Одночасно Кодай продовжував активну науково-дослідну діяльність
в області фольклоризму. Він розробив свій метод масового музичного
освіти і виховання, основою якого стало збагнення народної музики
з найраніших років, вбирання її як рідної музичної мови. Метод
Кодая отримав широке визнання і розвиток не тільки в Угорщині, але і в
багатьох інших країнах. Його перу належить 200 книг, статей, методичних
допомоги, зокрема монографія _Венгерская народна музыка_ (1937
переведена на русск. яз.). Кодай був також президентом Міжнародної ради
по народній музиці (1963-67).
Протягом довгих років Кодай зберігав творчу активність. Серед його
творів післявоєнного періоду здобули популярність опера _Цинка Панна_
(1948), Симфонія (1961), кантата _Каллаи Кеттеш_ (1950). Кодай виступав
також як диригент з виконання власних творів. Він побував
у багатьох країнах, двічі приїжджав в СРСР (1947, 1963).
Характеризуючи творчість Кодая, його друг і соратник Бела Барток писав:
_Эти твори - сповідь угорської душі. Зовні це пояснюється тим, що
творчість Кодая йде своїм корінням виключно в угорську народну
музику. Внутрішня ж причина - безмежна віра Кодая в творчу силу
свого народу і його будущее_. /А. Малинковская/

ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Вітольд (р. 25 I 1913, Варшава)

Вся витонченість організації музичного матеріалу може мати

цінність тільки в тій мірі, в якій вона примушує слухача зрозуміти
твір... викликати... безпосереднє враження, а не усвідомлення
методів організації музичного матеріалу.

В. Лютославский
 Один з визнаних лідерів музики XX в. В. Лютославский виріс в сім'ї з
великими культурними і музичними традиціями. У 6 років він починає вчитися
грі на роялі, а пізніше, в гімназичні роки, - на скрипці. З 14 років
відвідує лекції в консерваторії. Закінчивши гімназію, Вітольд поступає на
математичний факультет Варшавського університету (1931), але, не проучившись
і двох років, переходить в консерваторію в класи фортепіано Е. Лефельда і
композиції В. Малишевского (учня Н. Римского-Корсакова і А. Глазунова), у
якого займався ще до надходження в консерваторію. Високо цінуючи систему
свого педагога (пізніше Лютославській використовує курс аналізу форм
Малішевського у власних лекціях з композиції), молодий композитор скоро
_перерос_ вчителя, який не приймав творчості І. Стравінського і навіть
пізнього До. Шимановського. Правда, в ранніх творах самого
Лютославського ще природно позначаються впливи До. Дебюсси, Шимановського
російських композиторів (Соната для фортепіано - 1934, Симфонічні варіації -
1937).
Друга світова війна перешкодила Лютославському поїхати до Парижа, щоб
удосконалюватися там в консерваторії. Він служить радистом при штабі Першої
армії, потрапляє в полон, біжить і добирається до окупованої Варшави, де
живе аж до повстання, заробляючи грою в кафе разом з композитором А.
Пануфником. Обидва автори зробили за цей час більше 200 обробок для
фортепіанного дуету (Токкату І. З. Баха, _Болеро_ М. Равеля. вальси І.
Штрауса і ін.). Внеском в рух Опору з'явилися _Пять пісень
підпільною борьбы_. Лютославській пише також 1 ч. Першій симфонії, яку
закінчує тільки в 1947 р.
Після війни композитор бере активну участь у відродженні культурного життя
країни. Працюючи на радіо, він пише музику до радіопостановок, бере участь в
організації Союзу польських композиторів, фестивалю _Варшавская осень_, пізніше
(1959-65) є членом президії комітету Міжнародного суспільства
сучасної музики. Захоплення польським фольклором наклало відбиток на
багато творів кінця 40-50-х рр. (_Силезский триптих_ для сопрано і
оркестру, _Малая сюита_ для оркестру). Фольклорна лінія творчості тісно
переплітається в творах цих років з традиціями європейського класицизму і
бароко, що відбилося перш за все в Першій симфонії і Концерті для
оркестру (1954).
Після паузи в творчості (1954-58) композитор створює твір для
струнного оркестру _Траурная музика пам'яті Білі Бартока_ (1958), ставлячи перед
собою нові технічні завдання. Сам автор визначає цей твір як
початок нового періоду. _Это і є перше слово, вимовлене на новому для
мене языке_. Твори Лютославського часто звучать на міжнародних
фестивалях сучасної музики у Венеції (_Венецианские игры_ - 1961), в
Загребе (_Три поеми Анрі Майю_ для хору і оркестру - 1963), у Варшаві; йому
присуджується Міжнародна премія ім. З. Кусевіцкого (1964). Починаючи з
оркестрової п'єси _Венецианские игры_ композитор застосовує алеаторику як
важливий конструктивний засіб. У Другій симфонії (1967) він демонструє
можливості з'єднання нових методів композиції з традиціями класицизму
закріплюючи ці прийоми в _Книге для оркестра_ (1968). Одним з самих
цікавих творів цього періоду є експресивний виолончельный
концерт (1970), в якому драматургічний конфлікт виконуючого соло інструменту
і оркестру набуває майже театральної опуклості. Починаючи з середини 70-х
рр. стиль Лютославського істотно міняється. Він розробляє абсолютно
індивідуальний тип композиторської техніки, в його творах зростає роль
мелодійного початку. Дуже тонко Лютославській використовує техніку ad
libitum, деколи стираючи в сприйнятті слухача грануй між музикою написаної
і виконуваною музикантами за власним розсудом (ad libitum). Друга
половина 70-х і 80-і рр. характеризуються величезним якісним стрибком
новим підйомом в творчості композитора.
З великої кількості творів Лютославського останніх років найбільш
значні Прелюдії і фуга для 13 струнних (1972), _Mi-parti_ для оркестру
(1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона з оркестром (1975), _Новеллы
для оркестра_ (1979), Подвійний концерт для гобоя і арфи з оркестром (1980)
_Chain I_ для камерного оркестру (1983), _Chain II_ для скрипки і оркестру
(1985), _Chain III_ для оркестру (1986), Партита для скрипки і фортепіано
(1984), Фортепіанний концерт (1987). Всі вони видані у Великобританії і
широко виконуються в різних країнах світу, в т.ч. під управлінням автора.
Одним з самих виконуваних творів стала Третя симфонія (1983)
записана найбільшими фірмами миру. Лютославській першим з музикантів
отримав за неї недавно установлену в США премію Грауемейера, яка
присуджується діячам мистецтва (театру, кіно, музики).
Розділ польської композиторської школи характеризує сьогоднішній стан
західної музики як постійне заперечення хоч би разів вже використаного в
області техніки, музичної мови або стилю, як _перманентную революцию_.
Протидія цьому принципу Лютославській бачить в _создании творів
які, будучи новими, складені не тільки ради новизни. Йдеться про
творах, що несуть в собі вічні цінності, що дозволяють мистецтву
старіти, але не застарівати, як не застарівають шедеври прошлого_ (1981).

ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V 1923, Дічесентмартон, Трансільванія

нині Тирневені, Румунія)

Що розкрився, як віяло, звуковий мир Лігеті, відчута його

музики, ледве виразима в слові, космічна сила, що висвічує на одно-два
миті страшні трагедії, надає глибокому і напруженому змісту його
творам навіть тоді, коли вони, на перший погляд, далекі від якої-небудь
подієвій.

М. Панди

Д. Лигети - один з найвидніших західноєвропейських композиторів другої

половини XX в. Його творчості присвячуються фестивалі і конгреси
численні дослідження у всьому світі. Лігеті є володарем багато
почесних звань і нагород.
Композитор вчився в Будапештській вищій школі музики (1945-49). З 1956
р. він живе на Заході, викладає в різних країнах, з 1973 р. постійно
працює в Гамбургській вищій школі музики. Лігеті починав свій шлях як
переконаний бартокианец, що володіє всесторонніми знаннями музичної
класики. Дань Бартоку він віддавав постійно, а в 1977 р. створив
своєрідний музичний портрет композитора в п'єсі _Монумент_ (Три п'єси
для двох фортепіано).
 У 50-і рр. Лігеті працював в Кельнськой електронної студії - свої перші
досліди він пізніше назвав _гимнастикой для пальцев_, а порівняно недавно
заявив: _Я ніколи не стану працювати з компьютером_. Лігеті з'явився першим
авторитетним критиком деяких видів композиційної техніки
поширеною в 50-х рр. на Заході (сериализм, алеаторика), присвятив
дослідження музиці А. Веберна, П. Булеза і ін. До початку 60-х рр. Лігеті
вибрав самостійний шлях, проголосивши повернення до відкритої музичної
виразності, затверджуючи цінність звукокрасочности. У
_неимпрессионистических_ оркестрових композиціях _Видения_ (1958-59)
_Атмосферы_. (1961), що принесли йому світову популярність, Лігеті відкрив
темброкрасочные, просторові оркестрові рішення, засновані на
оригінальному розумінні поліфонічної техніки, яку композитор назвав
_микрополифонией_. Генетичне коріння концепції Лігеті - в музиці К. Дебюсси
і Р. Вагнера, Би. Бартока і А. Шенберга. Мікрополіфонію композитор
охарактеризував так: _скомпонованная і зафіксована в партитурі
поліфонія, яка не повинна чутися, ми чуємо не поліфонію, а то, що
вона породжує... Приведу приклад: у айсберга видна лише дуже невелика його
частина, велика частина прихована під водою. Але те, як виглядає цей айсберг, як
він рухається, як його омивають різні течії в океані, - все це торкається
не тільки видимій, але і невидимій його частині. Тому я говорю: мої твори
і спосіб запису неекономні, вони марнотратні. Я позначаю багато деталей
які самі по собі не чутні. Але сам факт, що ці деталі позначені
существен для загального впечатления_...
Я зараз подумав про величезну будівлю, де багато деталей невидимі. Проте
вони грають роль в цілому, в створенні загального враження. Статичні
композиції Лігеті засновані на змінах щільності звукової матерії
взаимопереходах барвистих об'ємів, площин, плям і мас, на коливанні
між звуковими і шумовими ефектами: за словами композитора
_первоначальными були уявлення про широкоразветвленных лабіринти
заповнених звучаннями і ніжними шумами_. Поступові і раптові напливи
просторові трансформації стають головним чинником організації
музичного (часу - насиченість або легкість, густина або
розрідженість, нерухомість або швидкість його течії поставлені в пряму
залежність від змін в _музыкальных лабиринтах_. Із звукокрасочностью
зв'язані і інші твори Лігеті 60-х гг.: окремі частини його Реквієму
(1963-65), оркестровий твір _Lontano_ (1967), заломлююче деякі
ідеї _романтизма сегодня_. У них розкривається підвищена асоціативність
що граничить з синестезією, властива майстрові. Наступний етап в творчості
Лігеті знаменував поступовий перехід до динаміки. Смуга шукань пов'язана з
абсолютно неспокійною музикою в Пригодах і Нових Пригодах (1962-65)
- творах для солістів і інструментального ансамблю. Ці досліди в сфері
абсурдного театру підготували вихід до крупних традиційних жанрів. Найважливішим
досягненням цього періоду з'явився Реквієм, об'єднуючий ідеї статичної і
динамічній композиції і драматургії. У другій половині 60-х рр. Лігеті
починає працювати з _более тонкою і крихкою полифонией_, тяжіючи до більшої
простоті і камерності вислову. До цього періоду відносяться _Разветвления_
для струнного оркестру або 12 солістів (1968-69), _Мелодии_ для оркестру
(1971), Камерний концерт (1969-70), подвійний Концерт для флейти, гобоя і
оркестру (1972). В цей час композитор захоплений музикою Ч. Айвза, під
враженням від якої написаний оркестровий твір _Полифония
Сан-Франциско_ (1973-74). Лігеті багато думає і охоче висловлюється по
проблемам полистилистики, музичного колажа. Коллажная техніка
виявляється йому досить чужа - сам Лігеті віддає перевагу _рефлексии, а не
цитати, алюзії, а не цитаты_. Підсумок цього пошуку - опера _Великий мертвец_
(1978), з успіхом поставлена в Стокгольмі, Гамбурзі, Болонье, Парижі
Лондоні.
Твори 80-х рр. виявляють різну спрямованість: Тріо для
скрипки, валторни і фортепіано (1982) - своєрідне присвячення І. Брамсу, з
романтичною темою опосередковано зв'язано Три фантазії на вірші Ф.
Гельдерліна для шестнадцатиголосного змішаного хору а cappella (1982)
вірність традиціям угорської музики відстоюють _Венгерские этюды_ на вірші
Ш. Вереша для змішаного шестнадцатиголосного хору а cappella (1982).
Новий погляд на пианизм демонструють фортепіанні етюди (Перша
зошит - 1985, етюди Э 7 і Э 8 - 1988), заломлюючі різні ідеї - від
імпресіоністського пианизма до африканської музики, і фортепіанний Концерт
(1985-88).
Творчу фантазію Лігеті живить музика багатьох епох і традицій.
Неминуче виникаючі асоціації, зближення далеких ідей і уявлень -
основа його композицій, що поєднують ілюзорність і плотську конкретність.

. МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Каліште, Чехія - 18 V 1911, Відень)

Людина, в якій утілилася найсерйозніша і чистіша художня

воля нашого часу.

Т. Манн

Великий австрійський композитор Г. Малер говорив, що для нього _писать

симфонію - означає всіма засобами наявної техніки будувати новий світ. Всю
життя я складав музику лише про одне: як я можу бути щасливий, якщо
де-небудь ще страждає інше существо_. При такому етичному максималізмі
_построение мира_ в музиці, досягнення гармонійного цілого стає
складною, ледве вирішуваною проблемою. Малер, по суті, завершує
традицію філософського класико-романтичного симфонізму (Л. Бетховен - Ф.
Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), прагнучого дати відповідь
вічні питання буття, визначити місце людини в світі.
На рубежі сторіч розуміння людської індивідуальності як вищою
цінності і _вместилища_ всього всесвіту переживало особливо глибокий
криза. Малер гостро його відчував; і будь-яка його симфонія - це титанічна
спроба отримання гармонії, напружений і кожного разу неповторний процес
пошуку істини. Творчі шукання Малера приводили до порушення сталих
уявлень про прекрасний, до безформності, що здається, незв'язності
еклектичності; композитор зводив свої монументальні концепції немов з
самих різнорідних _осколков_ миру, що розпався. У цих пошуках полягав
застава збереження чистоти людського духу в одну з найскладніших епох
історії. _Я - музикант, який блукає в пустинній ночі сучасного
музичного ремесла без дороговказної зірки і наражається на небезпеку у всьому
засумніватися або збитися з пути_, - писав Малер.
 Малер народився в бідній єврейській сім'ї, в Чехії. Рано виявилися його
музичні здібності (у 10 років він дав перший публічний концерт як
піаніст). У п'ятнадцятирічному віці Малер поступив у Віденську
консерваторію, брав уроки композиції у найбільшого австрійського симфоніста
Брукнера, тоді ж відвідував курси історії і філософії у Віденському університеті.
Незабаром з'явилися перші твори: ескізи опер, оркестрова і камерна
музика. З 20 років життя Малера нерозривно пов'язане з диригентською роботою.
Спочатку - оперні театри невеликих городків, але вже незабаром - найбільших
музичних центрів Європи: Праги (1885), Лейпціга (1886-88), Будапешта
(1888-91), Гамбурга (1891-97). Диригування, якому Малер віддавався з не
меншим ентузіазмом, чим твору музики, поглинало майже весь його час, і
над крупними творами композитор працював літом, вільний від
театральних обов'язків. Дуже часто задум симфонії народжувався з пісні.
Малер - автор декількох вокальних "циклів, перший з яких, - _Песни
мандруючого подмастерья_, написаний на власні слова, примушує
пригадати Ф. Шуберта, його світлу радість спілкування з природою і скорботу
самотнього, страждаючого блукача. З цих пісень виросла Перша симфонія
(1888), у якій первозданна чистота затемняється гротесковим трагізмом
життя; шлях подолання мороку - у відновленні єдності з природою.
У наступних симфоніях композиторові вже тісно в рамках класичного
чотирьохприватного циклу, і він розширює його, а як _носителя
музичною идеи_ привертає поетичне слово (Ф. Клопштока, Ф. Ніцше).
Друга, Третя і Четверта симфонії пов'язані з циклом пісень _Волшебный ріг
мальчика_. Друга симфонія, про початок якої Малер говорив, що тут він
_хоронит героя Першої симфонии_, завершується затвердженням релігійної ідеї
неділі. У Третій вихід знайдений в залученні до вічного життя природи
понятий як стихійна, космічна творчість життєвих сил. _Меня завжди
дуже зачіпає те, що більшість людей, кажучи про "природу", думають завжди
про квіти, пташок, лісовий аромат і т.д. Бога Діоніса, великого Пана не
знає никто_.
У 1897 р. Малер стає головним диригентом Віденського придворного
оперного театру, 10 років роботи в якому стали епохою в історії оперного
виконання; в особі Малера поєднувався геніальний музикант-диригент і
режисер - керівник спектаклю. _Для мене найбільше щастя - не те
що я досяг зовні блискучого положення, а то, що я відтепер знайшов батьківщину
м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Серед творчих успіхів Мэлера-постановника - опери Р.
Вагнера, До. У. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Би. Сметани, П.
Чайковського (_Пиковая пані, Євгеній Онегин, Иоланта_). Взагалі Чайковській
(як і Достоєвській) у чомусь був близький нервово-імпульсному, вибуховому
темпераменту австрійського композитора. Малер був і найбільшим симфонічним
диригентом, що гастролював в багатьох країнах (тричі бував в Росії).
Створені у Відні симфонії позначили новий етап творчого шляху. Четверта
у якій мир побачений дитячими очима, здивувала слухачів не властивої
Малеру раніше врівноваженістю, стилізованою, неокласичною зовнішністю і
здавалося, безхмарною ідилічністю музики. Але ідилія ця уявна: текст
пісні, лежачої в основі симфонії, розкриває сенс всього твору - це
тільки марення дитини про райське життя; і серед мелодій у дусі Гайдна і
Моцарта звучить щось диссонирующе-надломлене.
У подальших трьох симфоніях (у них Малер не використовує поетичних
текстів) колорит в цілому захмарився - особливо в Шостій, такій, що отримала назву
_Трагическая_. Образним витоком цих симфоній став цикл _Песни про померлих
детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На цьому етапі творчості композитор немов вже
не у силах знайти вирішення протиріч в самому житті, в природі або
релігії, він бачить його в гармонії класичного мистецтва (фінали П'ятої і
Сьомою написані в стилі класиків XVIII в. і різко контрастують
попереднім частинам).
Останні роки життя (1907-11) Малер провів в Америці (тільки вже
важко хворим він повернувся до Європи для лікування). Безкомпромісність в
боротьбі з рутиною у Віденській опері ускладнила положення Малера, привела до
справжньому цькуванню. Він приймає запрошення на посаду диригента
Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а незабаром стає диригентом Нью-йоркського
філармонічного оркестру. У творах цих років думка про смерть
поєднується з пристрасною спрагою відобразити всю земну красу. У Восьмій
симфонії - _симфонии тисячі участников_ (збільшений оркестр, 3 хори
солісти) - Малер намагався по-своєму втілити ідею Дев'ятої симфонії
Бетховена: досягнення радості в уселенському єднанні. _Представьте собі, що
всесвіт починає звучати і дзвеніти. Співають вже не людські голоси, а
сонця, що кружляються, і планеты_, - писав композитор. У симфонії використана
завершальна сцена _Фауста_ І. У. Гете. Подібно до фіналу бетховенской
симфонії, ця сцена - апофеоз твердження, досягнення абсолютного ідеалу в
класичному мистецтві. Для Малера, услід за Гете, вищий ідеал, досяжний
повністю лише в неземному житті, - _вечно жіночне, те, що, по словах
композитора, з містичною силою вабить нас, що кожне творіння (може
бути, навіть і камені) з безумовною упевненістю відчуває як центр свого
бытия_. Духовна спорідненість з Гете постійно відчувалася Малером.
Впродовж всього творчого шляху Малера цикл пісень і симфонія йшли
рука в руку до. нарешті, сплавилися воєдино в симфонії-кантаті _Песнь про
земле_ (1908). Утілюючи вічну тему життя і смерті, Малер звернувся на цей
раз до китайської поезії VIII в. Експресивні спалахи драматизму
камерно-прозора (споріднена якнайтоншому китайському живопису) лірика і -
тихе розчинення, відхід у вічність, благоговійне вслухування в тишу
очікування - ось риси стилю пізнього Малера. _Эпилогом_ всієї творчості
прощанням стали Дев'ята і нескінчена Десята симфонії. Завершуючи століття
романтизму, Малер виявився провісником багатьох явищ музики нашого
сторіччя. Загостреність емоцій, прагнення до їх крайнього прояву буде
підхоплено експресіоністами - А. Шенбергом і А. Бергом. Симфонії А.
Онеггера, опери Б. Бриттена несуть відбиток малеровской музики. Особливо
сильний вплив зробив Ma лер на Д. Шостаковича. Гранична щирість
глибоке співчуття кожній людині, широта мислення роблять Малера дуже і
дуже близьким нашому напруженому, вибухонебезпечному часу. /К. Зенкин/

