Національна музична академія України

імені П. І. Чайковського
Кафедра історії та теорії виконавства

ВИКОНАВСЬКІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ДРУГОЇ ТА ТРЕТЬОЇ ЧАСТИНИ

СКРИПКОВОГО КОНЦЕРТУ (ОР. 14) СЕМЮЕЛА БАРБЕРА

Курсова робота
з інтерпретації музичних творів
асистента-стажиста першого року навчання
Делікатної Вікторії

науковий керівник
Безбородько О. А.

Київ, 2019
 ЗМІСТ

Вступ.............................................................................................................................3

Розділ 1. КОМПОЗИТОРСЬКИЙ ЗАДУМ ТА ІДЕЯ У СКРИПКОВОМУ

КОНЦЕРТІ СЕМЮЕЛА БАРБЕРА...........................................................................5
1.1 Реальний, умовно-реальний та гіпотетичний задум твору..........................5
1.2 Композиційно-драматургічна та семантична ідея другої та третьої
частини Скрипкового концерту С. Барбера........................................................7

Розділ 2. ВИКОНАВСЬКЕ ВТІЛЕННЯ КОМПОЗИТОРСЬКОГО ЗАДУМУ В

ДРУГІЙ ТА ТРЕТІЙ ЧАСТИНАХ КОНЦЕРТУ ОР. 14 С. БАРБЕРА.................12
2.1 Виконавські стильові принципи Гіларі Ган, Джошуа Белла та Ґіла
Шагама..................................................................................................................12
2.2 Виконавське прочитання другої та третьої частини Концерту в аспекті
динаміки розгортання музичних подій..............................................................13

Список використаних джерел..................................................................................19

2
 ВСТУП

Мотивація обраної теми. Наразі можна стверждувати, що творчість

Семюела Барбера (1910-1981) є важливою складовою музично-історичного
процесу XX століття. Музична мова С. Барбера стала, до певної міри, в
опозицію до новітніх стильових технік, шкіл та тенденцій. Його стиль можна
порівняти з творами К. Дебюссі, М. Равеля та англійських модерністів початку
ХХ століття (зокрема Ральфа Воан-Вільямса). Але те, що на почаку ХХ століття
та закаті Прекрасної Епохи (тієї, що передувала Першій світовій війні)
сприймалося як свіже віяння, у 40-ві та післявоєнні часи, — роки творчого піку
С. Барбера, — могло вважатися відважною та навіть радикальною творчою
позицією.
У межах курсової роботи акцент зосереджено на одному з відомих його
творів – Концерту для скрипки з оркестром. Він цілком втілює коло тенденцій
музичної, про які писалося в попередньому абзаці. Композитор ностальгує за
прекрасним минулим і, одночасно, — в тривожному передчутті майбутнього.
Концерт є широко популярним та неодміною складовою репертуару будь-якого
скрипаля за кордоном. При цьому, на наш погляд, в Україні він поки що не
настільки часто грається.
Особливу увагу у роботі приділено аспекту виконавської інтерпретації цього
твору. Запорукою хорошого виконання Скрипкового концерту С. Барбера є не
лише якісно проведений аналіз твору, але й розуміння стилю композитора, його
музичної мови, які в свою чергу тісно пов’язані з життям митця,
загальномистецьким контекстом його творчості. Недаремно великий німецький
поет Й. В. Гете говорив: «Той, хто хоче зрозуміти поета, повинен йти в країну
поета» [3, с. 8]. Власне бажанням зрозуміти «поета» на ім’я С. Барбер (у
широкому сенсі цього слова) і продиктовано мотивацію обрання саме такої
теми для дослідження.
В Україні питання, пов’язані з американською музикою, зачіпалися
здебільшого лише в окремих статтях та у монографії С. Павлишин [7]. Що

3
стосується більш традиційного за своїм композиторським мисленням
С. Барбера, лише у 2012 році була захищена кандидатська дисертація
Н. Осипчук «Семюел Барбер: жанрово-стильові аспекти творчості», присвячена
передусім його фортепіанній та камерній музиці [6].
Об’єктом дослідження у даній роботі є Концерт для скрипки з оркестром С.
Барбера.
Предмет дослідження: композиторський задум твору та особливості його
виконавського розуміння у другій та третій частинах Концерту.

