Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

К УТАСЕВИЧ А. В.

С. ДЕГТЯРЬОВ.
КОНЦЕРТ «СЛИШИ, ДЩИ, І ВИЖДЬ» (РЕ МАЖОР).
ПИТАННЯ АВТОРСТВА
Дослідникам, виконавцям та шанувальникам класичної музики помітно від-
далених від нашого часу епох нерідко трапляються твори сумнівної або суперечливої
авторської атрибуції. Із подібним феноменом стикаються також інтерпретатори й ці-
нителі творчості давніх майстрів у суміжних мистецтвах, зокрема в живописі.
Причиною цього явища є відсутність у ті часи авторського права в його теперішньо-
му розумінні. З одного боку, у добу Відродження індивідуальна й неповторна постать
митця стала набувати значущості у світлі нової гуманістичної філософії, підносячись
на своєрідний суспільний «п’єдестал»; з іншого ж, – середньовічна традиція анонім-
ності майстрів була досить міцно вкоріненою у свідомості суспільства та самих мит-
ців. У традиційно консервативному церковному середовищі ці дві полярні тенденції
співіснували не одне століття, і динаміка поступу в утвердженні авторства була різ-
ною в різні часи й у різних країнах.
Нерідко траплялось так, що твір відомого майстра на певному етапі свого існу-
вання «втрачав» авторство, стаючи анонімним. Згодом назрівала потреба визначити
особу його творця. Зазвичай анонімний твір приписують відомому митцеві на під-
ставі відповідних показників індивідуального стилю, а також відомостей про час та
місце виникнення твору, згадок у джерелах про існування такого твору у спадщині
цього митця тощо. Залежно від ступеня стильової подібності композиції до добре
знаних робіт майстра встановлюється певне або ймовірне авторство. Однак далеко
не завжди атрибуцію здійснювали кваліфіковані фахівці, а в деяких випадках навіть
перед досвідченими експертами поставали об’єктивні труднощі в розпізнанні автор-
ського обличчя твору. Унаслідок цього одне й те саме полотно іноді виявлялося при-
писаним у різних джерелах різним митцям. Із плином часу з’ясувати правдиве ав-
торство твору «подвійної», а деколи навіть «потрійної» атрибуції ставало, природно,
усе складніше. Відтак, якщо належність такого твору тому чи іншому майстрові не
вдавалося підтвердити або спростувати, композиція потрапляла до кола творів сум-
нівного авторства, що нерідко призводило до її девальвації та поступового витіснен-
ня за межі основного мистецького фонду.
Розглядуване явище виявилось вельми поширеним у церковно-музичній спад-
щині українських композиторів другої половини XVIII – початку XIX ст. Серед наяв-
них у цьому масиві творів, авторську належність яких не з’ясовано остаточно, є чимало
композицій значної мистецької ваги. Деякі з них не тільки збереглися як історичні
пам’ятки, а й посіли гідне місце в репертуарах хорових колективів, виконуються у хра-
мах та концертних залах, записуються на студіях звукозапису, звучать в ефірі радіо і
видаються на дисках. Усе це не просто актуалізує відповідний напрям дослідження
цього багатющого пласта національної музичної культури, а й дає підстави вважати
цей напрям одним із пріоритетних у сучасному вітчизняному музикознавстві.
Досліджуючи безіменні рукописи партесних концертів, Н. Герасимова-
Персидська відзначала, що анонімність «свідчить не лише про поширеність компо-
зицій, а й про їхню якість, адже посередні твори не переписувались, не ставали ано-

134
 Мистецтвознавство

німними, не поширювалися, а мали тільки місцеве значення»1. Видається, що цей

висновок дослідниці повною мірою стосується і духовно-музичних композицій доби
Класицизму, які в давніх манускриптах фігурують без авторства, адже до кола без-
іменних у нотних списках потрапили численні полотна всіх провідних майстрів
«нового» концерту – М. Березовського, Д. Бортнянського, С. Дегтярьова, А. Веделя,
С. Давидова. Інерція анонімної нотації творів у церковному побуті давалася взнаки,
хоча в цей час духовна музика стала більш індивідуалізованою в жанрово-
стильовому плані, і усвідомлення ролі особистості її творців значно зросло.
З духовно-музичної спадщини пізньокласичного періоду найбільше «анонімі-
зовувалися» твори Степана Оникійовича Дегтярьова (Дехтяревського, 1766–1813) та
Артема Лук’яновича Веделя (Ведельського, 1767–1808), що було зумовлено особли-
вими обставинами. С. Дегтярьов був кріпаком і не міг вільно розпоряджатися влас-
ним доробком – граф Микола Шереметєв суворо карав його за підробіток «на сторо-
ні»; отже, аби продати комусь власний твір, С. Дегтярьов був змушений не зазначати
свого авторства в нотах або вуалювати його псевдонімами (Степан Никєєв, Стефан
Аникієв)2. А. Веделя ж було заарештовано і довічно ув’язнено в божевільні за «най-
вищим повелінням» Павла I (1799), а його твори відтоді офіційно заборонялось ви-
конувати й розповсюджувати; тож переписувачі свідомо не зазначали імені
А. Веделя в нотах, аби убезпечити їх від вилучення й нищення.
Анонімне побутування творів у рукописах мало неоднакові наслідки для спад-
щин різних митців означеного часу. Якщо більшість духовно-музичних композицій
Д. Бортнянського і С. Давидова, які обіймали керівні посади у Придворній співацькій
капелі в Петербурзі, у XIX ст. неодноразово видавалися (твори Д. Бортнянського пуб-
лікувалися ще за життя композитора в авторській редакції, твори С. Давидова – за
першоджерелами з архіву Капели), то композиції С. Дегтярьова й А. Веделя до кінця
XIX – початку XX ст. поширювались виключно рукописним способом. Таким чином,
твори цих майстрів виявилися найменш захищеними як від викривлень нотного тек-
сту, так і від «утрати» авторства та хибної атрибуції.
Найдавніший із закарбованих у джерелах випадків помилково зазначеного
авторства, пов’язаних з іменами С. Дегтярьова та А. Веделя, виявлено в рукописах,
прижиттєвих для С. Дегтярьова: наявний в автографі А. Веделя концерт «Спаси мя,
Боже, яко внидоша води до душі моєя»3 фігурує з ім’ям С. Дегтярьова в писаних близь-
ко 1811 р. поголосниках, які зберігаються в Державному центральному музеї музич-
ної культури імені М. І. Глінки в Москві4. Згідно з повідомленням біографа А. Веделя
В. Аскоченського, інший веделівський концерт – «Помилуй мя, Господи, яко немо-
1
Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII – XVIII ст. – К. : Муз.
Україна, 1978. – С. 64.
2
Ґрунтовне історико-документальне дослідження цього питання здійснила М. Рицарева
(Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. – СПб. : Композитор •
Санкт-Петербург, 2006. – С. 183–189).
3
Київ, Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського (далі – НБУВ), Інститут ру-
копису, фонд 301, од. зб. 326 п: Автограф хорових творів А. Веделя (рукописна партитура
[1794–1798 рр.]); Артем Ведель. Божественна Літургія св. Іоанна Золотоустого та 12 духовних хорових
концертів. Перше повне видання збереженої авторської рукописної спадщини під ред. Володимира
Колесника. – Київ ; Едмонтон ; Торонто : Українське музичне товариство Альберти ; НБУВ ; НМАУ
ім. П. І. Чайковського, 2000 (далі – Автограф Веделя). – Концерт № 2.
4
Москва, Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки
(далі – ГЦММК), фонд 283, ед. хр. 4, 48, 51 – дискант, тенор, бас (рукописні збірники – поголосники
початку XIX ст.). – № 46. Під № 47 – концертом «Возвістіте в Сіоні ім’я Господнє» з авторством
[?] Державіна – проставлено час розписування голосів: 1811 р.