МЕССИАН (Messiaen) Олів'є (Ежен Проспер Шарль) (р. 10 XII 1908

Авіньон)

...Таїнство
Промені світла в ночі
Віддзеркалення радості
Птахи безмовності...
 О. Мессиан

Французький композитор О. Мессиан по праву займає одне з почесних

місць в історії музичної культури XX в. Він народився в інтелігентній сім'ї.
Батько - учений-лінгвіст, фламандець, мати - відома південнофранцузька поетеса
Сесиль Соваж. У 11 років Мессиан покинув рідне місто і виїхав вчитися в
Паризьку консерваторію - грі на органі (М. Дюпре), твору (П. Дюка)
історії музики (М. Еммануель). Закінчивши консерваторію (1930), Мессиан зайняв
місце органіста паризької церкви Св. Трійці. У 1936-39 рр. він викладав в
Ecole Normale de Musique, потім в Schola cantorum, з 1942 р. викладає в
Паризькій консерваторії (гармонія, музичний аналіз, музична естетика
музична психологія, з 1966 р. - професор композиції). У 1936 р. Мессиан
спільно з І. Бодріє, А. Жоливе і Д. Лесюром утворив групу _Молодая
Франция_, що прагнула до розвитку національних традицій, до безпосередньої
емоційності і плотській повноті музики. _Молодая Франция_ відкинула
шляху і неокласицизму, і додекафонии, і фольклоризму. З початком війни
Мессиан пішов солдатом на фронт, в 194041 рр. був в німецькому таборі для
військовополонених в Силезії; там був складений _Квартет на кінець времени_ для
скрипки, віолончелі, кларнета і фортепіано (1941) і там же відбулося його
першого виконання.
У післявоєнний час Мессиан добивається усесвітнього визнання як
композитор, виступає як органіст і як піаніст (часто разом з піаністкою
Івонной Лоріо, його ученицею і супутницею життя), пише ряд робіт по теорії
музики. Серед учнів Мессиана - П. Булез, До. Штокхаузен, Я. Ксенакис.
Естета Мессиана розвиває основний принцип групи _Молодая Франция_
що закликала повернути музиці безпосередність виразу відчуттів. У числі
стильових витоків своєї творчості сам композитор називає крім
французьких майстрів (До. Дебюсси) григоріанський хорал, російські пісні, музику
східній традиції (зокрема, Індії), спів птахів. Твори Мессиана
пронизані світлом, таємничим сяйвом, вони іскряться блиском яскравих звукових
фарб, контрастами простій, але витонченої по інтонації пісні і що виблискують
_космических_ протуберанців, сплесків киплячої енергії, безтурботних голосів
птахів, навіть пташиних хорів і екстатичної безмовності душі. В світі Мессиана
немає місця побутовим прозаизмам, напрузі і конфліктам людських драм;
навіть суворі, жахливі образи найбільшою з воєн ніяк не відобразилися в
музиці _Квартета на кінець времени_. Відкидаючи низьку, буденну сторону
дійсності, Мессиан хоче затвердити що протистоять їй традиційні
цінності краси і гармонії, високої духовної культури, причому не
_реставрируя_ їх за допомогою якоїсь стилізації, а щедро використовуючи
сучасну интонационность і відповідні засоби музичної мови.
Мессиан мислить _вечными_ образами католицької ортодоксії і пантеїстично
забарвленого космологизма. Затверджуючи містичне призначення музики як
_акта веры_, Мессиан дає своїм творам релігійні назви: _Видение
Аминя_ для двох фортепіано (1943), _Три маленькі літургії божественному
присутствию_ (1944), _Двадцать поглядів на немовляти Иисуса_ для фортепіано
(1944), _Месса на Пятидесятницу_(1950), ораторія _Преображение панове
нашого Ісуса Христа_ (1969), _Чаю неділі мертвых_ (1964, до 20-летию
закінчення другої світової війни). Навіть птахи з їх співом - голос природи -
тлумачаться Мєєсианом містично, вони - _служители нематеріальних сфер_;
таке значення пташиного співу в творах _Пробуждение птиц_ для
фортепіано з оркестром (1953); _Экзотические птицы_ для фортепіано, ударних
і камерного оркестру (1956); _Каталог птиц_ для фортепіано (1956-58)
_Черный дрозд_ для флейти і фортепіано (1951). Ритмічно витончений
_птичий_ стиль зустрічається і в інших творах.
Нерідкі у Мессиана і елементів числової символіки. Так, _троичность_
пронизує _Три маленькі литургии_ - 3 частини циклу, кожна трехчастна
тричі три тембро-інструментальні одиниці, унисонный жіночий хор іноді
ділиться на 3 партії.
Проте характер музичної образності Мессиана, властиві його
музиці французька чуттєвість, часто _острая, горячая_ експресія
тверезий технічний розрахунок сучасного композитора, що встановлює
автономно-музичну структуру свого твору, - все це входить в
відома суперечність з ортодоксальністю назв творів. Притому
релігійні сюжети зустрічаються лише в частині творів Мессиана (він сам
знаходить у себе чергування музики _чистой, світською і теологической_).
Інші сторони його образного миру відображені в таких творах, як
симфонія _Турангалила_ для фортепіано і хвиль Мартено з оркестром (_Песнь
любові, гімн радості часу, руху, ритму, життю і смерти_, 1946-48);
_Хронохромия_ для оркестру (1960); _Из ущелини до звездам_ для фортепіано
валторни з оркестром (1974); _Семь хайку_ для фортепіано з оркестром (1962);
_Четыре ритмічних этюда_ (1949) і _Восемь прелюдий_ (1929) для фортепіано;
Тема з варіаціями для скрипки і фортепіано (1932); вокальний цикл _Ярави_
(1945, в перуанському фольклорі ярави - пісня любові, яка закінчується
тільки із смертю закоханих); _Празднество прекрасних вод_ (1937) і _Две
монодии в четвертитонах_ (1938) для хвиль Мартено; _Два хору про Жанну д'Арк_
(1941); _Кантейоджая_, ритмічний етюд для фортепіано (1948);
_Тембры-длительности_ (конкретна музика, 1952), опера _Святой Франциск
Ассизский_ (1984).
Як теоретик музики Мессиан спирався головним чином на своє
творчість, але також і на творчість інших композиторів (в т.ч. росіян, в
частковості, І. Стравінського), на григоріанський хорал, російський фольклор, на
переконання індійського теоретика XIII в. Шарнгадеви. У книзі _Техника мого
музичного языка_ (1944) він виклав важливу для сучасної музики теорію
модальних ладів обмеженої транспозиції і витончену систему ритмів.
Музика Мессиана органічно здійснює і зв'язок часів (аж до
середньовіччя) і синтез культур Заходу і

ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж)

Онеггер - великий майстер, один з небагатьох сучасних композиторів

яким властиве відчуття величного.

Э. Журдан-Моранж

Видатний французький композитор А. Онеггер - один з найбільш

прогресивних художників сучасності. Все життя цього різностороннього
музиканта і мислителя була служінням улюбленому мистецтву. Йому він віддавав свої
різносторонні здібності і сили на протязі майже 40 років. Почало
творчого шляху композитора відноситься до років першої світової війни
останні твори написані в 1952-53 рр. Перу Онеггера належить
понад 150 творів, а також безліч критичних статей по різних
животрепетним питанням сучасного музичного мистецтва. Уродженець Гавра
Онеггер значну частину юності провів в Швейцарії, на батьківщині своїх
батьків. Музикою займався з дитинства, але не систематично, то в Цюріху
то в Гавре. Серйозно він почав вчитися композиції в 18 років в Паризькій
консерваторії у А. Жедальжа (вчителя М. Равеля). Тут же майбутній композитор
знайомиться з Д. Мійо, який, по словах Онеггера, надав на нього дуже
великий вплив, сприяв формуванню його смаків і інтересу до
сучасній музиці.
Творчий шлях композитора був складним. На початку 20-х рр. він увійшов в
творчу групу музикантів, яку критики назвали _Французской
шестеркой_ (по числу її учасників). Перебування Онеггера в цій співдружності
дало істотний поштовх до прояву в його творчості ідейних і
художніх суперечностей. Помітну дань конструктивізму він віддав в своїй
оркестровій п'єсі _Пасифик 231_ (1923). Її першого виконання супроводжувалося
сенсаційним успіхом, і твір здобув галасливу популярність у любителів
всякого роду новинок. _Первоначально я назвав п'єсу Симфонічне движение_
- пише Онеггер. - _Но... закінчивши партитуру, я озаглавив її "Пасифік 231".
Така марка паровозів, які повинні вести за собою важкоатлети
составы_... Захоплення Онеггера урбанізмом і конструктивізмом позначається і в
інших творах цього часу: у симфонічній картині _Регби_ і в
_Симфоническом русі Э 3_.
Проте, не дивлячись на творчі зв'язки з _Шестеркой_, композитора завжди
відрізняла самостійність художнього мислення, що і визначило в
підсумку основну лінію розвитку його творчості. Вже в середині 20-х рр.
Онеггер почав створювати свої кращі твори, глибоко людяні і
демократичні. Етапним твором стала ораторія _Царь Давид_. Вона відкрила
довгий ланцюг його монументальних вокально-оркестрових фресок _Зовы миру
Юдіфь, Антигону, Жанна д'Арк на багатті, Танець мертвых_. У цих
творах Онеггер самостійно і індивідуально заломлює різні
тенденції мистецтва свого часу, прагне до втілення високих етичних
ідеалів, що представляють вічну загальнолюдську цінність. Звідси і звернення
до античної, біблейської і середньовічної тематики.
Кращі твори Онеггера обійшли найбільші естради миру, впокорюючи
слухачів емоційною яскравістю і свіжістю музичної мови. Композитор
сам активно виступав як диригент своїх творів у ряді країн Європи і
Америки. У 1928 р. він відвідав Ленінград. Тут встановилися дружні і
творчі відносини Онеггера з радянськими музикантами і особливо з Д.
Шостаковичем.
У своїй творчості Онеггер шукав не тільки нові сюжети і жанри, але і
нового слухача. _Музыка повинна змінити публіку і звернутися до массам_
- затверджував композитор. - _Но для цього їй потрібно змінити свій характер
стати простій, нескладною і в крупних жанрах. Людям байдужі
композиторська техніка і пошуки. Саме таку музику я пробував дати в
"Жанні на багатті". Я прагнув бути доступним для рядового слухача і
цікавим для музыканта_. Демократичні устремління композитора знайшли
вираз і в його роботі в музично-прикладних жанрах. Він багато пише для
кіно, радіо, драматичного театру. Ставши в 1935 р. членом Народної
музичній федерації Франції, Онеггер спільно з іншими прогресивно
настроєними музикантами увійшов до рядів антифашистського Народного фронту. У
ці роки він писав масові пісні, робив обробки народних пісень, брав участь
у музичному оформленні уявлень в стилі масових святкувань Великої
французькій революції. Гідним продовженням діяльності Онеггера з'явилося
його творчість в трагічні роки фашистської окупації Франції. Учасник
рухи Опору, він створив тоді ряд творів глибоко
патріотичного змісту. Це Друга симфонія, _Песни освобождения_ і
музика до радіопостановки _Биения мира_. Разом з вокально-ораториальным
творчістю до вищих досягнень композитора належать і його 5 симфоній.
Останні з них написані під безпосереднім враженням трагічних
подій війни. Що оповідають про пекучі проблеми сучасності, вони стали
значним внеском у розвиток симфонічного жанру XX в.
Своє творче кредо Онеггер розкрив не тільки в музичному
творчості, але і в літературних працях: його перу належать 3
музично-публіцистичні книги. При великій різноманітності тим в
критичній спадщині композитора центральне місце займають проблеми
сучасної музики, її суспільного значення. Останніми роками життя
композитор отримав усесвітнє визнання, був почесним доктором Цюріхського
університету, очолював ряд авторитетних міжнародних музичних
організацій. /И. Ветлицына/
ОРФ (Orff) Карл (10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

Діяльність Орфа, що відкриває нові світи в культурі минулого, можна

порівняти з роботою поета-перекладача, який рятує цінності культури від
забуття, лжетлумачення, нерозуміння, будить їх від летаргічного сну.