Матеріалом дослідження є нотне видання партитури [10] та партії

скрипки [2] Концерту, а також аудіозаписи виконавських версій Гіларі Ган 1,
Джошуа Белла2 та Ґіла Шагама3.
Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та
списку літератури.

1
Джерела: ІІ частина: https://www.youtube.com/watch?v=DHLOvTmsqIA
ІІІ частина: https://www.youtube.com/watch?v=Q5hP5IikHcI
2
Джерело : https://www.youtube.com/watch?v=Ol14nKiN3Ic
3
Джерело: https://www.youtube.com/watch?v=3nzaftnHAZQ

4
 РОЗДІЛ 1. КОМПОЗИТОРСЬКИЙ ЗАДУМ ТА ІДЕЯ У СКРИПКОВОМУ
КОНЦЕРТІ СЕМЮЕЛА БАРБЕРА

1.1 Реальний, умовно-реальний та гіпотетичний задум твору

Реальний задум. Під ним розуміється те, що композитор робив свідомо, і

про що говорив або писав безпосередньо: чи в листуванні, чи в інтерв’ю.
Як відомо, твір писався далеко від дому. І хоча композитор не коментував
образний зміст Концерту, цілком ймовірним виглядає припущення, що у ньому
він втілив свою тугу за Батьківщиною та тривогу за її долю. Відповідно,
реальним задумом твору можна вважати композиторське бажання втілити
широкий спектр власних почуттів до рідної землі.
Умовно-реальний задум. Під ним розуміється те, що композитор задумував
несвідомо, те, що є присутнім у творі, але, можливо, не до кінця усвідомленим
композитором.
Для охарактеризування умовно-реального задуму, зазначимо наступне.
Основними виразовими засобами в другій частині є розвинена, красива
мелодика і виразна, барвиста гармонія. Твір можна порівняти з образами
Дев'ятої симфонії А. Дворжака. Як відомо, остання писалася в США і
композитор використав національні американські мотиви, поєднавши їх зі
слов'янськими. Туга за Батьківщиною однаково добре прослуховується в обох
композиторів. Для головної теми Дворжак вибрав англійський ріжок, а Барбер –
гобой. Інтонаційний матеріал в обох темах схожий. Він відрізняється
особливою наспівністю, наповнений прохідними нотами (найбільший
інтервальний крок дорівнює терції). Дуже близькі один одному й гармонії, адже
обидва композитора використовують модуляції в далекі тональності,
однойменну тоніку, однотерцієвість, енгармонічні заміни. Крім того, у
кульмінації першого розділу можна почути трансформований акомпанемент
«Павани» Г. Форе, який звучить у розмірі 6/4. Привертає увагу лінія баса, в
початкових тактах, яка поступово спускається до тоніки. Це риторична фігура,

5
що має назву catabasis (з грец. спуск).

Виходячи з таких паралелей, можна припустити, що умовно-реальний задум

Концерту полягає у наслідуванні традицій класичного симфонізму,
зокрема й тих творів, що писалися на території Сполучених Штатів раніше

Гіпотетичний задум. Концерт відображає внутрішній світ, переживання

самого композитора і одночасно з цим цей твір, який було розпочато в 1939
році (в рік початку Другої світової війни) у деяких епізодах відбиває тривожні
передвоєнні настрої. Багато відомих композиторів різних епох, так чи інакше,
втілювали у творах свої переживання, думки, міркування. Таким був і С.
Барбер. Якщо спробувати визначити концепцію концерту, виходячи з цих
подій, то можна виділити наступне:
 1 частина – Allegro. "Мирний час". Теми ліричні, легкі, скерцозність.
 2 частина – Andante. "Сум за Батьківщиною". Довгі, протяжні мелодії,
споглядального характеру.
 3 частина – «Presto in moto perpetuo». Буквально можна почути наближення
армії, військової техніки, залп снарядів, постійний біг і паніка.
Якщо враховувати історичний фон, то цілком і повністю може
помінятися і сприйняття самого концерту, не кажучи вже про виконавські
інтерпретації. Вочевидь спроба реалізації історичного фону в
композиційно-драматургічному просторі Концерту складає основу
гіпотетичного задуму твору С. Барбера.

