Київський університет імені Бориса Грінченка

Факультет музичного мистецтва і хореографії

Кафедра інструментально-виконавської майстерності

Курсова робота
зі спеціальності 025 «Музичне мистецтво»
«ІСТОРИЧНІ АСПЕКТИ РОЗВИТКУ ФЛЕЙТОВОГО МИСТЕЦТВА В
УКРАЇНІ: КОМПОЗИТОРСЬКА ТА ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ»

Виконав студент:
_____________________________
_____________________________
_____________________________

Науковий керівник:
_____________________________

Київ
2022
2

ЗМІСТ

ВСТУП.....................................................................................................................3

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНІ ТА СОЦІОКУЛЬТУРНІ ФАКТОРИ, ЯКІ ВПЛИНУЛИ

НА РОЗВИТОК АКАДЕМІЧНОЇ ФЛЕЙТОВОЇ МУЗИКИ................................6

1.1 Основні етапи розвитку флейтового виконавства......................................6

1.2 Сучасні виконавські школи академічного флейтового мистецтва ХХ-

ХХІ століття.......................................................................................................12

РОЗДІЛ 2. НОВАТОРСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ ГРИ НА ФЛЕЙТІ..............................17

2.1 Сучасна композиторська творчість для флейти в Україні.......................17

2.2 Флейтове виконавство у стильовому напряму World music....................23

ВИСНОВКИ...........................................................................................................31

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ........................................................34

3

ВСТУП

На сучасному етапі розвитку системи музичної освіти та підготовки

музичних діячів, коли вимоги до особистісних та професійних якостей
висококваліфікованих музикантів-інструменталістів постійно зростають,
велике значення набуває проблема належної організації навчального процесу
та його насичення змістовною інформацією. Згідно з висловлюванням
музикознавця О. Б. Соломонової, викладеного в статті "Музична освіта:
теоретичні та історичні дисципліни...", актуальним є завдання оптимізації
навчального процесу в галузі історико-теоретичних дисциплін в умовах
сучасної вищої освіти в Україні.
Вчення розглядає можливість розширення проблемного спектру
вивчених предметів та відкриття нових аспектів у композиторській і
виконавській творчості через оптимізацію навчального процесу.
Майбутній музикант-інструменталіст, окрім високого рівня
виконавських навичок, повинен оволодіти основними теоретичними та
історичними знаннями щодо музичного інструмента, яким він володіє. Це
сприяє формуванню творчої особистості майбутнього музиканта-
інструменталіста, а також підвищує його культурний, інтелектуальний та
творчий потенціал. Якщо виконавську майстерність можна досягти через
тривалі вправи та плідну співпрацю з педагогом, то засвоєння теоретичних
знань залежить від ініціативи та бажання студента-інструменталіста
розширювати свої професійні знання та горизонти.
Флейтове виконавське мистецтво привертає значний інтерес у сфері
музичної культури, розглядаючи його як важливе явище у суспільному
художньому контексті. Виникнення дерев'яного духового інструменту -
флейти, його еволюція, структурні трансформації, новаторські тенденції у
флейтовому виконавстві, репертуар і майбутні перспективи розвитку
флейтової музики та виконавства є важливим об'єктом дослідження для
музикознавців як в Україні, так і за її межами.
4

Ці та інші аспекти флейтового виконавського мистецтва вже

розглядались у наукових працях вчених з різних країн, серед яких важливе
місце займають вітчизняні науковці, такі як Ю.О. Усов, С.В. Болотін, О.В.
Черних, а також зарубіжні дослідники, такі як К. Бістервельд, М.Шуль, Д.
Фезер, Б.О. Диков, І.Ю. Єрмак, Б.Т.Кожевников, М.М. Яворський, М.І.
Платонов, А.С. Абанович, В.О. Богданов, В.В. Громченко, В.П. Іванов, А.Я.
Карпяк, П.Ф. Круль, Ю.І. Шутко, Левін С.Я., М.О. Перцов, О.Ф. Павленко та
інші.
Актуальність обраної теми дослідження "Історичні аспекти розвитку
флейтового мистецтва в Україні: композиторська та виконавська творчість"
підтримується значною увагою до флейтового мистецтва і постійним
інтересом дослідників до аспектів флейтового виконавства в сучасному світі.
Мета даного дослідження полягає у аналізі історичних та
соціокультурних умов, які сприяли розвитку академічної флейтової музики, а
також у вивченні інноваційних напрямків у флейтовому виконавстві у XX-
XXI століттях. Об'єктом дослідження виступає флейтове виконавство
протягом зазначеного періоду, а його предметом є новаторські тенденції у цій
сфері.
Для досягнення поставлених завдань були визначені наступні завдання
дослідження:
1. Ознайомлення з основними етапами розвитку флейтової музики від
античної доби до кінця XIX століття.
2. Розгляд особливостей академічного флейтового мистецтва XX –
початку XXI століття.
3. Визначення ролі композиторської творчісті для флейти в Україні.
4. Розгляд флейтового виконавства у стильовому напрямку World music.
Для реалізації цих завдань використовувалися різні методи:
Теоретичний та описово-аналітичний методи, методи аналізу і синтезу.
Практична користь проведеного дослідження виявляється у здатності
використовувати його результати для створення матеріалів для лекцій,
5

рефератів, курсових робіт, а також при розробці методичних матеріалів і

наданні рекомендацій під час викладання спеціальних предметів.
Структура роботи включає вступ, два розділи, чотири підрозділи,
висновки та список використаних джерел.
6

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНІ ТА СОЦІОКУЛЬТУРНІ ФАКТОРИ, ЯКІ

ВПЛИНУЛИ НА РОЗВИТОК АКАДЕМІЧНОЇ ФЛЕЙТОВОЇ МУЗИКИ

1.1 Основні етапи розвитку флейтового виконавства

Культура та мистецтво є необхідними складовими суспільного життя,

поруч із наукою, політикою, релігією та іншими сферами пізнання та
діяльності людини. Вивчення будь-якої з цих галузей включає важливий
аспект – аналіз історичних передумов її формування та розвитку. Глибоке
занурення в основні історичні етапи надає можливість краще зрозуміти
процеси, які вплинули на поточний стан розвитку конкретної сфери
суспільства.
З самого початку існування людства музичне мистецтво, зокрема
інструментальна музика, відігравало суттєву роль у суспільному житті. Воно
охоплювало широкий спектр людської діяльності та виконувало різні функції,
такі як комунікативна, розважальна та виховна. Музичне мистецтво
використовувалося також під час проведення магічних та релігійних обрядів.
Інструментальна музика виявляла особливу важливість, виступаючи
протилежністю і контрастом до виключно вокальної духовної традиції. Вона
займала важливе місце в світській музичній культурі різних народів, зокрема
в устно-професійній традиції середньовічних музикантів, таких як
слов’янські скоморохи і західноєвропейські шпільмани, менестрелі та
ваганти [27].
Історія виникнення духових інструментів має свої корені у давні часи.
Зовнішній вигляд та конструкція цих інструментів були простими,
використовувались кістки, роги тварин, морські мушлі та інше. У той час такі
музичні знаряддя стали невід’ємною частиною повсякденного життя,
особливо в контексті полювання, військових обрядів та церемоній.
7

Флейти епохи палеоліту, зокрема поздовжні, поперечні та

багатоствольні, викликають особливий інтерес. Вони за конструкцією,
виглядом та методом звуковидобування нагадували сучасні флейти. Звук
вироблявся шляхом тертя струменя повітря об гострий край лабіального
отвору, а деякі моделі мали спеціальні пристрої, що полегшували
звуковидобування та нагадували сучасні блок-флейти.
У часи розквіту стародавніх культур Єгипту, Китаю, Індії та античної
Греції був важливий внесок у розвиток флейтової інструментальної музики.
Китайські флейти, такі як юе, чи та інші, вражали своєю різноманітністю та
милозвучністю. В Індії виникла ванша, поперечна флейта, яка вважалася
прототипом сучасної флейти і часто зображувалася в руках бога Кришни. У
Греції використовувались авлос та сирінга, які допомагали у створенні
різноманітних звуків.
Гра на флейті в античні часи використовувалася під час обрядів,
театральних вистав, спортивних подій та літературних заходів. Давні греки
високо цінували віртуозну гру на музичних інструментах, і ця діяльність
навіть включалася до програми Олімпійських ігор, зокрема на Піфійських
іграх на честь Аполлона та його перемоги над драконом Піфоном.
Проведення Піфійських ігор призвело до з'яви жанру сольного
виконавства, відомого як "Піфійський ном", який відтворював музичний
поєдинок між Аполлоном і драконом Піфоном. Цей жанр відзначався
використанням різноманітних музичних технік та виразних засобів.
Виконавці намагалися передати суть ному через застосування різноманітних
образних елементів, таких як трубні сигнали, імітація скреготу дракона,
відтворення його бранної мови та інші традиційні прийоми [2, с. 56].
Історичні джерела свідчать про існування численних солістів-
виконавців на духових інструментах, таких як Ламія, солістка на сірінксі, а
також Антигенайдос і Сакада, які виступали на авлосі [7].
Після розпаду Римської імперії, що означило кінець епохи Античності і
початок Середньовіччя з його феодальною структурою та утвердженням
8

