Редакція Кирила Карабиця

Edited by Kirill Karabits

Київ «Музична Україна» 2021

Kyiv «Muzychna Ukraina» 2021
УДК 78.082.1.089.6“17”
Б48

Березовський М. С.
Б48 Три симфонії / Максим Березовський. — Київ : Муз. Україна, 2021. — с. 104 + 1 парт. скрипки І – 24 с.
+ 1 парт. скрипки ІІ – 24 с. + 1 парт. альта – 20 с. + 1 парт. гобоя І – 16 с. + 1 парт. гобоя ІІ – 16 с. + 1 парт.
валторни І – 12 с. + 1 парт. валторни ІІ – 12 с. + 2 партії басів – 20 с. + 1 парт. клавесина – 28 с.
ISMN 979-0-707540-31-2
У даному збірнику представлено три симфонії ХVIII століття. Одна з них безперечно належить перу Максима Березовського, а її
рукописна партитура знаходиться в італійському приватному архіві. Дві інші друкуються на підставі науково підтвердженої думки про
належність їх до творчого доробку композитора. Симфонії опубліковані у 1760 році в Парижі за підписом невідомого композитора Бе-
решьоло, зберігаються у кількох бібліотеках світу.
Уперше наукову інформацію, присвячену віднайденим симфоніям Берешьоло, оприлюднено на конференції, присвяченій 250-річчю
від дня народження Максима Березовського у жовтні 1995-го в Києві. Усі три симфонії прозвучали у Києві наприкінці грудня 2020 року у
виконанні Національного камерного ансамблю «Київські солісти» під орудою одного з найвідоміших у світі українських диригентів Кирила
Карабиця. Саме в його редакції музичні тексти подані у цьому виданні.
УДК 78.082.1.089.6“17”

ЗМІСТ
Л. Івченко. Березовський і Берешьоло: про джерела трьох симфоній ХVІІІ століття..........................3
L. Ivchenko. Berezovsky and Beresciollo: On the sources of three symphonies of the 18th century............15
М. Березовський. Симфонія in C № 1. Редакція Кирила Карабиця
M. Berezovsky. Symphony in C № 1. Edited by Kirill Karabits................................................................... 29
Симфонія in G № 2. Редакція Кирила Карабиця
Symphony in G № 2. Edited by Kirill Karabits...........................................................................................52
Симфонія in C № 3. Редакція Кирила Карабиця
Symphony in C № 3. Edited by Kirill Karabits........................................................................................... 76

Видання підготовлено за підтримки Українського культурного фонду.

Позиція Українського культурного фонду може не співпадати з думкою автора.

Нотне видання
Максим Березовський
ТРИ СИМФОНІЇ
Музична редакція К. Карабиця. Літературна редакція О. Голинської.
Переклад Л. Лисенко. Художнє оформлення В. Вересюка. Комп’ютерний набір А. Рощенка.
Формат 60х90 1/8. Тираж 500 прим. Умов.-друк. арк. – 34,5 Облік.-вид. арк. 36,5. Видання № 5310. Зам. № 21-195.
Видавництво «Музична Україна», 01004, м. Київ, вул. Пушкінська, 32а.
Свідоцтво про державну реєстрацію: серія ДК № 62 від 25.05.2000 р. www.muzukr.com
Віддруковано в друкарні «Видавництво ’’Фенікс’’».
03680, м. Київ, вул. Шутова, 13б. Свідоцтво суб’єкта видавничої справи:
серія ДК № 271 від 07.12.2000 р. www.fenixprint.com.ua

© В. Вересюк, художнє оформлення, 2021

© Л. Івченко, вступна стаття, 2021
© Л. Лисенко, переклад, 2021
ISMN 979-0-707540-31-2 © Видавництво «Музична Україна», 2021
 БЕРЕЗОВСЬКИЙ І БЕРЕШЬОЛО:
ПРО ДЖЕРЕЛА ТРЬОХ СИМФОНІЙ
ХVІІІ СТОЛІТТЯ

«…тим, хто полюбив симфонію настільки, щоб її створювати,

копіювати, виконувати, записувати, зберігати, реконструювати,
установлювати справжність, досліджувати, складати, каталогізу-
вати, аналізувати, навчати, обговорювати, писати про це і, що не
менш важливо, із задоволенням слухати».
Ян Лару1

У даному збірнику представлено три симфонії ХVIII століття. Одна з них безперечно
належить перу Максима Березовського, а її рукописна партитура знаходиться в італійському
приватному архіві. Дві інші – невідомого композитора Берешьоло, опубліковані у 1760
році в Парижі, – зберігаються в кількох бібліотеках світу і друкуються у цьому виданні у
зв’язку з гіпотезою, що вперше оприлюднена на конференції, присвяченій 250-річчю від дня
народження Максима Березовського у жовтні 1995-го в Києві2.
Усі три симфонії прозвучали у Києві наприкінці грудня 2020 року у виконанні Національ-
ного камерного ансамблю «Київські солісти» під орудою одного з найвідоміших у світі укра-
їнських диригентів Кирила Карабиця на концерті, присвяченому 275-й річниці Максима Бе-
резовського, життя і творчий доробок якого вже не одне століття привертають увагу митців,
істориків, літераторів. Подія «#Березовський275» широко висвітлювалася та обговорювалася
у пресі3.
Трьом симфоніям, їхнім нотним джерелам, авторам, а також питанням і протиріччям, що
виникають у зв’язку з ними, присвячена ця розвідка.
Максим Березовський – геніальний композитор ХVІІІ століття, наша гордість, перший з
українських авторів і взагалі композиторів Східної Європи, який зажив європейської слави
і став членом Болонської філармонічної академії. Його невмируща музика звучить у храмах
і концертних залах України, а завдяки українським виконавцям і музикантам діаспори – на
всіх континентах. Образна палітра вокально-хорових творів Березовського вражає широтою,
засвідчує його високу професійну майстерність, талановитість, чутливу і яскраву індивіду-
альність. Він сягнув філософських вершин мудрості й простоти, а у втіленні скорботи, вну-
трішньої зосередженості, ліричного роздуму й водночас піднесеності, граціозності, енергій-
ності – виявився неперевершеним. Припустимо, що за таку оцінку нас можна звинуватити у
необ’єктивності. Але він – наш «український Бах» і наш «український Моцарт», він наш Пер-
ший. Його ім’я знайдемо в усіх великих і авторитетних музичних енциклопедіях і словниках.
Питанням творчої спадщини Максима Березовського, а також проблемам з’ясування біо-
графії музиканта присвячено численні дослідження. Примітною особливістю сучасного пе-

1
Ян Лару – музикознавець, дослідник музики і симфоній ХVІІІ століття, який вперше повідомив про існування
симфонії до мажор Максима Березовського.
2
У 1996 р. статтю-гіпотезу надруковано у журналі «Музика»: Івченко Лариса. Таємниця симфонії синьйора Бе-
резейоло // Музика. 1996. № 1. С. 6–8.
3
Наводимо посилання на кілька електронних публікацій про концерт «#Березовський275» (дата звернення:
24.08.2021): Катаєва Марія. Напередодні Нового року в Андріївській церкві зіграють унікальний концерт. URL:
https://vechirniy.kyiv.ua/news/48033/; Єфименко Аделіна. Максим Березовський і Кирило Карабиць // Музика: Укра-
їнський інтернет-журнал. 2020. 29 груд. URL: http://mus.art.co.ua/2020/12/; Макаров Юрій. Повернення блудного
сина // Суспільне. Новини. 2020. 30 груд. Назва з екрана. – Текст. і граф. дані, відеозапис. URL: https://suspilne.
media/92732-povernenna-bludnogo-sina-v-andriivskij-cerkviprozvucali-tvori-kompozitora-maksima-berezovskogo/; Ки-
яновська Любов. Сенсаційна презентація симфоній Максима Березовського: післяпрем’єрні рефлексії // Музика:
Український інтернет-журнал. 2021. 3 січ. URL: http://mus.art.co.ua/2021/01/.

3
ріоду є намагання науковців позбутися хоча би частини міфів і гіпотетичних тверджень, що
фундаментально «в’їлися» у наші уявлення про Березовського4. Документально підтвердже-
них відомостей про життя композитора, співака і виконавця знайдено на цей час небагато.
Ми не знаємо ані точної дати його народження, ані року, ані місця.
У біографічній довідковій літературі рік народження композитора коливається між 1725
і 1745. Уперше 1745 рік, точніше «близько до 1745», знаходимо у статті Петра Бєлікова в
енциклопедичному словнику, виданому 1836 року5, а найдавніший рік народження – «близько
1725» – зазначений пізніше, у 1857-му в словнику Войцеха Совінського, який не підтримав ідею
Бєлікова про 1745 рік народження6. Однак 1745-й став начебто офіційним роком народження
і повторювався у багатьох дослідженнях, а місяць і дата «16 жовтня» з’явилися у роботах
Н.[?М.] Лєбєдєва (місяць) і М.Ф. Соловйова (число)7. Поки невідомо: на підставі документів
чи припущень виникли їхні твердження. Вірогідно, народився Максим Березовський не
пізніше 1740/1741 року, про що наголошується у працях сучасних дослідників, зокрема, у
М. Рицаревої і А. Лєбєдєвої-Ємєліної8.
Ймовірно, місцем народження був Глухів – гетьманська столиця, – уже тоді знаний у Європі
музичний центр України. Достеменно відомо: до Глухова у 1751 році для публічної об’яви
жалуваної грамоти на гетьманство та урочистостей разом із гетьманом Кирилом Розумовським
приїхала трупа акторів. Вони почали давати бали й бенкети в супроводі інструментальної
музики, грати французькі комедії та опери. У Глухові було організовано капелу з 40 добре
підготовлених музикантів, кожен із яких був здатен виступати солістом на своєму інструменті.
Отже музичних вражень для обдарованого хлопчика і в Глухові було вдосталь.
Досить часто дослідники обережно зазначають про можливість навчання майбутнього
маестро у Глухівській співацькій школі. Але це суперечить повідомленню Віктора
Аскоченського, який писав, що батько композитора «не хотів віддавати його у будь-яке
училище, думаючи задовольнятися домашнім вихованням», однак, повернувшись до Глухова
з російської столиці, де перебував майже шість років, змінив рішення і щойно після приїзду
відправив сина навчатися у Києво-Могилянську академію9. Хтозна скільки років у той час
було Максимові, навряд чи шість.
Документально підтвердженої інформації про період навчання у Києво-Могилянській
академії знайти також не вдалося. Повідомлялося, що тоді з’явилися його перші композиції.
4
Див. публікації: Юрченко Мстислав. Максим Березовський (огляд біографічних матеріалів) // Українське му-
зикознавство. К., 1974. Вип. 19. С. 23–36; Рыцарева Марина. Березовский // Музыкальный Петербург: энцикл.
словарь в 3 т. СПб., 1996. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. С. 121–124; Вона ж. Максим Березовский: Жизнь и творчество
композитора. Изд. 2-е, пересмотр, и доп. СПб., 2013. 228 с.; Шуміліна Ольга. Композитор Максим Березовський:
огляд прижиттєвих документальних матеріялів (до 270-річчя від дня народження) // Українська музика: Наук. ча-
сопис ЛНМА ім. М.В. Лисенка, 2015. Ч. 4 (18). С. 77–84; Лебедева-Емелина Антонина. Биографика композиторов
екатерининской эпохи: соотношение документов, легенд и мифов // Искусство музыки: теория и история. 2017.
№ 17. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/biografika-kompozitorov-ekaterininskoy-epohi-sootnoshenie-dokumentov-
legend-i-mifov (дата звернення: 21.08.2021); Шумилина Ольга. Мифы о Максиме Березовском: причины появления
и пути преодоления // Вестник музыкальной науки. Новосибирск, 2018. № 1 (19). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/
mify-o-maksime-berezovskom-prichiny-poyavleniya-i-puti-preodoleniya (дата звернення: 22.08.2021).
5
Беликов Пётр Егорович. Березовский // Энциклопедический лексикон. Т. 5: Бар–Бин. СПб, 1836. С. 359. URL:
https://www.prlib.ru/item/463093 (дата звернення: 24.08.2021).
Петро Єгорович Бєліков (1793–1859) з 1829 року працював інспектором у Придворній співацькій капелі, дослі-
джував нотні джерела, брав участь у їхній публікації.
6
Sowiński Wojciech. Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes [...]. Paris: Libr. Adrien le Clere, 1857. S. 85.
Войцех Совінський (1805–1880) – польський піаніст і композитор, який народився у селі Лукашівка Гайсинського
повіту (зараз Гайсинський район Вінницької області).
7
Див.: Лебедев Н. А. [?Николай Афанасьевич (1813–1896)]. Березовский и Бортнянский как композиторы цер-
ковного пения. СПб, 1882. 16 с.; [Соловьёв Николай Феопемптович (1846–1916)]. Березовский // Энциклопедический
словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. Т. 6 (III-a). СПб., 1891. Колонцифры 518, 519.
8
Рыцарева Марина. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. С. 13, 39; Лебедева-Емелина Антони-
на. Биографика композиторов екатерининской эпохи // Искусство музыки: теория и история. 2017. № 17. С. 35–46.
9
Аскоченский Виктор. Киев с древнейшим его училищем Академиею. К., 1856. Ч. 2. С. 276, 277.

4
Зазвичай навчальний курс у першій половині XVIII століття «…тривав 12 років і складався
із 8 шкіл. У класі аналогії […] учні вивчали елементарну слов’янську, польську і частково
латинську граматику, в наступних трьох класах (тривали по року) вдосконалювали вміння
розмовляти та писати латиною, далі опановували: піїтику (1 рік; навчалися складати поетичні
твори), риторику (1 рік; вивчали мистецтво красномовства), філософію (2 роки; студіювали
діалектику, логіку, фізику, математику і метафізику, а також етику)»10.
Оскільки, за повідомленнями дослідників, Максим Березовський не завершив повний
курс в академії, але досягнув класу риторики, то час його навчання орієнтовно становив
9-10 років (від загальних 12-ти відняти 2 роки класу філософії, та 1 – класу риторики).
Вирахувати вік композитора на момент закінчення перебування в академії можна було би
за формулою: вік вступу до академії (більше 6) + роки навчання (9-10). Тобто щонайменше
йому могло було 15–16. Завдяки повідомленню В. Аскоченського, який подав інформацію
про М. Березовського, серед випускників, які закінчили академію за часів протекторату
Арсенія Могилянського11, висвяченого на митрополита Київського, Галицького та всієї Малої
Росії у 1757 році, Березовський закінчив або покинув навчання після 1757-го, але не пізніше
1758-го (першої підтвердженої дати в його біографії), коли знаходився вже в Оранієнбаумі –
передмісті Санкт-Петербурга.
Збереглися розписки в отримуванні жалування в Оранієнбаумському театрі великого князя
Петра Федоровича (майбутнього імператора Петра ІІІ) оперним співаком Березевським –
так у 1758 році він написав своє прізвище. Знову ж таки, за гіпотезами, саме граф Кирило
Розумовський привіз його з гетьманської столиці Глухова до Санкт-Петербурга і опікувався
ним. Можливо, ця подія відбулася раніше, – Марина Рицарева вважає, що так могло статися
в будь-який із приїздів гетьмана до столиці у 1750-х роках.
Отже, ранній період життя і творчості композитора ще недостатньо відкритий і вивчений.
Окрім нез’ясованого року народження, невідомими залишаються дата і кількість його
подорожей до Італії. За часів Катерини ІІ талановитих молодих людей відряджали за кордон,
як правило, за державний кошт. Тому історики розшукували ім`я українського музиканта
саме серед державних «пенсіонерів».
У першому виданні книги про М. Березовського М. Рицарева опублікувала важливий
документ про видачу 26 серпня 1764 року паспортів двом малоросіянам, яких відправили
до Італії не за рахунок держави, а за гроші гетьмана Кирила Розумовського. Перше прізвище
важко прочитати, але дослідниця припускає, що це Березовський12. Проте у другому виданні
авторка відмовилася від своєї гіпотези.
Євген Болховітінов – церковний діяч, історик, археограф, бібліограф і один із перших
біографів М. Березовського писав: «Он родился в Малороссии, учился словесным наукам
отчасти в Киевской академии, а музыке у Цописа. Около 1765 года отправлен был в Италию и
там обучался в Болонском музыкальном обществе у старого Мартиния13»14.
Про подорож до Італії у Віктора Аскоченського сказано, що Березовського направили у
Болонью двадцяти років від народження (але рік народження у нього, як уже зазначалося,

10
Яременко М.В. Києво-Могилянська академія […] [Електронний ресурс] // Енциклопедія історії України: Т. 4:
Ка–Ком. К., 2007. URL: http://www.history.org.ua/?termin=Kyevo_Mogylyanska_akademiya (дата перегляду: 24.08.2021).
11
Арсеній Могилянський добре знав Олексія і Кирила Розумовських, був близьким знайомим Григорія Сковороди,
котрий, як і Березовський, мав гарний голос і музичний слух, навчався у Києво-Могилянській академії, так само її
не закінчив, дійшовши до класу філософії. За часів протекторату Арсенія Могилянського, Кирило Розумовський
зробив доброчинний внесок у 100 рублів на покращення побутових умов студентів академії.
12
Рыцарева М.Г. Композитор М.С. Березовский. Жизнь и творчество. Ленинград, 1983. С. 74, 75.
13
Джованні-Баттіста Мартіні (1706–1784) – італійський теоретик та історик музики, видатний педагог і вико-
навець. У нього вчилися в різні часи видатні європейські композитори, серед яких Йоганн Крістіан Бах, Вольф-
ганг Амадей Моцарт, Нікколо Йоммеллі, Крістоф Віллібальд Глюк, Андре Гретрі, а також Максим Березовський.
14
Болховитинов Евгений. Березовский // Друг просвещения. 1805. Июнь. С. 224, 225.
Той самий рік вказано й у словнику Бантиш-Каменського (Словарь достопамятных людей русской земли. Часть
первая. Москва, 1836. Т. 1. С. 136).

5
не вказаний). З огляду на те, що багатьма дослідниками «офіційний 1745» рік народження
Березовського оспорюється, це означає, що від’їзд до Італії стався близько або раніше 1765-
го. Утім єдиною документально підтвердженою датою виїзду в Італію поки що залишається
1769 рік, завдяки документу, знайденому М. Рицаревою15. Але чи був то перший візит до
Італії?
Після України і Санкт-Петербурга Максим продовжував музичну освіту в Італії, де отримав
звання капельмейстера (Маестро). Претендент на звання академіка Болонської філармонії
мав бути уславленим композитором. Так, юний Моцарт складав іспит у 1770 році вже будучи
знаменитим. Йозеф Мислівечек був на час іспитів автором дев’яти опер, не менше тридцяти
симфоній і увертюр, трьох концертів, десяти квінтетів, багатьох квартетів, тріо та інших
творів. Як засвідчила славетна комісія болонських академіків, на іспитах сили претендентів
Березовського та Мислівечека (а вони екзаменувалися в один день – 15 травня 1771 року)
були рівними й вони витримали іспит достойно, без жодного «чорного шару».
Чи сталося б так, якби Березовський перебував на навчанні неповних два роки й до
екзамену не написав нічого, крім хорових опусів? Адже довгий час жодного світського
музичного твору Березовського не було відомо. Логічно припустити, що музикант мусив
заробляти за кордоном собі на прожиття, а для цього необхідно було або мати постійне місце
роботи (наприклад, грати в якомусь оркестрі), або концертувати у різних містах і країнах
(але навчатися й водночас концертувати навряд чи було можливо), або писати музику на
замовлення приватних осіб чи театрів. Тим більше, що державні стипендіати отримували
гроші невчасно, з непередбаченими затримками.
Кошти за два роки перебування в Італії (1772 та 1773) Березовський одержав лише у 1774
році після повернення в Росію. Після Італії у 1773-му маестро жив у Санкт-Петербурзі, де у
1777 році його спіткала трагічна смерть за загадкових обставин.
Доля спадщини митця виявилася нещасливою – деякі твори не знайдено й досі, відомими
залишилися тільки їхні назви, – і щасливою водночас, оскільки кінець ХХ століття подарував
нам його Сонату для скрипки і чембало (опубліковано Михайлом Степаненком у 1983 році),
чотири уривки з опери «Демофонт» (опубліковано М. Юрченком і А. Бєляковим у 1988-му).
У 2001 році знайдено більшість хорових композицій Березовського, здавалося, назавжди
загублених16. Зберігалися вони від кінця Другої світової війни у Києві, зовсім поруч, спочатку
у бібліотеці Київської консерваторії, згодом у Фонді 441 ЦДАМЛМ України «Матеріали
діячів західноєвропейського мистецтва і літератури ХVI–ХІХ ст. Колекція». У 2002 році ноти
повернули з України до Німеччини, але твори Березовського залишилися на зберіганні у
Києві в оригіналах XVIII століття17.
У творчому доробку композитора – духовні хорові концерти (найпопулярніший «Не
отвержи мене»), літургія, окремі літургійні піснеспіви, причасні вірші. Він – творець нового
стилю багаточастинного духовного концерту, що поєднав традиції українського хорового
мистецтва і західноєвропейського класицизму.
Відомі на цей час світські твори М. Березовського – нечисленні. Однак цікаво: ще у 1901
році у музичному словнику Рімана інформувалося, що в Італії він написав не тільки згадувану
усіма дослідниками «оперу “Демофонт” (з успіхом йшла у Ліворно), а також інші світські

15
Рыцарева Марина. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. С. 74, 75.
16
Івченко Л. Справа № 907 // Музика. 2001. № 4-5. С. 28–30; № 6. С. 25, 26; Карабицъ І. До питания вивчення
нотної колекції з фондів Центрального державного apxiвy-музею літератури i мистецтв України // Київське музи-
кознавство. К., 2002. Вип. 8. С. 71–75; Шумилина О. Максим Березовский: возвращение утраченного наследия //
Старинная музыка. 2010. № 4. С. 14–18; Вона ж. Проблема атрибуції духовних твopiв Максима Березовського та
їх стильова еволюція // Часопис Національної музичної академії України iменi П.I. Чайковського: науковий журнал.
2011. № 2 (11). С. 90–97.
17
2001 року було ухвалено рішення про реституцію нотної бібліотеки, її передано до Берлінської державної
бібліотеки. У ЦДАМЛМ України на цей час колекцію представлено у вигляді мікрофільмів і оригіналів документів
так званого «українського блоку».

6
твори»18. Проте на час видання ріманівського словника не було відомо жодного нецерковного
твору композитора, крім опери.
Звідки ж узялися ці «інші світські твори»? Різні довідники, статті й монографії про
Березовського аж до кінця ХХ століття не давали інформації про написання ним хоча б однієї
симфонії чи увертюри.

СИМФОНІЯ ДО МАЖОР МАКСИМА БЕРЕЗОВСЬКОГО:

ДЖЕРЕЛОЗНАВЧИЙ ПОГЛЯД19
Спробуємо подати інформацію про симфонію Березовського з точки зору достовірності
відомого на цей час джерела, з’ясувати його походження та поширення, відповідність
часу створення тощо. Хоча, за відсутністю оригіналу документа, багато питань можуть
залишитися відкритими, зокрема неможливо перевірити філіграні паперу для встановлення
року створення копії рукопису.
Уперше про симфонію Березовського написав Ян Лару (Jan Larue, 1918–2004) – американський
музикознавець і експерт із музики XVIII століття. Протягом понад 50-ти років колишній
випускник Гарварду і почесний професор Нью-Йоркського університету, Лару був пристрасним
дослідником симфоній XVIII століття, що привело до створення величезної бази даних творів
великих і другорядних композиторів того періоду. Він і його помічники збирали дані у
бібліотеках, архівах, приватних сховищах, розташованих будь-де – і в підвалах, і на горищах,
– у будь-яких країнах. Матеріали для задуманого тематичного каталогу симфоній, концертів
та інших творів великих майстрів і їхніх сучасників записувалися з музичними інципітами,
надписами, вказувалося місцезнаходження джерел, здійснювалися експертиза та атрибуція.
Використовуючи цю інформацію, Ян Лару виявив чимало нових джерел творів великих
композиторів періоду 1700–1800 років, виправив тисячі неправильних атрибуцій (!) і надав
імена композиторів для багатьох раніше анонімних творів. Перший том його «Каталогу
симфоній XVIII століття», що містить майже 17 000 записів, був опублікований у 1988 році20.
Але про симфонію до мажор Березовського він написав значно раніше.
1980 року дослідження вже було опубліковано в енциклопедичному словнику Гроува.
У статті «Symphony: 18th century» у параграфі про місцезнаходження джерел він писав: «…
багато італійських увертюр потрапили до російських бібліотек; а російська симфонія/
увертюра Березовського збереглася в колекції Доріа-Памфілі в Римі»21. На жаль, ще довгі
роки про це було невідомо вітчизняним дослідникам22.
Кожен із сучасних дослідників чи виконавців мав свій шлях до знаходження твору. Павло
Сербін – віолончеліст, гамбіст, диригент пригадує, що дізнався про нього ще студентом
18
Риман Г. Музыкальный словарь / пер. Б. Юргенсона; под ред. Ю. Энгеля. Москва–Лейпциг: 1901.
19
Див.: Алешина М.Н. Русско-итальянские стилевые диалоги в симфонии С-dur Максима Березовского // Ве-
стник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 33. С. 114–119; Рако­чі В.О.
Рукописи не горять, або Симфонія до мажор Максима Березовського // Студії мистецтвознавчі. 2018. Ч. 1.
С. 45–54; Шуміліна Ольга. Симфонія C-dur Максима Березовського у контексті нового біографічного сценарію
життєтворчості митця // Наукові збірки ЛНМА ім. М.В. Лисенка. Львів, 2018. С. 13–15; Вона ж. Сонатна фор-
ма в інструментальних творах Максима Березовського // Часопис Національної музичної академії України iменi
П.I. Чайковського. 2020. № 1 (46). С. 6–13.
20
LaRue Jan. A catalogue of 18th-century symphonies. Vol.1, Thematic identifier. Bloomington, 1988. XVI, 352 s.:
il.; 25 cm.
21
LaRue Jan. Symphony: Sources // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 vols. London, 1980. V. 18.
Р. 439. Так само і в статті «Symphony» (автори Jan LaRue, Eugene K. Wolf) із 2-го видання The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2001 [29 vols.]. – V. 24. Р. 813.
22
Найпершим дослідником фонду симфоній з архіву Доріа Памфілі був Фрідріх Ліппманн, але, на жаль, не
вдалося отримати копію його статті: Friedrich Lippmann. Die Sinfonien-Manuskripte der Bibliothek Doria-Pamphilj in
Rom in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte V, hrsg. von Friedrich Lippmann, Köln/Graz, 1968 (=Analecta
musicologica 5). S. 201–247.

