Міністерство культури та інформаційної політики України

Комунальний вищий навчальний заклад

Дніпровська академія музики
Дніпропетровської обласної ради

ХУДОЖНЬО-ВИКОНАВСЬКІ ОСОБЛИВОСТІ

ТВОРІВ КОНЦЕРТНОГО ТИПУ ДЛЯ КЛАРНЕТА Л. КОЛОДУБА

(на прикладі «Поеми» та «Ескізу в молдавському стилі»)

Кваліфікаційна робота

здобувача освітнього рівня «бакалавр»

кафедри оркестрові духові та ударні інструменти

Міщенко Ірини Романівни

Науковий керівник:

Капітонова Катерина Павлівна

Дніпро, 2023 р.
 ЗМІСТ

ВСТУП..........................................................................................................................................3
РОЗДІЛ 1 ПОСТАТЬ Л. КОЛОДУБА У ПАНОРАМІ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
ХХ СТ.........................................................................................................................................................6
1.1 Внесок Л. Колодуба у розвиток духового виконавства України ХХ ст...............6

1.2 Художні особливості виконання творів для кларнета в контексті творчості

Левка Колодуба...........................................................................................................................9

РОЗДІЛ 2....................................................................................................................................17
ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНА СПЕЦИФІКА ВИКОНАННЯ.....................................................17
ТВОРІВ ДЛЯ КЛАРНЕТА Л. КОЛОДУБА..........................................................................17
2.1 Художньо-образний зміст та композиційний аналіз твору «Поема для
кларнета і фортепіано» Л. Колодуба......................................................................................17

2.2 Особливості трансформації жанру та специфіка виконання «Ескізу в

молдавському стилі для кларнета і фортепіано» Л. Колодуба.........................................26

ВИСНОВКИ...............................................................................................................................33
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...............................................................................33
 ВСТУП

Сучасне музичне мистецтво пройшло складний історичний шлях

розвитку жанрів, стилів, напрямків, збагативши виконавців яскравими і
цікавими засобами музичної виразності та створивши можливості для
втілення художніх образів і відтворення задумів композиторів через власні
індивідуальні виконавські відчуття.
Духове виконавство є невід’ємною складовою музичного мистецтва.
Про це свідчить велика кількість творів європейських композиторів,
зокрема, і для кларнета. Але сьогодні професійні українські виконавці-
кларнетисти постійно стикаються з проблемою досить обмеженої кількості
репертуару для кларнета сучасних українських композиторів.
Серед імен митців, чия творчість збагатила кларнетовий репертуар,
почесне місце посідає людина, що по праву вважається корифеєм
української музики – Левко Миколайович Колодуб. Він не лише майстер
масштабних полотен. Будучи фаховим кларнетистом-виконавцем,
Л. Колодуб зробив вагомий внесок у збагачення національного
українського кларнетового репертуару, адже його твори вирізняються
багатогранністю, свіжістю, глибокою філософією та близькістю до
фольклорних традицій. Сповнені народних мотивів, вони не тільки
дозволяють демонструвати специфічні темброві можливості інструменту, а
й вражають цілісністю художніх та технічних завдань. Творчий доробок
митця включає найбільшу кількість творів для кларнета, представленого у
різних якостях та найрізноманітніших жанрах, серед сучасних українських
композиторів.
Серед кращих зразків творів концертного типу Л. Колодуба у
скарбниці кларнетового виконавства є «Поема для кларнета і фортепіано»
та «Ескіз в молдавському стилі для кларнета і фортепіано». Глибина задуму
та тонка вишукана звукова палітра опублікованої у 1973 році «Поеми»
стали причиною обрання її в якості твору, обов’язкового до виконання на
Всеукраїнському конкурсі кларнетистів у Києві в 1976 році. А смілива
інструментовка «Ескізу в молдавському стилі», написаного у період
творчої зрілості та перекладеного автором для різних складів виконавців, є
не лише яскравим зразком трансформації жанрів у сучасному музичному
мистецтві, а й в черговий раз підкреслює індивідуальність стилю
композитора.
Оскільки у реаліях сьогодення, як ніколи раніше гостро, постає
потреба у вивченні наших національних коренів, зануренні у природу
української свідомості та популяризації творчості саме українських
композиторів для духових інструментів, тому проблема розкриття
жанрових особливостей та аналіз засобів художньої виразності, що
допомагають виконавцю у розкритті образів творів концертного типу для
кларнету Л. Колодуба потребує ґрунтовного вивчення та обумовлює
актуальність даного дослідження.
Мета дослідження – розкрити образний зміст творів концертного
типу для кларнета Л. Колодуба та його вплив на виконавські особливості.
Цій меті підпорядковані завдання дослідження:
 виявити місце обраних творів для кларнета у контексті духової
спадщини Л. Колодуба;
 розкрити особливості жанру інструментальної поеми та ескізу;
 зробити виконавський та композиційний аналіз обраних творів.
Об’єкт дослідження – твори для дерев’яних духових інструментів
Л. Колодуба у панорамі українського музичного мистецтва кінця ХХ ст.
Предмет дослідження – виконавські особливості «Поеми для
кларнета і фортепіано» та «Ескізу в молдавському стилі для кларнета і
фортепіано» Л. Колодуба.
Матеріалом дослідження стали наступні твори Л. Колодуба:
 «Поема для кларнета і фортепіано» (1971);
 «Ескіз в молдавському стилі для кларнета і фортепіано» (2001).
 Джерельна база дослідження представлена трьома напрямками :

● розглядають особливості жанрів поеми та ескізу дослідження

Білої К. С., Іонова В.І., Купіної Д.Д., Калениченка А.П., Яковенко М.;

● присвячені особливостям української кларнетової музики статті

Борецького В. Я., Громченка В.В., Жовніровича Я.;

● праці Загайкевич М. П., Котляревської О., Макаренко Л. П.,

Тиновського М. з характеристикою творчості Л. Колодуба.

 РОЗДІЛ 1
ПОСТАТЬ Л. КОЛОДУБА
У ПАНОРАМІ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ХХ СТ.

1.1Внесок Л. Колодуба у розвиток духового виконавства України

ХХ ст.