церкви як впливового державного інституту, що мав авторитет у релігійних,

політичних та культурних справах, інструментальне музичне мистецтво,
зокрема флейтове виконавство, було заборонене та переслідувалося церквою.
Фома Аквінський в своїй релігійній праці "Сума теології" аргументував
заборону таких музичних інструментів, як флейта та кіфара, тим, що вони
сильно впливали на душевний стан людини та викликали пристрасті, гріховні
почуття та жагу до насолод, що суперечило релігійним доктринам та
прагненню до аскетизму [12, с. 292].
У той період церковний хоровий спів розглядався як справжнє
мистецтво, в контрасті до "неправдивої" інструментальної музики, оскільки
вважалося, що лише вербальний текст може надати музичному твору сенсу та
глибини. Музичні інструменти, розглядувані як джерело "неправдивої"
музики, переслідувалися та не використовувались у церковних обрядах до VII
століття. Замість цього, голос людини розглядався як найвищий музичний
інструмент.
Подібна тенденція антагоністичного ставлення проявляється в
давньоруській культурі між пісенним, представленим традицією знаменного
розспіву, і інструментальним, який користувався більшим попитом у
скомороському мистецтві. Соціокультурні причини цього протистояння були
розглянуті в дисертації О. Соломонової "Мистецтво скоморохів у контексті
вітчизняної музичної культури". Згідно з її дослідженням, "інструментальна
сфера не вважалася прийнятною в культовому мистецтві Давньої Русі, що
базувалося переважно на співочній традиції... Основна причина відторгнення
інструментального компоненту від релігійного культу полягала в тому, що
інструментальна музика Середньовіччя асоціювалася з осудженим церквою
скоморошеством та танцювальною цариною" [27, с. 110].
Як зауважує дослідниця О. Б. Соломонова [30], "на середньовічній Русі
подібні танці часто виконували скоморохи, які розважали народ, спокушаючи
православних християн... Згідно з документами, це танцювання завжди
засуджувалося церквою як "прокляте елінство" та "бесовська забаганка": у
9

багатьох проповідях і настановах танець (а, відповідно, інструментальна

музика) називається "бісівською грою", "богомірною справою" та іншими
аналогічними термінами. Гра та розваги розглядалися як щось, куди
відлітають ангели Божі..." [30, с. 111].
Засновуючись на викладеному, О. Соломонова робить висновок, що
жанри скомороського і культового мистецтва, незважаючи на зовнішні
відмінності, що визначають їхню жанрову класифікацію, представляють
собою взаємопов'язані системи, які взаємодіють та стоять у протистоянні
одна перед одною. Це не просто два протилежні стилістичні рівні та художні
методи, але і два антагоністичні світогляди, дві різновиди художнього
сприйняття реальності, що зіткнені протягом свого існування [27, с. 125].
У статті О. Соломонової "Синестезійно-синергетичні процеси в
сміховому музичному тексті" надається пояснення щодо ситуації
середньовічного протистояння інструментальної та вокальної музики з точки
зору психології сприйняття людей того часу: "Оргіастичні масові пляси, часто
викликані 'сильною грою' скоморохів, втілювали особливий діонісійський
спосіб сприйняття світу" [29, с. 61]. Приклад із постановою Володимирського
Собору 1274 року свідчить про те, як під впливом церковно осудженого
скоморошества народ влаштовував радісний танець під час святкування
Воскресіння.
Такі взаємодії танцювально-інструментального-скомороського
підтримували безпосередній "зв'язок сміху і танцю за принципом
однопорядкових явищ, що мали антихристиянську сутність" [29, с. 61].
Важливим психологічним фактором, що пояснює ставлення до
інструментальної музики того часу, є психологічна установка, яка, за словами
вченої Чехуніної А., "визнається основним регулятивним механізмом
поведінки людини, визначаючи її спрямованість і вибіркову активність" [33,
с. 324] у різних видах музичної діяльності, включаючи музичне сприйняття.
Ментальні та духовні установки людей того часу можуть пояснити їхню
несприйнятливість до інструментальної музики, розглядуваної як гріховне
10

явище, що відволікає від молитовного стану, оскільки "метою та початковою

причиною всякої музики ... повинно бути прославляння Бога і звільнення
свідомості" [32, с. 143].
Не зважаючи на це, в західноєвропейській традиції, яка була більш
поблажливою до інструментальної музики (наприклад, орган у католицькій
церкві), інструментальна музика, вже з VII – IX століть, почала
використовуватися у релігійних обрядах. Релігійно-світоглядний аспект
призвів до того, що до XIV століття флейтове виконавство залишалося
практично незмінним, таким, яким воно існувало в епоху античності, і не
відчувало впливу яких-небудь змін [21].
Важливим етапом у розвитку флейтового виконавства виявилися друга
половина XV – початок XVI століття. Епоха Відродження сприяла розвитку
світської музики, що призвело до з'яви інструментальних ансамблів, зокрема
духових, у багатьох містах. Склад таких ансамблів, що близько підходив до
складу оркестру, включав різні інструменти, такі як труби, роги, бомбарди,
тромбони, поздовжні та поперечні флейти. Ці ансамблі активно брали участь
у міських заходах, процесіях, карнавалах і т.д. Флейти, як один з
інструментів, також входили до складу цих ансамблів. Цей період створив
сприятливі умови для розвитку технічних та виразних можливостей флейти, а
також відзначився першими спробами створення сучасного духового
оркестру.
Важливо відзначити, що конструкційні зміни флейти та виготовлення
духових інструментів розпочалися саме в епоху Відродження, включаючи
відкриття перших цехів у виготовленні духових інструментів у деяких
італійських містах, таких як Венеція і Болонья [17]. Різноманіття флейтових
інструментів обмежувалося різними розмірами поздовжніх флейт, таких як
дискантові, басові, альтові та тенорові, з діапазоном від 2 до 2,5 октав. Ці
флейти об'єднувалися у ансамблі до 20 виконавців. Кінець XVI століття
відзначився певними конструкційними змінами та вдосконаленнями духових
11

інструментів, включаючи флейту, що було пов'язано із розвитком оркестрової

культури.
З початком XVII століття і відповідно до естетичних тенденцій того
часу флейтове виконавство пережило новий етап розвитку. Це було
спричинено піднесенням таких мистецтв, як театр, живопис, скульптура,
поезія тощо, які потребували нових музичних виразних засобів. Цей період
характеризувався з'явою нових музичних жанрів, таких як опера, ораторія,
соната, симфонія, кантата і інші, а також формуванням гомофонно-
гармонічної структури музичного письма. Великий вплив на розвиток
флейтового мистецтва в цей період справили композитори бароко та
реформатори, такі як Клаудіо Монтеверді, Жан Батист Люллі, Генрі Перселл,
а також віртуозні флейтисти Декато та Фільбер, які підняли флейтове
мистецтво на новий, більш високий рівень. Їхні творчі здобутки та
реформаторські рішення у галузі оркестрового мистецтва і виконавства на
духових інструментах відіграли суттєву роль у розвитку флейтового
мистецтва та сформували певні виконавські традиції [13].
Конструктивні зміни та удосконалення флейти сприяли розвитку як
оркестрового, так і сольного виконавства. З XVII століття в оркестровій
музиці поперечна флейта стала популярнішою через її зручну конструкцію та
виразне, ніжне та поетичне звучання, що відрізнялося від поздовжньої
флейти. Поступово поперечна флейта повністю витіснила поздовжню в
симфонічних оркестрах.
Конструкція поперечної флейти визначалася використанням цільного
куска деревини з шістьма ігровими отворами для пальців та одним отвором
для вдмухування повітря. Її стовбур звужувався до кінця, а основний звук був
ре першої октави. У 1695 році французькі майстри внесли перші поліпшення,
додавши клапан ре-дієз для підвищення основного звуку на півтону та
розширивши конструкцію інструмента.
У середині XVIII століття флейтове виконавство пережило зміни через
перехід від гомофонного стилю до багатоголосся. Важливий внесок у
12

розвиток флейтового мистецтва та конструкції флейти вніс Теобальд Бьом. У

1847 році він представив новий тип флейти із циліндричною формою,
збільшеною голівкою та кільцевими клапанами. Ці зміни дозволили
розширити діапазон від до першої до до четвертої октави та полегшити
техніку гри. Нова конструкція здобула визнання лише через півстоліття після
винайдення, але вийшла на широке використання у сольному, ансамблевому
та оркестровому виконавстві в 20-30-х роках XX століття і залишається
актуальною й сьогодні.