7
консерваторії від італійської музикознавиці Агoстіни Зекка-Латерца (Agostina Zecca-Laterza23)
під час конференції 1997 року в Москві24. Згодом вдалося отримати ноти й відбулися перші
виконання симфонії Максима Березовського оркестром старовинної музики «Pratum Integrum»,
керівником якого є Павло Сербін, восени 2003 року у Тарусі на Ріхтерівському фестивалі й
«Шереметівських сезонах в Останкині». Диригував Теодор Курентзіс.
Тоді було записано компактдиск (2004), автором статті для буклета була Маргарита
Пряшникова25. Перше виконання в Україні відбулося у 2016 році під керуванням Кирила
Карабиця. Український музикознавець Вадим Ракочі у статті «Рукописи не горять, або
Симфонія до мажор Максима Березовського» повідомив, що Карабиць отримав партитуру
від Стівена Фокса, який, за підказкою справжнього ентузіаста старовинної музики Павла
Сербіна, знайшов її в архіві Ватикану. Однак зауважимо, що американському диригентові
потрібно було отримати згоду-дозвіл «на набір нот і виконання» не від представників Ватикану,
а, як зазначив Вадим Ракочі, від сучасного представника аристократичної родини Джонатана
Доріа-Памфілі.
Отже, гіпотезу про наявність двох джерел – у приватному архіві й Ватикані, – відкидаємо.
Кількарічне листування, «залучення осіб королівської крові, дипломатів і відомих музикантів»
допомогло нарешті отримати згоду26. Тобто, шлях симфонії Березовського до нас був
імовірно таким: Ян Лару (з його базою даних симфоній XVIII сторіччя та статтею 1980 року)
або Клаудіо Аннібальді [198227] – Агостіна Зекка-Латерца [1998] – Павло Сербін – Стівен
Фокс – Джоната Доріа-Памфілі – Стівен Фокс, а далі – Павло Сербін – Теодор Курентзіс –
Кирило Карабиць.
Місцем зберігання Симфонії до мажор Березовського є нотне зібрання архіву Доріа-
Памфілі – одне з найважливіших у Римі28. Фонд музичного архіву не дуже великий за
обсягом і розподілений на три частини за хронологічним принципом. Найдавніша з них
містить друковані ноти духовної музики XVI й XVII століть, друга – найбільша – складається
з рукописів вокальної та інструментальної музики переважно другої половини XVIII століття,
третя – із видань і рукописів початку ХІХ століття.
Доступ до архіву впродовж тривалого часу був суворо обмежений і тому ці джерела мають
особливу цінність, оскільки найважливіші джерелознавчі довідники минулого, так само як
і сучасні каталоги, бази даних тощо, або зовсім не мали доступу до зібрання, або тільки
до окремих примірників (зокрема, досліджено було твори Йоганна Крістіана Баха, Йозефа
Гайдна та Вольфганга Амадея Моцарта). Отже вивчення архіву може принести несподівані
сюрпризи, що й сталося у випадку з симфонією Березовського.
В історії аристократичного сімейства було кілька представників, які цікавилися музикою.
Але, за спостереженнями вчених, тільки ноти XVIII століття містять ознаки раціональної
побудови фонду. Ця частина зібрання складається з 258 окремих творів, а симфонії
мають зазначену нумерацію від 148 до 187. Систематизація нот, раціональне об’єднання
в окремі томи, за висновками Клаудіо Аннібальді, свідчить про «безпрецедентну художню
компетентність», що не знає рівних в Італії кінця XVIII століття.

23
Агостіна Зекка-Латерца – членкиня Міжнародної асоціації музичних бібліотек (IAML), експертка з каталогізації
друкованих видань і рукописних нот, у 1964–2004 керівниця бібліотеки Міланської консерваторії, викладачка
бібліотечної та архівної справи для музикознавців.
24
Сербин Павел. Максим Березовський URL: https://drive.google.com/file/d/1agNhkq2o7_cNfbd_Ji4XyUHU__
f8ob-w/view (дата звернення: 27.08.2021).
25
Пряшникова Маргарита. Максим Березовский и его светские сочинения // Буклет диска «Maxim Berezovsky.
Secular music» [Електронний ресурс]. Москва, 2003.
26
Ракочі В.О. Рукописи не горять, або Симфонія до мажор Максима Березовського // Студії мистецтвознавчі.
К., 2018. Ч. 1. С. 45.
27
Annibaldi Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj: saggio sulla cultura aristocratica a Roma fra XVI e XIX se­
colo // Studi Musicali, 11 (1982). Р. 91–120; 12 (1982). Р. 277–344.
28
У середині 1980-х років бібліотека з площі Навона (там була окрема кімната) переїхала до родинного комп-
лексу будівель поруч із Палацом і Галереєю Доріа-Памфілі у середмісті зі спеціальним входом із площі Граціолі, 5.

8
 Про «нову культурну гідність свідчить тут раціональність упорядкування за жанрами,
функціональність розміщення томів на полицях (стосується чергування повних партитур
симфоній та окремих партій), таким чином, щоб підтримувати зручне сусідство між
відповідними матеріалами, починаючи від вишуканого використання різнобарвних хвильових
паперів для диференціації обкладинки партитур від покриттів уривків»29. Зрозуміло, що
власник колекції витратив багато енергії і коштів на процвітання нотної бібліотеки, починаючи
від відбору репертуару й аж до обов’язкового оправлення рукописів. Художня компетентність
молодого аристократа була непересічною, адже колекцію він почав збирати з підлітковим
запалом у 17 років, а закінчив, коли йому не було ще й 30-ти30.
Дослідник зазначив, що усі томи у зібранні XVIII століття мають на верхній кришці оправи
або палітурки зображення герба Ланді Памфілі. Власником і збирачем колекції був принц
Джованні Андреа IV Доріа Ланді Памфілі (1747–1820), також відомий як ІХ принц Мелфі
(після смерті батька у 1764 році). Він був першим із родини Доріа Ланді, хто переїхав до
Рима (1760), де продовжив навчання, захоплювався музикою, співом, грав на клавесині, був
членом літературної «Академії Арка» та об’єднання римських художників «Академія Св. Луки»,
спонсорував архітекторів, відновив римський палац, отриманий у спадок, а також коштовну
картинну галерею.
Завдяки пристрасті до музики у нього була велика музична бібліотека зі штатом
переписувачів, що спеціалізувалися на копіюванні відомих партитур. Але у 1776 році Джованні
Андреа вимушено позбувся копіїстів, коли урізав свої витрати, частково й у музичній сфері,
через економічні потреби сім’ї (восьмеро дітей), зокрема глибоку духовність і релігійність
дружини Леопольдіни, яка змусила його все більше відмовлятися від мирського життя.
У фонді зібрано твори багатьох італійських композиторів, але не тільки вони цікавили
господаря зібрання. Тут знаходиться ціла низка творів іноземних для Італії авторів, як зауважив
Клаудіо Аннібальді: «від Вагензейля до Мислівечека, від Березовського до Стабінгера, від
Каммеля до Вангаля»31. Дослідник також відзначив, що у відборі оперної музики Джованні
Андреа більше схильний до смаків римської аристократії, а репертуар інструментальних творів
більше свідчить про його власні смаки. А разом із тим підмітив мало прикмет використання
фонду, зокрема серед нот, що копійовані Каффесі, до того ж зі значними помилками, навіть у
змісті томів чи авторстві композицій: переплутані титульні аркуші, двічі скопійований квартет
тим самим писарем, один раз із позначенням авторства Пуньяні, а інша копія  – авторства
Йоганна Крістіана Баха.
Більшість музичних рукописів було скопійовано з автографів або копій спеціально для
Джованні Андреа Памфілі п’ятьма римськими переписувачами чи їхніми працівниками:
Джованні Баттіста Каффесі, Луїджі Гаетано, Де Россі, Франческо Тості, Леопольдо Варасконі.
Рукописи інструментальної музики в основному копіювалися анонімним помічником
Каффесі, який був головним копіїстом. Палітурні роботи виконані у книготорговців
Джузеппе Монті й Джованні Антоніо Сеттарі, в основному між 1764 і 1776 роками (цей
факт може вважатися непрямим аргументом для датування рукописів, що входять до складу
нотної бібліотеки).
Як зазначено у каталозі з дослідження Клаудіо Аннібальді, симфонії у фонді зібрані
під шифрами від 148 до 187 у вигляді рукописних партитур і комплектів голосів (усього
39 номерів-шифрів)32. Кожен шифр відповідає одному тому (їх 31) або комплектам
інструментальних партій (їх 7), ще 6 симфоній мають один спільний шифр 186, але у
каталозі не вказано номер тому, а також останній номер 187 належить єдиній партитурі,
що зазначена як увертюра (Бороні. Увертюра до «Еней у Лаціо»). У кожному томі від 4 до 11
симфоній, але найчастіше 6.
29
Annibaldi Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj… // Studi Musicali. 12 (1982). P. 311.
30
Там само. P. 309.
31
Там само. P. 311.
32
Там само // Studi Musicali. 11 (1982). P. 111, 112.

9
 Розташування авторів у томах довільне, не за алфавітом. Можна припустити, що їх
оправляли поступово, по мірі накопичування, хоча інколи симфонії одного автора і подано
разом у томі, що складає враження про спеціальний відбір нот для оправлення. Наприклад,
об’єднано симфонії Кріспі (Crispi Т. 1, 25)33, Стаміца (Stamitz Т. 9, 10, 11), Пуньяні (Pugnani
Т. 12), Баха (Bach Т. 16, 17, 20, 21, 22), Тоескі (Т. 18), Гретрі (Gretry Т. 23), але найчастіше
конволюти з симфоніями різних композиторів. До Симфонії Березовського приплетено ще
5 симфоній. Це твори Шміда (Schmid), Анфоссі (Anfossi), Йоммеллі (Jommelli), Радіккі
(Radicchi) і Бертоні (Bertoni ?). Рукопис Симфонії до мажор Максима Березовського
знаходиться під шифром 183 у 30-му томі. Складається з 25 аркушів (48 сторінок із нотним
текстом і титул).
Отже, рукопис Симфонії до мажор насправді походить із XVIII століття, оскільки музична
колекція принца Джованні Андреа IV Доріа Ланді Памфілі (1747–1820) комплектувалася у
1764–1777 роках, що, за свідченням дослідників, підтверджено ще й архівними фінансовими
документами. Вона є копією, виготовленою вірогідно між 1770–1776 роками. Верхня
межа – 1776 рік встановлена Клаудіо Аннібальді за документами з господарчої діяльності,
пов’язаними з іменем головного копіїста – Джованні Баттісти Каффесі. Нижня межа – 1770
рік виникла як спроба реконструкції процесу впорядкування фонду, що налічує близько 200
симфоній. Зрозуміло, що вони отримані не одночасно, а конволют із Симфонією Максима
Березовського має передостанній номер – том ХХХ із 31 нумерованих томів. Цікаво, що на
титульному аркуші Симфонії зазначено номер «ХХХ», який навряд чи може бути порядковим
номером симфонії у Березовського, хоча напевно цього стверджувати не можна. Оскільки
це не автограф, а рукописна копія, хотілось би дізнатися з автографа чи списку вона була
скопійована переписувачами Джованні Андреа IV Доріа Ланді Памфілі.
Колекція рукописів з архіву Доріа Памфілі дійсно має і для українців, і для усіх музикантів
світу непересічне значення не тільки тому, що збережено унікальний твір Березовського, а
й як свідчення активного функціонування жанру в Італії у другій половині XVIII століття. Ще
одним позитивним фактом є наявність партитури, а не голосів, оскільки більшість друкованих
нотних видань симфоній у XVIII столітті видавалася у партіях.

СИМФОНІЇ БЕРЕШЬОЛО
«Наукова гіпотеза завжди виходить за межі фактів, які
послужили основою для її побудови».
Володимир Вернадський

Пропонуємо розглянути деякі аргументи гіпотези 26-річної давнини і з’ясувати, чи можна

їх спростувати або підсилити.
Нагадаємо, що гіпотеза зародилася на підставі комплексу чинників:
брак будь-якої інформації про композитора Beresciollo, автора двох симфоній, що для
зарубіжного музикознавства є радше винятком, аніж правилом;
ймовірність появи некоректних, помилкових варіантів прізвища у рекламних каталогах
Шевардьє і його виданнях, що траплялося і в інших видавництвах;
збіг літер першої половини прізвища Beresovskij з іменем зазначеного у виданні композитора
Beresciollo;
відчуття інтонаційної близькості до українського пісенного й інструментального фольклору
у темах соль-мажорної симфонії Берешьоло34.

33
Номери томів в оригіналі подавалися римськими цифрами.
34
Ноти до-мажорної симфонії Берешьоло ще не було отримано. Але і в ній вони відчутні.

10
 Прізвище Beresciollo, а також його варіант у видавничих каталогах Шевардьє за інші роки –
Bereseiollo35, нагадує італійське, однак саме закінчення «-iollo» та «-eiollo» для них не типові36.
Спроба розшукати композитора на прізвище Берешьоло або Березейоло в енциклопедіях
чи біографічних словниках не дала результатів. Пошук інформації про композитора та його
творчість у спеціальних нотобібліографічних джерелах надав дані про збереження саме цих
двох симфоній у кількох бібліотеках світу.
Обидва видання симфоній зберігаються у Національній бібліотеці Франції в Парижі
(Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique. Bibliothèque du Conservatoire); у
Швейцарії в Університетській бібліотеці Базеля (Universitätsbibliothek, Musiksammlung, Basel);
у Франції в місті Ажені (Agen, Archives Départementales de Lot-et-Garonne, крім 2-х видань,
ще й рукописна копія до-мажорної симфонії [№ 13]); соль-мажорна [№ 11] у вигляді видання
та рукописної копії у Стокгольмі у Швеції (Musik-och teaterbiblioteket, Stockholm); видання
до-мажорної у Муніципальній бібліотеці Бордо (Bibliothèque municipale, Bordeaux); рукописні
копії – у Данії у Королівській бібліотеці в Копенгагені (Det Kongelige Bibliotek på Slotsholmen –
Den Sorte Diamant).
Деякі примірники неповні, бракує окремих партій37. У дослідженні Йогансона про
французькі музичні видавничі каталоги другої половини XVIII століття38 зафіксовано саме
факт видання симфоній. Характерно, що видавалися вони лише у єдиного видавця – Луї-
Бальтазара де ла Шевардьє (Louis-Balthasar de la Chevardiere, 1730–1812).
Першу згадку про видавця Шевардьє знайдено серед оголошень у «Mercure de France»
за жовтень 1758 року, де він заявляє про себе як компаньйона та спадкоємця Ле Клерка,
відомого французького музичного нотодрукаря й гравера39. Один із перших каталогів, що
інформував покупців про ноти, видані у нього, датується дослідниками 1759 роком, хоча
перший привілей на право публікації музики Шевардьє отримав лише 12 липня 1760-го,
але ще у травні оголосив щотижневу публікацію нової «нумерованої» симфонії (simphonie
periodique)40.
Фактично серія «Simphonie periodique» була одним із перших французьких музичних
періодичних видань. Саме серед цих нумерованих симфоній з’являється інформація про дві
симфонії із гобоями Берешьоло, або Березейоло під №№ 11 і 13 за нумерацією видавця, їхнє
перше видання здійснено приблизно на початку серпня 1760 року41.
Відсутність відомостей про автора двох симфоній є радше винятком, аніж правилом для
зарубіжної історії музики, що значно більше уваги приділяє джерелам. Тому виникла потреба
перевірити правильність запису його прізвища, тим паче, що до розгляду потрапили два варіанта.

35
Пригадаємо підпис Березовського у розписках за отримування жалування – «Березевский», а також його пріз-
вище у лібрето опери Франческо Араї «Alessandro nell’Indie», де виконавець партії Поро – «Maxim Beresefski».
36
Були переглянуті прізвища італійців у різних енциклопедичних виданнях. Типові закінчення на «lo»: приголосний
+ olo (ollo) або приголосний + elo (ello). Як виняток, Cauciello та Paisiello, але все ж таки, -iello, а не -iollo, -еiollo.
37
Пошук здійснювався на сайті RISM-OPAC. RISM – скорочено від Repertoire International des Sources Musicales
(Міжнародний каталог музичних джерел), де фіксується бібліографічна інформація про рукописи та видання до
1800 року.
38
Johansson Cari. French Music-Publishers’ Catalogues of the Second Half of the Eighteenth Century. – Stockholm: Library
of the Royal Swedish Academy of Music, 1955. 228 p.
39
Johansson Cari. French Мusic... Р. 61.
40
Можливо Шевардьє дав спочатку оголошення про пошук таких нот, що не були видані. Так, наприклад, зробив
у 1749 р. «…п. Домон, який проживає у Парижі... шукає все те, що буде з`являтися нового й невиданого в музиці,
задля того, щоб скласти щомісячно збірник». Уже наприкінці ХVІІІ століття (а можливо й раніше) нотні видавці відси-
лали свого роду обов`язковий примірник опублікованих видань до Національної бібліотеки Франції, а інші видавці
за законом у такому разі вже не мали права передруковувати ці твори.
41
Датовано за кн.: Johansson Cari. French Music... Р. 64.
Як правило, наклад першого видання був невеликим, а надалі видавець-продавець міг збільшувати його (якщо ноти
швидко розкупали), друкуючи нові примірники зі старих форм (нотних металевих пластин, що прийнято називати
нотними дошками) або друкуючи на вільних сторінках свої нові рекламні каталоги. Цим пояснюється факт того, що
на виданнях симфоній 1760 року є каталоги 1761 чи 1762 років.

11
 Неточність написання прізвищ – типове явище для XVIII століття, коли орфографічні
канони ще не були усталеними. Не тільки у Шевардьє, а й в інших видавців того періоду
зустрічаються по-різному написані прізвища одного й того самого автора. Особливо часто
варіанти спостерігаються щодо запису імен і прізвищ іноземних для тієї чи іншої країни
авторів. Наприклад, позначення авторства чеського композитора Мислівечека має різні
варіанти у виданнях і рукописах, що зберігаються у бібліотеках світу: Meliwesek, Misleveck,
Mislewececk, Mislewecek, Misleweck, Misleweseck, Mislewezeck, Mislinicek, Mislivecech,
Mislivech, Misliveck, Misliveček, Misliveczek, Mislivek, Mislivesek, Mislivicek, Mislivecekes,
Mislivisetk, Mislivvecech, Mislivvecek, Misliwececk, Misliweceh, Misliweček, Misliweck, Misliwek,
Misliweczeck, Misliwetzeck, Misliwetzuk, Misliwezech, Misliwezeck, Misliwezek, Mitlisvazek,
Mitzliwesek, Müsliewecek, Mysliweczek, Venatorini, Mysliveček, Misliwecek, Myslivecek,
Il Boemo, Il Boemo Tedesco, Il Boemo Venatorini, Misleveczeck.
Та, крім варіантності, знаходимо у той час і помилки. Прізвище композитора чули
неточно і/або неправильно прочитували з рукопису й тому записували з помилкою. Яким
же могло бути прізвище автора в даному разі та якої помилки припустилися – зорової чи
слухової?
Чи могли потрапити до Франції опуси Березовського? Доїхати з Росії до Італії та у
зворотному напрямку можна було як сухопутними, так і морськими шляхами. В останньому
випадку Францію неможливо було оминути. Сам Березовський міг перебувати в Парижі
або до червня 1758 року, або після травня 1761-го, тому що в період між цими роками він
отримував платню в Оранієнбаумському театрі Великого князя Петра Федоровича.
Невідомо скільки разів Березовський виїздив за кордон і коли відбулась його перша
поїздка. Але для видання своєї музики в Парижі композиторові не обов`язково було туди
їхати. Хтозна чи бував колись у Франції друг Березовського по іспитах на звання академіка
Болонської філармонійної академії Йозеф Мислівечек, але його твори також друкувалися
у Шевардьє та інших французьких видавців: Байо (Bailleux), Ледюка (Le Duc), Ле Мену (Le
Menu), Ле Мену та Боєра (Le Menu & Boyer), Веньє (Venier).
До того ж, соната Березовського для скрипки та чембало теж знаходиться саме у Парижі
й невідомо як вона там опинилася. Якщо він писав музику у 1760-ті роки, то чому не друкував
її у Росії чи Італії?
Причина, через яку ноти могли бути видані у Франції, – проста: в Росії та Італії лише
наприкінці ХVІІІ століття налагодили регулярний випуск нотної друкованої продукції. Багато
італійських композиторів видавали твори саме у Франції, бо мистецтво гравірування нот
в Італії, за свідченням відомого музичного письменника та історика Чарльза Берні, було
втрачене. До того ж він зазначав: «…по всій Італії не можна відшукати нічого подібного до
музичного магазину»42. У Росії також нотодрукування на той час було майже відсутнє і тому
ноти для потреб російського ринку випускалися за кордоном.
Але хто і коли міг привезти ноти Березовського й передати їх видавцю? Серед перших
публікацій Шевардьє – цикл симфоній різних авторів, а саме: двох опусів Яна Стаміца,
двох – Гольцбауера (Holtzbauer значиться на титульному аркуші як Olxsbaurg), Симфонії
соль мінор падре Мартіні та Симфонії ре мажор його учня Нікколо Йоммеллі. Найцікавіше,
що ці об`єднані в цикл твори присвячено ...російському князеві Голіцину: Sei overture, a piu
stromenti composte da vari аutori... dedie au Prince Galitzin [!]. Неможливо точно сказати кому
саме, бо в той час у Парижі було двоє князів Голіциних: Дмитро Олексійович43 і Дмитро

42
Берні Ч. Цитовано за кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2 : ХУ111 век. Москва, 1934.
С. 232.
43
Князь Дмитро Олексійович Голіцин (1734–1803) – дипломат і письменник, у 1754–1768 роках служив при
російському посольстві у Парижі. Підтримував ідеї Вольтера й Дідро, мав із ними, а також іншими письменни-
ками дружні стосунки, використовував їхню підтримку для збирання художніх раритетів та антиків.

12
Михайлович44. Об`ява про публікацію симфоній різних авторів, присвячених Голіцину,
датується Йогансоном 11 вересня 1758 року45.
Видання симфоній Берешьоло, як зазначалося вище, Шевардьє здійснив у 1760 році,
тобто пізніше від «голіцинських» і після отримання ліцензії. Один із князів Голіциних міг
бути тією людиною, яка привезла ноти Березовського до Шевардьє й одночасно замовила
цикл симфоній, присвячених або собі, або комусь із родичів. Бажання привернути увагу
покупців музичними новинками та виконати взяте зобов`язання оприлюднювати щотижня
нову симфонію змусило Шевардьє випускати ноти не тільки знаних, а й зовсім ще невідомих
авторів. Можна стверджувати, що завдяки контактам із Голіциним він міг бути першим серед
паризьких видавців, хто друкував ноти співвітчизників князя.
Одне з найскладніших запитань – чи міг Березовський написати симфонії до 1760 року –
залишається відкритим, бо, на жаль, і сьогодні ще немає документально підтвердженої дати
народження композитора46. І тому, поки не будуть розшукані відповідні документи, факт
створення ним симфонії до 1760 року є цілком імовірним і не більш фантастичним, ніж його
народження у 1745 році.
Нарешті версія про те, як із Березовського зробили синьйора Берешьоло (Березейоло).
З титулом-звертанням синьйор – дуже просто: якби автор був французом, то попереду
його прізвища стояла б літера М. або M-r (=monsieur), а якщо композитор іноземець, перед
прізвищем поставили Signor (cиньйор).
Слов`янські прізвища й найменування зовсім не легкі для західноєвропейського сприйняття.
Помилки в написанні трапляються і в наші дні навіть в енциклопедичних виданнях. Наприклад,
у відомому енциклопедичному словнику Ейтнера по батькові Березовського – Soznovitch.
Місце народження Андрія Розумовського в одній із французьких енциклопедій виглядає, як
Lesemeschi (! Лемеші). Один із варіантів перекручування прізвища композитора знаходимо
в листі нотного переписувача Антоніо Чіма – Berezoschi47, у Фетіса – Berezosky. До речі,
прізвище Березовського в копії одного й того ж екзаменаційного протоколу, опублікованого
Рицаревою та у Шагінян48, виглядає по-різному: у Рицаревої – Boresovskoy, у Шагінян –
Beresovskoy.
Порівняємо підпис Березовського латинськими літерами із варіантами прізвища
композитора у видавця Шевардьє. Літери, що збігаються, для зручності подаємо іншим
шрифтом: Beresowskoy, Beresewskoy – так підписувався Березовський; Beresciollo, Bereseiollo –
так подано прізвище у Шевардьє.
Тотожними є основа і корінь прізвищ. В обох варіантах у Шевардьє бракує останньої
літери «у», яка могла бути сприйнята за кінцевий розчерк. Далі спробуємо уявити прості
й можливі варіанти виникнення помилки. Перед видавцем або його гравером знаходився
рукопис, і тому літера «w» могла бути прочитана, як «io», рукописні літери «sk» своїми високими
крючками нагадали подвійне «ll» , що трапляється в кінці прізвищ італійців. (Див. написання
латинської літери «s» у рукопису Максима Березовського у проханні про дозвіл на іспит на
звання академіка та в його екзаменаційній роботі в книзі Рицаревої, с. 64, 65). У варіанті
(Beresciollo) той, хто мав справу з рукописами, може легко уявити, як літера «о» чи «е» могла
перетворитися на «с». У лібрето, виданому в Санкт-Петербурзі у 1759 році, ім’я Березовського
зазначено, як Beresefski, – уявіть його рукописний варіант.
44
Князь Дмитро Михайлович Голіцин (1721–1793) перебував у Парижі в 1760 році, коли помер російський
посол Михайло Петрович Бестужев-Рюмін (1688–1760) – брат канцлера, й короткий час Дмитро Михайлович
вів у Франції російські справи. Невідомо, але можливо, що він відвідував Париж і раніше. У 1765 році його
призначили послом у Відень, де він служив до 1792 року.
45
Johansson Cari. French Music... Р. 62, 63.
46
Докладно про це див.: Юрченко М. Максим Березовський. С. 24, 25.
47
Юрченко М. Максим Березовський в Італії // Українська музична спадщина: Статті, матеріали, документи.
В. 1. К., 1989. С. 77.
48
Рыцарева М. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество. Л., 1983. С. 64, 65; Шагинян М. Воскре-
шение из мертвых. М., 1964. С. 274.