О. Леонтьева

На тлі музичного життя XX в. мистецтво До. Орфа вражає своєю

самобутністю. Кожен новий твір композитора ставав предметом
суперечок і дискусій. Критики, як правило, звинувачували його у відвертому розриві
з тією традицією німецької музики, яка виходить від Р. Вагнера до школи А.
Шенберга. Проте щиріше і загальне визнання музики Орфа виявилося кращим
аргументом в діалозі композитор - критика. Книги про композитора скупі
біографічними даними. Сам Орф вважав, що обставини і подробиці
його особистому життю не можуть представляти ніякого інтересу для дослідників
а людські якості автора музики взагалі аніскільки не допомагають зрозуміти
його твори.
Орф народився в офіцерській баварській сім'ї, в якій музика постійно
супроводжувала життя будинку. Уродженець Мюнхена, Орф там же вчився в Академії
музичного мистецтва. Декілька років потім були віддані диригентською
діяльності - спочатку в мюнхенському театрі Kammerspiele, а згодом в
драматичних театрах Мангейму і Дармштадта. У цей період виникають ранні
твори композитора, проте вони вже пронизані духом творчого
експериментатори, прагненням об'єднати декілька різних мистецтв
егідою музики. Орф знаходить свій почерк не відразу. Подібно багатьом молодим
композиторам, він проходить через роки шукань і захоплень: модним тоді
літературним символізмом, творами До. Монтеверді, Р. Шютца, І. З.
Баха, дивовижним миром музики лютні XVI в.
Композитор проявляє невичерпну допитливість буквально до всіх
сторонам сучасною йому художньому життю. У крузі його інтересів
виявляються драматичні театри і балетні холодці, різноликий музичний
побут, старовинний баварський фольклор і національний інструментарій народів Азії
і Африки.
Справжній успіх і визнання принесла Орфу прем'єра сценічної кантати
_Кармина Бурана_ (1937), першою частиною триптиха, що стала згодом
_Триумфы_. У основу цього твору для хору, солістів, танцюристів і оркестру
були покладені вірші до пісні із збірки побутової німецької лірики XIII в.
Починаючи з цієї кантати Орф наполегливо розробляє новий синтетичний тип
музично-сценічного дійства, що поєднує в собі елементи ораторії, опери
і балету, драматичного театру і середньовічної містерії, вуличних
карнавальних уявлень і італійської комедії масок. Саме так вирішені і
наступні частини триптиха _Катулли кармина_ (1942) і _Триумф Афродиты_
(1950-51).
Жанр сценічної кантати став етапом на шляху композитора до створення
новаторських по своїй театральній формі і музичній мові опер _Луна_ (по
казкам братів Грімм, 1937-38) і _Умница_ (1941-42, сатира на диктаторський
режим _третьего рейха_). Під час другої світової війни Орф, подібно
більшості німецьких художників, відійшов від участі в суспільній і
культурному життю країни. Своєрідною реакцією на трагічні події війни
стала опера _Бернауэрин_ (1943-45). До вершинам музично-драматичного
творчості композитора також належать: _Антигона_ (1947-49), _Царь Эдип_
(1957-59), _Прометей_ (1963-65), створюючі своєрідну античну трилогію
і _Мистерия кінця времени_ (1972). Останнім твором Орфа з'явилися _Пьесы_
для читця, хору, що говорить, і ударних на вірші Б. Брехта (1975).
Особливий образний мир музики Орфа, його звернення до античних, казкових
сюжетам, архаїці - все це було не тільки проявом
художньо-естетичних тенденцій часу. Рух _назад до предкам_
свідчить перш за все про високо-гуманістичні ідеали композитора.
Своєю метою Орф вважав створення універсального театру, зрозумілого всім в
всіх країнах. _Поэтому_, - підкреслював композитор, - _и теми я вибирав
вічні, зрозумілі у всіх частинах світу... Я хочу проникнути глибше, наново
виявити ті вічні істини мистецтва, які зараз забыты_.
Музично-сценічні твори композитора утворюють в своїй єдності
_Театр Орфа_ - самобытнейшее явище в музичній культурі XX в. _Это
тотальний театр_, - писав Э. Дофлейн. - _В німий особливим чином виражається
єдність історії європейського театру - від греків, від Теренция, від драми
бароко аж до опери новітнього времени_. До рішення кожного твору
Орф підходив абсолютно своєрідно, не утрудняючи себе ні жанровими, ні
стилістичними традиціями. Вражаюча творча свобода Орфа
обумовлена перш за все масштабами його таланту і високим рівнем
композиторської техніки. У музиці своїх творів композитор добивається
граничній виразності, здавалося б, найпростішими засобами. І
тільки пильне вивчення його партитур виявляє, як незвичайна, складна
изысканна і разом з тим здійснена технологія цієї простоти.
Орф вніс неоцінимий внесок до області дитячого музичного виховання.
Вже в молоді роки, в період підстави їм в Мюнхені школи гімнастики, музики
і танцю Орф був одержимий ідеєю створення педагогічної системи. У основі її
творчого методу - імпровізація, вільне музичення дітей в поєднанні
з елементами пластики, хореографії, театру. _Кем би не став надалі
ребенок_, - говорив Орф, - _задача педагогів виховувати в нім творче
почало, творче мислення... Прищеплене бажання і уміння творити позначаться в
будь-якій сфері майбутньої діяльності ребенка_. Створений Орфом в 1962 р.
Інститут музичного виховання в Зальцбурге став найбільшим
інтернаціональним центром підготовки музичних вихователів для дошкільних
установ і загальноосвітніх шкіл.
Видатні заслуги Орфа в області музичного мистецтва здобули
усесвітнє визнання. Він був вибраний членом Баварської академії мистецтв
(1950), академії Санта-чечилія в Римі (1957) і інших авторитетних
музичних організацій миру. Останніми роками життя (1975-81) композитор
був зайнятий роботою з підготовки восьмитомного видання матеріалів його
власного архіву. /И. Ветлицына/

ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбіца)

Адже, коль лежачому зовні, за межами нашого світу

Немає простору меж, то старається розум дошукатися.
Що ж знаходиться там, куди думка спрямовується наша
І куди дух наш летить, підіймаючись в ширяння вільним.

Лукреций. Про природу речей

(До. Пендерецкий. Космогония)

Музику другої половини XX в. важко уявити собі без творчості

польського композитора До. Пендерецкого. У нім наочно відбилися
суперечності і пошуки, характерні для післявоєнної музики, її метання між
взаємовиключними крайнощами. Прагнення до зухвалого новаторства в області
засобів виразу і відчуття органічного зв'язку з культурною традицією
що йде в глиб століть, граничне самообмеження в деяких камерних
творах і схильність до монументальних, майже _космическим_ звучанням
вокально-симфонічних творів. Динамізм творчої особи примушує
художника випробовувати _на прочность_ різноманітні манери і стилі, опановувати
всіма новітніми досягненнями техніки композиції XX в.
Пендерецкий народився в сім'ї адвоката, де професійних музикантів
не було, але музичили часто. Батьки, навчаючи Кшиштофа грі на скрипці і
фортепіано, не думали, що він стане музикантом. У 15 років Пендерецкий
по-справжньому захопився грою на скрипці. У невеликому Денбіце єдиним
музичним колективом був міський духовий оркестр. Його керівник З.
Дарляк зіграв важливу роль в розвитку майбутнього композитора. У гімназії
Кшиштоф організував власний оркестр, в якому був і скрипалем, і
диригентом. У 1951 р. він остаточно вирішує стати музикантом і виїжджає
вчитися до Кракова. Одночасно із заняттями в музичній школі Пендерецкий
відвідує університет, слухаючи лекції з класичної філології і по філософії
у Р. Інгардена. Він грунтовно вивчає латинь і грецький, цікавиться
античною культурою. Заняття теоретичними дисциплінами з Ф. Сколышевским -
яскраво обдарованою особою, піаністом і композитором, фізиком і математиком -
прищепили Пендерецкому уміння мислити самостійно. Після занять з ним
Пендерецкий вступає до Вищої музичної школи Кракова в клас композитора
А. Малявського. На молодого композитора особливо сильний вплив надає
музика Б. Бартока, І. Стравінського, він вивчає манеру листа П. Булеза, в
1958 р. знайомиться з Л. Ноно, який відвідує Краків.
У 1959 р. Пендерецкий перемагає на конкурсі, організованому Союзом
польських композиторів, представивши твори для оркестру - _Строфы
Эманации_ і _Псалмы Давида_. З цих творів починається міжнародна
популярність композитора: вони виконуються у Франції, Італії, Австрії. На
стипендію Союзу композиторів Пендерецкий їде в двомісячну поїздку по
Італії.
З 1960 р. починається інтенсивна творча діяльність композитора. У
цьому році він створює один з найвідоміших творів післявоєнної
музики _Трен пам'яті жертв Хиросимы_, яке дарує міському музею
Хіросіми. Пендерецкий стає постійним учасником міжнародних
фестивалів сучасної музики у Варшаві, Донауешингене, Загребе, знайомиться
з багатьма музикантами, видавцями. Твори композитора приголомшують
новизною прийомів не тільки слухачів, але і музикантів, які деколи не
відразу погоджуються розучувати їх. Окрім інструментальних творів
Пендерецкий в 60-х рр. пише музику для театру і кіно, для драматичних і
лялькових спектаклів. Він працює в Експериментальній студії Польського
радіо, створює там свої електронні композиції, зокрема п'єсу
_Экехейрия_ для відкриття мюнхенських Олімпійських ігор 1972 р.
З 1962 р. твору композитора звучать в містах США і Японії.
Пендерецкий виступає з лекціями про сучасну музику в Дармштадте
Стокгольмі, Берліні. Після ексцентричного, украй авангардистського
твори _Флуоресценции_ для оркестру, що пише машинки, скляних і
залізних предметів, електричних дзвінків, пили композитор звертається до
творам для виконуючих соло інструментів з оркестром і творам великої
форми: опері, балету, ораторії, кантаті (ораторія _Dies irae_, присвячена
жертвам Освенцима, - 1967; дитяча опера _Самый сильний; ораторія Пристрасті по
Луке_ - 1965, монументальний твір, Пендерецкого, що висунуло, в число
самих виконуваних композиторів XX в.).
У 1966 р. композитор їде на фестиваль музики країн Латинської Америки
до Венесуели і вперше відвідує СРСР, куди згодом приїжджає
неодноразово як диригент, виконавець власних творів. У
1966-68 рр. композитор веде композиторський клас в Ессене (ФРН), в 1969 - в
Західному Берліні. У 1969 р. в Гамбурзі і Штутгарті ставиться нова опера
Пендерецкого _Дьяволы з Людена_, (1968), яка в тому ж році з'являється
на сценах 15 міст миру. У 1970 р. Пендерецкий завершує одне з самих
вражаючих і емоційних своїх творів - _Заутреню_. Звертаючись до
текстам і наспівам православної служби, автор застосовує засоби новітньої
композиторської техніки. Першого виконання _Заутрени_ у Відні (1971) викликало
величезний ентузіазм слухачів, критики і всієї музичної громадськості
Європи. За замовленням ООН композитор, що має великий авторитет у всьому
мирі, створює для щорічних концертів ООН ораторію _Космогония_, побудовану
на висловах філософів старовині і сучасності про походження
всесвіті і пристрої всесвіту - від Лукреция до Ю. Гагаріна. Пендерецкий
багато займається педагогікою: з 1972 р. він ректор краківської Вищої
музичної школи, одночасно веде клас композиції в Йельском
університеті (США). До 200-летию США композитор пише оперу _Потерянный рай_
по поемі Дж. Мільтона (прем'єра в Чікаго, 1978 р.). З інших великих
творів 70-х рр. можна виділити Першу симфонію, ораториальные твори
_Магнификат_ і _Песнь песней_, а також Скрипковий концерт (1977)
присвячений першому виконавцеві И. Стерну і написаний в неоромантичній
манері. У 1980 р. композитор пише Другу симфонію і _Те Deum_.
Останніми роками Пендерецкий багато концертує, займається з
студентами-композиторами з різних країн. У Штутгарті (1979) і Кракові
(1980) проходять фестивалі його музики, а в містечку Люславіци Пендерецкий сам
організовує міжнародний фестиваль камерної музики молодих композиторів.
Яскрава контрастність, зримість музики Пендерецкого пояснює його постійний
інтерес до музичного театру. Третя опера композитора _Черная маска_
(1986) по п'єсі Г. Гауптмана сполучає нервову експресивність з елементами
ораториальности, психологічну точність і глибину позачасової
проблематики. _Я писав "Чорну маску" так, як ніби це моє останнє
сочинение_, - сказав Пендерецкий в одному з інтерв'ю. - _Для себе я вирішив
завершити період захоплення пізнім романтизмом_.
Композитор знаходиться зараз в зеніті усесвітньої слави, будучи одним з
найавторитетніших музичних діячів. Його музика звучить на разных
континентах у виконанні найвідоміших артистів, оркестрів, театрів
захоплюючи багатотисячну аудиторію. /В. Ільева./
ПЕРГОЛЕЗИ (Pergolesi; наст. фам. - Драги, Draghi) Джованні Баггиста (4
I 1710, Езі, пров. Анкона - 17 III 1736, Поццуолі, поблизу Неаполя)
Італійський оперний композитор Дж. Перголезі увійшов до історії музики як
один з творців жанру оперы-buffa. У своїх витоках пов'язана з традиціями
народній комедії масок (dell'arte), onepa-buffa сприяла твердженню
світських, демократичних початків а музичному театрі XVIII в.; вона збагатила
арсенал оперної драматургії новими інтонаціями, формами, сценічними
прийомами. Що склалися в творчості Перголезі закономірності нового жанру
виявили гнучкість, здатність до оновлення і різноманітним
модифікаціям. Історичний розвиток onepa-buffa веде від ранніх зразків
Перголезі (_Служанка-госпожа_) - до В. А. Моцарту (_Свадьба Фигаро_) і Дж.
Россіні (_Севильский цирюльник_) і далі в XX століття (_Фальстаф_ Дж. Верді;
_Мавра_ І. Стравінського, теми Перголезі композитор використовував в балеті
_Пульчинелла; Любов до трьом апельсинам_ З. Прокофьева).
Все життя Перголезі пройшло в Неаполі, прославленому знаменитою оперною
школою. Там він закінчив консерваторію (серед його педагогів були відомі
оперні композитори - Ф. Дуранте, Р. Греко, Ф. Фео). У неаполітанському театрі
Сан-бартоломео була поставлена перша опера Перголезі - _Салюстия_ (1731), а
через рік в тому ж театрі відбулася історична прем'єра опери _Гордый
пленник_. Увагу публіки привернув, проте, не основний спектакль, а дві
комедійні інтермедії, які Перголезі, слідуючи такою, що склалася в італійських
театрах традиції, помістив між актами оперы-seria. Незабаром підбадьорений
успіхом композитор склав з цих інтермедій самостійну оперу -
_Служанка-госпожа_. Все було новим в цьому спектаклі - простій побутовий сюжет
(спритна і хитра служниця Серпіна виходить заміж за свого господаря Уберто і
сама стає пані), дотепні музичні характеристики персонажів
живі, дієві ансамблі, пісенно-танцювальний склад інтонацій.
Стрімкий темп сценічної дії вимагав від виконавців великого
акторської майстерності.
Одна з перших onep-buffa, що завоювала величезну популярність в Італії
_Служанка-госпожа_ сприяла розквіту комічної опери в інших
країнах. Тріумфальний успіх супроводжував її постановки в Парижі літом 1752 р.
Гастролі трупи італійських _буффонов_ стали приводом для щонайгострішої оперної
дискусії (так наз. _войны буффонов_), в якій зіткнулися прихильники
нового жанру (серед них були і енциклопедисти - Дідро, Руссо, Грімм і ін.) і
поклонники французької придворної опери (ліричній трагедії). Хоча по
наказу короля _буффоны_ були незабаром вигнані з Парижа, пристрасті ще довго не
утихали. У атмосфері суперечок про шляхи оновлення музичного театру і виник
жанр французької комічної опери. Одна з перших - _Деревенский колдун_
знаменитого французького письменника і філософа Руссо - склала гідну
конкуренцію _Служанке-госпоже_.
Перголезі, що прожив всього 26 років, залишив багате, чудове по
своїй цінності творча спадщина. Прославлений автор onep-buffa (окрім
_Служанки-госпожи - Закоханий чернець, Фламинио_ і ін.), він з успіхом працював
і в інших жанрах: писав оперы-seria, духовну хорову музику (меси
кантати, ораторії), інструментальні твори (тріо-сонати, увертюри
концерти). Незадовго до смерті була створена кантата _Stabat mater_ - одне з
самих натхненних творів композитора, написане для невеликого
камерного складу (сопрано, альт, струнний квартет і орган), наповнене
піднесеним, щирим і проникливим ліричним відчуттям.
Твори Перголезі, що створювалися майже 3 століття назад, несуть те
чудове відчуття юності, ліричній відвертості, що захоплює
темпераменту, які неотделимы від уявлення про національний характер
самому дусі італійського мистецтва. _В його музыке_, - писав про Перголезі Б.
Асафьев, - _наряду з привабливо любовною ласкавістю і ліричною
сп'янілою звучать сторінки, пронизані здоровим, сильним відчуттям життя
і соками землі, і поряд з ними блищать епізоди, в яких завзяття, лукавство
гумор і нестримна безтурботна веселість панують легко і вільно, як в дні
карнавалов_. /И. Охалова/
ПЕРСЕЛЛ (Purcell) Генрі (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же)

...Від його привабливого, такого швидкоплинного існування залишився

потік мелодій, що свіжих, таких, що вийшли з серця, одне з чистісіньких дзеркал
англійської душі.