135
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

щен єсм»1 – уже в перші десятиліття XIX ст. приписували різним композиторам2.
Природно, до кінця XIX ст. плутанина з атрибуцією недрукованих творів доби Кла-
сицизму посилилася, і в час перших видань дегтярьовських і веделівських компози-
цій нерідко одні й ті самі твори фігурували в одних рукописах без авторства, у дру-
гих – з ім’ям одного майстра, а у третіх – з ім’ям іншого. Перед видавцями постало
непросте завдання – визначити правдиве авторство деяких опусів. Творчі спадщини
С. Дегтярьова й А. Веделя тоді ще не досліджувалися ґрунтовно і навіть не були зіб-
рані, тому помилки були неминучі. Зі значної часової відстані індивідуально-
стильові відмінності між творами цих митців були не так помітні, як спільні риси.
І С. Дегтярьов, і А. Ведель були передусім мелодистами; обидва зростали в аурі укра-
їнської пісенності3; обидва засвоювали в Москві тогочасні тенденції розвитку євро-
пейської музики, навчаючись, за відомостями кількох джерел, у Джузеппе Сарті
(1729–1802)4. Усе це вплинуло на формування багато в чому подібних типів музично-
го мислення у двох митців.
З утвердженням комуністичного режиму СРСР дослідження духовної музики
було припинено на багато десятиліть, і хибна атрибуція деяких творів, закарбована у
виданнях кінця XIX – початку XX ст. і не спростована вчасно, надовго закріпилася.
Велику кількість нотних джерел відтоді було втрачено, що стало істотною перешко-
дою у з’ясуванні походження окремих композицій класицистичної доби.
Автограф концерту «Слиши, дщи, і виждь» ре мажор не зберігся. В уцілілих нот-
них рукописах кінця XVIII – першої половини XIX ст. списків цього твору не виявле-
но. На сьогодні є три основних джерела його нотного тексту. Перше, найдавніше з
них – рукописний збірник-партитура кінця XIX – початку XX ст. із зібрання архіман-
дрита підмосковної Троїце-Сергієвої лаври Матфея5; у ньому концерт подано без за-
значення автора. Друге джерело – друкований збірник за редакцією І. В. С., виданий
1917 р. в Петрограді П. Кірєєвим (Олександро-Невська лавра)6; у ньому твір приписа-
но А. Веделю. Нині ця атрибуція є загальноприйнятою7. На тексті кірєєвської публіка-

1
Автограф Веделя. – Концерт № 6.
2
Аскоченский В. И. Киев с древнейшим его училищем – Академиею : [в 2 ч.]. – К., 1856. –
Ч. II. – С. 378.
3
С. Дегтярьов народився на Білгородщині – у колишній частині Слобідської України, у слободі
Борисівка, заселеній у другій половині XVII ст. вихідцями з Наддніпрянської України. Є документи,
якими підтверджується українське походження родини Дехтяревських (Дегтярьов – зрусифікований
варіант прізвища композитора): Москва, Российский государственный архив древних актов, фонд 1287,
оп. 1, ед. хр. 4819, л. 36 об.; Санкт-Петербург, Российский государственный исторический архив
(далі – РГИА), фонд 1088, оп. 6, д. 216, л. 298–299. Тексти цих документів наводить Ю. Горяйнов
(Горяйнов Ю. С. России славу пел. – Воронеж : Центр-Чернозем. кн. изд-во, 1987. – С. 56, 65). Середо-
вище підмосковних кріпацьких театрів Шереметєвих було значною мірою українським. Докладніше
про це писав В. Кук (Кук В. С. Його згубили талант і рабство [Степан Дехтяревський] // Україна. –
1989. – № 40. – С. 14–15).
4
Найдавніша згадка про це належить Д. Розумовському (Разумовский Д. В. Церковное пение
в России; опыт историко-технического изложения : [в 3 вып.]. – Вып. II. – М., 1868. – С. 228).
5
Сергиев Посад, Собрание архимандрита Матфея (Л. Мормыля), Сборник духовных концер-
тов (рукописна партитура межі XIX – XX ст.). – С. 442.
6
Сборник концертов соч. А. Веделя и С. Дегтярёва. Для смешанного хора. Под ред. И. В. С.
№ 28. – Пг. : П. М. Киреев, Ценз. 1917 (далі – Зб. Кірєєва № 28). – № 13.
7
Концерт «Слиши, дщи» ре мажор беззастережно зараховано до спадщини А. Веделя й у
найповнішому на сьогодні каталозі церковно-музичних творів композиторів, які працювали в Росій-
ській імперії в добу Класицизму: Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классициз-
ма (1765–1825). Каталог произведений. – М. : Прогресс-Традиция, 2004. – С. 281–282.

136
 Мистецтвознавство

ції концерту ґрунтуються видана в Києві редакція М. Гобдича (2007)1 та недрукована

обробка В. Іконника, закарбована в аудіозаписі керованого ним Київського камерного
хору імені Б. М. Лятошинського (1987)2. Третє джерело донині залишалося поза полем
наукового дослідження – це окрема рукописна партитура 1955 р. з архіву московського
патріарха Пимона3; у ній твір фігурує з авторством С. Дегтярьова.
У текстологічному плані версія третього джерела значно більше віддалена від
утраченого оригіналу, ніж версії першого і другого джерел – аби переконатися в
цьому, досить порівняти початкові такти концерту у версіях трьох джерел (нотні
зразки 1, 2, 3).
Нотний зразок 1.

Нотний зразок 2.

Нотний зразок 3.

1
Артемій Ведель. Духовні твори / упорядкування М. Гобдича і Т. Гусарчук. – К. : Бібліотека
хору «Київ», 2007 (далі – Зб. Гобдича і Гусарчук). – С. 284–291.
2
А. Ведель. Хоровые концерты. Ред. В. Иконника. Киевский камерный хор имени
Б. Н. Лятошинского, Художественный руководитель Виктор Иконник. «Мелодия», 1990 (комплект
грамплатівок С10-29569-001), 1991 (компакт-диски SUCD 10-00268, SUCD 10-00269).
3
Заголовок рукопису: «Концерт “Слыши дщи”. Муз. С. Дегтярёва». У кінці нотного тексту
зазначено дату його перепису – 12 грудня 1955 р. – та ініціали переписувача – В. Л. Автор статті ви-
словлює глибоку вдячність редакції журналу «Регентское дело» та особисто п. Олександру Лебедєву
за надання електронної копії манускрипту та інформацію про його походження.