1.2. Композиційно-драматургічна та семантична ідея другої та третьої

частини Скрипкового концерту С. Барбера
6
 Перша тема другої частини встановлює характер руху і нагадує оповідальну
вокальну мелодію, розповідаючи історію без слів. Ця тема характеризується
гармонічними коливаннями між Е-dur i cis-moll. Таке коливання тональностей
дає одночасно як надію, так і відчай. Відкриває першу тему мелодія у гобоя
жалібного характеру. Після першого (гобойного) проведення тему за
діалогічним принципом підхоплюють віолончелі. Наступним приєднується
кларнет, за ним – флейта і гобой.
Далі вступають скрипки, які проводять другу тему. Вона більш активна й,
коли переходить до валторни в супроводі фагота, стає за характером темнішою
та більш наповненою. Акорди кларнета і литавр завершують перший розділ і в
той самий час є початком наступного розділу.
Другий розділ другої частини розпочинається скрипкою соло, яка виводить із
похмурого стану й виконує мелодію спокійною, ясною манерою. На ремарці
senza affretare з’являється фрагмент речитативного характеру, який поступово
здіймається вгору, досягаючи в динаміці fortissimo. Дуже виразно тема
речитативу набуває трагічного відтінку. Мелодична лінія та ритмічний мотив
об’єднуються, а тема продовжує свій розвиток у струнних, а потім знову в
скрипки соло.
Мелодія у скрипки соло продовжує розвиток речитативним епізодом з
рішучим ритмічним пожвавленням. Спочатку вона наче б то не має
конкретного натяку на розвиток: здіймається вгору й зависає. Однак далі
стрімко набирає обертів і досягає апогею. Цей розділ відмічений поступовим
trattenuto (з іт. «аповільнюючи»), affretando (з іт. «поспішаючи») та
allargando/molto allargando. Дані темпові ремарки, мабуть, призначені для
вираження мінливих емоцій та думок.
Другий розділ поступово стає інтенсивнішим до того моменту, поки не
повертається тема А, яку вперше за всю другу частину виконує скрипка соло.
Мелодія звучить у найнижчому скрипковому регістрі (на струні соль), а даний
фрагмент загалом є одним із найвеличніших у концерті.

7
 В репризному розділі все частіше чергуються мажор та мінор, які наче б то
передають зміну емоцій надії – відчаю. Високі ноти звучать ще пронизливіше, а
найнижча нота («gis» на струні соль) стає основою для октавного стрибку, який
у свою чергу є початком другої фрази цієї теми.
Повернення теми першого розділу супроводжується зустрічною темою в
дерев’яних духових інструментів, після чого скрипка грає другу тему. Барбер
підсилює емоційний вплив цієї теми, переносячи її у найвищий скрипковий
регістр і тим самим протиставляючи її низькому регістру першої теми. Друга
тема супроводжується тремоло у струнних, завершується масивними та
яскравими октавами в партії скрипки соло й одразу ж змінюється першою
темою в оркестрі. Наприкінці першої фрази мелодію підхоплює скрипка соло,
яка починає домінувати над оркестром за рахунок віртуозного здіймання вгору.
В цей момент Барбер починає комбінувати обидві теми. З кожним тактом
музика набуває все більшої пристрасності, темпу, напору, руху. Далі скрипки
грають другу тему частини в супроводі решти оркестру. Поєднання тем в цьому
розділі спрямоване на нарощування інтенсивності, що виливається у каденцію.
Каденція являє собою прикрашену мелодію другої теми, що поєднується з
трьома нотами ритмічного мотиву.
Завершує другу частину розділ, позначений як largamento. Він сприймається
як останній подих. В цьому розділі скрипка ще раз виконує м’яку мелодію
другої теми. З кожним тактом характер стає все спокійнішим і врешті частина
завершується..
Третя частина написана в тональності a-moll, і хоча тонічний кістяк
відчувається досить добре, вона рясніє дисонансами, різкістю звучання,
несподіваними модуляціями. Повернемося до згадки про скрипаля Брізеллі.
Напевно його слова справили «хороший» вплив на Барбера. Не випадково
робота саме над фіналом у нього затягнулася досить надовго. «Приміряючи» на
себе фінал концерту, видатні скрипалі, з ким був знайомий Барбер, давали
поради, фактично розкриваючи перед композитором всю «кухню» скрипаля. І
за цей час Барбер досить добре вивчив можливості скрипки, написавши