Р. Роллан

_Британским Орфеем_ назвали Г. Перселла сучасники. Його ім'я в історії

англійська культура коштує поряд з великими іменами В. Шекспіра, Дж. Байрона
Ч. Діккенса. Творчість Перселла розвивалася в епоху Реставрації, в
атмосфері духовного підйому, коли поверталися до життя прекрасні традиції
мистецтва Ренесансу (наприклад, розквіт театру, що переслідувався в часи
Кромвеля); виникали демократичні форми музичного життя - платні
концерти, світські концертні організації, створювалися нові оркестри
капели і т.п. що Виросло на багатому грунті англійської культури, ввібрало
кращі музичні традиції Франції і Італії, мистецтво Перселла залишалося
для багатьох поколінь його співвітчизників самотньою, недосяжною вершиной.
Перселл народився в сім'ї придворного музиканта. Музичні заняття
майбутнього композитора почалися в Королівській капелі, він опанував грою на
скрипці, органі і клавесині, співав в хорі, брав уроки композиції у П. Хамфрі
(предп.) і Дж. Блоу; у пресі регулярно з'являються його юнацькі твори.
З 1673 р. і до кінця життя Перселл перебував на службі при дворі Карла II.
Виконуючи численні обов'язки (композитор ансамблю _24 скрипки
короля_, створеного за зразком знаменитого оркестру Людовика XIV, органіст
Вестмінстерського абатства і королівської капели, особистий клавесинист
короля), Перселл всі ці роки багато складав. Композиторська творчість
залишалося його головним покликанням. Найнапруженіша праця, важкі втрати (3
сина Перселла померли в дитячому віці) підірвали сили композитора -
він помер у віці 36 років.
Творчий геній Перселла, що створював твори високої
художній цінності в самих різних жанрах, найяскравіше розкрився в сфері
театральної музики. Композитор написав музику до 50 театральних постановок.
Ця цікава область його творчості нерозривно пов'язана з традиціями
національного театру; зокрема, з жанром маски, що виник при дворі
Стюартов в другій половині XVI в. (the masque - сценічне уявлення
у якому ігрові сцени, діалоги чергувалися з музичними номерами).
Зіткнення з світом театру, співпраця з талановитими драматургами
звернення до різноманітних сюжетів і жанрів окриляло фантазію композитора
спонукало до пошуків більш рельєфної і багатопланової виразності. Так
особливе багатство музичних образів відрізняє п'єсу _Королева фей_
(вільна переробка _Сна в літню ночь_ Шекспіра, автор тексту предп. Э.
Сетл). Алегорія і феєрія, фантастика і висока лірика, народно-жанрові
епізоди і буфонада - все знайшло віддзеркалення в музичних номерах цього
чарівного спектаклю. Якщо музика до _Буре_ (переробка п'єси Шекспіра)
стикається з італійським оперним стилем, то в музиці до _Королю Артуру_
яскравіше позначена природа національного характеру (у п'єсі Дж. Драйдена
варварським вдачам саксів протиставили благородство і суворість
бриттів).
Театральні роботи Перселла залежно від розвиненості і ваговитості
музичних номерів наближаються або до опери, або до власне театральним
спектаклям з музикою. Єдина в повному розумінні опера Перселла, де важ
текст лібретто покладений на музику, - _Дидона і Эней_ (либр. Н. Тейта по
_Энеиде_ Вергилія - 1689). Гостро індивідуальний характер ліричних образів
поетичних, крихких, витончено-психологічних, і глибокі грунтові зв'язки з
англійським фольклором, побутовими жанрами (сцена зборища відьом, хори і танці
матросів) - це поєднання визначило абсолютно неповторну зовнішність першої
англійської національної опери, одного з самих довершених творінь
композитора. Перселл призначав _Дидону_ для виконання не
професійними співаками, а ученицями пансіону. Цим багато в чому пояснюється
камерний склад твору - невеликі форми, відсутність складних віртуозних
партій, пануючий строгий, благородний тон. Геніальним відкриттям
композитора стала передсмертна арія _Дидоны_ - остання сцена опери, її
лирико-трагічна кульмінація. Покірність долі, благання і скарга, скорбота
прощання звучать в цій глибоко сповідувальній музиці. _Сцена прощання і
смерті Дідони могла б одна обезсмертити це произведение_, - писав Р.
Роллан.
У опорі на багатющі традиції національного хорового багатоголосся
сформувалася вокальна творчість Перселла: пісні, що увійшли до виданого
посмертно збірка _Британский Орфей_, хори в народному стилі, антемы
(англійські духовні співи на біблейські тексти, історично
ораторії Р. Ф, що підготували . Генделя), світські оди, кантати, кэтчи
(поширені в англійському побуті канони) і т.п. що Багато років працював з
ансамблем _24 скрипки короля_, Перселл залишив чудові твори
для струнних (15 фантазій, Соната для скрипки, Чакона і павана на 4 партії
5 паван і т. п.). Під враженням тріо-сонат італійських композиторів З.
Росси, Дж. Витали написано 22 тріо-сонати для двох скрипок, баса і
клавесина. У творчості клавіру Перселла (8 сюїт, більше 40 окремих п'єс
2 цикли варіацій, токката) отримали розвиток традиції англійських
верджинелистов (верджинел - англійський різновид клавесина).
Тільки через 2 століття після смерті Перселла наступила пора відродження
його творчості. Створене в 1876 р. Суспільство Перселла поставило своєю метою
серйозне вивчення спадщини композитора і підготовку видання повного
зібрання його творів. У XX в. англійські музиканти прагнули привернути
увага публіки до творів першого генія вітчизняної музики;
особливо значительна виконавська, дослідження, творча
діяльність Б. Бриттена - видатного англійського композитора, що зробив
обробки пісень Перселла, нову редакцію _Дидоны_, що створив Варіації і
фугу на тему Перселла - прекрасний оркестровий твір, своєрідний
путівник по симфонічному оркестру. /И. Охалова/
ПЕТРОВ Андрій Павлович (р. 2IX 1930, Ленінград)
А. Петров належить до композиторів, чиє творче життя
почалася в післявоєнні роки. У 1954 р. він закінчив Ленінградську
державну консерваторію по класу професора О. Евлахова. З тих пір
веде відлік його багатогранна і плідна музична і
музично-суспільна діяльність. Особу Петрова - композитора і
людину визначає його чуйність, увага до творчості своїх побратимів
по ремеслу і їх повсякденним потребам. Разом з тим Петров через свою
природній товариськості вільно відчуває себе в будь-якій аудиторії, в т. ч. і
непрофесійною, з якою він легко знаходить спільну мову. І така
контактність виникає з корінної властивості його художнього дарування
- він один з небагатьох майстрів, які поєднують роботу в серйозному
музичному театрі і в концертно-філармонічних жанрах з успішною працею на
ниві жанрів масових, розрахованих на багатомільйонну аудиторію. Широку
популярність придбали його пісні _А я йду, крокую по Москві, Блакитні города_
і багато інших складених ним мелодій. Петров як композитор взяв участь
у створенні таких чудових кінофільмів, як _Берегись автомобіля
Стара, стара казка, Увага, черепаха!, Приборкання вогню, Білий Бім Чорне
вухо, Службовий роман. Осінній марафон, Гараж, Вокзал для двоих_ і ін.
Наполеглива і наполеглива робота в кінематографі сприяла освоєнню
інтонаційного ладу сучасності, пісенних стилів, що існують серед
молоді. І це по-своєму відбилося на роботі Петрова в інших жанрах, де
відчутно дихання живої, _общительной_ інтонації.
Основною сферою додатку творчих сил Петрова став музичний
театр. Вже його перший балет _Берег надежды_ (либр. Ю. Слонімського, 1959)
привернув увагу радянській музичній громадськості. Але особливу
популярність завоював балет _Сотворение мира_ (1970), створений по мотивах
сатиричних малюнків французького карикатуриста Жана Еффеля. Лібреттисти і
постановники цього дотепного спектаклю В. Василев і Н. Касаткина надовго
стали основними співробітниками композитора у ряді його робіт для музичного
театру, наприклад, в музиці до спектаклю _Мы хочемо танцевать_ (_В ритмі
сердца_) з текстом В. Константинова і Б. Рацера (1967).
Найбільш значною роботою Петрова стала своєрідна трилогія
що включає 3 сценічних твори, пов'язані з ключовими, поворотними
подіями російської історії. Опера _Петр Первый_ (1975) належить до жанру
опери-ораторії, в якій застосований принцип фрескової композиції. Не випадково
її основу склав раніше створений вокально-симфонічний твір -
фрески _Петр Первый_ для солістів, хору і оркестру на оригінальні тексти
історичних документів і старих народних пісень (1972).
На відміну від свого попередника М. Мусоргського, що звернувся до
подіям тієї ж епохи в опері _Хованщина_, радянського композитора привернула
грандіозна і суперечлива фігура перетворювача Росії - підкреслено
велич справи творця нової російської державності і в той же час
голі ті варварські методи, якими він добивався своїх цілей.
Другу ланку трилогії представляє вокально-хореографічна симфонія
_Пушкин_ для читця, соліста, хору і симфонічного оркестру (1979). У цьому
синтетичному творі провідну роль грає хореографічний компонент -
основна дія представлена артистами балету, а декламований текст і
вокальні звучання роз'яснюють, коментують те, що відбувається. Той же прийом
віддзеркалення епохи через сприйняття видатного художника використаний і в
опері-феєрії _Маяковский начинается_ (1983). Становлення поета революції
також розкрито в зіставленні сцен, де він предстає в союзі з друзями і
однодумцями, в протистоянні з супротивниками, в діалогах-поєдинках з
літературними героями. _Маяковский начинается_ Петрова відображає сучасні
шукання нового синтезу мистецтв на театральних підмостках.
Петров проявив себе також в різних жанрах концертно-філармонічної
музики. Серед його творів симфонічні поеми (найбільш значительна
Поема для органу, струнних, чотирьох труб, двох фортепіано і ударних
присвячена пам'яті загиблих під час блокади Ленінграда, - 1966), Концерт
для скрипки з оркестром (1980), камерні вокальні і хорові твори.
Серед творів 80-х рр. найбільш примечальна _Фантастическая симфония_
(1985), навіяна образами романа М. Булгакова _Мастер і Маргарита_. У цьому
творі концентрувалися характерні риси творчого дарування
Петрова - театрально-пластична природа його музики, той дух живого
лицедійства, яке стимулює діяльність слухацької уяви.
Композитор вірний прагненню зв'язати несоединимое, поєднувати з вигляду
що не погоджується, досягти синтезу музичного і внемузыкального почав. /М.

СВИРИДОВ Георгій (Юрій) Васильович (р. 16 XII 1915, р. Фатеж, нині

Курська обл.)
 ...У ...бурхливі часи виникають особливо гармонійні художні
натура, що утілює в собі вище устремління людини, устремління до
внутрішній гармонії людської особи на противагу хаосу миру... Ця
гармонія внутрішнього світу сполучена з розумінням і відчуттям трагічності
життя, але в той же час є подоланням цього трагізму. Прагнення до
внутрішній гармонії, свідомість високого призначення людини - ось що
зараз особливо звучить для мене в Пушкіні.

Г. Свиридов

Духовна близькість між композитором і поетом не випадкова. Мистецтво

Свірідова також відрізняється рідкісною внутрішньою гармонією, пристрасною
спрямованістю до добра і правди і одночасно відчуттям трагізму
величі, що походить від глибокого розуміння, і драматизму тієї, що переживається
епохи. Музикант і композитор величезного, своєрідного дарування, він
відчуває себе перш за все сином своєї землі, що народженим і виріс під її
небом. У самому житті Свірідова співіснують безпосередні зв'язки з
народними витоками і з вершинами російської культури.
Учень Д. Шостаковича, що здобув освіту в Ленінградській
консерваторії (1936-41), чудовий знавець поезії і живопису, сам
що володіє видатним поетичним даром, він народився в маленькому містечку
Фатеж Курської губернії в сім'ї поштового службовця і вчительки. І батько, і
мати Свірідова були місцевими уродженцями, вийшли з селян близьких до Фатежу
сіл. Безпосереднє спілкування з сільським середовищем, як і спів хлопчика в
церковному хорі, було природним і органічним. Саме ці два наріжних
каменя російської музичної культури - народна пісенність і духовне
мистецтво, - що жили з дитинства в музичній пам'яті дитини, стали опорою
майстри в зрілий період творчості.
Ранні дитячі спогади пов'язані з образами південноросійської природи -
заливними лугами, полями і перелісками. І тут же - трагедія цивільної
війни, 1919 рік, коли денікінці, що увірвалися в місто, убили молодого
комуніста Василя Свірідова. Не випадково композитор багато разів
повертається і до поезії російського села (вокальний цикл _У мене батько
крестьянин_ - 1957; кантати _Курские пісні, Дерев'яна Русь_ - 1964
_Лапотный мужик_ - 1985; хорові твори), і до страшних потрясінь
революційних років (_1919_ - 7 частина _Поэмы пам'яті Сергія Есенина_, сольні
пісні _Повстречался син з батьком, Смерть комиссара_).
Початкова дата мистецтва Свірідова може бути позначена вельми точно: з
літа по грудень 1935 в неповні 20 років майбутній майстер радянської музики
написав добре відомий тепер цикл романсів на вірші Пушкіна (_Подъезжая
під Іжори, Зимова дорога, Упускає ліс... До няне_ до ін.) - твір
що міцно стоїть у ряді радянської музичної класики, відкриває список
свиридовских шедеврів. Правда, попереду ще були роки учення, війни
евакуації, творчого зростання, оволодіння вершинами майстерності. Повна
творча зрілість і незалежність прийшли на межі 40 і 50-х рр., коли був
знайдений свій жанр вокальної циклічної поеми і усвідомлена своя велика
епічна тема (поет і батьківщина). За первістком цього жанру (_Страна отцов_ на
ст. А. Исаакяна - 1950) послідували Пісні на вірші Роберта Бернса (1955)
ораторії _Поэма пам'яті Сергія Есенина_ (1956) і _Патетическая_ (на ст. В.
Маяковського - 1959).
..._Многие російські письменники любили уявляти собі Росію як
втілення тиші і сна_, - писав А. Блок напередодні революції, - _но цей
сон кінчається; тиша змінялася віддаленим гулом_... І, закликаючи слухати
_грозный і оглушливий гул революции_, поет помічає, що _гул цей, все
рівно, завжди про великом_. Саме з таким _блоковским_ ключем підійшов
Свірідов до теми Великого Жовтня, але текст узяв у іншого поета: композитор
вибрав шлях найбільшого опору, звернувшись до поезії Маяковського.
До речі, це було перше в історії музики мелодійне освоєння його віршів.
Про це говорить, наприклад, натхненна мелодія _Пойдем, поет, взорлим
вспоем_ у фіналі _Патетической оратории_, де перетворений сам образний лад
відомих віршів, а також широкий, радісний наспів _Я знаю, місто будет_.
Справді невичерпні мелодійні, навіть гимнические можливості розкрив
Свірідов в Маяковськом. А _гул революции_ - в прекрасному, грізному марші 1
частини (_Разворачивайтесь в марші!_), в _космическом_ розмаху фіналу
(_Светить і ніяких цвяхів!_)...
Тільки у ранні роки учення і творчого становлення Свірідов писав
багато інструментальної музики. До кінця 30 - початку 40-х рр. відносяться
Симфонія; фортепіанний Концерт; камерні ансамблі (Квінтет, Тріо); 2 сонати
2 партиты, Дитячий альбом для фортепіано. Деякі з цих творів в
нових авторських редакціях придбали популярність і зайняли своє місце на
концертній естраді.
Але головне в творчості Свірідова - це вокальна музика (пісні
романси, вокальні цикли, кантати, ораторії, хорові твори). Тут
щасливо з'єдналися його дивовижне відчуття вірша, глибина збагнення
поезії і багате мелодійне дарування. Він не тільки _распел_ рядки
Маяковського (крім ораторії - музичний лубок _История про бублики і про
бабу, не визнаючу республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя (хор _Об втраченою юности_), але і музично-стилістично
відновив сучасну мелодику. Окрім згадуваних авторів він поклав на
музику багато рядків В. Шекспіра, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Би.
Корнілова, А. Прокофьева, А. Твардовського, Ф. Сологуба, В. Хлебникова і ін.
- від поетів-декабристів до До. Кулієва.
У музиці Свірідова духовна потужність і філософська глибина поезії
виражаються в мелодіях пронизливої, кристальної ясності, в багатстві
оркестрових фарб, в оригінальній структурі ладу . Починаючи з _Поэмы
пам'яті Сергія Есенина_, композитор використовує в своїй музиці
елементи інтонаційних ладів стародавнього православного знаменного розспіву.
Опора на світ старовинного духовного мистецтва російського народу простежується в
таких хорових творах, як _Душа сумує про небесах_, в хорових концертах
_Памяти А. А. Юрлова_ і _Пушкинский венок_, в дивовижних хорових полотнах
що увійшли до музики до драми А. К. Толстого _Царь Федір Іоанновіч (Молитва
Любов свята, стих_, що Покаявся ). Музика цих творів чиста і
піднесена, в ній поміщений великий етичний сенс. У документальному фільмі
_Георгий Свиридов_ є епізод, коли композитор в музеї-квартирі Блоку
(Ленінград) зупиняється перед картиною, з якою сам поет майже ніколи
не розлучався. Це - репродукція з картини голландського художника До.
Массиса _Саломея з головою Іоанна Крестителя_ (нач. XVI в.), де виразно
протиставили образи тирана Ірода і загиблого за правду пророка. _Пророк
- це символ поета, його судьбы_! - говорить Свірідов. Ця паралель не
випадкова. Блок вражаюче передчував вогненну, вихрову і трагічну
майбуття того, що наступив XX сторіччя. А на слова грізного блоковского
пророцтва Свірідов створив один з своїх шедеврів _Голос з хора_ (1963).
Блок багато разів надихав композитора, що написав близько 40 пісень на його
вірші: це і сольні мініатюри, і камерний цикл _Петербургские песни_
(1963), і невеликі кантати _Грустные песни_ (1962), _Пять пісень про России_
(1967), і хорові циклічні поеми _Ночные облака_ (1979), _Песни
безвременья_ (1980).
...Два інших поета, що також володіли пророчими рисами, займають
центральне місце в творчості Свірідова. Це Пушкін і Есенін. На вірші
Пушкіна, що підпорядкував і себе і всю прийдешню російську літературу голосу правди
і совість, подвижнически що служив своїм мистецтвом народу, у Свірідова
окрім окремих пісень і юнацьких романсів написано 10 прекрасних хорів
_Пушкинского венка_ (1979), де крізь гармонію і радість життя проривається
суворий роздум поета наодинці з вічністю (_З_о_рю бьют_). Есенін -
найближчий і, по всіх параметрах, - головний поет Свірідова (близько 50
сольних і хорових творів). Як не дивно, композитор познайомився з його
поезією лише в 1956 р. Рядок _Я - останній поет деревни_ потрясла і відразу
стала музикою, тим паростком, з якого виросла _Поэма пам'яті Сергія
Есенина_ - твір етапний для Свірідова, для радянської музики і взагалі
для усвідомлення нашим суспільством багатьох сторін російського життя тих років. Есенін
як і інші головні _соавторы_ Свірідова, володів пророчим даром - ще в
середині 20-х рр. він провіщав страшну долю російського села. _Железный
гость_, прийдешній _на тропу блакитного поля_, - це не машина, якій ніби то
боявся Есенін (так колись вважали), це образ апокаліптичний, грізний.
Думку поета відчув і розкрив в музиці композитор. Серед його
есенинских творів - чарівні по своїй поетичній насиченості хори
(_Душа сумує про небеса, Увечері синім, Табун_), кантати, пісні разных
жанрів аж до камерно-вокальної поеми _Отчалившая Русь_ (1977). Зараз, в
кінці 80-х, завершується робота над новою ораторією на вірші молодого Есеніна
_Светлый гость_.
Свірідов з властивою йому прозорливістю раніше і глибше за багатьох
інших діячів радянської культури відчув необхідність збереження російського
поетичної і музичної мови, безцінних скарбів старовинного мистецтва
що створювалися сторіччями, бо над всіма цими народними багатствами в наш
століття тотальної ломки засад і традицій, в століття пережитих зловживань
реально нависнула небезпека знищення. І якщо сучасна наша література
особливо вустами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутіна, Н. Рубцова, закликає
у повний голос до порятунку того, що ще можна врятувати, то Свірідов заговорив
про це ще в середині 50-х рр.
Важлива особливість свиридовского мистецтва - його _сверхисторичность_.
Воно - про Росію в цілому, охоплюючи її минуле, сьогодення і майбутнє.
Композитор завжди уміє підкреслити найістотніше і невмируще.
Хорове мистецтво Свірідова спирається на такі витоки, як духовні
православні співи і російський фольклор, воно включає в орбіту свого
узагальнення інтонаційна мова революційної пісні, маршу, ораторських мов -
тобто звуковий матеріал російського XX століття, і на цьому фундаменті зростає
новий феномен такої сили і краси, духовній потужності і проникливості
який піднімає хорове мистецтво нашого часу на новий ступінь. Була
епоха розквіту російської класичної опери, був зліт радянського симфонізму.
Нині нове радянське хорове мистецтво, гармонійне і піднесене, не
що має аналогів ні у минулому, ні в сучасній зарубіжній музиці - є
сутнісним виразом духовного багатства і життєстійкості нашого народу. І
у цьому - творчий подвиг Свірідова. Знайдене їм з величезним успіхом
розвивають інші радянські композитори: У. Гаврілін, В. Торміс, В. Рубін, Ю.
Буцко, До. Вовків. А. Миколаїв, А. Холминов і ін.
Музика Свірідова стала класикою радянського мистецтва XX в. завдяки
її глибині, гармонійності, тісному зв'язку з багатими традиціями російської
музичної культури. /Л. Полякова/

ТИЩЕНКО Борис Іванович (р. 23 III 1939, Ленінград)

Вище благо... є не що інше, як пізнання істини по її

першопричинам.