Левко Миколайович Колодуб (1930- 2019) – один із наймаштабніших

українських композиторів другої половини ХХ – початку ХХІ століть. Його
ім’я посідає одне з перших місць в історії сучасної української музики, а
його діяльність вражає своєю різноплановістю. Творчість композитора
вирізняється високим рівнем ерудиції та мудрості, а його авторський стиль
являє собою поєднання українських національних традицій з сучасними
європейськими музичними досягненнями.
Багаторічна плідна інтенсивна праця Л. Колодуба вилилася в
мистецький доробок, що охоплює майже всі музичні жанри. – оперний,
оперетний, балетний, симфонічний, камерно-інструментальний,
вокальний, естрадний, музику для кіно і театру. Та при всій цій
різноманітності, творчість митця, на думку І. Сікорської, «… сприймається
як гармонічне й цілісне явище. Кожний його твір живить художню уяву
слухача, активізує процес його мислення. Композитор воліє писати музику,
звернену не лише до нинішнього, а й до прийдешніх поколінь…» [20, 29]. І
який би зміст не вкладав композитор у свої твори, щоб не прагнув донести
своєму слухачеві, його музика завжди будується на трансформованих та
яскравих народних інтонаціях, вражає насиченістю та соковитістю,
сповнена дотепного гумору та лірико-романтичних переживань, оптимізму
та життєрадісності. Натхнений класичною та сучасною літературою,
історією України та національним фольклором, динамічним суспільним
життям з усіма його контрастами та несподіванками, Л. Колодуб створює
яскраву музику, піднімаючи в ній теми української історії та складні
філософські питання, що належать до категорії «вічних». А експерименти з
тембром та гармонією, «…міцне вкорінення в фольклорний грунт, …
особливо щедре використання виражальних можливостей духових
інструментів, переосмислення народнопісенних джерел в дусі
багатобарвних …музичних малюнків…» [20, 203] і, як наслідок, багатство
оркестрових ефектів та насичена колористична палітра, – все це стало
визначними рисами творчого почерку Л. Колодуба. Саме тому блискучі й
самобутні твори майстра сьогодні можна почути не лише у концертних
програмах українських виконавців та колективів. У країнах Європи,
Америці та Азії грають та цінують музику цього майстра.
Отже, сміливо можемо віднести композитора до митців, чия
творчість не лише не втрачає своєї значимості і актуальності сьогодні, а й
стає все більш затребуваною, привертаючи до себе увагу багатьох
професійних виконавців та постійно наповнюючись новим змістом.
Його твори сповнені розмаїттям барв та настроїв, лірико-
романтичних переживань, дотепного гумору та їдкої іронії, сили та
наснаги, оптимізму та життєрадосності. В їх основі – національні
фольклорні джерела, які композитор трансформує за допомогою своєї
самобутньої композиторської мови, визначною рисою якої є зв’язок
сучасного з українськими традиціями. Досліджуючи життя і творчість
композитора бачимо, що при всій багатогранності, його музика
сприймається як гармонічне ціле та спонукає слухачів мислити. Він не
лише пише твори на значущі теми, а й водночас цікавиться тим, як
сприймають його творчість, чи знаходить вона відгук в соціумі.
Однією з яскравих особливостей творчого почерку митця на думку
багатьох музикознавців є «новофльклоризм, надзвичайно тісна співпраця з
народною музичною культурою…» [10, 230]. При цьому для створення
музичних образів композитор використовує і народну тематику, і
формотворчі елементи народної музики (лад, ритм, тембр, фактуру),
поєднуючи їх з сучасними засобами висловлювання такими, як алеаторика,
сонористика, атональність, полістилістика.
Значну частину творчого доробку Л. Колодуба, більш ніж 70 творів,
складає музика для духових інструментів, що представлена творами для
духового оркестру, для ансамблів різного складу та для солюючих
інструментів з оркестром. Справедливо зауважує дослідник Р. Вовк: «…в
царині духової музики його внесок дійсно незрівнянний. Мабуть таку
кількість знакових творів для різних духових інструментів, як у Левка
Колодуба, в Україні не написав ніхто.» [6, 7]. У творах композитора широко
розкриваються виконавські можливості духових інструментів. До того ж
досить часто він використовує їх у незвичній для слухачів якості, і кожним
своїм твором доводить, що музика для духових інструментів зрозуміла та
доступна, а духовий оркестр здатен втілювати найрізноманітніші образи.
Так, наприклад, у Концерті для тромбона з оркестром партія громіздкого і
мало рухливого соліста, звучить віртуозно, технічно, м’яко та наспівно.
Видатний майстер інструментовки, кожен духовий інструмент він
сприймає як живу істоту, що має не лише свій власний і неповторний
голос, а й власний характер, думки. Тому в одному зі своїх інтерв’ю
маестро зазначає, що жоден інструмент не може замінити інший і в повній
мірі донести задум композитора. Кожним своїм твором Л. Колодуб
доводить, що духовий оркестр здатний втілювати найрізноманітніші образи
і анітрохи не поступається своїми інтерпретаторськими можливостями
симфонічним оркестрам, а музика для духових інструментів доступна,
зрозуміла і здатна викликати жваву безпосередню реакцію у слухачів.
Враховуючи те, що в наш час досить гострою, малодослідженою, а
отже актуальною лишається проблема кларнетового репертуару, бо навіть
сьогодні композиції для кларнета соло чи ансамблю залишаються
одиничними зразками у доробку сучасних українських композиторів,
творчий доробок Л. Колодуба для духових інструментів, і для кларнета
зокрема, набуває ще більш виняткової ваги.
 До того ж, особливу увагу у своїй творчості композитор приділяє
кларнету не випадково, і саме до цього інструмента звертається впродовж
всього творчого шляху. Отримавши професійну фахову кларнетову освіту у
Харківській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті в класі
Г. К. Рикова, він десять років грав на кларнеті в оркестрі, а тому блискуче
відчував і розумів цей інструмент. Оскільки сам Л. Колодуб був глибоко
переконаний, що «…будь-яка творчість передбачає володіння
технологією… І чим більше цього вміння – тим легше висловити те, що
хочеться…» [20, 13], то твори для кларнета найцікавіші та найвиразніші
серед духового доробку митця.