8
воістину «автоматичну» п’єсу. Без пощади не залишився навіть оркестр,
особливо струнна група. Як ми знаємо, в формі рондо повинен бути присутнім
так званий «хід» (рефрен). Цей самий «хід», по-іншому оркестровий програш,
лягає на струнну групу, з такою ж або трохи зміненою партією соліста:

На наш погляд, третя частина близька до старовинної концертної формі,

генетично близька до рондо. Подібно періодам типу розгортання в
інструментальних концертах І. С. Баха ритурнелі досить тривалі за часом, що
наочно можна виявити в фіналі концерту Барбера. Вся міць оркестру
протистоїть соло інструменту, і треба визнати, риси «змагання» присутні і тут.
Крім впливу традиції жанру барокового концерту, ця частина виявляє зв’язок з
токатою, жанром, що виник ще в епоху ренесансу, щоправда, тут постає в
«модернізованому» вигляді. Як відомо, в основному токати писалися для
фортепіано або органу, рідше для інструментів симфонічного оркестру; інтерес
до жанру ставі з’являтися на початку XX століття, і, звичайно ж, в першу чергу
у композиторів, які писали для фортепіано.
В частини відсутні відступи від головного тематичного матеріалу та тривалі
тематичні висловлювання. Оркестр у третій частині супроводжує соло-скрипку
переважно чіткими акордами, фрагментами тематичного матеріалу.
Починається частина з головного тематичного матеріалу у литавр, в Ля-
мінорі. Від двох рр на крещендо, що приводить до вступу партії соло-скрипки.
Через повторювану мелодичну структуру перших трьох тактів частини, тріолі
при виконанні насправді звучать як квартолі. Напевно, Барбер хотів щоб ця
9
частина починалась з більш повільної пульсації і переходила до більш швидкої
пульсації в тріолях починаючи з четвертого такту. Таке відхилення в нотному
групуванні характерне для всієї частини і це допомагає створити цікаву
ритмічну картину. Інший аспект цього «калейдоскопу» – ритм оркестрового
акомпанементу. Партія соло-скрипки у темі А супроводжується синкопованими
акордами. Все це являє собою ритмічні варіації, створюючи імпульсивний та
танцювальний характер, який надає третій частині енергію від самого початку
до самого кінця.
Після перших двох проведень в мінорі, перша варіація переходить до Ре-
мажору (тема А1). Вона має різний розвиток, не супроводжується
характерними оркестровими ритмічними акордами та служить переходом до
теми А2.
Тема А2 відрізняється від двох інших тем. Тут змінюється акцентування.
Яскравий динамічний рівень теми А2 (форте), акценти, стрибки, підкреслені
ритмічним оркестровим супроводом надають хвилюючого характеру.
Інтенсивність швидко переходить на граціозо, яке є початком теми В. Тема В
поділяється на дві частини – перша – це граціозна тема записана тріолями,
друга – є мелодичним варіантом першої частини (В). Динаміка в цьому розділі
різко змінюється з форте на піано і в зворотному варіанті. Партія скрипки
супроводжується віолончельними піццікато та «щебетом» дерев’яних духових
інструментів. Після цього розділу повертається тема А. Але в переході від теми
А до А1 є дуже винахідливий хід – коли соло-скрипка грає хроматичний хід
вниз, в оркестрі мелодія йде вгору. Скрипка грає тріолями, а акомпанемент –
восьмими. Різкий ефект створюється протилежним рухом та зіставленням
ритму. Цей винахідливий перехід приводить до модуляції ( для теми А) в
тональність До-мажор (тема С).
Тож проведений аналіз дає підставу визначити композиційно-драматургічної
та семантичної ідеї цього, так би мовити, підциклу (2 + 3 частини).
Композиційно-драматургічна ідея полягає в організації художньої
цілісності, на основі варіювання та контрастного зіставлення тем, у межах