13
 І все ж таки вдалося розшукати прізвище Берешьоло поза каталогами, у тексті. Одна з
його симфоній зберігається у музичній бібліотеці останнього герцога Еґійону (фр. Aiguillon)
Армана де Віньєро дю Плесі-Рішельє. Мішель Брене наприкінці статті про нотне зібрання
подає кілька прізвищ невідомих або маловідомих композиторів, між ними і Beresciollo, з таким
коментарем: «Ми не наполягаємо на деяких іноземних іменах, які застосовані у рукописних
джерелах і цілком можуть бути лише чужоземними модифікаціями відомих прізвищ,
модифікаціями, що виникали через переписувачів музики, а іноді навіть видавців, що було
звичайним у той час [XVIII ст.]»49. А це означає, що і в ХІХ столітті дослідники відчували, що
з Beresciollo, або тільки з його прізвищем щось не так.

***
Кожна пам`ятка музичної культури XVIII століття заслуговує на величезну увагу, їх
збереглося у світі не так і багато. Це стосується й симфоній Берешьоло, навіть якщо подальші
розшуки дослідників доведуть, що вони не мають до Березовського жодного стосунку крім
того, що митці – сучасники. До гіпотез завжди слід ставитися з обережністю. Але наука
неможлива без гіпотез, припущень, здогадок…
Лариса ІВЧЕНКО,
кандидат мистецтвознавства,
завідувачка відділу музичних фондів НБУВ

49
Brenet Michel. Une biblioteque musicale au siècle derniere par M. Brenet // Revue de l’Agenais et des anciennes
provinces du Sud-Ouest: historique, littéraire, scientifique & artistique / publiée à Agen sous la direction de M. Fernand
Lamy,... / Académie des sciences, lettres et arts. [Agen], 1889. P. 303, 304.

14
 BEREZOVSKY AND BERESCIOLLO:
ON THE SOURCES OF THREE SYMPHONIES
OF THE 18TH CENTURY

«… to those who have loved the symphony enough to

compose, copy, perform, record, conserve, reconstruct,
authenticate, research, compile, catalogue, analyze, teach,
discuss, write about, and ‒ not least ‒ happily listen».
Jan LaRue1

The collection at hand features three symphonies dating back to the 18th century. Without
doubt, one of them belongs to Maxim Berezovsky, and its handwritten score is stored in one of the
Italian private archives. Two other symphonies are attributed to Beresciollo, an unknown Italian
composer. Published in 1760 in Paris, these works can be found in several libraries across the world.
We have added them to this collection in view of the hypothesis first presented at the conference
commemorating Maxim Berezovsky’s 250th birthday, which took place in Kyiv in October 19952.
All three symphonies were presented in Kyiv at the end of December 2020 by National chamber
ensemble ‘Kyiv Soloists’ directed by Kyrylo Karabits, one of the world’s most famous Ukrainian
conductors. The performance was part of the concert commemorating the 275th birthday of Maxim
Berezovsky, whose life and creative heritage have been subject of attention among musicians,
historians, littérateurs, and artists for centuries. The #Berezovsky275 event got significant media
coverage3 and raised heated discussions. This research is dedicated to the three symphonies, their
score sources and authors and will attempt to throw light on some long-standing questions and
controversies that surround them.
Maxim Berezovsky is a brilliant composer of the 18th century who was the first among the
Ukrainian composers and even his East European counterparts to gain wide recognition in Europe
and join the Philharmonic Academy of Bologna. Without doubt, he is the pride of our people. His
eternal music can be heard in Ukrainian temples and concert halls, while musicians from Ukraine
and the Ukrainian diaspora have made him known on all continents. The intricate imagery of his
choral works signifies his keen mastery and outstanding talent, as well as his bright and sensitive
nature. He rose to the spiritual heights of wisdom and simplicity, whereas his ability to convey
sorrow, inner focus, and pensiveness along with graciousness, magnificence, and power was simply
beyond comparison. Of course, our high regard of Maxim Berezovsky could be deemed partial, but
he is our number one, our “Ukrainian Bach” and “Ukrainian Mozart.” His name can be found in all
major music encyclopedias and dictionaries.

1
Jan LaRue –– musicologist, researcher of 18th century music and symphonies, who was the first to report the existence
of the symphony in C major by Maxim Berezovsky.
2
In 1996, the article presenting the hypothesis was published in journal “Muzyka”: Ivchenko, Larysa. The mystery
of Signor Bereseiollo’s symphony [Tayemnytsya symfonii seniora Bereseiollo] // Music [Muzyka.] 1996. № 1. pp. 6–8.
3
Here are the URL links to several electronic publications about #Berezovsky275 concert (Accessed: 24.08.2021): 1)
Katayeva Maria. On New Year’s Eve a unique concert will be performed at St. Andrew’s Church. [Naperedodni Novoho
Roku v Andriivski tserkvi zigrayut’ unikalniy concert] URL: https://vechirniy.kyiv.ua/news/48033/ 2) Yefimenko, Adelina.
Maxim Berezovsky and Kyrylo Karabits // Music: Ukrainian e-journal. [Muzyka. Ukrainsky internet-zhurnal]. 2020. 29
December. URL: http://mus.art.co.ua/2020/12/ 3) Makarov Yurii. The return of the prodigal son [Povernennia bludnoho
syna] // Suspilne. News. 2020. 30 December. Title on screen. – Text and visual data, video file. [In Ukrainian] URL:
https://suspilne.media/92732-povernenna-bludnogo-sina-v-andriivskij-cerkviprozvucali-tvori-kompozitora-maksima-
berezovskogo/ 4) Kiyanovska, Lubov. Sensational presentation of Maxim Berezovsky’s symphonies: post-premiere
reflections [Sensatsiyna prezentatsiya symfoniy Maksyma Berezovskoho: pislyapremierni refleksii] // Music: Ukrainian
e-journal [Muzyka]. 2021. 3 January. [In Ukrainian] URL: http://mus.art.co.ua/2021/01/

15
 Maxim Berezovsky’s creative heritage and his biography have spawned numerous research
efforts. Notably, modern scholars are now trying to dismantle the myths and unproven hypotheses
that have fundamentally influenced our perception4 of Berezovsky. Very few facts from the life of
this singer, composer, and musician have been supported by any official documents. We do not
know the exact date, the year, or the place of his birth. In the biographical reference sources, the
composer’s year of birth varies from 1725 to 1745. The first mention of 1745 (“c.1745”, to be more
precise) can be found in Petr Belikov’s article in an encyclopedic dictionary published in 18365.
The earliest assumed year of birth –– “c.1725’’ –– was suggested later, in 1857, in a dictionary
by Wojciech Sowiński, who refuted Belikov’s assumption regarding Berezovsky’s birth in 17456.
However, 1745 apparently became the official year of birth as it was mentioned in numerous
research studies, whereas the month and the day appeared in the works by N. M. Lebedev (month)
and M. F. Solovyov (day)7. It is not yet clear if their versions were based on official documents
or mere assumptions. Most probably, Maksym Berezovsky was born no later than 1740–1741,
which is highlighted in the works by modern researchers, namely, M. Rytsareva and A. Lebedeva-
Emelina8. The town of Hlukhiv, the Hetmanate’s capital and a well-known musical center of the
time is generally considered to be his birthplace. It is a known fact that in 1751 Hlukhiv welcomed
a troupe of actors, who arrived with Hetman Kyrylol Rozumovsky for the public proclamation of
the letters patent appointing him a hetman and the ensuing celebrations. They started to organize
balls and banquets accompanied by instrumental music and stage French comedies and operas.
Hlukhiv had an organized chapel of 40 professional instrumentalists, each of whom could perform
as a soloist. Thus, there were plenty of musical experiences in Hlukhiv for the talented young
Berezovsky to soak in and appreciate.

4
See publications: 1) Yurchenko, Mstyslav. Maksim Berezovsky (a survey of biographic materials) [Maksim Berezovsky
(ohliad biohrafichnykh materialiv)// Ukrainian musicology. 1974. issue 19. pp. 23–36 [In Ukrainian]; 2) Rytsareva, Marina.
Maxim Berezovsky // Musical Petersburg [Muzykalny Peterburg]: encyclopaedic dictionary in 3 volumes. Saint Petersburg:
Kompozitor, 1996. vol. 1: 18th century. Book 1. pp. 121–124. 3) Rytsareva, M. G. (2013). Maxim Berezovsky: The life
and work of the composer [Maksim Berezovskiy: Zhizn’ i tvorchestvo kompozitora]. 2nd edition. 2013. Saint Petersburg,
p. 228 [in Russian]. 4) Shumilina Olha. Composer Maxim Berezovsky: a survey of his life documents (to his 270th birth
anniversary) [Kompozytor Maxim Berexovs’ky: ohlyad pryzhittevykh dokumentalnykh materialiv (do 270-richchia vid
dnia narodzhennia)] // Ukrainian music: scientific journal of Lviv National Music Academy named after M. V. Lysenko.
2015. Part 4(18). pp. 77-84. 5) Lebedeva-Emelina, A. V. Biografika Kompozitorov Ekaterininskoi Epokhi: Sootnoshenie
Dokumentov, Legend i Mifov [Biographic Writings on the Composers of the Era of Catherine the Great: Correlation Between
Documents, Legends, And Myths]. Iskusstvo Muzyki: Teoriya i Istoriya [Art of Music. Theory and History]. 2017. Issue 17.
URL: https://cyberleninka.ru/article/n/biografika-kompozitorov-ekaterininskoy-epohi-sootnoshenie-dokumentov-legend-i-
mifov (Date of access: 21.08.2021). 6) Shumilina, O. Myths about Maxim Berezovsky: the causes of the appearance and
the ways of overcoming [Mify o Maksime Berezovskom: prichiny poyavleniya i puti preodoleniya]. Bulletin of musical
science. Quarterly specialized journal of the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka, No. 1 (19) Vestnik
muzykal’noy nauki. Yezhekvartal’nyy spetsializirovannyy zhurnal Novosibirskiy gosudarstvennoy konservatorii imeni M.
I. Glinki]. Novosobirsk. 2018. Issue 1 (19). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mify-o-maksime-berezovskom-prichiny-
poyavleniya-i-puti-preodoleniya (Date of access: 22.08.2021).
5
Belikov Petr Yegorovich. Berezovsky// Encyclopaedic lexicon. Vol.5: Saint Petersburg: typ. of Pluchar, 1836. p. 359.
URL: https://www.prlib.ru/item/463093 (Date of access: 24.08.2021). Petr Yegorovich Belikov (1793–1859) was the
inspector in the Court Choir, researched music sources, and participated in their publication.
6
Sowiński, Wojciech. Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes [...]. Paris : Libr. Adrien le Clere, 1857. S.
85. Wojciech Sowiński (1805–1880) –– a Polish pianist and composer, who was born in Lukashivka of Haisyn County
(currently Haisyn Raion of Vinnytsia Region).
7
1) Lebedev, N. A. [?Nikolai Afanasievich]. Berezovsky and Bortniansky as composers of church singing [Berezovsky
and Bortniansky kak kompozytory tserkovnogo penia]. Saint Petersburg, 1882. 16 p. 2) [Solovyov Nikolai Feopemptovich
(1846–1916)]. Berezovsky // Brockhauz and Efron encyclopaedic dictionary: in 86 volumes. vol. 6 (III-a). Saint Petersburg,
1891. Colontitles 518—519.
8
1) Rytsareva, M. Maksim Berezovskii: Zhizn’ i Tvorchestvo Kompozitora [Maxim Berezovsky: The Life and Work of
the Composer] (2nd ed.). Kompozitor [in Russian]. 2013. p. 13, 39; 2) Lebedeva-Emelina, A. V.. Biografika Kompozitorov
Ekaterininskoi Epokhi [Biographic Writings on the Composers of the Era of Catherine the Great]. Iskusstvo Muzyki:
Teoriya i Istoriya [Art of Music. Theory and History], 2017. №17. P. 35-46. http://imti.sias.ru/upload/iblock/132/
imti_2017_17_3_78_lebedeva_emelina.pdf [in Russian].

16
 Researchers sometimes cautiously presume that the future maestro could have studied in Hlukhiv
singing school, but this hypothesis contradicts the statement by Victor Askochensky, who wrote
that the composer’s father “did not want to enroll him in any school, believing that home education
would suffice”, but when he got back to Hlukhiv after his six-year stay in the Russian capital, he
changed his mind and sent his son to study at Kyiv-Mohyla Academy9 right upon his arrival. We do
not know for sure how old Berezovsky was at the time, perhaps barely six.
Neither is there any documentary confirmation of Berezovsky attending Kyiv-Mohyla academy.
According to some opinions, his first musical works were created during his studies at the Academy.
Before the 1760s, the academy’s undergraduate program “...lasted for twelve years and included
8 grades. In the analog grade, students would study elementary Slavonic, Polish, and some basics
of Latin grammar; in the next three grades (each lasted one year), they would develop their Latin
speaking and writing skills; later on, students mastered poetics (one year to learn how to write
poetry), rhetoric (one year to study oratory), philosophy (two years in which they studies dialectics,
logic, physics, mathematics, and ethics)”10. According to researchers, Maxim Berezovsky did not
complete the entire undergraduate course in the Academy but attended the rhetoric class, so his
overall time spent at the academy amounts to approximately 9-10 years (the total of 12 years minus
2 years of the philosophy grade and 1 year of rhetoric). Thus, one can use the following formula to
calculate the composer’s approximate age at the time of his leaving the Academy: the enrollment
age (at least six years) + the study years (9-10). In other words, he was at least 15-16 years old.
Thanks to the report by V. Askochechensky that mentioned Berezovsky along with other Academy
alumni who graduated at the time of Arseniy Mohylyansky’s protectorate11, we know that he finished
his studies no earlier than 1757, when Arseniy Mohylyansky was ordained metropolitan of Kyiv,
Halychyna, and all of Little Russia. However, it was also no later than 1758 (the first confirmed date
in Berezovsky’s biography) that he left the Academy, as at that time he was in Oranienbaum, a town
on the outskirts of Saint Petersburg. Some salary receipts were preserved, confirming that opera
singer Berezevsky (the way he spelled his surname in 1758) received payments from Oranienbaum
Theatre of the Grand Duke Peter Fedorovich, the future emperor Peter III. Again, according to some
hypotheses, it was Count Kyrylo Rozumovsky who brought Berezovsky from Hetmanate capital
Hlukhiv to Saint Petersburg and patronized him. This event may have taken place earlier; Maryna
Rytsareva claims that this could happen during any of Hetman’s visits in the 1750s.
So, the composer’s early life and career remain rather obscure and need more in-depth studies.
In addition to the unknown year of birth, there is no clear indication when Berezovsky travelled to
Italy and how many trips he made there altogether. During the reign of Catherine II, young talents
would normally be sent abroad at the state’s expense. For this reason, researchers hoped to find
Berezovsky’s name among such state grant holders. In the first edition of her book about Maxim
Berezovsky, Maryna Rytsareva disclosed a very important document about passports issued on
August 26, 1764 to two “Little Russians”, who were sent to Italy not at the state’s expense but
with the funds provided by Hetman Kyrylo Rozumovsky. The first surname is barely legible, but
the researcher assumed that to be Berezovsky12. However, in the second edition of the book, the
author forwent her hypothesis. Yevhen Bolkhovitinov, a church leader, historian, archaeographer,

9
Askochensky V. Kiev with its oldest academy Academy [Kiev s ego drevneishim uchilishschem academieyu] / c.ch.
V. Ascochensky. Kiev, 1856 part II. pp. 276–277.
10
Yaremenko M. V. Kyiv-Mohyla Academy [...] [Electronic resource] // Encyclopaedia of Ukrainian history [Entsiklopedia
istorii Ukrainy]: vol. 4. Kyiv: Naukova Dumka, 2007. URL:  http://www.history.org.ua/?termin=Kyevo_Mogylyanska_
akademiya (access date: 24.08.2021)
11
Arseniy Mohylyansky knew Oleksiy and Kyrylo Rozumovsky very well; he was a close acquaintance of Hryhoriy
Skovoroda, who, like Berezovsky, had a good voice and musical talent, studied at the Kyiv-Mohyla Academy but left
it upon reaching the philosophy class. During the protectorate of Arseniy Mohylyansky, Kyrylo Rozumovsky made a
charitable contribution of 100 rubles to improve the living conditions of the Academy students.
12
Rytsareva, M. G. Composer M. S. Berezovsky: Life and work [Kompozitor M. S. Berezovskiy: Zhizn’ i tvorchestvo].
Leningrad: Muzyka, 1983. pp. 74–75 [in Russian]

17
bibliographer, and one of the first biographers of M. Berezovsky, wrote: “He was born in Little
Russia, studied verbal sciences mostly at  the Kyiv Academy and music at Tsopis’. Around 1765, he
was sent to Italy and studied at Accademia Filarmonica di Bologna under Old Martini13”14. In this
regard, Victor Askochecnsky claims that Berezovsky was delegated to Italy at the age of twenty (but
as we have already mentioned, he did not indicate the exact year of birth). Since there are many
doubts as to the “official” 1745 being the actual year of Berezovsky’s birth, he set off to Italy around
1765 or even earlier. However, 1769 remains the only date of his departure to Italy that has been
confirmed by documents, as per the document discovered by M. Rytsareva15. But was it his first visit
to Italy?
After Ukraine and St. Petersburg, Maxim continued his musical education in Italy, where he
received the title of capellmeister (Maestro). The candidate for the title of academician of the Bologna
Philharmonic had to be a renowned composer. Thus, the young Mozart was already famous when he
passed the test in 1770. At the time of sitting for the exam, Josef Mysliveček was the author of nine
operas, at least thirty symphonies and overtures, three concerts, ten quintets, many quartets, trios
and other works. As admitted by the honorable commission of Bologna academics, the candidates
Berezovsky and Mysliveček (they were taking the exam on the same day - May 15, 1771) were
equal in their mastery and both passed the exam with distinction, without a single flaw. Would it
have happened if Berezovsky had studied for less than two years and had written nothing but choral
works before the exam?.. After all, for a long time Berezovsky was not known for any of his secular
musical works. It is logical to assume that the musician had to somehow earn his living abroad,
and for this one needed to either have a permanent job (for example, play in an orchestra), or give
concerts in different cities and countries (but it was hardly possible to study and perform at concerts
at the same time), or write music to order for individuals or theaters. Moreover, state scholars often
received their money late, with unforeseen delays. Thus, Berezovsky’s allowance for two years in
Italy (1772 and 1773) was paid to him only in 1774 upon his return to Russia. After returning from
Italy in 1773, maestro lived in St. Petersburg, where in 1777 he died a tragic death under mysterious
circumstances.
The destiny of the artist’s legacy turned out to be rather unfortunate: some works have not been
found yet, with only their names being known; still, it is happy at the same time, as the end of
the twentieth century brought us his Sonata for Violin and Harpsichord (published by Mikhail
Stepanenko in 1983), four excerpts from the opera “Demofont” (published by M. Yurchenko and
A. Belyakov in 1988). In 2001, most of Berezovsky’s choral compositions were found, though they
had been seemingly lost forever16. Since World War II, they were right there, in Kyiv, first kept in the
library of Kyiv Conservatory and then in Fund 441 of Ukraine’s Central State Archive Museum of

13
Giovanni  Battista Martini (1706–1784) – an Italian music historian and theoretician, a renowned teacher and
musician. A number of famous European composers studied under him at the time, such as Bach Johann Christian,
Wolfgang Amadeus Mozart, Niccolò Jommelli, Christoph Willibald Ritter von Gluck, André-Ernest-Modeste Grétri, and
Maxim Berezovsky.
14
Bolkhovitinov Y. (1805). Berezovsky. Drug prosveshcheniya [Friend of Enlightenment]. St. Petersburg, рр. 224-225
[in Russian]. 1805.Июнь. С. 224–225. The same year was indicated in the dictionary by Dmitri Bantysh-Kamensky (The
dictionary of renowned people of the Russian land [Slovar dostopamytnikh lyudej russkoj zemli]. Part I. Moscow: typ.
of August Simeon, 1836. vol. 1. p. 136 [In Russian]).
15
Rytsareva, M. Maksim Berezovskii: Zhizn’ i Tvorchestvo Kompozitora [Maxim Berezovsky: The Life and Work of
the Composer] (2nd ed.). Kompozitor [in Russian]. 2013. pp. 74–75.
16
1) Ivchenko L. Case № 907 // Music [Muzyka]. 2001. № 4–5. С. 28–30; № 6. С. 25–26. 2) Karabyts K. On the
question of study of the music scores collection from the fonds of the Central State Archive Museum of Literature and
Arts of Ukraine [Do pytannia vyvchennia notnoi kollektsii z fondiv Tsentralnoho derzhavnoho arkhivu-muzeyu literatury i
mystetstv Ukrainy]// Kyiv musicology [Kyivske muzykoznavstvo]. Kyiv, 2002. Issue 8. pp. 71-75 [In Ukrainian]. 3) Shumilina
O. Maxim Berezovsky: the return of the lost legacy [Maksim Berezovsky: vozvrashschenie utrachennogo nasledia] //
Ancient music [Starinnaya Muzyka]. 2010. № 4. pp. 14-18 [In Russian]. 4) Shumilina O. The problem of attribution
of Maxim Berezovsky’s spiritual works and their stylistic evolution [Problema attributsii dukhovnykh tvoriv Maksyma
Berezovskoho ta jikh stylyova evolutsia]// Chasopys of the National Music Academy named after P. I. Tschaikovsky:
scientific journal. 2011. № 2 (11). pp. 90-97.

18
Literature and Arts (CSAMLA) “Materials of Western European art and literature personalities of the
16-19th centuries. Collection,” which was returned from Ukraine to Germany in 2002; however,
the original 18th century copies of Berezovsky’s works remained in Kyiv17. The composer’s legacy
includes spiritual choral concertos (the most popular one is “Do Not Reject Me”), liturgy, separate
liturgical songs, and communion poetry. He created a new style of multi-part spiritual concerto,
which combined the traditions of Ukrainian choral art and Western European classicism.
The secular works of M. Berezovsky known at this time are few. However, it is worthy of note
that as early as 1901, Riemann’s musical dictionary stated that while in Italy, Berezovsky had written
not only the often mentioned ‘“Demofont” opera (which was successfully performed in Livorno),
but also other secular works’18. However, at the time of Riemann’s dictionary publication, hardly
any of the composer’s non-ecclesiastical works were known, except for the opera. Then where did
these “other secular works” come from? Until the end of the 20th century, none of the reference
books, articles or monographs about Berezovsky provided any information regarding any symphony
or overture composed by him.
In this overview, we will try to provide information about Berezovsky’s symphony from the point
of view of authenticity of the source known at this time, to throw light on its origin and distribution,
its correspondence to the time of creation, etc. Nevertheless, in the absence of the original document,
many questions may remain open: in particular, it is impossible to examine the paper to establish the
exact year when the copy of the manuscript was made.

SYMPHONY IN C MAJOR BY MAXIM BEREZOVSKY:

A SOURCE SURVEY19
Jan LaRue (1918–2004), an American musicologist and expert on 18th-century music, was the
first to write about Berezovsky’s symphony. For more than 50 years, a former Harvard graduate
and honorary professor at New York University, LaRue was a passionate researcher of eighteenth-
century symphonies, which prompted him to create a vast database of works by the great and
minor composers of the period. LaRue and his assistants collected data in libraries, archives, private
collections, basements and attics across various countries. Materials for the planned thematic catalog
of symphonies, concerts and other works of great masters and their contemporaries were recorded
with musical incipits and inscriptions, the location of sources was indicated, their examination and
attribution analysis were carried out. Using this information, he discovered many new sources of
works by great composers of the 1700-1800s, corrected many thousands of false attributions (!) and
identified the authors of many previously anonymous works. The first volume of his “Catalogue of

17
In 2001, a decision was made to restitute the music library and transfer it to the Berlin State Library. Nowadays,
the collection is presented in the form of microfilms and original documents of the so-called “Ukrainian bloc” in the
CSAMLA of Ukraine.
18
Riemann, Hugo. Music dictionary / translated by B. Jurgenson; edited by Yuliy (Yoel) Engel. Moscow-Leipzig:
Jurgenson, 1901.
19
Alyoshina, M. N. (2015). Russian-Italian style dialogues in the symphony of C-dur Maxim Berezovsky [Russko-
italjanskie stilevye dialogi v simfonii C-dur Maksima Berezovskogo). Bulletin of Kemerovo State University of Culture and
Arts [Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo uni versiteta kultury iskusstv vol. 33, pp. 114-119. URL:https://cyberleninka.
ru/article/v/russko-italyanskie-stilevye-dialogi-v-simfonii-s-dur-maksima berezovskogo (accessed: 21.01.2019) [in Russian].
2) Rakochi V. (2018). The manuscripts do not burn, or Symphony C major by Maxim Berezovsky [Rukopysy ne goryat`,
abo Symfoniya Do-mazhor Maksyma Berezovs`kogo]. Art studios, Number 1 [Studiyi mystecztvoznavchi, Chyslo
1], pp. 45-54 [in Ukraine]. 3) Shumilina Olha. Maxim Berezovsky C-dur symphony in a context of new biographical
scenario of artist’s life-creativity [Symfonia C-dur Maksyma Berezovskoho u konteksti novoho biohrafichnoho stsenariyu
zhyttetvorchosti mytsya]// Scientific collections of Lviv National music academy named after M. V. Lysenko [Naukovi
zbirky Lvivskoi muzychnoi akademii im. M.V. Lysenka]. Lviv, 2018. pp. 13-15 [In Ukrainian]. 4) Shumilina Olha. Sonnet
form in Maxim Berezovsky instrumental works [Sonatna forma v instrumentalnykh tvorakh Maksyma Berezovskoho]//
Chasopys. 2020. Issue #1(46). pp. 6-13 [In Ukrainian].