1.2Художні особливості виконання творів для кларнета в контексті

творчості Левка Колодуба

Кожне мистецьке явище має чітку структуру в плані зародження,

розвитку, найвищого підйому та спаду і українська кларнетова музика не є
винятком. Кларнет поступово знаходить свою нішу і у народній, і у
професійній музиці, долаючи цікавий та не простий шлях. , адже на
початку ХХ ст., серед доробку українських композиторів, творів для
кларнета соло майже не було. І лише з середини ХХ ст. почали з’являтися
твори для кларнета у різних жанрах (Ю. Щуровський «Угорський танець»
(1954), В. Кирейко «Урочистий спів» (1962), В. Гомоляка Рапсодія для
кларнета з оркестром (1949) та Концерт для кларнета c-moll (1970),
В.Носов «Гуцульський триптих» (1998)).
Значною мірою розширенню кларнетового репертуару у другій
половині ХХ ст. сприяла творчість провідного українського композитора
Л. Колодуба, адже у його творчому доробку для духових інструментів
кларнет представлений у найрізноманітніших іпостасях, складах та
жанрах, а у переліку творів митця композиції для цього інструменту
займають понад п’ятдесят позицій. Всі вони демонструють не лише
широку палітру мистецького пошуку та оригінальності рішень
композитора, а й художньо-образну цілісність. Пізнавши таємниці духового
виконавства, відчувши на особистому досвіді та зрозумівши особливості
ансамблевої та оркестрової гри, він створює кларнетові композицій
достатньо високого технічного рівню, що підтверджує постійний інтерес
до них професійних виконавців-кларнетистів та включення до переліку
творів, обов’язкових до виконання на духових конкурсах виконавської
майстерності.
Отже, своє втілення, як сольний, солюючий та ансамблевий, у творах
Л. Колодуба кларнет знайшов у таких жанрах :
 Концерти : Концерт для кларнета, камерного оркестру і
фортепіано (1995), Концерт для кларнета і камерного оркестру
(2004), Концерт для кларнета і струнних в трьох частинах (2010);
 твори концертного типу : «Пісня» і «Танець» для кларнета і
симфонічного оркестру (1952), «Слов’янське капричіо» для
кларнета та оркестру (1978), «Молдавський танець» (1973) і
«Поема» для кларнета та симфонічного оркестру (1971), «Ескіз в
молдавському стилі» для кларнета з симфонічним оркестром
(2001);
 камерні ансамблі : Тріо-соната для скрипки, кларнета та органа
(2001);
 ансамблі : «Романтична прелюдія» (2001), Чотири п’єси з
«Дитячого альбому» та Концертино (1995-1996) – для квартету
кларнетів, «Інтермецо» та «Un peu d’impressione» – для 5-ти
кларнетів та бас-кларнета (2003), «Вечір в Карпатах» для 5-ти
кларнетів, бас-кларнета та ударних, П’єси для квартету кларнетів;
 твори для кларнета і фортепіано : «Танець» (1948), «Тарантела»
(1949), «Сказання», «Ескіз в молдавському стилі» (2001), «Гавот»
з сюїти «Танці старої Європи» (2001), «Поема» (1971), «Троїсті
музики» (1974);
  твори для кларнета соло : «Українські витинанки» (переклад
автора 1998);
 транскрипції та переклади для кларнета : Друга українська
рапсодія М. Лисенка (1994) та «Пісня» Д. Клебанова.
У розмаїтій жанровій палітрі симфонічних творів видатного майстра
оркестровки та тонкого знавця виразових можливостей духових
інструментів кларнет представлений надзвичайно яскраво. Свідчить про це
«Українська карпатська рапсодія» (1960), що стала переломною у творчості
композитора. І хоча до карпатської тематики зверталися багато
композиторів того часу, твір Л. Колодуба став новаторським відкриттям в
цьому жанрі. не аби яку роль відіграв в цьому кларнет, бо саме завдяки
використанню та поєднанню у творі тембрів всього сімейства кларнетів,
майстер створив неповторну звукову атмосферу, «…колоритну картину
Верховини, насичену розмаїттям барв і нюансів» [11, 25] та вдало
змалював гуцульські колорити. В першій частині – ніжна й повільна
мелодія із синкопованим ритмом і виразними акцентами в дусі
коломийкових наспівів звучить у виконанні малого кларнета. У другій
частині – барвистій, блискучій – стрімку і динамічну токатну коломийку
виконує група кларнетів, а тему вступу третьої частини закінчує соло бас-
кларнета. В середньому епізоді враження звучання сопілки створює
пастельна, з легкими акцентами, мелодія у виконанні малого кларнета.
Основну тему рондо у фіналі напористо й експресивно виконують
кларнети на фоні струнних. А у першому епізоді за допомогою чергувань
соло кларнета і гобоя автор зображує «змагання» хлопців та дівчат.
Добре виваженими, насиченими та цікавими за звучанням є партії
кларнета у симфоніях композитора. Вони допомагають донести і
відтворити авторський задум та завжди сприяють створенню цілісного
образу, доповнюючи необхідними тембрами. Зокрема, кларнетові соло у
четвертій (1986) та п’ятій (1990) симфоніях сповнені яскравих
сонористичних ефектів (холодний вітер, плач, зітхання). А використання
кларнету для імітації звучання найдавнішого народного інструменту
сопілки у симфонічній сюїті «Гуцульські картинки» (1967) вдало
демонструє творче переосмислення інструменту. У другій частині
Симфонії № 1(1958) тема-скерцо звучить у кларнетів, викликаючи асоціації
з обрядовим фольклором (веснянками, щедрівками). У симфоніях № 4
(1986) та № 5 (1990) композитор використовує кларнети у незвичних для
них тембрових якостях, використовуючи крайні теситурні регістри.
Кларнетові соло цих творів сповнені яскравих сонористичних ефектів
(холодний вітер, плач, зітхання) і підпорядковуються глибокому
філософському змісту, адже присвячені трагічним подіям в історії України.
Досконале володіння інструментом та знання тембрових, регістрових
можливостей кларнета допомагають автору створювати необхідні настрої і
у симфонії № 10 (2004), адже саме ліричне, ніжне, пасторальне звучання
цього інструменту з форшлагами, квартовими стрибками та чудернацькими
ритмічними малюнками доповнює образи у другій та третій частинах
твору. А віртуозне, ліричне з карпатським колоритом соло кларнета у
побічній партії першої частини створює ілюзію звучання українського
народного інструмента флояри.
Продовжує творче переосмислення кларнету симфонічна сюїта
«Гуцульські картинки» (1967) в якій автор вдало використовує інструмент
для імітації звучання найдавнішого народного інструменту – сопілки.
Починаючи з першої частини, де на фоні розлогих пасажів челести звучить
ніжне пасторальне соло кларнета, і впродовж всього твору форшлаги,
характерний ритмічний малюнок та дрібні паузи змальовують образ
сопілкаря-самоука.
Однією з найцікавіших кларнетових композицій, що слугує
прикладом вдалого поєднання академічної музики з традиційною
українською інструментальною культурою є п’єса для оркестру «Троїсті
музики» (1974) в якій кларнет виступає в якості соліста впродовж всього
твору.
 Одна з найцікавіших кларнетових композицій, що слугує не лише
яскравим прикладом трансформації народного мелосу, а й демонструє
вдале поєднання академічної музики з традиційною українською
інструментальною культурою – п’єса для оркестру «Троїсті музики»
(1974). У ній відсутня струнна група, тож за своїм складом – це духовий
оркестр, який композитор посилює додавши 4 кларнета, саксофони, мідні
та ударні інструменти. П’єса побудована по типу пов’язаних між собою
епізодів в основі яких, наближені до народних, зразки українських танців, а
кларнет у творі виступає в якості соліста. Загадкове соло кларнета
з’являється уже у вступі, імітуючи звучання сопілки. Друга частина теж
починається ніжною та жвавою мелодією кларнету, що змальовує веселий
дівочий образ.
Широким жанровим спектром представлені твори для кларнета з
симфонічним оркестром. Ще у роки навчання в консерваторії у творчому
доробку композитора з’явилися дві невеличкі п’єси «Пісня» і «Танець»,
написані для кларнета з симфонічним оркестром, та вже в них ми
спостерігаємо тонке чуття оркестрових тембрів та вміле використання
виражальних можливостей духових інструментів, що поступово
перетворюється у головну прикмету творчого почерку композитора. Адже в
інтонаційному складі п’єс чітко прослідковується народнопісенна основа: в
«Пісні» – українські ліричні наспіви, а в «Танці» – ритмічні подріблення
та кварто-квінтові інтервали, характерні для козачків та гопаків, – все це
вказує на прагнення композитора залучати і вільно використовувати
українські фольклорні мотиви у професійній інструментальній музиці.
Цікавий художній задум втілив Л. Колодуб у Першому концерті для
кларнета, камерного оркестру і фортепіано (1995). В ньому автор не тільки
піднімає одну з «вічних філософських тем» - проблему життя та смерті, а
«…метафорично зображує життєвий шлях людини, що починається
світлою надією, потім входить у вир подій, закінчується небуттям. Але
кінець стає початком нового життя – і в цьому… його суть» [1, 205].
Втілити цю ідею в музиці через принцип монотематизму композитору
допомагає кларнет завдяки багатогранності свого звучання та широкій
тембровій палітрі. , що дозволяє одну музичну тему змінювати від
ліричного, пасторального, ніжного та світлого образу до активного,
напруженого та скорботно-сумного характеру звучання. Провідним
художнім прийомом у партії соліста виступає довільне «розспівування»
акордів та повторення їх у різних ритмічних комбінаціях. Потім все
починається з початку але на новому рівні. Такий художній прийом
дозволяє переосмислювати одну тему і втілювати ідею нескінченності
життя.
Виразними і яскравими за тембральною палітрою є твори
Л. Колодуба, написані для однорідних кларнетових ансамблів, такі, як
«Романтична прелюдія» (для квартету кларнетів), «Інтермецо» (для 5-ти
кларнетів і бас-кларнета), «Un peu d’impressione» (для 5-ти кларнетів і бас-
кларнета), 4 п’єси з «Дитячого альбому» (для 4-х кларнетів), П’єси для
квартету кларнетів, Концертино для 4-х кларнетів.
Багате барвисте звучання кларнета влучно доповнює художній задум
композитора у Тріо-сонаті для кларнета, скрипки й органу. Цікавою і
досить неординарною є п’єса «Вечір в Карпатах» для 5-ти кларнетів, бас-
кларнету і ударних, в яких автор використовує кларнет в якості
інструменту для фольклорного музикування.
Блискучими є твори композитора, написані для кларнета у жанрі
мініатюри. В якості соліста-віртуоза виступає кларнет в оригінальних
п’єсах, написаних майстром у різні періоди творчості: «Тарантела»,
«Сказання», «Українські витинанки», «Танець». На перший погляд
невеликі концертні композиції, але в кожній з них партії соліста і
фортепіано є насиченими, доповнюючими одна одну, рівнозначними. Так, у
мініатюрі «Танець» тема кларнета активна, динамічна, танцювальна,
нагадує буковинські награвання, а фортепіанний супровід, наближений до
звучання цимбал та козобасу, підкреслює цей настрій. Постійно привертає
до себе увагу виконавців і програмний твір малої форми «Українські
витинанки» в авторському перекладі для кларнета соло (1998). Уже по
назві твору розуміємо: в ньому поєднуються український фольклор з
імпровізаційністю. Дійсно, цей твір – іще один яскравий доказ власного
індивідуального стилю композитора. Впродовж всієї п’єси спостерігаємо
об’єднання та переплетіння стилів, поєднання фольклорних традицій з
прийоми алеаторики, сонористики і політональністі з перемінними
метрами і остинатним ритмом. Ця інструментальна мініатюра вимагає від
виконавця не лише блискучого володіння інструментом, а й навичками
імпровізації та сучасними технічними прийомами гри, адже в партії соліста
барочні і джазові елементи повинні органічно вписуватися в народну
манеру.
Розширили репертуарний список Друга українська рапсодія
М. Лисенка та «Пісня» Д. Клебанова, транскрипції яких для кларнета і
фортепіано зробив Л. Колодуб. Та серед всього кларнетового доробку, як
зазначає Р. Вовк, «за визнанням композитора ключовими його творами є:
три концерти, «Слов’янське каприччіо», «Ескіз в молдавському стилі»,
«Танок», «Троїсті музики» та «Поема» [6, 9]. Всі вони досить різнопланові
і функції кларнета в них різні, що демонструє широту стильових та
жанрових пошуків митця. Але об’єднують їх глибина та яскравість образів,
багатство динамічних відтінків, блискуче відчуття інструмента, цікава
мелодика органічно поєднана зі складними технічними прийомами гри.
Вони легко сприймаються слухачами і впродовж багатьох років становлять
невід’ємну частину навчальної і концертної практики сучасних
кларнетистів.
Знайомство з оригінальним стилем відомого українського
композитора Л. Колодуба, аналіз його творчого доробку і творів для
кларнета зокрема, дозволяє стверджувати: поєднання ґрунтовної
композиторської освіти з професійним володінням інструментом та
знанням тонкощів духового виконавства і технічних можливостей
інструментів, а звідси, і точне відчуття колориту звучання, стало міцним
підґрунтям для створення великої кількості творів, що синтезували в собі
«…надбання європейського академічного інструменталізму, національного
колориту та неповторного авторського стилю» [28, 74]. Творчість митця –
це діалог традицій та новаторства, що поєднує у собі жанрове розмаїття і
цілісність, багатство образів та оригінальність композиційних рішень,
«високий професіоналізм… з дохідливостю… в результаті чого й
народжується істинне мистецтво» [6, 10]. У своїх творах він спирається на
українську національну природу – народні пісенні джерела, типово
народну стилістику, а створювати насичені, разючі колористичні
оркестровки йому допомагає особлива любов до духових інструментів.
Майстерне використання виразових можливостей інструменту, вдале
поєднання прийомів народного музикування з сучасними засобами письма,
високий технічний рівень та жанрова різноманітність творів для кларнета
дозволяють солістам та ансамблям різного складу включати їх до своїх
програм та конкурсів виконавської майстерності.
 РОЗДІЛ 2
ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНА СПЕЦИФІКА ВИКОНАННЯ
ТВОРІВ ДЛЯ КЛАРНЕТА Л. КОЛОДУБА