10
другої частини та співвідношення, в аспекті суб’єктивно-ліричного та
об’єктивного зловісно-скерцозного, в контексті всього підциклу 2-3 частин.
Семантична ідея полягає у поступовій жанровій модуляції від широких,
ліричних образів другої частини — до механістичного скерцо. Виходить
своєрідна образна регрессія, що втілює загалом трагічну концепцію
Скрипкового концерту (ор. 14) С. Барбера.

11
 РОЗДІЛ 2.
ВИКОНАВСЬКЕ ВТІЛЕННЯ КОМПОЗИТОРСЬКОГО ЗАДУМУ В ДРУГІЙ
ТА ТРЕТІЙ ЧАСТИНАХ КОНЦЕРТУ ОР. 14 С. БАРБЕРА

2.1 Виконавські стильові принципи Гіларі Ган, Джошуа Белла та Ґіла

Шагама.

Перш ніж переходити до аналізу виконавських інтерпретацій Концерту,

необхідним видається стисла біографічна та стильова характеристика самих
виконавців. Завдяки цьому, гіпотетично, можна провести зв’язок виконавської
трактовки з традиціями музично-виконавської школи, які засвоїв той чи інший
виконавець.
Для початку охарактеризуємо постать Гіларі Ган. Відома американська
скрипалька сучасності, трикратна лауреатка премії Греммі розпочала здобуття
професійної освіти в Консерваторії Пібоді, розташованої в Балтиморі. Згодом, у
1984-1989 роках вона навчалася у Клари Беркович — радянського педагога, що
мігрувала з СРСР. Нарешті в 1990-му році Гіларі Ган поступила до
Кертисовського інституту музики, у клас Яші Бродського — скрипаля,
педагога, уродженця Харкова, батько якого мігрував до США одразу після
жовтневого перевороту.
З другої половини 90-х років розпочинається її професійна кар’єра і в 1997-
му році, вона записує перший диск, з творами Й. С. Баха. Щодо концерту
С. Барбера, то цей запис було зроблено у 2000-му році. Тож виходячи з
наведених фактів, можна цілком припустити, що її виконавський стиль
відрізняється класичним спрямуванням.
Творча доля Джошуа Белла має як схожі риси, так і ні. Музикант народився
у сім’ї єврейського походження (його мати народилася в Мінську). Музичну
освіту здобував в Університеті Індіани, де його педагогом зі скрипки був
Джозеф Гінгольд. Джошуа Белл відомий не лише як академічний скрипаль, він
охоче брав участь у кінозйомках, де міг виконувати саундтрек. Найвідоміший
приклад такої його діяльності — фільм «Червона скрипка», який отримав
Оскара в номінації «найкращий музичний супровід». Іншим прикладом його
12
діяльності був дуже відомий флешмоб, коли Джошуа Белл близько сорока
хвилин грав у переході, біля метро Вашингтону.
При цьому, його виконавській кар’єрі подібні акції аж ніяк не заважали.
Перший диск Джошуа Белл записав у 1988 році, з концертами Ф. Мендельсона
та М. Бруха. Концерт С. Барбера, що аналізується в даній роботі, було записано
у 1997-му році. Додамо, що репертуар Джошуа Белла включав у себе як
класичні зразки скрипкової музики, так і більш сучасні: Дж. Гершвін,
Л. Бернстайн тощо. Відповідно, від стилю Джошуа Белла можна очікувати
більшої виконавської свободи, та, можливо, взаємопроникнення рис джазового
та академічного звуку.
Третій скрипаль, чия виконавська інтерпретація розглядається у роботі, — Ґіл
Шагам. Музикант народився в Ізраїлі, початкову музичну освіту отримав у
академії музики й танцю в Єрусалимі. Згодом він продовжує навчання у США,
де поступає спочатку до Джульярдської школи музики, а після неї — до
Колумбійського університету. У 1998-му році отримує перше Греммі, а в 2012-
му — стає «інструменталістом року», за версією порталу musicalamerica.com.
Як писав критик, «Він вражаючий фіддлер та інтерпретатор програмної музики.
Його ретроспектива знакової серії скрипкових концерів, створених у 1930-ті
роки — включно з такими опусами, як А. Берга, І. Стравінського, Б. Бартока,
С. Барбера, В. Волтона, С. Прокофьєва тощо — це те, що й принесло йому цю
нагороду» [10]. Тож можна припустити, що Ґіл Шагам є представником більш
класичних традицій світового скрипкового виконавства.

