МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ

ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
імені І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

Кафедра інтерпретології та аналізу музики

Кафедра народних інструментів України

АКАДЕМІЧНЕ ТА ДЖАЗОВЕ В «JAZZ SONATINA»

Д. БОГДАНОВИЧА ДЛЯ ГІТАРИ СОЛО

Атестаційна робота
ПОЛТОРАЦЬКОГО Максима Олександровича
 2

Харків – 2020
ЗМІСТ
ВСТУП……………………………………………………………………………...3
РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ГІТАРИ В ДЖАЗІ…………………………….....5
1.1. Історія джазової гітари………………………………………………………5
1.2. Основні прийоми звуковидобування на джазовій гітарі………………….8
Висновки до Розділу 1………………………………………………………….....13
РОЗДІЛ 2. ЖАНР СОНАТИНИ ТА ЙОГО РОЛЬ В ГІТАРНІЙ МУЗИЦІ..14
2.1. Жанр сонатини від формування до сучасності………………………………14
2.2. Сонатина в гітарній музиці……………………………………………………16
Висновки до Розділу 2………………………………………………………….....19
РОЗДІЛ 3. КОМПОЗИЦІЙНІ ТА ВИКОНАВСЬКІ ОСОБЛИВОСТІ
«ДЖАЗОВОЇ СОНАТИНИ» Д. БОГДАНОВИЧА…………………………….20
Висновки до Розділу 3………………………………………………………….....25
ВИСНОВКИ………………………………………………………………………..26
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………….....27
 3

ВСТУП
Актуальність теми. Взаємодія джазу та академічних жанрів та форм
завжди представляє інтерес для дослідження, оскільки це дає можливість
розкрити точки перетину різних композиційних, стилістичних принципів.
Особливого значення це в контексті музичної культури кінця ХХ –початку ХХІ
століття, яке активно тяжіє до традицій минулого в пошуку «опори» втраченої в
ІІ половині ХХ століття з його безкінечними новаціями, пошуком нових джерел
звуку, сонористики, алеаторики, стилістичного хаосу.
Наскільки композиторові вдається досягти вдалого балансу, чи, навпаки,
абсолютизувати джазовий або академічний компонент сонатного жанру –
відповідь можна знайти в процесі аналізу композиції, ії виражальних засобів і
форми. Саме з такої точки зору в даній роботі пропонується розглянути
«Джазову сонатину» Д. Богдановича, написану в 1993 році. Сказане зумовлює
актуальність заявленої теми.
Мета дослідження полягає у виявленні академічних та джазових впливів
у «Джазовій сонатині» Д. Богдановича, що реалізується за допомогою
наступних завдань:
 розглянути історію джазової гітари;
 проаналізувати основні виконавські прийоми гри на джазовій гітарі;
 оглянути історію розвитку жанру сонатини;
 окреслити панорами жанру сонатини в гітарній музиці;
 зробити композиційний аналіз «Джазової сонатини» Д. Богдановича;
 розкрити специфіку взаємодії джазових та академічних традицій;
Об’єктом дослідження виступає – взаємодія академічних жанрів , його
предметом – взаємодія академічних та джазових рис в жанрах сонати і
сонатини
 4

Матеріалом дослідження виступають партитури та аудіозаписи

«Джазової сонатини» Д. Богдановича
Відповідно до поставлених завдань у роботі використовуються такі
методи дослідження: роботи включає історичний метод, який передбачає
розгляд явищ в контексті музичних напрямків і стилів. Необхідність повноти
розкриття даного процесу зажадала залучення жанрово-стильового методу,
при якому обране твір розкривається в єдності типових і індивідуальних
інтонаційно-драматургічних принципів. Істотну роль у виявленні технічних,
інтонаційних, драматургічних завдань, що стоять перед музикантом в даному
творі, грає виконавський аналіз.
Теоретичну базу роботи складають дослідження, присвячені питанням
сонатної форми, еволюції жанру сонатини, жанру сонати в джазовій музиці.
Наукова новизна отриманих результатів полягає у тому, що в роботі
вперше пропонуються аналітичні спостереження щодо взаємодії джазової та
академічної традицій в «Джазовій сонатині» Д. Богдановича
Практичне значення: матеріали дослідження можуть бути використані в
подальших наукових розробках, присвячених творчості Д. Богдановича, у
виконавській практиці гітаристів , а також у теоретичних курсах «Практикум з
сучасної музики», «Аналіз музичних творів» для вищих спеціалізованих
музичних закладів. Окремі положення роботи можуть бути застосовані як
методичний матеріал в педагогічній роботі в класі гітари. Дослідження також
може бути корисним для виконавців-солістів, які формують свій репертуар на
основі сучасної музики.
Структура роботи. Атестаційна робота складається зі Вступу, трьох
розділів, висновків. У вступі обґрунтовується актуальність, мета, об’єкт та
предмет дослідження, окреслюються його завдання. Загальний обсяг роботи –
29 сторінок, з них основного тексту – 25. Список використаних джерел включає
30 позицій.
 5

РОЗДІЛ 1
ОСОБЛИВОСТІ ГІТАРИ В ДЖАЗІ

1.1. Історія джазової гітари

Джазова гітара пройшовши практично столітній шлях розвитку від
акомпануючого інструменту в ранніх блюзах і «спірічуелс» у творчості
афроамериканських блюзменів, до солюючого інструменту в квартетах, тріо, а
також в якості «інструменту-оркестру» в деяких сольних записах та виконаннях
(напр. Джо Паса), увібрала в себе досвід багатьох талановитих музикантів з
різних куточків планети. Такі музиканти як: Чарлі Крістіан, Джанго Рейнхардт,
Тел Фэрлоу, Джо Пасс, Барні Кессел, Уес Монтгомері, Джим Холл і багато інші,
заклали основи імпровізаційного виконавства на гітарі, розвинули і ускладнили
гармонійні напрацювання «раннього новорлеанского джазу» створивши цілі
нові течії в музиці (бібоп, кул-джаз, хардбоп, модальний джаз, фьжн, джаз-рок і
т. д.). Багато хто з них намагався зробити свій власний внесок у розвиток
інструменту через удосконалення його будови. Так, чикагзький гітарист Едді
Ленг одним з перших став використовувати медіатор (або плектр) як основний
засіб звуковидобування, а музичний майстер Ллойд Лоур винайшов плектр-
гітару. Інструмент не мав круглої розетки в корпусі, яка є відмінною рисою
класичної іспанської гітари, але мав ефи, подібно скрипці. Трохи нижче
розташовувався щиток, що захищав інструмент від ударів медіатора.
Універсальність гітари як одночасно і акомпануючого, і повноцінного
соло інструменту дозволяла багатьом відомим гітаристам успішно
«замінювати» в бендах фортепіано, яке раніше було головним акомпаніатором в
колективі. Багаті темброві характеристики гітари дозволяли музикантам
наслідувати звуку саксофона та інших духових інструментів, але в той же
момент мати свій добре відомий і добре впізнаваємий «голос».
 6

