ІСТОРІЯ ІСТОРІЯ

УКРАЇНСЬКОЇ УКРАЇНСЬКОЇ
МУЗИКИ МУЗИКИ
в шести томах Том 1

Редакційна колегія ВІД

М. М. ГОРДІЙЧУК (голова), НАЙДАВНІШИХ
О. Г. КОСТЮК (заступник голови),
Т. П. БУЛАТ, М. П. ЗАГАЙКЕВИЧ, ЧАСІВ
В. В. КУЗИК (відповідальний секретар),
І. Ф. ЛЯШЕНКО, А. І. МУХА,
ДОСЕРЕДИНИ
Л. О. ПАРХОМЕНКО, О. А. ПРАВДЮК, А. К. ТЕРЕЩЕНКО XIX ст.

Редакційна колегія тому

М.М. ГОРДІЙЧУК (відповідальний редактор),

В. В. КУЗИК, Л. О. ПАРХОМЕНКО

КИЇВ НАУКОВА ДУМКА 1989 КИЇВ НАУКОВА Д У М К А 1989

 ББК 85.313(2Ук)
190
Автори тому
Л. Б. АРХІМОВИЧ, М. К. БОРОВИК, Т. П. БУЛАТ, 3. I. ВАСИЛЕНКО,
М. М. ГОРДІЙЧУК, С. Й. ГРИЦА, М. П. ЗАГАЙКЕВИЧ, А. І. ІВАНИЦЬКИЙ,
В. Ф. ІВАНОВ, В. В. КУЗИК, О. I. ЛИТВИНОВА, Л. О. ПАРХОМЕНКО,
О. А. ПРАВДЮК, М. Б. СТЕПАНЕНКО, Б. М. Ф І Л Ц ,
О. С. ЦАЛАЙ-ЯКИМЕНКО, Т. В. ШЕФФЕР, I. П. ШУМСЬКА,
Н. Д. ЯКИМЕНКО.
Перший том охоплює період від найдавніших часів до середини X I X ст.
Значну увагу приділено народній творчості, зокрема думам, обрядовим та істо­
ричним пісням, інструментальній музиці й народному інструментарію. Дослі­
джуються музична культура Київської Русі, культова й світська музика. В окре­
мих розділах висвітлено музичне життя, спеціальну освіту, перші зразки му­
зично-теоретичних праць. Особливе місце посідає аналіз композицій М. Ди-
лецького, М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя та ін. Хорова музика
виділена як основний жанр тогочасної музичної творчості.
Для музикознавців, естетиків, істориків, викладачів, студентів, шануваль­
ників музичного мистецтва.
Первый том охватывает период от древнейших времен до середины X I X в.
Большое внимание уделяется народному творчеству, в частности думам, обря­
довым и историческим песням, инструментальной музыке и народному инстру­
ментарию. Исследуются музыкальная культура Киевской Руси, культовая и
светская музыка. В отдельных разделах освещаются музыкальная жизнь, спе­
циальное образование, первые образцы музыкально-теоретических трудов.
Особое место занимает анализ композиций Н. Дилецкого, М. Березовского,
Д. Бортнянского, А. Веделя и др. Хоровая музыка выделяется как осповной
жанр музыкального творчества того времени.
_ Для музыковедов, эстетиков, историков, преподавателей, студентов, цените­
лей музыкального искусства.
Затверджено до друку вченою радою Інституту мистецтвознавства,
фольклору та етнографії їм. М. Т. Рильського АН УРСР
Редакція літературознавства та мистецтвознавства
Редактор U. М. Рожкова
ISBN 5-12-009257-8 (т. 1)
ISBN 5-12-009267-5 @ Видавництво «Наукова думка», і 989
ВІД РЕДАКЦІЙНОЇ КОЛЕГІЇ
Українська музика своїм корінням сягає епохи Київської Русі,
котра стала колискою трьох братніх народів — російського, україн­
ського, білоруського. Не зважаючи на несприятливі історичні та
соціальні обставини, зумовлені багатовіковим перебуванням під вла­
дою феодальної Польщі, Австро-Угорської монархії і царської Росії,
український народ створив неперевершений за художнім та образ­
ним багатством фольклор, а також розвинену, багатожанрову, роз­
маїту за формами професіональну музику. Чимало її зразків уві­
йшло до золотого фонду вітчизняних духовних надбань, а ряд ком­
позицій, зокрема хорових і солоспівів, здобув міжнародне визнання.
Однак створене в музичній культурі і в минулому далеко не
завжди ставало набутком нащадків. Через відсутність відповідної
громадської атмосфери, організованих форм музикування і постійної
виконавської бази воно виходило з мистецького вжитку, переставало
здійснювати належні суспільну й естетичну функції. Століттями на­
громаджувався багатий художній матеріал, який потребував вивчен­
ня, теоретичного осмислення, наукового узагальнення та розкриття
для широкого загалу.
До Великої Жовтневої соціалістичної революції проблеми музи­
кознавчих студій на Україні залишалися майже нерозв'язаними.
Якщо теоретичні засади творчості діставали спорадичне висвітлен­
ня у наукових працях (окремі дослідження М. Дилецького, М. Бере­
зовського, Г. Гесс де Кальве, А. Казбирюка, М. Тутковського, Г. Лю-
бомирського), якщо важливі питання музичної фольклористики з'я­
совувалися в розвідках О. Серова, М. Лисенка, П. Сокальського,
Є. Ліньової, П. Демуцького, то вивчення історії професіональної му­
зичної творчості перебувало в занедбаному етапі.
До революції, зокрема в останні десятиліття перед Жовтнем, де­
далі частіше музикознавці і музичні критики виступали в періодич­
ній пресі (Б. Підгорецький, І. Рачинський, В. Сокальський, С. Люд-
кевич, Я. Степовий, В. Чаговець, В. Чечот, М. Шипович та ін.)
з оцінкою певних явищ музичного життя і творчості. Але будь-якої
системи в цьому не було. Такі статті й рецензії інформували про
окремі твори, про виступи перед громадськістю мистецьких колек­
тивів і музикантів-солістів, відбивали ті чи інші особливості повсяк-
5
денного художнього життя. Однак самого процесу вони, як правило,
не торкалися.
Систематичне вивчення історії української музичної культури
почалося тільки за радянського часу. Зумовили це докорінні полі­
тичні, соціальні й економічні зміни та перетворення, які сталися в
житті народу. Мистецька діяльність набула чітких, підтримуваних
державою організаційних форм. Розгортання спеціальної освіти зу­
мовило підготовку кваліфікованих композиторів, музикознавців, різ­
них профілів виконавців. При консерваторіях й академічних устано­
вах виникли науково-дослідні центри, що займалися вивченням
різних аспектів фольклору і професіональної творчості. В цьому
українські вчені спиралися на досвід російської науки про музику,
засвоювали розроблену нею методику дослідження і застосовували
її на національному культурно-мистецькому грунті.
Про події і явища музичного життя інформувала періодична пре­
са (зокрема, різні літературно-мистецькі журнали). На її сторінках
виступали не лише професіональні критики. Певну роль у розгор­
танні музикознавчих досліджень відіграли молоді композитори, які
щойно вступили на творчий шлях (М. Вериківський, В. Верхови­
нець, П. Козицький та і н . ) .
Велике значення мала діяльність журналу «Музика», який по­
чав виходити в 1923 р. в Києві (згодом під назвами «Музика ма­
сам», «Радянська музика», у післявоєнний час статті на музичні
теми систематично друкувалися на сторінках журналу «Мистецтво».
З 1970 р. випуск журналу відновлено з первісною назвою). В ньо­
му з'явилося чимало змістовних статей про минуле музичної куль­
тури, про творчість окремих композиторів, про діяльність різних
організацій, товариств, угруповань тощо. Журнал став своєрідним
інформаційним банком, у «сейфах» якого з року в рік нагромаджу­
вався цінний історичний матеріал, котрий сам напрошувався на ши­
рокі узагальнення.
Першим на Україні науковим осмисленням музично-історичного
процесу зайнявся М. Грінченко. Збирати й опрацьовувати матеріали
він почав ще до революції. У 1922 р. вийшла його книга «Історія
української музики», що на тривалий час стала єдиним джерелом
ознайомлення громадськості з еволюцією даної галузі духовної куль­
тури українського народу. Вчений систематизував факти та явища
музично-творчого життя на Україні, дослідив і естетично осмислив
спадщину композиторів, висвітлив чимало важливих моментів з їх
мистецької діяльності. Заслугою Грінченка стало й те, що він одним
з перших включив у музично-творчий процес як його органічну й
стильово-визначальну ланку народнопісенну культуру. Він охарак-
теризував основні фольклорні жанри, спробував теоретично обгрун-
тувати головні закономірності національного музичного стилю.
Не обминув учений увагою і культову музику, підкресливши у своїх
роздумах ту позитивну роль, яку вона відіграла в становленні «світ­
ського» музично-творчого професіоналізму.
Грінченко приділив увагу також розвитку музики в Галичині,
включивши її у висвітлення загальноукраїнського творчого процесу.
6
Розглядаючи сукупність фактів, подій і явищ, утверджуючи само­
бутню концепцію розвитку української музики, автор показав її
зв'язки з культурами інших народів, зокрема російського. При цьому
він не уникнув суттєвих недоліків, нерідко зумовлюваних тогочас­
ним станом історичної науки. Вчений, наприклад, безпідставно вва­
жав, що культура епохи Київської Русі становить початковий етап
духовного життя лише українського народу. Суперечливими вияви­
лися його оцінки деяких художньо-творчих явищ.
М. Грінченко належав до числа тих учених, які самовіддано роз­
робляли проблеми української народної культури. Майже все життя
він працював над новою «Історією української музики» і закінчив
її (обсягом понад 60 авторських аркушів) напередодні Великої Віт­
чизняної війни. Проте під час сталінщини вченого піддавали нищів­
ній критиці нібито за наявність у його дослідженнях різних «ізмів».
Постійні переслідування М. Грінченка (аж до безпідставного ареш­
ту) значно ускладнили його плідні пошуки в галузі історії профе­
сіональної музики й українського музичного фольклору.;
Подальше вивчення і дослідження архівів принесло відкриття
ряду не відомих до того музичних творів і фактів, які запроваджу­
валися у художній та науковий обіг, ставали надбанням широких
верств громадськості. Однією з спроб узагальнення зібраного ма­
теріалу була збірка «Українська музикальна спадщина», надрукова­
на напередодні Великої Вітчизняної війни.
У повоєнний час розширенню наукових пошуків у галузі історії
й теорії української музики сприяли їх інтенсифікація на спеціаль­
них кафедрах мистецьких вузів республіки, утворення у системі Ін­
ституту мистецтьознавства, фольклору та етнографії АН УРСР від­
ділу музикознавства. Допомогли в цьому також видання повних
зібрань творів видатних майстрів минулого (М. Лисенка, М. Леон-
товича, Я. Степового, К. Стеценка), друкування окремих компози­
цій, які до того перебували в рукописах («Українська симфонія»
М. Калачевського, Симфонія соль мінор невідомого автора, Симфо­
нія соль мінор В. Сокальського, три («слов'янські») симфонії
Е. Ванжури, Концертна симфонія й опера «Алкід» Д. Бортнянсько­
го, Соната для скрипки й чембало М. Березовського, «Юнацька сим­
фонія» і ряд вокальних та хорових п'єс М. Лисенка та ін.).
Були також опубліковані музикознавчі праці, в яких досліджу­
вались певні жанри, які посіли визначне місце в українській музи­
ці. Йдеться, зокрема, про «Хоровий концерт на Україні в X V I I —
X V I I I ст.» Н. Герасимової-Персидської, «Українську класичну опе­
ру» Л. Архімович, «Український романс» Т. Булат.
З'явилось чимало монографічних досліджень про музичну твор­
чість і громадську діяльність Д. Бортнянського, М. Лисенка,
П. Сокальського, М. Леонтовича, К. Стеценка, Я. Степового, М. Ка­
лачевського, Д. Січинського, Б. Підгорецького, С. Гулака-Артемов-
ського, М. Аркаса, М. Вербицького, С. Воробкевича, С. Людкевича
та ін. Вчені виступили з першими спробами наукового осмислення
розвитку в дожовтневий час деяких проблем фольклору й фолькло-
ристики (розвідки про ладові й поліфонічні основи в народній му-
7
 Зважаючи на вимоги, які випливають з методологічних засад
радянської історичної науки, автори прагнули передусім відтворити
зиці, про окремі праці М. Лисенка, П. Сокальського, К. Квітки,
процес розвитку музичної культури на Україні, показати участь у
Ф. Колесси).
ньому того чи іншого композитора. При цьому доробок кожного мит­
Інтенсивне нагромадження наукового матеріалу ставило на часі
ця тлумачиться як більш-менш вагома ланка такого процесу. Твор­
створення узагальнюючих робіт, котрі б комплексно висвітлювали
чість композитора розглядається не суцільно, а за тими музичними
досягнення в галузі музичної культури. Певною подією стала поява
жанрами, які склалися у національній культурі впродовж її еволю­
«Історії української дожовтневої музики» (1969), підготовленої
ції. Природно, що при цьому дещо втрачається індивідуальний
колективом авторів кафедри історії музики Київської державної
аспект творчості. Зате стає повнішим та змістовно глибшим і резуль­
консерваторії. Задумане як навчальний посібник, це видання за
тативнішим уявлення про зв'язки музики з життям, чіткіше просте­
структурою являє собою переважно зібрання нарисів про творчість
жуються її взаємини з літературою, живописом, театром, архітек­
окремих композиторів. Проте в деяких підрозділах висвітлюються
турою.
загальнокультурні питання. Автори прагнули показати доробок того
Значну увагу автори приділили театральній музиці. Зумовлено
чи іншого композитора в тісному зв'язку з суспільною і художньою
це тим, що український театр з перших днів свого існування визна­
ситуацією даної доби.
чився передусім як театр музично-драматичний, де пісня, танок,
«Нариси з історії української музики» (ч. 1—2, 1964) Л. Архі-
інструментальні епізоди посіли вагоме місце в системі сценічних ха­
мович, Т. Каришевої, О. Шреєр-Ткаченко, Т. Шеффер присвячені
рактеристик і драматургії п'єс. Все це уможливило конкретніше
творчості українських дожовтневих і радянських композиторів.
представити різні творчі напрями й школи, котрі характеризували
На жаль, тут переважає інформативний характер викладу без на­
процес на кожному його етапі.
лежного висвітлення узагальнюючих аспектів процесу. Більш ваго­
Глибоко усвідомлюючи, що будь-яка національна культура не
мими виявилися дві книги «Нарисів з історії української радян­
може розвиватися ізольовано від інших культур, без освоєння і пере-
ської музики» (1957, 1967) В. Довженка, де зроблено спробу уза­
творення на місцевому грунті світового мистецького досвіду, авто­
гальнити еволюцію всіх музичних жанрів за роки Радянської влади,
ри «Історії української музики» широко висвітлюють взаємини
а також видання «Музыкальная культура Украинской ССР»
української музики з культурами сусідніх народів, зокрема росій­
(М., 1979).
ського. При цьому враховується національна своєрідність фолькло-
Значну роль відіграли праці про українську радянську оперу
ру й професіональної творчості, визначаються її основні стильові
Л. Архімович, балетну музику й драматургію М. Загайкевич, сим­
закономірності.
фонічну музику М. Гордійчука й О. Зінкевич, про вокально-симфо­
Автори прагнули на широкому соціальному й культурному тлі
нічні композиції А. Терещенко, хорову спрагу Л. Пархоменко, про
показати, як визвольні народні рухи, класова боротьба, здійснення
фортепіанну музику В. Клина, камерно-інструментальні ансамблі
Великої Жовтневої соціалістичної революції знаходили відображен­
М. Боровика, про масову пісню В. Кузик та ін. Сучасному худож­
ня у музиці різних жанрів і форм, як ці явища впливали на станов­
ньому процесу приділено увагу в книгах, присвячених Л. Ревуцько-
лення прогресивного напряму в творчості митців. Це грунтується
му, Б. Лятошинському, С. Людкевичу, М. Вериківському, В. Косен­
чи на аналізі композицій, які безпосередньо відбивають такий зміст,
ку, П. Козицькому, А. Штогаренкові та ін. Помітне місце в україн­
чи внаслідок студій над зразками, котрі становлять «вторинне» від­
ському радянському мистецтвознавстві посіли музично-теоретичні
ображення змісту через втілення в музиці відповідних тематики й
дослідження Н. Горюхіної, В. Золочевського, І. Котляревського,
сюжетів, узятих з літератури, театру, живопису, кіно.
О. Костюка, І. Ляшенка, А. Мухи, В. Самохвалова, Б. Фільц,
М. Черкашиної. Здобули визнання праці 3. Василенко, С. Грици, Дотримуючись принципу висвітлення мистецького процесу в най­
О. Правдюка, де порушено питання фольклору й фольклористики. тісніших взаємозв'язках з життєдіяльністю суспільства, автори не
обмежили себе розглядом лише творчості митців. Своїм прямим
Проте успішні досліди в галузі української музики гальмувалися
обов'язком вони вважали також вивчення музичного життя, різних
безпідставними переслідуваннями ряду композиторів і музикознав­
проявів культурної діяльності, прагнули показати зародження їх
ців; їх звинуваченнями в другій половині 30-х, у кінці 40-х та на
національних форм.
початку 50-х pp. у формалізмі, космополітизмі тощо. Однак бурхли­
У становленні й розвитку професіональної музичної культури
вий розквіт сучасної творчості й музичного життя, усвідомлення
велику роль відіграє наявність достатньої кількості кваліфікованих
змісту й соціальної суті ставали неможливими без глибокого пізнан­
кадрів композиторів, диригентів, співаків, виконавців-інструмента-
ня національних художніх традицій, що й зумовило написання
лістів. З огляду на це помітне місце в «Історії української музики»
«Історії української музики». Приступаючи до роботи над нею, ав­
посіли розділи, присвячені висвітленню різних форм спеціальної
тори поставили своїм завданням дослідити й узагальнити зібраний
освіти і виконавства. Докорінний злам у цьому стався у роки радян­
за роки радянської влади матеріал, привести його у відповідну на­
ської влади, коли український народ разом з трудівниками інших
укову систему, показати великі художні багатства, нагромаджені
народом за багатовікову історію. 9
8
національностей одержав необмежені можливості щодо розгортання
творчої, освітньої, виконавської і музично-громадської діяльності.
У єдиному річищі з розгортанням музично-творчого професіоналізму
на Україні розвивалась також музично-естетична й критична думка.
Аналізуючи конкретні зразки музичної творчості, автори перед­
усім зосереджували увагу на характеристиці системи образів і тих
виражальних засобів, що їх використовували композитори для вті­
лення своїх задумів,— на технологічних аспектах творення музич­
ної тканини, на багатстві настроїв і почуттів, глибині внутрішніх
переживань, майстерності узагальнень. У центрі дослідження постій­
но перебували ідейна спрямованість музики, її здатність виконувати
певні соціальну й естетичну функції у житті суспільства, будівни­
цтві соціалістичної культури.
Як уже відзначалося, висвітлення матеріалу в «Історії україн­
ської музики» здійснюється на широкому соціальному й культурно­
му тлі. Природно, що авторський колектив дотримувався прийнятих
у радянській науці принципів періодизації за суспільно-економічни­
ми формаціями, враховуючи при цьому корективи, зумовлювані спе­
цифікою та особливостями культурно-мистецького процесу.
До «Історії української музики» також включені розділи, при­
свячені різним видам і жанрам музичного фольклору. їх розподіл за
періодами має дещо умовний характер. Коли розповідь про обрядо­
во-календарні пісні подана однією з перших, то це не може викли­
кати заперечень, бо загальновідомо, що їх зразки належать до най­
давніших. Те ж саме стосується дум й історичних пісень, виникнен­
ня яких припадає на період розгортання народної боротьби проти
чужоземних загарбників. Ліричні чи побутові пісні безпосередньо
пов'язані з повсякденним життям, тому майже не піддаються визна­
ченню часу, за якого з'явилися.
Розподіл розділів «Історії української музики» за томами випли­
ває з методологічної установки, що її дотримувалися автори. При
цьому враховувалося те, що конкретний історико-культурний мате­
ріал далеко не всюди рівномірно «лягає» у хронологічні рамки того
чи іншого періоду. Бо ж відомо, наприклад, що початкові етапи роз­
витку української музичної культури, які охоплюють кілька сто­
літь, дають значно менше мистецьких явищ і фактів, ніж друга
половина X I X ст., перші сімнадцять років XX ст. або радян­
ський час.
Перший том «Історії української музики» охоплює період з най­
давнішого часу до середини X I X ст. Значна увага приділена народ­
ній творчості, зокрема думам, обрядовим та історичним пісням,
інструментальній музиці й народному і н с т р у м е н т а р і ю Розглянуто
музику Київської Русі, культову й світську творчість. В окремих
розділах висвітлено музичне життя, спеціальну освіту, аналізують­
ся перші зразки музично-теоретичних праць. Центральне місце посів
розгляд композицій М. Дилецького, М. Березовського, Д. Бортнян­
ського, А. Веделя та ін. Хорова музика виділена як основний жанр
творчості.
10
Другий том, що охоплює другу половину X I X ст., присвячено
подальшому розвитку фольклору й фольклористики, зародженню і
розвитку української національної композиторської школи, осново­
положником якої був М. Лисенко. Висвітлюються оперна, вокально-
симфонічна, симфонічна, хорова, камерно-вокальна й камерно-ін­
струментальна творчість, сольні й хорові обробки народних пісень.
Аналізується музично-театральна справа, виділено музику С. Гула-
ка-Артемовського, П. Сокальського, М. Лисенка, В. Сокальського,
М. Вербицького, М. Калачевського, І. Воробкевича, О. Нижанків-
ського. Йдеться також про музичне життя, освіту, критику й музи­
кознавство.
У третьому томі розглядається музична культура початку XX ст.,
коли відбувається подальший процес професіоналізації даного виду
мистецтва. Досліджуються фольклор і фольклористика, оперний, во­
кально-симфонічний, симфонічний, хоровий, камерно-вокальний і
камерно-інструментальпий жанри, обробки народних пісень та ін.
Приділено увагу музичному життю, спеціальній освіті, критиці й
музикознавству. Висвітлюється музичний доробок відомих май­
стрів — М. Лисенка, Я. Степового, К. Стеценка, Д. Січинського,
Ф. Якименка, В. Сокальського, М. Тутковського, Б. Підгорецького,
І. Рачинського, П. Сениці та ін.
В четвертому томі розпочинається широке висвітлення україн­
ської музичної культури радянського часу. Тут охоплено матеріали
від Великої Жовтневої соціалістичної революції до Великої Вітчиз­
няної війни. Висвітлюються процес творення нових (радянських)
народних пісень, розвиток фольклористики, окремих творчих жан­
рів (оперного, вокально-симфонічного, хорового, камерного, масової
пісні). В розділах про музичне життя й спеціальну освіту наголоше­
но на удержавленні всіх видів і форм концертної діяльності, підго­
товки кваліфікованих композиторів, музикознавців і виконавців.
Показано керівну роль Комуністичної партії в організації творчого
процесу й різних видів мистецької діяльності, а також у піднесенні
професіонального рівня творчості й виконавства. Багато уваги
приділено творчим здобуткам М. Леонтовича, Я. Степового, К. Сте­
ценка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, А. Штогаренка, Ю. Мей-
туса, В. Борисова, П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки,
Б. Яновського, В. Фемеліді, К. Богуславського, М. Коляди та ін.
П'ятий том охоплює період Великої Вітчизняної війни і після­
воєнні роки (до 1958 р . ) . У ньому досліджується патріотична, твор­
ча і громадська діяльність композиторів, показано перевагу грома­
дянської тематики, музичне перевтілення в конкретних композиціях
сюжетів і фольклору тих республік, в яких під час війни перебува­
ли діячі української музичної культури. Наголошено на специфіч­
них проявах і формах музичного життя, зумовлених воєнним часом.
Висвітлюється творчість Л. Ревуцького, Б. Лятошпнського, А. Што­
гаренка, К. Данькевича, Г. Таранова, Г. Майбороди, П. Майбороди,
Г. Жуковського, В. Нахабіна, П. Козицького, М. Вериківського,
С. Людкевича, А. Кос-Анатольського, М. Колесси, А. Свєчникова,
А. Філіпенка, В. Гомоляки, В. Борисова, Д. Клебанова та ін.
11
 Шостий том хронологічно охоплює великий період — з 1959-го
по 80-ті pp., що характеризується як найбільш плідний у розвитку
музично-творчого процесу в республіці. Широко висвітлюється опер­
на, симфонічна, камерно-вокальна, камерно-інструментальна, хорова,
пісенна творчість. Приділено увагу питанням музичного життя, осві­
ти, критики, музикознавства й фольклористики. Аналізуються твори
Б. Лятошинського, А. Штогаренка, Ю. Мейтуса, С. Людкевича,
Г. Майбороди, В. Кирейка, М. Колесси, О. Білаша, Л. Дичко, М. Ско-
рика, Є. Станковича, В. Сильвестрова, Б. Буєвського, Ю. Іщенка,
В. Губаренка, Л. Колбдуба, І. Карабиця, О. Киви та ін.
Автори при підготовці «Історії української музики» зібрали й ВСТУП
опрацювали великий, часто маловідомий, іноді зовсім незнаний
фактичний матеріал, який, безумовно, збагатить музичну культуру
Пам'ятки музичної культури відомі на території України з до­
українського радянського народу.
історичного часу. В побуті населення музика посідала важливо міс­
це. Про це свідчать знайдені дореволюційними й радянськими вче­
ними різні музичні інструменти. Хоча про рівень музичної культу­
ри того давнього часу, про функції інструментарію, тим більш про
особливості звукової системи мало що відомо, кількість таких пам'я­
ток, «географія» їх розповсюдження підтверджують значну роль
цього мистецтва в дозвіллі, духовному житті й віруваннях наших
далеких предків. З глибини віків прийшли також зразки обрядового
фольклору й деякі, тісно пов'язані з музикою звичаї, що становлять
нині своєрідні «живі» релікти мистецької діяльності.
З фольклорних, письмових та іконографічних джерел дізнаємось,
що музиканти були при княжих дворах, у війську, існували музи-
канти-інструменталісти, яких називали скоморохами.
Музика завжди була вагомим складником церковно-релігійних
обрядів. Тому природно, що в церквах, особливо монастирях, по­
чали з'являтися творці й майстри співу, а також спеціальні школи,
де навчалися цьому мистецтву.
Служителі християнського культу розгорнули боротьбу з народ­
ною музикою, її творцями й носіями. Особливо жорстоко пересліду­
вались виконавці мелодій на інструментах, характер діяльності ко­
трих вступав у гострий конфлікт з догмами «східної» церкви, від­
прави якої базувалися виключно на вокальній музиці.
Православна церква Київської Русі перейняла з візантійських
традицій музичні форми тогочасних релігійних відправ. Проте, роз­
виваючись на новому, східнослов'янському, пісенному грунті, куль­
товий спів активно запозичував та асимілював місцеві фольклорні
стильові закономірності, що й спричинило виникнення самобутньо­
го київського (знаменного) розспіву, який поступово викристалі­
зувався у музичну систему, що базувалася на монодії. З плином
часу вона «законсервувалася», по суті втратила зв'язок з фолькло­
ром і стала серйозним гальмом у подальшій еволюції музичного
мистецтва.
Надовго затримали розвиток культури на східнослов'янських
8 є м л я х татаро-монгольські навали і поневолення України та Біло­
русії польсько-литовськими загарбниками. Підтримувана Ватіканом,