2.2 Виконавське прочитання другої та третьої частини Концерту в

аспекті динаміки розгортання музичних подій.

Для початку зазначимо, що композитор досить ретельно проробив темпову,

штрихову та динамічну складові партитури. Відповідно, виконавцям
залишається не так багато простору для власної інтерпретації (емпірично
враховуючи перевагу композиторського тексту). Утім, як показує практика,
навіть одні й ті самі ремарки виконавці можуть розуміти й відчувати по-
13
різному, вже не кажучи про темброву та архітектонічну складові. Власне, саме
це забезпечує достатній простір для втілення «твору виконавця». Тож
розглянемо детальніше характер виконавських версій другої та третьої частин
Концерту ор. 14 С. Барбера.

Виконавське прочитання Гіларі Ган та St.Paul Orchestra (диригент Х’ю

Вулф) відрізняється досить високим рівнем експресивності. Виконавиця робить
акцент на розкритті емоційної сторони композиторського задуму, а також — на
тембровій рельєфності, яка стає одним з провідних драматургічних чинників
частини. Вступ її партії, на початку 2-ї цифри, створює враження антитези та
заперечення розвитку оркестрової теми.
За рахунок вібрато, невеликих агогічних люфтів — Гіларі Ган немовби
порушує попередню ніжність але статичність варіаційного розвитку основної
оркестрової теми. Надалі послідовність її ламаних дискретних пасажів (ремарка
un poco agitato) підводить до кульмінаційного проведення оркестрової теми, у
партії солістки, на початку п’ятої цифри (реприза, якщо рахувати за
тричастинною формою). У проведенні цієї теми можна почути тембровий
контраст: вона звучить матово, експресивно, стаючи, таким чином, більш
«людською». Але надалі, починаючи з ремарки morendo, відбувається
пришвидшення темпу і підвищення рівня напруги звучання. Врешті-решт,
поступове розхитування музичного часу призводить до зламу на початку
восьмої цифри (ремарка stringendo e cresc.). Ця заключна каденція є своєрідним
terminus, який зайвий раз нагадує про тембровий конфлікт між солісткою та
оркестром і, водночас, формується відчуття незавершенності.
Власне третя частина, якою твір завершується, у виконанні Гіларі Ган
звучить як віртуозне та зловісне скерцо, у надшвидкому темпі. Напевне можна
стверждувати, що солістка обирає темп на межі можливостей скрипки. Звук в її
інтерпретації є дуже сухим та колючим. Солістка виконує, проставлені
композитором динамічні нюанси та вилки і, одночасно, встигає підкреслювати
ладогармонічні звороти. За рахунок цього вдається підкреслити незначну

14
різницю між рефреном та епізодами, завдяки чому — констатуємо розуміння
форми, близьке до авторського. На самому кінці, при переході з триольності на
дводольність, солістка не збавляє темп і внаслідок цього він сприймається ще
швидшим. Власне на похмурій, зловісній, ноті у вихорі майже демонічної
пляски, Гіларі Ган завершує Концерт С. Барбера.