137
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

Цілком очевидно, що переробка початкової теми твору у третьому джерелі бу-

ла зумовлена потребою виконавського спрощення матеріалу. Вступ дискантів одразу
на високих нотах у нюансі piano, який бачимо у двох інших джерелах, вимагає від
виконавців неабиякої вокально-хорової майстерності. Однак через сто років після
смерті А. Веделя і С. Дегтярьова якість голосів у церковних хорах була на загал уже
не такою високою, як за життя цих митців, про що, зокрема, писав відомий дослід-
ник церковної музики М. Лісіцин1. Крім того, протягом тих ста років помітно «підтяг-
нувся» вгору звуковисотний стрій. Тож на межі XIX – XX ст. – у час відродження ду-
ховної музики класицистичної доби – твори давніх майстрів нерідко зазнавали в цер-
ковно-музичному середовищі переробок, транспозиції тощо. У рукописі 1955 р. до-
сліджуваний концерт подано в помітно спрощеному та дуже скороченому вигляді:
в усіх частинах циклу крім першої – величезні купюри, які істотно спотворюють
драматургію твору, викривлюючи архітектонічний ландшафт партитури і порушую-
чи плинність розгортання музичної думки. Отже, у текстологічному сенсі третє дже-
рело не становить особливої цінності; його значення полягає в іншому – в альтерна-
тивній авторській атрибуції концерту.
Нотний текст твору відомий нині переважно за другим – друкованим – джере-
лом. Слід відзначити, що у виданнях П. Кірєєва твори С. Дегтярьова й А. Веделя пода-
валися переважно не в оригінальному, а у «відредагованому», часом доволі істотно,
вигляді – про це свідчить порівняльний аналіз низки їхніх композицій у версіях кірє-
євських видань, рукописів кінця XVIII – XIX ст. та (або) інших публікацій кінця XIX –
початку XX ст.2 Ця тенденція пояснюється тим, що метою очолюваного П. Кірєєвим
монастирського видавництва було не науково-історичне, а суто практичне, «приклад-
не» видання творів давніх майстрів, орієнтоване насамперед на тогочасні церковно-
співочі кола й адаптоване до відповідних смаків та виконавських можливостей.
У цьому світлі особливо зростає значення першого джерела. І хоча текст руко-
пису межі XIX – XX ст. також не може претендувати на автентичність, усе ж маємо
вважати його найближчим до оригіналу з-поміж наявних джерел. Дуже важливо,
щоб це джерело стало доступне дослідникам і виконавцям у повному обсязі. За від-
сутності автографа твору та його ранніх списків ґрунтовне текстологічне звірення
першого і другого джерел дало б можливість здійснити часткову реставрацію парти-
тури, наблизити її до первісного вигляду.
Перше видання концерту ніби «затвердило» його веделівський статус. Проте
цей статус не підтверджується іншими джерелами, тому постає запитання: чи можна
довіряти П. Кірєєву, який не був дослідником творчості С. Дегтярьова й А. Веделя і
друкував їхні композиції без будь-яких посилань на джерела? Дослідниця творчості
А. Веделя Т. Гусарчук не раз висловлювала сумніви стосовно належності митцю семи
концертів, опублікованих під його прізвищем кірєєвським видавництвом3, зокрема й
1
Лисицын М. А. Предисловие // Историческая хрестоматия церковного пения под ред. свящ.
М. А. Лисицына. – Вып. I–VI. – СПб. : П. К. Селиверстов, Ценз. 1903. – С. [II].
2
Докладніше див.: Кутасевич А. В. А. Ведель. Піснеспів «Світе тихий» до мінор: питання ав-
торства // Мистецькі обрії ’2009. Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої нау-
ки. – Вип. 2 (11) / Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К. : ІПСМ
АМУ ; КЖД «Софія», 2009. – С. 236–238.
3
Ідеться про концерти «Благословлю Господа, вразумившого мя» ре мажор, «Величая, вели-
чаю Тя, Господи» мі-бемоль мажор, «Господи Боже мой, на Тя уповах» сі-бемоль мажор, «Доколі,
Господи, забудеши мя» фа мінор (відмінний від концерту № 3 з Автографа Веделя), «К Тебі, Госпо-
ди, воззову» фа мажор, «Слиши, дщи, і виждь» ре мажор, «Ти моя кріпость, Господи»
мі-бемоль мажор (Зб. Кірєєва № 28. – №№ 5, 10, 2, 14, 6, 13, 9).

138
 Мистецтвознавство

концерту «Слиши, дщи»1. Згодом з’ясувалося, що з цих семи циклів якнайменше три
не є веделівськими: концерти «Благословлю Господа, вразумившого мя», «Величая,
величаю Тя, Господи» та «Господи Боже мой, на Тя уповах»2 виявлено в рукописі,
який вважається автографом С. Дегтярьова3. Водночас концерт «Боже, во ім’я Твоє
спаси мя», відомий за двома неспорідненими джерелами як твір С. Дегтярьова4,
П. Кірєєв видав з ім’ям «А. Сопіенса», умістивши його притому у збірникові концертів
А. Веделя і С. Дегтярьова5. Згадка про дегтярьовський концерт такої назви є в мос-
ковському документі початку XIX ст. – оголошенні магазину Х. Б. Гене і
К. П. Лейнгольда про продаж рукописних нот на замовлення (1806)6. У цьому оголо-
шенні концерт значиться в переліку творів «Степана Никєєва» (псевдонім
С. Дегтярьова). (Імовірно, приводом для хибної атрибуції твору в кірєєвському ви-
данні стало те, що в петербурзькому документі середини XIX ст. – реєстрі духовно-
музичних творів із бібліотеки Шереметєвих – згадується концерт «Боже, во ім’я Твоє
спаси мя» з авторством А. Сапієнци7, а серед творів С. Дегтярьова в тому реєстрі кон-
церт на ці слова не числиться.) Непоодинокі в кірєєвських виданнях випадки помил-
ково зазначеного авторства свідчать про те, що видавцеві та його редакторам браку-
вало ґрунтовної ознайомленості зі стилями давніх майстрів, а також критичного
ставлення до джерел. Отже, безоглядно приймати атрибуцію творів XVIII – XIX ст.
у виданнях П. Кірєєва не можна, відтак вірогідність зазначеного у збірникові за ре-
дакцією І. В. С. авторства концерту «Слиши, дщи» слід перевірити.
Додатковою підставою для цієї перевірки є інформація про існування
д е г т я р ь о в с ь к о г о концерту «Слиши, дщи», наявна у прижиттєвому для
С. Дегтярьова й А. Веделя документі, – концерт відповідної назви фігурує в переліку
творів «Степана Никєєва» зі згадуваного вже оголошення магазину Х. Б. Гене і
К. П. Лейнгольда в Москві (1806).