1.2 Сучасні виконавські школи академічного флейтового

мистецтва ХХ-ХХІ століття

Кінець XIX – початок XX століття визначає важливий етап у розвитку

флейтової музики та виконавства. У цей період закладаються основи
академічної флейтової освіти, з'являються навчальні заклади музичного
спрямування, які готують музикантів-виконавців, а також формуються
національні композиторські школи. Флейта стає найпопулярнішим музичним
інструментом, а флейтова гра отримує нові характеристики.
Раніше твори для флейти писали обмежена кількість європейських
композиторів, таких як Ф. Шуберт, Ф. Шопен, К.М. Вебер, К. Рейнеке, Б.
Годар та інші. Але початок ХХ століття відзначився значним зростанням
популярності флейти, що вплинуло на творчість французьких імпресіоністів
та композиторів-неокласиків [10, c. 134].
Флейта перестає бути лише частиною ансамблю чи оркестру і стає
самостійним інструментом. Видатні композитори створюють сольні твори,
які вражають своєю технічною майстерністю та виразністю.
Французькі композитори-імпресіоністи здійснили значний внесок у
розвиток флейтової музики завдяки високому професійному рівню
13

французької флейтової школи. Франція стала центром флейтового

виконавства завдяки видатним флейтистам-віртуозам, таким як Ф. Гобер,
Ж.П. Рампаль, П. Таффанель та інші, що сприяло постійному збагаченню та
оновленню флейтового репертуару.
Серед представників французького імпресіонізму, які створювали
визначні твори для флейтового виконавства, можна відзначити Ежена Бозза,
Лілі Буланже, Едгара Вареза, Клода Дебюссі, Анрі Дютійо, Джорджа Енеску,
Андре Жоліве, Жака Ібера, Даріуса Мійо, Жюля Муке, Артура Онеггера,
Франсіса Пуленка, Альбера Русселя, Габріеля Форе, Сесіль Шамінад, Жоржа
Ю та інших.
Важливу роль у визначенні провідної позиції флейти у музичному
мистецтві кінця XIX – початку XX століття відіграла творчість Клода
Дебюссі. Його оркестрова Прелюдія до "Пополудневого відпочинку фавна"
(1892–1894) визначила новий етап у розвитку флейтової музики. Сам
композитор включив флейту у свій вокальний цикл "Пісні Білітіс", де
присутній фрагмент "Флейта Пана" для голосу, двох флейт, челесті та двох
арф, а також у п’єсі "Сірінкс", написаній для флейти соло. Ці твори визначили
початок етапу сольного флейтового виконавства [12, c. 106].
Флейта відіграє значущу роль у творчості Андре Жоліве, який створив
численні композиції для цього інструменту, серед яких концертна сюїта для
флейти та ударних інструментів, "Пісня Ліноса" для флейти та фортепіано,
концерт для флейти з оркестром, "5 голосінь" для флейти соло та інші. У
творчості Моріса Равеля, Ґустава Малера, Ріхарда Штрауса, Зігфріда Карг-
Елерта флейта також виконує важливу роль, додаючи виразності та
емоційності їх творам. Залежно від регістру, флейта може звучати
пронизливо, приглушено або пасторально, що надає різне емоційне
забарвлення музичному твору.
У творчій спадщині неокласичних композиторів флейта відіграє
провідну роль, їм належать видатні твори для цього інструменту. Серед них
сонати для флейти та фортепіано С. Прокоф’єва, концерти для флейти та
14

оркестру К. Нільсена та Ж. Ібера, твори Ф. Мартена, Е. Денисова, С.

Губайдуліної та інших. Твори для флейти П. Хіндеміта, такі як "Соната"
(1936) для флейти та фортепіано, 8 п’єс для флейти соло (1927), "Луна"
(1942), сонатини для двох флейт (1924), варто відзначити окремо.
У другій половині XX століття спостерігається тенденція до написання
сольних творів для флейти без акомпанементу, що вимагає від виконавців
високого майстерства сучасними техніками флейтової гри. До цього напряму
відносяться твори, такі як "Секвенція" (1958) Лучано Беріо, "Голос" (1971)
Тору Такеміцу, "Дебла" (1980) Крістофера Халфтера, а також твори для
флейти соло від композиторів, таких як Жильбер Амі, Франко Донатоні,
Елліот Картер, Ісан Юн та інші.
Серед найзначущих флейтових творів XX століття можна виділити
"Сірінкс" для флейти соло (1913) Клода Дебюссі, "Сонатину для флейти і
фортепіано" (1943) Анрі Дютійо, "Концертино" (1902) Сесіль Шамінад,
"Фантазію для флейти і фортепіано" (1898) Габріеля Форе, "Сонату для
флейти і фортепіано" (1957) Френсіса Пуленка та інші [13, c. 76].
При обговоренні академічного флейтового мистецтва у XX столітті
важливим елементом є московська школа гри на флейті. Теоретичні засади
цієї школи були побудовані на методичних дослідженнях відомих
європейських та російських вчених та композиторів, таких як Ф. Бюхнер, К.
Вехнер, Г. Зусман, Е. Келлер, К.Куммер, Ф. Лангер, О. Нікольський, В. Попп,
Е. Пріль, А. Фюрстен. Роком вирішальної важливості для розвитку методики
вивчення гри на флейті московської школи став 1931 рік, коли вийшла
фундаментальна робота М. Платонова, професора Московської консерваторії,
під назвою "Метод вивчення гри на флейті". Другою значущою подією стало
видання у 1933 році "Школи гри на флейті", яка входила в наукову роботу
"Шляхи розвитку виконавства на флейті". Також великий внесок у розвиток
московської школи гри на флейті вніс посібник професора В. Цибіна,
опублікований у 1940 році під назвою "Основи техніки гри на флейті". Ці три
видання визначили розвиток флейтової методики в радянський період та
15

виділяються своєю художньою цінністю порівняно з іншими "Школами" в

Росії.
Слід відзначити, що українське флейтове мистецтво сформувалося
завдяки вагомій педагогічній, методичній та виконавській діяльності
видатних представників московської флейтової школи. Внесок у цей процес
зробили Г. Мадатов, О. Корнєєв, М. Платонов, В. Цибін та Ю. Ягудін.
Флейтове мистецтво в Україні протягом XX століття розвивалося в
основних центрах музичної освіти, таких як Львівська, Одеська, Київська
консерваторії та Харківський інститут мистецтв [3].
У Києві важливу роль у становленні та розвитку флейтової освіти та
мистецтва відіграли випускники Петербурзької та Московської
консерваторій, які стали першими викладачами класів духових інструментів,
зокрема флейти, в Київській консерваторії – О. Химиченко та І.
Михайловський. У Одесі розвитком флейтової освіти та мистецтва займались
видатні музиканти: М.Я. Ковлер, М.Г. Лішневський, О.Протас, Л.В. Роговий,
С.Б. Фрідмогог, О.П. Хановченко, Й. Ютсон та інші. Харківська флейтова
школа отримала розвиток завдяки зусиллям Б.Н. Кричевського, Ф.С.
Прохачова, І. В. Андріяша та інших. Донецьк внесок у флейтове мистецтво
розвивав через високий рівень діячів, зокрема П.А. Міщенка. У Львові
активну участь у розвитку флейтового мистецтва брали Д.М.Біда, В.С.
Антонов, Ю.І. Смірнов [18].
Флейтове мистецтво в Україні у XX столітті розвивалося в двох
напрямах: академічному, що використовувало німецькі методи виконання,
представлені представниками київської школи, і сучасному, що ґрунтувалося
на французьких виконавських традиціях.
Основоположником сучасної флейтової школи в Україні визнано А.Ф.
Проценка, вихованця І.Д. Михайловського та О.В. Хіміченка. За роки своєї
педагогічної діяльності він виховав видатних музикантів, таких як В.
Антонов, Я. Верховинець, А. Коган, В Пшеничний, В. Турбовський, В.
Федченко, С. Савченко та інші.
16