Розглянемо виконавську версію Джошуа Белла Baltimor Symphony

orchestra (під керівництвом Девіда Зінмана). Принципова різниця між його та
Гіларі Ган виконаннями полягає у інакшому відчуття музичного часу. Не
можна сказати, що Джошуа Белл обрав інший темп (тим більше, з огляду на
детально прописані ремарки). Але заявлений композитором Andante виконавець
трактує інакше: для нього це не зручний засіб розспівування мелодії та
створення тембрових конфліктів (що констатувалося нами у версії Гіларі Ган) а
засіб наскрізного руху, де контраст між розділами зведено до мінімуму, а
загальний рух форми наближений до наскрізного та варіаційного.
Відповідно, його вступ після оркестрової експозиції є логічним
продовженням оркестрового розвитку від просвітленого початку до темної,
драматичної кінцівки (йдеться лише про перший розділ та матеріал першої
цифри). В аспекті мелодичного інтонування кидається більш темброво
насичене звучання, з глісандуючими переходами між сусідніми звуками. У
такому прийомі полягає принципово інакша якість експресії, порівняно з
версією Гіларі Ган. Також соліст прагне виконувати рухливо, без зайвих
розширень. Увесь центральний розділ соліст грає на своєрідному stringendo,
проходячи етапи розвитку з драматичним змістом. І проведення оркестрової
теми на початку репризи (восьмої цифри) не сприймається як кульмінація і,
навіть, як власне реприза. Це — лише етап до заключного каденційного зламу,
який, у виконавській версії Джошуа Белла є єдиною кульмінацією другої
частини і, одночасно, великим предиктом до фіналу.
Фінал, у трактовці Джошуа Белла прогнозовано звучить як віртуозна
блискуча п’єса. Серед особливостей можна відзначити великі динамічні вилки

15
у межах речень (наприклад, показовою видається звучання першої цифри, де
нетривале але велике cresc.змінюється різким уходом на dim). Подібно до версії
Гіларі Ган, скрипаль та оркестр підкреслюють гармонічні та ладові звороти,
внаслідок чого присутнє відчуття рефрену та епізодів та трактовка музичної
форми, саме як рондо. Виконавець трохи повільніше відчуває темп, знову ж
таки, порівняно з версією Гіларі Ган, проте — це дає йому змогу грати більш
різким та менш сухим звуком, заявлені триольні пасажі. Загальний рух форми
підпорядковано рондо, а генеральна кульмінація припадає на перехід з
триольності на дводольність.

Розглянемо версію Ґіла Шегема та London Symphony Orchestra (під

керівництвом Андре Превіна). Вона відрізняється від версій як Гіларі Ган, так
і Джошуа Белла. До певної міри можна стверджувати, що у цій інтерпретації
поєднуються елементи бачень обох інших виконавців. Так, приміром,
оркестрова експозиція теми, що складає основу першого розділу — у
інтерпретації наближена до версії Гіларі Ган. Те саме можна сказати і про
відчуття форми, оскільки виконавець підкреслює початок репризи, за рахунок
цезури. У той же час, якість інтонування наближена до інтерпретації Джошуа
Белла (зокрема у моменті глісандуючих переходів).
При цьому, у інтерпретації Гілла Шегема є ряд особливостей. По-перше,
тембр. Можна сказати, що соліст звучить по-альтовому. Він досить грубо бере
початкові тони, наприклад у першому проведенні власної теми, на початку ц.
2. Його низький регістр звучить матово, але з абсолютно інакшим (порівняно з
Гіларі Ган) вібрато. При цьому, високі регістри звучать досить напружено та,
одночасно, прозоро — без зайвих призвуків. Соліст не розспівує кожен тон,
робить це хіба що в кульмінаціях, втім дуже дозовано.
В аспекті загального руху форми констатуємо відсутність тембрового
конфлікту оркестру з солістом. Оркестрова експозиція першої цифри готує
вступ скрипаля, роблячи образну модуляцію від початкового просвітлення, до
похмурого звучання на межі першої та другої цифр. Надалі, рух мелодії соліста