1
Гусарчук Т. В. Хоровое наследие А. Л. Веделя: стилевые и текстологические проблемы :
дисс. … канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Киев. гос. конс.
им. П. И. Чайковского. – К., 1992. – С. 236; Гусарчук Т. В. Артемій Ведель // Український музичний
архів. Документи і матеріали з історії української музичної культури. – Вип. 2 / [упоряд. та заг. ред.
М. Степаненка]. – К. : Центрмузінформ, 1999. – С. 88.
2
Зб. Кірєєва № 28. – № 5, № 10, № 2.
3
Москва, Останкинский дворец-музей творчества крепостных, фонд письменных источников,
ед. хр. 567: Сборник концертов С. Дегтярёва (рукописна партитура [1809–1813 рр.], далі – Останкін-
ський рукопис). – № 8, № 5, № 14.
4
Сергиев Посад, Собрание архимандрита Матфея, Сборник духовных концертов (рукописна
партитура межі XIX – XX ст.). – С. 93; «Боже, во имя Твое спаси мя». Концерт. Муз. С. Дегтярёва.
Ред. Н. Привалова. – СПб. : Изд. журн. «Музыка и пение», [1900–1917]. Версію твору з цього видання
передруковано у вид.: Ленинградский камерный хор. Произведения из репертуара хора / сост.
П. П. Левандо. – Л. : Советский композитор, 1991. = Православная духовная музыка (Д. Бортнянский,
А. Ведель, С. Дегтярёв, А. Львов). Золотой репертуар хора / сост. проф. П. П. Левандо. – СПб. :
Композитор, 2003 (далі – Зб. Левандо). – С. 40–52 (у нотах зазначено: «Редакция Н. Привалова»).
5
Зб. Кірєєва № 28. – № 12 (транспоновано на півтону вниз – ре мажор замість
мі-бемоль мажору). Очевидно, мався на увазі Антоніо Сапієнца молодший (1794–1855) – композитор
та диригент, керівник капели графа Дмитра Шереметєва в Петербурзі.
6
Московские ведомости. – 1806. – № 83. – 17 октября.
7
РГИА, фонд 1088, оп. 3, ед. хр. 1732: Реестр духовным пьесам, находящимся в певческом
отделении библиотеки Шереметевых (складено в 1830–1850-ті роки). – Л. 7 об., 12 об.

139
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

Літературний текст концерту «Слиши, дщи, і виждь» ре мажор взято зі Псалти-

ря – розспівано окремі рядки 44-го псалма (вірші 11, 14, 15, 18)1. Слід зауважити, що у
спадщині А. Веделя є однойменний концерт (мі-бемоль мажор – до мінор)2, у якому
теж озвучено фрагменти 44-го псалма (вірші 11, 12, 18)3. Чи можна сприймати це як не-
прямий аргумент на користь спільного авторського походження двох циклів? На пер-
ший погляд видається, що так, адже серед веделівських концертів є два цикли з однако-
вим титулом – «На ріках Вавилонських» до мінор4 (Пс. 136: 1–5, 7–9) та ля мінор5
(Пс. 136: 1–9). Однак маємо й вагомий контраргумент. В обох концертах «На ріках»
А. Ведель розспівав одні й ті самі слова (за винятком одного вірша, відсутнього в
до-мінорному циклі). Натомість у двох концертах «Слиши, дщи» – розглядуваному
ре-мажорному та веделівському до-мінорному – спільними є не всі слова, а лише деякі.
Подібне явище спостерігаємо, зіставляючи словесні ряди в парах однойменних концер-
тів, із яких один належить одному митцеві, а другий – іншому. Ідеться зокрема про цик-
ли «Боже, приідоша язиці в достояніє Твоє» – до мінор у С. Дегтярьова6 (Пс. 78: 1–3, 13)
та до мінор в А. Веделя7 (Пс. 78: 1, 2, 3, 5, 9, 6, 10, 8, 11, 12; Пс. 7: 7; Пс. 82: 19; Пс. 23: 8;

1
У версії рукопису 1955 р. замість другої половини 11-го вірша – «і забуди люди твоя, і дом
отця твоєго» – наявний 10-й вірш 47-го псалма – «Восприяхом (у Псалтирі “Прияхом” – А. К.), Боже,
милость Твою посреді людей Твоїх», а у 15-му вірші слово «іскреннія» замінено на «ближнія».
2
НБУВ, Відділ бібліотечних зібрань та історичних колекцій, фонд Київської духовної акаде-
мії. Партитура № 1 (рукописний збірник другої половини XIX ст.). Шифр Ее 1435 П. № 1. – № 64;
«Слыши, дщи, и виждь». Концерт в дни Богородичных праздников. Муз. А. Веделя. – СПб. : Тов.
«Нотно-книжное дело», [1911–1914]; Зб. Гобдича і Гусарчук. – С. 220–225.
3
У 12-му вірші слово «Господь» замінено на «Бог», а посеред 18-го вірша вкраплено фраг-
мент 9-го вірша 85-го псалма – «і прославят ім’я Твоє».
4
Историческая хрестоматия церковного пения под ред. свящ. М. А. Лисицына. – СПб. :
П. К. Селиверстов, [1903–1904]. – Вып. I. – № 1; Сборник концертов соч. А. Веделя и С. Дегтярёва.
Для смешанного хора. Под ред. И. В. С. и К. И. К. № 27. – Пг. : П. М. Киреев, Ценз. 1917 (далі –
Зб. Кірєєва № 27). – № 1; Зб. Гобдича і Гусарчук. – С. 235–243.
5
Историческая хрестоматия церковного пения под ред. М. Гольтисона. – СПб. : Изд. журн.
«Музыка и пение», [1905–1914]. – Вып. VII; Сборник духовно-музыкальных произведений / сост.
В. Г. Петрушевский. – К., 1914. – Б (№ 7). – (Бесплатное приложение к журн. «Руководство для сель-
ских пастырей»); Сборник духовно-музыкальных песнопений разных авторов. «Из постной триоди».
Для небольшого смешанного хора. Под ред. Е. Ст. Азеева. № 2. – [Изд. 2]. – Пг. : П. М. Киреев,
[1914–1917]. – № 60 (Приложение, ред. Н. Лебедева); Зб. Гобдича і Гусарчук. – С. 178–186.
6
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921 – дискант, альт, тенор, бас (рукописні збірники – поголосни-
ки межі XVIII – XIX ст.). – № 48 (без зазначення автора); Санкт-Петербург, Российская национальная
библиотека (далі – РНБ), Отдел рукописей, фонд 1021, оп. 3 (1), ед. хр. 2 (рукописний збірник – пар-
титура межі XVIII – XIX ст.). – № 21 (без зазначення автора); Степан Дегтярёв. 12 духовных концер-
тов для хора без сопровождения / предисловие А. В. Лебедевой-Емелиной, комментарии и научная
реконструкция концертов А. В. Лебедевой-Емелиной (№ № 1–8), Н. И. Тетериной (№ № 9–12). – М. :
Живоносный источник, 2006 (далі – Зб. Лебедєвої-Ємеліної). – С. 47–59.
7
НБУВ, Відділ бібліотечних зібрань та історичних колекцій, фонд Київської духовної акаде-
мії. Партитура № 2 (рукописний збірник другої половини XIX ст.). Шифр Ее 1775 П. № 2. – № 10.
Шифри поголосників: Ее 1436 П. № 1 [=№ 2] (дискант), П. № 1 [=№ 4] (альт), П. рук. № 1 (тенор),
П. рук. № 1 (бас); «Боже, приидоша языцы». Концерт. Муз. А. Л. Веделя. Ред. М. Гольтисона
// Музыка и пение. – 1907–1908. – № № 1–4; Зб. Кірєєва № 27. – № 3; Зб. Гобдича і Гусарчук. – С. 251–259.