Незважаючи на всі переваги, гітара завжди мала досить тихий звук і

помітно поступалася в динамічних якостях трубі і фортепіано, що повсюдно
використовувались у джазовій музиці. Але з винаходом електрогітари, яка мала
можливість підключення до динаміку, збільшилась гучність, інструмент
позбувся останніх своїх недоліків. Можна сказати, що з цього моменту
змінилася і середовище виконання. Значно збільшена гучність інструменту
дозволяла виконувати музику, як в малих приміщеннях, так і у великих
галасливих залах. Гітару в свій склад активно починають включати відомі
оркестри того часу (напр. оркестр Дюка Еллінгтона).
Популярність гітари в ХХ столітті стрімко зростала. Музиканти не тільки
Америки – батьківщини джазу, але і Бразилії, Іспанії внесли вагомий внесок у
розвиток жанру. Спираючись на класичні традиції виконання, закладені
засновником сучасної академічної гітари Адресом Сеговія, а також живлячись
латиноамериканськими та бразильськими ритмами, Лауриндо Альмейди і Чарлі
Берд створили нове звучання - боса нова. Виконувалася боса нова переважно на
іспанських гітарах з нейлоновими струнами, звуки видобувалися пальцями, а не
медіатором. Ритмічне багатство бразильської народної музики та джазові
традиції Америки створили фундамент для подальшого розвитку жанру.
Відбувся своєрідний культурний обмін, при якому класична гітара ввібрала в
себе нові тенденції та напрацювання імпровізаційного мистецтва, а джазова
гітарна традиція збагатилася новими мелодійними і тембровими фарбами,
тимчасово забутими через повальне захоплення електрогітарою.
Схожа ситуація спостерігалася і в разі іспанської музики фламенко. Давні
традиції фламенко, витоки яких слід шукати в мавританської культури, що
включають у себе як елементи пісні, так і танцю довгий час були закриті для
широких мас. Фламенко формувалося у вузьких колах. Але в кінці XVIII
століття з припиненням гонінь на циган, отримало більш широке поширення.
Одним з класиків мистецтва фламенко слід вважати гітариста Агустиина
 7

Кастельона-Кампоса (1912-1990), більш відомого як Сабікас. Він одним з

перших почав розвивати сольний потенціал гітари, що до цього вважалася у
фламенко суто акомпануючим інструментом. А такі гітаристи як Пако Де Люсія
і Ел Ді Меола у своїй творчості істотно розширили межі фламенко успішно
упроваджуючи мотиви латинської та американської імпровізаційної музики.
Також, можна відзначити підвищення інтересу джазових музикантів до
класичної музики. Багато відомі виконавці записували альбоми та включали в
свої виступи власні трактування творів таких композиторів як, В. С. Бах, Ст. Л.
Бетховен, А. Вівальді, П. І. Чайковський.
Отже, можна зробити висновок, що розвиток і масова популяризація
гітари у ХХ столітті привела до злиття музичних культур різних народностей і
країн, що дає сильний поштовх до подальшого розвитку нових синтетичних
жанрів і напрямків музики. Це також відбилося в обопільному запозиченні
прийомів гри і звуковидобування музикантами різних стилів. Джазовий підхід
до виконання народної та академічної музики дозволив істотно урізноманітнити
звукову палітру і закласти фундамент для подальшого розвитку музичного
мистецтва.
Джазова сонатина Д. Богдановича, предмет вивчення, безумовно, є
продуктом такого синтезу джазової та народної, в даному випадку балканської
музики. Часті зміни тактового розміру і «складні» гармонії, натхненні вже
значно пізнішими напрямками джазу, такими як ф'южн і фрі джаз, в той же
момент поєднують в собі характерні риси академічної музики. Виконавський
аналіз і трактування даного твору повинні проводитися одночасно з двох точок
зору. Як з точки зору класичного гітариста, так і з точки зору джазового
музиканта. Відштовхуючись від останнього, варто більш детально розібрати
основні принципи та техніки виконання на джазової гітари, особливості
звуковидобування і специфічні сучасні прийоми гри, які також
 8

використовуються і в Джазовій сонатині Д. Богдановича, адаптовані під

стандарти академічної шестиструнної гітари.
1.2. Особливості звуковидобування на джазовій гітарі
При загальному схожому методі звуковидобування на класичній і
джазовій гітари, існує ряд суттєвих відмінностей і особливостей. Сформована з
архаїчного блюзу техніка гри на джазової гітарі передбачала використання
медіатора в якості основного предмета звуковидобування, але не виключала і
традиційного методу пальцевого щипка. Наприклад, один з неперевершених
віртуозів джазової гітари Джо Пасс використовував саме пальцеву щипковую
техніку, що досить рідко зустрічалося серед гітаристів 60-70 років ХХ століття.
Інший відомий гітарист Уес Монтгомері використав великий палець правої
руки замість медіатора. Це дозволило йому домогтися більш м'якого звуку, який
став візитною карткою виконавця.
Але частіще джазові гитаристи надавли перевагу медіатору в своїй грі.
Російський джазовий гітарист, педагог і автор навчальних посібніків В. Манілов
[1, с. 14] в своїй статті "Гітара, від блюзу до джазу" аналізує причини та виділяє
такі чинники:
1. Роль акомпаніатора в колективі передбачала постійне використання
акордів, як гармонічну підтримку солістові. Акорди ці повинні були
виконуватися гранично стакатировано, часто восьмими нотами у швидких
темпах, і гра медіатором дозволяла досягати належного рівня динаміки і
«сухості» акорду. Також це дозволяло уникнути больових відчуттів в пальцях
при виконанні музики на жорстких металевих струнах інструментів.
2. Роль гітари як соло інструменту в колективі, виконуючого головну тему
джазових композицій і подальшу імпровізаційну лінію, передбачала часто
гранично швидку гру при частій зміні акордів. Характерним прикладом в
даному випадку буде стиль bebop, що виник в сорокові роки минулого століття.
Така музика традиційно виконується у швидких темпах і включає в себе складні
 9