Р. Декарт

Б. Тищенко - один з видних радянських композиторів післявоєнного

покоління. Він автор відомих балетів _Ярославна, Двенадцать_; сценічних
творів на слова До. Чуковського: _Муха-цокотуха, Крадене сонце
Тараканище_. Композитором написана велика кількість крупних оркестрових
творів - 5 безпрограмних симфоній (у т. ч. на ст. М. Цветаєвой)
_Sinfonia robusta_, симфонія _Хроника блокады_; концерти для фортепіано
віолончелі, скрипки, арфи; 5 струнних квартетів; 8 фортепіанних сонат (у т.
ч. Сьома - з дзвонами); 2 скрипкових сонати і ін. До області вокальної
музики Тіщенко відносяться П'ять пісень на ст. О. Дріза; Реквієм для сопрано
тенора і оркестру на ст. А. Ахматової; _Завещание_ для сопрано, арфи і
органу на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на ст. А. Кушнера. Їм
оркестровані _Четыре вірші капітана Лебядкина_ Д. Шостаковича. Перу
композитора належить також музика до кінофільмів _Суздаль, Загибель Пушкіна
Ігор Саввович_, до спектаклю _Собачье сердце_.
Тіщенко закінчив Ленінградську консерваторію (1962-63), його вчителями по
композиції були В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспірантурі - Д.
Шостакович, по фортепіано - А. Логовінській. Зараз він сам професор
Ленінградській консерваторії.
Тіщенко склався як композитор дуже рано - в 18 років написав
Скрипковий концерт, в 20 - Другий квартет, що увійшли до числа кращих його
творів. У його творчості найбільш рельєфно виділилися народно-старовинна
лінія і лінія сучасної емоційної експресії. По-новому освітлюючи образи
староруської історії і російського фольклору, композитор милується колоритом
архаїки, прагне передати століттями народне світобачення, що склалося
(балет _Ярославна_ - 1974, Третя симфонія - 1966, частини Другого (1959)
Третього квартетів (1970), Третьої фортепіанної сонати - 1965). Російська
протяжна пісня для Тіщенко - і духовний, і естетичний ідеал. Збагнення
глибинних пластів національної культури дозволило композиторові в Третій
симфонії створити новий тип музичної композиції - як би _симфонию
наигрышей_; де оркестрова тканина сплітається з реплік інструментів.
Прониклива музика фіналу симфонії асоціюється з образом вірша
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примітно, що стародавнє світобачення
привернуло Тіщенко також і у зв'язку з культурою Сходу, зокрема завдяки
вивченню середньовічної японської музики _гагаку_. Осягаючи специфічні
риси російського народного і стародавнього східного світобачення, композитор
виробив в своєму стилі особливий тип музичного розвитку - медитативну
статику, при якій зміни в характері музики наступають дуже поволі і
поступово (тривале соло віолончелі в Першому виолончельном концерті -
1963).
У втіленні типових для XX в. образів боротьби, подолання
трагічного гротеску, вищої духовної напруги Тіщенко виступає як
продовжує симфонічних драм свого вчителя Шостаковича. Особливо яскраві в
цьому відношенні Четверта і П'ята симфонії (1974 і 1976).
Четверта симфонія надзвичайно масштабна - вона написана для 145
музикантів і читця з мікрофоном і має протяжність більше півтори годин
(тобто цілий симфонічний концерт). П'ята симфонія присвячена Шостаковичу і
безпосередньо продовжує образність його музики - наказові ораторські
проголошення, гарячкові нагнітання, трагедійні кульмінації і разом з
цим - довгі монологічні роздуми. Вона пронизується
мотивом-монограмою Шостаковича (D-(e) S-С-Н), включає цитати з його
творів (з Восьмої і Десятої симфоній, Сонати для альта і ін.), а також
з творів Тіщенко (з Третьої симфонії, П'ятої фортепіанної сонати
Концерту для фортепіано). Це своєрідний діалог молодшого сучасника з
старшим, _эстафета поколений_.
Враження від музики Шостаковича позначилися і в двох сонатах для
скрипки і фортепіано (1957 і 1975). У Другій сонаті головний образ
що починає і завершує твір, - патетична ораторська мова.
Соната ця дуже незвичайна по композиції - вона складається з 7 частин, в яких
непарні складають логічний _каркас_ (Прелюдія, Соната, Арія, Постлюдія)
а парні - експресивні _промежутки_ (Інтермеццо I, II, III в темпі
presto). Балет _Ярославна_ (_Затмение_) написаний по мотивах видатного
літературного пам'ятника Стародавньої Русі - _Слова про полк Игореве_ (либр. О.
Віноградова).
Оркестр в балеті доповнений хоровою партією, що підсилює російський
інтонаційний колорит. На відміну від трактування сюжету в опері А. Бородіна
_Князь Игорь_, композитором XX в. підкреслений трагізм поразки Ігорева
війська. Самобутня музична мова балету включає суворі розспіви
звучні у чоловічого хору, енергійні наступальні ритми військового походу
скорботні _завывания_ у оркестру (_Степь смерти_), тужливі награші
духових, що нагадують звучання жалійок.
Особливий задум має Перший концерт для віолончелі з оркестром. _Нечто
на зразок листа до другу_, - говорив про нього автор. У композиції здійснений новий
вид музичного розвитку, подібний до органічного зростання рослини із зерна.
Концерт починається з одиночного звуку віолончелі, який далі розростається
_отрогами, побегами_. Немов сама собою народжується мелодія, що стає
авторським монологом, _исповедью души_. А услід за оповідним початком
автор висловлює бурхливу драму, з гострою кульмінацією, що змінялася відходом в
сферу просвітленого роздуму. _Первый виолончельный концерт Тіщенко я
знаю наизусть_, - говорив Шостакович. Як вся композиторська творчість
останні десятиліття XX в., музика Тіщенко еволюціонує до вокальности
яка сходить до первоистокам музичного мистецтва. /В. Холопова/

ТОРМИС Вельо Ріховіч (р. 7 VIII 1930, Куусалу, поблизу Таллінна)

Зробити старовинну спадщину зрозумілою і доступною сучасній людині -

ось основна проблема, що стоїть в наші дні перед композитором в його роботі з
фольклором.

В. Тормис

Ім'я естонського композитора В. Торміса невіддільно від сучасної

естонської хорової культури. Цей видатний майстер вніс багатий внесок до
розвиток сучасної хорової музики, відкрив в ній нові виразні
можливості. Багато його пошуків і експерименти, яскраві знахідки і відкриття були
здійснені на благодатному грунті обробок естонських народних пісень
авторитетним знавцем і збирачем яких він є.
Музичне утворення Торміс отримав спочатку в Талліннській
консерваторії (1942-51), де вчився грі на органі (у Э. Арро, А. Топмана;
З. Крулль) і твору у (У. Каппа), а потім в Московській консерваторії
(1951-56) по класу композиції (у В. Шебаліна). Творчі інтереси майбутнього
композитора формувалися під впливом тієї атмосфери музичного побуту
яка оточувала його з дитинства. Батько Торміса родом з селян (Куусалу
передмістя Таллінна), він служив органістом в сільській церкві у Вігала
(Зап. Естонія). Тому Вельо з дитинства був наближений до хорового співу, він
рано почав грати на органі, підбираючи хорали. Коріння його композиторської
родоводом йдуть в традиції естонської музичної культури, народної і
професійною.
Сьогодні Торміс - автор величезного числа творів як хорових, так і
інструментальних, він пише музику для театру і кіно. Хоча, звичайно, складати
музику для хору - для нього головне. Хори чоловічі, жіночі, змішані
дитячі, без супроводу, а також з супроводом - іноді вельми
нетрадиційним (наприклад, шаманських барабанів або магнітофонного запису) -
словом, всі можливості звучання, що існують сьогодні, комбінування
вокальних і інструментальних тембрів знайшли застосування в майстерні
художника. До жанрів і форм хорової музики Торміс підходить неупереджено, з
рідкісною фантазією і сміливістю, переосмислює традиційні жанри кантати
хорового циклу, по-своєму використовує нові жанри XX в. - хорові поеми
хорові балади, хорові сцени. Їм створені твори і в абсолютно
оригінальних змішаних жанрах: кантата-балет _Эстонские баллады_ (1980)
сценічна композиція із старовинних пісень руна _Женские баллады_ (1977).
Друк впливу хорової музики несе на собі опера _Лебединый полет_ (1965).
Торміс - тонкий лірик і філософ. Він володіє загостреним баченням
краса в природі, в людині, в душі народу. Його крупні епічні і
эпико-драматичні твори звернені до великих, загальнолюдських тем
часто історичним. У них майстер піднімається до філософських узагальнень
добивається актуального для сьогоднішнього світу звучання. Вічній темі гармонії
природи і людського буття присвячені хорові цикли _Эстонских календарних
песен_ (1967); на історичному матеріалі створені _Баллада про Маарьямаа_
(1969), кантати _Заклятие железа_ (що відтворює обряд заклинання стародавніх
шаманів, що дає людині владу над створеними ним знаряддями, 1972) і _Слова
Ленина_ (1972), а також _Воспоминания часів чумы_ (1973).
Музиці Торміса властива ясна образність, нерідко живописність і
зображальність, які майже завжди пройняті психологізмом. Так, в його
хорах, особливо в мініатюрах, пейзажній зарисовці супроводить ліричний
коментар, як в _Осенних пейзажах_ (1964), і навпаки, напружена
експресія суб'єктивних переживань нагнітається зображенням природної
стихії, як в _Песнях Гамлета_ (1965).
Музична мова творів Торміса яскраво сучасна і самобутня.
Віртуозна техніка і винахідливість дозволяють композиторові розширити
спектр прийомів хорового листа. Хор трактується і як багатоголосий масив
якому додаються сила і монументальність, і навпаки, - як гнучкий
рухомий інструмент камерної звучності. Хорова тканина то полифонична, то
несе в собі гармонійні фарби, випромінює нерухомо триваючу гармонію
або, навпаки, - немов дихає, переливається контрастами, коливаннями
розрідженості і ущільненої, прозорості і густини. У неї Торміс привніс
прийоми листи з сучасної інструментальної музики, сонорні
(тембро-барвисті), а також просторові ефекти.
Торміс захоплено вивчає якнайдавніші пласти естонського
музично-поетичного фольклору, творчість інших прибалтійсько-фінських
народів: води, ижорцев, вепсов, ливов, карелів, фіннів, звертається до
російським, болгарським, шведським, удмуртським і ін. фольклорним джерелам
черпаючи в них матеріал для своїх творів. На цій основі виникли його
_Тринадцать естонських ліричних народних песен_ (1972), _Ижорский эпос_
(1975), _Северорусская былина_ (1976), _Ингерманландские вечера_ (1979)
цикл естонських і шведських пісень _Картинки з минулого острова Вормси_
(1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские тропы_ (1983), _XVII пісня
Калевалы_ (1985), безліч обробок для хору. Занурення в широкі пласти
фольклору не тільки збагачує музичну мову Торміса грунтовою інтонацією
але і підказує способи його обробки (фактурною, гармонійною
композиційною), дозволяє виявити точки зіткнення з нормами
сучасної музичної мови.
Своє звернення до фольклору Торміс наділяє особливою значущістю: _Меня
цікавить музичну спадщину різних епох, але понад усе старовинні
пласти, що представляють особливу цінність... Важливо донести до слухача-глядача
особливості народного світосприймання, відношення до загальнолюдських
цінностям, що самобутньо і мудро виражено у фольклоре_.
Твори Торміса виконують провідні колективи Естонії, серед них
оперні театри _Эстония_ і Ванемуйне. Державний академічний чоловічий
хор ЭССР, Камерний хор Естонської філармонії, Талліннський камерний хор, хор
Естонського телебачення і радіо, ряд студентських і молодіжних хорів, а також
хори Фінляндії, Швеції, Угорщини, Чехословакії, Болгарії, ФРН.
Коли хоровий диригент Р. Ернесакс, старійшина естонської композиторської
школи, сказав: _Музыка Вельо Торміса виражає душу естонського народа_, - він
вклав в свої слова дуже конкретний сенс, маючи на увазі сокровенні витоки
високу духовну значущість мистецтва Торміса. /М. Катунян/
ФАЛЬЯ (Falla) Мануель де (23 XI 1876, Кадіс - 14 XI 1946. Альта-грасия
Аргентина)

Я прагну до мистецтва такому ж сильному, наскільки і простому, чужому

пихатості і егоїзму.

Мета мистецтва - породжувати відчуття у всіх його аспектах, і іншій меті

у нього не може і не повинно бути.

М. де Фалья

М. де Фалья - видатний іспанський композитор XX в. - в своєму

творчості розвивав естетичні принципи Ф. Педреля - ідейного керівника
і організатора руху за відродження іспанської національної музичної
культури (Ренасимьенто). На рубежі XIX-XX вв. цей рух охопив
різноманітні аспекти життя країни. Діячі Ренасимьенто (письменники, музиканти
художники) прагнули вивести із застою іспанську культуру, відродити її
самобутність, підняти національну музику на рівень передових європейських
композиторських шкіл. Фалья, як і його сучасники - композитори И. Альбенис
і Э. Гранадос, прагнув утілити в своїй творчості естетичні принципи
Ренасимьенто.
Перші уроки музики Фалья отримав у своєї матері. Потім брав уроки
фортепіанної гри у X. Траго, у якого вчився згодом в Мадридській
консерваторії, де вивчав також гармонію і контрапункт. У 14 років Фалья вже
почав складати твори для камерно-інструментального ансамблю, а в
1897-1904 рр. написав п'єси для фортепіано і 5 сарсуэл. Плідне
дію на Фалью надали роки учення у Педреля (1902-04), який
орієнтував молодого композитора на вивчення іспанського фольклору. У
результаті з'явився перший значний твір - опера _Короткая
жизнь_ (1905). Написана на драматичний сюжет з народного життя, вона
містить виразні і психологічно правдиві образи, колоритні
пейзажні зарисовки. Ця опера була відмічена першою премією на конкурсі
мадридській Академії витончених мистецтв в 1905 р. У тому ж році Фалья
завойовує першу премію на конкурсі піаністів в Мадриді. Він багато
концертує, дає уроки гри на фортепіано, складає.
Величезне значення для розширення художніх поглядів Фальі і
вдосконалення майстерності мало його перебування в Парижі (1907-14) і
творче спілкування з видатними французькими композиторами К. Дебюсси і М.
Равелем. За порадою П. Дюка в 1912 р. Фалья переробляє партитуру опери
_Короткая жизнь_, яка ставиться потім в Ніцці і Парижі. У 1914 р.
композитор повертається до Мадрида, де за його ініціативою створюється
музичне суспільство для пропаганди старовинної і сучасної музики іспанських
композиторів. Трагічні події першої світової війни знайшли віддзеркалення в
_Молитве кремезній, які тримають на руках своїх сыновей_ для голосу і
фортепіано (1914).
У 1910-20 рр. стилю Фальі набуває закінченість. У нім органічно
синтезуються досягнення західноєвропейської музики з національними
іспанськими музичними традиціями. Це блискуче утілилося у вокальному
циклі _Семь іспанських народних песен_ (1914), в одноактному балеті-пантомімі
із співом _Любовь-волшебница_ (1915), в якому зображені картини побуту
іспанських циганів. У симфонічних враженнях (по позначенню автора) _Ночи
у садах Испании_ для фортепіано з оркестром (1909-15) Фалья поєднує
характерні особливості французького імпресіонізму з іспанською основою. У
результаті співпраці з С. Дягилевым з'явився балет _Треуголка_, який
здобув широку популярність. У оформленні і у виконанні балету приймали
участь такі видатні діячі культури, як хореограф Л. Мясин, диригент
Э. Ансерме, художник П. Пікассо. Фалья набуває авторитету в європейському
масштабі. На прохання видатного піаніста А. Рубінштейна Фалья пише
блискучу віртуозну п'єсу _Бетическая фантазия_, засновану на андалусских
народних темах. У ній використані оригінальні технічні прийоми, що йдуть
від іспанського гітарного виконання.
З 1921 р. Фалья живе в Гранаде, де спільно з Ф. Гарсиа Лоркой в
1922 р. організовує фестиваль канті хондо, який має великий суспільний
резонанс. У Гранаде Фалья написав оригінальне музично-театральне
твір _Балаганчик маестро Педро_ (на сюжет одного з розділів _Дон-Кихота_
М. Сервантеса), у якому поєднуються елементи опери, балету-пантоміми і
лялькового уявлення. У музиці цього твору втілені особливості
фольклору Кастілії. У 20-х рр. в творчості Фальі виявляються риси
неокласицизму. Вони виразно видно в Концерті для клавичембало, флейти
гобоя, кларнета, скрипки і віолончелі (1923-26), присвяченому видатною
польською клавесинистке В. Ландовськой. Впродовж багатьох років Фалья працював
над монументальною сценічною кантатою _Атлантида_ (по поемі Ж.
Вердагера-і-сантало). Вона була завершена учнем композитора Э. Альфтером і
виконувалася у вигляді ораторії в 1961 р., а як опера була поставлена в Ла
Скеля в 1962 р. Останні роки Фалья жив в Аргентині, куди вимушений був
емігрувати з франкістської Іспанії в 1939 р.
У музиці Фальі вперше втілений іспанський характер в його
загальнонаціональному прояві, повністю вільному від місцевої обмеженості.
Його творчість поставила іспанську музику в один ряд з іншими
західноєвропейськими школами і принесло їй світове визнання. /В. Ильева/

ХАЧАТУРЯН Арам Ілліч (6 VI 1903, з. Коджорі, поблизу Тбілісі - 1 V 1978

Москва)

...Великий внесок Арама Хачатуряна в музику наших днів. Важко переоцінити

значення його мистецтва для радянської і світової музичної культури. Його ім'я
завоювало щонайширше визнання як у нас в страт, так і за кордоном; у нього
десятки учнів і послідовників, що розвивають ті принципи, яким сам він
завжди залишається вірний.