140
 Мистецтвознавство

Пс. 78: 13) – і «Приклони, Господи, ухо Твоє» – до мінор у С. Дегтярьова1 (Пс. 85: 1, 2,
4, 5–7, 9) та ля мінор в А. Веделя2 (Пс. 85: 1, 2, 3, 11). Аналогічна картина – у випадках
із парами однойменних концертів Д. Бортнянського та С. Дегтярьова,
Д. Бортнянського та А. Веделя. Ці спостереження, з одного боку, та повідомлення
фірми Х. Б. Гене і К. П. Лейнгольда, з іншого, схиляють до думки про більшу ймовір-
ність різного авторського походження двох концертів «Слиши, дщи».
Утім, лише ґрунтовний аналіз партитури розглядуваного концерту, зіставлен-
ня її з усіма доступними партитурами концертів С. Дегтярьова та А. Веделя, щодо ав-
торства яких немає ніяких сумнівів3, може дати ключ до з’ясування авторської належ-
ності твору.
Досліджуваний цикл «Слиши, дщи» написано в тональності ре мажор. Вико-
ристання в концертах мажорних тональностей більше властиво С. Дегтярьову, ніж
А. Веделю: більшість дегтярьовських концертів – мажорні, а переважна більшість
веделівських – мінорні. Цей факт сам по собі не може слугувати доказом авторства
С. Дегтярьова, однак може бути одним із додаткових доводів на його користь за на-
явності вагомих свідчень індивідуально-стильового порядку.
Концерт являє собою чотиричастинний цикл, побудований за звичною як для
С. Дегтярьова, так і для А. Веделя темповою схемою барокової sonata da chiesa:
«повільно – швидко – повільно – швидко». Тональний план циклу відповідає класи-
цистичним нормам: першу і другу частини, які утворюють своєрідний «мікроцикл»
(початкове Adagio виконує функцію вступу до наступного Allegro) написано в основ-
ній тональності – ре мажор; третю частину, Andante, яка є ліричним центром ком-
позиції, подано у спорідненій тональності – соль мажор; у четвертій частині, Allegro,
відновлюється основна тональність циклу. Третя частина вносить не лише тональ-
ний і темповий контрасти, а й контраст метричний – тридольність Andante (3/4)
протиставляється чотиридольності попередніх та наступної частин (4/4)4. У компо-
зиційній будові частин так само відбито загальні жанрово-стильові тенденції пізньо-
класичного духовного концерту. Власне питомі авторські риси слід шукати в самому
музичному матеріалі твору – вони мають виявлятися на рівні структури тематизму,
в особливостях співвідношення різних виражальних засобів.

1
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921. – № 23 (під ім’ям Єлизара Матвєєва); РНБ, Отдел руко-
писей, фонд 1021, оп. 3 (1), ед. хр. 2. – № 16 (без зазначення автора); Зб. Кірєєва № 28. – № 8.
2
НБУВ, Відділ бібліотечних зібрань та історичних колекцій, фонд Київської духовної акаде-
мії. Партитура № 1 (рукописний збірник другої половини XIX ст.). Шифр Ее 1435 П. № 1. – № 62.
Шифри поголосників: Ее 1436 П. № 1 [=№ 2] (дискант), П. № 1 [=№ 4] (альт), П. рук. № 1 (тенор),
П. рук. № 1 (бас). Авторство не зазначено; Сборник духовно-музыкальных песнопений разных авто-
ров. «На Литургии». Для небольшого смешанного хора. Под ред. И. Г. Ельцова. № 11. – Пг. :
П. М. Киреев, Ценз. 1915 (далі – Зб. Кірєєва № 11). – № 30 (без третьої частини). Репринтне видання
збірника: М. : Живоносный источник, 2002; Зб. Гобдича і Гусарчук. – С. 187–193.
3
Перелік цих концертів – у кінці статті.
4
Тактовий розмір фіналу може трактуватися як 2/2 (alla breve).

141
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

У першій частині, Adagio, привертає увагу епізод сольного ансамблю, а саме

його початок – дві музичні фрази, які поєднуються за принципом «запитання – від-
повідь» (такти 6–10 – нотний зразок 4).
Нотний зразок 4.

Прикметним є тонально-гармонічний план цієї будови: у першій фразі спо-

стерігаємо відхилення в тональність другого ступеня (мі мінор), а у другій – повер-
нення в основну тональність (ре мажор). У повільних частинах концертів А. Веделя
не виявляємо сольно-ансамблевих будов із таким ладо-гармонічним зіставленням у
межах подібної синтаксичної структури. Натомість у повільних частинах дегтярьов-
ських концертів такі конструкції трапляються – знаходимо їх у циклах «Боже, во ім’я
Твоє спаси мя» (перша частина, Andante, тт. 1–6), «Велій Господь і хвален зіло»1
(друга частина, Largo, тт. 5–8 [48–51]), «Да возрадується душа моя»2 (друга частина,
Largo, тт. 1–11 [36–46]), «Златокованную трубу»3 (друга частина, Adagio, тт. 1–4
[72–75]), «К Тебі, Господи, воздвигох душу мою»4 (третя частина, Largo, тт. 1–7
[79–85]), «Терпя потерпіх Господа»5 (третя частина, Largo, тт. 27–31 [144–148]).
Притому у відповідних будовах концертів «Боже, во ім’я Твоє», «Велій Господь»,
«К Тебі, Господи, воздвигох» та «Терпя потерпіх», як і в розглядуваній будові кон-
церту «Слиши, дщи» ре мажор, у двох фразах розспівуються одні й ті самі слова.
Отже, маємо аргумент на користь авторства С. Дегтярьова.
Ознаки дегтярьовського почерку простежуються й у третій частині досліджу-
ваного циклу – Andante «Приведуться царю діви». Зокрема, у характері поєднання
рельєфу мелодичної лінії з ритмічним рисунком, яким підкреслено тридольну мет-
ричну пульсацію, доволі відчутно проступають риси повільного менуету, які в поєд-
нанні з пануючим сольно-ансамблевим викладом матеріалу надають звучанню
Andante вишуканості й галантності (нотний зразок 5).

1
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921. – № 43 (без зазначення автора); Сергиев Посад, Собра-
ние архимандрита Матфея, Сборник духовных концертов (рукописна партитура межі XIX – XX ст.). –
С. 148; Зб. Кірєєва № 28. – № 4.
2
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921. – № 60 (без зазначення автора); Зб. Кірєєва № 28. –
№ 11.
3
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921 – № 59 (без зазначення автора); ГЦММК, фонд 283,
ед. хр. 4, 48, 51. – № 18; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 77–91.
4
Историческая хрестоматия церковного пения под ред. Н. Привалова. – СПб.: Изд. журн.
«Музыка и пение», [1910–1917]. – Вып. XII. Версію твору з цього видання передруковано у
Зб. Левандо. – С. 27–39; Зб. Кірєєва № 28. – № 7.
5
Останкінський рукопис. – № 2; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 152–171.

142
 Мистецтвознавство

Нотний зразок 5.