імпровізації, які обіграють гармонію, а не мелодію. Імпровізації в даному

випадку часто являють собою безперервний потік шістнадцятих, а іноді
тридцять других нот. Все це створювало труднощі при виконанні мелодій
щипками пальців (що не виключає досвід вищезгаданих Джо Паса і У.
Монтгомері). У той же момент були очевидні переваги медиаторної техніки, що
дозволяла грати значно швидше, не втрачаючи при цьому в якості звуку. З
часом швидкість виконання музики стане головною самоціллю деяких
гітаристів. Свідченням цього стане цілий напрямок, названий англійським
словом «шред» (також шреддинг, від англ. shred). Музиканти цього стилю грали
гранично швидко, використовуючи такі специфічні прийоми як економний
змінний штрих, теппінг, швидкі «свіп» арпеджіо, затяжні легато пасажі і т. д.
Деякі з цих сучасних прийомів звуковидобування будуть описані далі.
Примітно, що більшість з них використовується і Д. Богдановичем у Джазовій
сонатині.
Таким чином, можна зробити висновок, що розвиток джаз гітари як соло
інструменту, привів до створення не тільки певних стилів музики, але і
унікальних шкіл гри.
Уважніше розглянемо основні прийоми гри на джаз гітарі. Багато з них
гранично схожі з прийомами гри на класичному варіанті інструменту, а деякі є
унікальними і притаманні тільки його естрадного варіанту:
1.Hammer-on (хаммер-он) — один з найбільш простих і поширених прийомів
гри. Звуковидобування відбувається за допомогою удару по струні пальцями
лівої руки на будь-якому ладу грифа. Цей прийом, швидше за все, був
запозичений з скрипкової практики гри. Також часто зустрічається назва
«висхідне легато» більш традиційне для академічної музики.
2.Pull-off (пулл-офф) — являє собою зворотний від «хаммер-он» процес
витягання звуку шляхом різкого зриву пальця зі струни. Зустрічається також під
назвою «спадне легато».
 10

3.Слайд (англ. slide) — звук відтворюється завдяки ковзання вгору і вниз

уздовж струни пальцями лівої, іноді і правою, руки. Цей прийом найчастіше
зустрічається в музичній практиці під назвою «гліссандо». У блюзовій музиці
часто використовується спеціальна скляна, металева або керамічна насадка, що
надягається на палець лівої руки. За рахунок цього досягається більш велика
«плавність» звуку.
4. Бенд (англ. Band) — один з найхарактерніших прийомів гри на електро та
джаз гітарі. Він був запозичений з культур традиційного індійського і східного
музикування і являє собою рух притиснутою пальцем лівої руки струни
перпендикулярно лінії грифа. Завдяки цьому висота звуку плавно змінюється.
Виконавець може домагатися звучання віддалено схожого на ситар та інші
індійські інструменти через виконання нетемперованих звуків. Також бенд
можна виконувати і на відкритих струнах інструменту натискаючи на струну
рукою за нульовим поріжком гітари. В академічній музиці такий прийом
найчастіше називається «вібрато».
5. Легато. Розвиток цього прийому гри став основоположним для творчості
деяких джаз і ф'южн гітаристів, в числі яких можна назвати і видатного Аллана
Холдсворта. Швидкісні пасажі, зіграні на грифі виключно лівою рукою
вищезазначеними прийомами хаммер-он і пулл-офф максимально наблизили
звучання гітари до духових інструментів. Високотехнічна плавна гра і складна
композиція творів даного музиканта є відмінним прикладів використання
легатной техніки в гітарній джаз і рок музиці.
6. Теппінг — техніка, при якій звук витягується за допомогою легких ударів
по струнах пальцями на грифі гітари. Прийом гранично схожий за звучанням на
«легато», але сильно відрізняється від нього за виконанням. В даному випадку
звуковидобування виконується двома руками, створюючи дві незалежні партії.
Можна розділити теппінг на два види: одноголосний і поліфонічний.
 11

Одноголосний теппінг, як найбільш поширений серед гітаристів вид

теппінгу, був популяризирован Едді Ван Халеном, хоча були й інші музиканти,
які використовували у своїй грі подібну техніку. Для створення швидкісних
пасажів рок і фюжн гітаристи використовують пальці лівої і правої руки, які
витягують звук по черзі ударами між ладів, а також прийомами легато.
Поліфонічний теппінг розглядається як більш складний вигляд даної
техніки. В ньому обидві руки виконують відокремлені і незалежні партії, що
часто розрізняються ритмічно. Для цього прийому характерне використання
поліритмів. В результаті цього створюється відчуття одночасної гри двох
гітаристів. Ця техніка нагадує гру на фортепіано. Не випадково гітаристи, що
володіли прийомами поліфонічного теппінгу записували і виконували твори В.
С. Баха та інших композиторів епохи бароко. Дана техніка дала поштовх до
розвитку нових музичних інструментів, таких як, Стік Чепмена, Hamatar,
Mobius Megatar, Box Guitar, і Solene та ін.
7. Флажолет — витягується за допомогою дотику пальцями лівої руки в
місці, де струна ділиться на рівні частини. Такий звук з'являється завдяки
утворенню стоячої хвилі і є обертоном. На різних ладах інструменту можна
витягати октавні, квінтові, терцьові і т. д. флажолети. Також, зустрічається
назва «натуральний флажолет».
8. Штучний флажолет — різкий, високий звук. Найчастіше
використовується в рок музиці в поєднанні з ефектом distorion (пер.
спотворення). Виконується шляхом одночасного удару медіатора по струні і
подальшого приглушення струни пальцем в області удару.
9. Слеп — прийом запозичений з практики гри на бас-гітарі і являє собою
удар фалангою великого пальця про струні. При цьому витягується різкий,
перкуссивный, клацаючий звук. Існує зворотний слепу прийом різкого щипка,
підчепа струни — «поп». Комбінації з двох цих прийомів у поєднанні легато,
слайд і теппінг технік можна часто зустріти в фанк, диско музиці сімдесятих і
 12