2.1 Художньо-образний зміст та композиційний аналіз твору «Поема

для кларнета і фортепіано» Л. Колодуба

Музичне мистецтво сучасного світу надзвичайно різнопланове та

динамічне. Під впливом багатьох соціальних, економічних та культурних
чинників в ньому постійно відбуваються зміни, йде процес розширення,
вдосконалення та збагачення традиційних засобів музичної виразності та
формотворення. І, хоча, жанр (франц. genre, лат. genus – рід, вид, тип,
манера) в музиці, за визначенням О. Коменди, «…це певний відносно
стійкий інтонаційний архетип (модель) музичного твору…» [15, 138] та
тісний зв'язок мистецтва з життям людини не може не відбиватися на
оновленні жанрових традицій, переосмисленні їх функцій та ролі. За
допомогою жанрів здійснюється диференціація музичних творів за їх
призначенням, походженням, способом виконанням, особливостями змісту
та форми.
Поема (в перекладі з французької «poeme» означає робити, творити)
– це жанр, що прийшов в музичне мистецтво у середині ХІХ ст. з
літератури, де існував іще з античних часів та поширився в творчості
композиторів доби романтизму, а тому характеризується, перш за все,
глибоким зв’язком музичної тканини з поетичним першоджерелом.
Розвивається він спочатку в інструментальній, а потім вокальній та хоровій
музиці. Засновником «симфонічної поеми» (одночастинний твір для
симфонічного оркестру, що має програму літературного, живописного чи
філософського походження, з вільним розвитком музичного матеріалу та
поєднанням різних принципів формоутворення) вважається відомий
угорський композитор Ф. Ліст.
 Сутність жанру інструментальної поеми та її художня своєрідність
розкриваються через зміст та наявність особистісного ставлення автора до
описуваних подій, що додають твору вишуканості та емоційної
наповненості.
Серед основних рис жанру інструментальної поеми слід визначити:
 програмність та об’єктивний характер відтворення подій;
 вільний виклад музичного матеріалу;
 інтонаційну близькість до народних джерел та використання ладів
народної музики (дорійський, фрігійський);
 поєднання гомофонно-гармонічної та поліфонічної фактури викладу
матеріалу.
У творчості українських композиторів перші поеми з’являються на
початку ХХ ст., : Д. Січинський «На вічний сон» (1906), Р. Глієр «Сирени»
(1908), С. Людкевич «Каменярі» (1926). Особливо активно відбувається
розвиток жанру в 1930-50х роках. Підтвердженням цього є творчі доробки
добре знаних українських композиторів Д. Клебанова, А. Штогаренка,
К. Данькевича, В. Гомоляки, Г. Майбороди, Б. Лятошинського, О. Білаша,
Є. Станковича. а в другій половині ХХ ст. в українській музиці з’являється
і ряд інструментальних поем для сольних інструментів (фортепіано,
віолончель, флейта, скрипка, гобой) з фортепіано та оркестрами різного
складу (симфонічним, естрадно-симфонічним, камерним, духовим),
зокрема: Ж. Колодуб «Поема» для флейти і фортепіано (1986),
В. Губаренка «Поема» для фагота і камерного оркестру (1992).
Тож, впродовж ХХ ст. поема залишалася провідним жанром
української програмної музики. Намагаючись розвивати та
переосмислювати цей жанр в сучасному ключі, українські композитори
залишили у своєму доробку велику кількість талановитих, високохудожніх
творів, написаних для різних складів виконавців, в різних стилях та
напрямках (академізм, романтизм, неофольклоризм, модернізм, джаз). Таку
цікавість до інструментальної поеми серед українських композиторів
пояснює сама українська народна культура, з притаманним їй поєднанням
ліричного та епічного початків, міцними фольклорними традиціями та
глибоким історичним корінням.
Жанр поеми не залишився поза увагою і Л. Колодуба. В його
творчому доробку він представлений симфонічною поемою «Великий
Каменяр» (1953), вокально-симфонічною поемою «Переяслівська Рада»
(1954), оркестровими транскрипціями обробок народних пісень М. Коляди
«П’ять поем» (2000), «Поемою для скрипки та симфонічного оркестру», а
також «Поемою для кларнета та симфонічного оркестру/фортепіано»
(1971), що є одним з кращих зразків творів для кларнету в скарбниці
українського музичного мистецтва. Глибина задуму та тонка вишукана
звукова палітра цього концертного твору привертають до себе увагу
багатьох професійних виконавців-кларнетистів впродовж багатьох років.
«Поема для кларнета і фортепіано» Л. Колодуба написана у складній
тричастинній формі (АВА1) з каденцією у середній частині, тональності
g-moll, розмірі 4/4 та повільному темпі (Andante).
Твір має спокійний, ліричний, пісенний характер та досить багату
розмаїту палітру динамічних відтінків (від pp до ff). Програмність п’єси
випливає вже з її назви – «Поема», адже в перекладі з грецької це означає
«твір». І дійсно, в процесі поступового розвитку музичного матеріалу
«Поеми» ми спостерігаємо як відбувається створення кобзарем власної
пісні-сповіді. Ця розповідь і про тяжку долю українського народу, його
страждання, боротьбу за свободу та краще життя, і про власні душевні
переживання музиканта, спогади про щасливі миті його життя, важливі
події, рідних та близьких людей.
Хоча п’єса написана для кларнета і фортепіано, але впродовж всієї
«Поеми» ми можемо бачити, що в ній немає традиційної партії соліста та
фортепіанного супроводу. Партія кларнета і фортепіано рівнозначні і
виступають як одне ціле у розкритті авторського задуму та створенні
образу сліпого кобзаря.
 Вступ. Розпочинається «Поема» невеликим фортепіанним вступом
(1-4 т.). Повільний темп (Andante), спокійний ліричний характер готує
слухачів до появи основної теми і, водночас, виступає ритмічною основою
твору.