13
верхівка шляхетської Польщі разом з «правлячим» духовенством
них чи монастирських школах, їх також відправляли в північну
розпочала наступ на українське та білоруське населення з метою
столицю Російської держави.
його спольщення і покатоличення та позбавлення національних
«Краєм, який постачав здібних музикантів і голосистих співа­
прав. Природно, все це не могло не викликати опір народних мас.
ків,— писав академік Б. В. Асаф'єв,— була у X V I I I столітті, як і в
Українське козацтво, духівництво, міщанство й торговий люд захи­
першу московську епоху європеїзації російської хорової культури,
щали свої громадянські права й національну культуру. Вагому роль
Україна. Звідти був родом... Бортнянський, як і його попередник по
у цьому процесі відігравала церква, навколо якої групувалися пред­
управлінню Придворною капелою, син українця-селянина Марко
ставники різних прошарків населення. У визначних центрах Украї­
Полторацький (1729—1795), як талановитий композитор М. С. Бе-
ни (Києві, Львові, Острозі, Луцьку, Чернігові, Переяславі та ін.)
резовський (1745—1777), що випередив Бортнянського у виявленні
всупереч польській владі виникали школи, зокрема при монастирях
характерних інтонацій народжуваного російського (вірніше — петер­
і православних братствах, де значна увага приділялася вивченню
бурзького) хорового стилю епохи катерининського класицизму,
музики. Розвивалися література, філософія, живопис, архітектура.
як композитор-«хоровик» А. Л. Ведель (1767—1808) та інші» '.
Школи стали не лише осередками освіти, а й духовним оплотом на­
У Петербурзі, як і в Москві, українські музиканти ставали вчи­
роду, який вів нелегку боротьбу з чужоземними поневолювачами.
телями, співаками в капелах, грали в різних оркестрах, брали
З метою прихилення до релігійних відправ душ віруючих священ­
участь в оперних виставах. Чимало їх продовжили освіту під керів­
нослужителі зверталися до потужного чинника емоційного впливу —
ництвом визначних зарубіжних і вітчизняних майстрів, значна ча­
музики.
стина назавжди осіла в Петербурзі, Москві або інших російських мі­
На зламі X V I — X V I I ст. на зміну монодії приходить живе, спов­
стах, а багато поверталися на Україну, ділилися набутими знаннями
нене чуттєвості партесне багатоголосся, засноване на гнучкій і пла­
й досвідом із земляками, чим значно сприяли професіоналізації
стичній, нерідко народного складу мелодиці й чіткій ладовій та гар­
музики.
монічній виражальності. В церквах і монастирях виникають хорові
колективи, пишне і барвисте звучання яких протиставлялось хоро­ Участь українських митців у тогочасному художньо-творчому
вій та органній музиці католицьких костьолів. У середніх і вищих процесі виявилася настільки плідною, що їх діяльність у цьому
школах (зокрема, Києво-Могилянській колегії, згодом академії) ви­ напрямі здобула високу оцінку в історії національних культур брат­
ховувалися творці, регенти й співаки партесної музики, які піднесли ніх російського та українського народів: «Міра взаємодії... традицій
її на справді високий художній і професіональний рівень. і глибина взаємопроникнення російських та українських елементів
музичної мови у хорових творах подеколи настільки великі, що скла­
Значна роль у цьому процесі вчених-музикознавців (найвидат-
дається їх нерозривна єдність, і творчість Березовського, Бортнян­
ніший серед них М. Дилецький), котрі багато зробили для устален­
ського й ряду менш значних композиторів стає можливим розгляда­
ня естетичних, теоретичних і композиційних засад партесного співу.
ти в аспекті як російської, так і української музики...
Вони створили ряд трактатів і посібників, які сприяли вивченню нот­
ного співу та його розповсюдженню серед найширших кіл насе­ Інше становище посідає Артемій Лук'янович Ведель... Вихова­
лення. нець Київської... академії, він потім близько шести років служив у
Москві капельмейстером у генерал-губернатора П. Д. Єропкіна, але
У боротьбі проти Ватікану й шляхетської агресії український
вже 1794 року повернувся На Україну і в подальшому керував хо­
та білоруський народи відчували постійну підтримку з боку брат­
ровою капелою генерала А. Я. Леванідова в Києві й Харкові, де, ціл­
нього російського. Культурні взаємини України та Росії уже на той
ком ймовірно, була створена більшість його композицій для хору...
час мали давні традиції. Проте зразу ж після возз'єднання в 1654 р.
Незалежно від того, які саме твори були написані в Москві, а які
вони набули різнобічного, систематичного і, головне, значно глибшо­
в Києві чи Харкові, вони за своїм духом належать до яскравих зраз­
го характеру. В російські міста, зокрема Москву, запрошувалися 2
ків власне українського мистецтва» .
українські вчені, письменники, музиканти. Туди постійно направля­
лися співаки, регенти й знавці музичного мистецтва, які сприяли З огляду на соціальні й історико-культурні обставини епохи,
утвердженню партесного співу, що поширився по всій Росії, а також українська музика могла більш-менш нормально розвиватися пере­
у ряді інших країн, які сповідували православ'я. важно в культових хорових формах. На її творення спрямовувалася
освітня діяльність, у розпорядженні композиторів були прекрасні
З уваги на визнану музикальність українського народу, велику
хорові колективи при великих храмах, монастирях, середніх і вищих
кількість чудових голосів, у 1738 р. в м. Глухові було відкрито му­
навчальних закладах, а також при дворах деяких магнатів, які за­
зичну школу, що мала готувати співаків для Придворної співацької
хоплювалися цим видом музичного мистецтва.
капели в Петербурзі, а також музикантів-інструменталістів. Канди­
Хорова музика релігійного змісту не була ізольована від інших
датів для навчання у цьому закладі набирали з усієї України
Крім того, коли траплялися талановиті митці в інших навчальних
1
закладах (Києво-Могилянській академії, колегіумах т о щ о ) , церков­ Асафьев Б. Русская музыка X I X п начала XX века..— Л., 1968.— С. 125.
* История русской музыки: В 3 т . — М . , 1985 — Т . 3, ч. 2 . — С . 117—118.
14
15
галузей національної культури — літератури, живопису, архітек­
тури.
Необхідно зважати ще на одну примітну властивість культового
хорового співу — тісний зв'язок його зі стилістикою народнопісенної
культури. Це виявлялося як у своєрідності інтонаційной лексики,
так і в деяких прийомах багатоголосся й ладо-гармонічних особливо­
стях вислову. Зв'язки спостерігалися і на рівні безпосередньої взає­
модії з фольклором, що як потужна виражально-образна сила вхо­
див у всі галузі літературної й мистецької діяльності, і в способах
перетворення музичних особливостей своєрідного, якоюсь мірою
«проміжного» між духовною і світською піснею жанру, яким були
псальми й канти. Найяскравіше та найорганічніше такий зв'язок
проявився у творчості видатних майстрів хорової музики X V I I I ст.—
М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, спадщина яких в
найціннішим надбанням вітчизняної культури.
У церковній за зовнішньою оболонкою і функціональним при­
значенням музичній творчості поступово спостерігається посилення
світських елементів. З кожним роком ця тенденція поширювалася
та поглиблювалася, що, зрештою, не могло не привернути уваги ви­
щого духівництва. Наслідком цього стали розпорядження «святійшо­
го синоду», в яких заборонялося виконання у церквах ряду творів,
зокрема Березовського й Веделя, як надміру «мирських».
Звичайно, обмежувати розвиток музики на Україні її культови­
ми формами не має підстав. Ті ж М. Березовський та Д. Бортнян­
ський, як і ряд інших авторів, успішно працювали над створенням
світських вокальних, інструментальних, а також оперних компози­
цій. Проте ця частина їх спадщини, незважаючи на її високу ху­
дожність, тривалий час лишалася невідомою широкій громадськості.
Опери й інструментальні п'єси названих композиторів зразу ж пі­
сля написання звучали в обмеженому придворному середовищі або
надовго «осідали» в архівах, у тому числі зарубіжних. Вони недо­
оцінювалися дослідниками музики, що безпідставно вважали їх
менш досконалими за хорові культові твори. Тільки після Великої
Вітчизняної війни опери, вокальні й інструментальні композиції
X V I I — X V I I I ст. стали предметом пильних наукових студій, потра­
пили на оперну сцену й концертну естраду, почали виходити дру­
ком, відкривши тим самим високоцінний розділ музичної творчості
минулого.
Здавна культивувалася у побуті інструментальна музика, яка
спершу мала переважно ужитковий характер. Про її важливу в жит­
ті суспільства функцію свідчить хоч би те, що в ряді українських
міст, які користувалися привілеями магдебурзького права, протягом
тривалого часу існували спеціальні фахові об'єднання — музикант­
ські ремісничі цехи, завданням яких було впорядкування повсякден­
ної праці своїх членів, захист їх професіональних інтересів і юри­
дичних прав.
Діяльність музикантських цехів була безпосередньо пов'язана з
життям міського (а подеколи й сільського) населення. їх члени гра­
ли на весіллях, народних забавах, брали участь у різних урочисто-
16
стях. Основу репертуару складали танці, марші, п'єси для слу­
хання.
Існував ще один пласт культури — музика кріпаків у поміщиць­
кій садибі. Вона задовольняла тільки мистецькі забаганки власника
маєтку й вузького кола його гостей. При дворах ряду магнатів були
хори, симфонічні оркестри, оперні та балетні трупи, подекуди му­
зичні й театральні школи. Управляли ними здебільшого музики-чу-
жоземці, хоча зрідка траплялись і місцеві керівники. Але хориста­
ми, інструменталістами, співаками й танцівниками були кріпаки.
Мистецтво таких колективів нерідко сягало справді високої худож­
ності, основу їх репертуару складали твори видатних західноєвро­
пейських і дуже рідко вітчизняних композиторів. В архівах, де­
яких друкованих джерелах трапляються відомості про те, що окре­
мі оркестри виконували твори музикантів-кріпаків. Однак ні імена,
а тим більш їх композиції до нас не дійшли. Цей пласт музичної
культури майже не лишив сліду в духовних надбаннях народу. Він
вник разом із кріпацтвом.
На кінець X V I I I — початок X I X ст. українська культура збага­
тилася рядом значних набутків. У поезії та філософії чітко вирізни­
лась постать Г. Сковороди, з'явилися видатні зразки поезії, прози
й драматургії, писані живою, народною мовою (твори І. Котлярев­
ського, Г. Квітки-Основ'яненка, П. Гулака-Артемовського), живо­
писні полотна В. Боровиковського і Д. Левицького, перші значні
спроби української історичної науки (праці Д. Бантиш-Камеисько-
го, М. Маркевича). Як відзначалося, досягнення музичної творчості
пов'язані з культовими хоровими жанрами. Крім них чітко накрес­
лилась світська тематика в урочистих і віватних хорах, у хорових
обробках народних пісень. Виникають перші опери, камерно-інстру­
ментальні ансамблі, симфонії, невеликі п'єси для різних інструмен­
тів, переважно складені на основі народних пісенних чи танцюваль­
них мелодій. Зароджується музика в драматичному театрі, яка та­
кож основувалась на зразках селянського фольклору й міській
побутовій пісні-романсі, що стало в майбутньому однією з визна­
чальних рис української драматургії в цілому.
Таким чином, уже склалися основні музичні жанри, естетика й
мистецькі принципи яких базувалися на досягненнях західноєвро­
пейської і вітчизняної культури, визначились певні виконавські тра­
диції (зокрема, в хоровій галузі), що давало підстави сподіватися на
дальший поступ української музики в умовах розкладу феодальних
відносин і зародження та зміцнення нової суспільно-економічної
формації — капіталізму.
Однак цього не сталося. Головна причина — посилення заборон
царського й цісарського урядів на українську культуру, мову, осві­
ту, занепад тих видів мистецтва, котрі могли існувати з волі пред­
ставників феодальної верхівки (кріпацькі оркестри, капели, театри).
Царські урядовці не допускали спроб надати концертному життю
певних організаційних форм, спрямованих на обслуговування ши­
роких верств населення, ставили всілякі перешкоди на шляху роз-
витку музичного аматорства (особливо колективного).
17
 Негативну роль у розвитку культової музики відігравала церква,
котра посилювала контроль за характером творчості в цій галузі,
«витравлювала» національні стильові елементи, не допускала впли­
вів на неї народної пісенності.
Крім того, життя і розвиток суспільних відносин вимагали знач­
них змін у спрямуванні творчості, покликаної рішуче повернути в