19
18th-Century Symphonies”, containing almost 17,000 records, was published in 198820. But he
wrote about Berezovsky’s Symphony in C major much earlier. In 1980, he published a study in
The New Grove Dictionary of Music and Musicians; in the article “Symphony: 18th century”, in
a paragraph on the location of the sources, he wrote: “… many Italian overtures have found their
way into Russian libraries; and Berezovsky’s Russian symphony / overture has been preserved in
the Doria Pamphilj collection in Rome”21. Unfortunately, this fact remained unfamiliar to Ukrainian
researchers for a long time22.
Each of the modern researchers or performers discovered the symphony in their own unique
way. Pavlo Serbin, a cellist, gambist, and conductor, recalls that he learned about it while still
a conservatory student from the Italian musicologist Agostina Zecca-Laterza23 during a Moscow
conference in 199724. Later, he managed to obtain the scores and the first performances of M.
Berezovsky’s symphony were carried out by the early music orchestra “Pratum Integrum”, led by
P. Serbin, in the fall of 2003 at the Richter Festival in Tarusа and at the “Sheremetev Seasons in
Ostankino”. The performances were conducted by Theodore Kurentzis. A CD was recorded at that
time (2004), with the article for the booklet written by Margarita Pryashnikova25. The first performance
in Ukraine took place in 2016 under the direction of Kyrylo Karabyts. In his article “The manuscripts
do not burn, or Symphony C major by Maxim Berezovsky”, Ukrainian musicologist Vadym Rakochi
stated that he had received the score from Stephen Fox, who, at the prompt of the avid ancient
music enthusiast Pavlo Serbin, found it in the Vatican archives. However, it should be noted that the
American conductor had to obtain a consent-permission “for the score and performance” not from
the Vatican but, as stated by V. Rakochi, from a modern representative of the aristocratic family,
Jonathan Doria-Pamphilj. Thus, the hypothesis about the existence of two sources –– both in a private
archive and in the Vatican –– looks untenable. After several years of correspondence and with “the
involvement of royalty, diplomats and famous musicians”, the consent was finally obtained26. That
is, Berezovsky’s symphony probably came to us the following way: Jan Larue (with his database of
symphonies of the XVIII century, and the article of 1980) or Claudio Annibaldi [198227] –– Agostino
Zecca-Laterza [1998] –– Pavlo Serbin –– Stephen Fox –– Jonatan Doria-Pamphilj –– Stephen Fox,
and then P. Serbin, Teodor Currentzis, K. Karabits.
Berezovsky’s Symphony C Major is kept in the music collection of Archivio Doria Pamphilj
one of the most important collections in Rome28. The music archive is not large, and it is divided
chronologically into three parts. The oldest section contains printed scores of sacred music of the

20
LaRue, Jan. Catalogue of 18th-century symphonies. Bloomington : Indiana University Press, ©1988.
21
Larue, Jan. Symphony : Sources // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 vols. London : Macmillan,
©1980. V. 18, p. 439. The same as in the article «Symphony» (authors Jan Larue, Eugene K. Wolf ) from the 2nd edition
of The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001. [29 vols.] – V. 24, p. 813).
22
The first researcher to study the symphony collection of Doria Pamphilj archive was Friedrich Lippmann, but
unfortunately, we were not able to obtain a copy of his article. Friedrich Lippmann,  Die Sinfonien-Manuskripte der
Bibliothek Doria-Pamphilj in Rom, in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte V, hrsg. von Friedrich Lippmann,
Köln/Graz 1968 (= Analecta musicologica 5), S. 201-247.
23
Agostina Zecca-Laterza – member of the International Association of Music Libraries (IAML), expert in cataloging of
printed publications and handwritten music scores, in 1964–2004 head of the library of the Milan Conservatory, teacher
of library and archival affairs for musicologists.
24
Serbin, Pavel. Maxim Berezovsky URL: https://drive.google.com/file/d/1agNhkq2o7_cNfbd_Ji4XyUHU__f8ob-w/
view (Date of access: 27.08.2021).
25
Pryashnikova. M. (2003). Maxim Berezovsky and his secular compositions, Secular Music. Pratum Integrum orchestra
Booklet disc Moscow.
26
Rakochi V. O. The manuscripts do not burn, or Symphony C major Maxim Berezovsky [Rukopysy ne goryat`, abo
Symfoniya Do-mazhor Maksyma Berezovs`kogo]. // Art studios [Studiyi mystecztvoznavchi], [in Ukrainian]. К., 2018.
N. 1. p. 45.
27
Annibaldi, Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj: saggio sulla cultura aristocratica a Roma fra XVI e XIX
secolo // Studi Musicali 11 (1982), p. 91-120, 12 (1982) p. 277–344.
28
In the mid-1980s, the library from Piazza Navona (there was a separate room) moved to the family mansion next
to the Palace and Gallery of Doria Pamphilj in the city center, with a special entrance from Piazza Grazioli 5.

20
16th and 17th centuries, the second part –– the largest one –– consists of manuscripts of vocal
and instrumental music, mostly of the second half of the 18th century, while the third part mostly
comprises publications and manuscripts of the early 19th century. Access to the archive had been
severely restricted for a long time and therefore the archival sources are of utmost value, since the
most important source directories of the past, as well as modern catalogs, databases, etc., either did
not have access to the collection or studied only certain copies (such as the works of Bach, Johann
Christian, Josef Haydn and Wolfgang Mozart). Thus, the study of the archive can bring us a lot of
surprises, as it happened in the case of Berezovsky’s symphony.
In the history of the aristocratic family there were several representatives who were interested in
music. However, according to researchers, only the scores of the 18th century are arranged more
or less rationally. This part of the collection consists of 258 separate works, and the symphonies are
numbered from 148 to 187. The systematization of the notes and their orderly combination into
volumes, according to Claudio Annibaldi, demonstrates an “unprecedented artistic competence”
that was unparalleled in Italy of the late 18th century. The “new cultural value is evidenced by the
thoroughness with which the works are ordered by genre, the functionality of the way volumes are
arranged on the shelves (i.e., full scores of symphonies alternating with individual parts), to maintain
convenient access to relevant materials, by the exquisite use of colored corrugated paper to mark
the covers of entire scores and excerpts”29. We can conclude that the owner of the collection has
invested a lot of effort and money into the development of his music library, from the selection of the
repertoire to the thorough binding of manuscripts. The artistic competence of the young aristocrat
was unparalleled, as he started his collection with a teenage zeal at the age of 17 and finished it
when he was not even 30 years old30. The researcher noted that all volumes in the collection of the
18th century had the image of the Landi Pamphilj coat of arms on their top covers. The owner and
gatherer of the collection was Prince Giovanni Andrea IV Doria Landi Pamphilj (1747-1820), also
known as the 13th Prince of Melfi –– XIII principe di Melfi (after his father’s death in 1764). He
was the first from the Doria Landi family to move to Rome (1760), where he continued his studies,
enjoying music, singing, and playing harpsichord; he was a member of Accademia dell’Arcadia
and the association of Roman artists Accademia di San Luca, sponsored architects, restored the
inherited Roman palace and a valuable art gallery. Due to his passion for music, he owned a large
music library with a staff of copyists who specialized in copying famous scores. However, in 1776
Giovanni Andrea was forced to get rid of copyists when he had to cut his expenses in the musical
sphere, partly because of the economic needs of his family (he had eight children), and partly
because of the deep spirituality and religiosity of his wife Leopolda (Leopoldina ) Maria di Savoia-
Carignano, who was pushing him to give up his secular life.
The collection includes works by many Italian composers, but they were not the only interest of
the collection’s owner, as there are a number of works by foreign authors, as noted by Annibaldi:
“from Wagenseil to Mysliveček, from Berezovsky to Stabinger, from Kammel to Vanhall”31. The
researcher also states that in his selection of opera music, Giovanni Andrea mostly went by the tastes
of Rome’s aristocracy, while the repertoire of instrumental works is more reflective of his own tastes.
At the same time, few signs of the use of the collection were noticed: in particular, among the
scores copied by Cafessi, with significant errors even in the content of volumes or authorship of
compositions, title pages were misplaced, one quartet was copied twice by the same copyist –– the
first one under the authorship of Pugnani and the other one under Johann Christian Bach.
The majority of the musical manuscripts were copied from autographs or copies specifically for
Giovanni Andrea Pamphilj by five Roman scribes or their staff: Giovanni Battista Caffessi, Luigi and
Gaetano De Rossi, Francesco Tosti, Leopoldo Verasconi. Manuscripts of instrumental music were
mostly copied by an anonymous assistant to Caffessi, who was the Chief Copyist. The binding was

29
Annibaldi, Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj… // Studi Musicali. 12 (1982). P. 311
30
Annibaldi, Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj… // Studi Musicali. 12 (1982). P. 309.
31
Annibaldi, Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj… // Studi Musicali. 12 (1982). P. 316.

21
done by booksellers Giuseppe Monti and Giovanni Antonio Settari mainly between 1764 and 1776
(this fact can be considered an indirect evidence for dating the manuscripts that are part of the music
library).
As stated in the catalog of the study by C. Annibaldi, the symphonies in the collection are marked
with codes from 148 to 187 in the form of handwritten scores and sets of voices (a total of 39
ciphers)32. Each cipher corresponds to one of the 31 volumes or seven sets of instrumental parts; six
other symphonies have one common code 186, but the catalog does not specify the volume number
they were assigned to, whereas the last number “187” belongs to a single score indicated as an
overture (Boroni. Overture to “Enea nel Lazio”).
Each volume contains from four to eleven symphonies (mostly six). The authors are listed in
a random order rather than alphabetically. It can be assumed that the volumes were bound bit
by bit, as the materials were accumulated, although sometimes symphonies of one author were
collected in a single volume, which implies that some scores were purposefully selected for binding.
For example, the symphonies by Crispi (vol. 1, 25)33, Stamitz (vol. 9, 10, 11), Pugnani (vol. 12),
Bach (vol. 16, 17, 20, 21, 22), Toeschi (vol. 18), Gretry (vol. 23) were bound in separate volumes,
but in most cases, works of various composers were mixed together. Berezovsky’s symphony was
thus convoluted with five other symphonies. The latter ones were composed by Schmid, Anfossi,
Jommelli, Radicchi, and Bertoni.
The manuscript of M. Berezovsky’s Symphony in C major is under code 183 in the 30th volume.
It consists of 25 sheets (48 pages of musical notation and a title page).
Thus, the manuscript of the Symphony in C major actually dates back to the 18th century, as the
music collection of Prince Giovanni Andrea IV Doria Landi Pamphilj (1747-1820) was completed
between 1764-1777, which, according to researchers, is also confirmed by archival financial
documents. It is a copy presumably made between 1770 and 1776. The latest possible date –– 1766
–– was determined by C. Annibaldi based on economic documents connected with the name of the
chief copyist, Giovanni Battista Caffessi.
The earliest assumed date was the result of an attempt to reconstruct the process of arranging the
collection, which includes around 200 symphonies. Of course, they were not collected in a day,
whereas the volume containing Berezovsky’s symphony bears the penultimate number –– volume
“XXX” out of the 31 numbered volumes. Interestingly, the title page of the Symphony contains the
number “XXX”, which can hardly be the ordinal number of Berezovsky’s work, although this cannot
be said for sure. Since this is not an autograph, but a handwritten copy, it would be good to know
if the scribes of Giovanni Andrea IV Doria Landi Pamphilj copied it from the autograph or a copy.
The collection of manuscripts from Doria Pamphilj archive is really of great importance for
Ukrainians and all of the world’s musicians, not only because it preserved Berezovsky’s unique
work, but also as evidence of the genre’s popularity in Italy in the second half of the 18th century.
Another positive fact is the presence of the full score of the symphony rather than separate parts as
most symphonies in the 18th century were published in parts.

SYMPHONIES BY BERESCIOLLO
A scientific hypothesis always goes beyond the facts that formed
the basis for its construction.
V. Vernadsky

Let us consider some of the arguments pertaining to the 26-year-old hypothesis and find out
whether they can be refuted or strengthened.

32
Annibaldi, Claudio. L’archivio musicale Doria Pamphilj… // Studi Musicali. 11 (1982). P. 111–112.
33
The volume numbers were originally written in Roman numerals.

22
 It is worth mentioning that the hypothesis arose as a result of several factors:
the lack of any information about the composer Beresciollo, the author of two symphonies,
which is very uncommon for foreign musicology;
the possibility of misspellings and use of erroneous variants of the surname in the advertising
catalogs of Chevardier and his publications, which also occured in publications by other publishers;
the coincidence of the letters of the first half of the surname Beresovskij with the name of the
composer Beresciollo mentioned in the publication;
the intonational affinity of certain themes in Beresciollo’s Symphony in G major with the Ukrainian
vocal and instrumental folk music34.
The surname Beresciollo, as well as its variant in Chevardier’s publisher’s catalogs from other years
–– Bereseiollo35, resembles an Italian surname, but the endings “-iollo” and “-eiollo” are not typical
for them36. An attempt to look up a composer named Beresiolo or Berezeolo in encyclopedias or
biographical dictionaries yielded no results. The search for information about the composer and his
works in music bibliography sources proved that these two symphonies were preserved in several
libraries around the world. Both editions of the symphonies are kept in the National Library of France in
Paris (Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique. Bibliothèque du Conservatoire);
in Switzerland at the University of Basel Library (Universitätsbibliothek, Musiksammlung, Basel); the
archives of the city of Agen, France (Agen, Archives Départementales de Lot-et-Garonne keep a
manuscript of Symphony in C major [№13] in addition to the two printed publications; a printed
copy the Symphony in G major [№ 11] and a manuscript of the same can be found in Stockholm,
Sweden (Musik- och teaterbiblioteket, Stockholm); a printed copy of the Symphony in C major
is also stored at Bordeaux Municipal Library (Bibliothèque municipale, Bordeaux); finally, some
manuscripts can be seen in the Danish Royal Library in Copenhagen (Det Kongelige Bibliotek på
Slotsholmen - Den Sorte Diamant). Some copies are incomplete, with certain parts missing37. Cari
Johansson, in his study of French music publishing catalogs of the second half of the 18th century38,
mentions the publication of the two symphonies. It is worthy of note that they were published
exclusively by one publisher, Louis-Balthasar de la Chevardiere (1730–1812).
The first mention of the publisher Chevardiere was found in an advertisement in the “Mercure de
France” in October 1758, where he declared himself a companion and heir of Le Clerc, a famous
French music publisher and engraver39. One of the first catalogs informing buyers about the music
scores issued by him dates back to 1759, although it was not until July 12, 1760 that Chevardiere
was granted the permission to publish music works. Nevertheless, in May of the same year, he
announced the weekly publication of a new “numbered” symphony (simphonie periodique)40.
In fact, the series “Simphonie periodique” was one of the first French music periodicals. It is
among these numbered symphonies that the information appears about two symphonies with oboes
34
The scores of Beresciollo’s Symphony in C major have not been obtained yet, but these motives are present in it
as well.
35
Let’s recollect Berezovsky’s signature –– “Beresevsky” in his salary receipts and his name in the F. Araya’s opera
libretto «Alessandro nell’Indie», where Poro’s part is performed by “Maxim Beresefski.”
36
Italian surnames in various encyclopaedic publications were considered. The typical endings with «lo» include: a
consonant + olo (ollo) or a consonant + elo (ello). As an exception, Cauciello та Paisiello, which is still -iello, but not
-iollo, -еiollo.
37
The search was carried out on RISM-OPAC. RISM –– the acronym for Repertoire International des Sources Musicales
(International catalogue of music sources), where bibliographic information about manuscripts and publications up to
1800 is recorded.
38
Johansson, Cari. French Music-Publishers’ Catalogues of the Second Half of the Eighteenth Century. – Stockholm:
Library of the Royal Swedish Academy of Music, 1955. 228 p.
39
Johansson. French Мusic...- Р. 61.
40
It is possible that at first Chevardiere announced the search for music scores that had not been published at the time.
For example, the same was done in 1749 by “...M-r. Domon, who lives in Paris ... is looking for any new unpublished
music pieces, in order to compile a monthly collection. Already by the end of the 18th century (and possibly earlier)
music publishers sent a sort of mandatory copy of the works that were about to be published to the National Library of
France, so that other publishers would no longer be allowed to reprint these works.

23
authored by Beresiolo, or Berezeolo, published under numbers 11 and 13 as per the publisher’s
numbering. Thus, their first edition came out around the beginning of August 176041.
The lack of information about the author of the two symphonies is the exception rather than the
rule for foreign music historiography, where much more attention is paid to the sources. Therefore,
there was a need to check the spelling of the composer’s name, especially since at least two variants
had been registered. The inconsistency and inaccuracy in the spelling of surnames is a typical
phenomenon of the 18th century, when spelling norms had not yet been established. Along with
Chevardiere, other publishers of the 18th century permitted variations in the spelling of authors’
surnames. Variant surnames were especially common for authors that were foreign to the country
in question. For example, manuscripts and printed works by the Czech composer Mysliveček found
in libraries across the world come with a number of variations of his name: Meliwesek, Misleveck,
Mislewececk, Mislewecek, Misleweck, Misleweseck, Mislewezeck, Mislinicek, Mislivecech,
Mislivech, Misliveck, Misliveček, Misliveczek, Mislivek, Mislivesek, Mislivicek, Mislivecekes,
Mislivisetk, Mislivvecech, Mislivvecek, Misliwececk, Misliweceh, Misliweček, Misliweck, Misliwek,
Misliweczeck, Misliwetzeck, Misliwetzuk, Misliwezech, Misliwezeck, Misliwezek, Mitlisvazek,
Mitzliwesek, Müsliewecek, Mysliweczek, Venatorini, Mysliveček, Misliwecek, Myslivecek,
Il Boemo, Il Boemo Tedesco, Il Boemo Venatorini, Misleveczeck.
However, in addition to the spelling inconsistencies, mere spelling errors were also common.
The composer’s surname could be misheard and/or misread from the manuscript and thus recorded
incorrectly. So what was the actual author’s surname and what kind of mistake could have occurred
- visual or auditory? Could Berezovsky’s work make their way to France? One could travel from
Russia to Italy and back by land or by sea. In the latter case, France was impossible to bypass.
Berezovsky could be visiting Paris either before June 1758 or after May 1761, because during this
period he received a salary at the Oranienbaum Theater of Grand Duke Peter Fedorovich. We do
not know how many times Berezovsky travelled abroad and when his first trip took place. However,
to have his works published in Paris, it was not necessary for Berezovsky to go there in person. It is
unknown if his exam colleague at Bologna Philharmonic Academy, Josef Mysliveček, ever visited
France, but his works were also published by Chevardiere and other French publishers, such as
Bailleux, Le Duc, Le Menu, Le Menu & Boyer, and Venier.
Moreover, his sonata for violin and harpsichord is also located in Paris, and it is still unclear how
it got there. If Berezovsky wrote music in the 1760s, why did he not publish it in Russia or Italy?
There was a simple reason for Berezovsky’s scores to be printed in France: it was only at the end of
the 18th century that Russia and Italy began to regularly publish printed music.
Many Italian composers published their works in France as, according to the famous music
writer and historian Charles Burney, the art of engraving notes was lost in their home country and,
moreover, “nothing similar to a music store could be found all over Italy”42.
In Russia, music printing was almost non-existent at the time, so sheet music for Russians and
their needs was printed abroad.
But who and when could bring Berezovsky’s notes and pass them on to the publisher? Among
Chevardiere’s first publications was a series of symphonies by various authors, namely, two
symphonies by J. Stamitz, two symphonies by Holtzbauer (listed on the title page as Olxsbaurg),
the Symphony in G minor by Padre Martini, and the Symphony in D major by his student Niccolò
Jommelli. The most astonishing fact is that these works, united in a cycle, are dedicated to ... the
Russian prince Golitsyn: Sei overture, a piu stromenti composte da vari аutori... dedie au Prince

41
Dated according to: Johansson. French Music...- Р. 64.
As a rule, the circulation of the first edition was not large, but later the publisher-seller could increase it (if the scores
sold out quickly), printing new copies from old engravings (metal sheets with the notes engraved on them, which were
commonly called music boards) or adding their advertising catalogs to the blank pages. This explains the fact that the
editions of the symphonies of 1760 contain catalogs of 1761 or 1762.
42
Burney, C. As cited in: Materials and documents on music history [Materialy and dokumenty po istorii muzyki].
Moscow: OGIZ-Muziz, 1934. p. 232. [In Russian]

24
Galitzin [!]. Though, it is impossible to say exactly to which of the two princes Golitsyn it is dedicated;
there were two of them in Paris at the time: Dmitry Alekseevich43 and Dmitry Mikhailovich44. The
announcement about the publication of symphonies by various authors dedicated to Golitsyn was
dated by Johanson by September 11, 175845. As stated above, Chevardiere published Beresciollo’s
symphonies in 1760, that is, later than the “Golitsyn” symphonies and after receiving a licence.
It could be that one of the Golitsyn princes was the person who brought Berezovsky’s notes to
Chevardiere and at the same time ordered a series of symphonies dedicated either to himself or
to one of his relatives. The desire to attract the customers’ attention with new music and fulfill the
commitment to publish a new symphony every week may have forced Chevardiere to publish works
not only of well-known but also completely unknown authors. One can safely claim that thanks to
Chevardier’s contacts with Golitsyn, he could be the first among Parisian publishers to print the
music works of the prince’s compatriots.
One of the most difficult questions of whether Berezovsky could have written symphonies before
1760 remains open because, unfortunately, even today there is no documental proof of his actual
date of birth46. Therefore, as long as there are no documents clarifying the time of Berezovsky’s birth,
the assumption about him writing symphonies prior to 1760 is no more fictional than his presumed
birth in 1745.
Finally, here is a version of how Berezovsky could have been made into Signor Beresciollo. The
origin of the title is easy to trace: had the author been French, he would have had a letter M or
prefix M-r (= monsieur) before his surname, but since the composer was a foreigner, he was titled
as Signor. Slavic surnames are not easy to perceive for the West European ear. Errors still occur
even in the modern encyclopaedic publications. For instance, in the well-known encyclopedic
dictionary by Eitner, Berezovsky’s patronymic name is spelled as Soznovitch. In one of the French
encyclopaedias, Andriy Rozumovsky’s place of birth is called Lesemeschi (! Lemeshi). One of the
variants of misspelling Berezovsky’s surname can be found in a letter by the music copyist Antonio
Cima –– Berezoschi, Один із варіантів перекручування прізвища композитора знаходимо в
листі нотного переписувача Антоніо Чіма –– Berezoschi47, also Berezosky by Fétis. By the way,
Berezovsky’s surname looks different in the copy of the same examination report published by
Rytsareva and Shaginyan48: it is Boresovskoy in the study by Ritsarev, and Beresovskoy by Shaginyan.
Let us compare Berezovsky’s signature in Latin letters with the variants of the composer’s surname
as spelled by the publisher Chevardiere. Matching letters are presented in a different font for
convenience:
Beresowskoy; Beresewskoy – Berezovsky’s signatures;
Beresciollo; Bereseiollo – Chevardiere’s spelling of the surname.
All surnames share the same root and stem. In both versions by Cheverdiere, the closing “y” is
missing; it could have been mistaken for the finishing stroke. Now, one can try to think of some
simple and plausible variants of an error. The publisher or the engraver printed from a manuscript, so

43
Prince Dmitry Oleksiyovich Golitsin (1734-1803) - diplomat and writer, was serving at the Russian embassy in
Paris in 1754-1768. He adopted the ideas of Voltaire and Diderot and maintained close relationships with them and with
other writers of his time, using their help in picking up artistic rarities and antiquities.
44
Prince Dmitry Mikhailovich Golitsin (1721-1793) was in Paris in 1760, when the Russian ambassador Mikhailo
Petrovich Bestuzhev-Ryumin (1688-1760) (the brother of the chancellor) so for a short time, he attended to Russia’s
foreign affairs in Paris. It is possible, though not entirely clear, that he had been staying in Paris earlier. In 1765, he was
appointed ambassador to Vienna and served there until 1792.
45
Johansson. French, p. 62-63.
46
For more details see Yurchenko, M. Maksim Berezovsky. P. 24-25.
47
Yurchenko, M. Maksim Berezovsky in Italy [Maksym Berezovsʹkyy v Italiyi] Ukrainian musical heritage: Articles.
Materials Documents [Ukrayinsʹka muzychna spadshchyna: Statti. Materialy. Dokumenty]. Vol. 1. Kyiv : Muzychna
Ukrayina, 1989. pp. 67–79 [in Ukrainian].
48
Rytsareva M. Kompozitor M.S. Berezovskiy: zhizn i tvorchestvo [Composer M. Berezovsky: life and work]. Leningrad:
Muzyka, 1983. Pp. 64-65. [in Russian]. Shaginyan M. Rising from the dead [Voskresheniye iz mertvikh]. Moscow: Hud.
literatura, 1964. P. 274

25
they could have read the letter “w” as “io”, the letter combination “sk” in Berezovsky’s handwriting
could resemble the double “l”, which is quite common in Italian surnames. (See the letter ‘s’ in
Berezovsky’s handwriting in his permission request to take the exam for the title of academician and
in his exam work in the book by Ritzarev (pp. 64–65)). Those who have worked with manuscripts
can easily imagine the letter “o” or “e” turning into “c” in Beresciollo. In a libretto published in St.
Petersburg in 1759, Berezovsky’s name is mentioned as Beresefski, just think about its handwritten
version.
And yet we managed to find Beresciollo’s name outside of the catalogs, in a text. One of his
symphonies is kept in the music library of the last Duke of Aiguillon, Armand de Vignerot du Plessis-
Richelieu. At the end of his article describing the music collection, Michel Brenet mentions several
names of unknown or little-known composers, including Beresciollo, with the following remark:
“We do not insist on some of the foreign names, which are used in manuscript sources and may
as well be only foreign modifications of well-known surnames, modifications that occurred due to
music copyists, and sometimes even publishers, which were common at the time [18th century]”49.
This means that as early as in the nineteenth century, researchers felt that something was wrong with
Beresciollo, or only with his name.

***
Each monument of musical culture of the 18th century deserves high regard, as very few of them
have been preserved to date. Beresciollo’s symphonies are also worthy of our attention even though
the further research may show that they have nothing to do with Berezovsky apart from being
contemporaries. Hypotheses should always be treated with caution. However, science cannot exist
without hypotheses, theories, or assumptions.

Larysa IVCHENKO, Art History PhD,

Head of Music Funds Department of NLUV

49
Brenet, Michel. Une biblioteque musicale au siècle derniere par M. Brenet // Revue de l’Agenais et des anciennes
provinces du Sud-Ouest : historique, littéraire, scientifique & artistique / publiée à Agen sous la direction de M. Fernand
Lamy,... / Académie des sciences, lettres et arts. [Agen], 1889. P. 303–304.