Рисунок 1
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Тема вступу

Перша частина написана у формі періоду і включає в себе два

речення повторної будови. Перше речення квадратне, однотональне,
містить виклад головної теми – повільна, кантиленна, лірико-трагічна
мелодія кларнета у тональності g-moll розвивається на фоні арпеджованих
акордів фортепіанного супроводу (5-8 т.).
 Ри
сунок 2
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Головна тема

Композитор створює образ сліпого кобзаря за допомогою

секундово-терцієвих побудов, невеликого діапазону, використання низького
регістру кларнета, обмеженої штрихової палітри (застосовуються штрихи
detache і legato) та витриманої динаміки (переважає нюанс mf), що додають
співучості, вокальності головній темі. Арпеджовані акорди фортепіанної
партії на другій та четвертій долях такту доповнюють цей образ, імітуючи
супровід бандури.
Друге речення розширене, не контрастне, модулююче. В ньому
продовжується розвиток головної теми. З низького регістру кларнета
мелодія поступово підіймається в середній та досягає кульмінації у
високому регістрі партії кларнета, а довгі пасажі та синкопований ритм
додають мелодії кантиленності. Водночас арпеджовані пасажі у партії
фортепіано теж піднімаються вгору, загострюючи відчуття напруги.
Перша частина не насичена великою кількістю виконавських
складнощів. Варто відмітити тільки форшлаги (17-18т.) у третій октаві під
час кульмінації другого речення, що вимагають певної технічності у
виконанні.
Друга частина «Поеми» написана у простій двочастинній формі і
завершується кульмінацією – каденцією кларнета. Вона включає в себе дві
різнопланові теми, що контрастні до головної не лише за викладом
тематичного матеріалу, а й за художньо-образним змістом – вони ніби
спогади сліпого музиканта про щасливі миті його життя, почуття й
переживання, близьких та рідних людей. Слід зазначити, що друга частина
значно об’ємніша за попередню. Пояснення цьому знайдемо в самій
програмі твору, адже «Поема» близька до кобзарських дум в яких перша і
остання частини (заспів і кінцівка) зазвичай, мають форму періоду, а
середня частина (власне дума) значно розвиненіша і більша за обсягом.
У швидкому темпі (Allegro) нюансі f та тональності C-dur
починається перша частина середнього розділу твору. ЇЇ перша тема
поєднує в собі два елементи. Перший – активний та водночас виважений і
стриманий, в партії кларнета складається з висхідних рухів вісімок
штрихом staccato і стрибків на чисту кварту (25-29 т.). Другий елемент
теми звучить на ff та складається з коротких тривалостей, синкоп і
секстолей (30-33 т.).

Рисунок 3
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Перша тема
 Друга тема середньої частини «Поеми» не контрастна до
попередньої, але змальовує перед слухачем іншу картину. Написана у
гармонічному f-moll, вона має яскраво-танцювальний характер (42-57 т.).
Безтурботливий і грайливий настрій створюють трелі та короткі форшлаги
кларнета, а легкості і граційності мелодії додають поєднання штрихів
legato, detache та staccato. За допомогою поєднання таких засобів
виразності композитор створює картину дівочого танцю, а короткі,
пульсуючі вісімками, акорди в фортепіанній партії додають ритмічності та
доповнюють образ.

Рисунок 4
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Друга тема

З появою в партії кларнета першої теми у початковій тональності

починається друга частина середнього розділу «Поеми» (58-72 т.). В дещо
зміненому вигляді, але автор проводить обидва її елементи. Танцювальна ж
тема, на відміну від першої частини тепер звучить в партії фортепіано (73-
86 т.). Характер її не змінюється: легка, граційна. В цей час партія
кларнету виконує роль супроводу. Тиху, ніжну і сумну мелодію, що
рухається поступово низхідними тетрахордами у другій октаві,
прикрашають довгі форшлаги. Така поліфонічна фактура викладу
матеріалу створює враження швидкоплинності людських спогадів і
повертає нас до буденності, у реальне життя. Кларнетова партія поступово
набуває гучності підіймаючись до третьої октави, збільшуючи емоційну
напругу та готуючи головну кульмінацію, що припадає на каденцію.
 Невелика за обсягом каденція кларнета (rubato) має речитативний
характер і технічно не складна (97-99 т.). Починаючись у високому регістрі
з шістнадцятих тривалостей мелодія хвилеподібними рухами поступово
опускається до малої октави. Каденція кларнета не ставить за мету
продемонструвати певний рівень виконавської майстерності та при цьому,
несе глибоке художнє навантаження, адже не просто виступає
кульмінаційним центром «Поеми», а має продемонструвати емоційний
стан сліпого співака-бандуриста, передати його глибокий душевний біль.
Третя частина твору – динамізована реприза. Образ кобзаря, як і у
першій частині, композитор створює за допомогою поєднання
арпеджованої партії фортепіано з ліричною вокальною головною темою
кларнета. В репризі відбувається повернення до початкового темпу
(Andante) та основної тональності (g-moll), але спочатку головна тема
звучить в партії фортепіано, а вже потім з’являється у кларнета.

Рисунок 5
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Реприза, головна тема
 Головна відмінність репризи полягає у її значній динамізації. Та
відчуття зростання емоційної напруги автор створює не лише за рахунок
поступового збільшення динаміки, а й використовуючи прохідні ступені,
crescendo, безпреривні тріолі у фортепіанній партії. Всі ці засоби художньої
виразності доповнюють образ сліпого кобзаря та додають цілісності твору.
В останніх тактах напруга спадає і, врешті-решт, спогади
співака-бандуриста розчиняються у реаліях буденних подій та
усвідомленні плинності часу. Динаміка змінюється до рр, розповідь
закінчується і на фоні витриманого тону кларнета звучить пасаж у партії
фортепіано з авторською ремаркою «morendo» («завмираючи»).
У творі переважає гомофонно-гармонічна фактура, часто
зустрічається використання лідійського та дорійського ладів, а також така
сучасна композиторська техніка, як сонористика. Наприклад, для
створення враження скупчення людей і гомону композитор використовує
мілкі тривалості у швидкому темпі, хвилеподібний рух мелодії та динаміку
ff (30-33 т.).
Щодо особливості створення та втілення виконавцем художнього
образу у «Поемі для кларнета і фортепіано» Л. Колодуба, то перш за все
потрібно зважати на те, що хоча нотний текст і не містить великої кількості
артикуляційних позначень та штрихів, але ж саме вони відіграють
надважливу роль у комплексному розкритті задуму композитора, створенні
та донесенні цілісного образу до слухачів. Тому першочергове завдання
виконавця у цьому концертному творі полягає у вмінні застосовувати не
лише традиційні засоби художньої виразності, а достатньо широку шкалу
їх градацій, спираючись при цьому на власне розуміння ідейно-образного
змісту твору та власну майстерність. Так , наприклад, виконуючи головну
тему потрібно використовувати штрихи detache recitando (відділяти, ніби
розповідаючи) та legato secco (зв’язно та сухо), а стаккато другої теми має
бути leggiero staccato (злегка відокремленим). Відсутність в авторському
нотному тексті великої кількості артикуляційних позначень також дозволяє
виконавцеві залучати до створення художнього образу власні відчуття та
уяву, надає більш широкі можливості для інтерпретації. Мабуть саме тому
ми можемо чути досить різні виконання цього твору, як в плані темпів, так
і відтворених образів, характерів.