НАРОДНА
бік народності (в широкому розумінні слова) й реалізму, в бік від­
ображення і засудження соціальної несправедливості. Ця тенденція
особливо загострилася з появою на українській культурній і гро­

ТВОРЧІСТЬ
мадській ниві Т. Г. Шевченка. З'явилися перші, ще дуже несміливі
спроби музичної інтерпретації Шевченкового слова. Проте вони ви­
явилися нечисленними й такими, що мало відповідали бентежному
духові, ідейній наснаженості та неперевершеній художності без­
смертних віршів поета-революціонера. Справжнє їх композиторське
освоєння розгорнулося в другій половині X I X ст. і стало визначаль­
ним для всіх творчих жанрів і багатьох ділянок української музич­
ної культури.

ПІСНІ РІЧНОГО КАЛЕНДАРНОГО ЦИКЛУ
Календарно-обрядові пісні в українській фольклорній спадщині
належать до найдавніших. Вони виникли ще в дохристиянський
час і відзначаються стильовою своєрідністю. У них відбито схиляння
перед силами природи, трудові процеси й специфічні звичаї, по­
в'язані з певними порами року. У народній пам'яті ці пісні збе­
реглися разом з давніми обрядами, яких, незважаючи на проти­
дію християнської церкви, люди дотримувалися з незапам'ятних
часів.
Традиція приурочення календарно-обрядових пісень до річних
свят збереглася донині, хоч їх магічна спрямованість втрачена.
А те, що такі пісні звучать не щодня, а лише в певні пори року,
сприяло їх усталенню в побуті.
При наявності загальних стильових ознак кожна група календа­
рно-обрядових пісень, у свою чергу, позначена самобутніми вира­
жальними рисами. Чимало спільного в них з весільними піснями,
котрі належать не лише до обрядових, а й якоюсь мірою до кален­
дарних (адже весілля в давнину відбувалися переважно в певну по­
ру року).
Загальновідомо, що язичеські обряди нещадно переслідувалися
служителями християнської церкви. Проте викоренити ці обряди
виявилося неможливим, надто глибоко вони ввійшли в народну па­
м'ять і звичаєвість. їх стійкість пояснювалася тісним зв'язком з
трудовими процесами і явищами природи. З часом анімістичні моти­
ви відступили, а на перший план вийшли моменти, зумовлювані
потребами народного життя. Служителі християнського культу зму­
шені були пристосовувати язичеські обряди й пісні, пов'язані з ни­
ми, до інтересів панівної церкви, що і спричинило появу в них пев­
них понять та образів. Свято зустрічі весни, наприклад, підпоряд­
ковувалося відзначенню великодня (пасхи), русальні дні — христи­
янській трійці, Купала поєднувався з днем Івана Хрестителя. Най­
більше це позначилося на колядках, які почали виконувати під час
різдва, тощо.
Звертає на себе увагу також стильова єдність пісень календар­
но-обрядового циклу всієї території України порівняно з піснями
20
інших жанрів, позначених чіткими локальними музично-поетичними
рисами.
В основі такої єдності лежить спільність анімістичних вірувань
наших далеких предків. Обожнюючи сили природи, надаючи різним
явищам чудодійної сили, люди прагнули вплинути на них, привер­
нути на свій бік.
Важливо також відзначити, що з давніх-давен зберігалися основ­
ні форми й принципи проведення річних свят. Так, наприклад,
спільні в купальських обрядах для всієї України плетіння вінків,
розпалювання вогнища. Залежно від місцевих традицій, природних
і географічних умов виникали різні звичаєво-обрядові варіанти, які,
проте, ніколи не порушували головного принципу того чи іншого
свята.
Як відомо, Новий рік починався у давніх слов'ян весною. Його
відзначення, що знаменувало черговий розквіт сил природи, несло в
собі багато святкового та життєствердного. Весняні пісні (веснянки)
та хороводи посідали важливе місце в обряді.
Сповнені світла, ліричної граціозності, вони вражають своїм те­
матичним багатством. Залицяння, вибір пари, зародження кохання,
жарти, величання, нещасливе кохання, розлука, сатира на багаць­
ких дівок, жіноча доля та протиставлення їй дівочої — далеко не
повний перелік тем. У багатьох веснянок оспівуються краса приро­
ди, весняна пора року тощо.
В ігрових піснях значне місце посідають персонажі твариннога
світу — птахи, звірі, комахи тощо («Кізлик», «Журавель», «Ой чи-
жику-горобейчику», «Зайчик», «Перепілка», «Галка», «Жучок»
та ін.). Найчастіше вони алегоричного змісту. Багато хороводів від­
ображають трудові процеси, наприклад вирощування сільськогоспо­
дарських культур («Мак», «Просо», «Огірочки», «Грушка», «Хрін»
т о щ о ) . Нерідко в їх зміст вплітаються мотиви кохання, залицяння,
сімейних відносин тощо.
З усіх видів пісень календарно-звичаєвої обрядовості веснянки
позначені найрозмаїтішими музично-поетичними засобами. Це пере­
дусім зумовлено самим «розмахом» весняної святковості, багатством
розваг, що, звичайно, стимулювало творення нових виражальних
засобів.
Значний вплив на веснянки мав інтенсивний розвиток ліричної
пісенності. Тому деякі з них як за своїм змістом, так і за мелодикою
мало чим різняться від пісень інших жанрів. Наприклад, веснянка
3
«А в тому саду чисто метено» поширена в багатьох місцях України
як звичайна лірична пісня.
Залежно від функцій тих чи інших веснянок розвивались їх
структура й мелодика. В них спостерігаються різні форми вірша,
різні за стилем мелодії. Однак поряд з цим виразно визначаються
певні музично-поетичні формули. Пісенні строфи багатьох веснянок
складені з двох структурних елементів — заспіву й приспіву:
* Квітка К. Народні пісні з голосу Лесі Українки,— К., 1917—1918,— С. 6—7.
21

Часто друга половина строфи сприймається як своєрідний
рефрен.
У ряді веснянок музична строфа розвивається за рахунок по­
вторень одного й того ж мотиву, що випливає зі структури поетич­
ного тексту.
Подеколи одна словесно-музична формула кладеться в основу
кількох веснянок чи навіть цілої групи пісень:
А вже весна, Плине синє
А вже красна, Ще й решето,
Із стріх вода крапле (3) За ним обичайка ( 3 ) .
Як зазначалося, кожна місцевість має свої традиції виконання
веснянок, свій репертуар. Проте побутує багато однакових пісень
якщо не по всій території України, то в ряді її районів. До їх числа
належать «Кривий танець», «Подоляночка», «Воротар», «Вербовая
дощечка», «Просо», «Кострубонько», «Нелюб» та ін. Зрозуміло,
що кожна з них виникла в далекому минулому в якомусь одному
осередку і згодом поширилась по Україні (а декотрі вийшли і за її
межі). Звичайно, ці пісні в різних місцях піддавалися у процесі
побутування різним змінам, внаслідок чого з'являлися досить від­
далені варіанти, в яких спільними залишалися тільки сюжетні мо­
тиви. Інколи спільність спостерігалася лише у початкових строфах,
далі ж сюжетні лінії розходились. Траплялись випадки, коли даль­
ший розвиток переймав фабулу іншої веснянки. За приклад може
правити хоча б така «класична» веснянка, як «Кривий танець» (хо­
ровод), розповсюджена по всій Україні:
Мелодії веснянок не однорідні щодо стилю, характеру й коло­
риту. Але прикметною їх рисою є опора на звуки тонічного тризву­
ку мінорного чи мажорного звукоряду. В оспівуванні основних усто-
22
їв мелодії особливо виразну роль відіграють секста (іноді дорій­
ська), а також ввідний тон на сьомому щаблі в долішній частині
мелодії:
Характерний хід від основного тону в квінту, далі в сексту, по­
тім знову повернення у квінту створюють особливий, «закличний»,
колорит. І секста вгорі, і ввідний тон у долішній частині щойно на­
веденого зразка не лише розвивають мелодичну лінію, а й розши­
рюють діапазон художньо-виражальних засобів. Можна припустити,
що надранніх етапах існування ці й близькі до них веснянки мали
коротший амбітус.
До нашого часу збереглося небагато мелодій, звукоряд яких об­
межений терцією. Як правило, такий звукоряд з часом «обростав»
допоміжними звуками.
До речі,' у значної частини мелодій давнього походження, в осно­
ві я к и х — т е р ц і я (особливо мінорна), часто фігурує домінанта в
нижній частині наспіву (а також ввідний т о н ) , угорі ж інколи до­
лучається кварта. Таким чином, як основний кістяк мелодії усталює­
ться мінорний квартсекстакорд (рідше мажорний).
Найбільше мелодій створено в обсязі кварти, квінти, сексти,
менше — септими. Зовсім мало їх виходить за межі октави. В основі
цих мелодій найчастіше лежить квінтовий мажорний чи мінорний
звукоряд з устоями на тонічному тризвукові, згори до якого долу­
чаються допоміжні чи прохідні тони, а знизу — ввідний тон або
долішня домінанта, що становить типовий засіб розгортання
мелодії:
 Загальна маса веснянкових наспівів позначена ладовою чіткіс­
т ю , майже повною відсутністю тональних відхилень, певністю усто­
ї в . Часто спів починається з інтонування тонічного тризвуку, рід­
ше — з четвертого щабля, ще рідше — з другого. Мелодії закінчую­
ться, як правило, на тоніці, подеколи — на домінанті.
Переважна кількість наспівів заснована на мажорному чи мінор­
ному тризвуку, зрідка трапляються фрігійський, дорійський лади,
а також пентатоніка. Засновані на ній мелодії належать до най­
давніших:
Нижня домінанта відіграє переважно допоміжну роль. Вона мог­
Помірно ла з'явитись пізніше, під впливом інших пісенних жанрів та інстру­
ментальних награвань.
Звичаї та обряди Купала належать до найдавніших не лише в
українців, а й в багатьох інших споріднених народів, що свідчить
про спільність їх старовинних вірувань. Тому в купальських (як і
в петрівчаних) піснях виразно проступають елементи архаїзму му­
зичної виражальності й структури взагалі: «Купальські пісні спі­
ваються особливим... наспівом, одноманітним, протяжним і, якщо
можна так висловитись, архаїчним... Обрядовість, що здійснюється
Щодо структури, ритміки й метра, то веснянки позначені гнуч­
на святі Купала, ще зберігає якоюсь мірою міфічне забарвлення...
кістю і розмаїтістю, хоча, як відзначалось, для певних груп харак­ 4
Більшість купальських пісень нагадують весільні» . Ця архаїка від­
терні спільні метро-ритмічні формули.
чувається і в інтонаційній структурі, ритміці, особливостях звуко­
Веснянки звучать у різних районах України (як і в деяких міс­
ряду, ладовій будові:
цях Росії та Білорусії) і в наш час. Проте цього не можна сказати
про так звані русальні пісні, які виконувались на початку літа. Ко­
лись вони широко побутували, а нині зовсім вийшли з ужитку. Зане­
пад даного звичаю особливо відчувся ще у X I X ст. Причиною цього
варто вважати функціональне призначення таких пісень, пов'яза­
них з фантастичними уявленнями народу, котрі поступово зникали.
За структурою, будовою мелодій і ладовими особливостями ру­
сальні пісні близькі до купальських та петрівчаних. їх наспівів збе­
реглося небагато. Це зумовлено тим, що на одну й ту ж мелодію / На відміну від веснянок, купальських, петрівчаних пісень, котрі
співалися різні слова. виникли на основі трудової діяльності людини, але протягом бага­
Дуже давніми є також купальські й петрівчані пісні. Якщо ме­ тьох століть здійснювали функцію святкової обрядовості, жнивар­
лодії веснянок різноманітні за стилем і колоритом, то пісні літньої ські (жнивні, зажнивні, обжинкові) безпосередньо пов'язані з про­
пори створені в одному характері. Вони більше, ніж веснянки, ма­ цесом збирання врожаю. Як і всі інші календарні, вони виразно по­
ють зразків із спільними мелодіями і позначені стабільною музич­ значені характерними рисами. У кожній місцевості наспівів обжин­
но-поетичного формою: кових пісень побутує небагато, текстів їх значно більше. При та­
кому співвідношенні групі текстів відповідають певна мелодія і пев­
на формула мелодико-поетичної строфи. На їх основі з'явився ряд
варіантів, поширених у багатьох районах України:

В купальських і петрівчаних піснях переважають мінорні мело­

дії. Інтонаційний кістяк їх, як і значної частини давніх веснянкових
наспівів, становить тонічний квартсекстакорд. Амбітус цих пісень
здебільшого обмежений терцією, в долішній же частині відстань
між тонікою і домінантою, як правило, не заповнюється:
4
Киевская старіша.— 1890.— Кп. 31.
24

25
 Колядки й щедрівки належать до пісень зимової пори. Здебіль­
шого це різні за змістом і функцією пісні, хоча в їх стилі й харак­
тері багато спільного. З появою на Русі християнства колядки ста­
ли виконуватися на різдво. Щедрівки ж пов'язані з відзначенням
Нового року. їх співали переважно молодь і діти. Отже, колядки й
щедрівки звучать фактично в один час (як, приміром, пісні купаль­
ські й петрівчані) і складають єдину групу. За змістом, стилем, му­
зично-поетичними образами вони настільки близькі, що їх не завж­
ди можна розрізнити, особливо коли йдеться про колядки дохристи­
янської доби. Це переважно величальні пісні, що співаються під
вікном або й у хаті. В них прославляються господар, господиня, ін­
ші члени родини, оспівуються їх достоїнства, в и с л о в л ю ю т ь с я поба­
жання здоров'я і достатку:
Поетичні образи подаються у колядках і щедрівках у піднесено-
світлому, величальному тоні; краса, сила, працьовитість, ґречність —
далеко не повний перелік побажань тим, до кого спів спрямовується.
Тематика колядок і щедрівок багатша за інші типи календарних
пісень. У них оспівані не лише побутові мотиви, а й явища громад­
ського життя. У ряді колядок і щедрівок згадуються конкретні істо­
ричні події та особи:
26
Структура колядок і щедрівок виявляє кілька певних мелодико-
ритмічних типів. Одним з найхарактерніших є:
У цій мелодії сконцентровані спільні риси щодо будови поетич­
ного слова і мелодій майже всіх пісень даного жанру.
Кожен з видів пісень річного календарного циклу (веснянки,
купальські, жнивні, колядки й щедрівки) по всій Україні відзна­
чається сталістю щодо належності до тієї чи іншої групи, особливо
в межах однієї території. Поряд з цим спостерігаються випадки, ко­
ли пісня певної групи в процесі побутування може перебирати на
себе інші функції. Таке явище пояснюється великою спорідненістю
характерних музично-поетичних рис усіх пісень річного календар­
ного циклу.
ВЕСІЛЬНІ ПІСНІ
У весільних звичаях і піснях східнослов'янських народів зна­
йшли відбиток сліди матріархату, родоплемінні зв'язки. Стародавні
форми шлюбу через умикання нареченої відтворені у багатьох ро­
сійських, українських і білоруських піснях (мотиви оберігання мо­
6 6
лодої , збройного поїзда, який уподібнюється нападам чужинців ,
7
втечі молодої від переслідувачів , т о щ о ) . Східнослов'янські весільні
пісні та звичаї містять пережитки первісних вірувань. Це виразно
проступає у пантеїстичних мотивах й антропоморфізмі.
6
Пісні Явдохи Зуїхи / Записав Гнат Танцюра.— К., 1965.— С. 167.
6
Чубинський П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в За­
падно-Русский край.—Спб., 1877.—Т. 4, № 61; Коломийченко П. Весілля в селі
Прохорах Борзенського повіту Чернігівської губ. // Матеріали до української
етнології.— Львів, 1919 — Т. 19/20, № 31.
7
Конощенко А. Українські пісні з нотами: 1 сотня.— Одеса, 1900.— № 24.
27
 Язичеські вірування спостерігаються в ряді весільних звичаїв,
8 сіян — це «беседы», «хороводы», в українців — «досвітки», «вечор­
наприклад «смалення молодої», продавання батька, вінків тощо.
ниці», у болгар — «посиделки», «попрелки», у словенів — «залети».
Такі звичаї, як обсипання зерном, обливання водою, обмазування
Первісні весільні ігрища були невіддільні від родових і племін­
медом, беруть початок від часів язичества, коли людина вірила в ма­
них потреб. «Плем'я, рід і їх установи були священні і недоторкан­
гічну силу цих дій, покликаних забезпечити її добробут, знешкодити
ні,— відзначав Ф. Енгельс,— були тією даною від природи вищою
згубний, ворожий ВПЛИВ.
владою, якій окрема особа залишалась, безперечно, підлеглою в
З появою приватної власності й класового суспільства пов'язу­ 12
своїх почуттях, думках і вчинках» .
ються пісні, де підкреслено цінність предметів домашнього вжитку,
Невіддільна від інтересів своєї общини, людина користувалася
одягу. Учасники весільного дійства постають одягненими в боброві,
9 простими, доступними засобами поетичного й музичного вислову.
кунячі, горностаєві, лисячі шуби, соболині шапки . їх коні мають
Колективні види дозвілля породили легко пристосовувані до будь-
золоті сідельця, срібні підкови. Деякі вчені вбачали в цьому відби­
яких ситуацій форми вислову. Звідси й та легкість, з якою під час
ток життя і побуту княжого чи боярського двору: насправді ж це
весілля виконується на одну і ту саму мелодію велика кількість
поетичне уреальнювання одвічної мрії хлібороба про добробут. Адже
текстів, звідси ігровий характер багатьох весільних пісень:
у народнопісенній творчості золото, приміром, служить еталоном
якості предметів домашнього вжитку, знарядь праці, реалій: Не поспішаючи
Аж у нашого свата
Да з явору хата,
10
Золотое подстреше .

Після утворення держави й сформування давньоруської народ­

ності став можливим розподіл ролей у весільному обряді між його
учасниками: князь, княгиня, бояри, челядь.
У ряді весільних пісень російського, українського й білоруського
народів збереглися сліди старослов'янської мови: наприклад, «комо-
ни» (пор. в «Слові о полку Ігоревім» — «комони ржуть за Сулою»),
«тысяцкий» — чин у російському весіллі і начальник військового
ополчення в Давній Русі (пор.: «И яша боярь много, Давыда Яруно-
вича, тисячьскаго Киевьскаго, и Станислава доброго Тудьковича, «Строфічна пісня,— писав Ф. Колесса,— вийшла із синкретизму
и прочих много»,— Лаврентіївський літопис за словником I. Срез- обрядової гри, де спів сплітався в одну цілість з танком-хороводом.
невського). Сюди ж треба віднести згадки у весільних піснях таких Основою цього поєднання є ритм, який формує танцювальні рухи
тварин, як тур, лось, що їх полюванню присвячено багато сторінок якоїсь групи людей. Тому ритмічна і мелодична сторона такої син­
у давньоруських літературних пам'ятках, уподібнення молодої куні кретичної цілості розвилась скоріше від словесної і в подальшому
І3
тощо . розвитку накидала свої вироблені, готові уже форми словам пісні» .
Весільні звичаї стародавніх слов'ян являли собою урочисті свята Весільні обряди становлять одну з найдавніших форм народної
на лоні природи. Вибір нареченої під час гулянь має загальносло­ звичаєвості й творчості. Це складний комплекс різноманітних еле­
в'янську основу і зберігся під різними назвами аж до X I X ст. У ро- ментів поетичного, музичного і драматичного мистецтва. Тут звуча­
ли пісні, виголошувались замовляння, приказки, загадки, відбува­
8
Звичаї зводяться до вшанування тих батьків, що женили або видали лись танці, ігри тощо. Драматичні, епічні й ліричні елементи ве­
заміж усіх своїх дітей. Матері або батькові після закінчення весілля справ­ сільних звичаїв послужили за основу, на якій виник й розвинувся
ляють у таких випадках ніби друге весілля, у чому можна зауважити сліди ряд інших фольклорних жанрів. Наприклад, балади, які на думку
.матріархальних звичаїв величання глави роду. Див.: Гнедич П. А. Материалы
Ф. Колесси, ведуть початок від весільних обрядів, деякі історичні,
о народной словесности Полтавской губернии : Роменский уезд.— Полтава, 1915.
9
Метлинский А. Народные южнорусские песни.— Киев, 1854.— С. 135;
воєнно-побутові, козацькі, бурлацькі пісні, навіть окремі думи, в ко­
Шейн П. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо- трих трапляються ті самі мотиви, що й у весільних піснях.
Западного края.— Спб., 1890.— Т. 1,.ч. 2,— С. 36, 37, 60.
10
Слова й наспів у весільній пісні в процесі розвитку виявляють
Шейн П. Материалы...— С. 381.
11 неоднаковий нахил до видозмін. Поетичний компонент більшою мі-
В народних піснях куна виступає і в значенні цінності нарівні з золо­
том:
Цеща заця ждала, Послала б я многа.
Кунами двор слала, А што б моя сила, Енгельс Ф. Походження сім'ї, приватної власності і держави.— К., 1976.—
А колп б моя змога, Я б его позолоцила 13
Колесса Ф. Речитативні форми в українській народній поезії // Первісне
(Шейн П. Материалы..., 1873.— С. 589). громадянство та його пережитки па Україні.— 1927.— Вип. 1/3,— С. 113.

28 29
 Такі формули із змістом пісні не пов'язані. Включення їх у
рою, ніж наспів, піддається впливам часу, взаємодії з іншими
структуру довільне. Це видно з того, що упродовж весільного обря­
жанрами. Мелодія ж, як правило, залишає риси свого первісного
ду одна й та сама пісня співається то з зачином, то без нього.
вигляду. Тому саме в них помітний відбиток давньої пісенної
Незмінно повторювані частини наспіву трапляються і в середині
культури, спільної для всіх слов'янських народів на ранньому етапі
пісні. Як правило, це невеликий відрізок мелодії для співу груп
їх історії.
з 5, 6, 7 складів у кожній. Застосовуються вони звичайно в момен­
«Весільна драма» позначена жанровою розмаїтістю музичної па­
ти, пов'язані з повторністю дії («Ой устаньмо, підіймімося, уклоні­
літри. Проте суто весільні звичаї, обрядові мелодії прикметні єдніс­
м о с я » ) , переліком адресатів, яким співається пісня («господареві,
тю й однотипністю стильових рис. Це зумовлено консервативністю
господині, всій челядонці»), та пригощань («та на курятину, та на
весільних обрядів, тісно пов'язаних з місцевими традиціями.
гусятину, та на тії лебеді»), побажаннями («здорова як вода, бага­
Щодо характеру емоційного вираження у весільних мелодіях ви­
та як земля, весела як весна»).
діляються дві основні групи: ліричні і святкові.
Спільною особливістю весільних пісень усіх етнографічних регіо­
нів України є два типи співвідношень між словом і наспівом. Пер­
ший — відносна самостійність обох компонентів. Вона полягає у спі­
ві текстів переважно святкового, ігрового або жартівливого змісту
на одну й ту саму мелодію, яка характеризується емоційною гнуч­
кістю, легкістю пристосування до різних слів. При цьому віршова
форма може бути неоднаковою. Процес розспівування слів відбуває­
ться шляхом збільшення або подрібнення ритмічних вартостей. Дру­
гий тип — належність мелодії до певного тексту — дістає своє ви­
раження у піснях лірико-драматичного змісту, пов'язаних з сумни­
ми моментами весільного дійства (вони звучали на дівич-вечорі,
під час розплітання коси, прощання молодої з рідними т о щ о ) . Вся
пісенна частина весілля виконується переважно хорами дівчат
(дружки, світилки) або жінок (свахи, коровайниці). У західних областях України словесно-музичиими формулами в
Вибір наспіву залежить значною мірою від смаку і вміння за­ відрізки мелодії з словами «Ладо, ладо» і «Ой ладо, ладо», які на­
співувачки, яка вибирає мелодію, котра найкраще відповідає тій чи бирають значення рефрену. В слові «ладо» деякі вчені (Є. Аничков,
іншій ситуації. У кожної заспівувачки є свій запас весільних пі­ О. Афанасьев, І. Срезневський, М. Сумцов, М. Дикарєв) вбачали
сень. ім'я або старослов'янського божества, або богині кохання чи пов'я­
Стильові риси весільних пісень яскраво виявляються в їх струк­ зували його з культом сонця. Правильне розв'язання цього питання
турі, основу якої складають слова-формули й формули-наспіви. Во­ подав О. Потебня. Навівши випадки побутування слова «ладо» в ро­
ни відзначаються стабільністю, передаються з покоління у поколін­ сійських народних піснях у жіночому, чоловічому й середньому ро­
ня і характеризують тип у цілому. Найхарактерніша формула на ді, а також вказавши на чотири випадки використання цього висло­
початку пісні — частина мелодії з словами «У садочку дві квіточ­ ву в «Слові о полку Ігоревім» у жіночому роді (але стосовно чолові­
ки», «Первая квітка — то ж Івашко», «Другая квітка — то ж Мар'- к а ) , він в цьому непогодженні граматичного роду й статі «вбачав те,
єчка». Вона часто трапляється у піснях Придніпрянщини (записи що найближче попереднє значення (цього слова) було загальне
18
П. Чубинського — М. Лисенка, В. Верховинця) . («нарицательное»), а не власне, міфологічне» .
У західних областях України поширений зачин «Лежали барви Рефрен «ладо» зустрічається в російських, українських, білору­
барвінкові» (Закарпаття), «Ой з-за гір'я місяченьку», «На кали­ ських, сімейно- і календарно-обрядових піснях. У болгар він трап­
ноньці дві ягодоньці» (Гуцульщина), «Стелися барвін з тонкого ти­ ляється переважно у весняних лазарських піснях, у сербо-хорва-
15 19
су» (Галичина) (див. записи І. Чабана, М. Гушула , В. Шухеви- тів — у кралицьких .
16 !7
ча , П. Прокопіва ) .
18
Потебня А. Объяснение малорусских и сродных народных песен.— Вар­
шава, 1883.— С. 37. Побіжно відзначимо, що випадків уживання слова «ладо»
14 в українських піснях Потебні було відомо тільки два: перший — в «Матеріа­
Весілля : У 2 кн. / Упорядкування текстів, примітки М. М. Шубравської. лах...» Чубинського ( 4 . — О 7 4 ) ; другий, сповіщений Халанським, він наводить
Нотний матеріал упорядкував О. А. Правдюк.— К„ 1970.— Кп. 1. в своїй роботі на с. 31.
15
Там же.— Кн. 2. 19
18 Степовий А. Кралиці: Старе обрядове святкування па зелених святах
Гуцульщина.— Львів, 1902.— Ч. 3.
17 У Сербії // Первісне громадянство та його пережитки на Україні.— 1927.—
Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Риль­ Вин. 1/3.— С. 233.
ського А Н УРСР, відділ фондів, ф. 14-3, од. вб. 492, а, б. Далі: ІМФЕ.