26
М. Березовський (1745–1777) M. Berezovsky (1745–1777)
СИМФОНІЯ in C № 1 SYMPHONY in C № 1
Редакція Кирила Карабиця Edited by Kirill Karabits
Allegro molto
œ #œ œ #œ
& 43 œ œ ‰ ≈ œ œ œ ‰ ≈ œR œ œ œ œ œ
Oboe I
R
f
œ #œ œ #œ
3
&4 œ œ ‰ ≈ œ œ œ ‰ ≈ œR œ œ œ œ œ
Oboe II
R
f
3
&4 œ ‰ ≈ œr œ Œ ∑ ∑ ∑
Corno I (F)
œ œ
f
&4 3 ‰ ≈ r Œ ∑ ∑ ∑
œ
Corno II (F)
œ œ œ œ
f
Allegro molto
& 43 ‰ ≈ r ‰ ≈ r œœœœ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœ
Violini I
œ
f
3 ‰ ≈ r ‰ ≈ r œœœœ
Violini II &4 œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
f œ
Viole B 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?3 œ r œ #œ œ #œ
4 œ ‰ ≈œ œ œ ‰ ≈œ œ œ œ œ œ
R
Basso

f
(V-c., C-b.)

ª ª

6 œ. nœ œ. œ œ. œ  œ  œ  œ  œ
&
œ. nœ œ. œ œ. œ  œ  œ 
& œ n œ

& ∑ . . . .

& ∑
. . . .
œ. œ œ œ. œ mœ . œœ œ œ œ. bœ œ œ. n œ mœ . œœ
& œ. nœ œ. œ œ. œ œ Œ

& œ. nœ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ

œ
B ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ. nœ œ. œ œ. œ

29
11
. . . . œ Œ Œ
&

 
& . œ . œ œ Œ Œ

&  œ  œ  œ  œ œ Œ Œ

& œ œ Œ Œ
œ œ . œ 
œ œ œ

œ œœœ œ œ œœ
[
j ]
œœœ œ œ œœ
j œ œ. œ œ.
& ‰ ‰ œœ œœ œ ‰ ‰ œœ œ œ œ. œ

œ œ. œ œ.
œ
& œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ..

B œJ œ œ œ
J
œ œ
J
œ œ
J
œ œ œ
J
œ œ
J
œ œ
J
œ Œ Œ

œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ

ª ª

mœ œ
œ
16

& Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
f
& œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ Œ
f

& œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ Œ
f
& œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
œ œ
f
.  œ œ œ œ mœ œ œ œ œœ
œ. œ œ.
& œ œ. œ . .
p f
œ. œ œ. œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
& œ œ. œ  œ .  ..  ..
p f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
p f

30
 œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ
22

& Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ

&œ œ Œ œ Œ œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

&œ œ Œ œ Œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ

œ œ œ œ œ. œ œ.
&
œ œ œ œ. œ œ. œ #œ œ œ #œ #œ œ  #œ œ nœ nœ œ #œ #œ œ  œ œ œ nœ œ #œ
p
& œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
Bœ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœ œœ œ
p
? œ Œ œ. œ œ. œ œ. #œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ

ª ª

29
#. . #. .
& ∑ ∑
f
& ∑ ∑ . . . .
f

& ∑ ∑ . . . .
f
& ∑ ∑ . . . .
f
j
œœœ œ #œ œ œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ.
& #œ œ œ #œ œ œ œ nœ #œ ‰ J ‰ œJ ‰ œ ‰ œ ‰ œ
J
f
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ
. . .
f
B œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
? ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f

31
35
#. . #. n. œ #œ œ
&

. . Œ Œ œ
& . .

& . . . . ∑

& . . . . ∑

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j

& œ ‰

& œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ œR œ ‰ ≈R œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ œR œ œ ‰ ≈ œR œ

ª ª

 œ  œ  #œ œ m. œ
Œ #œ œ œ
40

& Œ Œ Œ Œ Œ
p
m
. .
&  œ œ œ œ Œ Œ Œ Œ œ. œ œ œ Œ Œ
p

& œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ . . .

& œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ . . .

œ œ œ œ œ œ œ. œ œœœ œœ
j j
œ. j
#œ œ œœœ œ. nœ œ. # œ mœ . œ œ œ œ œ. nœ
& œ œ Œ J
p

& œœœœœœœ œ œœœœ œœœœœœœ œ œœœœ

j
œœ œœœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
p œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
B œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
? #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p

32
46
#mœ . œœ œ œ #œ œ œ œ œ
& Œ Œ Œ Œ ∑
f
m œ #œ œ œ œ œ
& Œ Œ œ. œœ œ Œ Œ ∑
f

& . œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ
œ
f
& . Œ Œ Œ Œ Œ Œ
œ œ œ
f

# œ mœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. J œœ œ œ œ
&
f
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
f
œ #œ œ œ œ œ
B œ œ œ œ œ œ ∑ œ Œ Œ
f
?œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ #œ œ œ œ œ
f

ª ª

50 bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . .
&
bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . .
&

& œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ .
œ

& œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ .
œ œ

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ
œœ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ ‰ J ‰ J ‰
& J
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ . .

bœ œ œ œ œ nœ
B ∑ ∑ ∑

? bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ

33
54
. œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
& œ œ œ

. œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
&

& œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ

& Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
œ

#œ j
‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
œœœœœœœœœœœœ
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
& . œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B ∑ ∑ ∑ ∑

? #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ

ª ª

œ
. .
&  . 
58

œ
& . . . 

& . . . œ. œ
J
œ œ

j
& . . . œ. œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ
j
œ œ œ œ J
j
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ ‰ J ‰ J ‰ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& . . . .

B ∑ ∑ ∑ ∑

? œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ

34
62 b. . œ
& Œ Œ ∑ ∑ ∑

 œ . œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
&

& œ. œ œ œ œ Œ Œ . . . .
J

j Œ Œ
& œ. œ œ œ œ . . . .

bœ œ œ
œ œœœœœœœ œ œ
œ œ œ œ œ œœ ‰ ≈ œr œ
& œ œ œ œ œ œ
œ
Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ‰ ≈ r
œ . œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p

ª ª

œ œ œ œ œ
‰ ≈ œR œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈œ œ œ ‰ ≈œ
68

& Œ Œ Œ Œ
R R
p f
‰ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈œ œ œ ‰ ≈œ
& Œ Œ
R
œ œ Œ Œ
R R
p f
. . . . r
&  œ Œ Œ œ œ ‰ ≈œ œ œ Œ
f
& . Œ Œ ‰ ≈ r Œ
. . . œ œ œ œ œ œ
f

& œ Œ ‰ ≈ œr œ œ œ ‰ ≈ r ‰ ≈ r
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f œ œ

& Œ ‰ ≈ r #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ r ‰ ≈ r
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ
f
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ r
œ œ ‰ ≈œ œ œ ‰ ≈œ
R
f

35
 œ œ œ #œ œ œ #œ œ. nœ œ. œ œ. œ œ
œ œ
75

& Œ Œ ∑

œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ. nœ œ. œ œ. œ œ
& œ Œ Œ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑

œ œ œ œ #œ #œ œ 
&œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ. nœ œ. œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ. nœ œ. œ œ. œ œ
p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B ∑ ∑ ∑ ∑
p
?œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ. nœ œ. œ œ. œ œ Œ Œ ∑
œ

ª ª

81 .
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
f
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ .
&
f
j
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ œ œ œ
f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ j
œ œ œ œ
f
j
#œ. œ nœ. nœ œ. #œ #œ œ  œ œ œœœ œ œ
œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ. n œ. œ ‰
&
f
œœœœœœœ œ œœœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B
f
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ
f

36
87 . . . . .
&

. . . . .
&

j j
& . œ ‰ œ œ œ . œ ‰ œ œ œ .

& . ‰ j . ‰ j .
œ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
& J ‰ J ‰ J ‰ œ ‰ ‰

œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& . . . . .

B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈œ
R
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ r
œ œ ‰ ≈œ

ª ª

. b œœ 
œœ  œ œ  œ
92

&

.  œ  œ  œ
&   œ œ

& . . Œ Œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ

& . Œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
. œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œœ œ œ œ
j
& œ œ.

œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœ

& .

B œ ‰ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ R œ œ œ œ œ œ œ œ

?œ ‰ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ R

37
 œ œ  œ  œ  œ
&  œ
97
œ
p f
œ œ  œ  œ  œ
& œ œ œ œ
p f

& œ œ œ . . . .

& œ œ œ
. . . .

j
œ œ œœœ œ. bœ œ. n œ mœ . œœ œ œ œ. bœ œ. n œ mœ . œœ
& œ œ Œ J J
p f
j
œœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ
p f
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ
p f
? œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f

ª ª

102
œ œ œ œ U
œ
& Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

U
& œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ

U
œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
f
U
& Œ Œ Œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
œ œ œ œ. œ œ.
U
œ Œ Œ œ Œ Œ ≈ R œ œ. œ œ. œ
& œ œ ‰ œ œ. œ b œœœ Œ Œ
œ œ
œ œ. œ œ.
U
œ œœ ≈ R œ œ. œ
& œœ Œ Œ œ Œ Œ ‰ œ œ. œ œ. œ b œœœ Œ Œ
œ œ
œ œ. œ. œ œ.
œ œ. œ œ œ. œ U
B œ Œ Œ œ Œ Œ ‰ ≈ R œ Œ Œ

?œ
œ bUœ
Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ œ Œ Œ Œ

38
 Andante
3
Oboe I &b 8 ∑ ∑ ∑ ∑

Oboe II & b 38 ∑ ∑ ∑ ∑

Corno I (F) & 38 ∑ ∑ ∑ ∑

Corno II (F) & 38 ∑ ∑ ∑ ∑

Andanter
œ œ œ œ
r
œ œ œ œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ r
œ
Violini I b
& 8 3 œ œ.
p
3 r
&b 8 œ œ œ œ
r
œ œ œ œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ
œ r

œ
Violini II
p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Viole B b 38 J ‰ J J ‰ J
p
? b 83 œJ ‰ œ œ
J ‰ œ
j œ œ œ œ œ œ
Basso
J
p
(V-c., C-b.)

ª ª

5
œ œ œ.
&b ∑ ∑ ∑ ‰
f
&b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ. œ œ r
œ œ œr œ œ œ œ
œ œ œ œ œ.
œ œ. œ
œ œ. œ œ.
j j
œœœœ ≈ œ œ
œ œ
≈ œ œ œ œ nœ
œ j j
&b J
f
&b œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ
f œ œ nœ
œ œ
Bb œ ‰ œ ‰ œ œ œ
J ‰ J J ‰ œ
J
f
?b œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ
‰ ‰ J ‰ J J ‰ J
f

39
 œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ
10

&b J
p 
œ œ œ œœ œ œœœœ
&b ∑ J J œ œ. œ.
f p

& ∑ ∑ œ. œ. œ.
p
& ∑ ∑
œ. œ. œ.
p
œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œœœœ
j j
œ œ œ œ œ j
œ œ œj
&b œ ≈ œ J ≈ nœ
  
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ œ
  
œ œ nœ œ œ
Bb J ‰ J J ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
  
? Jœ œ n œ œ œ
b ‰ J J ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
  

ª ª

œ œ œ œ œ œ œœœœœ
j
œ œ œ nœ
j
œ œ Ÿ
œ œ ≈ ‰
15

&b R
‰ ∑ ∑

œ œ œœœœœ Ÿ
œ ≈ ‰
&b J nœ
R
‰ ∑ ∑

j ‰ ‰ ‰ œ œ
& œ œ. œ. œ.

& j ‰ ‰ ‰ œ œ
œ œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ.
j
œ œ œ œ œ nœ Ÿœ . . . œ.
j

&b œ. ≈ œ ≈ œ ≈ œ. ≈ œ ≈ œ. ≈ œ. ≈ ≈ ≈
p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ Ÿ . œ. ≈
&b œ nœ œ. ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ . ≈ œ ≈
. . . . . œ
p
Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ
p

40
 j œ œ œœœ œ œ. œœ œ œ œœ œ œ
œœ
≈ R ≈ R
20

&b ∑ ‰ ‰ ‰

j
œœ
œ œ œœœ #œ œ. #œ œ œ œ œ œ nœ œ
&b ∑ ‰ ‰ ‰ ≈ R ≈ R

& œ. œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑

& ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
œ. œ

b œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ j
œœ
‰ ‰ ‰ ≈ œ œ œœœ œ. œ œœ œ
& R œ œœ ≈ œ œ
R
. œ. . r
&b œ ≈ ≈ œ ≈ ≈ œr œ œ œ n œ
j
œœ ‰ ‰ ‰ ≈ œ œ œœœ #œ œ. #œ œ œ

Bb œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?b œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
œ

ª ª

26 œ. œ œ œ œ œ œ. œ r
œ œ œ œ œ
&b ≈ R J ‰ ∑ ∑
f
œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ
&b ≈ R J ‰ ∑ ∑
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

r
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr œ œ œ
r
r
& b œ. œ œ ≈ œ œ œ œ. œ j
œœ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
f p
≈ œr
r
œ œ œ r
& b œ. œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr œ œ œ
œ œ œ œ œ p
f œ œ œ
B b œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ ‰ J J ‰ J
J
f p
?b œ œ nœ bœ œ œ œ j
∑ ∑ ≈ œ J ‰ J J ‰ œ
f p

41
31 œ. œ. œ. œ œ œ œ
&b

œ. bœ. bœ œ œ œ œ.
&b

& ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ- # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b

& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ
Bb

? œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ
b

ª ª

35
œ. œ. œ œ œ œ.
&b

& b œ. œ œ œ œ œ. œ.

& ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ j
œœ
j
œœ j
œ œ -œ # œ œ œ j œ œœ j
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ J ≈ œ #œ
œ

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ
Bb œ œ œ #œ œ œ œ ‰ J J ‰ J
J
œ #œ œ
?b œ œ œ #œ œ œ œ ‰ J J ‰ J
J

42
39 œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
&b
f p
œ
& b œ. œ. œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
J
p
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ j
œœ
j
œœ
j
œ j
œ œ œj œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ œœ œ
& b œJ ≈ œ J ≈ #œ
J ≈ œ œ
f p
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bb œ ‰ J J ‰ J J ‰ J
J
f p
œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ ‰ J J ‰ J œ œ J ‰ J
b J
f p

ª ª

44
œ. œ. œ. œ
&b J ‰ ‰

œ. œ. œ. œ ‰ ‰
&b J

& ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑

j
œ bœ
≈
j
œ œ j
œœ œ ≈ œ œ œ j
œ bœ
≈
j
œ œ j
œœ œ œœœœœœœœœœ
&b J
j j
œ œ J œ œ
J

&b œ
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
Bb J ‰ J J ‰ J J ‰ J

?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
J ‰ J J ‰ J J ‰ J

43
 œ œ œ œj œ œ œ œ . œ. œ. œ œ. œ
œ
&b ≈ R
48

f 
œ œ œ œj œ œ œ œ . œ. œ. œ œ
&b ≈ R œ œ.
f 

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ nœ œ œ œ.
r
œ. œ œ œ œ bœ œ œ
r
œ bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
j

f   
œ œ œ nœ œ œ œ.
r
œ. œ œ œ œ bœ œ œ
r
œ. œ œ œ œ œ œ œ
bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
j

f   
œ œ œ j
œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f   
œ œ œ œ
j
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f   

ª ª

œ œ œ Ÿœ œ œ. U
53
œ. œ. œ œ
&b J J ‰ ‰

œ œ œ Ÿœ œ. œ. œ œ œ. U
œ
&b J J ‰ ‰

U
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

U
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ Ÿ Uj
&b œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ‰ ‰
p
œ Ÿ Uj
&b œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ ‰ ‰
p œ ≈ œ ≈ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U
Bb œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ n œj ‰ ‰
p
œ œ œ œ U
?
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ n œj ‰ ‰
p

44
 Presto j
2 œ  œ œ j
œ œœ œ œ œ œ 
Oboe I &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f j
2  œ œ j
œ œœ œ œ œ 
Oboe II &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
Corno I (F) & 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ
f
&4 2 œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ
Corno II (F)
œ œ œ œ
œ œ
f
Presto j
2 œœ  œ œ j
œ œœ œ œ œ œœ 
Violini I & 4 œœ œ. œ. œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ [ ] œ
f j
2  œ œ j
œ œœ œ œ œ 
&4 œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[.
Violini II
œ ] œ œ œ
f
Viole B 42 œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ
f
? 42 œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ
œ
Basso

f
(V-c., C-b.)

ª ª

8 j
œ œ j
œ œœ œ œ œ œ œ œ bœ   œ
& Œ

j
œ œ j
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ   œ Œ
&

œ œ œ Œ Œ Œ ∑ 
& œ œ

& œ œ œ Œ Œ Œ ∑ 
œ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ
j
bœ œ œ œ œj œ œ œ œœœœœœœœ
j
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
&

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ œ j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ
œ

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ

45
 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
J J
14

&Œ

      
&

&      

&      

&œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

&Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
J J

BΠj j
#œ œ œ œ #œ œ. œ œ œ #œ. œ œ #œ

?Œ œ. œ œ œ #œ. œ œ #œ
œ œ œ J J
#œ #œ

ª ª

21      œ œ 
&

     œ #œ 
&

& œ Œ Œ Œ Œ œ œ œ Œ
œ œ œ 

& œ Œ Œ Œ Œ œ œ Œ
œ œ œ  œ

œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œœœœœœœœ

& œ

œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œœœœœœœ

& œ œœœ œœœ œœœ œ

B œ œ #œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?œ œ #œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

46
28     œ œ 
&

    œ #œ 
&

& Œ œ œ
Œ Œ
œ  œ œ ‹œ Œ

& Œ œ œ
Œ Œ
œ 
œ œ
œ
Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
& œ ‰ œœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
œœ œœ

B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ª ª

34   œ œ œ œ. œ œ. œ
& ΠΠJ
p
  œ œ œ œ. œ œ.
& Œ Œ #œ
J
p

& œ Œ œ œ œ Œ
  
p
& œ Œ Œ
œ œ œ   
p

œ
& œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ œ œ œ. œ œ. œ
j
œ p
œ
& œ ‰ œ œ Œ Œ j
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ. œ œ. #œ
p
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p

47
40
œ œ œ œ. œ œ. œ œ bœ œ œ. œ
& Œ Œ J Œ Œ

œ Œ Œ œ œ œ. œ œ. œ œ Œ Œ œ œ œ
& J

& Œ ∑ ∑
   œ

& Œ ∑ ∑
   œ

&œ Œ Œ œ œ œ. œ œ. j œ Œ Œ bœ œ
œ œ. œ

&œ Œ Œ j Œ Œ
œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ
Bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ

?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ

ª ª

47
#mœ . œœ œ nœ j
œ bœ œ œ œ. œ jU
œ œ œ œ
& œ œ œ Œ œ œ
f
U
& œ œ œ œ j
œ œ œ œ œ j
œ Œ œ œ œ
œ
œ œ œ
f
U
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ
œ œ
f
U
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ
f
m U œœ
& Œ œ œ œ
#œ. œœ œ nœ œ œ œ
j
œ bœ œ œ œ. œ
œ œ œ
j
œ œ
U f
& Œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ j
œ œ œ œ œ œ
j
œ œ œ
U f
B œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ
f
?œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ U
œ Œ œ Œ œ Œ
f

48
 j j
54
 œ œ j
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ  œœ j
œ œ œœ œ œ
& œ œ
j j
 œ œ j
œ œ œœ œ œ  œœ j
œ œ œœ œ œ
& œ œ œ œ œ œ

&œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ

&œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ

j j
 œ œ j
œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ  œœ j
œ œ œœ œ œ
& œ œ œ œ
œ
j j
 œ œ j
œ œ œœ œ œ  œœ j
œ œ œœ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
Bœ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ

?œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ
œ œ

ª ª

œ œ bœ  
& œ
60

œ œ œ  
& œ

& œ Œ Œ œ œ Œ ∑

& œ Œ Œ Œ ∑
œ œ

œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ

?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ

49
64      
&
 œ œ œ œ œ œ œ. œ
& ΠΠJ

& ∑
    

& ∑
    

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ Œ œ œ œ œ œ œ. œ
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ J

B œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ. œ
œ œ #œ œ J

œ œ œ œ œ œ œ. œ
?œ œ #œ œ Œ Œ J

ª ª

70
   œ œ  
&

œ œ œ. œ œ œ   
& J

&  œ Œ Œ œ œ Œ
 

&  Œ Œ Œ
  œ œ œ

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&

œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J

B œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ
J
œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? J #œ nœ

50
76   œ œ   
&

  œ œ   
&

& Œ œ  œ œ œ Œ Œ œ œ Œ

& Œ œ
Œ Œ Œ
œ  œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ. œœ 
&

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ

B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
œ

ª ª

82   œ œ œ œ œ œ. œ œ
& Œ Œ Œ

  œ œ œ Œ œ Œ œ œ. œ œ Œ
&

& Œ œ  œ œ œ Œ œ Œ œ œ. œ œ Œ

& Œ œ
Œ Œ Œ
œ  œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ œœ œ œœ œ œ. œ œ Œ
&

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ .. œœ œœ Œ
œ
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

51
СИМФОНІЯ in G № 2 SYMPHONY in G № 2
Редакція Кирила Карабиця Edited by Kirill Karabits

Allegro
Ÿ  œ œ œ œ Ÿ  œ œ œ œ œ œœ œ
# 2 œ œ œ œ œ œ  œœ J J J
Oboe I & 4 J
p[ ] f p f p
#  œ œ œ  œ œ œ j œ œœ œ
Oboe II & 42 œ œ œ  œ œ œ  œœ J J
J
p[ ] f p f p
œ # œ œ #
Corno I (F) & 42 œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 
p[ ] f p f
2  ∑ ∑  ∑ ∑ ∑
Corno II (F) & 4 #œ œ #œ œ 
p[ ] f p f
Allegro
#
& 42 œ œœ  œœœœœœ  œœœœœœ j j
œ œœ œ œœ œ
Violini I
œ  œ œ œœ œ œ
œ
œœ  œœ œ œ J J J J
p[ f p f p
# j j j
& 42 œ œœ
]

j œ œœ œ
Violini II
œ

 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
œ
œœ 
 œœœœœœœœ œ
jœ œ œœ J
p[ f p f p
B # 42 œ œ ‰ œ œ œ œœœœ ‰ œ œ œ
]

 œœœ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ

œ
Viole

p[ f p f p
œ œ œ œ
]

?# 2 œ œ  œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ

4 œœ œ œ œœœ œ œ œ œ
Basso

p[ f p f p
(V-c., C-b.)
]
ª ª

œ     œ œ œ œ
# œJ œ œ œ
J œ Œ œ œ œ œ œ œ
11 soli

&
cresc. f ƒ p
# œ œ œ œœ œ  œ œ œ œ  œ œ œ œ  
œ Œ
soli

& J J J J œœœœœ œ
cresc. f ƒ p ÿ
∑ ∑ ∑  # œ Œ œ Œ
&  
ƒ p
&   ∑ ∑ ∑   œ Œ Œ
œ
ƒ p
# œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
& J J J J J J œœœœœœœœ Œ œ œ œœ
œ
f ƒ p
œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
cresc.

# jœ œ œœ œ œJ J œœœœœœœœ Œ
& œ J J J œ œ œ œœ
f ƒ p
œ œ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
cresc.

B# œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœ
ƒ œ p
f
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
cresc.

?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœ
œ œ
cresc. f ƒ p

52
 Ÿ
œ œ œ œ Ÿœ œ Œ  
j
# œœ œœ
œœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
& #œ œœ œ
20
j
œœ œ œ œ œ œ Œ ∑ ∑

# Ÿ   Ÿ
& œœœ œœ œ œ œ œ œ œ Œ œœœœœ œ œœœ œœ œœ œ œ œ Œ
œ ∑ ∑
j
œœ
ÿ

& œ Œ œ Œ ‰ œJ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ Œ ∑ ∑

& Œ Œ ‰ j# œ œ Œ Œ Œ œ Œ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ

# j
& œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ j
œ œ
j j
œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ f p
#
& œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ j ‰ Œ ∑
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
f
B# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ 
œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
p
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ 
œ œ œ œ ∑ ∑

ª ª

29
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ∑ ∑ J J J J
f cresc. ƒ
# j #œ œ œ œ œ œ œ
& ∑ ∑ œ œ œ
J J J œ œ #œ œ œ œ #œ œ
f cresc. ƒ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# j œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ
J œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ
& œ J J J J J J
cresc.
f ƒ

&
#
j j j j
œ œj œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ J J J
p cresc. f ƒ
B# œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ
cresc. f ƒ
?# ∑ ∑ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ
f cresc. ƒ

53
36
#   œ
& Œ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ œ œ  œ

∑ ∑ ∑   œ #œ œ œ
&
f
∑ ∑ ∑   œ #œ œ œ
&
f

# œœ œœœœœœ œœœœœœœœ
& œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
f œœ œœœœœœ œœœœœœœœ
#
& œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœ
œ œ œ f
œœœœ
B# œ œœœœœœœœ œ ‰ Œ
j Œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
f
?# œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœœœ
f

ª ª

 #
43
#  #œ œ #œ œ œ Ÿœ œ œ # Ÿœ œ Œ
& #œ
f
#  œ œ Ÿ
  #œ œ #œ Œ Œ ‰J œ œ #œ Œ
&
f
œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&

& œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ ∑ œ ‰ # œj œ œ œ œ œ œ œ œ
p f
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ ∑ œ ‰ # œj œœœœœœœœ
p f
œ œ #œ
B# œ ‰ J ‰ J œ ‰ œJ œ
œœœœœœœ œ
œ œ œ #œ œ
#œ #œ œ Œ
œ ‰ #œ
J
œœœœœœœœ
p f
?# œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ‰ #œ œœœœœœœœ
‰ œ œ #œ #œ œ Œ J
J œœœœœœœ œ
p f

54
 #
51
œ œ œ Ÿœ œ Ÿ
œ #œ œ #œ #œ œ #œ
& Œ ‰ Œ ∑ ∑ Œ

# œ Ÿ
& ∑ Œ ‰ œ œ œ œ #œ Œ ∑ ∑ Œ #œ œ œ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#
Œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
& œ œ Œ ‰
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f
# j œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
& œ Œ œ Œ œ ‰ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f
B # œJ ‰ Œ Œ ‰ j #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ #œ œ
p f
?# œ ‰ Œ Œ ‰ j #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
J œ œ #œ œ #œ œ œœœ
p f

ª ª

59
#   œ #œ œ
& Œ ∑ ∑ ∑

# œ œ œ
& œJ J J œ œ
J
#œ œ œ Œ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ Ÿ
#œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ
& œ
p
# œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
& œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ‰ #œ #œ œ œ
Œ Œ ‰
p #œ œ œ
œœœœ œ
B# œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœœœ œœœœœœœœ
p
? # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ pœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

55
 # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ
‰ œ œ œ  #œ 
66 soli

& ∑
p f
# ∑ ∑ ‰ #œ œ œ
soli
œ Œ ‰ œ œ œ œ #œ  œ œœ œ 
&
p f
œ #œ œ
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
p f
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ Œ ∑ ∑
& œ
p f

# œ œ  œ œ œ #œ œ
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ  œ
f p p f
# œ #œ œ œ #œ 
& œ œœœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œœ œ 
f p p f
#
B œ œ #œ œ œ œ œ œ œ  #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
f p p f
? # œ œ #œ œ œ œœ œ œœœœ
œœœ œ œ œ 
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
f p p f

ª ª

75
# œ œ  œœœ œ œ œ    œ #œ œ   
&
p f p
# œ #œ  œœœ œ    œ #œ œ   
& #œ œ
p f p
œ #œ œ œ œ œ Œ
& Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p f
œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ œ
p f

# œ œ  œœ œ œ. œ œ. œ œ.
& œ œ 
œ #œ œ ‰ œ œ #œ. œ œ.
J ‰ œJ œ # œ . œ œ . ‰ œJ œ # œ . œ œ . ‰ œJ œ # œ . œ œ .
p f π
# œ #œ  #œ œ œ œ œ ‰ j œ. j œ. j # œ œ . ‰ œj œ œ œ .
& œ œ œ. œ œ. #œ ‰ œ œ œ. œ œ. #œ ‰ œ œ œ. œ œ. œ.
p f π
B # œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ Œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œŒ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ
œ
p f p S p S p S p
?# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ
œœœ œœ œ œ œ Œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ Œ
p f p p

56
 œ œ. #
86
# œ Œ
œ #
‰J Œ
nœ
‰J œ. #œ 
J
   
&
f
# œ Œ Œ ‰ œJ #  Œ ‰ n œJ #  n

œ œ #œ œ œ Œ ‰ œ #œ œ  
&
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

 Ÿ
# œ œ. œ œ. # œ n œ œ œ #  œ n œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ
& #œ œ œ œ #œ œ #œ
f ÿ œ œ # œÿ œ œ œ
f
# œ.
cresc.