вісімдесятих років XX століття. Характерні і впізнавані ритмічні патерни можна

зустріти і в інших напрямках музики. Одним з найяскравіших виконавців слепа
на гітарі можна назвати сучасного гітариста-віртуоза африканського
походження Тосіна Абасі.
10. Палм мьют ( Palm Mute) — приглушення струн ребром долоні у
нижнього поріжка гітари із наступними щипками струни пальцем чи
медіатором. Частіше зустрічається назва «піцикато», особливо в академічній
музиці.
11. Свіп — або свіповий штрих. Являє собою висхідні і спадні арпеджіо, які
можуть використовуватись як на двох, трьох, так і на всіх шести струнах
інструменту. Обов'язковий елемент сучасної віртуозної техніки гри на гітарі.
12. Змінний штрих — техніка, в якій застосовуються змінні нижні і верхні
штрихові удари. Найпоширеніший метод гри медіатором. Прийом зустрічається
також на таких інструментах як домра, ситар і тд. Існують більш складні
різновиди змінного штриха.
13. Економний штрих. Ця техніка є гібридом змінного штриха і свіп-
арпеджіо. Техніка передбачає використання звичайного змінного штриха, крім
випадків, коли йде перехід на інші струни гітари. У цьому випадку буде
використовуватися свіп і напрямок медіатора не повиннен зміняться.
14. Гібридний штрих — крім ударів медіатора вниз і вгору
використовуються щипки пальців, що дозволяє з легкістю виконувати пасажі з
переходами на інші струни.
Цей список з описом сучасних прийомів гри не є повним. Варто відзначити
також, такі прийоми як, тремоло, стаккато, даунстрок і апстрок, техніку дайв-
бомби, в якій використовується тремоло система, що зустрічається на сучасних
моделях електрогітар. З усього вищесказаного можна зробити висновок що,
розвиток гітари як сольного інструмента в ХХ столітті породив безліч технік,
прийомів, методик і шкіл виконання.
 13

Гітаристи епохи блюзу міцно затвердили місце гітари як основного і

універсального акомпануючого інструменту. Музиканти золотої епохи свінгу
проклали шлях для подальшого розвитку і вдосконалення. Потужний технічний
і виконавський розвиток в еру бібопа, кул-джазу і хард-бопа вивів гітару в одну
з лідируючих позицій в інструментальній та популярній музиці. А сміливі
експерименти зі звучанням в напрямках фюжн, фрі і джаз-рок тільки закріпили
положення електро, джаз і акустичної гітари як одного з найрізноманітніших,
різножанрових, тембрально багатих і ефектних інструментів ХХ століття.
В цей же час успіхи видатних композиторів, ща пишсали музику для
класичної гітари, таких як, Лео Брауер, Сержіу Ассад, Ейтор Вілла-Лобос,
Ролан Діенс, Хоакін Родріго і Пако Де Люсія і т.д. підготували грунт для
подальших колаборацій класичної гітари з іншими інструментами, напрямками,
жанрами і стилістиками.
Виходячи з цього, можна з легкістю прокласти логічні паралелі і визначити
шляхи зародження, розвитку і втілення художньої думки в такому творі як,
Джазова Сонатина Д. Богдановича. Написаний у вигляді тричастинної
сонатини, твір об'єднує в собі риси джазового мислення і традицій академічної
музики.

Висновки до Розідлу 1. В даному розділі розглядається процес формування

виконавства на джазовій гітарі, аналізуються основні чинники, що призвели до
подальшого творчого пошуку в рамках жанрів джазу, популярної та академічної
музики. Вивчається еволюція будови інструменту, що істотно змінився під
впливом тенденцій загального масштабного технічного прогресу,
відбувавшогося в XX столітті. Приділяється увага походженням деяких
сучасних актуальних жанрів музики. Розквіт гітари, що почався в XX столітті,
цілком сприяв популяризації та модернізації даного інструменту.
 14

РОЗДІЛ 2
СОНАТИНА В ГІТАРНІЙ МУЗИЦІ
2.1. Жанр сонатини від формування до сучасності
Сонатина як жанр виникла в другій половині XVIII століття і являла
собою невелику сонату без розробки. Найчастіше це був технічно неважкий
матеріал педагогічного характеру. Наприклад, у виданні шести сонатин М.
Клементі (1886 року) на титульному аркуші значиться напис: «Шість сонатин з
доповненнями полегшеної ігри для маленьких дитячих рук». Також широко
відомі сонатини Л. В. Бетховена, А. Моцарта, Ф. Кулау. Ці твори є прекрасним
зразком жанру.
Сонатина, як і соната, об'єднувала в собі головні риси сонатної форми:
яскраву головну партію і більш спокійну побічну. Навіть при відсутності
розробки вона поєднувала в собі активну мотивну роботу, хоча б на рівні
експозиції. Також, однією з головних областей застосування сонатини була
увертюра. Велика кількість балетних, оперних, а іноді і самостійних увертюр
писалися композиторами саме в цьому жанрі. До числа відомих творів
написаних у формі сонати без розробки можна віднести: Pezzo in forma di
sonatina з Серенади для струнного оркестру П. І. Чайковського; Арію Ельвіри №
3 в опері «Дон Жуан» Моцарта (як приклад використання в оперних аріях);
«Sonatinenform» Л. Буслера і деякі інші.
Одним з перших композиторів, що оцінив потенціал сонатини як
самостійного твору, був А. Дворжак. Його Сонатина для скрипки і фортепіано
соль мажор стала одним з найбільш популярних і виконуваних творів митця.
Сам композитор сформулював сутність цього твору у листі до видавця
Н. Зимрока [13 c. 18]: «Вона призначена для молоді, але і дорослі позабавятся
нею, як зуміють».
 15