31
80
 Можливо, від слова «ладо» походить розповсюджений на Закар­
патті й Гуцульщині вираз «ладнати», тобто співати «протігані» ве­
сільні пісні. «Ладнати» й «співати барвінкові» — поняття рівно­
значні.
Подібне походження окремих виразів зустрічаємо і в інших на­
родів: «Як у Саратовській губ. говорять «давайте дидикать», тобто
грати хороводні пісні від приспіву «диди» (Терещенко, IV, 2 1 9 ) ;
так у сербо-хорватів приспів «ладо» у весняних піснях дав похідне:
20
«ладати»» .
Можна простежити такі випадки вживання рефрену «ладо» у
весільних піснях:
1) коли рефреном починається колений рядок вірша:

Ладо, ладо, ладо, гостоньки сидіте,

Ладо, ладо, ладо, коло сваненьки старостоньки,
Ладо, ладо, ладо, проти дружечки дружбоньки,
31
Ладо, ладо, ладо, коло Марусеньки Івасенько .

2) коли рефреном закінчується певна складочислова група або

цілий дворядковий вірш з повторенням після нього останньої три­
складової групи:

Н а ї х а л и з і Львова паничі,
Взяли мою русу косу на мечі,
22
Ой, ладо, ладо, на мечі .

З рефреном «ладо, ладо» і «ой, ладо, ладо» споріднені слова «ра­
но, рано» і «та ранесенько», що часто зустрічаються в центральних
і східних областях України.
Вживання слова «рано» в «Слові о полку Ігоревім», причому не
лише на означення часу дії, а й як рефрену, незалежного від смис­
лу пов'язаних з ним слів, дозволило О. Потебні висловити припу­
щення: «Нинішні пісні весільні, чи не такими були і ті, що згаду­
23
вались автору «Слова о полку Ігоревім»» .
Рефрен «рано», як і рефрен «ладо», поширений у піснях слов'ян­
ських народів і служить ознакою їх давнього походження. Його зу­
стрічаємо в білоруських весільних і волочебних, у російських «ду-
ховських», «таночних», весняних, весільних піснях.
На давнє походження пісні може вказувати не лише наявність
рефрену «рано», а й спосіб його застосування. У фольклорі цент­
ральних областей України подекуди побутують зразки, в яких
рефрен не має сталого місця і його можна назвати «блукаючим»:
20
Потебня А. Объяснение малорусских и сродных народных песен.— С. 29.
21
Запне М. Царя (Львівщина) // ІМФЕ, ф. 29-3, од. зб. 306.
22
23
Запис Є. М. Вітошинського // ІМФЕ, ф. 8-4, од. зб. 328, 19, 49.
Потебня А. Слово о полку Игореве : Текст и примечания.— 2-0 изд.—
Харьков, 1 9 1 4 . - С . 137.
Перша мелодична фігура, на яку співаються слова «Та рано, ра­
ненько» (позначена буквою А ) , служить водночас словам «Не пий,
сину, першої чарки», а мелодичні фігури, виділені під буквою С,
не відрізняючись своєю ритмічною формою від
першого різновиду рефрену, мають інший мелодичний малюнок
порівняно з фігурою А.
Такі зразки весільно-обрядової пісенності засвідчують той етап
еволюції, коли функції заспівувача й хору ще не викристалізува­
лись. Тому формотворчі засади пісні грунтуються на імпровізацій
ності. З часом, коли усталились функції окремих виконавців (з ма­
си виділились «ведучі» — заспівувачі), визначилось і місце рефрену,
виконуваного хором як відповідь або продовження імпровізаційного
початку заспівувача. «На таких піснях-імпровізаціях, виконуваних
провідником-солістом,— підкреслював Ф. Колесса,— основується по­
чаток речитативних форм у розвитку традиційної пісенності. Хорову
приспівку-рефрен, який найскоріше застиг в постійні форми, вважає
О. Веселовський тим зерном, з якого розвинулась хорова лірична
24
пісня» .
У наведених прикладах майже ідентичний розвиток мелодії, хоч
У першому випадку — типова весільна пісня, а в другому — щед
24
Колесса Ф. М. Речитативні форми в українській народній поезії.— С. 113.

32 2 8—3234 33
рівка. Спільні в них ритмічна будова з роздрібненою першою чверт­
кою у кожній з трьох ритмічних вартостей та восьмискладова форма
нірша з цезурою посередині, а також ізоритмічне співвідношення
обох частин мелодії. Ці особливості можна віднести до категорії
«загального», що виявляється у мелодичному складі родинно-обря-
дових пісень, зокрема весільних, і календарно-обрядових, зокрема
щедрівок:
Є в цих піснях і відмінні риси, що визначають індивідуальні їх
прикмети. Це передусім протяжність у часі: у весільній мелодія
має шість тактів, у які вкладено двічі повторені слова разом з при­
співом і одну й ту саму поспівку, причому половина приспіву «ра­
но, рано» відрізняється інтонаційним складом від другої половини
приспіву «та ранесенько».
Як приспів, так і форма його застосування (у двох місцях му­
зичної будови) — це типова особливість весільних пісень, яку мож­
на віднести до категорій «окремого», «особливого».
Мелодія щедрівки охоплює чотиритакт. Основне смислове наван­
таження падає на два перших такти, два ж наступних складають
незмінно повторюваний рефрен — «щедрий вечір, добрий вечір». За
кількістю складів рефрени весільних пісень близькі до колядкових.
Урівноваженість між ними досягається за рахунок скорочення
останнього складу в другій половині рефрену «та ранесенько». Але
особливістю колядкових рефренів є зв'язаність обох смислових груп
по чотири склади, які не розбиваються і, як правило, застосовуються
в одному місці.
Вище наводились зразки весільних пісень, що своїм змістом та
діалогічною формою (королевич домагається нареченої) близькі до
25
веснянок, з якими їх споріднює також інтонаційний склад :
26
Квітка К. Українські народні мелодії.— К., 1922 — С . 5.
34
Індивідуальні особливості кожної з пісень виявляються перед­
усім у віршовій формі. У веснянці вона ізоритмічна (4 + 4) + (6 + 6 ) ,
а у весільній пісні не тільки гетероритмічна, а й нестала щодо кіль­
кості складів у кожному рядку:
Чого стоїш, чого не сідаєш, 4+6
Королів сину, королевичу Грицуню, 5+5+3
У своїй тещеньки, як у матінки за столом. 6+5+3
Однак гнучкість мелодико-ритмічної форми весільних пісень до­
зволяв усувати нерівноскладовість віршування, укладати різні за
кількістю складочислові групи в точно розмірені мелодичні фігу­
ри, надаючи їм витонченого, пульсуючого руху. Створюється вра­
ження чіткої квадратної форми, хоча насправді головна цезура не
припадає на середину восьмитакту, а ділить усю побудову на не­
рівну кількість тактів — 5 і 3.
Принципово важливе значення у простеженні давніх елементів
у весільних піснях має своєрідний багатоголосий склад ряду зразків
цього пісенного типу.
Для інтервальної структури багатоголосих весільних пісень з
центральних і східних областей України характерні унісони, терції,
квінти, тризвуки. Рідше вживаються квартові, секундові (переважно
на прохідних звуках), ще рідше — секстові звукосполучення.
Багатоголосся весільних пісень, як і всієї календарно-обрядової
творчості, в основі гетерофонне. Зразки розвиненої підголоскової
фактури трапляються не часто. Проте в окремих місцевих традиці­
ях проступає своєрідний тип народного співу, що нагадує давнє, так
зване строчне, багатоголосся. Його дослідження важливе для з'ясу­
вання походження багатоголосся. Вперше такі зразки записані
Є. Ліньовою у 1903 р. на Полтавщині. Два з них (петрівка «Та ма­
лая нічка петрівочки» і весільна «Та летів соколонько») опублікова­
ні в її праці «Опыт записи фонографом украинских народных пе­
26
сен» .
Такий тип багатоголосся спостерігається при співі не лише ве­
сільних, а й календарно-обрядових пісень, зокрема веснянок, купаль­
ських, петрівчаних. Найбільш поширений він на Полтавщині й у
деяких районах Черкаської та Київської областей. Кожний з трьох
голосів має свою назву: верхній — «голосить», «вершить»; серед­
н і й — «тягне», «ватажить»; н и ж н і й — «громить», «басує».
26
Линёва Е. Опыт записи фонографом украинских народных песен.—
М., 1905.
35
2*