Крім А.Ф. Проценка, значний внесок у розвиток флейтового мистецтва

в Україні вніс О. С. Кудряшов, випускник класу М.І. Платонова Московської
консерваторії, народний артист України та професор. Саме О.С. Кудряшов
вперше в Україні введе сольну флейтову концертну діяльність, оскільки до
нього духові інструменти, включаючи флейту, виступали виключно як
частина оркестру [30].
Українське флейтове мистецтво протягом XX – початку XXI століття
розвивалося під впливом творчості трьох поколінь українських композиторів.
Перше покоління, що включало в себе представників "Київського авангарду",
активно працювало у 1970-х роках і об'єднувало таких композиторів, як В.
Грабовський, В. Губаренко, Л. Дичко, Ю. Іщенко, Л. Колодуб, Г. Ляшенко, В.
Сильвестров, М. Скорик, В. Зубицький, І. Карабиць, О. Ківа, Є. Станкович.
Друге покоління, представлене І. Алексійчук, Г. Гаврилець, М. Денисенко, А.
Загайкевич, С. Луньов, В. Польова, також внесло свій вклад у розвиток
флейтового мистецтва. Третє покоління, до якого належать З. Алмаші, О.
Безбородько, О. Сєрова та інші, продовжує розвивати творчу спадщину та
розширює репертуар для сольного флейтового виконання та ансамблів із
флейтами.
Серед найвагоміших флейтових творів, які виділяються на вітчизняній
музичній сцені у XX – початку XXI століття, можна зазначити
трьохчастинний "Дивертисмент" для флейти та струнного оркестру А.Я.
Штогаренка (1957 р.), "Концерт для флейти з оркестром" (1965 р.) В.С.
Губаренка, "Концертіно для флейти і скрипки" (1968 р.) і "Концерт для
флейти з симфонічним оркестром "Un Tout..." (2008 р.) Є.Ф. Станковича.
Також варто відзначити "Концерт для флейти та камерного оркестру" (2011
р.) І.В. Щербакова, "Концерт для флейти з оркестром" (2009 р.) З.Г. Алмаші,
"Концерт для флейти з оркестром" (2015 р.) О.Ю. Сєрової та інші твори цих
талановитих композиторів.
17
18

РОЗДІЛ 2. НОВАТОРСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ ГРИ НА ФЛЕЙТІ

2.1 Сучасна композиторська творчість для флейти в Україні

Досліджуючи еволюцію флейтового виконавства на території нашої

країни, важливо зрозуміти, що місцеве виконавське мистецтво більшість часу
пристосовувалося до принципів і стандартів, які наводились або царським,
або радянським режимом. Це суттєво впливало на творчу діяльність
композиторів та музикантів-виконавців, обмежуючи їх у соціально-
політичних рамках і піддаваючи цензурі.
Однією з ключових постатей, яку слід визнати за важливий внесок у
розвиток флейтового виконавства і формування відповідної школи, є А.
Проценко (1902-1984). Закінчивши Київську консерваторію під керівництвом
професора О. Химченка та І. Михайловського, Проценко протягом тривалого
часу працював як перший флейтист у різноманітних навчальних закладах та
творчих колективах. Зокрема, він виступав як перший флейтист у Київській
опері [4], [9, c. 240].
За переконаннями самого А. Проценка, технічний аспект гри будь-якого
флейтиста повинен бути не головною метою, а лише супроводом, виділяючи
виразність художнього змісту музичного твору як ключове завдання. Це
твердження чітко відрізняло Проценка від його попередників, які ставили
технічний розвиток учнів-флейтистів на перше місце у навчальному процесі.
У рамках тогочасної Київської консерваторії для репертуару флейтистів
характерними були виконання концертів К. Стаміца та В. А. Моцарта, сюїтів
та сонат Й. С. Баха. Проте особлива увага завжди надавалася музиці епохи
романтизму, зокрема творам Й. Андерсена, таким як "Балада й танок
сильфів", творчості Б. Годара і його сюїтам, а також композиціям Дж. Енеску,
таким як "катабіле" й "престо", а також творам С. Шамінада, зокрема його
концертіно [25], [23].
19

Протягом свого активного творчого періоду професор А. Проценко

завжди виявляв зацікавленість у творах як радянських, так і вітчизняних
композиторів, надаючи перевагу останнім. До його класу входили такі твори,
як концерт В. Губаренка, "Поема" Ж. Колодуб, соната С. Прокоф'єва, вальс і
мелодія Р. Глієра і інші. Важливо зауважити, що всі ці композиції були
виконані в традиційному стилі.
Використання інноваційних прийомів, технік і засобів, які можна було
знайти у творах як українських, так і зарубіжних композиторів (шумові й
інтонаційні ефекти і т.д.), викликало неоднозначні відгуки самого А.
Проценка. Він розглядав ці елементи як щось негативне іронічне, оскільки
його основною метою завжди була збереження й розвиток відомих йому
народних національних традицій у флейтовому виконавстві для успішного
передачі всіх аспектів української школи гри на цьому інструменті.
Загалом, протягом його тривалої кар'єри професор виховав близько 90
талановитих флейтистів, які і до сьогодні продовжують збагачувати
мистецьке середовище України [25, c. 209].
Серед визначних флейтистів першої половини ХХ століття можна
відзначити Г. Динова та Ф. Прохачова, обидва які є лауреатами численних
премій і нагород. Г. Динов протягом тривалого періоду працював у
державному симфонічному оркестрі УСРС, де виконував вищі зразки
академічної музики. Як соліст він часто виконував сюїту Й. С. Баха, два
концерти В. А. Моцарта та інші твори. З свого боку, Ф. Прохачов протягом
своєї кар'єри успішно працював у Львівській державній консерваторії та
виступав як соліст симфонічного оркестру місцевої філармонії. Його виступи
завжди вражали сучасників своєю бездоганністю, професійним звуком та
максимальною виразністю тексту [22, c. 89].
У період до початку Другої світової війни та в перші роки після війни
спостерігалося певне згальмування розвитку вітчизняного флейтового
виконавства через жорстку політику радянського керівництва в культурній
сфері, цензурування багатьох вітчизняних виявів музичної культури та
20

національний ухил української музики. Важливо зауважити, що найкращі

флейтисти того періоду успішно виступали у престижних оркестрах
Радянського союзу, що свідчить про популярність та професійний статус
флейти в межах країни.
Друга половина ХХ століття відзначилася значним інтенсифікацією
розвитку флейтового виконавського мистецтва, що стало можливим завдяки
активним процесам суспільно-політичної та культурної лібералізації. У
новому вільному середовищі нова генерація українських флейтистів, таких як
В. Антонов, Д. Біда, О. Кудряшов та інші, значно вплинула на розвиток
вітчизняної виконавської школи, зміщуючи центр тяжіння в середовищі
музичних інструментів на користь флейти та використовуючи її як сольний
інструмент [22].
У період від 60-х до 90-х років XX століття відбувалася активна
концертна діяльність представників українського флейтового виконавства.
Саме в цей період роль флейти значно розширюється, виходячи за межі лише
функції у складі оркестру, і починає закріплюватися у ролі сольного
інструменту. Це сприяло інтенсивній державній кампанії з популяризації
академічного музичного мистецтва. Серед видатних флейтистів того періоду
варто відзначити А. Когана, Є. Гагіна, С. Закорського, А. Войнова, Л.
Шершньову, А. Марниченка, В. Турбовського, Д. Біду, З. Кату та інших.
У сфері камерної музики флейта відігравала ключову роль в ансамблях,
таких як Ансамбль старовинної музики Одеської державної філармонії
"Пастораль", Ансамбль старовинної музики державної філармонії міста
Києва "Гармонія", Донецький квінтет духових інструментів, а також квінтет
духових інструментів на базі Спілки композиторів України.
Більше того, активний розвиток українського флейтового виконавства
призвів до збільшення гастрольних турів різних музикантів-виконавців на
території СРСР та з інших країн, таких як О. Корнєєв, В. Вишинкас, О.
Юркович, А. Візгірда. Також зросла кількість камерних ансамблів, де флейта
виконувала головну роль, зокрема Ансамбль старовинної музики Румунської
21