Партії скрипки і фортепіано не містили великої кількості технічних

труднощів, а були порівняно прості. Але виконання сонатини вимагало
достатньої виразності звуку, тонкощі фразування, нюансування і гранично
уважного вибудовування ліній музичного розвитку. Не можна сказати, що
Дворжак абсолютно по-новому розкрив жанр сонатини і домігся повної
«автономності» твору, проте перші суттєві кроки для формування сонатини, як
самобутнього, оригінального жанру були зроблені.
Суттєво змінилася ситуація в XX столітті. Композитори, які тяжіють до
неокласицизму, почали створювати сонатини як відокремлені, самостійні твори
малого масштабу, що лаконічно, і концентровано відтворювали риси сонати
періоду класицизму. Показовим в даному випадку буде Сонатина для
фортепіано М. Равеля написана в 1905 році.
Сонатина Равеля ж являла собою «перезавантаження», ренесанс жанру,
частково забутого в епоху романтизму. Іван Іванович Мартинов [8, с. 38],
теоретик та біограф у своїй аналітичній книзі «Моріс Равель» так характеризує
твір: «...спираючись на шопеновский тематизм, ця лірична і трепетна музика
поєднує в собі яскраві імпресіоністичні риси, характеризується наявністю
тендітних дисонансів і великої кількісті нонаккордів. З успіхом прийнята
критикою і слухачами сонатина, стала одним з кращих творів М. Равеля, не
тільки за чистоту стилю, мелодійної пластичності, але і по силі вираження
почуття. Завдяки Равелю жанр сонатини знайшов, вважай, друге переродження і
отримав нечуваний до цього розмах, тривожність, хвилювання душі, що
виривалися назовні через бездоганно сплетену мережу акордів і ритмів».
До числа композиторів XX століття, що розвинули потенціал сонатини як
повноцінного сольного твори можна віднести також бразильського композитора
Эдино Крігера (нар.1928 р.). Композиція Крігера поєднує в собі риси
неокласицизму і характерну бразильську мелодику. Його Сонатина для
 16

фортепіано є прекрасним прикладом кристалізації жанру в рамках сучасної

академічної музики.
Сонатина також знайшла відображення у творчості Альфредо Казелла,
одного з найбільш впливових представників італійської музики першої
половини XX століття. Твір в більшій частині атональний, проте іноді
зустрічаються фрагменти з чітко вираженим тональним центром. Можна
відзначити граничну стаккатність і яскравий скерцозный характер музики.
Французький композитор П'єр Санкан в 1946 році написав Сонатину для
флейти і фортепіано, присвячену флейтисту Гастону Крунеллу. Форма
традиційна і складається з трьох коротких контрастних розділів. В музиці
можна відзначити відчутний вплив К. Дебюссі.
Сонатина пройшла столітній шлях розвитку і знайшла окрему нішу серед
музичних жанрів, остаточно відокремившись від свого прабатька, сонати.
Будучи нетривалим, але містким твором, сонатина стисло викладає основні
композиційні принципи, ідеї і думки композитора. Істотну роль на формування
сонати як окремого жанру зіграла і популярна музика, що активно розвивалася в
XX столітті. Тенденція до активного скорочення, стрімкий технічний прогрес,
прагнення вмістити максимум ідей у мінімум часу призвела до того, що жанри-
мініатюри стали домінуючими і в академічній музиці (не повсюдно, але
відчутно).
2.2. Жанр сонатини в гітарній музиці
Жанр сонатини в гітарній музиці пройшов схожий з фортепіано шлях
розвитку та еволюції. До яскравих зразків жанру можна віднести сонатини Ф.
Каруллі, М. Джуллиани, Н. Паганіні, який написав цілий ряд творів для гітари.
Ці твори досі користуються великим попитом у середовищі гітаристів. Вони
повсюдно використовуються у педагогічній практиці як зразок
високохудожнього і відносно нескладного матеріалу. Також деяких
концертуючі гітаристи включають в свій репертуар ці п'єси.
 17

Незважаючи на наявність великої кількості видатних гітаристів-віртуозів і

композиторів в XIX столітті, популярність гітари з часом почала падати.
Обумовлено це було в першу чергу обмеженими динамічними можливостями
інструменту. Цей аспект ставив гітару в невигідне становище відносно камерної
музики. Мала гучність інструменту не дозволяла відомим гітаристам того часу
давати концерти у великих залах. Крім того, гра популярних у той час віртуозів-
піаністів і скрипалів була більш видовищною і вражаючою. Гітара істотно
поступалася в ефектності цим інструментам і, мабуть, не так приваблювала
слухачів. Також, постійне ускладнення гармонійної мови популярними
композиторами XIX століття, істотно контрастувало з більш простими і
старомодними методами композиційної техніки гітарних композиторів.
Поступово гітара перейшла на соціальному рівні на місцеві та фольклорні
музичні явища. Жанр сонатини в цей період такожвідійшов на другий план.
Справжній «бум» класичної гітари, який стався в XX столітті, породив
цілу нову плеяду молодих гітарних композиторів, які у своїй творчості не раз
торкнулися жанру сонатини.
Примітна «Libra Sonatine»(«Вільна сонатина», 1986) французького
музиканта Роланда Дьенса, одного з найвпливовіших гітарних композиторів
другої половини XX століття. Райзер Вєра Вікторивна [10, c.239], дослідниця
творчості маестро, пише: «В музиці Дьенса європейські музичні традиції
органічно поєднуються з східними впливами і утворюють незвичайні і яскраві
тембральні фарби». Твір представляє собою видатний приклад сучасного
трактування сонатної форми для гітари. Композиційно це тричастинний цикл,
побудований за принципом темпового і жанрового контрасту. Функції частин
розподіляються традиційно: перша частина, India — активна, дієва, наповнена
контрастними зіставленнями; друга частина, Largo — ліричний центр циклу;
третя частина, Fuoco — стрімкий фінал. У Сонатині знайшли застосування
специфічні прийоми гри. Деякі композитор винаходить сам, а деякі запозичує з
 18