Характерною рисою в своєрідність звучання підголоска, який ви­
конується фальцетом і значно різниться від грудного тембру серед­
нього й нижнього голосів. Показове також щільне розташування
нижнього й середнього голосів, що переважно рухаються в інтервалі
терції. Верхній голос дублює нижній в октаву.
Особливістю даного типу багатоголосся є ритмічна синхронність
голосів по вертикалі. Однак це не позбавляє звучання необхідної
динаміки.
Згадані ознаки дають право віднести цей тип багатоголосся до
тих первісних його стадій, яким багато в чому зобов'язаний так
званий отрочний давньоруський культовий спів, де основна мелодія
зветься «путь», а той, хто її веде,— «путник»; мелодія, що звучить
над основною, має назву «верх», а її виконавець — «вершник», на­
решті, нижня мелодія зветься «низ», а той, хто її веде,— «нижник».
Правомірність погляду на отрочний спів як основне джерело
формування деяких принципів народного багатоголосся підтверджу­
ється уже відзначеною подібністю назв голосів: «вершник», «пут­
ник», «нижник» в культовому співі і «вершить», «тягне», «вата­
жить», «громить» у народному багатоголоссі.
За словником В. Даля, «путь» — це «ездовая, накатанная поло­
са, ^ходовая тропа», іншими словами,— уторований, головний, відо­
мий напрям. Смисл слова «ватажити» також цілком очевидний.
За словником Б. Грінченка,— «предводительствовать», «начальство­
вать», тобто воно збігається з тим значенням, яке вкладалось у сло­
во «путь»,— головний напрям.
Певний зв'язок простежується між словами «низ», «нижник» і
«громить». Якщо взяти до уваги, що нижній голос повинен проби­
ватись крізь масивне звучання інших голосів, то епітет «гремящий»
найповніше характеризував його функцію.
Таким чином, зіставлення наведених термінів свідчить на ко­
ристь думки про зародження російського й українського багатого­
лосся на основі місцевих виконавських традицій.
Логічним продовженням цієї тези може стати звернення до де­
яких виконавських особливостей весільних пісень, зокрема йдеться
86
про специфічне закінчення передостаннього складу кожної строфи
з усіченням останнього, про унісонні «гуканки», «укання» на скла­
дах «гу», "У". «уй», «ій». Завершення пісень такими своєрідни­
ми вигуками трапляється не лише в українців, росіян і білорусів,
а й у болгар, македонців, сербів, чехів, словаків.
Значною розмаїтістю позначене виконання «гуканок» на росій­
сько-українсько-білоруському пограниччі. Крім звичайного ходу на
октаву вгору і глісандуючого спадання майже до тоніки тут ужи­
ваються стрибок мелодії з тонічного на сентимовий звук, глісандую-
чий спуск з тоніки до субкварти й повернення до квінтового, ковзан­
ня з октавного звука на квінтовий й закінчення на великій септимі,
«розщеплення» унісонного подовження до верхнього квартового й
нижнього субквартового.
В основі наспівів, пов'язаних з весільним обрядом, лежать ко­
лективні форми дозвілля, зумовлені невіддільністю людської осо­
бистості від інтересів родової общини. У весільних піснях просте­
жуються два типи співвідношень між текстом і наспівом: з одного
боку, певна їх самостійність зумовлює пристосовуваність наспівів-
формул до різних за змістом і віршовою формою текстів, але пов'я­
заних з ігровими, жартівливо-гумористичними ситуаціями весільно­
го обряду; з другого — закріплення певних мелодій за текстами,
що відтворюють лірико-драматичні настрої.
Особливості весільних пісень найяскравіше відбилися у типових
формулах-зачинах і рефренах, які, як правило, визначають давність
їх походження. Пісні, в яких рефрен не посів усталеного місця, ре­
презентують той етап у розвитку музичного мислення, коли функції
заспівувача й хорового приспіву ще не були усвідомлені. Такий
етап О. Веселовський, Ф. Колесса пов'язували з синкретизмом пер­
вісного творення пісні.
Весілля з його драматичними, епічними й ліричними елементами,
численні паралелі, які можна провести з календарно-обрядовими,
ліричними, історичними, козацькими, рекрутськими, баладними піс­
нями,— все це дає можливість вважати жанр весільних пісень одним
з тих, від образної системи яких відштовхувалися творці й носії
інших типів.
ГОЛОСІННЯ
Голосіння — безпосереднє вираження туги з приводу втрати
близької людини. Звичай проводжати небіжчика голосінням відомий
у багатьох народів світу. Поряд з іншими фольклорними жанрами
вони є глибоким виявом психології народу, відображенням його по­
буту. Особливо прикметні голосіння безпосередністю, щирістю, при­
27
родністю вислову душевного болю, розпачу, туги .
27
Найповніші зібрання голосінь здійснили: в Росії Є. Барсов (Причитания
Северного края.—М., 1872); на Україні В. Гнатюк, І. Свепціцький (Етногра­
фічний збірник.—Львів, 1912 — Т . 31/32); в Білорусії П. Шейн (Белорусские
37
 згадки про плачі є в «Сказанні про Бориса і Гліба» (XI с т . ) ,
Іпатіївському літопису (XII с т . ) , «Слові про житя Дмитра Донсько­
го» ( X I V с т . ) . З описів похорону у пам'ятках давньоруської літера­
тури випливає, що небіжчика спалювали, а потім попіл складали
в спеціальну посудину і ставили на стовпі при дорозі або закопува­
ли в землю; коли ж він був знатним і багатим, то вбивали і його
жінку чи рабиню.
У «Слові о полку Ігоревім» високопоетично змальовано плач
Ярославни. Звернення до сонця, вітру, води з проханням допомогти
чоловікові врятуватися дуже близькі до народних голосінь. У «Сло­
ві» також відтворено картину плачу жінок руських воїнів, які за­
гинули під час походу Ігоря на половців.
Один з ранніх записів голосіння, що походить з Галичини або
Волині, відноситься до X V I ст. В обробленому вигляді він поданий
28
у поемі «Роксоланія» поета Себастіана-Фабіана Кльоновича .
Голосіння походять з глибокої давнини. Первісні уявлення
про те, що після смерті людина продовжує існувати, виявились у
зверненнях до небіжчика як до живого із запитаннями, чи прийде в
гості; у звичаях ставити на вікні хліб і воду для померлого, закри­
вати вікна; у віруваннях, що душа небіжчика переселяється у пташ­
ку або іншу істоту, та ін.
Основний мотив голосінь — звеличення небіжчика, його краси,
привітності, лагідності, доброти, висловлення жалю з приводу смер­
ті, надії, що він повернеться, чекання приходу в гості. Звичай опла­
кувати померлого вимагає навиків у володінні даром імпровізації,
художніми прийомами висловлювати свої почуття. Ці навики за­
своювались жінками ще в дитинстві і, передаючись з покоління у
покоління, ставали традицією. Невміння голосити засуджувалось.
Таку людину не тільки звинувачували в байдужості, а й називали
нездарою.
З народних голосінь постає яскрава картина життя селянина-
трудівника з його нестатками, безправ'ям, злиднями. Особливо ж
вражають вони силою і пристрастю закладених у них почуттів: «Ох
мій чоловіче, мій хазяїне милий! Нащо ж ти нас сиротами поки­
даєш? Що ж тепер я буду робити з маленькими діточками-сирота-
ми? Хто тепер нас з'одягне, з'обує, хто нас прогодує? Та хто ж тепер
хазяйство буде доглядати, худобу зберігати? Чужий чоловік рано
встане, та на степ поїде... Зозулі в садочку кують, а нашого хазяїна
не чуть... Мій чоловіче, мій дорогий! І чого ти на нас розгнівався?
Чи я тобі правди не говорила? Чим я тебе так прогнівила? Хто те­
пер буде рано вставати, хто буде по двору ходить, хто нам буде ді­
лечко робить, хто буде рано будить? Позаростають ті стежки-доріж-
ки, де ти ходив, запилиться теє ділечко, що ти робив. Куди ж це
народные песни с относящимися к ним обрядами, обычаями и суевериями,
с приложением объяснительного словаря и грамматических примечаний.— С п б '
1872). Проте наспівів голосінь записано мало.
28
Данилов Н. Древнейшее малорусское причитание // Киевская старина.—
1904.—Т. 37, декабрь.—С. 148—153.
38
ти йдеш мене покидаєш? Що це ти задумав? Дорога далека. Відті­
29
ля не йдуть письма не шлють і словесно не переказують» .
Крім оплакування небіжчика родичами померлого існував звичай
наймати плакальницю, що видно з такої жартівливої примовки: «Ту­
жу, тужу за решето бобу: чи дадуть, чи не дадуть. Так мої сльози
30
дурно пропадуть» . Наймання плакальниць підтверджується згад­
кою про це й у «Роксоланії» Кльоновича.
Майстерно висловлюючи горе осиротілої сім і, плакальниця вка­
зує також на нестатки родини померлого, прохає допомоги, мораль­
ної підтримки, вказує норми поведінки, нерідко виступає в ролі зви-
нувача суспільних і громадських порядків, що призвели до перед­
часної смерті оплакуваного. Цим і пояснюється глибока повага до
голосільниць.
Церква завжди вела боротьбу з оплакуванням небіжчика, вба­
чаючи в цьому невіру в безсмертя душі, краще життя у «раю».
Звичаї, пов'язані зі смертю людини, супроводжувались іграми,
які в західних регіонах України збереглися до початку XX ст. У се­
лах Каташин і Жабокрич Ободівського району на Вінниччині орга­
нізатори ігор при померлому викрадали небіжчика, а замість нього
клали на стіл одного з учасників гри, причому эагримованого під
покійного: «Коли рідні підходили до мерця, раптом помічали, що
він ворушить вусами, моргає бровою, починає відкривати очі, чхає
31
або кашляє. Всіх огортав справжній страх...»
Відомі ігри, призначення яких розважати мерця («лубок», «ло­
патки»), ігри еротичного змісту («дід та б а б а » ) . У сербів згідно із
записами Вука Караджича свояки померлого, взявшись за руки,
водили хороводи, а провідниця затягала жалібну пісню. У болгар
ігри еротичного змісту, що влаштовувались при похоронах, за спо­
стереженням М. Арнаудова, П. Богатирьова, нагадували карнаваль­
ні діонісійські ігри (свята на честь Бахуса).
Наведені приклади свідчать про давність походження похорон­
них обрядів. Вони сягають тих часів, коли людина вірила в магічну
силу слова й танцю, здатних повернути небіжчика до життя.
У голосінні як завершеному музично-драматичному витворі роз­
різняють дві частини: епічну й ліричну. В першій зосереджується
увага на опису життя небіжчика, показуються його роль у сім'ї, вда­
ча, характер; у другій висловлюються туга, жаль з приводу смерті,
звернення до небіжчика з проханням не кидати сім'ю.
Голосіння починається спокійною епічною розповіддю, чимдалі
драматизується і в кульмінаційній точці набуває характеру роз­
пачу, туги, непоправного горя.
Форма голосіння (як поетична, так і музична) становить імпро­
візацію — плід натхненного виливу почуттів. Проте впродовж бага­
товікової історії у похоронних звичаях виробились усталені прийо-
29
Етнографічний збірник.—Львів, 1912.—Т. 31/32.—С. 79.
30
Данилов В. Носители похоронных причитаний в Малороссии//Киевская
старіша.— 1905.—Т. 89, апрель.—С. 31.
31
Волошин 1. О. Джерела народного театру на Україні.— К., I960.— С. 89.
39
ми, формули, поетичні й мелодичні звороти. Найбільш типові мотиви
голосінь — чекання у гості небіжчика, змалювання його нової осе­
лі — відтворюються традиційними тирадами: «Відкіль мені тебе ви­ Записувач голосінь М. Гайдай відзначав, що «в тих місцях реци-
глядать і де мені тебе пізнавать? Чи мені меж косарями, чи мені тацій, де почувався інтервал збільшеної секунди, мелодія спадала
меж гребцями, чи мені з поля, чи мені з моря? Чи мені з глибокої на квінту способом портаменто і точно записати подібне мелізма­
34
долини, чи мені з високої могили?...»
32
або: «Яка у вас, таточку, ха­ тичне легке спадання було просто ніяк» .
Закінчення мелодичних фраз і речень на II щаблі ладу створює
та смутна і невесела — без вікон, без дверей. Туди ні сонце не гріє,
33 враження незавершеності, нові хвилі розпуки втілюються у таких
ні вітер не віє, там ні солов'ї не поють, і зозулі не кують» .
самих мелодичних фігурах, поки не знайдуть заспокоєння на тоніч­
Поетичні особливості голосінь характеризуються великою кіль­
ному звукові. Для ритміки голосінь характерний тріольний уклад
кістю пестливо-зменшених слів (матусенька, матінка, голубочка,
віршів, що опоріднює їх з ритмічною будовою дум. Взагалі ж, мова
ластівонька), епітетів (голубочка сивесенька, батенько ріднесень­
голосінь, за словами Ф. Колесси, «урочисто піднесена, пестлива й
кий), порівнянь (могила — темна, невидна хата, смерть — весілля;
патетична»:
«Та лучше ж мені, мій таточку, важкий камінь котить, ніж чужому
батенькові годить»), парелелізмів («Позаростають ті стежки-до­
ріжки, де ти ходив, запилеться теє ділечко, що ти робив»), тавто-
логій (плакати й ридати), повторів окремих слів і зворотів.
Такі ж традиційні прийоми виразності, що споріднюють голосін­
ня, різні за змістом і манерою виконання (мають значення вік та
обдарованість плакальниці), спостерігаються й у музичній мові.
Віршування голосінь належить до акцентного, або тонічного (не-
рівноскладового). У кожному реченні, силабічній групі є один чи
кілька мовних наголосів, підкреслюваних відповідним способом під
час виконання, але вони не підпорядковані певній системі й не ма­
ють сталого місця.
Мелодія у голосінні на відміну від пісні не накидає текстові
своєї ритмічної схеми. Вона залежить від слів, зумовлена їх зміна­
ми, групуванням, наголосами тощо, не має постійної форми. Різні
за протяжністю віршові рядки вимагають вільної плинності мело­
дичного руху. Тому й мелодії голосінь записуються з діленням не
на такти або складочислові групи, а на цілі речення, у яких вислов­
лена закінчена думка.
Характер викладу — речитативно-декламаційний, який подекуди,
особливо перед кінцевими звуками речення або фрази, оздоблюється
невеличкими мелодичними поспівками з трьох — п'яти звуків. Речи­ Голосіння органічно сплітаються з пісенною творчістю. Ось при­
тативною природою голосіння зумовлений і низхідний напрям ме­ клад, цікавий тим, що в ньому окремі строфи виходять за межі звич­
лодичної лінії, що поступово спадає з верхнього, найчастіше квінто- них уявлень про голосіння:
вого, звука ладу до другого, або тонічного.
Тоді ж ти до мене прийдеш у гості,
Спів голосільниці орнаментується різноманітними мелізмами, пе­ Як виросте трава на помості.
реривається схлипуванням та риданням. Інтонаційна непевність Та росла, росла зеленая травка
окремих звуків також становить особливість голосінь, що випливає Та стала й посихати.
Та ждала, ждала та дочка матір
з їх функції — якомога виразніше відтворити тугу за небіжчиком, 36
Та стала й сама умирати .
викликати співчуття до горя осиротілої сім'ї. З огляду на це запи-
сувачі нерідко змушені в примітках відзначати невизначеність окре­ Цей уривок пісенний не тільки за формою з більш-менш рівними
мих щаблів ладу. щодо складочислення римованими рядками, й за способом викла­
ду. З музичного погляду в запису послідовно дотримано принципів
мелодичного й ритмічного складу голосінь:
32
Етнографічний збірник.— Т. Зі/32.— С. 74.
33
Там ж е . - С. 117.
34
Гайдай М. Народні голосіння // Етнографічний вісник.—К., 1923.—С. 70.
35
40 ІМФЕ, ф. 6-3, од. зб. 95, арк. 2, 16.

41

Звертає на себе увагу й типова формула неможливості здійснен­
ня бажання — повернення небіжчика тоді, коли «виросте трава на
помості». Такі традиційні формули голосінь зближують їх з козаць­
кими, рекрутськими, наймитськими піснями, в яких застосовуються
ті самі традиційні прийоми поетичного відтворення розлуки без на­
дії на зустріч з тим, хто йде на війну, в рекрути, на заробітки:
Візьми, мати, піску жменю,
Посій, мати, на каменю...
Коли той пісок зійде.
Тоді твій син з війська прийде.
Серед музичної творчості, призначеної для проводів небіжчика,
крім справжніх похоронних планів з їх цілком усталеним стилем
існувала традиція співу пісень не тільки сумних і тужливих. Такий
спосіб проводів небіжчика зафіксований О. Кольбергом на Покут­
36
ті , Я. Сенчиком на Холмщині і Підляшші37, І. Колессою у Гали­
38
чині
Речитативний характер, своєрідні прийоми вислову туги народ­
них голосінь відбилися на всій народнопісенній творчості: «Пісні
чумацькі, бурлацькі, козацькі, гайдамацькі, жовнірські, якщо вслу­
хатись у них уважніше, плачуть гірким заводом, можна назвати їх
Kolberg О. Dziela wszystkie.— Wroclaw; Poznan.— Т. 29.— S. 103,
Матеріали до української етнології.— Львів, 1916.— Т. 16, № 43.
Етнографічний збірник —Львів, 1902.—Т. П . — С . 249.
39
голосіннями, їх психологія здебільшого — психологія голосіння» .
Особливо помітний вплив справили голосіння на поетику й ме­
лодичний склад дум про турецьку неволю. «У невольницьких ду­
мах,— писав Ф. Колесса,— відчувається справді неначе стогін лю­
дей, живцем погребаних. Недаремно то думи про турецьку неволю
називають кобзарі «плачами», хтозна, чи не розносили сих «плачів»
по Україні утікачі, товариші й кревні турецьких бранців нарочно із
тою ціллю, щоб спонукати людей у рідному краю до заходів задля
40
їх визволення чи то зброєю, чи грошовими складками» .
З голосіннями споріднює думи використання ряду прийомів ви­
разності. Бажаючи найсильніше вплинути на слухача, зворушити
найтонші струни людської чутливості, кобзар оздоблював свій спів,
надаючи часто мелодичним місцям думи патетичної виразності, пе­
кучого болю, глибокої туги. Один із сучасників говорив про гру Фе­
дора Холодного, що він «було як сяде, як зашкрябає, як затужить,
41
то й сам плаче, і всі за ним...» .
Перші творці дум — козаки-воїни, які з тієї чи іншої причини
були позбавлені змоги боротись з поневолювачами шаблею і рушни­
цею (каліцтво, старість, втрата зору), брали участь у боротьбі своїм
натхненним співом, прославляючи героїв-лицарів, їх мужність і
відвагу. Смерть козака в нерівній боротьбі оспівувалась кобзарями
«у формі голосінь» (Колесса), які звеличували і прославляли його
заслуги *, викликали у слухачів бажання наслідування, виховуючи
цим самим мужніх захисників Батьківщини.
Більш пізнього походження рекрутські голосіння. 25-літня вій­
ськова служба далеко від рідного дому дорівнювала смерті, тому,
проводжаючи рекрута, голосили як за померлим.
Кращі голосіння відтворюють у поетичних образах страшну кар­
тину царської солдатчини, глибину народних страждань. Високу
оцінку рекрутським голосінням дав В. І. Ленін. Познайомившись з
ними у книзі Є. Барсова, він сказав: «Який цінний матеріал, так
відмінно характеризуючий аракчеєвсько-миколаївські часи, цю про­
42
кляту стару военщину, муштру, яка знищувала людину» .
Відома виконавиця російських рекрутських голосінь І. Федосова
досягала величезного впливу на слухача. Соціально загострені моти­
ви її рекрутських причетів завдяки глибокій життєвості, реалістич­
ності змальованих картин звучали гнівним протестом проти неспра­
ведливості « злодеев-супостатов ».
106.
43

Вираз туги за небіжчиком як своєрідне музично-поетичне від­
творення людського горя є органічною частиною мистецьких нахи­
лів народу. Голосіння відкривають широкі можливості для розумін­
ня психології народу, художнього осмислення драматичних ситуацій
життя, показують реалістичні, пройняті глибоким співчуттям карти­
ни побуту й звичаїв простих трудівників, страждання й поневіряння
в умовах безправ'я і соціальної нерівності.
Особливо позначився вплив голосінь на пісенній творчості, пов'я­
заній з драматичними ситуаціями життя, зокрема рекрутських, бур­
лацьких, наймитських, весільних піснях, думах тощо.
Одночасно розвивались думи соціально-побутового змісту, мораліс­
тичного характеру *. У XX ст. виникло ще кілька дум на тлі ре­
волюційних подій * * .
У найбільшій кількості варіантів до нас дійшли думи старшої
верстви — «Про азовських братів», «Про Марусю Богуславку», «Не­
вольники на каторзі» («Невольницький плач»), «Про Івася Конов­
ченка» та ін. Вони наповнені образами страждання, пройняті нена­
вистю до ворога, в них виділяються мотиви прокльону, молитви
про звільнення. Експресивно-драматичними інтонаціями позначена
музична мова цих творів:

ДУМИ

Думи — національний епос українського народу, одне з найви-

датніших його духовних надбань. Це своєрідний літопис самовідда­
ної боротьби проти іноземних загарбників, соціальної нерівності.
Словесно-музичний стиль дум — масштабних творів, виконува­
них у формі імпровізованої мелодекламації в супроводі кобзи, бан­
дури або ліри,— синтезував кращі риси національної поетичної та
музичної творчості і вплинув на розвиток багатьох жанрів народно­
го й професіонального мистецтва.
Глибока трагедійність поєднується в думах з величавим героїч­
ним пафосом та ліризмом. Нев'януча життєвість дум — у реалістич­
ності їх тем і сюжетів, у високому етичному спрямуванні, винятко­
во гармонійному злитті епічної традиції з драматичним методом
відображення дійсності.
Колесса Ф. Мелодії українських народних дум.— К., 1969.— С. 192.
Думи виникли в час тяжкого лихоліття, коли землі України
стали об'єктом грабіжницьких нападів турецько-татарських загарб­ 44
Тяжкі наруги , які доводилось переносити бранцям у татарсько-
ників, визиску литовських князів. Кульмінаційного розвитку вони турецькій неволі, викликали в них гнівний протест проти понево­
досягли в епоху національно-визвольних воєн українського народу лювачів, бажання помсти за заподіяні кривди. їх боротьба проти
в X V I — X V I I ст. Назва «дума» стосовно епічних творів неодноразо­ ворога набувала чимраз організованішого характеру, особливо з
во зустрічається в літературі XVI ст. У фольклористику її ввів формуванням запорізького козацтва, що вже па початку X V I ст.
М. Максимович для виділення цього відмінного від строфічної пісні став надійним захисником від турків і татар. Козаки здійснювали
43
жанру, викопуваного народними умільцями-бандуристами . Остан­ бойові походи на Очаків, Білгород, у Крим. їх безстрашними подви­
ні називали думи по-різному: козацькими притчами, псальмами, гами захоплювалися мемуаристи й поети — М. Стрийковський
просто піснями тощо. За відображеними історичними подіями думи (1574), Е. Лясота (1594), Б. Папроцький (1599), 6. Морштин
поділяються на старшу верству — про боротьбу з турецько-татар­ (1606).
ськими нападниками * — і новішу — про національно-визвольну бо­
Активним опором героїв відзначається зміст дум про визволення
ротьбу 1648—1654 pp. проти польсько-шляхетського панування * * .
з неволі — про Марусю Богуславку, героїчну жінку, яка, ризикуючи
43 життям, випустила козаків з турецької темниці, про Самійла Кішку.
Максимович М. Украинские народные песни,— М., 1834.— С. 2.
* До старшої верстви належать сюжети: «Про козака Голоту», «Про
азовських братів», «Про самарських братів», «Плач невольників в турецькій не­ * Соціально-побутові: «Козак — нетяга (Летяга) Фесько Ганджа Анди-
волі», «Невольники на каторві», «Про отамана Матяша», «Про Марусю Богу- оер», «Проводи кояака», «Козацьке життя», «Про удову і трьох синів», «Про
славку», «Про Івана Богуславця», «Про Самійла Кішку», «Про Олексія Попови­ сестру і брата», «Повернення сина» та ін.
ча», «Про Федора безродного, бездольного», «Про Івася Коновченка» та ін. До кращих дум XX ст. належать: «Про сорочинські події в 1905 р.»,
** До новішої верстви: «Про Хмельницького і Барабаша», «Про Корсун- «чорна неділя в Сорочинцях».
ську перемогу», «Богдан Хмельницький і Василій молдавський», «Білоцерків­ Див. про це: Антонович В., Драгоманов М. Исторические песня малоруо-
ський мир і нове повстання проти польської шляхти», «Про смерть Богдана ского народа.— Киев, 1 8 7 4 . - Т. 1.— С. 9 6 - 9 9 .
Хмельницького» та in.
45
44
Серед старшого циклу остання дума зберегла найбільше зв'язків з
конкретними історичними фактами. її головний герой — запорізь­
кий гетьман початку X V I I ст. Самійло Кішка, який, потрапивши у
турецький полон, очолив повстання українських невільників і повер­
нувся з ними на рідну землю. Про мужність захисників вітчизни,
їх звитяжні походи розповідають також думи «Про козака Голоту»,
«Про отамана Матяша старого», «Про Івася Коновченка» та ін.
Дума «Про козака Голоту» є найдавнішим на сьогодні відомим
записом цього жанру, що був знайдений у рукописному збірнику
45
X V I I ст. За змістом і настроями ця дума суттєво відрізняється
від «невольницьких». У ній домінують оптимістичний настрій,
нотки добродушного гумору, іронії, що змінюють характер жанру.
Успішні походи козаків проти татар і турків, відвага, героїзм ко­
зацтва стають об'єктом звеличення, а подекуди й гіперболізації. Ці
типові для епосу засоби виступають у думах «Про отамана Матяша
старого», ім'я якого зустрічається в історичних актах з 1596 р.
(«Шість тисяч турок-яничар побеждает, бравославцев-небывальцев
із полону одбиваєт...»), «Про Івася Коновченка», в якій відтворений
патріотичний образ молодого воїна, єдиного сина в матері, що став
на захист вітчизни:

Меж Кримци і Нагайци вбегает,

66 Кримцев да Нагайцев с коней збивает,
46
С плеч голови снімает...