2.2 Особливості трансформації жанру та специфіка виконання «Ескізу

в молдавському стилі для кларнета і фортепіано» Л. Колодуба

Особливістю мистецтва другої половини ХХ ст. стало розширення

міжвидових та жанрових кордонів, переосмислення стилів, а отже, однією
з визначних рис музичної культури стає розширення палітри засобів
формотворення та музичної виразності в результаті чого з’являється
велика кількість колоритних творів, що віддзеркалюють новітні погляди і
оригінальні пошуки сучасних композиторів.
У творчості нової генерації українських митців, до якої входить і
Л. Колодуб, ми зустрічаємо не лише нові композиторські техніки, а й
стилістичне оновлення музики, спостерігаємо свідоме нівелювання
жанрових ознак творів та різних видів мистецтва. Так, поєднуючи музику
із живописом, українські композитори створюють композиції-картини,
зокрема : музичні пейзажі, ескізи, пастелі, акварелі, в яких за допомогою
музичних засобів, використовуючи національний фольклор та мелос,
відтворюють елементи технік і прийомів живопису. Наприклад : «Київські
ліричні картини» та «Малюнки природи» для симфонічного оркестру
(1990) Ж. Колодуб, «Пейзаж з гобоєм» для гобоя і фортепіано (1987)
К. Цепколенко, «Пастелі для сопрано і фортепіано» (1970) І. Карабиця,
«Акварелі для сопрано і фортепіано» (1973) В. Бібіка.
Одним з цікавих та оригінальних зразків поєднання живопису і
музики став жанр ескізу. Назва «ескіз» походить від французького
«esquisse», що означає початковий попередній та швидкий малюнок
картини. Це легкий нарис, що фіксує задум автора в цілому. В живописі він
виконується лінійно, без світлотіней, лише з натяком на межі форм, але при
цьому, в ескізі вже окреслюється стиль малюнку.
У музиці ескізом називають уривчасті нотатки мелодій, тем,
гармонічного розвитку. Але під впливом імпресіонізму, музичні ескізи
перетворюються в завершені музичні твори, що написані під враженням
картин природи чи побуту. Це своєрідний творчий пошук автора, що
розвиває уяву, фантазію та допомагає визначити композиційне рішення
майбутнього твору. У творчих доробках сучасних українських
композиторів ми знаходимо багато зразків творів цього жанру, зокрема, у
композиторів, що належать «нової фольклорної хвилі»: Ж. Колодуб «Ескіз
в українському стилі», А. Штогаренко «Вірменські ескізи» (1960),
В. Гомоляка «Закарпатські ескізи». У 2001 році Л. Колодубом була
написана сюїта для духового оркестру «Ескіз в молдавському стилі», а
авторське перекладення твору для кларнета і фортепіано стало одним з
яскравих зразків програмних концертних творів композитора для цього
інструмента.
«Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано написаний в
складній тричастинній формі (АВА1) з великим розгорнутим вступом і
каденцією у середній частині, тональності b-moll, розмірі 2/4 та швидкому
темпі (Allegretto).
Принцип програмності закладено автором у саму назву твору –
«Ескіз в молдавському стилі». До того ж, слід зазначити, що в цій
концертній мініатюрі композитор сумістив різні типи програмності :
жанрову – «ескіз» та етнічну – «молдавському стилі». І саме на етнічній
приналежності робить акцент Л. Колодуб, адже використовує у творі
тематичний матеріал двох добре знаних народних молдавських танців –
хори та молдовеняски.
Легка, виразна і яскрава музична замальовка починається з досить
великого, речитативного та повільного вступу Andante (2-27 т.).
Імпровізаційна мелодія кларнета, що звучить на рр, складає враження
вільної за темпом і метром побудови.

Рисунок 6
Л. Колодуб «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано. Вступ

Вона включає в себе пунктирні ритми та складається із пасажів зі

зб. 2 у двічі гармонічному мажорі (або «циганська мажорна гама»), що є
визначною рисою молдавських народних мелодій. Спосіб розвитку
музичного матеріалу - розробковий. Фортепіанний супровід має акордову
фактуру, викладену в вигляді тремоло у поєднанні з арпеджіато. Він
звучить на рр, додаючи темі кларнета загадковості та, водночас,
доповнюючи речитативну мелодію, квінтові стрибки якої ніби сповіщають
про початок захоплюючого дійства і «запрошують» всіх до запального
жвавого танцю.
Для виконавця вступ не представляє високого рівня складності,
звертає увагу тільки висхідний стрибок f2 – f3 (13 т.), який вимагає точного
інтонування.
Перша частина «Ескізу» являє собою просту тричастинну форму (а
в а1), що складається з трьох однотональних квадратних періодів повторної
будови зі вступом та скороченою репризою. Написана в швидкому темпі
(Allegretto) та тональності b-moll в характері молдавського народного
танцю молдовеняски (у перекладі означає «молдавська»). Це найбільш
відомий із веселих, запальних та жвавих молдавських народних танців у
дводольному ритмі та дуже швидкому темпі. Серед танцювальних рухів
переважають не складні стрибки, підскоки та притоптування, що дозволяє
залучати до цього дійства велику кількість людей. І вже з перших тактів в
ньому чітко відчувається молдавський колорит.
Яскраві і темпераментні теми «молдовеняски», що найбільш точно
відображають риси характеру молдавського народу, майстерно відтворив
композитор у партії кларнета. Вона не складна технічно, викладена у
зручному середньому регістрі інструмента, але водночас потребує гарних
навичок володіння штрихами legato, staccato, detache, які весь час
чергуються.
Перша тема частини (33-40 т.) складається з коротких тривалостей, а
поступовий рух мелодії в ній чергується з квінтовими стрибками. Перед
слухачами з’являється замальовка в якій танцівники, об’єднавшись у
велике спільне коло швидко кружляють.

Рисунок 7
Л. Колодуб «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано. І частина, 1 тема

Тема досить технічна з виконавської точки зору. Безперервному руху

шістнадцятими метричної стійкості надає партія фортепіано з акцентами
на сильних та відносно сильних долях.
Тематичний матеріал другої теми не контрастний до попереднього,
хоча в мелодії з’являється багато синкоп, а штрих legato постійно
чергується зі staccato та акцентами на другій долі (49-56 т.).
Рисунок 8
Л. Колодуб «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано. І частина, 2 тема

Короткі тріольні мотиви та акцентований, гострий акордовий

супровід басів у фортепіанній партії підкреслюють танцювальний характер
твору.
Реприза скорочена. В ній ми спостерігаємо імітаційний спосіб
розвитку музичного матеріалу, адже тема кларнета проводиться у партії
фортепіано (65-72 т.).
Друга частина «Ескізу» представляє собою епізод в повільному
темпі (Andante) та закінчується невеликою каденцією кларнета. Її
тематичний матеріал контрастний до попередньої частини, адже
побудований в характері молдавського народного повільного
танцю-хороводу хори (з грецької χορός – «танець»). Цей спокійний,
ліричний танок зазвичай у розмірі 6/4 та 6/8 вирізняється з поміж інших
своєю плавністю та граційністю, і, в переважній більшості, виконується
дівчатами під час весільних урочистостей (73-88 т.). Танцюристи стають у
коло і, обіймаючи один одного за плечі, рухаються навколо центру, при
цьому кожен з них виконує три кроки вперед і один назад.
Ця частина включає в себе два періоди, що не контрастні один до
одного. Повільний поступовий рух мелодії, широкі мотиви, безакцентна
ритміка вирізняють цей розділ від попереднього тематичного матеріалу і
цілком відповідає повільному лагідному характеру хори. Зміну характеру
твору підкреслює і нестійкий тональний план (es – as – des).
Рисунок 9
Л. Колодуб «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано. Друга частина

У першому періоді партія кларнета викладена у низькому регістрі.