інших жанрів і напрямів. Зокрема, використовуються вищеописані прийоми

слепа, бендів, джазових гліссандо і т. д.
«Libra Sonatine» Роладна Дьенса — представляє велику технічну і
художню цінність. Твір привертає увагу сучасним музичним змістом, цікавими
гармонійними і ритмічними знахідками, а також колористичними прийомами
звуковидобування.
Сонатина іспанського композитора Ф. М. Торроби — інший чудовий
приклад сучасного прочитання жанру сонатини на класичній гітарі. Володіючи
яскравим іспанським колоритом, твір зберігає риси класичної тричастинної
сонатної форми і є одним з найпопулярніших творів композитора.
У творчості британського композитора С. Скотта сонатина також
знайшла свій відгук. Твор було написано в 1927 році спеціально для Андреса
Сеговії. Музика відрізняється сучасними композитору мовою і складними
политональными акордами. Цікаво, що автограф цього твору був втрачений, а
твори в забутті аж до 2001 року. З моменту виявлення рукопису інтерес і рівень
виконуваності С. Скотта значно виріс.
Іншою яскравою сторінкою стала Сонатина для флейти та гітари італо-
американського композитора М. Кастельнуово-Тедеско. У творі відчувається
відбиток американського традиційного музичного мелосу і часте використання
пентатоники в партіях інструментів.
Також слід відзначити таких композиторів і такі твори як: Хорхе Морель,
Сонатина для гітари (премією «Греммі», «Кращий інструментальний сольний
виступ без оркестру» був нагороджений інший видатний гітарист Девід Рассел
саме за виконання цієї Сонатини); Р. Гнаттали, Сонатина для флейти та гітари;
В. Я. Шебалін, Сонатина для шестиструнної гітари; Л. Берклі, Сонатина;
Мирослав Мілетіч, Сонатина для скрипки і гітари; М. Д. Пухоль, Сонатина; К.
Суринах, Сонатина для гітари, та інші.
 19

Сонатина як жанр гітарної музики отримала широке розвиток у творчості

композиторів XX століття. Разом з широкою популяризацією гітари з'явилася
потреба в серйозному розширенні репертуару, що і стало причиною появи
нового матеріалу та освоєння нових напрямів, течій, жанрів і стилів музики.

Висновки до Розідлу 2. Мета даного розділу простежити шлях розвитку жанру

сонатини з моменту появи перших творів, до сучасності, в якій сонатина стала
повноцінним і затребуваним жанром, як в академічній, так і в сучасній
інструментальній музиці. Будучи твором малого масштабу, який вважався в
XVIII столітті суто дидактичним матеріалом, сонатина зберегла в собі основні
риси більш масштабного жанру сонати. Багаточастнинний, але в той же
момент, стислий за тривалістю твір, сонатина, є чудовим прикладом
лаконічного викладу художнього, композиційного і технічного потенціалу
композитора.
 20

РОЗДІЛ 3
КОМПОЗИЦІЙНІ ТА ВИКОНАВСЬКІ ОСОБЛИВОСТІ
«ДЖАЗОВОЇ СОНАТИНИ» Д. БОГДАНОВИЧА
Дослідниця джазової сонати для саксофону А. Понькіна [18, c. 172]
виділяє наступні типи сонат в сучасній музиці:
 сонати, в яких від соліста не потрібно виконання характерних
джазових прийомів (до ним можна віднести сонати С. Улейли, Е. Шульхоффа,
З. Сієрра, А. Золкіна);
 сонати, при виконанні яких, основний акцент припадає на вміння
соліста виконувати специфічні джазові прийоми: свінговий штрих, багато
різновидів гліссандо, «проковтнуті ноти», численні різноманітні синкопи
(сонати В. Шмідта, Р. Каравану, Р. Рікерра, Ф. Вудза).
Розглянемо з точки зору цих параметрів обраний нами твір.
За композицією Сонатина Д. Богдановича являє собою тричастинний цикл
із жвавими крайніми та повільною середньою частиною. Перша частина досить
активна, втім в ній панує не стільки цілеспрямований рух уперед, скільки
ритмічні збивки, які вимагають особливого вслуховування. Навпаки, стрімкий
фінал – Allegro molto – стрімкий і запальний, викликає асоціації із музикою
фламенко (і навіть «російським сходом»). Центральна частина циклу
асоціюється із витонченою пісенно-джазовою лірикою і навіть музикою
далекого Сходу завдяки тембровими ассоціаціям. Тобто Сонатина цікава вже
розмаїтістю своєї стилістики і образів, хоча джазове начало пронизує весь цикл.
Перша частина, Allegro graciozo, написана в сонатній формі, де
підкреслено виділяються дві теми. Перша – граційна з цікавими ритмічними
збивками виконує роль головної партії. В ній можна виявити тональну основу –
d-moll. Викладена тема у вигляді двоголосся. В верхньому голосі, мелодії
відзначається панування низхідних мотивів в мелодії, в яких чергуються дуолі
 21

та триолі восьмих. Бас базується на ключовій ритмічній групі в цій частині,

вказаній вже на її початку.
На перший погляд, частина написана у досить простому розмірі 12/8, втім
композитор пропонує групування вісімок за принципом 4+3+2+3, що вже дає
відчуття постійної змінності метру. Цей пульс закладено уже в першому такті і
надалі він постійно зберігається як в басу, так і в мелодії.
При цьому розмір не залишається стабільним, змінюючись майже в
кожному такті – 11/8, 10/8, 14/8, ¾, 15/8 тощо. Власне ця витончена метрика і
зумовлює виразність першої частини, і водночас ставить особливі вимоги до
ритмічного почуття виконавця.
Виклад головної теми (тт. 1 – 7) пов’язаний із поступовим ускладненням
гармонічної вертикалі від діатоніки ре мінору до складних септ- та
нонакордових конструкцій. Так само поступово ускладнюється та ущільнюється
фактура, за рахунок чого утворюється триголосся.
Початок теми побічної партії (тт. 8 – 13) відзначений м’яким розлогим
арпеджіато по малому нонакорду (A9). Таким чином між головною та побічною
темами виникає майже класичне тоніко-домінантове співставлення d-moll – a-
moll. Як і головна тема, вона починається діатонічно. Мелодія каскадно
рухається вниз. Танцювальність, яка дещо відчувалася в головні темі тепер
поступається ліризму,– мелодія, що містить репетиції та повернення до одного й
того самого тону сприймається як оповідально-лірична декламація. Характер
теми підкреслений відповідною ремаркою – cantabile, тобто «співоче». Вже у
другій фразі (після арпеджіато на D9) в темі з’являється прихований підголосок і
синкопування (восьма – чверть – восьма), а також невеличке глісандо, що надає
відчуття розвитку.
Така пульсація панує аж до наступного розділу (тт. 14 -21), який за
характером викладу можна було б визначити як розробковий. Тут панують
агресивні акорди, хроматика, а наприкінці з’являються інтонації теми головної
 22