Д. Шостакович

Творчість А. Хачатуряна вражає багатством образного змісту

широтою використання різних форм і жанрів. У його музиці отримали
втілення високі гуманістичні ідеї революції, радянського патріотизму і
інтернаціоналізму, теми і сюжети, що малюють героико-трагічні події
далекій історії і сучасності; яскраво відобразилися колоритні образи і
сиены народного життя, багатющий мир думок, відчуттів і переживань нашого
сучасника. Своїм мистецтвом Хачатурян натхненно оспівав життя рідної і
близькій йому Вірменії.
Творча біографія Хачатуряна не зовсім звичайна. Не дивлячись на яскраве
музичне дарування, він так в не отримав початкового спеціального
музичної освіти і професійно залучився до музики лише в
дев'ятнадцятирічному віці. Роки, проведені в старому Тіфлісе, музичні
враження дитячих років залишили незгладимий слід в свідомості майбутнього
композитора і визначили основи його музичного мислення.
Сильну дію на творчість композитора надала багатюща
атмосфера музичного побуту цього міста, в якому на кожному кроці звучали
грузинські, вірменські і азербайджанські народні наспіви, імпровізація
співаків-оповідачів - ашугів і сазандаров, перехрещувалися традиції східної
і західної музики.
У 1921 р. Хачатурян переїздить до Москви в поселяється у старшого брата
Сурена - видного театрального діяча, організатора і керівника вірменської
драматичній студії. Художнє життя Москви, що б'є ключем, вражає
хлопцеві.
Він відвідує театри, музеї, літературні вечори, концерти, оперні в
балетні спектаклі, жадібно вбирає все нові і нові художні
враження, знайомиться з творами світової музичної класики.
Творчість М. Глінки, П. Чайковського, М. Балакирева, А. Бородіна, Н.
Рімського-корсакова, М. Равеля, До. Дебюсси, І. Стравінського, З. Прокофьева, а
також А. Спендіарова, Р. Меликяна в ін. в тому або іншому ступені вплинуло на
формування глибоке оригінального стилю Хачатуряна.
За порадою брата осінню 1922 р. Хачатурян поступає на біологічне
відділення Московського університету, а декілька пізніше - в музичний
технікум ім. Гнесиних по класу віолончелі. Через 3 роки він залишає навчання
у університеті і цілком присвячує себе музиці.
При цьому він припиняє заняття на віолончелі і переводиться в клас
композиції відомого радянського педагога і композитора М. Гнесина. Намагаючись
надолужити упущене в дитячі роки, Хачатурян інтенсивно працює
поповнює свої знання. У 1929 р. Хачатурян поступає в Московську
консерваторію. На 1 курсі заняття по композиції він продовжує у Гнесина, а
з 2 курсу його керівником стає Н. Мяськовській, що зіграв
виключно важливу роль в становленні творчої особи Хачатуряна. У
1934 р. Хачатурян з відмінністю закінчує консерваторію і продовжує
удосконалюватися в аспірантурі. Написана як дипломна робота
Перша симфонія завершує студентський період творчої біографії
композитора. Інтенсивне творче зростання дало чудові результати - майже
всі твори студентського періоду стали репертуарними. Такі перш за все
Перша симфонія, фортепіанна Токката, Тріо для кларнета, скрипки і
фортепіано, Пісня-поема (на честь ашугів) для скрипки і фортепіано і ін.
Ще більш довершеним творінням Хачатуряна з'явився Фортепіанний концерт
(1936), створений в роки навчання в аспірантурі і що приніс композиторові світову
популярність. Не припиняється робота в області пісні, театральної і
кіномузики. У рік створення концерту на екранах міст країни
демонструється кінофільм _Пэпо_ з музикою Хачатуряна. Пісня Пепо стає
улюбленою народною мелодією у Вірменії.
У роки навчання в музичному технікумі і консерваторії Хачатурян
постійно відвідує Будинок культури Радянської Вірменії, це зіграло важливу роль в
його біографії. Тут він зближується з композитором А. Спендіаровим
художником М. Сарьяном, диригентом До. Сараджевим, співаком Ш. Тальяном, актором
і режисером Р. Симоновим. У ці ж роки Хачатурян спілкується з видатними
діячами театру (А. Нежданової, Л. Собіновим, В. Мейерхольдом, В.
Качаловим), піаністами (До. Ігумновим, Е. Бекман-щербиною), композиторами (З.
Прокофьевим, Н. Мяськовськім). Спілкування з корифеями радянського музичного
мистецтва значно збагатило духовний світ молодого композитора. Кінець 30
- початок 40-х рр. ознаменувалися створенням ряду чудових творів
композитора, що увійшли до золотого фонду радянської музики. Серед них
Симфонічна поема (1938), Скрипковий концерт (1940), музика до комедії Лопе
де Вега _Валенсианская вдова_ (1940) і до драми М. Лермонтова _Маскарад_.
Прем'єра останньою відбулася напередодні початки Великої Вітчизняної війни 21
червня 1941 р. в Театрі ім. Е. Вахтангова.
З перших же днів війни значно зростає об'єм суспільної і
творчій діяльності Хачатуряна. Будучи заступником голови
Оргкомітету Союзу композиторів СРСР, він помітно активізує роботу цій
творчій організації для вирішення відповідальних завдань військового часу, вы-
ступає з показом своїх творів в частинах і госпіталях, бере участь в
спеціальних передачах Радіокомітету для фронту. Суспільна діяльність не
перешкодила композиторові створювати в ці напружені роки твори різних
форм і жанрів, в багатьох з яких знайшла віддзеркалення військова тематика.
За 4 роки війни їм створені балет _Гаянэ_ (1942), Друга симфонія
(1943), музика до трьом драматичним спектаклям (_Кремлевские куранты_ -
1942, _Глубокая разведка_ - 1943, _Последний день_ - 1945), до кінофільму
_Человек Э 217_ і на її матеріалі Сюїта для двох фортепіано (1945)
складені сюїти з музики до _Маскараду_ і балету _Гаянэ_ (1943), написані 9
пісень, марш для духового оркестру _Героям Вітчизняною войны_ (1942), Гімн
Вірменською РСР (1944). Крім того, була почата робота над виолончельным
Концертом і трьома концертними аріями (1944), завершеними в 1946 р. У час
війни став дозрівати і задум _героической хореодрамы_ - балету _Спартак_.
До теми війни Хачатурян звертався і в післявоєнні роки: музика до
кінофільмам _Сталинградская битва_ (1949), _Русский вопрос_ (1947), _У них
є Родина_ (1949), _Секретная миссия_ (1950), до п'єси _Южный узел_ (1947).
Нарешті, до 30-летию Перемог у Великій Вітчизняній війні (1975) було створено
один з останніх творів композитора - _Торжественные фанфары_ для труб і
барабанів. Найбільш значними творами військового періоду є
балет _Гаянэ_ і Друга симфонія. Прем'єра балету відбулася 3 грудня 1942
р. в Пермі силами що знаходився а евакуації Ленінградського театру опери і
балету ім. З. М. Кирова. За словами композитора, _идея Другої симфонії
навіяна подіями Вітчизняної війни. Мені хотілося передати відчуття гніву
мести за все те зле, яке заподіяв нам німецький фашизм. З іншого боку
у симфонії виражені настрої тужи і відчуття якнайглибшої віри в
остаточну нашу победу_. Перемозі радянського народу у Великій Вітчизняній
війні присвятив Хачатурян Третю симфонію, приурочену до святкування
30-летия Великої Жовтневої соціалістичної революції. Відповідно до
задумом - гімн народу-переможцеві - в симфонію включені додатково 15
труб і орган.
У післявоєнні роки Хачатурян продовжує складати в різних жанрах.
Найбільш значним твором став балет _Спартак_ (1954). _Музыку я
створив тим же методом, яким створювали її композитори минулого, коли
зверталися до історичних тем: зберігаючи свій почерк, свою манеру листа
розповідали про події через призму свого художнього сприйняття.
Балет "спартак" представляється мені як твір з гострою музичною
драматургією, з широко розгорненими художніми образами і конкретною
романтично схвильованою інтонаційною мовою. Всі досягнення сучасної
музичної культури я вважав необхідним привернути для розкриття високої
теми "спартака". Тому балет написаний сучасною мовою, з сучасним
розумінням проблем музично-театральної формы_, - писав Хачатурян про свою
роботі над балетом.
Серед інших творів, створених в післявоєнні роки, - _Ода пам'яті В.
І. Ленина_ (1948), _Ода радости_ (1956), написана до другої декади
вірменського мистецтва в Москві, _Приветственная увертюра_ (1959) до відкриття
XXI з'їзду КПРС. Попрежнему живу цікавість виявляє композитор до кино- і
театральній музиці, створює пісні. У 50-х рр. Хачатурян пише музику до п'єси
Б. Лавренева _Лермонтов_, до трагедій В. Шекспира _Макбет_ і _Король Лир_
музику до кінофільмів _Адмирал Ушаков, Кораблі штурмують бастіони, Салтанат
Отелло, Багаття безсмертя, Поединок_. Придбали популярність пісні
_Армянская застільна. Пісня про Єреван, Марш миру, Про що мріють дети_.
Післявоєнні роки ознаменувалися не тільки створенням нових яскравих
творів в самих різних жанрах, але і важливими подіями в творчій
біографії Хачатуряна. У 1950 р. його запрошують професором класу композиції
одночасно в Московську консерваторію і в Музично-педагогічний
інститут ім. Гнесиних. За 27 років своєї педагогічної діяльності Хачатурян
випустив десятки учнів, серед яких А. Ешпай, Э. Оганесян, Р. Жваво, М.
Тарівердієв, Би. Троцюк, А. Вієру, Н. Терахара, А. Рибяїков, До. Вовків, М.
Мінков, Д. Михайлов і ін.
Початок педагогічної роботи співпав з першими дослідами диригування
власними творами. З кожним роком число авторських концертів росте.
Поїздки по містах Радянського Союзу перемежаються з гастролями в десятки
країн Європи, Азії, Америки. Тут він зустрічається з найбільшими
представниками художнього миру: композиторами І. Стравінськім, Я.
Сибеліусом, Дж. Енеську, Би. Бріттеном, З. Барбером, П. Владігеровим, О.
Мессианом, З. Кодаєм, диригентами Л. Стоковеким, Р. Караяном, Дж. Джорджеську
виконавцями А. Рубінштейном, Е. Цимбалістом, письменниками Э. Хемінгуеем, П.
Нерудою, артистами кіно Ч. Чапліним, С. Лорен і ін.
Пізній період творчості Хачатуряна ознаменувався створенням _Баллады про
Родине_ (1961) для баса з оркестром, двох інструментальних тріад:
концертів-рапсодій для віолончелі (1961), скрипки (1963), фортепіано (1968)
і сольних сонат для віолончелі (1974), скрипки (1975) і альта (1976); для
фортепіано були написані Соната (1961), присвячена своєму вчителеві Н.
Мяськовському, а також 2 том _Детского альбома_ (1965, 1 том - 1947).
Свідоцтвом світового визнання творчості Хачатуряна служать
нагородження його орденами і медалями імені найбільших зарубіжних
композиторів, а також обрання почесним або дійсним членом різних
музичних академій миру.
Значення мистецтва Хачатуряна полягає в тому, що йому вдалося виявити
багатющі можливості симфонізації східного монодического тематизму
залучити, спільно з композиторами братських республік, монодическую
культуру Радянського Сходу до багатоголосся, до жанрів і форм, раніше
що склався в європейській музиці, показати шляхи збагачення національного
музичної мови. Одночасно метод импровизационности
темброво-гармонійна барвистість східного музичного мистецтва через
творчість Хачатуряна надали помітний вплив на композиторів -
представників європейської музичної культури. Творчість Хачатуряна
з'явилося конкретним проявом плідності взаємодії традицій
музичних культур Сходу і Заходу. /Д. Арутюнов/
ХИНДЕМИТ (Hindemith) Пауль (16 XI 1895, Ханау - 28 XII 1963
Франкфурт-на-Майне)

Доля наш - музиці людських творінь

І музиці світів слухати безмовно.
Скликати розуми далеких поколінь
Для братської трапези духовної.