& #œ Œ ‰
œ œ œ #
‰
nœ œ œ # # œ œ œ œJ ‰ Œ ‰ œ œ #œ œ #œ
f ÿ n œÿ # œ œ œ œÿ # œ œ
f
B# œ œŒ
cresc.

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
S
?# œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

ª ª

97
# œ œ. œ  ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&

# .
& #œ œ œ # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ œœœœ
& œœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ. œ  f
# œ ∑
& œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ. œ  f œœœœœœœœ
B# ∑ œœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œœœœ
f
?# ∑ œœœœœœœœ
f œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

57
 Ÿ Ÿ
# œ œ œ # œ œ # œ œ # œ œ œ œ #œ
‰ œJ Œ ‰ œJ
104

& ∑ ∑ Œ œ Œ
p Ÿ
# œ œ œ œ œ # œ œ
& ∑ ∑ ∑ Œ ‰ J Œ ∑ Œ ‰ J
p

∑ ∑ ∑ # # #œ Œ ∑ #
&
p
& ∑ ∑ ∑ # # #œ Œ ∑ #
p

#
& œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ Œ Œ œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f p
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ œ
Œ
œ
Œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ #œ
Œ
œ
Œ
p f p
B # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
p f p
?# j
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
p f p

ª ª

112
# œ #œ œ  œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& #œ
Ÿ
# œ œ œ œ # œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&

# #œ
& Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ œ œ œ œœœœœœœœ
& Œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f œœœœœœœ
# Œ œ œœœœ œœœœ
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ f
B# œ Œ œ Œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
f
?# œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
f

58
 œ Ÿ œ œ
# œ #œ. œ œ  J‰ Œ J‰Œ
119 soli

& ∑ ∑ ∑ ∑
p
# œ Ÿ #
œ œ
∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ œ œ œ J‰ Œ J‰Œ
soli

& œ
p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ Œ ‰œœœ œ œ
#œ #œ œ #œ œ œ
œœœ ‰œœœ ‰ œœœ
œœ œ p œÿ
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ Œ ‰œœœ œ œ
#œ #œ œ #œ œ œ
œœœ ‰œœœ ‰ œœœ
œœ œ p œÿ

B # œœœœœœœœ œœœœœœœœ Œ Œ ∑ ‰ #œ œ œ j
œ œ œœœ œ œ œ ‰ Œ ∑ ∑
p
œœœ œ œ œ
?#
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ Œ œ œ Œ ∑ ‰ #œ œ J‰ Œ ∑ ∑
p

ª ª

Ÿ œ Ÿ
129
# œ œ œ œ œ œ #œ. œ œ œ œ œ.   J ‰ Œ
œ
J ‰ Œ œ œ œ #œ
& Œ

# œ œ. œ #œ Ÿ œ œ Ÿ
œ #œ œ  #
& œ œ œ œ œ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ œ œ œ œ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ ‰ œ œ œ
&
œ œ #œ œ œ œ œ œÿ œÿ œ œ œ #œ œ œ œÿ œ œ œ
‰
#œ œ œ
‰ œ œ œ
œ
œÿ œÿ p ÿ ÿ œ
f
#
& œ ‰ œ œ œ œÿ œÿ œ œ ‰ ‰ œ œ œ
œÿ œÿ œ œ #œ œ œ œ œ p ÿ ÿ œ #œ œ œ œÿ œ œ œ # œ œ œ œ œ
f
j œ
B# ∑ ≈œ œœœœœœ œ ‰ Œ
J ∑ ‰ #œ œ œ œ ‰ Œ ‰ #œ œ œ ‰ œ œ œ œ
f p
?# ∑ ≈œ œœœœœœ œ ‰ Œ ∑ ‰ #œ œ œ j ‰ #œ œ œ ‰ œ œ œ œ
J œ ‰ Œ œ
f p

59
 # œ œ Ÿœ œ
≈œœœ œ ≈œœœ œ ≈ œ œ œ œ ≈œœœ œ ≈œœœ œ ≈ œ œ
138

&
f
# ≈œœœ œ ≈œœœ œ
œ
≈ œ œ œ # Ÿœ œ ≈œœœ œ ≈œœœ œ
œ
≈ œ œ
& œ
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ Ÿ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
& œ œœœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ
f
# œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ Ÿ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
& œ œœœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ #œ œ œ
f
B# ≈œœœ œ ≈ œœœ
œ ≈#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œœœ œ ≈œœœ œ ≈#œ œ œ
œ
f
œœœ œ œœœ œ #œ œ œ œ œ œ œ
?# ≈ ≈ ≈ œœœœ œ ≈œœœ œ ≈œœœ ≈#œ œ œ
œ œ
f

ª ª

Ÿœ Ÿ  œ Ÿ  œ
#
145
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ
p f p f
# œ # Ÿœ  œ œ
 œ œ œ œ  œ œ
 œ œ œ œ
&
p f p f
œ œ # œ œ #
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p f p f
∑ ∑  ∑ ∑  ∑
& #œ œ #œ œ
p f p f

# Ÿ
& œ œ œœ  œœœœœœœœ œ œ œœ  œœœœœœœœ
œ  œ  œ œœ œ 
p f p f
#
& œ œœ  œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ 
œ œ œ œ #œ œ œ œ  œ  œ  œœœœœœœœ
p f p f
B# œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœ œ œ  ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
p f œ
p f
œ œ œ œ
?# œ œ œ œ œœœœ œœœœœœ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f p f

60
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ    
154
#  œ œ J J J J J
& J
p f
#  j œ œ œ œ œ œ œ œ 
J
œ œ œ œ 
& œ œ œ œ
J J J J J J
p f

& ∑ ∑    ∑ ∑ ∑ 

& ∑ ∑    ∑ ∑ ∑ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

# j
& œ œ œJ
j
œ œ œ œ œ J J J J J J J
J J
p f ƒ
œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
cresc.

# j j j j
& jœ œ j
œ œ œ œ œ œ
J œ œ œJ œJ œ œJ J J
œ ƒ
p f
œ œ œ œ
cresc.

B# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f ƒ
œ œ
cresc.

?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p cresc. f ƒ

ª ª

Ÿœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 
163
# œ   œ
&
f p f p
# œ Ÿœ  œ œ œ 
& œ œ œ œ  œ œ œ œ œ
f p f p
œ Ÿœ œ Ÿœ œ Ÿœ
&   œ œœœ œ œ œœœ œ 
f p f p
& œ œ # œ œ # œ œ # #œ œ œ œ œ #œ Œ
f p f p
Ÿ œ œ œ 
#
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ


f p f p f
# œ œ œ 
& œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ


f p f p f
B# œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ 
f p f p f
?# œ
œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ 
f p f p f

61
 Andantino
b . œœ œ
& b 43  œœœœ
#œ œ . .
œ œœ Œ ∑ œ œ œ nœ œ #œ
œ.
Oboe I
p f
b .
Oboe II & b 43  œœœœ
#œ œ . . œ.
œœ œ œ #œ œ Œ ∑ œ œ œ nœ œ #œ
p f

& 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Corno I (F) 4

Corno II (F) & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b .
Andantino
œœœ    œ # œ œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ œ
& b 43 œ #œ œ . œ #œ
œ
œÿ . ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ #œ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
Violini I
p fz p f
f    # œ œ 
b .
& b 43  œœœœ œ
#œ . œ #œ œ
œ œœœœ œ ‰ œ œ
#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ #œ
œÿ . ÿ ÿ # œÿ ÿ œÿ ÿ ÿ f
Violini II
p fz p
f
B b b 43 ‰ œ œ œ œ œ . œœœœœ
œ œ œ œ œ.#œ œ œ œ œ œ œ  Œ œ ‰ œ nœ bœ
.
Viole
p fz f p f

? b b 43 œ œ œ œ # œ œ œœœœœ ‰ œ nœ bœ
Basso
. œ #. œ . œœ 
Œ

Œ
œ
p fz œ
p f
(V-c., C-b.)
f
ª ª

b . œ   
œ
9

&b Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ œ
p
b . œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ #œ
&b œ
pÿ ÿ ÿ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b     # œ œ œ œ œ œ
&b . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
#œ . œ #œ œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p ÿ ÿ ÿ ÿ
p fz
f  
  # œ œ
b b # œj  . œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œ #œ œ œ ‰
& œ #œ œ . œ #œ œÿ œ #œ œ
p ÿ ÿ ÿ pÿ ÿ ÿ ÿ
fz
f
B bb œ œ œ œ œ œ  . œœ œœœœ œ œ
. œ œ. #œ œ œ œ œ œ œ  œ
ÿp f
fz p
? b œ  œ œ œ #œ œ 
b . œœ œœ œ œ œ
œ œ #. œ. œ œ 
p fz f p

62
 b . œ
& b œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ nœ œ #œ
16
Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

b .
& b œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ #œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b œ œ œ œ j
& b œ œ œ nœ œ #œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ #œœ ‰ Œ Œ œ ‰ œj ‰ œ œ œ
ÿ J œ
. . œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.
f p
bb œ j
& œ œ œ nœ œ #œ œ œ #œ Œ Œ œ ‰ œ ‰ œj ‰ œj ‰ Œ Œ ‰ j‰ Œ Œ
ÿ œ œ œ œ œ œ œ J
. œ. œ. œ. œ œ œ.
f p
œ  œ   j
B b b œ ‰ œJ # œ œ œœ œ ‰ œ ‰ œJ ‰ œj ‰ ‰œœœœœ
#œ œ œ ‰ œ nœ bœ œ J Œ Œ ∑
f p p
? b œ
    œœœœœ
b œ ‰ nœ bœ œ Œ Œ Œ ‰
œ nœ bœ œ
œœœœ œ œ œ œ œ œ . . œ
f p

ª ª

jŸ
œœœœœœ œ Ÿ . . . œ
j
b œ 
&b œ œ œ œ œ œ  œ
24 solo

œ Œ Œ

jŸ
&b
b ∑ ∑ œœœœœœ œ  œ . . . œ Œ Œ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ÿ Ÿ Ÿ
b œœœœœœ Œ œœ‰œœœ œœ‰œœœ œœ‰œœœ
Œ œ œ œ #œ œ œ
& b œ. œ. œ. œ. œ. œ.
ÿ . œ p
Ÿ Ÿ Ÿ œ #œ œ œ
b . œ œ œ œœ œœ‰œœœ œœ
& b ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ Œ Œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ
ÿ œ œ œ œ œ . œ
p
B bb œ œ œ œ Œ Œ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œœœ œ
p ÿ
œ œ œ œ œ
? bb Œ Œ ∑ ‰ œœœœœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
p ÿ

63
 œ œ œ Ÿœ Ÿ Ÿ  œ
j
œ œ
bb . œ. œ œ œ . œ. œ œ œ œ œœœœ .
32

& ∑
f p f p
j Ÿ Ÿ Ÿ 
& bb ∑ œ œ œœœ œ . œ. œ œ œ . œ. œ œ œ œœœœœœ
.
f p f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b œœŒ œ œ œ Ÿœ Ÿ Ÿ
j
œ œ
b Œ œœ œœ œ œœ œœ œ . #œ .
j
& œ œÿ œÿ ÿ ÿ œ . ÿ œ œÿ œÿ ÿ ÿ œ . ÿ
f œÿ ÿ p œÿ ÿ p
Ÿ Ÿ f Ÿ
b œœŒ œ œœœ
j
œ œ œœœ œ œ
& b Œ
œ œÿ œÿ ÿ ÿ œ . œÿ œ œ œ œ œ .
œœ œ . ‰ œ œ œ #œ œ
f œÿ ÿ œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
p p
œœ œ f
B bb œ œ œ œ œ œ œ. . ‰ œJ œ œ . ‰ œJ œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ
ÿ p p
fz f f
? b œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ
b œ œ . œœ œ œ
œ
fz f p f p

ª ª

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ
b œ œ œ nœ œ œ œ œ
40

&b ‰ Œ ‰ Œ Œ ∑

œœœœ
b
&b œ ‰ œ œ œ œœœ Œ ‰ œ . . œ Œ Œ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b
& b œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
œÿ œÿ œ b œ n œ œ n œ œ œ œ n œ œ # œ œÿ ÿ œœœœ œ Œ Œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ f
ÿ ÿ ÿ ÿ œ p
b œ
& b œ. œÿ œ œ œ œ œ œ œ œÿ œ œÿ œÿ œ œ œÿ œÿ œ b œ n œ œ n œ œ œ œ n œ œ # œ œÿ ÿ œœœœ œ Œ Œœ. œ. œ. œ. œ. œ.
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ œ p
f

 œ œ œ   œ
B bb   œ œ œ nœ
nœ œ œ œ
ÿ œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ bœ œ œ
ÿ ÿ œÿ œ œÿ œ œ œ # œ œ b œ œ
f ÿ ÿ p
œ       œ #œ œ bœ œ
? b œ
b œ . œ œ œ œ œ œ . . œ œÿ œÿ œ œ ∑
ÿ œÿ œ
f ÿ

64
 Ÿ œ œ œ bœ œ  Ÿ
48
b  œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿœ  . . .
&b
3

Ÿ œ œ bœ œ œ œ Ÿ
&b
b ∑ œ nœ œ œ œ œ  œœ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ . . .

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b  
‰œœœœœ
& b œ œ nœ œ œ œ . 
Œ œ œ œœœœ œœœœœœ
b. . œ œ cresc.

b
& b œ œ œ œ œ œ . 
Œ œ œ œœœœ œœœœœœ
‰œœœœœ
ÿ ÿ b. . œ œ cresc.

B bb œ Œ Œ ∑ ‰ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ
œ œ œ œ .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
cresc.

? b ∑ ∑ ‰ œ nœ œ œ œ œ œ
b . . œ œ
cresc.

ª ª

b  œ œ œ
. .
57

&b Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
f p
b œœœœœ œœœœœ œ
&b  Œ ‰ ‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑
. .
f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ 
œœœœ      
œœ œœœœœœ
Ÿ
& b
œ
Œ Œ œœ‰ œœœ
f p
œ Ÿ
b œœœœœœ ‰œœœœœ ‰œœœœœ œœ œœœ œœœœœœ ‰ œ
&b œœœœœ œ œœœœ œ Œ Œ #œ œ ‰ œœœ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p
œœœœ f
B bb . . . œ Œ Œ ‰ œ  œ œ Œ Œ ‰
œ œœœœ œ œ œ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p
f
œœœœœ
? b . . Œ Œ ‰ œ œ œ Œ Œ ‰œ œ œ œ œ œ #œ œ
b . œ
œ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
f p

65
 Ÿ Ÿ Ÿ
œ œ œ #œ œ œ œ 
j
b . . œ œ
&b  œ œ œ œ . œ œ
66
œ. œ œ . œ. œ œ .
f p f p
b j Ÿ Ÿ Ÿ
& b . . œ
Œ Œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ . œ. œ œ #œ . œ. œ œ #œ .
f p f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ
b œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ Ÿœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ 
j
œ œ œœœ œ œ œ
& b œœ œœ œ œœ œ œ œ .
œ œ. ÿ œ œ.
œÿ œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p œÿ œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p ÿ
b œ‰œ
Ÿ Ÿ Ÿ f Ÿ f Ÿ
œœœ œœœ
j
œ œœ
b
& œ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ Œ œ #œ œ œ œ n œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ .
œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
œ œ . œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
œ œ.
f p f p
œ œ œ
B bb œ ‰ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
. œ œ
‰ J œ . ‰ œJ œ œ  ..
f p f p
? bb œ Œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ  œ œ
œ f .
œ
œ f . œ .
p p

ª ª

# .
Minuetto . œ œ Ÿœ .
Oboe I & 43 .. ∑ ∑ ∑ ∑
f
# 3 . . . œ œ œ Ÿœ .
∑ ∑ ∑ ∑
Oboe II & 4 .
f
. . œ œ œ Œ œ œ œ œœœœ
Corno I (F) & 43 ..   Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
.. ..
f
& 43 ..  . . Œ Œ Œ Œ
Corno II (F) . #œ Œ Œ œ œ
∑ œ œ. œ. œ. œ.
f
Minuetto Ÿ
# œ œ. œ œ œ Ÿ œ. œ. œ. œ. œ. . œ
Violini I & 43 ..  . . œ œ œ . œ œ. œ. œ. œ.
f
# Ÿ œ œ. œ œ œ Ÿ œ. œ. œ. œ. . .
& 43 ..  . . œ
œ œ œ . œ œ œ œœœœ
.. ..
Violini II
f
œœœœ
Viole B # 43 .. œ œ ‰œœœœœ ‰œœœœœ œ œ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œœœœœœ œ œ œ œ œ œœ
f œœœœœœ œ
œœœœ œœœ
Basso ? # 3 .. œ
4 œ ‰œœœœœ ‰œ œ ‰œœœœœ ‰œœœœœ ‰œœœœœ œœœœ
(V-c., C-b.)

66
 . œ œ Ÿœ œ œ. œœ œ œ  œ œ œ œ
9
# . . œ #œ . ..
&

# . . œ œœ Ÿœ . œ œ 
& . œ œ œ œ œ œ . ..

. . œ œ œ . #œ Œ Œ œ Œ Œ #œ  . ..
&

. #œ œ œ
& . œ Œ œ #œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ..

#
Ÿ œ œ. œœ œ œ  œ œ œ
. œ œ œ œ œ #œ . ..
& . .

# Ÿ œ œ. œœ œ œ 
& . . œ œœ œ . ‰ œ œ œ œ œ ..
.

B# œ œœ œœ œ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ  . œ œ #œ œ œ ..
œ .

?# œ œ œœ ‰ œœ œ œ . . œ œ œ #œ œ œ ..
œ œœ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ .

ª ª

. . œ œ œ Ÿ . Ÿ
# . . œ œ
& ..
17
œ œœŒ Œ
p
# . œœ œ Ÿ . Ÿ
. œ . . œœœ
& .. œ œœŒ Œ
p
. .
& .. ∑ ∑ ∑ ∑ .  Œ
p
& .. ∑ ∑ . . ∑ ∑ Œ œ œ œ Œ Œ
p
Ÿ
# œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ
& .. œ œ œ Œ Œ
p
Ÿ
# . œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
. œ œ œ œœœ œ œœ
& ..  œ Œ Œ
p
œœœœ œ œ œ œ œ œ
B # .. œ œ œ œ œ ‰ œ œ . ‰ œœœœœ œ œ œ ‰ œœ œœœ œ œœ œ
p œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
? # .. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . ‰ œœœœœ œ œ œ ‰ œ œœœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ
p

67
 # . œ œ œ Ÿœ œ  œ  œ  œ œ œ œ Ÿœ .
œ
œ œ ..
25

& .
f p 3

# . œ Ÿ œ  Ÿ
& . œœœ œœ œ œ  œ  œœœœ œ . ..
f p 3

. #. œ œ  . œ # œ Ÿœ 
& ∑ ∑ Œ ..
f p
. #. œ œ œ
& #. ∑ œ #œ  ∑ # Œ ..
f p

. Ÿ Ÿ
# œœ œ
& . œœœœœœ œ œ  œ œ.  œœœœ œ
. ..
f p 3

# . Ÿ œ. œœ œ œ Ÿ
& . œœœœœ  œœœœ
œ . ..
f œ œ œ 
p
œ œ œœ œ œ œ œ Ÿ
3

B# œœ ‰ œ œ œœ ‰ œ œ ‰
œ œ œ œ œ ‰ œ
œ œœœ ‰ œœ œ
œ œ
œ œ œ . ..
f p
?# œœ œ œœ œ
‰ œ œ œœ ‰
œ œ œ
œ œ ‰ œ œœœ ‰ œœ œ
Ÿ
..
œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ .
f p

ª ª

Trio Ÿ Ÿ j Ÿ
b œœ
& b 43 ..  œ œ œ œ œ œœ œ œœœ  œ œ œœœ ..
33
  œ .
p
Ÿ
3

b Ÿ Ÿ
& b 43 ..  œ  œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ œ  œ  œ œœœœ
#œ . ..
p 3

& 43 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

3
& 4 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

Trio
b 3
& b 4 .. œ #œ œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ œœ œ ..
œœœ œœ œœœœœœ œœœ œœ œ œ œœœœ f œ œœ
p
b 3 ..
&b 4 œ #œ œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œœœ œœ œœœœœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ
f œ
p  
.. œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  . œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  œ .
B b b 43 œœ œ œ œ œœœœ œ .
p f
? b b 43 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

68
 jŸ j œ Ÿ œ œ œ  œ œ œ Ÿ
b œ œ . œœ œœ  œ nœ œ œ . œ œ œ
& b .. œ œ
41

œ œ œ œ
f p p ÿ p
Ÿ f f
b   Ÿ œ nœ œ œ
& b .. œ œ œ œ œ  œœœ œ  œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œÿ œ œ œÿ œ œ
f p f p p
f
& .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b
& b .. œ œ œ œ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œ œœœœ œ œœ œ œ œœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p f p f p
b
& b .. œ œ œ œ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œ œœœœ œ œœ œ œ œœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p f p f p
B b b .. œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
f p f p f p
? b .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b

ª ª

Ÿ
œ œ Ÿœ Ÿ Ÿ
j
œ œœ
bb .  œ  œ œ œ œ œœ œ œœœ  œ  œ œœœœ œ
 . ..
51

&
Ÿ f p
3 3

œœœœ Ÿ
& bb œ .  œ  œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ œ  œ  œ œ œ œ œ #œ  . ..
3
f p 3

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

b
&b œ œ œœœœ œœœœœ œ #œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ  . ..
œ œ œ œp œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
b ..
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
œ p œ œœ œ
f
B bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ . ..
f ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

69
 Prestissimo
# œ œ œ œ œ œ. œœœ œ. œœ œœ œ
& 68 .. ‰ Œ ‰ Œ J œ Œ ‰ Œ J ‰Œ ‰ ∑ Œ ‰œœœ
soli

Oboe I
f p
# 6 . ‰ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ Œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ Œ œœ œœ œ ‰Œ ‰ ∑ Œ ‰œœœ
soli

Oboe II & 8 . J J
f p
œ. #œ. œ. #œ œ œ.
Corno I (F) & 68 .. œ
. œ. œ. œ. Œ ‰ Œ ‰œ Œ ‰ œ. œ. œ. Œ ‰
f
& 68 .. # œ . œ. œ. œ. Œ ‰ Œ ‰ œ œ œ #œ. Œ ‰ # œ œj œ œ œ # œ . Œ ‰
Corno II (F)
œ. #œ. #œ.
f
Prestissimo  Ÿ
# 6
& 8 .. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. j
œ œ ‰ ‰
œ. œ
ÿ
Violini I
œœœœœ œ. œ. p
# f Ÿ
& 68 .. ‰ œ œ œ œ œ .
œ œœ œ œ
œ œœ . œ
œ œœ œ œœœ œ
œœ œ œ œ
œ œ œœœ œ. œ
‰
œ œ œ . œ œ œ ÿ
Violini II
œœœœœ œ. ÿ p
f
Viole B # 68 .. œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ ‰œ ‰ œ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ
œœ œœœœœ œœœ œœœ œœœœ ‰
f
? # 6 .. œ œ œ œ. œ
‰œ ‰ œœœœ ‰ œ ‰ ‰ œœœœœœ œœœ œœœ
8 œœœœœœ œœœœ ‰
Basso
(V-c., C-b.)
f œ

ª ª

9
# œ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ ∑ Œ ‰œœœ
œ œ œ œ œ œ œ.
Œ ‰ ∑ ‰ œœœœœ
&
f
# œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
& œ œ œ. Œ ‰ ∑ Œ Œ ‰ ∑ ‰ œœœœœ
f
#œ œ œ œ.
& ∑ Œ ‰ œ. œ. Œ ‰ ∑ Œ ‰ œ. œ. œ. œœœœœœ

& ∑ Œ ‰ œ. #œ. œ. œ. Œ ‰ ∑ Œ ‰ œ. #œ. œœœœœœ

œ.