РСР, Ансамбль "Бароко" ФРН, Квінтет народних музичних інструментів,

Ансамбль солістів НДР [25].
Поміж вже вказаного, значущими характеристиками розвитку
українського флейтового виконавства в другій половині ХХ століття були:
- Інтеграція нової стилістики та манери виконання, відомої як
"французька", у виконавське середовище;
- Зростання кількості камерних ансамблів з флейтою;
- Активізація флейтового виконавства на внутрішньому та
міжнародному рівнях;
- Інтенсифікація гастрольної діяльності.
Проте, до розпаду Радянського Союзу українським флейтистам, так
само як і іншим музикантам, майже не було доступу до масштабних
міжнародних конкурсів через ізоляцію СРСР від світової культури.
Додатково, українським музикантам ускладнювалося проходження відбору на
місцевому та всесоюзному рівнях через упереджене ставлення столичних
експертів [23].
За початку активізації українського флейтового виконавства,
збільшилася кількість навчально-методичної літератури, що позитивно
вплинуло на розширення репертуару для цього інструменту. Створення
різноманітних концертних організацій, фестивалів та інших заходів сприяло
високому рівню комунікації між музикантами і важливому виконавському
досвіду.
Всі ці фактори разом сприяли з'яві талановитих українських
флейтистів, відомих своїми сольними та камерними виступами, записами та
платівками, що здобули популярність не лише в Україні, але й за її межами.
Всі ці трансформації та досягнення української флейтової школи суттєво
сприяли покращенню розвитку флейтового мистецтва в Україні у подальший
період.
З початку останніх років XX століття, по здобутті Україною
незалежності, спостерігається істотне оживлення процесів, пов'язаних з
22

розвитком усіх галузей мистецького середовища нашої країни. Флейтове

виконавське мистецтво також пройшло стрімкий розвиток і збільшило
активність як у композиторів, так і серед музикантів.
Дослідники сучасного музичного мистецтва України вказують на те, що
фестивальний рух став ключовим чинником у сприянні культурно-мистецької
діяльності в Україні, зокрема в сфері виконавського мистецтва. Завдяки
цьому рухові вітчизняна флейтова виконавська школа піднялась на новий
рівень розвитку.
Сучасні флейтові виконавці, які активно виступають на різноманітних
фестивалях камерної та інструментальної академічної музики, виконують
важливу просвітницьку роль, представляючи місцевій публіці найкращі
зразки композиторської творчості усіх часів. У порівнянні з минулими
культурно-історичними епохами, флейтисти часто виконують твори сучасних
композиторів, враховуючи актуальні тенденції розвитку стилів музичного
мистецтва. Це охоплює і вибір творів авангардного спрямування, які
вимагають від музикантів знань і відмінного володіння специфічними
техніками звуковидобування, такими як шумові ефекти, розповсюджені в
World music та інших сучасних етно-стилях, а також флажолети [15].
Поширеною практикою є представлення нових творів відомих
українських композиторів під час фестивалів чи концертів, що стає частиною
найкращих досягнень вітчизняної флейтової школи. Тут можна згадати
концерти для флейти з оркестром, створені З. Алмаші та І. Щербаковим, а
також сонату-серенаду Є. Станковича тощо. Окрім творів сучасних
композиторів, у сучасному флейтовому виконавстві помітні тенденції
відродження й популяризації творів композиторів, які були заборонені або
обмежені в часи російської імперії та радянського союзу, таких як А. Онегер,
Й. Кванец, А. Жоліве, М. де Фалья, Й. Гуммель, А. Жоліве та інші.
На сучасному етапі розвитку вітчизняного флейтового мистецтва,
організація фестивалів та проведення масштабних концертів відзначається як
важливий аспект. Дослідники вважають, що ця ініціатива може значно
23

підвищити рівень комунікації українських флейтистів з міжнародними

колегами та сприяти встановленню творчих зв'язків із світовими лідерами
флейтового виконавства. Міжнародні фестивалі з участю представників
європейської та американської флейтової школи дали можливість
популяризувати українську виконавську культуру та привернути увагу до
творчих досягнень вітчизняних композиторів. До числа відомих музикантів,
що брали участь у таких подіях на території України, входять В. Бустані, К.
Густедт, Г. Блажей, Р. Браткевич, Х. Світцер, Й. Арнхейм, Г. Бальмер, Г.
Олькевич, Ю. Юнге, М. Фоленблок, М. Шауфельбюль-Матес, Ш. Кутлер, Р.
Браткевич та інші [20], [23].
Найцікавішою частиною сучасного флейтового виконавства в Україні є
творчість молодих виконавців, таких як О. Горот, З. Беріков, А. Чукіров, Д.
Медоліз та інші.
Дослідники, такі як Ю. Шутко і Н. Белявіна, погоджуються, що нове
культурне явище, відоме як "перманентний концертно-фестивальний рух",
суттєво впливає на статус українського флейтового виконавства в світовій
культурній спільноті. Цей рух визначає його як самобутнє і сформоване, а
головне - вільне від будь-якої соціально-політичної ідеології. На сьогоднішній
день вітчизняні флейтисти виступають як представники автентичної,
самобутньої школи, що розвивалась відмінно від європейського напряму, з
власною специфікою, традиціями та плеядою відомих виконавців і
композиторів [23]. Відомі представники української флейтової виконавської
школи, такі як Т. Роя, Ю. Шутка, Т. Роя, Б. Стельмашенко, Д. Медозіна, О.
Шеремета і інші, є активними учасниками досліджуваного концертно-
фестивального руху, що сприяє популяризації їхньої творчості. Багато з них
успішно поєднують концертну практику, викладацьку роботу та гастролі,
сприяючи передачі професійного досвіду, підвищенню якості музичної освіти
в Україні та вихованню нового покоління обдарованих музикантів, що ще
більше підвищить рівень розвитку флейтового виконавства в нашій країні.
24

2.2 Флейтове виконавство у стильовому напряму World music

З урахуванням еволюції естетичних парадигм, що спричинила

народження та поширення нових мистецьких течій, роль флейти у
мистецькому середовищі тогочасності стала все більш визначальною.
Щороку її внесок у музичну культуру ХХ століття ставав дедалі помітнішим.
Реформа Теобальда Бема, про яку було згадано раніше і пов'язана із
значними змінами у конструкції флейти, призвела до розширення звукового
діапазону і отримала високу оцінку. Це також стало толчком до подальшого
удосконалення флейти в даному контексті. Інструмент, який раніше
використовувався переважно в оркестровому виконанні, тепер знову стає
концертним, набуваючи рис самостійності та віртуозності.
Сучасна музична культура, взагалі, нехтуючи недоліками, які раніше
були об'єктом критики з боку композиторів та музикантів, поступово
перетворює їх на переваги. Наприклад, міфопоетична аура та ностальгічна
приватність стають характерними особливостями, які вартує оцінювати [16, c.
313].
Свідченням популярності флейти на початку ХХ століття є поява в
мистецькому середовищі численних творів, які відзначаються яскравими
образами гри на флейті та флейтиста. Ці твори, до певної міри, поетизують
флейту, перетворюючи її на характерний персонаж. Інтерес до цього
інструменту об'єднує майстрів найрізноманітніших музичних напрямів.
Флейта звучить в різних форматах, включаючи музичний театр, оркестр,
ансамблі та сольні виконання, що також призводить до суттєвого оновлення
виразних можливостей інструменту та виконавських технік.
Важливим імпульсом для відродження флейти слугує творчість Клода
Дебюссі. В його концепції флейта розкриває свій семантичний потенціал,
25

пов'язаний з міфологічним підтекстом, в умовах нового інтонаційного

підходу. Популярність його творів значно підняла престиж та повагу до
флейти серед музикантів.
На рубежі XIX-XX століть Клод Дебюссі активно використовував
флейту у своїх творах. Він створив вокальний цикл "Пісні Білітіс" на вірші П.
Луїса, який включав тріє мініатюр, зокрема "Флейту Пана", для голосу, двох
флейт, двох арф і челести. Дебюссі розвивав стилізовану флейтову
ідентичність, пройняту символічним змістом, використану раніше в
"Післяполудні фавна" [18, с. 203].
Важливим етапом у розвитку флейтового виконавства був 1912 рік,
коли Дебюссі вперше вивів флейту без супроводу на концертну сцену у п’єсі
"Сірінкс". Це стало ключовим моментом у історії самовизначення
інструменту. Раніше сольні партії флейти використовувались виключно в
інструктивних творах. Дебюссі, використовуючи свою творчість, створив
прецедент для нової ери сольного флейтового виконавства, яка
продовжується до наших днів і не вказує на зменшення активності.
Музичні твори, згадані вище, відзначаються легкістю читання,
віртуозністю та мелодійністю, які відзеркалюють символістський прагнення
до недосяжного. Мелодійна структура "Сірінкса" успішно поєднує сучасну
ладово-інтонаційну складність і квазі-архаїчну естетику. Дебюссі уникав
тривалих кантілен, вдаючись до коротких віртуозних фраз, які вважав
найзручнішими для виконання. Такий стиль виявився характерним і в його
останній творчості з участю флейти - меланхолійній тріо-сонаті (1915) [1, с.
112].
У творчості Моріса Равеля флейта менше виражена, проте неможливо
не враховувати низьку, матову, стильно контрастну до Дебюссі мелодію
флейти на початку "Болеро" (1928) та таємничу сольну тему в "Сцені у
священному гаю" балету "Дафніс і Хлоя" (1912).
В творчості початку ХХ століття високу увагу приділяють флейті, як
інструменту, пізньо-романтичне покоління. Густав Малер у своїх
26