Г. Гессе

П. Хиндемит - найбільший німецький композитор, один з визнаних

класиків музики XX в. Будучи особою універсального масштабу (диригент
виконавець на альті і віолі д'амур, теоретик музики, публіцист, поет -
автор текстів власних творів) - Хиндеміт був такий же універсальний
у своїй композиторській діяльності. Немає такого вигляду і жанру музики, який
не був би охоплений його творчістю - будь то філософськи значна симфонія
або опера для дошкільників, музика для експериментальних електронних
інструментів або п'єси для старовинного струнного ансамблю. Немає такого
інструменту, який не фігурував би в його творах в якості
що виконує соло і на якому він не міг би сам зіграти (бо, за свідченням
сучасників, Хиндеміт був одним з небагатьох композиторів, що можуть
виконати майже всі партії в своїх оркестрових партитурах, звідси - твердо
амплуа _всемузыканта_, що закріпилося за ним, - All-raund-musiker). Прагненням
до всеосяжності відмічена і сама музична мова композитора, що ввібрала в себе
різноманітні експериментальні течії XX в. і одночасно постійно
що спрямовувався до витоків - до І. З. Баху, пізніше - до І. Брамсу, М. Регеру і
А.
Брукнеру. Творчий шлях Хиндеміта - це шлях народження нової класики: від
полемічного запалу молодості до все більш серйозному і вдумливому
затвердженню свого художнього кредо.
Початок діяльності Хиндеміта співпав з 20-ми рр. - смугою інтенсивних
пошуків в європейському мистецтві. Впливи експресіоністів цих років (опера
_Убийца, надія женщин_ на текст О. Кокошки) порівняно швидко поступаються
місце антиромантичним деклараціям. Гротеск, пародійність, уїдливе
осміяння усілякої патетики (опера _Новости дня_), альянс з джазом, шуми і
ритми великого міста (фортепіанна сюїта 1922) - все об'єднувалося під загальним
гаслом - _долой романтизм_. Програма дій молодого композитора
недвозначно відображена в його авторських ремарках - на зразок тієї, яка
супроводжує фінал альтової Сонати ор. 21 Э 1: _Темп скажений. Краса звуку
- справа второстепенное_. Проте вже тоді в складному спектрі стильових шукань
домінує неокласична орієнтація. Для Хиндеміта неокласицизм був не
тільки одній з багатьох мовних манер, але перш за все - ведучим творчим
принципом, пошуком _прочной і прекрасною формы_ (Ф. Бузоні), потребою
виробити стабільні і надійні норми мислення, висхідні до старовинних
майстрам.
До другої половини 20-х рр. остаточно формується індивідуальний
стиль композитора. Жестковатая експресія хиндемитовской музики дає привід
уподібнити її _языку дерев'яною гравюры_. Залучення до музичної культури
бароко, що стала центром неокласичних пристрастей Хиндеміта, виразилося в
широкому використанні поліфонічного методу. Фуги, пассакальи, техніка
линеарного багатоголосся насищають твори різних жанрів. Серед них -
вокальний цикл _Житие Марии_ (на ст. Р. Рільке), а також опера _Кардильяк_
(по новелі Т. А. Гофмана), де самоцінність музичних законів розвитку
сприймається як противага вагнеровской _музыкальной драме_. Разом з
названими творами до кращих створень Хиндеміта 20-х рр. (так, мабуть, і
взагалі до кращих його творінь) відносяться цикли камерної інструментальної
музики - сонати, ансамблі, концерти, де природна схильність
композитора мислити чисто музичними концепціями знайшла найбільш
благодатний грунт.
Незвичайно продуктивна робота Хиндеміта в інструментальних жанрах
неотделима від його виконавської зовнішності. Як альтист, учасник знаменитого
квартету Л. Амара, композитор концертував в самих різних країнах (у т. ч.
у СРСР - 1927). Він же був в ті роки організатором фестивалів нової
камерної музики в Донауешингене, надихаючись новинками, що звучали там, і
одночасно - визначаючи загальну атмосферу фестивалів як одного з
лідерів музичного авангарду.
У 30-і рр. творчість Хиндеміта тяжіє до більшої ясності і
стабільності: природну реакцію _отстоя_ що вирували до цієї пори
експериментаторських течій переживала тоді вся європейська музика. Для
Хиндеміта не останню роль тут зіграли ідеї Gebrauchsmusik - музики побуту.
Через різноманітні форми любительського музичення композитор мав намір
запобігти втраті сучасною професійною творчістю масового
слухача. Втім, певний друк самообмеження характеризує відтепер
не тільки прикладні і інструктивні його досліди. Ідеї спілкування і
взаєморозуміння на основі музики не покидають німецького майстра і при
створенні творів _высокого стиля_ - так само, як до самого кінця він
зберігає віру в добру волю людей, що люблять мистецтво, в те, що _У злих
людей немає пісень (Bose Menschen haben keine Lleder)_.
До ідеалу гармонійного, класично урівноваженого вислову
Хиндеміта вели також пошуки научнообъективной основи музичного
творчості, прагнення теоретично осмислити і обгрунтувати одвічні закони
музики, обумовлені її фізичною природою. Так з'явилося на світло
_Руководство по композиции_ (1936-41) - плід багаторічної праці
Хиндемита-ученого і педагога.
Але, мабуть, найголовнішою причиною відходу композитора від
самодовлеющих стилістичних зухвалостей ранніх років послужили нові творчі
надзадачі. Духовне змужніння Хиндеміта стимулювалося самою атмосферою
30-х рр. - складною і страшною обстановкою фашистської Німеччини, що вимагала
від художника мобілізації всіх етичних сил. Не випадково саме тоді
з'явилася опера _Художник Матис_ - (1938) - глибока соціальна драма
яка сприймалася багатьма в прямому співзвуччі з тим, що
відбувається
(красномовні асоціації викликала, наприклад, сцена спалювання лютеранських
книг на базарній площі в Майнце). Вельми актуально звучала і сама тема
твори - художник і суспільство, розроблена на матеріалі легендарної
біографії Матіса Грюневальда. Примітно, що опера Хиндеміта була
заборонена фашистськими властями і незабаром почала своє життя у вигляді
однойменної
симфонії (3 частини її носять назва картин Ізенгеймського вівтаря
що належать грону Грюневальда: _Концерт ангелів, Положення в труну
Спокуси cв. Антония_).
Конфлікт з фашистською диктатурою став причиною тривалої і
безповоротній еміграції композитора. Проте, живучи багатьох років далеко від
батьківщина (в основному в Швейцарії і США), Хиндеміт залишався вірний
відвічним
традиціям німецької музики, так само як і вибраному композиторському шляху. У
післявоєнні роки він продовжує віддавати перевага інструментальним
жанрам (створюються _Симфонические метаморфози тим Вебера_, симфонії
_Питтсбургская_ і _Serena_, нові сонати, ансамблі, концерти). Найбільш
значніше твір Хиндеміта останніх років - симфонія _Гармония мира_
(1957), що виникла на матеріалі однойменної опери (яка розповідає про
духовних шуканнях астронома И. Кеплера і про його нелегку долю). Твір
вінчається величною пасакалією, що зображає хоровод небесних світил і
символізуючою гармонію всесвіту.
Верою в цю гармонію - всупереч хаосу реального життя - пройняте все
пізня творчість композитора. Все наполегливіше звучить в нім
проповеднически-охоронний пафос. У книзі _Мир композитора_ (1952)
Хиндеміт оголошує війну сучасної _индустрии развлечений_, а з іншою
сторони - елітарному технократизму новітньої авангардної музики, в рівній
ступені ворожим, на його думку, дійсному духу творчості. Охранітельство
Хиндеміта мало явні витрати. Його музичний стиль 50-х рр. чреватий часом
академічним нівелюванням; не вільні від дидактики і критичні випади
композитора. Та все ж саме в цій тязі до гармонії, що випробовує, - притому і
у власній музиці Хиндеміта - чималу силу опору, поміщений
головний етично-естетичний _нерв_ кращих створень німецького майстра.
Тут він залишився послідовником великого Баха, відгукуючись в той же час на
всі _больные_ питання буття. /Т. Левая/

ШНИТКЕ Альфред Гаррієвіч (р. 24 XI 1934, р. Енгельс, нині Саратовською

обл.)

Мистецтво - виклик філософії.

Усесвітній філософський
конгрес 1985 р.

А. Шнітке - один з найкрупніших радянських композиторів так

званого другого покоління. Творчості Шнітке властиво гостра увага до
проблемам сучасності, до доль людства і людської культури. Для
його характерні масштабні задуми, контрастна драматургія, напружена
експресія музичного звуку. У його творах знайшли резонанс і трагізм
атомного бомбардування, і боротьба з невідступним злом на земній кулі, і
моральна катастрофа людської зради, і волання до добра
закладеному в людській особі.
Основні жанри творчості Шнітке - симфонічні і камерні.
Композитором створено 5 симфоній (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерти
для скрипки з оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерти для гобоя і арфи
(1970), для фортепіано (1979), альта (1965), віолончелі (1986); оркестрові
п'єси _Pianissimo_... (1968), _Пассакалия_ (1980), _Ритуал_ (1984) _(K)ein
Sommernachtstraum_ (_Не по Шекспиру_, 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982
1985); Серенада для 5 музикантів (1968); фортепіанний Квінтет (1976) і його
оркестровий варіант - _In memoriam_ (1978); _Жизнеописание_ для ударних
(1982), Гімни для ансамблю (1974-79), струнне Тріо (1985); 2 сонати для
скрипки з фортепіано (1963, 1968), Соната для віолончелі з фортепіано
(1978), _Посвящение Паганини_ для скрипки solo (1982).
Декілька творів Шнітке призначено для сцени; балети
_Лабиринты_ (1971), _Эскизы_ (1985), _Пер Гюнт_ (1987) і сценічна
композиція _Желтый звук_ (1974).
У міру еволюції стилю композитора все більше значення в його
творчості набувають вокальних і хорових творів: Три вірші
Марини Цветаєвой (1965), Реквієм (1975), Три мадригали (1980), _Minnesang_
(1981), _История доктора Іоганна Фауста_ (1983), Концерт для хору на ст. Р.
Нарекаци (1985), _Стихи покаянные_ (1988, до 1000-летию хрещень Русі).
Справді новаторською є надзвичайно цікава робота Шнітке над
музикою в кіно: _Агония, Скляна гармоніка, Малюнки Пушкіна, Сходження
Прощання, Маленькі трагедії, Мертві души_ і ін.
Серед постійних виконавців музики Шнітке - найбільші радянські
музиканти: Р. Різдвяний, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Ісакадзе.
У. Полянській, квартети Моськонцерта, ім. Л. Бетховена і ін. Творчість
радянського майстра користується широким визнанням у всьому світі.
Шнітке закінчив Московську консерваторію (1958) і аспірантуру (там же
1961) по класу твору Е. Голубева. У 1961-72 рр. працював викладачем
у Московській консерваторії, а потім - вільний художник.
Першим твором, який відкрив _зрелого Шнитке_ і передрішив
багато рис подальшого розвитку, став Другий скрипковий концерт. Вічні
теми страждання, зради, подолання смерті утілилися тут в яскравій
контрастній драматургії, де лінію _положительных персонажей_ утворили
виконуюча соло скрипка і група струнних, лінію _отрицательных_ - що відщепився
від струнної групи контрабас, духові, ударні, фортепіано.
Одним з центральних творів Шнітке з'явилася Перша симфонія
очолюючою ідеєю якої стала доля мистецтва, як віддзеркалення перипетій
людини в сучасному світі.
Вперше в радянській музиці в одному творі була показана
неосяжна панорама музики всіх стилів, жанрів і напрямів: музика
класична, авангардна, стародавні хорали, побутові вальси, польки, марші
пісні, гітарні награші, джаз і т. п. Композитор застосував тут методи
полистилистики і колажа, а також прийоми _инструментального театра_
(рух музикантів по сцені). Чітка драматургія додала цільову
спрямованість розвитку надзвичайно строкатого матеріалу, розмежувавши
мистецтво справжнє і антуражное, затвердивши у результаті високий позитивний ідеал.
Полістілістіку як яскравий спосіб показати конфлікт класичної гармонії
світовідчування і сучасною перенапряженности Шнітке використовував в множині
інших своїх творів - Другій сонаті для скрипки, Другої і Третьої
симфоніях, Третьому і Четвертому скрипковому концертах, альтовому Концерті
_Посвящении Паганини_ і ін.
Нові грані свого дарування Шнітке розкрив в період _ретро, новою
простоты_, що раптово наступив в європейській музиці в 70-х рр. Відчувши
ностальгію по виразній мелодії, він створив лирико-трагічні Реквієм
фортепіанний Квінтет - твори, біографічно пов'язані із смертю
матері, потім батька. А в творі під назвою _Minnesang_ для 52
виконуючих соло голосів ряд справжніх пісень німецьких миннезингеров XII-XIII вв.
він об'єднав в сучасну _сверхмногоголосную_ композицію (він представляв
собі групи старих європейських міст, що співають на балкончиках ). У період
_ретро_ Шнітке звернувся і до російської музичної тематики, використавши в
Гімнах для ансамблю справжні староруські співи.
80-і рр. стали для композитора етапом синтезу ліричного і
мелодійного почав, що розцвіли в _ретро_, з громадами симфонічних
концепцій попереднього періоду. У Другій симфонії до складної оркестрової
тканини він додав контрастний план у вигляді справжніх одноголосних
григоріанських співів - _под куполом_ сучасної симфонії зазвучала
якнайдавніша меса. У Третій симфонії, написаній до відкриття нового
концертного залу Гевандхауз (Лейпціг), у вигляді стилістичних натяків дана
історія німецької (австро-німецькою) музики від середньовіччя до нинішнього дня
використано понад 30 тим - монограм композиторів. Це твір
завершується проникливим ліричним фіналом.
Другий струнний квартет з'явився синтезом староруської пісенності і
драматичній концепції симфонічного плану. Важ його музичний матеріал
складають цитати з книги Н. Успенского _Образцы староруського співецького
искусства_ - одноголосні погласицы, стихиры, триголосні гімни. У
деяких моментах справжнє звучання збережене, в основному ж воно сильне
трансформовано - йому додана сучасна гармонійна диссонантность
гарячкова взвинченность рухи.
У кульмінації цього твору драматизм загострений до введення вельми
натуралістичного плачу, стогону. У фіналі засобами струнного квартету
створена ілюзія звучання невидимого хору, виконуючого старовинний розспів. По
змісту і колориту цей квартет перекликається з образами фільмів Л.
Шепітько _Восхождение_ і _Прощание_.
Одним з самих вражаючих творів Шнітке стала його кантата _История
доктора Іоганна Фауста_ на текст з _Народной книги_ 1587 р.
Традиційний для європейської культури образ чорнокнижника, що продав
душу дияволові за життєве благополуччя, розкритий композитором в самий
драматичний момент його історії - момент кари за скоєне, справедливої
але страхітливою.
Захоплюючу силу музиці композитор додав за допомогою прийому
стилістичного зниження - введення в кульмінаційний епізод розправи жанру
танго (арія Мефістофеля, що виконується естрадне контральто).
У 1985 р. в украй стислий термін Шнітке написав 2 великих і
значительнейших своїх твори - хоровий Концерт на вірші вірменського
мислителя і поета X в. Г. Нарекаци і альтовий Концерт. Якщо хоровий Концерт
а cappella повний променистого горнего світла, то альтовий Концерт став
звучною трагедією, яку зрівноважила тільки краса музики.
Перенапруження від роботи привело до катастрофічного зриву здоров'я
композитора. Повернення до життя і творчості відобразилося у виолончельном
Концерті, по своїй концепції дзеркально-симетричному альтовому: у
завершальному розділі віолончель, посилена електронікою, могутньо затверджує
свою _художественную волю_.
Беручи участь в створенні кінофільмів, Шнітке поглибив психологічну місткість
цілого, створивши музикою додатковий емоційно-смисловий план.
Кіномузика активно використовувалася ним і в концертних творах: у Першій
симфонії і Сюїті в старовинному стилі для скрипки і фортепіано звучала музика
з фільму Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Першому concerto grosso -
танго з _Агонии_ і тем з _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голосу і ударних
- музика з _Маленьких трагедий_ і т.п.
Шнітке - природжений творець, крупних музичних полотен, концепцій
у музиці. Дилеми миру і культури, добра і зла, віри і скепсису, життя і
смерті, що наповнюють його творчість, роблять твори радянського майстра
емоційно вираженою філософією. /В. Холопова./
ЩЕДРИН Родіон Костянтинович (р. 16 XII 1932, Москва)

Про, будь же нашим хранителем, рятівником, музика! Не залишай нас! буди

частіше наші меркантильні душі! ударяй різкіше своїми звуками по тих, що дрімають нашим
відчуттям! Хвилюй, розривай їх і жени, хоча на мить, цей холодноужасный
егоїзм, що силиться опанувати нашим миром!