Відзначені думи героїчного плану перебувають у спадкоємному

зв'язку зі своїм попередником — давньоруською билинною традиці­
єю та її героями. Проте думи, стадіально пізніший за билини епос,
мають здебільшого реальне історичне підґрунтя, виразне географіч­
не тло, відзначаються цікавими побутовими реаліями. їх головний
герой — козацтво — виступає як організована військова сила зі спе­
цифічною становою ієрархією, здійснює морські та сухопутні
походи.
В думах старшої верстви значну роль відіграють моралізаторські
мотиви: повага до материнського і батьківського благословення, по­
кара за його зневагу («Про Олексія Поповича», «Про азовських бра­
Кобзарі М. Кравченко, Т. Пархоменко та П. Древченко.
т і в » ) , звеличення побратимства, вояцької солідарності («Про Самій­
ла Кішку», «Про Федора Безродного»), засудження жадоби («Про режжя («Про Івася Коновченка», «Про удову і трьох синів», «Про
Ганджу Андибера», «Про удову і трьох с и н і в » ) . Територією най­ сестру і брата»).
більш інтенсивного розвитку і побутування дум були Південне і Найістотнішою стильовою рисою структури поетичного тексту
Центральне Лівобережжя України, де найактивніше розгорталися Дум є нерівноскладовий «вільний» вірш, що єднається переважно
козацькі війни, і тільки окремі думи, здебільшого соціально-побуто­ дієслівною римою.
ві, моралізаторського характеру, відомі були у записах із Правобе- Музичні нотації давніх дум, які б дозволили з певністю говори­
ти про їх інтонаційний склад, не відомі. Та порівняння поетичного
тексту найдавнішого запису думи «Про козака Голоту» з її запи­
45
Думу знайшов М. Возник у збірнику Кондрацького. Там же була записа­ сами, здійсненими двома століттями пізніше, засвідчує їх неістотну
на чабанська гумористична пісня в стилі думи («Ой коли я, панове,' в Оронках
різницю і дає підстави припускати, що й музичний склад дум по-
бивав»), яку також відносять до гумористичних дум. Див.: Возняк М. Із збір­
ника Кондрацького кінця XVII в. // ЗНТШ.— 1927.— Т. 146.—С. 155—179. винен був дійти до нас у мало зміненому вигляді. Цьому сприяли
46
Украинские народные думы / Издание подготовил Б. П. Кирдан.— М., речитативна специфіка їх мелосу, підпорядкованого слову, харак­
1 9 7 2 . - С. 227. тер співвідношення тексту і мелодії — об'єднання слів навколо

46 47

групового наспіву, як у найдавніших формах обрядової творчості,
і традиції їх виконання, що зберігалися кобзарями і передавалися
з покоління в покоління у кобзарсько-лірницьких школах. У літе­
ратурі є немало свідчень про те, що улюбленим інструментом в
козацькому середовищі була кобза, в супроводі якої виконували
думи. Так, в життєписі Самуїла Зборовського згадується, як козаки,
врятувавши від татар свого полководця, «...з великої радості неви­
мовні видовища показували, співаючи пісні, стріляючи, на кобзах
граючи». Певне уявлення про витоки стилю дум можна скласти з
літературних згадок про співання дум, їх виконавців, супроводжую­
чі інструменти. Чимало таких відомостей дають польські джерела
X V I — X V I I ст. З них найстарішим є «Ерісеdіоn» — жалібний вірш
1584 p., присвячений князю Михайлові Вишневецькому, де зустрі­
чається згадка про вигравання «жалібних дум». Більш конкретний
факт — в «Анналах» (1587) польського хроніста Ст. Сарніцького,
котрий повідав, як у 1506 р. були вбиті два брати Струси: «Юнаки
хоробрі і войовничі, про яких ще й дотепер співають елегії, що їх
руські називають думами. Сумний мотив і рухи співців, що, співаю­
чи, похитуються то в той, то в другий бік... Селянство і собі співає
ті мотиви, потроху міняючи їх, підіграваючи від часу до часу на
47
дудках» .
Про цю саму подію дізнаємося з «Тренів» польського письменни­
ка X V I ст. М. Коберніцького:
Juz precz odstap ode mnie wesoty lutnista,
A nastqp ku mnie z kobzq zaiosny kobzista.
Zagraj mi dume smutna о Strusie zginionym...
48
Достовірність факту загибелі братів Струсів підтверджує пізніша
згадка (1853) молдавського просвітителя Г. Асакі: «Ризиковний
напад цих знаменитих братів та їх трагічна смерть зробили велике
враження в обох країнах (йдеться про Україну і Молдавію.— С. Г.).
Вони стали змістом однієї русинської пісні, названої думою, яка до
наших днів зберігається у творчості чабанів, що дією (грою) аком-
49
понують цій елегійній пісні» . Згадка Асакі не тільки цікава як
свідчення тривалості збереження події у народній пам'яті, а й ста­
новить певний інтерес для з'ясування природи музичного речита­
тиву дум, який у дечому схожий а чабанськими піснями.
З кінця X V I ст. збереглося ще кілька творів під назвою
«Дума» — інструментальна п'єса невідомого а в т о р а , «Duma ukra-
51
іnnа» воїна і поета Адама Чахровського , пародія на неї «Dumа
47
Цит. эа: Сластіон О. Мелодії українських дум і їх записування // Рідний
край. - 1908.— № 86. Підкреслення наше.— С. Г.
48
Kobiemicki М. Historya о citerech mlodziencach... // Treny.— Warsza-
wa, 1886.
49
Докладніше про це див.: Романець О. Ще одна згадка про давню думу //
Народна творчість та етнографія.— 1969.— № 4.— С. 59—62.
50
Бзлза И. История польской музыкальной культуры.— М., 1954.— Т. 1 . _
С. 88—90.
51
Golos У. Repertuar piesniowy wieku XVII... // Muzyka.— 1965.— N 2 —
S. 4 - 5 .
48
82
sowizdrzalska» (обидві з початком «Powiedz, wdzieczna kobzo
moja, umie lico duma twoja...»).
Найдавніші згадки про думи та їх виконання вказують, що атри­
буція цього терміна тісно пов'язана з українським грунтом. Наведе­
мо ще одне свідчення з 1606 p . — уривок з віршового твору «Swiato-
wa rozkosz» броніма Морштина, в якому автор малює козацтво в
образі легендарного Марса, що йому грають «війнопам'ятливі думи»:
Stado kozactwa stoi: tym surmacze graja
Woynopamietne dumy...
M
Щодо джерел виникнення дум існували рівні погляди. Одні вче­
54
ні, наприклад П. Житецький , вважали їх творами напівлітератур-
ного походження, а творцями — старців, що жили в шпиталях при
55
церквах. Інші (В. Перетц) вбачали в них книжні джерела. Зраз­
ками для дум мали нібито служити Острозька біблія, «Перло мно­
58
гоценное» Кирила Транквіліона-Ставровецького. М. Халанський
57
та М. Дашкевич схильні були виводити їх то від російського, то
від південнослов'янського епосу. Нову гіпотезу висловив Ф. Колес­
58
са , захищаючи самобутні основи і зв'язок дум з голосіннями. Ця
гіпотеза виправдовує себе щодо конструктивної, передусім ритміч­
ної, спорідненості речитативів невольницьких планів і голосінь.
Коли ж розглядати обидва жанри в ширшому масштабі з погляду
змісту, образної системи, історичної еволюції, то між ними є суттєві
відмінності, зумовлені передусім сферою дії дум і голосінь, їх су­
спільною функцією. Тому, вважаючи гіпотезу Ф. Колесси прийнят­
ною щодо зв'язків найдавніших «невольницьких дум» з голосіннями,
гадаємо, що вміст думового епосу, його поетика, мелос виросли не
тільки з того одного жанру. Основою формування їх стилю був ряд
джерел: давньоруська епіка, яку плекали переважно професіональні
епічні співці; народна пісенність різних жанрів, що послужила
основою їх художньо-образної та лексичної систем. До цих основ­
них джерел, особливо на пізнішому етапі розвитку дум, приєднався
літературний елемент, який суттєво позначився на думах часів ви­
звольної боротьби середини X V I I ст.
Оскільки розквіт жанру припадає на період активних зв'язків
України зі слов'янським Півднем та Близьким Сходом, з одного
боку, та Заходом — з другого, для яких вона була важливим посе­
редником у політичних і торговельних відносинах, природно, й мис-
" Sowizdrzal — насмішник, блазень.
м
Kraszewskl J. I. Pomniki do historij obyczajow w Polsce w X V I —
XVII wieku.— Warszawa, 1843.— S. 170.
э4
Житецкий П. И. Мысли о народных малорусских думах.— Киев, 1893.
65
Перетц В. Наследования и материалы.— Киев, 1902.— Т. 1. ч. 1.
ъь
Халанский М. Великорусские былины Киевского цикла.—Варшава,
1885.
49
тецька творчість українського народу не могла не уникнути цих зии» (1843) першим звернув ува­
впливів, що й позначилось на думах, зокрема їх мелосі. гу на речитативну природу їх ме­
Глибше зрозуміти джерела формування поетично-музичного лодики. А. Метлинський, який
стилю дум допомагають дослідження середовища їх творців. Спершу записував не тільки тексти, а й
ними були самі учасники козацьких походів, люди різних верств, мелодії, з жалем констатував:
нерідко захоплені в полон воїни, осліплені татарами за спробу втечі. «Добре розуміючи всю важливість
З часом виконавство епіки стає професією. На Україні її плекають збирання та збереження народних
кобзарі й лірники, що згуртовуються у цехи, братства для захисту наспівів, я після кількох невдалих
своїх прав на існування. спроб досягнути цього змушений
Професіоналізація творчості українських епічних співців поси­ був лишити це заняття іншим» .
лювалась у період піднесення ролі Запорізької Січі. Організації Музичний фрагмент думи «Про­
кобзарських братств на Україні сприяв виданий у 1652 р. Б. Хмель­ щання козака» опублікував з су­
ницьким універсал про утворення музикантського цеху. проводом фортепіано М. Маркевич
Далекий відгомін про об'єднання народних умільців звучить у у збірці Г. П. Галагана «Южно-
59 руські пісні в голосами» (К.,
«Peregrynacyi dziadowskiep з 1614 р. . Тут йдеться про «лебійську»
мову, що була «професійною» мовою і водночас конспіративним за­ 1857).
собом кобзарських і лірницьких об'єднань. Поворотним етапом у вивченні
Ця ж пам'ятка подає свідчення про службу кобзарів у війську; музичного стилю дум стали праці
факт участі народних співців у походах засвідчує Коденська судова М. Лисенка. Він першим здійснив
книга 1770 р., в якій говориться про страту за участь у гайдамаць­ повноцінні записи рецитацій від
63
кому повстанні бандуристів Прокопа Скряги, Михайла Сокового О. Вересая і П. Братиці .
60
зятя і Василя Варченка . «Peregrynacya dziadowska» дає відомості Чимало уваги характеристиці
про мандри епічних співців по слов'янських землях, які відігравали словесно-музичного стилю дум
64 Кобзар Остап Вересай.
важливу роль щодо обміну пісенним репертуаром, зумовлювали присвятив Ф. Колесса .
спільні риси у їх виконавстві. Думи виконуються речитати­
Властивий кобзарському станові дух протесту, жива реакція на вом, який відіграє важливу роль у ствердженні епічно-розповідної
важливі суспільні події, мандрівний характер побуту кобзарів — спрямованості жанру, піднесенні емоційної виразності. Тому ж слу­
все це визначало їх особливу суспільну роль як просвітителів у на­ жить інструментальний супровід на кобзі, бандурі чи лірі. Іноді
родному середовищі, впливало на зміст, характер, образну систему думи рецитувались без супроводу.
творчості. Кобзарство доповнило і збагатило професіональне музич­ В думах папує «вільний» вірш иерівиоскладової будови, що ко­
не мистецтво на Україні в X V I — X V I I ст., яке в силу різних обста­ ливається в межах від 5—6 до 16—18 силаб. Мелодія підпорядко­
65
вин розвивалось головним чином у ділянці церковної музики. Коб­ вується тексту . Завдяки мелодекламації, виділенню в мелодії най­
зарство стало однією з найдійовіших ланок у міжнаціональних мис­ важливіших смислових акцентів і цезур тексту, думи мають харак­
тецьких зв'язках та розвитку народного професіоналізму. Відома тер живої, експресивної оповіді. Вільна будова вірша, відсутність
роль кобзарів як придворних музикантів у Польщі, Росії. поділу на періодичні строфи надають речитативу пластичності, сти­
Усна форма творчості кобзарів утруднювала вивчення їх репер­ мулюють імпровізацію, водночас позначаючись на його внутрішній
туару і співу. Проте професіональні принципи організації сприяли структурі. Він ділиться не на такти і строфи, як у лісні, а на фра­
збереженню самобутніх ознак виконавського стилю. зи, залежні від логічних цезур вірша, що здебільшого збігаються з
Перші музичні записи дум з'явились тільки в 60—70-х pp. реченнями-колонами, та на більші частини — уступи, що містять
X I X ст., коли вже були зафіксовані майже всі їх поетичні сюжети. кілька таких фраз. В думах домінує гетероритмічний речитатив
М. Максимович, який слухав думи в живому виконанні, відзначав, астрофічної будови.
що «голоси їх не менше поетичні слів...», що «від пісень вони від­ Характерною структурно-стильовою особливістю дум, що спорід
в1
різняються більш розповідним і вільним розміром» . М. Костома­
ров у роботі «Историческое значение южно-русской народной поэ- 62
Метлинский А. Народные южно-русские песни.— Киев, 1854.— С. 13.
63
Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум
59
Kraszewski J. I. Pomniki go historii obyczaiow w Polsce w X V I — і пісень, виконуваних кобзарем Вересаем.— К., 1955; Лисенко М. В. Про народ­
X V I I wieku.— S. 72. ну пісню і пародність в музиці — К., 1955.— С. 9—18.
60 84
К. Ф. У[хач] О [ х о р о в и ч ] . Коденская книга и три бандуриста//Киевская Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум.— К., 1969.
05
старина.— 1882.—Т. 11, апрель.—С. 164—166. Докладніше про це див.: Грица С. Й. Мелос української народної епі­
6
' Максимович М. Украинские народные песни.— С. 7, 2. к и . - К., 1 9 7 9 . - С. 1 8 8 - 2 2 6 .