партії. Втім зважаючи на виставлену композитором репризу від початку

побічної о цього моменту (тт. 8 – 21), цей єдиний блок тематизму потрібно
розглядати як побічну+заключну. Втім можна стверджувати, що розробковість,
а точніше гармонічний и ритмічний розвиток проникає уже в експозицію
сонатини.
На відміну від стандарту сонатини як сонатної форми без розробки, у Д.
Богдановича така розробка є.
Вона охоплює тт. 22 – 38 і містить інтонаціїї теми головної партії,
заключної, викладені варіантно. Суттєвих фактурних ускладнень або цікавих
прийомів гри, окрім бенду на початку розробки (т. 22) ми тут не зустрінемо.
Репризу можна розглядати з двох моментів форми – з повернення
побічної теми (т. 39). Воно відзначене встановленням діатоніки (арпеджіато на
нонакорді G), втім основна тональність – d-moll повернеться лише після третьої
фрази побічної теми.
Повернення розміру 12/8, а також Tempo primo, вказує на власне репризу.
Тут звучить в варіантному викладі тільки тема головної партії. Таким чином,
незважаючи на непретензійність форми, яка заявлена найменуванням
«сонатина», композитор створює досить складну форму в першій частині із
розробкою та дзеркальною або також «оманливою» репризою. З точки зору
співвідношення академічне – джазове в Allegro gracioso спостерігається певний
баланс. Так, специфічне групування долей всередині стандартного метру,
постійна змінність розміру однозначно вимагають від музиканта джазового
мислення, в той же час всі інші музичні засоби, особливо, звуковидобування,
досить стандартні, за винятком поодиного глісандо та бенду.
Друга частина, Adagio espressivo, in D, являє собою уособлення
витонченого ліризму. За формою це тема з двома варіаціями,в яких
зберігаються гармонічні та ритмічні остови басу, отже вони майже
наближуються до строгих варіацій.
 23

Вся частина викладена у вигляді поліритмічного двоголосся, що зумовлює

її складність для виконання, при тому що метр відсутній і тактовий поділ лише
умовний.
Особливої ролі в даній частині набувають колористичні засоби, що
збагачують образну палітру твору. Так, басова лінія грає арпедджіо, починаючи
з флажолету (d), завдяки чому вона сприймається як інший, «дрібніший»
щипковий інструмент як наприклад банджо. На цьому фоні звучить мелодія, що
виконується співоче (cantabile), що в суммі викликає асоціацію із звучанням
дуету голосу та банджо.
В першій варіації (від умовного т. 9) композитор використовує принцип
ритмічного дроблення – в мелодії з’являються пасажі 16-х, які додатково
ускладнюють її ритмічну структуру. Особливої віртуозності вона набуває із
появою 32-х, що створюють враження quasi-імпровізаційності, характерної для
джазової манери (втім, точно виписаної у Д. Богдановича).
Найцікавіша в тембровому сенсі остання варіація (від умовного т. 16),
відзначена ремаркою сon molta delicatezza, тобто «якомога делікатніше». Тут
флажолети проникають в лінії обох голосів, за рахунок чого верхній починає
сприйматися як якийсь етнічний щипковий інструмент сходу (піпа або гучжен),
інколи навіть з рисами ударного тембру (маримба), а нижній продовжує
виконувати роль банджо, що в цілому утворює рафіновану, екзотичну
витончену музичну тканину, сповнену чаруючої краси. Завершується друга
частина на «домінанті» d-moll – розгорнутому акорді А9, що готує до фінальної
частин.
Третя частина, Allegro molto, повертає розмір – 12/8, та ритмічне
групування, характерне для першої частини (4+3+2+3), втім тут панує
суцільний активний рух вісімок, які починають свою остінатну пульсацію в
басу. Саме ці фігурації виконують роль основної теми. Пізніше вони
починають відтінюватися ударами по корпусу правою рукою.
 24

Надалі мелодія переходить в верхній голос, а нижній підтримує його

гармонічним супроводом. Фінал, витриманий в дусі стрімкого запального
фламенко побудований на варінтному викладі теми, і навіть важко говорити про
певні етапи форми. В деяких фрагментах загострюється хроматика, і вони
сприймаються як «відхід» від теми, в інших, навпроти, загострюються риси
«іспанської» музики, наприклад, завдяки ремарці quasi fanfare (оскільки вигуки
духових характерні для іспанського колориту), або епізод Maestoso, де виникає
асоціація із темами «Шехерезади» М. А. Римського-Корсакова. Окрім звичних
ударів по корпусу, особливої колористичності і навіть агресії (не випадково
наприкінці сонати Д. Богданович ставить ремарку ferocе– «розгнівано» ), музиці

надає прийом golpe, використаний кілька разів:

Відомо, що Golpe в основному використовується в гітарному стилі
фламенко [17]. Це пальцевий дотик по гольпеадору (частіше використовується
назва «pickguard»). Додатково уточнимо, що пікгард (також відомий як скретч)
– це шматок пластику або іншого (часто ламінованого) матеріалу, який
розміщують на корпусі гітари, мандоліни або подібного вищипаного струнного
інструменту [18]. Основна мета пікгарду – захистити гітару від подряпин.
Гітарист зазвичай виконує golpe середнім або кільцевим (кільцевим)
пальцем або одночасно з ударом вниз іншим пальцем (наприклад, одночасним
ударом вказівним пальцем і гольпе кільцевим пальцем), або незалежно, щоб
наголосити на ударах. Методика вимагає, щоб палець, що перетягує, і палець
гольпа рухалися в протилежні сторони одночасно.
Таким чином, третя частина знаходиться надалі від академічного полюсу
завдяки залученню традиції фламенко та ударних прийомів.
 25

Висновки до Розідлу 3. Вже згадана в даному розділі «Jazz Sonatina» Душана

Богдановича є прикладом сучасного прочитання жанру сонатини, в рамках
гітарної композиції XX століття. При відчутній класичній формі, твір рясніє
незвичайними джазовими гармоніями, яскравими активними, а також
ліричними мелодіями і мотивами, гострими і синкопованими ритмами,
характерними для музики країн Сходу. Твори Богдановича не втрачють своєї
актуальності для виконавців і слухачів, будучи прикладом вдалого синтезу
напрацювань академічної гітари та з'єднання екзотичних ідей, задумів і
концепцій сьогодення.
 26