# œœœ œ œ œ œ œ œ œ.
& ‰ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ ‰ ‰œœœ œœœœœœ
œ œœœœœœ
œ œ œ f p œ œ œ
œ œ œ œ œ Ÿœ . f
# œœ
& ‰ ‰ ‰œ œ ‰ ‰ ‰ ‰œœœ œœœœ
œ œ œ œœœœœœ
œ œ œ f p œ œ œf
B# œ ‰œ ‰ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ ‰œ ‰ œœœœœœ œ
p œœœœœ œœœœœœ
f p f
?#
œ ‰œ ‰ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ ‰œ ‰ œœœœœœ œ
p f p f œœœœœ œœœœœœ

70
 # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
‰ œœ œ œ œ #œ œ ‰ œœ
17

& Œ ‰ Œ J ‰Œ ‰ Œ Œ ‰

# œœœœœ œœœœœœ
& œ. Œ ‰ Œ ‰#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
J ‰Œ ‰ Œ ‰#œ œ œ œ œ. Œ ‰

& œ. Œ ‰ Œ ‰ œ. œ. œ. œ. Œ ‰ Œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ ‰

& œ. Œ ‰ Œ ‰ œ. œ.
œ.
œ. Œ ‰ Œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ.
œ. Œ ‰

# œ #œ
& œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
œœœ
j j
œ œ. œ œ.
œ.
p
# œ #œ
& œ . # œ œ œ œj œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ . # œ œ œ œj œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ
œ
p
# œ œ œœœœ œœœœ œ jœ œ #œ
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ
œ p
?# œ œ œ ‰ œ ‰ œœœ œ œ œ œ jœ œ #œ
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœ œ
œ p

ª ª

Ÿ Ÿ
25
œ #œ œ œ œ œ œ.
# soli œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ.
∑ ∑ ∑ ∑
&
Ÿ
# ∑ ∑ œ #œ œ œ œ œ œ. œ. ∑ ∑ ∑ ∑
soli

&

. #. .
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ . ∑ .
& .

# œ œ œ œœ Ÿ
& œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ . œ œ. #œ.
œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ .
f
# œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ.
& œœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œ.
f
œ œ œ œ œ œ œ
B# ‰ ‰ œœœœœ œ ‰ œ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œ ‰ Œ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ
œœœœœ
f
œ œ œ
?# ‰ ‰ œœœœœ œ ‰ œ ‰ œ ‰Œ ‰ ‰ œœœœœ œ ‰ Œ. ‰ œ œ œ œ #œ
œœœœœ œ
f

71
 Ÿ Ÿ
33
# œ #œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ.
∑ ∑ ‰
œ œ œ œ #œ .
&
Ÿ
&
# ∑ ∑ œ #œ œ œ œ œ œ. œ. ∑ ∑ ‰ œ œ œœ
œ .

∑ ∑ ∑ ∑ . #. Œ ‰ œ œ œ .
&

& ∑ ∑ ∑ ∑ . . Œ ‰ œ œ œ .

#
‰ œ ‰ œ ‰ ‰ . œ œ œ œ œœœ
& œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ
p f
#
‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œœ œœ œ œ œ œ œœœ
& œ œœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œ #œ œ œ œ
p f
B# œ ‰ #œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ ‰ œ œ œœ œ œœœœœœ
p œœœœœ œœœœœœ œœ œœ
œ f
?# œ ‰ œ ‰ œœœœœ œ ‰ œ ‰ œ œœœœœ œ
œœœœœ œ œ œ œœ œ œœœœœœ
p œœœœœ œ
f

ª ª

# œ. Ÿœ .
œ. œ œ œ œ œ œ . .. .. œ. œ. œ.
41

& œ. ∑ Œ ‰
ƒ f
# œ œ. Ÿ œ
& œ œ #œ. œ œ œ œ œ . .. .. ∑ œ. œ. œ. Œ ‰
œ.
ƒ f

& ∑ Œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ . .. .. ∑ ∑ ∑
ƒ
& ∑ Œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ . .. .. ∑ ∑ ∑
ƒ
œ
# œ œ Ÿœ .
.
Ÿ 
& œ œ œ œ. œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ . .. .. ‰ œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ œ œ œ œ
ƒ f ÿ
œ Ÿ
# œ œ œ œ Ÿ
.

& œ œ œ œ # œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ . .. .. ‰
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ ÿ
f

B# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
.. .. œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ n œ
œ œ œ œ œ . f
ƒ
œ œ œ œ œ œ œ œ
?# œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ .. .. œ œ œ J œ œ œ. œ nœ
œ œ œ œ œ . J œ
ƒ f

72
 # . œ œ nœ
. œ. œ. œ ‰ nœ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ #œ
48

& ‰ ‰ Œ ‰ ∑
p f
# œ. œœ
& œ œ œ.
J œ œ
J œ. œ # œj œ n œ ‰ ‰ nœ œ œ ‰ ‰œœœœœ œ ‰ Œ ‰ ∑
p f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ œœœ œ  œ œ n œ  nœ œ œ œœœ  œ œ n œ
& #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ #œ œ #œ œ
ÿ œ œ œ œ n œ œ
p f œ #œ œ
#  œ œ nœ   nœ œ  n œ
œ œ œœœ œ œ
& #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ # œ œ
p ÿ œ œ œ #œ œ œ
f
B# œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰ œ ‰Œ ‰ œ ‰ ‰œœ ‰‰ ‰‰ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ # œ
nœ œœ œ J
f p f
?# œ ‰ Œ ‰ œ ‰ Œ ‰ œ ‰ Œ ‰ œ œ nœ. ‰ œ œ œ ‰ ‰#œ œ œ œ
œ ‰ ‰ œ
J
j
œ œœ œœœ œ
f p f

ª ª

# #œ œ œ #œ œ œ œ œ.
Œ ‰ œ œ Œ ‰ œ œ œ
56 soli soli

& ∑ ∑ Œ ‰ ∑
p
# ∑ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
soli
Œ ‰ ∑ Œ ‰ œ œ œ
soli

&
p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# œ œ #œ œ nœ œ œ. Ÿ nœ œ œ œ
& œ. œ. Œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ œ. Œ ‰
œ œ œ
p
# œ œ #œ œ nœ œ œ. Ÿ
œ. Œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ‰
& œ. œ œ œ œ.
œ œ œ
p
B# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ
œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰
p
?#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰
p

73
 # œ œ œ œ œ œ œ. œœœœœ œ œœœ œ œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ . J
63

& ‰ ‰Œ ‰ Œ ‰
f
# œœ œ
& œœœœœœ œœ
œœœœ œœœœœ
œ . ‰ œœœœœ œ ‰Œ ‰ Œ ‰ œ œ œœœ
J
f
∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œ. œ. Œ ‰ Œ ‰ œ œ
& J
f
j
& ∑ ∑ ∑ ∑ #œ. #œ. œ. #œ. Œ ‰ Œ ‰ œ œ
œ.
f

#
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœœ œ œ. œœœ œœœ œœœ
j
& ‰ ‰ ‰ œ œœœœ œ.
œ.
œ œ œ œ œœœœ œ.
f
# ‰ ‰ ‰œœœ œœœœœœ ‰ œ œ
œ. œœœ œœœœœ œ œ œœœ
j
& œ . œ . œœœœ œ œ
œ œ œ œ œœœœ œ.
f .
B# œ ‰œ ‰ œœœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œœœœ œœœœ œ. œ. œœœ
œ œœ œ œœœ
f
?# ‰œ ‰ œœœœœœ œœ œ œœœœœ œœ œœœœ œ œ œ œ. œ. œ. œœœ œœœ
œ œ œœ œ
f

ª ª

# œ. Ÿ Ÿ
‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ.
71
Œ ‰ Œ Œ
soli

&
p
# Ÿ
& œ. Œ ‰ Œ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ. œ.
soli

œ. Œ ‰ œ. œ œ œ. œ. œ. Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
& J

œ. Œ ‰ j Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ #œ œ œ œ #œ. œ. œ.

# œ œœ œœœ
œœœ œ œ. œ œœ
j
& œ. Œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰
œ. œ. œ œ œœœœœ œ œ œœœœœœ
p
# œœ œœ Œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰
œ œœ œ
j
& œœ
œœ œ œ œ œ œ.
œœ œ œ œ œœœœœ œ œ œœœœœœ
œœ œœ p
B # œ œ œ œ. œ œœ œ œœ œ œ œœœœ ‰ œ ‰ œœœœœœ œ ‰ ‰ œœœœœœ
œœ œ
p œ
œ œœ œœ
?# . œ œœ œœ œ œ œœœœ ‰ œœœœœœ œ
œœœœ œœ œ ‰ œ ‰
œ
‰ œœœœœœ
p

74
 # Ÿ Ÿ
œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ.
79

& ∑ ∑ ∑ ∑
p
# Ÿ
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ. œ.
p
. . œ. œ. œ.
&  ∑ Œ ‰ ∑ ∑ ∑
f p
& . ∑ #œ. œ. #œ. Œ ‰ ∑ ∑ ∑
.
f p

# œœœœœ Ÿ
& . . œ œ. œ. œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰
œ œ
f p œœœœœ œœœ œœœ
# œœœœ Ÿ
& œ œ œ œœ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰
œ
œœ œœ œ œ
œœ œœ œ œœ œ œ
f œ œœœœœ œœœ œœœ
p
#
B œœœœœœ œ œœ œœœ œœœœœœ œ œœ œ œœ œ ‰ œ ‰ œœœœœœ œ ‰ œ ‰ œœœ œœœ
f p
?#
œœœœœœ œ œœ œœœ œœœœœœ œ œœ œ ‰ œ ‰ œœœœœœ œ ‰ œ ‰ œœœ œœœ
œ œœ p
f

ª ª

œœ œ œ . . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ .
87
# . . œ œ ..
&
f ƒ
# œ . œ œ œ œ œ œ .
& . . œ œœ œ œœ . . œ œ œ ..
f ƒ
. . œ. œ. œ. ‰ œ. ‰ œ. œ œ œ . Œ ‰ ..
&  Œ Œ J œ œ œ œ œ œ
f ƒ
& . Œ ‰ œ. #œ. Œ ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ . Œ ‰ ..
. œ
f ƒ

#
& . œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ. œ œ œ œ œ œ . ..
. œ œ œ œ œ œ .
f œ œ œ œ œ œ œ .
ƒ
#
& œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ . ..
œ
œœ œœ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ .
f ƒ
B# œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ . œœ ‰ ..
.
f ƒ
?# œ œ œœ ..
œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ .
f ƒ

75
СИМФОНІЯ in C № 3 SYMPHONY in C № 3
Редакція Кирила Карабиця Edited by Kirill Karabits

Allegro molto
.
     .  
Oboe I &C Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
  .   .  
Oboe II &C Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
  .
Corno I (F) &C   . Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑  
f
Corno II (F) &C Œ ∑ ∑
  .
Œ ∑ ∑
  .  
f
  
œ œ œ œ   
Allegro molto
Ÿ  œ œ œ Ÿ   œ œ œ œ
& C  

.
.
œœ œ   . œ #œ œ œ œ œ
ÿ ÿ  
Violini I
  .   .
f   
Ÿ  œ œ œ œ œ œ œ Ÿ     
œ œ œ œ
& C  

.
.
œœ œ   . œ #œ œ œ œ œ
 
ÿ ÿ
Violini II
  .   .
f
Viole BC   . Œ ∑ ∑   . Œ ∑ ∑  
f
?C   . Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑  
  .
Basso

f
(V-c., C-b.)

ª ª

.  œ. œ w
J
10

& Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

.  œ. œ w
& Œ ∑ ∑ J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Œ ∑ ∑ w w ∑ ∑ ∑ w w
& .
p
& Œ ∑ ∑  j ∑ ∑ ∑
œ. œ w w w
. p
Ÿ   œ Œ œ
& . œ œ œ œ œœœ j Œ Œ œ  œ œ œ
œœ œÿ œÿ œÿ œÿ ÿ ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ w p
Ÿ  
cresc.

& . œ œ œ œ œœœ ∑ ∑
Œ œ  œ œ œ œ Œ œ
œ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ ÿ j
œ. œ w œ œ
p

cresc.

B . Œ ∑ ∑ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ w
p cresc.

? . Œ ∑ ∑  j
œ. œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p cresc.

76
  . œœ  œ œ œ œ œ œ œ œ   œ œ . œ œ œ 
20
w w  œ œ 
&
F cresc. f

 . œœ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ  
&w w 
F cresc. f
     
&w   ∑ w   œ œ œ œ œ œ œ œ w  
f ÿ ÿ
 œ  œ
&w  ∑  œ œ œ œ 
 w  œÿ œÿ œÿ ÿ ÿ œ. œ œ œ 
f

œ œ œ œ Œ œ  œ œ . œœ  œ œ œ œ œ œ œ œ   œ
œ œ
&œ œ œ. œ œ œ  
f
œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  œ œ 
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&œ œ Œ 
f œ . œ œ œ 
 œ   œ
Bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ  
f

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ÿ ÿ œ. œ œ œ  
f

ª ª

29

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 
f
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑  
&
f

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑  
&
f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 

f

& œ. œ œ œ œ #œ .
œ œ œ
œ œ œœœœœœ #œ .
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ. œ œ œ œ
j j

p ( f) p f
œ œ œ œœ œœ œœ œœ
& . œœœ œ œ .
j œ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ .
j œ  œ

œ
p ( f) p f
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœœœœ
p ( f) p f
?œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
p ( f) p f

77
 w w w  œ
œ œ œ
37

&  ∑ ∑
p
w w w  
&  ∑ ∑ œ œ œ bœ
p
w w w   ∑ ∑ w
&
p
&w w   ∑ ∑ w
w
p

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

& œœœœœœ œœ
p
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
p
œœœœœœœœ
B œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ
p
? œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ
p

ª ª

œ œ œ b œ œ œ œ œ œ
 œ Ÿ w w 
j
œ

44 soli

&  
f p f p
 œ œ œ Ÿ
œ œ œ œ  œ  w w . œ
soli

&
j
bœ    
f p f p
  w       ∑ ∑ ∑
&
f p f
&   w   
 
 ∑ ∑ ∑
f p f
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ
œ œ Ÿ 
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p f p
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ
œ œ œ Ÿ 
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p f p
œ œ œ
B   œ œ œ œ   Œ œ œ œ œ      
f p f p
?   œ œ œ œ   œ œ     
 œ œœœœœœ 
f p f p

78
  Ÿ w w  œ œ œ œ œ œ
œ œ
52 soli

& Œ  ∑ Œ 
p
 Ÿ w w  œ œ œ œ œ œ
œ Œ  ∑ œ Œ 
soli

&
p

∑  Œ œ œ œ   ∑ w w  
& œ œ
f p
∑  Œ œ œ œ   ∑ 
& œ œ w w 
f p

œœ 
& œ œ œœœœ œœœœœœ œ œ œ œ. œ œ
œ.
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
f p f
œœœœ 
& œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ. œ œ œ.
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p f
B   œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ        œ œ œ œ
f p f
? œ œ œ 


œ œ œ œ œ œ    

 œ œ œ œ
œ f p f

ª ª

60

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑     j
&  œ. œ
ƒ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑   j
&    œ. œ
ƒ

œœœœœœ œœ
& œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œœœœœœ 
œ. œ
j
œœœœœœœ œœœœ ƒ
œœ
& œ œ œ. œ œ œ. œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ  j
œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
ƒ
œ œ œ œ # œ. œ
Bœ œ œ œ œ Œ  ∑ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ J
ƒ
?œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  œ . œj
ƒ

79
 œ œ . œ Ÿw w œ œ œ # œ Ÿœ # œ œ œ  Ÿ
 œ . œJ œ . J 
68

& ∑ J  œ #œ œ œ 
p
Ÿ Ÿ
& ∑  œ . œJ œ . œJ œ . œJ w   w œ œ œ œ   œ œœœ
p

&   ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&   ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&   œ
œÿ ÿ œÿ œÿ œ œ
œÿ ÿ œ ÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ
ÿ ÿ ÿ ÿ
œ œ œ
ÿ ÿ ÿ
π ÿ
&   œ
œÿ ÿ œÿ œÿ œ œ
œÿ ÿ œ ÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ
ÿ ÿ ÿ ÿ
œ œ œ
ÿ ÿ ÿ
π ÿ
B œœœœœœœœ                
π
? œœœœœœ              
œ  
œ
π

ª ª

œ œ . œ Ÿw w œœœœ œœœœ #œ
œ . œJ œ . J 
&  œ 
77
J 
f
Ÿ w œœœœ
&  œ . œJ œ . œJ œ . œJ w   œœœœ œ œ 
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œœœœœœœ
& œ œ œ œ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œÿ # œÿ œ
œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œ ÿ
ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œ
f
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
œÿ ÿ œ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ # œÿ œ
œÿ ÿ ÿ ÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ f
B           œ Œ œœœœœœœœ
  œ Œ
f
?          œ Œ Œ œœœœœœœœ
   œ
f

80
 #   #
& w   w w  
85

ƒ

&      
 w    
ƒ

&       ∑     ∑
ƒ
&       ∑     ∑
ƒ

#œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
œœœœœœœ
ƒ
& œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ
ƒ
# œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœ
B œœœœœœœœ œ # œœœœ
#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ
? œ œ œ œ œœœœ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ
ƒ

ª ª

       
  w
92

&  

#     
&      w

&        w w w

&     w
   w w

œœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

& œœœœœœœœ
w

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœ œœœœœœœœ

Bœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

? œœœœœœœœ
œœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

81
 Ÿw Ÿ  
99
   
&  ∑ ∑  ∑ ∑
f p p
# Ÿw 
 ∑ ∑  
Ÿ
  ∑ ∑
 
&
f p p
w w . Œ ∑ w   ∑ ∑ ∑
&
f p
& w  ∑  ∑ ∑ ∑
w  w 
f p
Ÿ  . œœ œ Ÿ œ #œ œ
 . œ œ œ      .. œ œ œ  
& w   . .
f  . p f p
 . œœ œ Ÿ œ #œ œ
 . œ œ œ      .. œ œ œ 
& #œ œ œ œ œ œ œ œ   . . 
f  . p f p
B œœœœœœœœ   œ œ œ œ œ œ
    œ œ œ œ   w œ œ
f p f p
?  œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ      œ
p
œ œ œ   w œ œ
f f p

ª ª

Ÿ    
108
 #œ
& Œ  ∑ ∑ ∑
p
# Ÿ  #œ Œ  ∑ ∑ ∑
   
&
p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑    
p
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑    
p
Ÿœ . . œ Ÿœ . .
Ÿ œœœ J œœœ œ
J
&   #œ œ œ œ œ œ œœœœ Œ 
ƒ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ p
Œ  œ œ
& # 
#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œœœœ œœ œ
ƒ p
B œ œ . œ . #œ . œ œ œ œ #œ  œ œ  œ
œ œ œ
ƒ p
? œ œ . œ . . œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ
ƒ p

82
 . œ œ œ œ #œ     . œ
œ Œ
115

&  ∑
f p
. œ œ #œ œ #œ œ Œ     . œ
&  ∑
f p

&   ∑ ∑ ∑      

&   ∑ ∑ ∑      

Ÿœ . . .
. œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ. œœœ œ . œœ
& J J
f p
œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ Œ  ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ
& œ œœ œ œ œœ œ œ œ
f p
B  œ œ œ œ #œ œ œ œ  w 
 œ œ œ #œ #œ œ 
f p
? . œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p

ª ª

œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ
œ #œ   # n # n   # n
122

& œ
f p f p
œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ 
& œ œ #œ   # #   œ  # #
f p f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ
#œ œ œ
& œ œ œ #œ œ 
f p f p
œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ
& œ œ œ œ #œ œ  œ œ #œ œ #œ œ  œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ  œ œ #œ œ #œ œ
f p f p
B Œ œ œ œ œ œ œ œ     . œ      
f p f p
?œ  œ   
   .  
œ œ œ œ œ œ œ  
f p f p

83
 œ œ #œ  œ
& # n #œ œ œ
130
œ  ∑ ∑ ∑
f p
#œ œ #œ 
&   œ  ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ
f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

  œ œœœœœœ œœœœœœœœ
& #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p ƒ p
œ œœœœœœ œœœœœœœœ
cresc.

&  œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f p cresc. ƒ p
# œ œ œœœœ
B  . œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w
.
f p cresc. più f ƒ p
? œ  œœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œœœœ
.  œœ w
œ
f p cresc. più f ƒ p

ª ª

œ œ œ œ j
œ œ œ Ÿ  œ œ. œ
œ . œJ œ . J
137 j

&   ∑  œ œ   J
œ

p f p
&   ∑ Œ #œ œ œ   Œ œ œ œ  #  œ . œJ œ . œJ # œ . œJ
p f p
œœœ œ  Œ œœœ œ 
& Œ  ∑  ∑ ∑ ∑

& Œ œœœ œ   ∑ Œ œœœ œ   ∑ ∑ ∑

œœœœœœœœ œœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ Ÿ

œ   œ
&
œÿ ÿ œÿ œÿ œ œ
œÿ ÿ œ ÿ
f p f ÿ
œœœœœœœœ œœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ Ÿ π
œ œ œ  œ
& #
œÿ ÿ œÿ œÿ œ œ
œÿ ÿ œ ÿ
f p f ÿ
œ π
B w œ œ œ bœ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œ œ œœœœœœ    
œœ w œ
f p f π
? w œ œ œ bœ œ œ œœœœœœœ w œœœœœœ    
œœ w œ œ
f p f π

84
 Ÿw w œ œ œ #œ œ #œ œ œ  œ œ . œ Ÿw
145
   œ . œJ œ . J
& œ #œ œ œ  J

Ÿw œ œ œ œ Ÿ
&
  w   œ œœœ  œ . œJ œ . œJ # œ . œJ w

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&œ œ œ œ œ œ œ œ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÿ œÿ œÿ œÿ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œ ÿ
ÿ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÿ œÿ œÿ œÿ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ œ ÿ
ÿ
B             
    

?               
 

ª ª

w œ œœœ œ œœœ   # n œ œ œ  
154
  # n œ
&
f p
w œ #œ œ œ  #œ #œ œ œ   œ œ #œ 
    #   œ 
&
f p

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ # œ œ n œ œ # œ n œ. œ. œ œ. œ.
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ # œ œ œ  
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p f p
f
œ  œ œ œ œ
&œ œ œ œ œÿ # œÿ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ # œ œ œ  œ œ œ œ #œ œ #œ  œ œ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ p f p
f
B   œ #œ œ  œ œ  œ œ œ œ œ œ  œ
  
œ œ œ  œ
f p
?   œ #œ œ  w w w 
    
œ
p

85
 œ œ œ  
163
# n # n œ      
&  
ƒ
œ œ #œ      
#   œ  
&   
ƒ

& ∑ ∑ ∑ ∑        
ƒ
& ∑ ∑ ∑ ∑        
ƒ
# œ œ n œ. œ. # œ œ n œ. œ. œ œ œ
& œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ 
ƒ 
œ
& œ œ #œ  œ œ œ œ œ #œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ 
ƒ 
B œ  œ œ  œ œ œ œ œ œœœœ j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
ƒ
? œœœœœ
w w w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J
ƒ

ª ª

171   .   .   .
& Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑ Œ

  . Œ ∑ ∑   . Œ ∑ ∑   . Œ
&

&   . Œ ∑ ∑   . Œ ∑ ∑   . Œ

& Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑ Œ
  .
  .   .
  
Ÿ  œ œ œ œ œ œ œ Ÿ     
œ œ œ œ Ÿ
&  

.
.
œœ œ   . œ #œ œ œ œ œ
  .   . ÿ ÿ   . œ œ
  
Ÿ   œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ Ÿ      
œ œ œ œ Ÿ
&  

.
.   . œ #œ œ œ œ œ
  . œ œ
  .   . ÿ ÿ

B   . Œ ∑ ∑   . Œ ∑ ∑   . Œ

?  . Œ ∑ ∑ Œ ∑ ∑   . Œ
  .

86
  œ. œ w w w  œ œ  Ÿ j
œ œ
J
181

& ∑ ∑ Œ 
p
 œ. œ w w w    Ÿ j
œ œ
& ∑ ∑ J Œ 
p

& ∑ ∑ w w ∑ ∑ w w  
p
& ∑ ∑  j  ∑ ∑  
œ. œ  w w
p

 
& œ œ œ œ œœœ j œ œœœœœœ
œÿ œÿ œÿ œÿ ÿ ÿ œ. œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
p f
 
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ j œ œœœœ
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ œ. œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
p f
j
B ∑ ∑  œ. œ œ œ œ œ         œ œ œ œ
p f
? ∑ ∑ j
 œ. œ œ œ œ œ         œ œ œ œ
p f

ª ª

w w  œ œ œ œ œ œ  w w

190

& ∑
p f
w w   œ œ œ œ     
& ∑ 
p f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑      
f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑     

f

œœœœ  œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
&œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
œ œ œ f
p
œœœœ  œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
&œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ œœœœ
œ œ œ f
p
B œ œ œ œ        œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

f
?œ œ œ œ        œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

f

87
   w   œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
198

&
ƒ
  œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
&    
ƒ
  œ œ œ #œ w w
& ∑   œ œ œ œ
ƒ
œ œ Ÿ
& ∑    œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ w

ƒ
œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœœœœ œœœœœœ
& œ œ œœœœœ œœ œœ œœœœ
œœœœ
ƒ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ
&
œœœœœœœœ œ
œ
œœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ œœœœœ œœ œœ œœœœ
œœœœ
ƒ
œ œ œ œ
B œœœœœœœœ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
ƒ
œ œ
?œœœœœœœœ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœ œœœœ œ œ œ œ
œ œ
ƒ

ª ª

Ÿ œ œ œ œ Ÿ  w
w œ œ œ œ w 
205

& w w
Ÿ œ œ œ œ Ÿ
w œ œ œ œ w   w
& w w

& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œœœ œ w   w

& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ  
œœœ œ w w

Ÿwœœœœ Ÿw  w
œœœœ œœ   w
& œœœœ  w
w œœ w
œœœœœœ œœ  ww
& œ œ œœœœœœ   ww
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

? œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ   w
œ

88
 Andante poco Allegretto Ÿ
2   j
œ œ œœœ œ   
Oboe I & 4 .. œ #œ
p
 Ÿ
& 42 ..
 œœœ œ
j
œ œ
Oboe II œ #œ   
p
2
Corno I (F) & 4 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2
Corno II (F) & 4 .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Andante poco Allegretto Ÿ

      
& 42 ..
 œœœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
j
œ œ ‰
Violini I œ #œ œ
œÿ ÿ œÿ ÿ œÿ ÿ
p
 Ÿ
& 42 ..
 œœœ œ
j
œ œ ‰ ‰ ‰
œ #œ œ œ œ œ #œ œ
œ #œ œ
Violini II
p
      œ Ÿ œ #œ œ
B 42 .. ‰ œ œœœœœ ‰ œœœœœœ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ
Viole
J
p 
? 42 .. ‰ œ
 œ œ œ œ œ Ÿ
œ œ œ
Basso ‰ œœœœœœ ‰ œ œ #œ Œ Œ ‰ œ œ œ
ÿ ÿ ÿ œ
p
(V-c., C-b.)