симфонічних партитурах активно використовує флейтовий тембр, пов'язуючи

його з образами лісу та природної чистоти. В драматичних моментах він
може викликати високі й різкі звуки (як у П'ятій симфонії) чи, навпаки,
парадоксально низькі (як у "Траурному марші в манері Кало" з Першої
симфонії).
Ріхард Штраус також визначився як композитор, який вдається до
красивих та виразних оркестрових поєднань, де флейта відіграє важливу
роль. Варто відзначити, що він інтегрує нові прийоми гри на флейті, такі як
тремоло та Flatterzunge, у своїх творах, надаючи їм оригінальний відтінок.
Ігор Стравінський, визнаний майстер-неокласики світового рівня, також
включає флейту у свої твори. У його ранній балетній творчості, такій як
"Петрушка", флейта виходить на передні позиції, особливо в мелодії
Фокусника. У своєму пізнішому періоді Стравінський повертається до
флейтового звучання, використовуючи його у серійних Шекспірівських
піснях та інших творах.
У творчості Пауля Гіндеміта флейта відіграє важливу роль, беручи
участь як у сольних, так і в ансамблевих виконаннях. Його сонати для флейти
і фортепіано, такі як "Соната" (1936) і "Відлуння" (1942), демонструють нові
принципи гри на флейті, такі як варіативність і поліфонізація.
Композитор Клод Дебюссі також звертається до флейтового звучання у
своїх симфоніях для духових, де флейта відкриває молитовно-ритуальний
характер. У його творах, таких як "Церковна музика", Дебюссі створює
атмосферу церковної музики, підкреслюючи при цьому стриманість і
терпкість.
У творчості "Французької шістки", до складу якої входили
послідовники композитора Еріка Саті - Луї Дюрей, Жорж Орік, Франсіс
Пуленк, Артур Онеґґер, Даріус Мійо, Жермен Тайфер, флейта відігравала
важливу роль. Ця група діяла на стильовому фронтирі неокласицизму й
урбанізму, а французькі композитори, відновлюючи чисто інструментальні
жанри, надавали флейті виключно інструментальний характер. Таким чином,
27

флейтова монодія ставала менш міфо-поетичною і зосереджувалася на

інтелектуально-духовному сприйнятті сучасністю.
Значущим етапом у розвитку флейтового виконавства був 1912 рік, коли
Клод Дебюссі привів до випуску "Сірінкс". Той же період приніс і "Місячного
П'єро" Арнольда Шенберга, де флейта вводилася в нову атональну звуко-
інтонаційну організацію, викликаючи моторошну атмосферу місячної мани.
Такі твори заклавали основу для експресивних флейтових мелодій, що
висловлювали різноманітні емоційні стани.
До початку ХХ століття флейта пройшла значний еволюційний шлях,
розширивши свої можливості від оркестрового інструменту до соло-
виконання складних партій. Флейта стала активним учасником ансамблевих
та концертних виконань, виявляючи в собі віртуозність та вміння впоратися з
технічними та композиційними викликами. У ході свого розвитку флейта
досліджувалася в екстремальних умовах музичного авангарду середини ХХ
століття, випробовуючи нові техніки та експериментальні стилі, такі як джаз
та world music [19, c. 142].
Виконавство на флейті серед представників мистецької спільноти
завжди асоціювалося з функціональністю, універсальністю та розвиненими
полістильовими якостями. Ці характеристики виявлялися на шляху
академізації інструмента, досягаючи свого піку у минулому столітті. До
сьогоднішнього часу це виконавство продовжує популяризувати флейту як
серед музикантів, так і перед широкою аудиторією.
Початок XX століття був періодом різкої інтенсифікації культурних
процесів, що призвело до активного розвитку музичної культури того часу та
з'явлення нових напрямів і стилів, зокрема, джазу. Джаз, синтез
афроамериканського фольклору та європейської гармонії, швидко здобув
прихильників серед поціновувачів танцювальної музики.
Флейта відіграла значущу роль у розвитку джазу, інтегруючись
поступово в це нове середовище та приносячи йому власний колорит.
Незважаючи на те, що у ранніх аранжуваннях джазових регтаймів флейта або
28

пікколо вже були присутні, до 1920-х років цей інструмент рідко

використовувався в джазових ансамблях, а його роль сольного інструменту
серйозно визнали лише з 1950-х років.
Завдяки невеликій гучності та відсутності засобів посилення звуку у
період раннього джазу було важко включати флейту в аранжування. Однак
сучасні спеціалізовані мікрофони дозволяють джазовим флейтистам
виражати тонкощі та нюанси у своєму соло, про які раніше й не могло йтися.
У шумних джазових танцювальних форматах, популярних у 20-30-х роках
XX століття, труба, тромбон і саксофон були єдиними соло інструментами,
оскільки їхнє звучання без додаткового підсилення забезпечувало достатній
рівень звуку.
Ураховуючи складність, лише кілька партій для флейти, написаних
тогочасними композиторами, зазвичай виконувались саксофоністами. Трохи
пізніше, на початку 1920-х років, почала формуватися невелика група
ентузіастів та піонерів, які були прихильниками джазової флейти. Важливою
деталлю було те, що флейта в джазовому ансамблі була сприйнята як цікава
новинка [20].
Перший відомий запис джазового соло на флейті належить
кубинському кларнетисту А. Сокарасу, який виконав композицію "Shootin'
The Pistol" разом із бендом К. Вільямса у 1927 році. Незважаючи на важливий
внесок ранніх флейтистів, більшість джазових істориків визнає В. Карвера,
відомого саксофоніста, першим флейтистом у світі джазу. У 1930-х роках він
брав участь у записах з різними джазовими музикантами та ансамблями.
У 1940-х роках мультиінструменталіст Джером Річардсон приєднався
до успішного біг-бенду Лайонела Гемптона, записавши флейтові соло у
композиціях "Kingfish" (1949) та "There Will Never Be Another You" (1950).
Завдяки поширенню високоякісних мікрофонів та звукових систем
наприкінці 1940-х років, флейта почала набувати репутації багатогранного і
виразного джазового інструменту.
29

Початок 1950-х років співпав із розквітом бібоп-ери, коли легендарні

музиканти, такі як піаніст Б. Пауелл і саксофоніст Ч. Паркер, перебували на
піку свого творчого розвитку. У цей період також розпочалося вливання
латиноамериканської музики в джаз, що було сприяно новаторській
діяльності трубача Діззі Гіллеспі.
У цей період активного та стимулюючого розвитку джазові музиканти
почали експериментувати з новими музичними напрямками. Спеціально
варто відзначити Каліфорнію, особливо Лос-Анджелес і його околиці, де
з'явився стиль "west-coast" або cool jazz. З цього контексту випливало, що
флейта стала досить відповідною до цього стилю через своє виразне та
розслаблене звучання. Популярністю користувалися флейтисти Б. Колет та Б.
Шенк.
Так, Б. Колет став першим джазменом, який записав альбом із участю
всіх членів сімейства флейт. У другій половині 1950-х років роль флейти
великих ансамблів змінилася, і флейта Бадді Коллетта навіть зазвучала на тлі
труби з використанням сурдини на альбомі біг-бенду Бадді Річа "Blue &
Sentimental".
У 1953 році тенор-саксофоніст Ф. Весс вибрав флейту як свій основний
інструмент, і протягом наступних десяти років його гра на цьому інструменті
стала популярною, зокрема в біг-бенді К. Бейсі.
Таким чином, завдяки новим можливостям та творчому
експериментуванню джазових музикантів, флейта виявила себе як значущий і
виразний інструмент у світі джазу.
У ранній частині 1956 року "Down Beat Magazine", музичне видання,
вперше установило премію для найкращого флейтиста, вручаючи "Best Flutist
Award". В той час прихильники джазової флейти розділилися на дві групи -
прибічників Г. Манна та прихильників С. Моста (обидва внесли великий
вклад у популяризацію джазової флейти). Незважаючи на конкуренцію (а
можливо, через неї), у 1955 році обидва флейтисти здійснили важливий
спільний запис і провели ряд успішних концертів. На всіх цих заходах, де
30