Така яскраво виражена менуетність і пов’язана з нею граційність властиві по-

вільним частинам концертів С. Дегтярьова, написаним у розмірі 3/4, і загалом не
властиві відповідним частинам циклів А. Веделя (виняток становить хіба лише друга
частина, Andante, його двохорного концерту «Проповідника віри і слугу слова»1).
Звичайно, менуетні риси як носії певного стильового коду епохи наявні й у деяких
повільних частинах веделівських концертів, однак там вони відобразилися більш
опосередковано, ніж у дегтярьовських циклах: не так помітно окреслено пульсацію,
тому ритмічно-танцювальне начало більш завуальоване. Різна питома вага менует-
ності у творчості двох митців – цілком закономірне явище. Цей жанровий елемент є
уособленням західноєвропейської музично-мовної складової, яка у творах
С. Дегтярьова виявилася вагомішою, ніж у творах А. Веделя: перебуваючи постійно в
музичному середовищі Москви, а згодом і Петербурга, С. Дегтярьов активніше за-
своював стильові новації європейської музики, яка поширювалась на теренах тогочас-
ної Російської імперії передусім у столицях. У концертах А. Веделя, який творив їх
здебільшого в Україні, елементи танцювальної ритміки наявні переважно в рухливих
частинах (традиції партесного концерту), тоді як у повільних відчутно домінує пісен-
но-речитативне начало.
У цій же частині розглядуваного концерту впадає в око епізод «іскреннія єя
приведуться тебі» (ля мінор), доручений ансамблю солістів у складі дисканта, тенора
і баса (тт. 21–25 [82–86] – нотний зразок 6).
Нотний зразок 6.

1
Автограф Веделя. – Концерт № 9.

143
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

Примітним є насамперед склад сольного ансамблю – дискант, тенор і бас, –

а також фактурні співвідношення голосів – дискант і тенор рухаються паралельними
інтервалами, інтонуючи рельєфну мелодичну лінію, а підкреслено лапідарний бас
виконує функції гармонічного фундаменту та ритмічної підтримки. Терцети відповід-
ного типу нерідко трапляються в дегтярьовських концертах, притому не лише в по-
вільних, а й у рухливих частинах: приклади знаходимо в циклах «Благословлю Гос-
пода, вразумившого мя»1 (третя частина, Allegro, тт. 19–32 [118–131]), «Боже, Боже
мой, к Тебі утренюю» (друга частина, [Allegro maestoso], тт. 3–5 [24–26]), «Величая,
величаю Тя, Господи»2 (четверта частина, Allegro, тт. 20–24 [105–109], 32–37
[117–122]), «Господи, возлюбих благоліпіє дому Твоєго»3 (третя частина, Allegro,
тт. 30–38 [152–160]), «Ізми мя от враг моїх, Боже»4 (перша частина, Adagio, тт. 20–24;
друга частина, Allegro, тт. 24–39 [54–69]), «К Тебі, Господи, воздвигох» (перша час-
тина, Adagio, тт. 1–4), «Пособивий, Господи, кроткому Давиду»5 (третя частина,
Adagio, тт. 1–6 [47–52]), «Радуйтеся, праведнії, о Господі»6 (третя частина, Allegro,
тт. 18–28 [148–158]), «С небесних кругов слетів, Гавриїл»7 (третя частина, Adagio,
тт. 6–14 [74–82]), «Терпя потерпіх» (перша частина, Larghetto, тт. 21–31; четверта
частина, Allegro, тт. 37–43 [200–206]). Натомість у веделівських концертах терцети
дисканта, тенора і баса майже ніколи не трапляються; рідкісний випадок виявляємо
в циклі «Ко Господу, внегда скорбіти мі, воззвах»8 (третя частина, Andante, тт. 13–16
[195–198]). Притому якщо у згаданих терцетних будовах із досліджуваного твору та
перелічених циклів С. Дегтярьова тенор рухається переважно паралельно з дискан-
том (у дециму або в сексту), то в епізоді з концерту А. Веделя тенор ніде не
«прив’язаний» до дисканта і рухається здебільшого паралельно з басом.
Вагомі аргументи на користь авторства С. Дегтярьова в концерті «Слиши, дщи»
ре мажор знаходимо й у завершальній частині твору – Allegro «Пом’яну ім’я Твоє».
У цій частині привертають увагу перші переклички чоловічої та дитячої (жіно-
чої) груп хору. Симптоматичним у цих перекличках є те, що протиставлювані пари
голосів рухаються у протилежних напрямках (тт. 9–13 [110–114] – нотний зразок 7).

1
Останкінський рукопис. – № 8; Зб. Кірєєва № 28. – № 5 (під прізвищем А. Веделя);
Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 34–46.
2
Останкінський рукопис. – № 5; Зб. Кірєєва № 28. – № 10 (під прізвищем А. Веделя).
3
Останкінський рукопис. – № 1; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 60–76.
4
Останкінський рукопис. – № 3; Историческая хрестоматия церковного пения под ред. свящ.
М. А. Лисицына. – СПб. : П. К. Селиверстов, [1903–1904]. – Вып. III. – № 12. Версію твору з цього
збірника передруковано у Зб. Левандо. – С. 53–76; Зб. Кірєєва № 28. – № 3 (транспоновано на півтону
вниз – мі мінор замість фа мінору).
5
ГЦММК, фонд 283, ед. хр. 918–921. – № 18; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 130–140.
6
Останкінський рукопис. – № 7; Историческая хрестоматия церковного пения под ред.
М. Гольтисона. – СПб. : Изд. журн. «Музыка и пение», [1905–1914]. – Вып. IX.
7
Останкінський рукопис. – № 15; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 141–151.
8
Автограф Веделя. – Концерт № 12.

144
 Мистецтвознавство

Нотний зразок 7.

У фіналах веделівських концертів не виявляємо перекличок такого типу, а у

фіналах дегтярьовських вони трапляються – приклади знаходимо в циклах «Боже,
приідоша язиці» (тт. 39–43 [135–139], 48–52 [144–148]), «Господи, возлюбих благолі-
піє» (тт. 38–42 [160–164]), «Днесь небесе і землі Творець»1 (тт. 16–20 [100–104]),
«Хваліте Бога во святих Єго»2 (тт. 7–11 [122–126], 46–50 [161–165]). Особливо показо-
вою є аналогія в концерті «Боже, приідоша язиці» (нотний зразок 8), у якому, як і в
розглядуваному циклі, обидві пари голосів виголошують свої репліки двічі, щоразу
на одних і тих самих нотах, притому дискант і альт рухаються вниз паралельними
секстами, а тенор і бас – угору паралельними терціями.

Нотний зразок 8.

Нарешті, у фіналі досліджуваного циклу виявляємо чи не найпереконливіше

свідчення авторства С. Дегтярьова – екзальтовані хорові вигуки «во всяком роді» на-
прикінці твору (тт. 50–52 [151–153] – нотний зразок 9), які майже буквально відтво-
рюються зі словами «і Цар велій по всей землі» у фінальному Allegro дегтярьовсько-
го концерту «Пойте Господеві, живущему в Сіоні»3 (тт. 16–20 [84–88], 74–78
[142–146] – нотний зразок 10). Примітно, що в обох випадках збігаються і темпо-
ритмічний каркас, і фактурний план, і контури інтонаційних ліній усіх голосів, і за-
гальний «прославний» характер музики, і навіть тональність ре мажор. У компози-
ціях А. Веделя таких будов не знаходимо.