ВИСНОВКИ
«Джазова сонатина» Д. Богдановича являє собою яскравий взірець
балансу між традицією академічної та джазової сонати. Так в початковому
Allegro йому вдається відтворити майже класичну (тоніко-домінантове
співвідношення тем) і досить складну композицію сонатної форми, в якій
розвиток проникає в експозицію, є розробка (на відміну від типової сонатини), а
також реприза яка може сприйматися водночас і я дзеркальна, і як «оманлива».
Разом з тим, постійна змінність метру, і нестандартне ритмічне групування
всередині розміру 12/8 – 4+3+2+3 – ілюструє типово джазове мислення
композитора, що в свою чергу вимагає від виконавця, формування відповідного
відчуття ритму. В першій частині фактично не зустрінемо специфічних
прийомів звуковидобування, за виключенням поодинокого бенду на початку
розробки (т. 22) та невеличкого глісандо у викладенні побічної теми (т. 9).
Друга частина, Adagio espressivo, являє собою яскраве поєднання
колористики - гітарний тембр викликає асоціаціях то з банджо, то з піпою, то з
маримбою, завдяки особливому розшаруванню голосів і флажолетам, а також
складної поліритмії, яка утримується між нижнім та верхнім голосом протягом
усієї частини. Перша варіація містить риси quasi-імпровізаційності в рясних
віртуозних пасажах. В той же час обрана композитором форма варіацій
характерна для повільних частин класичних сонатних циклів. В свою чергу,
збереження ритмічної і гармонічної основи басу апелює до традиції строгих,
тобто класичних варіацій. Найбільш віддаленим від академічної традиції
сприймається фінал, в якому панує стихія фламенко, широке застосування
ударів по корпусу, а також специфічного прийому golpe. Втім і в ньому
виникають певні академічні алюзії – із «російським Сходом», зокрема
«Шехерезадою» М. А. Римського-Корсакова. Таким чином, твір Душана
Богдановича ілюструє майстерність композитора із залучення різноманітних
 27

традицій, що робить його творчість цікавим об’єктом для подальшого

дослідження.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Дмитриевский Ю. Манилов В. Гитара, от блюза до джаза. Киев: Музична

Украiна, 1995. 12 с.
2. Основные приемы игры на электрогитаре URL:http://guitars.kiev.ua/electro-
guitar.html (дата звернення : 19.05.2020)
3. Карпов Л. Звукообразование на гитаре. Санкт-Петербург: ГУКИ, 2012. 5
с.
4. Bebop URL: https://www.jazzmap.ru/genre/bibop.php (дата звернення :
19.05.2020)
5. Сонатина как жанр URL: https://barucaba.livejournal.com/291889.html (дата
звернення : 18.05.2020)
6. Щербаков Е. В. СОНАТИНА // Большая российская энциклопедия. Том
30. Москва, 2015, стр. 698-699
7. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украiна,
1970. 318 с.
8. Мартынов И. Морис Равель. Москва: Музыка, 1979. 37-39 с.
9. Альвес Х.Р История гитары. США: Университет Маршалл, 2015. 102 с.
10. Райзер В. «Libra Sonatine» Роланда Дьенса. Москва: ГКА им. Маймонида,
2016. 227-239 с.
11. Федерико Морено Торроба URL:
https://en.wikipedia.org/wiki/Federico_Moreno_Torroba (дата звернення:
18.05.2020)
12. Сирил Скотт URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Cyril_Scott (дата звернення
19.05.2020)
 28

13.Антонин Дворжак Сонатина для скрипки и фортепиано соль мажор URL:

https://musicseasons.org/dvorzhak-sonatina-dlya-skripki-i-fortepiano-sol-
mazhor/ (дата звернення 17.05.2020)
14.Дюшан Богданович URL: https://meloman.ru/composer/bogdanovich-
dyushan/ (дата звернення : 13.05.2020).
15.Іванюк В. С. Інноваційні прийоми гри на гітарі: педагогічний аспект :
магістерська дипломна робота / КДПУ. Київ. 2018. 128 с.
16.Іванюк В. Професійна підготовка майбутнього вчителя музичного
мистецтва засобами сучасних методик гри на гітарі : магістерська робота.
Кривий Ріг : КДПУ, 2018. 129 с.
17.Маркин Ю. Джазовые сонаты для фортепиано. По классическим моделям.
М.: Издатель Михаил Диков, 2008. 149 с.
18.Понькина А. М. Сонаты для саксофона в джазовом стиле. Успехи
современной науки и образования, 2016, №3, Том 1. С. 169–172.
19.Сонатина URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Сонатина (дата звернення :
13.05.2020).
20.Сонатная форма URL: https://www.belcanto.ru/sonatnaya.html (дата
звернення: 8.05 2020).
21.Ходаковський О. Традиції та авангард у сучасних композиціях для гітари.
Презентації творів Йо Спорка та Андрія Крижанівського на сценах
Житомира. Проблеми взаємодії мистецтва, теорії та практики освіти.
Харків, 2011. Вип. 31. С. 108–118.
22.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.
М.: Музыка, 1974. 245 с.
23.Чернышов А. Джазовый ритм в музыке академической традиции.
Проблемы музыкальной науки. С. 23–28.
24.Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской
академической традиции. Музыкальная академия. 2008. № 2. С. 153–161.
 29

25.Шитикова Р. Г. Развитие идеи контраста как жанрообразующего фактора

в сонате классицизма и романтизма. Общество. Среда. Развитие. 2012. №
4. С. 158–162.
26.Dusan Bogdanovic URL: http://www.dusanbogdanovic.com/bio.html (дата
звернення : 13.05.2020).
27.Dusan Bogdanovic. Biography by Al Campbell
https://www.allmusic.com/artist/dusan-bogdanovic-mn0000791902 (дата
звернення : 13.05.2020).
28.Dušan Bogdanović - Jazz Sonatina for Guitar (1993) [Score-Video] URL:
https://www.youtube.com/watch?v=cwNFehGfHME (дата звернення :
13.05.2020).
29.Golpe URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Golpe_(guitar_technique) (дата
звернення : 13.05.2020).
30. Pickguard URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Pickguard (дата звернення :
13.05.2020).