виступали обидва музиканти, виникала цікава сцена: прихильники Сема

Моста, бажаючи підтримати свого улюбленця, кричали: "Most is the man!", на
що фанати Гербі Манна відповідали: "Mann is the most!".
Гербі Манн став першим із сучасних музикантів, який побудував свою
кар'єру як джазовий флейтист. У своїй творчості він часто поєднував джаз з
елементами латиноамериканської та близькосхідної музики, що завжди
знаходило позитивний відгук у слухачів.
Ще одним відомим флейтистом, який активно використовував
близькосхідні елементи, був Юсеф Латіф. Цей музикант став відомим на
початку 1960-х років як член секстету Кеннонболла Еддерлі та був першим,
хто в джазі використовував етнічні флейти, такі як арабський ней, китайська
ді, а також винайдена ним флейта "ma ma".
Треба зазначити, що першим музикантом, який вирішив співати під час
гри на флейті, був С. Мост. Цю техніку також використовували С. Шихаб, Г.
Манн та Ю. Латіф (останній, вимовляючи цілі склади, артикулював звучання
флейти). Мультиінструменталіст Р. Керк одночасно співав і говорив у флейту,
отримуючи в результаті специфічний, скрегітливий звук.
Початок 60-х років був періодом важливих змін, включаючи перехід від
бібопу до хард-бопу і зростання захоплення західною музикою сходу.
Флейтист Пол Хорн, покинувши свої бібопові корені, зосередився на іншому,
новому звучанні. Під впливом індійської музики він записав кілька альбомів
із суттєво новим музичним матеріалом, серед яких найуспішнішим став його
сольний альбом "Inside" (1968), записаний на піраміді Хеопса в Єгипті та в
Тадж-Махалі в Індії [22].
У середині 1960-х років Г. Лоус (Hubert Laws) продемонстрував, що
класичну техніку гри на флейті можна успішно використовувати в бібопі та
модальному джазі. Реалізуючи джазові композиції і стандарти, Лоус,
навчений в академічній традиції, створив джазові аранжування творів
Стравінського і Баха, які були випущені на альбомі "Afro Classic" (1971).
31

У 70-ті роки джазові музиканти почали експерименти з жанром джаз-

рок ф'южн (fusion - поєднання джазових гармоній з ритмами року). Один із
перших, кому це вдалося, був флейтист Д. Стейг та його гурт "Jeremy Steig
and the Satyrs". Крім співу та гри на флейті, Стейг використовував
різноманітні прийоми, такі як клацання клапанів, перкусивне звучання тощо.
З кінця 1970-х і протягом 1980-х років класичний флейтист Д. Ньютон
отримав популярність в жанрі авангардного (free-jazz), де імпровізація не
обмежується акордовою послідовністю композиції. Флейтисти С. Ріверс і Д.
Адамс також внесли значний внесок у цей напрямок.
Останні роки характеризуються взаємодією між джазом і різними
етнічними музичними формами. Розвиток флейти в індійській музиці,
розпочатий П. Гхошем і продовжений Р. Сетом і Г. Чаурасією, стимулював
джазових флейтистів інтегрувати деякі індійські флейтові техніки у свою
музику. У західній класичній музиці проводяться серйозні дослідження для
виявлення нерозкритого потенціалу флейти. Перші дослідження
мультифоніки виконав американський флейтист Р. Дік, чия книга "The Other
Flute" рекомендується всім, хто серйозно вивчає сучасні техніки гри на
флейті.
Флейта також знайшла застосування у стилях, де велике значення має
фольклорний компонент. World music, яка успішно поєднує різноманітні
народні мотиви, знаходить вираження через флейтове виконавство. Відомий
флейтист В. Кленсі та Б. Фінеган, а також Ф. Галіані та Д. Валентин, активно
використовують різноманітні флейтові техніки для створення фольклорного
звучання [23].
Розвиток World music привів до виникнення нових технічних прийомів
у флейтовому виконавстві, таких як flutebox - поєднання гри на інструменті з
ритмічними малюнками губ та голосу. Техніка slap (імітація гри на ритмічних
інструментах) також отримала новий розквіт у світі флейтового мистецтва в
межах World music.
32

Флейтове виконавство XX-XXI століть зазнало активного розвитку в

контексті джазу та етнічної музики, що призвело до розширення виконавської
техніки та збагачення музичного спадку новими та відродженими прийомами
гри на флейті.
ВИСНОВКИ

Під час проведення нашого дослідження ми прийшли до таких

висновків:
1. З архаїчних часів музичне мистецтво та виконавство на інструментах
відігравали важливу роль у соціальному житті людства, акомпанюючи
різноманітні події, включаючи буденні сцени, святкові урочистості, релігійні
обряди та магічні ритуали. Ретроспективний огляд походження духових
інструментів, зокрема флейти, свідчить, що їх винаходження відбулося в
епоху первісного людства, і їхній зовнішній вигляд був примітивним. З
течією часу конструкція та акустичні характеристики флейти відзначали
вплив кожної історичної епохи. У стародавньому світі розвивалося флейтове
мистецтво в країнах, таких як Єгипет, Китай, Індія та Греція. Флейтові
інструменти мали різноманітні конструкції та звучання, включаючи
поздовжні, поперечні флейти та флейту на зразок флейти Пана. У
Середньовіччі та під впливом церковного авторитету флейтове виконавство
було заборонене, вважаючи його спричинником гріховних почуттів.
Відсутність флейтового використання у церковних ритуалах тривала до VII
століття, коли інструментальна музика стала частиною релігійних обрядів.
Епоха Відродження сприяла розвитку флейтового мистецтва,
розширенню технічних та виразних можливостей флейти, а також розвитку
оркестрового та ансамблевого виконавства. У XVII столітті відбулися значні
зміни у конструкції флейти, особливо в оркестровому контексті, де поперечна
флейта витіснила поздовжню. Ці зміни потребували нових методик навчання
гри на флейті, і перші посібники були написані Луї Оттетером у 1707 році. У
33

XVIII столітті з'явилися клапани, що полегшували техніку гри та виконання

хроматичних фрагментів.
У XX – початку XXI століття в академічному флейтовому мистецтві
відбулися важливі події, такі як заснування професійної академічної
флейтової освіти, створення музичних учбових закладів, формування
національних композиторських шкіл та популяризація флейти. Флейта стала
ключовим інструментом у творчості французьких композиторів-
імпресіоністів та неокласиків, а також зайняла провідне місце у творчості
композиторів, таких як Равель, Малер, Штраус, Прокоф'єв, Губайдуліна та
інші. У другій половині XX століття з'явилася значна кількість сольних
творів для флейти без супроводу, які відрізнялися специфічними техніками
гри на інструменті.
Важливий внесок у флейтове мистецтво зробила московська школа гри
на флейті зі своїми методичними працями, такими як "Метод вивчення гри на
флейті" (1931 р.), "Школа гри на флейті" (1933 р.) та інші. В українському
флейтовому мистецтві XX століття визначалися дві школи: академічна,
представлена київською школою, і сучасна, заснована на французьких
традиціях.
2. XX – початок XXI століття характеризується важливими подіями для
академічного флейтового мистецтва, такими як заснування професійної
флейтової освіти, відкриття музичних учбових закладів, формування
національних композиторських шкіл та популяризація флейти. Флейта стала
основним інструментом французьких композиторів-імпресіоністів та
неокласиків, а також зайняла провідне місце у творчості композиторів, таких
як Равель, Малер, Штраус, Прокоф'єв, Губайдуліна та інші. У другій половині
XX століття з'явилася значна кількість сольних творів для флейти без
супроводу, які відрізнялися специфічними техніками гри на інструменті.
Важливий внесок у флейтове мистецтво зробила московська школа гри
на флейті зі своїми методичними працями, такими як "Метод вивчення гри на
флейті" (1931 р.), "Школа гри на флейті" (1933 р.) та інші. В українському
34