1
Историческая хрестоматия церковного пения под ред. М. Гольтисона. – СПб. : Изд. журн.
«Музыка и пение», [1905–1914]. – Вып. IX; Зб. Кірєєва № 27. – № 15.
2
Останкінський рукопис. – № 6; Зб. Кірєєва № 11. – № 31 (транспоновано на тон униз –
до мажор замість ре мажору; другу частину випущено, залишено лише зв’язку-перехід до фіналу).
3
Останкінський рукопис. – № 9; Зб. Лебедєвої-Ємеліної. – С. 105–115.

145
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

Нотний зразок 9.

Нотний зразок 10.

Цей приклад ледве не дослівного цитування самого себе не є винятковим у

творчості С. Дегтярьова. Митець дозволяв собі повтори й у більших масштабах:
фінальні Allegri його концертів «Благословлю Господа, вразумившого мя» та
«Радуйтеся, праведнії, о Господі» різняться словесними текстами, однак майже пов-
ністю збігаються за музичним матеріалом.
Таким чином, наведені аргументи сукупно підтверджують авторство
С. Дегтярьова в концерті «Слиши, дщи, і виждь» ре мажор, зазначене в рукописній
партитурі 1955 р. Очевидно, саме цей твір мався на увазі в оголошенні магазину
Х. Б. Гене і К. П. Лейнгольда.
Звідки ж походить помилкова атрибуція досліджуваного твору та інших дегтя-
рьовських концертів, опублікованих видавництвом П. Кірєєва під прізвищем
А. Веделя, – від самого видавця чи з нотних рукописів, на які він спирався? Відповіс-
ти на це запитання допомагають міркування П. Кірєєва стосовно авторської атрибу-
ції творів, висловлені ним у вступній статті до збірників концертів А. Веделя і
С. Дегтярьова: «В настоящее время в ходу много произведений с именем Веделя;
одни из них, в минорном строе, напоминают подлинные его творения, но песнопе-
ния мажорного лада представляют иногда такие бравурные и изысканные номера,
что колеблешься приписать их Веделю. Впрочем, кто не отдавал дани своему време-
ни…»1 Мета цього застереження зрозуміла: не будучи впевненим в авторстві деяких
концертів, уміщених ним у друкованих збірниках, видавець намагався зняти з себе
відповідальність за можливі помилки атрибуції. Отже, наведена цитата непрямо свід-
чить про те, що, приписуючи А. Веделю окремі концерти С. Дегтярьова, П. Кірєєв
спирався на атрибуцію цих концертів у відправних манускриптах.
Найімовірніше, вирішальну роль у хибній ідентифікації ре-мажорного концер-
ту «Слиши, дщи» відіграв факт існування однойменного концерту А. Веделя
(мі-бемоль мажор – до мінор). Напевно той, хто свого часу мав перед собою без-
іменні ноти розглядуваного твору і намагався визначити його авторство, знав, що є
в е д е л і в с ь к и й концерт «Слиши, дщи», але не знав, що є і д е г т я р ь о в с ь к и й .

1
Киреев П. М. Биография А. Л. Веделя // Зб. Кірєєва № 27. – С. 3.

146
 Мистецтвознавство

Не знаючи тексту справжнього концерту А. Веделя, та особа прийняла твір

С. Дегтярьова за веделівський – з огляду на його стильову належність до класицис-
тичної доби – і закріпила свій помилковий здогад письмово з усіма наслідками, які з
цього випливали.
Зарахування концерту «Слиши, дщи, і виждь» ре мажор до числа «повноцін-
них» композицій С. Дегтярьова дає змогу доповнити уявлення про індивідуальний
стиль митця і виявити нові відтінки в образній палітрі щедрої святково-панегіричної
гілки дегтярьовського концерту1. Творчість цього видатного українського майстра
хорового письма досі залишається малодослідженою. Сподіватимемось, 200-ті роко-
вини смерті С. Дегтярьова, що наближаються, спонукатимуть нашу культурну гро-
мадськість віддати належну шану музикантові, який у жорстоких умовах кріпацького
рабства творив високе Мистецтво.

ПЕРЕЛІК РОЗГЛЯНУТИХ ПАРТИТУР КОНЦЕРТІВ С. Д Е Г Т Я Р Ь О В А

Концерти з рукопису, який вважається автографом С. Дегтярьова
1. «Господи, возлюбих благоліпіє дому Твоєго», ре мажор; 2. «Терпя потерпіх Госпо-
да», мі-бемоль мажор; 3. «Ізми мя от враг моїх, Боже», фа мінор; 4. «Услиши, Господи, глас
моленія моєго», до мінор; 5. «Величая, величаю Тя, Господи», мі-бемоль мажор; 6. «Хваліте
Бога во святих Єго», ре мажор; 7. «Радуйтеся, праведнії, о Господі», ре мажор;
8. «Благословлю Господа, вразумившого мя», ре мажор; 9. «Пойте Господеві, живущему в
Сіоні», ре мажор; 10. «Тебі подобаєт піснь, Боже в Сіоні», ре мажор; 11. «Приідіте, вірнії,
составим лик», до мажор; 12. «Се нині благословіте Господа», до мажор; 13. «Боже, Боже
мой, к Тебі утренюю», сі-бемоль мажор; 14. «Господи Боже мой, на Тя уповах»,
сі-бемоль мажор; 15. «С небесних кругов слетів, Гавриїл», до мажор [№ 1]; 16. «Милосердія
двері отверзи нам», фа мінор; 17. «Преславная днесь», до мажор; 18. «Помилуй мя, Боже,
яко на Тя упова душа моя», соль мінор.
Інші концерти безсумнівної атрибуції
19. «Благо єсть ісповідатися Господеві», фа мажор; 20. «Блажен муж, іже не іде на
совіт нечестивих», сі-бемоль мажор; 21. «Боже, во ім’я Твоє спаси мя», мі-бемоль мажор;
22. «Боже, приідоша язиці в достояніє Твоє», до мінор; 23. «Взиде Бог», ре мажор;
24. «Велій Господь і хвален зіло», ре мажор; 25. «Воспоєм світло людіє», до мажор;
26. «Вишшую небес», фа мажор. 27. «Господь воцарися, да радується земля», до мажор;
28. «Господь просвіщеніє моє», до мажор; 29. «Да возрадується душа моя», до мінор;
30. «Да воскреснет Бог», до мажор; 31. «Днесь всяка твар веселиться», до мажор;
32. «Днесь небесе і землі Творець», до мажор; 33. «Днесь Христос в Вифлеємі раждається»,
до мажор; 34. «Златокованную трубу», до мажор; 35. «Ісповідайтеся Господеві в гусліх»,
ре мажор; 36. «К Тебі, Господи, воздвигох душу мою», соль мінор; 37. «На безсмертноє Твоє
успеніє», фа мажор; 38. «Не імами іния помощи», соль мінор; 39. «Не ревнуй лукавную-
щим», фа мажор; 40. «Небо і земля пророчеськи да возвеселяться», до мажор; 41. «Помилуй
мя, Боже, по велицій милості Твоєй», до мінор; 42. «Пособивий, Господи, кроткому Давиду»,
ре мажор; 43. «Приідіте, нового винограда», до мажор; 44. «Приклони, Господи, ухо Твоє»,
до мінор; 45. «С небесних кругов слетів, Гавриїл», до мажор [№ 2]; 46. «Сей день Госпо-
день», до мажор; 47. «Сей нареченний і святий день», до мажор; 48. «Слава во вишніх
Богу», ре мажор; 49. «Срадуйтеся нам», до мажор; 50. «Услиши, Господи, молитву мою»,
сі-бемоль мажор.