16
спрямовано до драматичного загострення та імпровізаційного каденціонування
у ц. 5-6. Відповідно, проведення оркестрової теми на початку ц. 8 сприймається
як перша кульмінація. А заключний каденційний злам — як друга кульмінація,
і, одночасно, предикт до фіналу.
Щодо третьої частини, то її соліст виконує у швидкому (як і передбачено)
темпі, проте, ретельно артикулюючи кожен мотивний зворот та підкреслюючи
триольний ритм, що пронизує всю фактуру. Безперервний тріольний рух, що
триває до кінця сьомої цифри, видається послідовністю різнохарактерних
мотивних зворотів, контраст яких має місце лише на рівні динаміки. У темповій
єдності та динамічних контрастах соліст будує форму, з поступовим
нагнітанням до моменту вторгнення партії фортепіано. Надалі він вступає на
початку дев’ятої цифри, де підхоплює рух оркестру. І на самому кінці, в момент
переходу триольності на дводольність, він яскраво та рельєфно демонструє
його, натякаючи, таким чином, що фрагмент є підсумковою кульмінацією
всього Концерту. Тому можна сказати, що на рівні руху форми Ґіл Шагам
створює повноцінну токату чи бурлеску, з трьох хвиль руху, кожна з яких
закінчується динамічною кульмінацією, а дві перші — є предиктом до
заключної третьої.
Підведемо підсумки. Тож нами було розглянуто три виконавські версії 2 та 3
частин Концерту для скрипки з оркестром Семюела Барбера. Констатуємо
досить різну якість динаміки розвитку музичних подій у другій частині вони
розуміють по-різному, та — більш-менш схожу у фіналі. Так, у версії Гіларі Ган
констатуємо протистояння оркестрової та сольної тем, при дуже експресивному
та кантиленному звучанні, і розуміння форми на рівні тричастинної. У версії
Джошуа Белла констатуємо акцент на єдності та імпровізаційності розвитку, а
також — на специфічному звучанні самого соліста (зокрема це полягало у
невеликих глісандуючих переходах мелодії). У версії Ґіла Шагама нами
констатувався нетрадиційний підхід до тембру скрипки (його звучання
нагадувало альт) і загальне розуміння руху форми, близьке до версії Гіларі Ган.
У цілому зазначимо більшу класичність версії Гіларі Ган та відносно вільне

17
прочитання — у версіях Джошуа Белла та Ґіла Шагама. Щодо фіналу, то у всіх
трьох випадках він прозвучав як блискуче, віртуозне скерцо, з нотками тривоги
та зловісності.
На наш погляд, усі три виконавські версії є цілком вдалими трактовками
образного світу Концерту С. Барбера. Особисто автору ближчою є класична
версії Гіларі Ган, внаслідок її експресивності, гостроти, блискучої віртуозності
у фіналі, та, загалом, наслідуванню класичним традиціям, що, власне, і є
важливим при інтерпретуванні творів Семюела Барбера.

18
 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. М. 1965.

2. Барбер С. Концерт для скрипки с оркестром. Партия скрипки. Москва :
Музыка, 1972., 12 с.
3. Воспоминания об А. Грине. // Сост. В. Сандлер. Ленинград : Лениздат,
1972. 607 с.
4. Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. Ленинград : Музыка, 1988.
56 с.
5. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации : учебное пособие.
Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2012. 272 с.
6. Осипчук Н. Семюел Барбер: жанрово-стильові аспекти творчості. Автореф.
дис. ... канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Осипчук Наталія Євгеніївна ; Нац.
муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - Київ, 2012. 20 с.
7. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. Київ
: Муз. Україна, 1980. 212 с.
8. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма : учебное пособие. Санкт-
Петербург : Композитор, 1998. 268 с.
9. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Москва : Музыка, 1985. 214 с.
10. Barber S. Concert for violin and orchestra. New York : G. Shirmer Pub, 1949.
80 p.
11. Heyman B. Samuel Barber. The composer and His Music. New York, Oxford :
Oxford University Press, 1992. 586 p.
12. Rooney D. Gil Shaham. Instrumentalis of the Year. URL :
https://www.musicalamerica.com/features/index.cfm?fid=179&fyear=2012 (Дата
звернення 29.05.2019)

19