Поступовий рух мелодії прикрашає велика кількість мелізмів (форшлаги,
трелі). Саме вони стають основною виконавською складністю даної
частини, вимагають технічності та чіткості виконання. Ще складнішим
стає виконання мелізмів у третій октаві у швидкому темпі.
Секвенційний розвиток музичного матеріалу, багаторазове
повторення одного й того ж мотиву (73-76т.), створює враження руху по
колу. У другому періоді у трохи зміненому вигляді ця тема проводиться вже
у високому регістрі та ff. Фортепіанна партія має акордову фактуру та
виконує функцію контрапункту. У другому періоді з’являються риси
майбутньої каденції – чергування позначень rallentando та a tempo.
Завершується друга частина невеличкою каденцією кларнета.
Речитативного характеру, технічно не складна, вона побудована на
тематичному матеріалі вступу «Ескізу» завдяки чому створюється плавний
перехід до наступної частини твору.
Третя частина являє собою динамізовану репризу першої частини
твору. У ній знову повертається початковий швидкий темп (Allegretto).
Структура частини залишається незмінною, лише в кінці твору Л. Колодуб
за допомогою секвенції розширює період (169-174 т.), а додатковий
кадансовий зворот утворює коду, яка завершується яскравою фінальною
крапкою – sf кларнета.
Музична мова «Ескізу в молдавському стилі» насичена, блискуча,
різноманітна і при цьому тісно пов’язана з народним молдавським
мелосом. Вона включає в себе теми з великою кількістю мелізмів,
секундовими інтонаціями та коротенькі теми-поспівки терцово-квінтової
побудови. Також, в продовж твору спостерігаємо поєднання різноманітних
способів розвитку музичного матеріалу : варіантно-варіаційний,
секвенційний, розробковий, імітаційний. Гармонічна мова твору, хоча і
спирається на класично-романтичні традиції, має риси неомодальності:
включає соковиті та складні побудови, велику кількість альтерованих
акордів та поєднання натуральних і штучних ладів. Зокрема, для створення
молдавського колориту автор часто використовує «циганську гаму» –
мажорний та мінорний звукоряди, що містять збільшену секунду між
сусідніми ступенями. Все це дозволяє стверджувати, що «Ескіз в
молдавському стилі» належить до зразків кращих «неофольклористичних»
творів композитора.
 ВИСНОВКИ

Творчість Левка Миколайовича Колодуба – невід’ємна частина

сучасної української культури, її гордість та національне надбання. А
кларнет займає визначне місце у яскравій жанровій палітрі композитора, бо
знайшов своє втілення не лише у численних сольних композиціях. У
симфонічних, камерних, концертних та ансамблевих творах митця він
також відіграє важливу роль та посідає почесний щабель.
В сучасному музичному мистецтві ми зустрічаємо все більше ознак
синтезу різних жанрів і стилів, а також використання елементів і технік з
інших видів мистецтва, зокрема, поезії та живопису. Тому не випадково
інструментальна поема – жанр, що прийшов в музику з літератури та
характеризується глибоким зв’язком музичної тканини з поетичним
першоджерелом, стає провідним жанром української програмної музики
ХХ ст. А поєднавши музичне мистецтво з техніками та елементами
живопису, українські митці створюють яскраві композиції-картини. І одним
з оригінальних зразків такого поєднання стає жанр музичного ескізу.
Новий погляд на музичну матерію, новаторські пошуки українських
композиторів кінця ХХ – початку ХХІ ст. стають все більш спрямовані на
відродження національних фольклорних традицій та поєднання їх з
традиційними музичними жанрами. Л. Колодуб не залишається осторонь
цієї «нової хвилі». Важливими рисами багатогранної творчості
композитора виступають полістилістика, тонке поєднання фольклору з
надбаннями сучасного музичного мистецтва, що стали провідними
ознаками авторського стилю митця.
Саме українська народна культура, з притаманними їй поєднанням
ліричного та епічного початків, міцними фольклорними традиціями та
глибоким історичним корінням стає підґрунтям для створення
композитором «Поеми» для кларнета і фортепіано, яка визначається з
поміж інших концертних творів оригінальністю та глибиною творчого
задуму, тонкою та вишуканою звуковою палітрою.
Авторське перекладення для кларнета і фортепіано оркестрової сюїти
«Ескіз в молдавському стилі» збагатило додало до скрабниці кларнетового
виконавства ще один яскравий зразок концертної мініатюри, що поєднує в
собі різні типи програмності : жанрову – «ескіз» та етнічну –
«молдавському стилі». І саме на етнічній приналежності робить акцент
Л. Колодуб, використовуючи у творі теми молдавських народних танців.
У «Поемі» для кларнета і фортепіано Л. Колодуба спостерігаємо
оригінальне та органічне поєднання двох контрастних образів. У першій
частині твору автор змальовує перед нами образ співця-кобзаря. Друга ж
частина твору значно об’ємніша за попередню і контрастна до неї не лише
за викладом тематичного матеріалу, а й за художньо-образним змістом – це
спогади музиканта про щасливі миттєвості життя, молодість, кохання.
Виклад матеріалу у складній тричастинній формі, з не великими за
обсягом першою і третьою частинами та значно розвиненішою серединою,
що завершується каденцією кларнета, наближає «Поему» до кобзарських
дум в яких заспів і кінцівка мають форму періоду, а середня частина значно
розвиненіша і більша за обсягом. Кульмінація твору припадає на каденцію
кларнета головна мета якої не продемонструвати певний рівень
виконавської майстерності, а передати глибокий душевний біль та
емоційний стан сліпого співака-бандуриста. Однією з особливостей
втілення художнього задуму композитора є рівнозначність партій кларнета
і фортепіано. У творі вони виступають як одне ціле, доповнюючи одна
одну. Ще однією з особливостей «Поеми» є відсутність великої кількості
артикуляційних позначень та штрихів у нотному тексті, хоча саме вони
відіграють надважливу роль у розкритті задуму композитора та створенні
цілісного образу, тож першочерговим завданням виконавця у цьому
концертному творі є вміння застосовувати не лише традиційні засоби
художньої виразності, а й їх різноманітні градації, спираючись на власні
відчуття та професійну майстерність.
Значно вирізняється від «Поеми» яскрава, легка і виразна музична
замальовка «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано.
Написаний у складній тричастинній формі. В його основі молдавські
народні танці – хора та молдовеняска, тож, відповідно, періоди у першій
частині та репризі твору квадратної побудови, а у середній частині –
хороводі – спостерігаємо більш вільний виклад музичного матеріалу.
Великий речитативний вступ з елементами імпровізаційності будується на
«циганській гамі». Теми молдовеняски яскраві, жваві та досить складні
технічно. Друга ж частина «Ескізу» – ліричний та спокійний хоровод
(хора) – вирізняється не лише зміною темпів та характеру музичної
тканини, а й нестійким тональним планом, секвенційним розвитком та
постійним повторенням одного й того ж мотиву. Поєднання класичних
традицій викладу матеріалу з насиченою музичною мовою, великою
кількістю складних альтерованих акордів та побудов дозволяє
стверджувати, що «Ескіз в молдавському стилі» належить до зразків
кращих «неофольклористичних» творів композитора.
Говорячи про твори для кларнета Л. Колодуба, не можна не
зауважити про те, що в них відбивається не лише досконале володіння
композитора кларнетовою технікою, а й розвинений інтелект, освіченість,
ґрунтовні знання українських традицій та фольклору. Вони є яскравим
зразком діалогу традицій і новаторства, поєднують у собі багатство
образів, оригінальність композиційних рішень, «високий професіоналізм,
майстерність… з дохідливістю,… у результаті чого й народжується істинне
мистецтво» [6, 10]. Тому творчість композитора привертає до себе увагу не
лише науковців, дослідників, виконавців, а й великої кількості слухачів, а
його музика залишається цікавою і сьогодні звучить у різних частинах
світу.
 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Берегова О. Інструментальна творчість Л. Колодуба в контексті