флейтовому мистецтві XX століття визначалися дві школи: академічна,

представлена київською школою, і сучасна, заснована на французьких
традиціях.
3. Музичний інструмент флейта не тільки активно використовується у
класичній музиці, але також отримав широке визнання в джазовій музиці.
Цей жанр відрізняється новаторськими методами та експериментальними
техніками виконавства, різноманіттям музичної виразності та поєднанням з
музичними традиціями світових культур. Навіть при певних акустичних
обмеженнях, флейта утримує свої позиції у джазових колективах. З появою
звукових систем і мікрофонів у 1940-х роках флейта стала важливою
складовою джазових ансамблів.
Перших джазових флейтистів, таких як Альберто Сокаррас Естачі,
Вейман Карвер, Джером Річардсон, Бад Шенк, тісно пов'язують із відомими
джазовими виконавцями, такими як Бені Картер, Сем Вудінг, Ерскін Хокінс,
Дж. Ніл Монтгомері. У кінці 1940-х років з'явився бібоп, новий напрямок
джазового мистецтва, де флейта зайняла особливе місце, особливо виконана
Бадом Шенком та Бадді Коллетт. У 1950-х роках розвивалися нові тенденції у
джазовому флейтовому виконавстві, такі як використання
латиноамериканської та східної музики. В 1960-70-х роках джазова флейта
виборола шлях до академічної техніки та поєднання джазу із класичною
музикою.
4. У XX столітті музичне мистецтво зазнало впливу нового напряму
World music, заснованого Пітером Гебріелем у 1980 році. Цей напрям
визначається поєднанням фольклорних та етнічних елементів музичної
культури різних народів світу. Флейта виступає важливою роллю в World
music, використовуючи різноманітні флейтоподібні інструменти, такі як
флейта Пана, дудук, кена тощо. Виконавці, такі як Фабіо Галліані, Брайан
Фіннеган, вирізняються у цьому напрямі. Сучасне флейтове виконавство
також відзначається новими методами, такими як fluteboxing та slap, що
активно використовуються у сучасній естрадній музиці.
35
36

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Берегова О. М. Інтегративні процеси в музичній культурі України ХХ –

ХХІ століть: монограф. Київ : Інститут культурології НАМ України, 2013.
232 с.
2. Бібоп. URL:
https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%96%D0%B1%D0%BE%D0%
BF
3. Богданов В. Історія духового музичного мистецтва України: від
найдавніших часів до початку XX ст.: монографія. Харків: Основа. 2000.
287 с
4. Богданов В. О. Історія духового музичного мистецтва України: від
найдавніших часів до початку XX ст. Харків : Основа, 2000. 344 с.
5. Богданов, В. О., Богданова, Л. Д. Історія духового музичного мистецтва
України: від найдавніших часів до початку ХХ ст. Харків: ФОП Сілічева
С.О. 2013. Т. 1. 384 с.
6. Громченко В. В. Музика для інструмента соло у стародавньому світі (на
прикладі духового музично-виконавського мистецтва) Мистецтвознавчі
записки. 2014. Вип. 25. С. 77–84.
7. Дзисюк В. Гра на флейті як художній феномен: автореф. дис. ... канд.
мистецтвознавства: 17.00.03. Одеська державна музична академія ім.
А.В.Нежданової. Одеса, 2006. 17 с.
8. Єрмак І. Ю. Історично поінформований підхід до визначення темпу у
флейтовій музиці XVІІI ст. Часопис Національної музичної академії
України імені П.І. Чайковського. Вип. 1(46). Київ : НМАУ ім. П.І.
Чайковського, 2020. С. 29–42.
9. Єрмак І. Ю. Флейтове виконавське мистецтво Західної Європи XVIII ст.:
розвиток інструмента, техніка, репертуар : дис. ... канд. мистецтвознав:
17.00.03. К., 2020. 432 с.
37

10.Єрмак І.Ю. Особливі прикраси у флейтовому виконавському мистецтві

XVІІI ст. Можливості їх використання та техніка виконання на сучасному
інструменті. East European Scientific Journal. Вип. 11 (39). Варшава : ООО
«Евразийское Научное Содружество», 2018. С. 11–17.
11.Єрмак І.Ю. Особливості використання динамічних нюансів у флейтовому
виконавстві XVІІI ст. Міжнародний вісник: культурологія, філологія,
музикознавство. Вип. II (11). Київ : Національна академія керівних кадрів
культури і мистецтв, 2018. С. 211–217.
12.Збірник наукових матеріалів V-ї Міжнародної науково-практичної
конференції «Історія становлення та перспективи розвитку духової музики
в контексті національної культури України та зарубіжжя».
13.Карпяк А. Я. Флейтове мистецтво в музичній культурі Львова (19 – 20 ст.)
: автореф. дис. ... канд. мистецтво знав. : 17.00.03. К., 2002. 21 с.
14.Карпяк А.Я. Плекання нових композиційних форм у флейтових концертах
Адольфа Гассе. Студії мистецтвознавчі. 2011. Вип. 1. С. 51- 57. URL:
file:///C:/Users/User/Downloads/StudM_2011_1_7.pdf
15.Карпяк А.Я. Реформування жанру флейтового концерту XVІІI ст. у
творчості Йоганна Стаміца та Карла-Філіппа-Еммануїла Баха. Студії
мистецтвознавчі. 2011. Число 3. С. 20-26.
16.Качмарчик, В. Роль Й. Кванца у становленні німецької флейтової школи
ХVIII ст. Феномен школи в музично-виконавському мистецтві.
Національна музична академія України: Тези міжнародної науково-
теоретичної конференції. К., 2005. С. 478–487
17.Коллет Бадди. URL: https://persons-info.com/persons/KOLLET_Baddi
16.Круль П. Ф. Генезис духового та ударного інструментального
виконавства України: автореф. дис. ... д-ра мистецтвознав.: 17.00.01. К.,
2001. 30 с.
18.Кочерженко О. Духові інструменти в музично-історичній науці
(виникнення, становлення, класифікація). URL:
http://glierinstitute.org/ukr/digests/038/26.pdf.
38

19.Круль П. Ф. Східнослов’янська інструментальна культура: історичні

витоки і функціонування. Івано-Франківськ : ВДВ ЦІТ Прикарп. нац. ун-т
імені Василя Стефаника, 2006. 164 с.
20.Кушнір А.Я. Специфіка спадковості традицій в українському флейтовому
мистецтві. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв.
Харків, 2011. No 4. С. 204-207. URL:
http://nbuv.gov.ua/UJRN/had_2011_4_52
21.Наймушина Ю. О., Плохотнюк О. С. Основи теорії і методики навчання
гри на флейті : навч. посіб. для студ. спец. 07.020207 «Музичне
мистецтво» та викладачів музичного відділення початкових
спеціалізованих мистецьких навч. закл. Луганськ : Вид-во ДЗ «ЛНУ імені
Тараса Шевченка», 2011. 148 с.
22.Павленко О. Ф. Український флейтовий концерт: генеза та тенденції
розвитку: автореф. дис. ... канд. мистецтвознав.: 17.00.03. Львів, 2012. 22 с.
23.Перцов М. О. Сучасні модифікації флейти та їх використання в музичній
практиці. Молодий вчений. Херсон, 2017. No10 (50). С. 312-316.
24.Перцов М. О.Флейтова музика України: витоки, історична еволюція та
сучасні тенденції: дис. ... канд. мистецтвознав.: 26.00.01. Київ, 2018. 221 с.
25.Соломонова О. Б. Музична освіта: теоретичні та історичні дисципліни
крізь призму «сміхового аспекту». Науковий вісник НМАУ ім. П.І.
Чайковського. Муз освіта в Україні: теорія і практика. К., 2003. Вип. 29.
С. 172-180.
26.Тормахова В. Характерні риси української поп-музики кінця ХХ – початку
ХХІ століть. Університетська кафедра Альманах. Київ : КНЕУ, 2014. No.
3. С.165-172.
27.Упорядник С. Д. Цюпа. Випуск No 6. Рівне: Волинські обереги, 2014. 156
с.
28.Чехуніна А. О. Установка творчої діяльності в контексті музикознавчої
проблематики. Актуальні філософські та культурологічні проблеми
сучасності. Альманах. Київ: Видавничий центр КНЛУ, 2008. Вип. 22. С.
39

323-329. URL
http://ekhsuir.kspu.edu/bitstream/handle/123456789/13306/2.pdf?sequence=1
29.Шенк Бад. URL: https://persons-info.com/persons/SHENK_Bad
30.Bijsterveld, Karin, Schulp, Marten. (2004) ‘Breaking into a World of
Perfection: Innovation in Today’s Classical Musical Instruments’, Social
Studies of Science 34/5: 649–674.
31.Fether, Deborah Carolyn. (2005) A Discussion of Contemporary Flute Design
and the Issues Surrounding these Developments. Major Project. 109 p.
32.Guidi, Peter. A Short History of Jazz Flute. Flutehistory.com: Jazz. Molenaar
Edition B.V., n.d. Web.03 Mar. 2013.