1
Див. також: Кутасевич А. В. Степан Дегтярьов. Концерт «Ти моя кріпость, Господи».
Питання авторства // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. –
Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність / [упоряд. М. М. Скорик] : зб. наук. ст. –
К., 2010. – С. 163–189.

147
Східноєвропейська музика ХVII–XVIII століть: матеріали і дослідження

ПЕРЕЛІК РОЗГЛЯНУТИХ ПАРТИТУР КОНЦЕРТІВ А. ВЕДЕЛЯ

Концерти з автографа А. Веделя
1. «В молитвах неусипающую Богородицю», до мінор; 2. «Спаси мя, Боже, яко вни-
доша води до душі моєя», ля мінор; 3. «Доколі, Господи, забудеши мя до конця», фа мінор;
4. «Пою Богу моєму, дондеже єсм», до мінор; 5. «Блажен разуміваяй на нища і убога»,
соль мінор; 6. «Помилуй мя, Господи, яко немощен єсм», ля мінор; 7. «Воскресни, Господи,
да судяться язиці пред Тобою», ре мажор; 8. «Услиши, Господи, глас мой», до мінор;
9. «Проповідника віри і слугу слова», до мажор (двохорний); 10. «Господь пасет мя»,
до мажор (двохорний); 11. «Боже, законопреступниці восташа на мя», до мінор; 12. «Ко Господу,
внегда скорбіти мі, воззвах», до мінор.
Інші концерти безсумнівної атрибуції
13. «Боже, приідоша язиці в достояніє Твоє», до мінор; 14. «Днесь Владика тварі»,
соль мінор; 15. «Заступник мой, почто мя забил єси», до мінор; 16. «На ріках Вавилонських»
[№ 1], до мінор; 17. «На ріках Вавилонських» [№ 2], ля мінор; 18. «Приклони, Господи, ухо
Твоє», ля мінор; 19. «Скажи мі, Господи, кончину мою», до мінор; 20. «Слиши, дщи, і
виждь», мі-бемоль мажор – до мінор.

ЛІТЕРАТУРА
1. Аскоченский В. И. Киев с древнейшим его училищем – Академиею : [в 2 ч.]. – К.,
1856. – Ч. II. – 567 с.
2. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII – XVIII ст. – К. :
Муз. Україна, 1978. – 182 с.
3. Горяйнов Ю. С. России славу пел [Степан Дегтярёв]. – Воронеж : Центр-Чернозем.
кн. изд-во, 1987. – 151 с.
4. Гусарчук Т. В. Артемій Ведель // Український музичний архів. Документи і матеріа-
ли з історії української музичної культури. – Вип. 2 / [упоряд. та заг. ред. М. Степаненка]. –
К. : Центрмузінформ, 1999. – С. 69–101.
5. Гусарчук Т. В. Хоровое наследие А. Л. Веделя: стилевые и текстологические проб-
лемы : дисс. … канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Киев. гос. конс.
им. П. И. Чайковского. – К., 1992. – 283 с.
6. Киреев П. М. Биография А. Л. Веделя // Сборник концертов соч. А. Веделя и
С. Дегтярёва. Для смешанного хора. Под ред. И. В. С. и К. И. К. № 27. – Пг. : П. М. Киреев,
Ценз. 1917. – 4 с.
7. Кук В. С. Його згубили талант і рабство [Степан Дехтяревський] // Україна. –
1989. – № 40. – С. 14–15.
8. Кутасевич А. В. А. Ведель. Піснеспів «Світе тихий» до мінор: питання авторства
// Мистецькі обрії ’2009. Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої нау-
ки. – Вип. 2 (11) / Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К. :
ІПСМ АМУ ; КЖД «Софія», 2009. – С. 234–247.
9. Кутасевич А. В. Степан Дегтярьов. Концерт «Ти моя кріпость, Господи». Питання
авторства // Науковий вісник Національної музичної академії України імені
П. І. Чайковського. – Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність / [упоряд.
М. М. Скорик] : зб. наук. ст. – К., 2010. – С. 163–189.

148
 Мистецтвознавство

10. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825).

Каталог произведений. – М. : Прогресс-Традиция, 2004. – 656 с.
11. Лисицын М. А. Предисловие // Историческая хрестоматия церковного пения под
ред. свящ. М. А. Лисицына. – Вып. I–VI. – СПб. : П. К. Селиверстов, Ценз. 1903. – С. [I–IV].
12. Разумовский Д. В. Церковное пение в России; опыт историко-технического изло-
жения : [в 3 вып.]. – Вып. II. – М., 1868. – С. 137–258.
13. Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. – СПб. :
Композитор • Санкт-Петербург, 2006. – 244 с.

Кутасевич А. В. С. Дегтярьов. Концерт «Слиши, дщи, і виждь» (ре мажор).

Питання авторства. Статтю присвячено з’ясуванню авторства музики в духовному концерті
«Слиши, дщи, і виждь» ре мажор для чотириголосного мішаного хору a cappella, який в од-
ному джерелі фігурує як анонімний, в іншому – як твір А. Веделя (1767–1808), а у третьому –
як твір С. Дегтярьова (1766–1813). Досліджуючи партитуру концерту і зіставляючи її з усіма
доступними партитурами концертів С. Дегтярьова та А. Веделя, які мають безсумнівну атри-
буцію, автор статті підтверджує належність твору перу С. Дегтярьова.
Ключові слова: твори С. Дегтярьова й А. Веделя, концерт, джерело, текст, стиль,
атрибуція.

Кутасевич А. В. С. Дегтярёв. Концерт «Слыши, дщи, и виждь» (ре мажор).

Вопрос авторства. Статья посвящена выяснению авторства музыки в духовном концерте
«Слыши, дщи, и виждь» ре мажор для четырёхголосного смешанного хора a cappella, фигу-
рирующем в одном источнике как анонимный, в другом – как сочинение А. Веделя
(1767–1808), а в третьем – как сочинение С. Дегтярёва (1766–1813). Исследуя партитуру
концерта и сопоставляя её со всеми доступными партитурами концертов С. Дегтярёва и
А. Веделя, имеющими несомненную атрибуцию, автор статьи подтверждает принадлежность
произведения перу С. Дегтярёва.
Ключевые слова: сочинения С. Дегтярёва и А. Веделя, концерт, источник, текст,
стиль, атрибуция.

Kutasevych A. V. S. Degtiarev. Concerto «Слыши, дщи, и виждь» (in D Major).

The Issue of Authorship. The article is devoted to clarifying the music authorship of the sacred
concerto «Слыши, дщи, и виждь» [«Hear, oh Daughter, and See»] in D major for four-part mixed
chorus a cappella, which appears in one source as anonymous, in the other one as A. Vedel’s
(1767–1808) work, and in the third one as S. Degtiarev’s (1766–1813). The author investigates
concerto’s score, compares it with all the available scores of S. Degtiarev’s and A. Vedel’s concer-
tos, which have undoubted attribution, and proves that the work comes from S. Degtiarev’s pen.
Key words: S. Degtiarev’s and A. Vedel’s works, concerto, source, text, style, attribution.

149