сучасних художньо комунікативних процесів. Науковий вісник
НМАУ ім. П. І. Чайковського. Київ, 2006. Вип. 50. С. 205–212.
2. Борецький В. Я. Національні джерела сучасного естетичного
концепту української кларнетової музики. Наукові записки
Тернопільського національного педагогічного університету
імені Володимира Гнатюка. Серія : Мистецтвознавство. 2011. № 2.
С. 45-50.
3. Борецький В. Я. Шляхи розвитку тембрального звукообразу
кларнета у творчості українських композиторів впродовж ХХ
століття. Наукові записки Тернопільського національного
педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Сер.
Мистецтвознавство. Тернопіль: ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2014. № 2. C.
82–91.
4. Буркацький З. Характерні риси кларнетового репертуару другої
половини ХХ століття. Теоретичні та практичні питання
культурології. Мелітопольский державний педагогічний університет,
2005. Вип. 20. С. 63-74.
5. Бутук А. Левко Колодуб (деякі риси творчого портрету). Проблеми
взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти.
Збірник наукових праць. Харків, 2001. Випуск 6. С. 78-83.
6. Вовк Р. А. Історія та теорія музичного мистецтва. Історія
становлення та перспективи розвитку духової музики в контексті
національної культури України та зарубіжжя. Збірник наукових
праць. Рівне: Волинські обереги, 2019. Вип. 11. С. 7-10.
7. Грицюк О.Я. Жанровий синтез в музичному мистецтві ХХ ст.:
теоретичний аспект. Міжнародний вісник: культурологія, філологія,
музикознавство. 2016. Вип. ІІ(7). С. 178-184.
8. Громченко В. В. Особливості взаємодії композитора та виконавця у
жанрі музики для інструмента соло (на прикладі духового музично-
виконавського мистецтва). Культура і сучасність. 2014. № 1.
С. 104-110.
9. Громченко Валерій. Художня образність твору як основа еволюції
виконавських засобів виразності (на прикладі «Поеми для кларнета
та фортепіано» Л. Колодуба). Міжнародний вісник: культурологія,
філологія, музикознавство. 2015. Вип. 1. С. 120-123.
10.Жовнірович Ярослав. Кларнет у складі троїстих музик: імплантація

традиційного ансамблевого утворення в творчості Левка Колодуба.

Музикознавчий універсум. Наукові збірки Львівської національної
музичної академії імені М. В. Лисенка, № 46. 2020. С. 227-242.
11. Загайкевич М. П. Левко Колодуб. Творчі портрети українських
композиторів. Київ: Музична Україна, 1973. 57 с.
12.Іонов В. І. Категорії жанру і стилю у контексті історіографічного
дослідження музично-творчого процесу. Культура і сучасність.
2014. № 2. С. 88-94.
13. Калениченко А. П. Українська симфонічна поема ХХ століття:
історичний профіль. Студії мистецтвознавчі. 2015. Вип. 3. С. 88–95.
14. Колодуб Л. «Поема». П’єси українських композиторів для кларнета
з фортепіано. Київ: Музична Україна, 1973. С. 2-4.
15. Коменда О. Поняття жанру в сучасному музикознавстві. Музична
україністика: сучасний вимір. Київ: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського, 2009.
Вип. 3. С. 120-140.
16. Котляревська О. Левко Миколайович Колодуб - митець сучасності.
Левко Колодуб: сторінки творчості (статті, дослідження,
 спогади). Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського: зб.
наук. праць. Київ, 2005. Вип. 50. С. 7 - 13.
17. Купіна Д. Д. Поема для органа у творчості європейських
композиторів: сучасні проекції жанру жанрові й стильові процеси в
музичній культурі минулого та сучасності. Науковий вісник
Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.
Київ, 2020. Вип. 128.
18.Л. Колодуб. «Поэма». Виконує Олексій Вовченко. URL :
https://youtu.be/f6RsHgFJBNU?si=3kZ6L4J4ks1k-p8a (дата звернення :
29.09.2023).
19.Левко Колодуб – Ескіз у молдавському стилі. Виконує Сергій Удод.
URL : https://youtu.be/3i91O-pP8YQ?si=ydJDM7oKphMyb-2L (дата
звернення : 13.11.2023).
20. Левко Колодуб: сторінки творчості статті, дослідження, спогади.
Луцьк : Волинська книга, 2007. 312с.
21. Макаренко Л. Фольклорні засади оркестрової творчості
Лева Колодуба : навчальний посібник. Вінниця: Нова Книга, 2015.
220 с.
22. Макаренко Л. П. Жанрово-стильові засади переосмислення
фольклорного мелосу в оркестрових творах Л. Колодуба. Фольклор
як форма збереження та популяризації культурної спадщини.
Науковий збірник. Кременець, 2016. Випуск 3. С. 268-271.
23. Макаренко Л. П. Особливості музикознавчого аналізу фольклорних
засад авторського стилю у вітчизняній оркестровій музиці (на
прикладі творчості Л. Колодуба). Культура України. 2014. Вип. 47.
С. 230-237.
24. Рябцева І.М. Силуети жанрово-стильових моделей в музичному
тексті «Українських витинанок» Л.М. Колодуба. Музикознавча думка
Дніпропетровщини: збірник наукових праць. 2021. Вип. 20 (1). С. 29-
43.
 С. 52-65.
25. Слупський В. В. Становлення та розвиток ансамблю мідних духових
інструментів від витоків до кінця XVII століття: дис. … канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 Музичне мистецтво/Харківський
національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського.
Харків, 2018. 259 с.
26. Тиновський М. Внесок Левка Колодуба у створення українського
кларнетового репертуару. Наукові записки Тернопільського НПУ
ім. В. Гнатюка. Серія : Мистецтвознавство. 2010. № 1. С. 105-109.
27.Тиновський М. Кларнетові твори в доробку українських
композиторів (до питання типології виконавських складів). Музичне
виконавство і педагогіка: історія, теорія, інтерпретаційні аспекти
композиторської творчості. Композиторська творчість і музичне
виконавство. Київ, 2011. Вип. 96. С. 155-164
28.Тиновський М. Національні ознаки індивідуального
композиторського стилю Левка Колодуба та їх проекція на
створення українського кларнетового репертуару. Збірник наукових
праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного
університету імені Івана Франка. 2011. Вип. 2. С. 73-75.
29.Уманець О. В. Музична культура України другої половини
XX століття : навч. посібник. Xарків: Регіон-інформ, 2003. 192 с.
30.Яковенко М. Жанр поеми у флейтовому репертуарі (на прикладі
творів Ч. Гриффіса та Ж. Колодуб). Часопис Національної музичної
академії України імені П. І. Чайковського. Мистецтвознавство.
Київ, 2022. № 3-4. С. 183-196.
31.Li Yue. Emotional expression and artistic reconstruction in musical
performance. Journal of Contemporary Educational Research. 2021.
Volume 5. Issue 7. P. 112-115.
 ДОДАТКИ
Додаток 1
Л. Колодуб «Поема» для кларнета і фортепіано. Схема форми

A B А1
(період) (проста двочастинна) (період)

І ІІ

вст. а а1 b с b1 c1 кад. вст. а1 закл.

4 8 12 16 16 14 24 7 4 15 3

g С f ??? g
 Додаток 2
Л. Колодуб «Ескіз в молдавському стилі» для кларнета і фортепіано. Схема форми

Bступ А В А1
(проста тричастинна) (епізод)

вст. a+a1 b+b1 a2 с с1 кад. вст. а:|| в1:|| а2 coda

28 4 8+8 8+8 8 16 20 6 4 8+8 8+8 10 6

F-dur b-moll Es-dur b-moll es as des g b