Н. Гоголь. Із статті
_Скульптура, живопис
і музыка_

Весною 1984 р. в одному з концертів II Міжнародного музичного

фестивалю в Москві прозвучала прем'єра _Автопортрета_ - варіацій для
великого симфонічного оркестру Р. Щедріна. Новий твір тільки що
п'ятдесятиріччя музиканта , що переступило поріг , одних обпалило
пронизливістю емоційного вислову, інших розбурхало
публіцистичною голою теми, граничній сгущенностью думці про
власній долі. Ось вже справді вірно сказано: _художник сам собі вищий
судия_. У цій одноприватній, по значущості і змісту рівної симфонії
композиції мир нашого часу предстає крізь призму особи художника
поданою к_р_у_п_н_ы_м п_л_а_н_о_м, і через неї пізнається у всій своїй
багатогранності і суперечностях - в станах дієвих і медитативних, в
спогляданні, ліричному самопоглибленні, в митях тріумфування або
трагічних вибухів, виконаних сумніви. До _Автопортрету_, і це
природно, стягуються нитки від багатьох раніше написаних Щедріним
творів. Немов би з висоти пташиного польоту предстає його творчий і
людський шлях - від минулого до майбутньому. Шлях _баловня судьбы_? Або
_мученика_? У нашому випадку було б невірно затверджувати ні те, ні інше.
Ближче до істини сказати: шлях д_е_р_з_а_ю_щ_е_г_о _от першого лица_...
Щедрін народився в сім'ї музиканта. Батько, Костянтин Михайлович, був
відомим лектором-музикознавцем. У будинку Щедріних постійно звучала музика.
Саме живе музичення було тим живильним середовищем, яке поволі
формувала пристрасті і смаки майбутнього композитора. Сімейною гордістю
було фортепіанне тріо, в якому брали участь Костянтин Михайлович і його
рідні брати. Роки отроцтва співпали з великим випробуванням, що обрушилося на
плечі всього радянського народу. Двічі хлопчик біг на фронт і двічі був
повернений в рідну домівку. Пізніше Щедрін не раз пригадає про війну, не раз
біль пережитого відгукнеться в його музиці - в Другій симфонії (1965), хорах на
вірші А. Твардовского - пам'яті брата, що не прийшов з війни (1968), в
_Поэтории_ (на ст. А. Вознесенського, 1968) - оригінальному концерті для поета
у супроводі жіночого голосу, змішаного хору і симфонічного
оркестру...
У 1945 р. дванадцятирічного підлітка визначили в що недавно відкрилося
Хорове училище - нині ім. А. У. Свешникова. Крім вивчення теоретичних
дисциплін, спів був чи не головним заняттям вихованців училища.
Через десятиліття Щедрін скаже: _Первые в житті хвилини натхнення я
випробував саме під час співу в хорі. І звичайно, перші мої твори теж
були для хора_... Наступним ступенем стала Московська консерваторія, де
Щедрін займався одночасно на двох факультетах - по композиції у Ю.
Шапоріна і в класі фортепіано у Я. Флієра. За рік до закінчення він написав
свій Перший фортепіанний концерт (1954). Цей ранній опус привернув
оригінальністю і живим емоційним струмом. Двадцятидвохрічний автор
осмілився включити в концертно-естрадну стихію 2 частушкових мотиву -
сибірську _Балалаечка гудит_ і знамениту _Семеновну_, ефектно розробивши
їх в серії варіацій. Випадок чи не унікальний: Перший концерт Щедріна не
тільки прозвучав в програмі чергового композиторського пленуму, але і став
підставою для прийому студента 4 курси... у члени Союзу композиторів.
Блискуче захистивши диплом по двох спеціальностях, молодий музикант
удосконалювався в аспірантурі.
На початку свого шляху Щедрін випробував різні сфери. Це були балет по
П. Ершову _Конек-Горбунок_ (1955) і Перша симфонія (1958), Камерна сюїта
для 20 скрипок, арфи, акордеона і 2 контрабасів (1961) і опера _Не тільки
любовь_ (1961), сатирична курортна кантата _Бюрократиада_ (1963) і
Концерт для оркестру _Озорные частушки_ (1963), музика до драматичних
спектаклям і кінофільмам. Веселий марш з фільму _Высота_ миттєво став
музичним бестселером... Виділяється в цьому ряду опера по розповіді З.
Антонова _Тетя Луша_, доля якої склалася непросто. Звернувшись до
історії, обпаленою бідою, до образів простих селянок, приречених на
самота, композитор, по його визнанню, навмисно орієнтувався на
створення _тихой_ опери, на противагу що ставився тоді, на початку 60-х рр.
_монументальным спектаклям з грандіозними массовками, прапорами і т. д._
Сьогодні не можна не пошкодувати про те, що 8 свій час опера не була оцінена по
гідності і не зрозуміла навіть професіоналами. Критика відзначила лише
одну грань - гумор, іронію. А по суті опера _Не тільки любовь_ - яскравий
і чи не перший в радянській музиці приклад того явища, яке пізніше
отримало метафоричне визначення _деревенская проза_. Що ж, шлях
що випереджає час завжди тернистий.
У 1966 р. композитор почне роботу над другою своєю оперою. І ця
робота, що включила створення власного лібретто (тут виявився
літературний дар Щедріна), зайняла десятиліття. _Мертвые души_, оперні сцени
по Н. Гоголю - так оформився цей грандіозний задум. І беззастережно був
оцінений музичною громадськістю як новаторський. Прагнення композитора
_средствами музики прочитати співаючу прозу Гоголя, музикою обкреслити
національний характер, музикою ж підкреслити нескінченну виразність
жвавість і гнучкість рідного нашого языка_ утілилося в драматургії яскравих
контрастів між страхітливим світом торговців мертвими душами, всіх цих
Чичикових, собакевичей, Плюшкиних, коробочок, маниловых, які безжально
батожаться в опері, і миром _душ живых_, народному життю. Одна з крізних тим
опери написана на текст тієї самої пісні _Не білі снега_, яка не раз
згадується письменником в поемі. Спираючись на оперні, що історично склалися
форми, Щедрін сміливо переосмислює їх, перетворює на принципово інший
істинно сучасній основі. Право на новаторство забезпечують корінні
властивості індивідуальності художника, що міцно грунтується на доскональному
знанні традицій багатющою і унікальною по своїх досягненнях вітчизняної
культури, на кровній, родовій причетності до народного мистецтва - його
поетиці, мелосу, різноманітним формам. _Народное мистецтво викликає бажання
відтворити його ні з чим не порівнянний аромат, якось "співвіднестися" з його
багатством, передати народжувані ним відчуття, які не сформулюєш
словами_, - затверджує композитор. І перш за все - своєю музикою.
Цей процес _воссоздания народного_ поступово заглиблювався в його
творчості - від витонченої стилізації фольклору в ранньому балеті
_Конек-Горбунок_ до барвистої звукової палітри Пустотливих частушок, драматично
суворому ладу _Звонов_ (1968), що воскрешають строгу простоту і об'ємність
знаменных розспівів; від втілення в музиці яскраво жанрового портрета, сильного
образу головної героїні опери _Не тільки любовь_ до ліричного оповідання
про любов простих людей до Ілліча, про їх особисте сокровенне відношення до _самому
земному з тих, що всіх пройшли по землі людей_ в ораторії _Ленин в серці
народном_ (1969) - кращому, погодимося з думкою М. Тараканова, _музыкальном
втіленні ленінської теми, що з'явилося напередодні 100-летия з дня народження
вождя_. Від вершинного створення образу Росії, яким безумовно з'явилася опера
_Мертвые души_, в 1977 р. поставлена Б. Покровськім на сцені Великого
театру, перекидається арка до _Запечатленному ангелу_ - хоровій музиці в 9
частинах по Н. Лескову (1988). Як відзначає в анотації композитор, його
привернула в розповіді про іконописця Севаст'яна, _распечатлевшем що поганить
сильними світу цього стародавню чудотворну ікону, перш за все ідея нетлінності
художньої краси, що магічної, такої, що прославляє сили мистецтва.
Відображений ангел_, як і роком раніше створена для симфонічного
оркестру _Стихира_ (1987), в основу якої покладений знаменный розспів
присвячені 1000-летию хрещень Русі.
Музика по Леськову логічно продовжила ряд літературних пристрастей і
привязанностей Щедріна, підкреслила його принципову орієнтацію: ..._не
можу зрозуміти наших композиторів, що звертаються до перекладної літератури. Ми
володіємо незчисленним багатством - літературою, написаною на російському языке_. У
цьому ряду особливе місце відведене Пушкіну (_один з моїх богов_) - крім
ранніх двох хорів, в 1981 р. створені хорові поеми _Казнь Пугачева_ на
прозаїчний текст з _Истории пугачевского бунта_ і _Строфы "Євгенії
Онегина"_.
Завдяки музичним спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) і _Даме з
собачкой_ (1985),- як і раніше написаним ліричним сценам по мотивах
романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), істотно збагатилася галерея
втілених на балетній сцені російських героїнь. Справжнім співавтором цих
шедеврів сучасного хореографічного мистецтва з'явилася Майя Плісецкая -
видатна балерина нашого часу. Цій співдружності - творчому і
людському - вже більше 30 років. Про що б не розповідала музика Щедріна
кожен його твір несе в собі заряд активного пошуку і розкриває риси
яскравій індивідуальності. Композитор гостро відчуває пульс часу, чуйно
сприймаючи динаміку сьогоднішнього життя. Він бачить мир в об'ємі, схоплюючи і
запечатляя в художніх образах і конкретний об'єкт, і всю панораму. Не
чи звідси його принципова орієнтація на драматургічний метод монтажу
який дозволяє яскравіше обкреслити контрасти образів, емоційних станів?
Грунтуючись на цьому динамічному методі, Щедрін прагне до стислості
лаконізму (_вложить слухачеві кодову информацию_) викладу матеріалу, до
тісному співвідношенню між собою його частин без яких-небудь сполучних ланок.
Так, Друга симфонія є циклом з 25 прелюдій, балет _Чайка_
побудований за тим же принципом; Третій концерт для фортепіано, як і ряд
інших творів, складається з теми і серії її перетворень в
різнохарактерних варіаціях. Живе багатоголосся навколишнього світу відбивається в
пристрасті композитора до поліфонії - і як принципу організації
музичного матеріалу, манері листа, і як до типу мислення. _Полифония -
це метод існування, бо життя наша, сучасне буття стали
полифоничными_. Ця думка композитора підтверджується практично. Працюючи
над _Мертвыми душами_, він паралельно створював балети _Кармен-сюита_ і _Анна
Каренина_, Третій фортепіанний концерт, Поліфонічний зошит з двадцяти
п'яти прелюдій другої том 24 прелюдій і фуг, _Поэторию_ і ін. твору
Напруженій композиторській роботі незмінно супроводять виступи Щедріна
на концертній естраді як виконавця своїх творів - піаніста, а з початку
80-х рр. і як органіста, його творчість гармонійно поєднується з енергійними
суспільними діяннями.
Шлях Щедрина-композитора - завжди подолання; щоденне, наполегливе
подолання матеріалу, в твердих руках майстра що перетворюється на нотні
рядки; подолання інерції, а то і упередженості слухацького сприйняття;
нарешті, подолання самого себе, точніше, повторення вже відкритого
знайденого, випробуваного. Як не пригадати тут В. Маяковського
що відмітив одного разу про шахістів: _Самый геніальний хід не може бути
повторюй при даній ситуації в подальшій партії. Збиває супротивника тільки
несподіванка хода_.
Коли московська публіка вперше познайомилася з _Музыкальным
приношением_ (1983), реакція на нову музику Щедріна була подібна
бомбі, що розірвалася. Спори довго не утихали. Композитор в своїй творчості
що прагнув до граничної стислості, афористичності вислову
(_телеграфный стиль_), раптом немов би перейшов в інше художнє
вимірювання. Його одноприватна композиція для органу, 3 флейт, 3 фаготів і 3
тромбонів триває... більше 2 годин. Вона, за задумом автора, не що інше, як
бесіда. Причому не хаотична бесіда, яку ми ведемо деколи, не слухаючи друг
друга, поспішаючи висловити свою особисту думку, а розмова, коли кожен міг
би повідати про свій жаль, радощі, біди, одкровення... _Я вважаю, що
при квапливості нашого життя це украй важливо. Зупинитися, задуматься_.
Нагадаємо, що _Музыкальное приношение_ написане напередодні 300-летия з
дня народження И. С. Баха (цій даті присвячена і _Эхо-соната_ для скрипки solo
- 1984).
Чи змінив композитор своїм творчим принципам? Скоріше, навпаки:
власним багаторічним досвідом роботи в різних сферах і жанрах поглибив
завойоване. Навіть у молоді роки він не прагнув здивувати, не виряджався в чужі
одяг, _не бігав з валізою по вокзалах услід за поїздами, що йшли, а
розвивався так, як... було закладено генетикою, схильностями, симпатіями і
антипатиями_. До речі, після _Музыкального приношения_ питома вага повільних
темпів, темпів роздуму, в музиці Щедріна значно зріс. Але
як і раніше немає в ній незаповнених порожнеч. Як і раніше вона створює для
сприйняття поле высокогосмыслового і емоційного - напруга. І
відгукується на сильні випромінювання часу. Сьогодні багато художників турбує
явна девальвація дійсного мистецтва, крен у бік розважальної
спрощеності, загальнодоступності, що свідчать про етичний і
естетичному збідненні людей. У цій ситуації _разрывности культуры_ творець
художніх цінностей стає одночасно і їх проповідником. У цьому
відношенні досвід Щедріна, його власну творчість являють собою яскраві
приклади зв'язку часів, _разных музык_, спадкоємності традицій.
Чудово усвідомлюючи те, що плюралізм поглядів, думок -
необхідна основа життя і спілкування в сучасному світі, він виступає активним
прихильником д_и_а_л_о_г_а. Вельми повчальні його зустрічі з широкою
аудиторією, з молоддю, зокрема з лютими прихильниками рок-музыки -
вони транслювалися по Центральному телебаченню. Прикладом міжнародного
діалогу, ініціатором якого теж був наш співвітчизник, став перший за
всю історію радянський-американських культурних зв'язків фестиваль радянської
музики в Бостоні під девізом: _Делаем музику вместе_, що розвернув широку і
барвисту панораму творчості радянських композиторів (1988).
У діалозі з людьми, різними думками у Родіона Щедріна завжди є
с_в_о_я точка зору. У вчинках і справах - с_в_о_я художницька і
людська переконаність під знаком головного: _Нельзя жити тільки
сьогоднішнім днем. Нам потрібне культурне будівництво на майбутнє, на благо
подальших поколений_. /А. Григорьева/ЭНЕСКУ (Enescu) Джорджі (19 VIII 1881, Лівені-
вирнав -4 V 1955, Париж)
Я без коливань поміщаю його в найперший ряд композиторів нашій
епохи... Це відноситься не тільки до композиторської творчості, але і до всіх
численним аспектам музичної діяльності геніального художника -
скрипаля, диригента, піаніста... Серед тих музикантів, яких я знаю. Енеську
був найбільш багатогранним, таким, що досяг в своїх творіннях високого
досконалість. Його людська гідність, його скромність і моральна сила
викликали в мені восхищение_... У цих словах П. Казальса даний точний портрет
Дж. Енеську - чудового музиканта, класика румунської композиторської
школи.
Енеську народився і провів перші 7 років життя в сільській місцевості на
півночі Молдови. До свідомості вразливої дитини назавжди увійшли картини
рідної природи і селянського життя, сільські свята з песнямв і
танцями, звучання дойн, балад, народних інструментальних награшів. Вже
тоді були закладені первинні основи того національного світовідчування
яке стане таким, що визначає для всієї його творчої натури і діяльності.
Енеську здобув освіту в двох старих європейських консерваторіях
- Віденською, де в 1888-93 рр. навчався як скрипаль, і Паризькою - тут в
1894-99 рр. він удосконалюється в класі відомого скрипаля і педагога М.
Марсика і навчається композиції у двох крупних майстрів - Же. Массне, потім Р.
Форі.
Блискуча і багатобічна обдарованість юного румуна, що закінчив обидві
консерваторії з вищими відзнаками (у Відні - медаль, в Парижі - Гран
при), незмінно наголошувалася його педагогами. _Ваш син принесе величезну славу
і Вам, і нашому мистецтву, і своїй родине_, - писав Масоні батьку
чотирнадцятирічного Джорджі. _Трудолюбив, розсудливий. Виключно яскраво
одарен_, - слова Форі.
Шлях концертуючого скрипаля Енеську почав з 9 років, коли вперше
виступив в добродійному концерті на батьківщині; тоді ж з'явився до перший
відгук: газетна стаття _Румынский Моцарт_. Дебют Энеску-композитора
відбувся в Парижі: у 1898 р. знаменитий Э. Колонн продирижировал його першим
опусом - _Румынской поэмой_. Світла, юношески романтична Поема принесла
авторові і величезний успіх у досвідченої публіка, і визнання в пресі, а
головне - в середовищі вимогливих колег.
Незабаром після цього юний автор представляє _Поэму_ під власним
управлінням в бухарестському залі Атенеум, який стане потім свідком
багатьох його тріумфів. То був його дебют диригента, а також і перше знайомство
співвітчизників з Энеску-композитором.
Хоча життя концертуючого музиканта примушувало Енеську часто і довго
знаходитися за межами рідної країни, він зробив дивно багато для
румунської музичної культури. Енеську був серед ініціаторів а організаторів
багато найважливіших в національному масштабі справ, таких, як відкриття в
Бухаресті постійного оперного театру, підстава Суспільства румунських
композиторів (1920) - він став його першим президентом; Енеську створив в Яссах
симфонічний оркестр, на базі якого потім виникла філармонія.
Предметом його особливо гарячих турбот було процвітання національної
композиторської школи. У 1913-46 рр. він регулярно відраховував з своїх
концертних гонорарів засобу для преміювання молодих композиторів, не було
у країні талановитого композитора, який не став би лауреатом цієї премії.
Енеську підтримував музикантів і матеріально, і морально, і творчо. У роки
обох воєн він не виїжджав за межі країни, кажучи: _пока моя батьківщина
страждає, я не можу з нею расстаться_. Своїм мистецтвом музикант ніс
утіха страждаючому народу, граючи в госпіталях і до фонду допомоги сиротам
допомагаючи артистам, що опинилися в нужді.
Благородна сторона діяльності Енеську - музичне
просвіта. Прославлений виконавець, якого навперебій звали
найбільші концертні зали миру, він багато разів об'їжджав всю Румунію з
концертами, виступав в містах і містечках, несучи високе мистецтво людям
які нерідко були позбавлені його. У бухаресті Енеську виступав з великими
концертними циклами, він вперше в Румунії виконав багато класичних і со-
тимчасові твори (Дев'ята симфонія Л. Бетховена, Сьома симфонія Д.
Шостаковича, Концерт для скрипки з оркестром А. Хачатуряна).
Енеську був художником-гуманістом, його погляди носили демократичний
характер. Він засуджував тиранення і війни, стояв на послідовній
антифашистській позиції. Він не поставив своє мистецтво на службу
монархічній диктатурі в Румунії, відмовився від гастролей в Германії і
Італії за часів фашизму. У 1944 р. Енеську став одним із засновників і
віце-президентом Суспільства румыно-радянської дружби. У 1946 р. він приїжджав на
гастролі до Москви і виступав в п'яти концертах як скрипаль, піаніст, диригент
композитор, віддаючи дань вдячності народу-переможцеві.
Якщо слава Энеску-виконавця була усесвітньою, то його композиторське
творчість за життя не знайшла належного розуміння. При тому, що його музику
високо цінували професіонали, вона порівняно рідко звучала для широкої
публіки. Тільки після смерті музиканта по гідності було оцінено його
величезне значення як класика і розділи національної композиторської школи. У
творчості Енеську головне місце займають 2 провідних лінії: тема батьківщини і
філософська антитеза _человек і рок_. Картини природи, сільського побуту
святкової веселості із стихійними танцями, роздуму про долі народних -
все це з любов'ю і майстерністю втілено в творах композитора:
_Румынская поэма_ (1897). 2 Румунських рапсодії (1901); Друга (1899) і
Третя (1926) сонати для скрипки і фортепіано (Третя, одне з самих
відомих творів музиканта, має підзаголовок _в румунському народному
характере_), _Сельская сюита_ для оркестру (1938), сюїта для скрипки і
фортепіано _Впечатления детства_ (1940) і ін.
Конфлікт людини із злими силами - як зовнішніми, так і прихованими в
самій його натурі - особливо хвилює композитора в середні в пізні роки.
Цій темі присвячені Друга (1914) і Третя (1918) симфонії, квартети (Другою
фортепіанний - 1944, Другий струнний - 1951), симфонічна поема з хором
_Зов моря_ (1951), лебедина пісня Енеську - Камерна симфонія (1954).
Найглибше і багатогранно ця тема розкрита в опері _Эдип_. Музичну
трагедію (на либр., створене по міфах і трагедіях Софокла) композитор
вважав _делом своїй жизни_, він писав її протягом декількох десятиліть
(партитура завершена в 1931 р., але в клавірі опера була написана в 1923 р.).
Тут затверджується ідея непримиренного опору людини злим силам, його
перемоги над долею. Едіп предстає відважним і благородним героєм
тираноборцем. Поставлена вперше в Парижі в 1936 р. опера мала величезний
успіх; проте на батьківщині автора вона вперше була поставлена тільки в 1958 р.
_Эдип_ визнаний кращою румунською оперою і увійшов до європейської оперної
класику XX в.
Втілення антитези _человек і рок_, нерідко підказало
конкретними подіями румунської дійсності. Так, грандіозна Третя
симфонія з хором (1918) написана під безпосереднім враженням трагедії
народу в першій світовій війні; у ній відображені образи нашестя
опори, а фінал її звучить як ода миру.
Специфіку стилю Енеську складає синтез народно-національного початку з
традиціями близького йому романтизму (особливо сильно позначилася дія Р.
Вагнера, І. Брамса, З. Франка) і з досягненнями французького імпресіонізму
з яким він зріднився за довгі роки життя у Франції (він називав цю
країну своєю другою батьківщиною). Уособленням національного для нього раніше
всього був румунський фольклор, який Енеську глибоко і всесторонньо знав
високо цінував і любив, вважаючи його основою всієї професійної творчості:
_Наш фольклор не просто прекрасний. Він - криниця народної мудрости_.
У народному музичному мисленні кореняться всі основи стилю Енеську -
мелодика, метроритмические структури, особливості складу ладу
формоутворення.
_Его чудова творчість всім своїм корінням йде в народну
музыку_, - ці слова Д. Шостаковича виражають суть мистецтва видатного
румунського музиканта. /Р. Лейтес/