ª ª

 œ œ 
 œ œ œ œ œ œ.
j
8
 ∑ ‰ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ. œ œ.
& J J

∑ ‰ œ j j œ œ œ. œ œ.
œ ‰ Œ ‰ œ œ ‰ Œ ‰ œ j
& œ œ œ œ œ œ œ œ.
ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

j j j
Ÿ  œ œ #œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œ œ. œ œ.
&œ œ J ‰ J ‰ Œ ‰
Ÿ        
& œ #œ ‰ œ #œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ # œ œJ ‰ Œ ‰ œœœœœ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ. œ œ.
J J
œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B œ ‰ J ‰ Œ ‰ J ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ # œ œj ‰ Œ ‰ œ #œ
J
œ ÿ ÿ
j
?œ œ Œ ‰ œ. œ. # œ. œ ‰ Œ ‰ œ. œ. œ. œ ‰ Œ ‰ œ. œ. # œ. œ. #œ
œ J J

89
 Ÿ    œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
&œ œ
16

Ÿ
& œ #œ    œ œœ œœ œ #œ œ œ j œ #œ
#œ œ J

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
&œ œ ‰ œ #œ ‰ #œ ‰
Ÿ
& œ #œ ‰ œ œ œ œ #œ œ œ œœ œœ œ #œ œ œ j œ #œ
œÿ œÿ # œ œ œÿ ÿ # œ œ ÿ # œÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œÿ œ J

B  ‰
œ #œ œ
‰ #œ #œ œ œ œ . # œ
j œ œ # œ œ #œ œ #œ
ÿ œ # œ œ
  œ #œ œ #œ
?œ ‰ œ #œ œ ‰ #œ #œ œ œ
œ œ. #œ
j œ œ #œ
œ ÿ œ #œ

ª ª

#œ œ œ œ œ œ
j
23
#œ œ
& œ Œ Œ œ œ œ œ #œ

#œ #œ œ Œ  # 
& # œÿ œÿ œÿ œ œ # œ œ  #

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œ œ
j œ œ. œ œ œ œ œ. œ .
œ Œ . œ. œ ‰ Œ
‰ ‰ #œ #œ. œ œ. œ j‰ Œ ‰ #œ œ œ. #œ ‰ Œ
& J # œ . œ J
œ œ. œ . œ œ. œ œ œ
#œ #œ œ Œ ‰ œ œ œ. #œ ‰ Œ ‰ . œ. œ ‰ Œ ‰ #œ #œ. œ œ. œ #œ.
& œ œ
# œÿ œÿ ÿ œ # œ œ J J
œ  œ # œ œ œ œ œ
B #œ #œ    
œ œ

? œ œ
œ œ    œ  
ÿ ÿ

90
 
& œ œ .. ..
30
œ œ œ œ œ #œ j
#œ 
∑ ∑ ∑ ∑
ÿ ÿ

& œ œ œ #œ .. .. ∑ ∑ ∑ ∑ 
ÿ œÿ # œ œ #œ #œ 
j

& ∑ ∑ ∑ .. .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ .. .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ÿ  
 œœœ œ Ÿ œ œ œ œ œ œ
j
œ j œœ
& ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ 
.. .. œ œ
ÿ ÿ œ ÿ ÿ
Ÿ   œ œ œ œ Ÿ  
& œ œ œ j
œ œ
œ #œ #œ œ #œ œ #œ .. .. ‰ œ œ ‰ ‰ œ j ‰ œ œœ
œ
ÿ ÿ #œ 
j œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ œ œ
 
j œ œ œ œ œ œ    œ œ œ œ œ œ 
B j œ œ œ œ œ œ  .. .. ‰ ‰ œœœœœœ ‰ œ ‰ œ
œ
Z
œ œ œ œ 
? j œ #œ œ œ œ .. .. Œ œ Œ ‰ œ œ #œ ‰ œ
œ J œ  œ
fz

ª ª

  œ œ œ œ œ.
J J J
38

& ‰ ‰ ‰ Œ ∑ ∑ Œ

œ œ ‰ œ ‰ j œ
& œ. J J J œ ‰ Œ ∑ ∑ Œ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

 œ œ œ œ    œ œœœ j
  œ #œ œ œ nœ œ œ Ÿ
œ
& œ œ œ œœœœœœœœ J œ œœœœœ œ œ
œ
  Ÿ
&
œœ
œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ j
J J œ œ œ œ
œ œ
Bœ
œ 
œ œ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
Z Z
?œ œ œ  œ œ œ    œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
fz fz

91
 #œ œ. œ œ. #œ œ. 
‰ œ œ œ œ
45

& Œ Œ Œ ∑ ∑ J ‰ Œ

œœ   œœ   j
& œ œœ œœ œ œ œœ œ œ Œ ∑ ‰ œ œ ‰ Œ
j j
œ œ
ÿ ÿ ÿ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

j
œ œ  œ œœ
j œ œ  œ œ œ
j
Œ  œ œ #œ œ œ œ œ œ Œ
& œ œ œ
œ œ
    œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ‰ œ œœœœ Œ ‰ œœœœœ #œ Œ ‰ œœ œœœ œ
œ œ œ œ ÿ ÿ ÿ ÿ
œ œ œ œ œ œ # œ œ œ  œ  
B œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Œ ‰ œœ œ œ œ #œ
œ

? œ œ Œ ∑ ‰ œ. œ ‰ Œ
œ œ œ œ œ. # œ. J
œ

ª ª

œ œ œ  œ œ œ œ.
j
œ ‰ Œ ‰ œ œœœœœ œ œ‰ œ œ œ
52

&‰ J Œ Œ

j œœœœœœ
&‰ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ #œ ‰ Œ ∑
j
œ œ œ œ œœ

ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

j j
œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ.
j
œœœœœ
& ‰ Œ ‰ œ œ‰ Œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ . œj ‰ Œ

œ œ. œ .
& œj ‰ Œ ‰ œ œ
œ œ j‰ Œ ‰
œÿ œ œ œ œ œ
Œ ‰ œ œ œ.
ÿ ÿ œ œ œ ÿ # œ œÿ œÿ œÿ œ œ œ œ

# œ œ œ œ œ œ œ
B œJ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ # œ œj ‰ Œ ‰ œ #œ
J œ œ 
ÿ ÿ
? ‰ œ. œ. œ. j œ. œ œ
œ ‰ Œ ‰ œ. œ. # œ. #œ
J
œ  
œ

92
  
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
59
œ œ j
œ 


& #   # œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ 
j ..
ÿ

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ..

& ‰ œ # œ . œ œ . œ œ . œj ‰ Œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ . # œj ‰ Œ ‰ œ œ. œ œ. œ ..
œ . œ œ œÿ œÿ œ œ j
œ 

j ‰ œ œ . œ œ . œ œ . œj ‰ ..
& #œ ‰ Œ Œ ‰ œ #œ. œ œ. œ
œ . œ œÿ œÿ . œ œ . œÿ œ . œ œ œÿ œ œ # œ #œ 
j
ÿ ÿ
œ œ
B  Œ  œ œ. œ
J
œ œ œ  ..
œ

?  œ Œ  œ #œ œ œ œ ..
œ œ. J œ 

Minuetto j soli œ œ
œœ œœ
œœ œ œœ œ
j
3 œ œ œœœœœœ œœ œœœœœœ œ œ
& 4 ..  œ  œ  Œ
j j
Oboe I 
f p
œœ œœ œ œ
jsoli
œœ j
œ
& 43 .. 
œ œ œ œ œ.
 œ œ œœœœœœ œœ œœœœœœ Œ J
œ  œ 
Oboe II j j
f p 3

3 .   œ  œ Œ œ
Corno I (F) & 4 .. ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ Œ
f p
Corno II (F) & 43 .. ∑ ∑
.  Œ
 œ  Œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
f p
Minuetto
3 œœ œ œ œœœœœœ œœ œœœœœœ
& 4 ..  œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ
j j
Violini I  œ œ œ œ
 p
f
œœ
& 43 ..   œ œ œœœœœœ œ 
j œœ œœœœœœ œ 
j Œ œ Œ œ Œ
œ œ
Violini II
 p
f œ œ
B 43 ..  œœ Œ Œ œ œ œœ
Viole . œ œ . œ œ œ Œ œ Œ
f p
œ œ
? 43 ..  œœ Œ Œ œ  Œ Œ œ œ œ œœ œ Œ œ Œ
 œ
Basso
(V-c., C-b.)
f œ p

93
 œœœ œ Ÿ1. . Ÿ2.  œœ  œœ œ œœ œ œ  œœ  œœ œœœœœ
..  .
soli
..
9

& ∑
p
œœœ œ Ÿ Ÿ œ œ œ #œ œ œ œ
. ..  . ..  #œ œ   œœ  œœ œœœœœ
soli

& ∑
p

& Œ Œ œ . ..  . .. ∑ ∑ œ œ œ ∑ ∑ œ œ œ  Œ
f
& Œ Œ œ .. .. ∑ ∑  œ ∑ ∑  œ  Œ
. .
f
1. 2.

& œ œ #œ . ..  . .. œ  œ œ
œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ f
π
& œ . ..  . .. œ
œ #œ
œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ  #œ œ
f
π
œœœœ. .. œ # œ œ œ
B œ œ œ œ . . #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  Œ
π œ
f
?œ .. . .. œ # œ œ œ
œ #œ .  #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
 Œ
π f

ª ª

19
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ Ÿœ œ œ . œ Ÿœ œ œ . œ œ Ÿœ . .. b b b 43
&
f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ.
Ÿ
œ œ œ œ. œ Ÿœ œ œ . œ œ Ÿœ . .. b b b 43
f
Ÿ
& Œ œ œ Œ  Œ  Œ œ œ Œ ∑ ∑ œ. œ œ œ . .. 43
Ÿ
& Œ œ œ Œ  Œ  Œ œ œ Œ ∑ ∑ œ. œ œ œ . .. 43

Ÿ
Ÿ Ÿ
& œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ
œ . .. b b b 43
œ œ  œ
Ÿ Ÿ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Ÿœ . .. b b b 43
& œ œ œ #œ œ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ 
œ . œ .
B  Œ  œ œ œ . .. b b b 43
œ œ œ œ œ œ

?  #œ œ Œ Œ œ .. b b b 43
œ œ   œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ .

94
 Trio Ÿ Ÿ
œ œ œ œ œ  œ œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ œ Ÿœ
bb 3 .  œ œ  œ œ œ œ œ n œ
28 soli

b
& 4 .
p
Ÿ Ÿ Ÿ
bb 3 .  œ œ  œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ  œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ  œ
soli

b
& 4 .
p

œ œ œ Œ Œ
& 43 .. Œ Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p
3
& 4 .. œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p
Trio
b
& b b 43 .. œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
Œ Œ
œ œ
Œ
œ œ œ œ Œ Œ
œ
Œ Œ  œ
nœ
π
b
& b b 43 .. œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
Œ Œ
œ œ
Œ
œ œ œ œ Œ Œ
œ
Œ Œ  œ
nœ
π
œ  œ
B b b b 43 .. œ n œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ
œ œ
π
? b 3 .. œ n œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ  œ
bb 4
π œ œ

ª ª

Ÿ Ÿ Ÿ œ n œ n .
bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ .. ..
.
36

& Œ

Ÿ Ÿ Ÿ .
b
& b b nœ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ nœ Œ .. ..  . . .

& œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ Œ œ Œ .. .. ∑ ∑ ∑ ∑

& Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ .. .. ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ

b .. .. œ œ œ
&bb œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ
b .. .. œ œ œ
&bb œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ #œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ

B bbb œ œ œ nœ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ Œ Œ œ Œ Œ #œ œ . . œ œ œ

? bb n œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ nœ œ œ Œ Œ œ Œ Œ #œ œ œ œ œ

95
 œŸ œ œ œŸ œ œ
b œ œ œ œ œ nœ œ œœœœ Ÿ
j j
œ œ  
œ œ nœ œ œ œ nœ œ  œ . ..
44

&bb
3 3 3

bb ‰ œ œ œ œ œ  Ÿ Ÿ Ÿ
b œ œ  œ œ. . œœœ œ œ œ œ œ œ œ nœ . ..
&
3 3 3

& ∑ œ Œ Œ œ Œ Œ .  Œ  Œ Œ œ œ . ..

& ∑ Œ Œ Œ Œ .  Œ  Œ Œ . ..
œ œ œ œ

b ..
&bb œ œ Œ Œ Œ œ œ
œ    œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ .
b ΠΠΠ..
&bb œ œ    œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ .
œ œ
B bbb œ œ œ  Œ  Œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ . ..

? b œ œ  Œ  Œ  Œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ . ..
bb œ œ

Prestissimo
œ œ œ
2 œ Ÿœ œ œ Ÿœ œ œ #œ œ
Oboe I &4 ‰ Œ Œ Œ œ œ œ
f p cresc.

2 œ œ œ Œ œ Ÿœ œ œ Ÿœ œ œ œ œ
Oboe II &4 ‰ Œ Œ œ œ œ
f p cresc.

Corno I (F) & 42 ‰ ∑ ∑ œ Ÿœ œ Œ œ Ÿœ œ Œ ∑  

f p
Ÿ Ÿ
Corno II (F) & 42 ‰ ∑ ∑
œ œ œ Œ œ œ œ Œ ∑
 
f p
œ
Prestissimo œ œ œ œ œ œ
Ÿ Ÿ
j  œ  œœ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
Violini I & 42 œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœ
f 3 3 3 3 3 3
p cresc.

j œ œ   Ÿ œ Ÿœ
Violini II & 42 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
Œ œ Œ
f 3 3
p cresc.
B 42 œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Viole
J
f 3 3 3 3
p cresc.
Basso ? 42 œj œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(V-c., C-b.)
f œ œ œ œ p cresc.

96
 œ œ œ Ÿ
œ œ #œ œ œ
&œ œ œ
10

œ ∑
f
Ÿ œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ  ∑
f

& ∑     ∑ œ œ œ #œ
f
& ∑ ∑ œ œ œ œ
   
f

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œœœœœœœœ œœ œ œ œ œ #œ œ
f œœœœœœ œœ
œœœœœœœ
& œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œœœœœœœœ œœ œ œ #œ œ
f œ œœ œ œœ œ œœœ
Bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
?
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f

ª ª

œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ œœœœœœ œœœœœœ œœœœœœ Ÿœ

œ
18 soli

& ∑  
3 3 3 3
p3 3 3 3 3 3
f
œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ
œ œœœœœœ œœœœœœ œœœœ œ
Ÿ
œ œ
soli

& ∑  #
3 3
3
3
p3 3 3
3 3 3
f

& ∑ ‰ œœœ ∑ ‰ œœœ ∑ œ Œ œ Œ  œ Œ ∑

f p f
& ∑ ‰ ∑ ‰ œœœ ∑ Œ Œ Œ ∑
œœœ œ œ  œ
f p f

& ∑ ‰ œœœ ∑ ‰ Œ œ Œ Œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

œœœ œ œ 
f f p f
& ∑ ‰ œœœ ∑ ‰ Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ 
f f pœ f
B ∑ ‰ œœœ ∑ ‰ œœœ Œ œ Œ œ Œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
f f p f
œœœ œ
?
 ∑ ‰ œœœ ∑ ‰ Œ œ Œ œ Œ  œ œ œ œ œ œ œ œ
f f p f

97
 œœ Ÿ
œ. œœ #œ œ.
œ œ œ Nœ
œ œ. #œ œ. œ œ œ œ Nœ œ œ œœœ œ œœœ
29
j j
&  J
p 3 3

Ÿ
& n œ ‰ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œœœ œ œœœ
œ J J œ œ œ œ. J J œ œ œ œ 3
p 3

& ∑ œ Œ œ Œ  œ Œ Œ ‰ œJ  œ Œ ∑

& ∑ Œ Œ Œ Œ ‰ j Œ ∑
œ œ  œ œ  œ

œœ œ œ œ Nœ œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ Nœ œ œ œ œ Œ
#œ œ. #œ œ.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j j
J Œ
œ
p
œ œ œ
& nœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
J œ. J œ œ œ œ. œ
J œ. J œœœœ
œœœœ œ Œ œ
Œ
p
œ œ œ œ œ
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
p
? œ œ œ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p

ª ª

Ÿœ Ÿ Ÿ Ÿœ Ÿœ
Œ œœœ œ œœœ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
38

& Œ ∑ ∑ Œ Œ
3 3

Ÿœ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ
& Œ ∑ Œ œœœ œ œœœ œ Œ ∑ Œ œœœœ œ œœœœ œ Œ
3 3

œ #œ œ
& Œ
œ œ œ œ
œ Œ ∑ Œ #œ #œ œ œ œ œ Œ ∑ œ Œ
p
& Œ œ
œ œ œ œ œ Œ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ ∑ Œ
œ œ
p
œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œ œœ
& œ
œœ œ Œ
œ Œ œ Œ Œ Œ œ œœœœ
œ
f p f p ƒ
œœœœ œœœœœœœœ œ Œ œœœœ œœœœœœœœ œœœ
& œ œ Œ œ œ Œ Œ Œ œ œœœ
œ
f p f p ƒ
B œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
f p f p
?œ Œ Œ
œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
f p f p

98
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 
47
œ œ 
& Œ Œ
ƒ p
œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ 
& Œ Œ

ƒ p

& ∑ œ Œ ∑ œ Œ ∑ œ Œ œ Œ
ƒ p
& ∑ œ Œ ∑ œ Œ ∑ œ Œ œ Œ
ƒ p
œœ œœœœœ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ
J
&
p
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œ œ œJ
& œ Œ œ Œ  J
p
    œ œ œ
B ∑  J J
ƒ p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? Œ. œ œ #œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ œ œ ∑
œ
ƒ
6 6

ª ª

54     
& ∑ ∑ ∑ ∑

     ∑ ∑ ∑ ∑
&

& œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ ∑  œ Œ 
f
& œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ ∑
 œ
Œ 
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
œ œ œ
J J J
œ œ œ
J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
& J J Œ
f
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œœœœœœœœ
# œ œ œJ J J J J J J Œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ
œœ œœ
& J
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J J J
f
? œJ œ œJ # œ œ œJ œ œ œ #œ œ œ
J J J J œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ œ œ œ œ œ œ
p f

99
 Ÿ Ÿœ
Œ œœœ œ œœœ
63

& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑
p3 3

Ÿ 3 Ÿ
∑ ∑ ∑ ∑ Œ œœœ œ œœœ œ Œ ∑
3

&
p

& œ Œ  œ Œ  œ Œ ∑ ∑ œ œ

& œ Œ Œ  œ Œ ∑ ∑ œ œ
 œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œœ œœœ
œœœœ œœœœœœ #œ œ œ Œ
& œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ p f
œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
& œ Œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
p f œœ œœ

B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ
Œ
œ œ œ #œ œ œ œ
œ
œ
f
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
f

ª ª

Ÿœ Ÿ œ œ œ œ œ #œ œ œ  œ œ œ
& Œ œ œœœ œ œœœ œ œ #œ œ œ bœ
71 3

f p
Ÿ Ÿ #œ œ œ œ 
& Œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œœ œ
3

f p
œ œ œ œ œ œ 
& œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& œ Œ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ 
∑ ∑ ∑

œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
& œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œœ

 #œ
p f p
& Œ œ Œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ  ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œœ œœ œ œœ 
p f p
B œ Œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ #œ œ Œ
p f
?
œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ
p f

100
 œ œ œ œ œ œ Ÿ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
#œ
80

œ œ bœ œ
j
bœ œ œ
3

&
p
f Ÿ
œ œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
& j
œœ œ œ œ œ œ œ œ
3

œ
p
f
∑ ∑   œ Œ ∑ ∑ ∑
&

& ∑ ∑   œ Œ ∑ ∑ ∑

& œ #œ œœœœœœ œ œ œœœœœœœœ œ œ

#œ œ
œ œ
œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
f p
& œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ
f p œ œ œ
B ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ
f p
œ œ
? ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
f œ p

ª ª

œ œ œ
& 
œ
J ‰ œJ ‰ œ ‰ œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œJ ‰ #œ œ
J #œ
88

J J Œ Œ ‰ Œ
f
∑ ∑ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Œ ‰ œ œ ∑
&  J J J J J
f

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑   
f
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑   
f

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ

&  œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
f
&  ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ
f
B œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ ∑ œ Œ
œœ œ
f
? œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ ∑ Œ
œœœ
f

101
 œ Ÿœ œ œ Ÿœ
œ #œ œ #œ #œ #œ œ #œ
J
96

& Œ ‰ Œ ‰ Œ Œ

Ÿ
& ‰ œJ œ ‰ œ œ œ œ œ #œ
J
œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ
J

œ #œ
&  œ Œ ∑ œ œ œ Œ ∑ Œ ‰ œJ

&  œ Œ ∑ œ œ œ Œ ∑ Œ ‰ œ œ
J œ

œœœœœœ œœ œœœœœœ œœœœ œœ œœ œœ   œ œ  œ Ÿœ

& #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ ‰ œj œ
œ œœ œ ‰ œJ œ
più f
  Ÿ
3 3

œœœœœœ œœœœ œœ œœ œœ ‰ œj œœ œ œ ‰ œ œ œ
3

& #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ
3

œœ œ œ œ œÿ œ œ œÿ J
più f

œœœœœœ œœœœ œ #œ
B ∑ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ ‰ œ
J
œ œ œ f
œœœ
3

œ œ #œ #œ œ
più

? ∑ œ œ œ œ œœœœœœ œ Œ ‰ œ œœ
œ J
più f
3 3

ª ª

œ œ #œ œ nœ œ œ œ #œ œ nœ œ œ # Ÿœ œ œ œ œ œ œ j
œœ
#œ
104
∑ œ œ
soli

&
3 3 3 3
p f p
œ œ œ œ Ÿ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ 
soli
œ œ Œ Œ ∑ ∑
3 3 3 3
p f
œ Œ œ Œ œ œ œ Œ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
&
3 3

f
& œ Œ œ Œ œ œ œ Œ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
3 3

œ œ œ œ Ÿ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3

œ œ œ œ œ œ œ œ
3

œ œ œ œ œ œ p
3 3 3 3
p f
Ÿ
œ œ œ #œ œ nœ œ œ
& œ œ #œ nœ œ Œ
3

œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
3

œ œ œ œ œ œ p
3 3 3 3
p f
œ œ œ œ œ
B Œ Œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p f
3 3 3 3
p
œ
? Œ Œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 
3

œ œ œ œ œ 
3

œ œ œ
 p
f
3 3 3 3

102
 œ œ œ œ Ÿœ œ Ÿœ
&œ
œ œ œ œ j
œ œ œ œ
113
∑ Œ Œ Œ
f
œ Ÿ œ œ œ œ Ÿœ œ Ÿœ
&Œ œ œ  ∑ Œ œ Œ œ Œ
p f

& ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ
3 3
∑ ∑ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
f
& ∑ ∑ ‰ Œ ∑ ∑ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
3 3

œ œ œ œ œ œ
f

j  œ œ  œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ Ÿ
œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ ‰ œ œ œ ‰ J
3

&œ œ œ œ
3

f œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 3 3

  œ Ÿœ œ Ÿ
œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

Œ
3

&œ œ œ œ
3 3

f œ œ œ œ œ œ ÿ ÿ
Ÿ Ÿ
3 3

œ œ
Bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
J
f 3
œ Ÿ œ œ Ÿ
3

?œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ Œ
3 3

œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ
f

ª ª

œ
œœœœœœ œ Œ
123
œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ
soli
œ œ œ Ÿœ œ œ œ œ
& J J J J J J J J J
3 3
π f
œœœœœœ œ Œ Ÿ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
soli

& J J J J J J J J J
3 3
π f
œ œ Œ      
&œ œœœœ ∑ ∑
3

3
π
&œ Œ ∑ ∑
œ œ      
π

œœœœœœ œ j œœœœœœœœ œœœœ

& œ œ œ œj œj œ œj j j j j j j œœœœ
3 3
π œ œ œ œ œ œ œ œ œ  f
œœœœœœ œ ∑ j j j j j j œ œœœœœœœœ
& œ œ œ œ œj œ j œœœœœœœœ
3 3
π œ œ œ œ œ œ œ œ f
œ œ œœœœœœ
Bœ œœœœ œ
œ œ œ œ œ œ j
J J J
j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 π f
?œœœœœœ œ œ œ œ œj œ j j j œ
œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ∑ J J œ œJ œ œJ œ œ œ
3
3 π f

103
 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ
J œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ
133

&
p3 3

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ
& J œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ
p3 3

   œ œ œ œ
& ∑ ∑ œ œ œ œ œ Œ ∑
f
œ
& ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ
œ
Œ ∑
f œ

œœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ

& œœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ
Œ
p
œœœœœœœœ
& œœœœœœœœ œœœœœœœœ j ‰ Œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ Œ Œ
œ œœœœ œ œ
p
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
œ
p
?œ œ œ œ œ œ
œ œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
p

ª ª

Ÿœ Ÿ Ÿœ . œ œ œ 
œœœœ œ œœœœ J
œ œ œ œ 
142

& Œ ∑ Œ
p f
Ÿœ Ÿ Ÿœ . œ
& Œ ∑ Œ œœœœ œ œœœœ J œ œ œ œ  œ œ 
p f

œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ œ œ œ Œ ∑ Œ œ œ  œ œ 
f f
& Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ  œ œ 
f f

& œ œœœœ œœœœœœœœ œ Œ Œ œœœœ œœœœœœœœ œ œœœ œœ

œœ


œ œ œ œ
f p f
œ œœ 
& œ œœœœ œœœœœœœœ œ Œ Œ œœ œœœœœœœœ œ œœ œ œœ 
œ œ œœ œ
f p f
B œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 
f p f
?œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
f p f œ œ œ œ œ œ œ 

104