60 51
нгоє їх з найдавнішими шарами слов'янської обрядової творчості,
є групування текстів різного змісту навколо сталої мелодичної мо­
делі. Така модель вироблялась в межах кожної кобзарської чи лір­
ницької школи і переходила в репертуар окремого епічного співця.
В основі моделі-речитативу лежить здебільшого кілька сталих мо­
тивів, які виконавець безконечно варіює. Отже, музична форма дум
становить ц и к л у с т у п і в - в а р і а ц і й , нерівномірних за мас­
штабами. У способах варіювання сталих мотивів виявляється дина­
міка зв'язків колективної традиції та індивідуального хисту вико­
навця до імпровізації. Однак у межах «рухомої» імпровізаційної
форми думової епіки її внутрішня змінність завжди врівноважена
об'єктивною дією традиції.
Величезну роль у цьому «ораційному» жанрі відіграє музична
агогіка— спосіб «співного» виголошення тексту, психологічний
акцент, тембр голосу виконавця, який свідомо прагне до «живопи­
сання» музикою смислових образів дум, використовуючи для цього
мелодичні орнаменти, регістрові, темпові, темброві контрасти, вироб­
лені в рамках естетики народного професіоналізму.
У музикознавстві утвердився погляд, ніби думи завжди розпо­
чинаються з «заплачки» і закінчуються «славословієм». Насправ­
ді ж ці складові частини більшою мірою властиві словесному текс­
тові. Не у кожній музичній рецитації є відокремлений вступ («за­
плачка»). Закінчення («славословія») у мелосі як такого немає,
оскільки каденційні прийоми в речитативі застосовуються після
кожної смислово завершеної частини.
Характер думових речитативів, їх драматургія, наявність мело­
дичної орнаментики залежать від індивідуального хисту співця, від
локальної виконавської школи, яку він репрезентує.
Показова, зокрема, функція орнаменту в думах. Він може не
виходити за межі часу й висотної зони тієї тривалості, до якої на­
лежить, розщеплюючи її на дрібніші частини і варіюючи. В таких
випадках орнамент виконує «надбудовну» функцію, виступаючи у
вигляді дрібної мелізматики — форшлагів, нахшлагів, мордентів.
Орнамент буває і структуротворчим, коли органічно входить у ме­
лодичний контур і розсуває його межі, відвойовуючи собі самостій­
ний ритмічний і висотний простір. У нерегламентованому сталим
метром речитативі дум структуротворчі орнаменти мають різну ча­
сову тривалість і різний за обсягом мелічний малюнок:
Не швидко
Колесса Ф. Мелодії українських народних дум.— С. 232.
52
У діахронічному зрізі думовий мелос виявляє три найважливі­
ших стильових типи: а) силабічний речитатив (складу відповідає
звук), найближчий до інтонації мовлення, «говірковий»; б) мелоди-
зований речитатив, підпорядкований ритму мовлення і водночас
збагачений мелодичним орнаментом); в) мелодизований речитатив
з елементами кратного ритмічного розподілу, наближений до пісні.
Перший тип нагадує псалмодію. Він цілком підпорядкований слову,
розгортається реченнями-колонами, як правило, у невеликому зву­
ковому діапазоні. Це «фоновий» речитатив без окреслених ритміч­
них контрастів поміж тривалостями, із слабо виділеними цезурами
між фразами й синтаксично завершеними частинами. Тут немає
означеного вступу — «заплачки». Часто зустрічається повторення
звуків на тому самому висотному рівні — «ректо-тоно», що посилює
псалмодичний характер речитативу:
Украинские народные думы.— М., 1972.— С. 60.
Другий тип речитативу (див. приклад на с. 45) найбільш до­
сконалий. В ньому виділяється вступ з закличними вигуками «ой»,
«гей», який містить лейттему рецитації. Такий вступ може бути
попереджений інструментальним награванням. Він має здебільшого
низхідний напрям руху (від вершини) і завершується орнаменто­
ваним кадансом, що його виконавець повторює згодом після кожно­
го уступу.
Каданс править функцію інтерлюдії між синтаксично заверше­
ними частинами речитативу. Мелодія оволодіває початком й закін­
ченням синтаксичних частин, речитатив панує всередині уступів.
Великого значення набуває тут емфатичний наголос, що йде від
осмислення семантики віршової і мелодичної фраз. Речитативний
потік 8 ізохронним співвідношенням тривалостей ( 1 : 1 ) перебива­
ють тріольні, квінтольні фігури, які виникають під впливом рит­
мічної акцентуації та розспіву окремих силаб вірша. Багате орна­
ментування вдавалося майстрам високої музикальності, з неаби­
яким імпровізаційним хистом. Орнамент вокальної партії завжди
рясніший у виконавців, що співають думи під інструментальний
супровід, стимулюючий розвиток вокальної партії.
53
 Третій тип речитативу від двох попередніх відрізняють тяжіння
до періодичного поділу цілості на такти, самодостатнє виявлення
висотних, ритмічних акцентів, продиктованих мелодією, підсилених
у ній функціонально-гармонічними зв'язками. Він знаменує перехід
від речитативної астрофічної думової моделі до строфічної пісні.
Наближення речитативу до пісні, до сучасного мажору та мінору
характеризує думове виконавство кобзарів нового часу, зокрема тих,
що стали приєднуватись до літературного потоку, до сценічної
репрезентації епіки. Ось, наприклад, уривок думи, записаний від
Терешка Пархоменка:
Швиденько
Сперанский М. Южнорусская песня и современные
Киев, 1904.— С. Іа
їх назви стають синонімами. Вже у О. Рігельмана в «Літописному
повіствуванні про Малу Росію...» (1847) бандура представлена як
семиструнний інструмент з чотирма приструнками. Поступово кіль­
кість останніх значно збільшилась. Наприклад, бандура М. Кравчен­
ка мала п'ять басів, розміщених за квартами, і 18 приструнків у
міксолідійському ладі; Гната Гончаренка - чотири баси та 15 при­
струнків, настроєних в лідійському ладі, які кобзар для виконання
деяких танців перестроював у гармонійний мінор. Бандура Вересая
мала шість струн ( G c d g a d ) та шість приструнків у лідійському
ладі. Ладова організація дум була, отже, несталою.
Здебільшого у записах із центральних районів України перева­
жає хроматизований дорійський лад, який слід тлумачити як інва­
ріант, що в конкретних виконавців виявляє різні варіантні видозмі­
ни. Ось, наприклад, як виглядає звукоряд у рецитаціях лірника
І. Скубія з Полтавщини: лірника
Н. Колісника 8 Харківщини: Г. Гончаренка
в Харківщини:
Мелодичну організацію відзначених речитативів характеризує
взаємодія квартових та квінтових ланок зі змінними III і IV щабля­
ми, від чого виникає повний або майже повний хроматизований зву­
ее посители.— коряд:

Важливу формотворчу роль у думах, у визначенні жанрової спе­

цифіки відіграв їх звукорядна організація. Лад піднявся тут до рів­
ня символу семантичного узагальнення емоційного змісту жанру.
М. Лисенко і Ф. Колесса справедливо вказали на перевагу в ду­
мах дорійського ладу з підвищеними IV і V I I щаблями. Проте цей
висновок не можна вважати вичерпним.
Ладова змінність дум залежала від модусу мислення середови­
ща, з якого походили епічні співці, від характеру інтонування і в
цілому виконавства того територіального осередку, де вони перебу­
вали, від пройденої ними школи. У варіантах думи про Коновчен­
ка, яку записав К. Квітка на Поділлі, у пентатонічному звукоряді,
а також в інших варіантах дум, записаних на Правобережжі, вияви­
Речитатив дум зосереджується дуже часто у верхній його части­
лись звукоряди та інтонаційпі блоки, близькі до билин, карпатських
хронік, що дозволило зробити висновок про зв'язки мелосу дум з дав­ ні, утворюючи терцеву ланку, до якої приєднується знизу квінтова
66 8 підвищеним IV щаблем та ввідним тоном ( V I I ) :
ньоруською билинною епікою .
На інтонаційно-ладову структуру дум впливав стрій народних
інструментів епічних співців — кобзи, бандури, ліри. Ще на почат­
ку X V I I I ст. в «Лексиконе треязычном» (1704) кобза охарактери­
зована як «пения орган троеструнный». У «Словаре малорусской
Спадаючи згори вниз, мелодія рецитації інколи захоплює і ниж­
старины» В. Ломиковського кобза — інструмент з трьома — сімома
струнами, менший від бандури, а інколи «и самая настоящая бан­ ній тетра- чи квінтахорд, пересуваючи їх у плагальне становище до
дура». попереднього звукоряду. Тоніка ж опиняється посередині:

З часом кобзу витіснив більш досконалий інструмент — бандура.

м
Див. про це: Там же.— С. 64—72.

54
 Такі побудови мають універсальне для багатьох народів значен­
ня. Разом з тим їх видозміни творять ті своєрідні варіанти типо­
логічної моделі, які визначають специфічне у загальній типології.
Принципи варіювання кварто-квінтових ланок у думах набули реф­
лекторних норм. Так, підвищення терції, кварти тетрахорду, терції
квінтахорду помітне перед входженням голосу у вищий опорний
тон, пониження їх, навпаки,— при низхідному русі. В системі від­
значених плагальних звукорядів сформувались типові інтервальні
ходи й формули, які характеризують специфічну неповторність ду-
мового мелосу. Серед них, наприклад, такі:
Там же.— С. 130 (М. Кравченко).
Там же.—С. 837 (І. Скубій).
Інструментальний супровід дум здебільшого має імпровізацій­
ний характер. Для нього характерні квінтові педалі на тоніці й до­
мінанті, на які накладаються мелодичні лінії, що варіюють основ­
ний мотив рецитації, нагадуючи підголоски. Ладова шкала супрово­
ду залежить від строю інструмента.
Мелодику дум, зокрема наявні в них хроматизми, деякі вчені
схильні були пов'язувати з жалібним змістом «невольницьких» пла-
чів (М. Лисенко), зі східними впливами, наприклад турецькими
(Ф. Колесса), з впливами європейського хроматизму (К. Квітка).
Насправді ж питання семантики й характеру мелосу в думах на­
багато складніше. Порівняння мелосу дум із давніми верствами
української та неукраїнської пісенності, зокрема півдня Слов'ян­
щини, зони Карпат і Балкан, де подібний, як у думах, лад виступає
у різних жанрах, дуже часто в інструментальній музиці, дає право
зробити висновок, що модальний дорійський лад в однією з форм
мислення цілого географічного ареалу, що тип імпровізованого
мелізматичного речитативу дум пов'язаний із типом мелосу пасту­
шої культури слов'янського і неслов'янського півдня. Наприклад,
у молдавській пастушій пісні спостерігається та сама ладова модель:
50
На зв'язок дум із слов'янським та неслов'янським півднем вказує
і їх ономастика. Дума «Про Самійла Кішку» розгортається на тере­
нах Трапезунда й Кафи, дума «Про Олексія Поповича» пов'язана з
островом Тендра. Самі за себе говорять назви дум — «Про азовських
братів», «Про самарських братів» (Самара — бог-річка, що впадає
у Південний Буг). У невольницьких плачах згадуються Царгород
Константинополь, земля Орабська, Причорномор'я, землі між Бугом
і Дністром.
Диференціацію хроматизованого кварто-квінтового ладу в худож­
ній свідомості українського народу як виражального засобу, що став
асоціюватися з жалібним змістом, слід пов'язувати з впливовою
для української культури діяльністю епічних співців — кобзарів і
лірників, які дорійський хроматизований лад обрали як своєрідний
«цеховий знак», що має семантичне навантаження трагедійного.
У давній верстві українських народних дум сформувались голов­
ні стильові риси цього жанру, що б найвидатнішим різновидом
української народної епіки. Думи про турецько-татарські нашестя
та окремі побутові події, які виникли на цьому ж історичному тлі,
збереглися у кобзарському та лірницькому репертуарі через те, що
своєю драматичною тематикою знайшли найглибший відгук у ши­
роких масах народу.
Боротьба українського народу проти татарських і турецьких за­
войовників,^ а також проти польсько-шляхетського поневолення,
кульмінаційним пунктом якої стала визвольна війна 1648—1654 pp.,
дала поштовх до створення нових історичних дум та пісень. Запро­
вадження польською шляхтою кріпосницьких порядків на Україні
викликало активний протест народу проти поневолення. Повстан­
ня козаків і селян під проводом гетьмана Криштофа Косинського
57
 привело до зіткнення з магнатсько-шляхетським військом князя
К. Острозького. Повстання під керівництвом Северина Наливайка у
1595—1596 pp., проголошення Брестської унії, за допомогою якої
польський уряд мав на меті навернути український народ у като­
лицтво, дедалі посилювали напружену обстановку на Україні.
Тим часом морські походи козацтва проти турків, перемоги під
Трапезундом у 1614 р., Царгородом і Очаковом у 1615 р., у Хотин­
ській битві в 1621 р. лякали польський уряд. Ряд козацьких і се­
лянських повстань у подальші роки — під керівництвом Трясила
(1630), Сулими (1635), Павлюка й Гуні (1637), Острянина
(1638) — були реакцією на посилення польського гніту й терору,
віщували наближення всенародного спалаху. Ним і стала визвольна
війна під проводом Б. Хмельницького 1648—1654 pp. Цей відносно
короткий, але вагомий своїм неминущим значенням етап в історії
українського народу дав стільки зразків пісенного фольклору, скіль­
ки його не дали попередні століття.
Героїка боротьби проти польсько-шляхетського поневолення Думи періоду боротьби народних мас проти польсько-шляхет­
відображена в ряді дум — «Про Хмельницького і Барабаша», «Про ського панування розвивають головні принципи поетичної і музичної
пригнічення України польською шляхтою і повстання проти неї», форми найдавніших зразків даного жанру. Проте як твори, що ви­
«Про Корсунську перемогу», «Про Богдана Хмельницького і Василія никли в інших суспільно-політичних та географічних умовах, вони
молдавського», «Про Івана Богуна», «Про Білоцерківський мир і вносять нові риси в поетику і музичний стиль. Ці думи відзначаю­
нове повстання проти польської шляхти», «Про Веремія Волошина», ться яскраво реалістичним забарвленням, критичним ставленням до
«Про смерть Богдана Хмельницького». Якщо думи старшої верстви зображуваних подій. У них суттєво відмінна від попередньої верст­
ви дум суспільна позиція героїв, котрі посідають становище актив­
досить умовно пов'язані з історичними фактами, то твори періоду
них захисників рідної землі.
визвольної війни можна вважати поетичним літописом, де майже з
хронікальною точністю відбиті події. Нові думи відзначаються більшою динамічністю дії, у них мен­
Перемогу козацько-селянської армії над польсько-шляхетським ше засобів «поетичної орнаментики». Окремі зразки виявляють тен­
військом під Корсунем (16 травня 1648 р.) відтворено в думах «Про денцію до «вирівнювання» вірша, очевидно, під впливом тодішньої
Корсунську перемогу», «Про походи Богдана Хмельницького на літературної творчості і новіших народних пісень.
Молдавію». Про розгром польського війська під Батогом оповідає У консервативнішій від тексту мелодиці дум різниця між стар­
дума «Про Богдана Хмельницького і Василія Молдавського». В думі шою та новішою верствами менш відчутна. Але й тут з'явились
«Про Білоцерківський мир і нове повстання проти польської шлях­ нові інтонаційні, ритмічні та композиційні елементи, зумовлені істо­
ти» відображені поразка козацької армії під Берестечком (18 верес­ ричними й географічними обставинами виникнення та побутуван­
ня 1651 р.) та підписання перемир'я між Б. Хмельницьким і по­ ня дум.
ляками. Думи нової верстви створювались переважно на Правобережжі,
Постаттю, навкруг якої групуються усі сюжети дум того періоду, що засвідчує їх ономастикой (Чигирин, Корсунь, Хотин, Полонне,
став Богдан Хмельницький. Захисником народних інтересів висту­ річки Рось, Случ, Дністер, Прут, Вісла). В їх лексиці трапляються
пає він у думі «Про Хмельницького і Барабаша». Добування Хмель­ польські та спольщені слова: «мостивий пан», «барзо», «круль поль­
ницьким універсалів, прихованих Барабашем, становить у цій дра­ ський», «война», «сейм» тощо. Кобзарі, що переходили з військом на
матичній думі лише сюжетний каркас, бо змістове її наповнення Правобережжя, справляли сильний вплив на місцевий фольклор,
значно глибше. Вона вдало відбиває настрої народних мас, їх опти­ зокрема лірників.
мізм, віру в перемогу. Цю думу 1. Франко оцінював як визначну Перехід з кінця X V I I ст. від стихійного до професіонального
пам'ятку кобзарської творчості другої половини X V I I або початку виконання дум суттєво впливав на вдосконалення їх стилю, на ста­
X V I I I ст., проте мав певні застереження щодо окремих аспектів її білізацію поетично-музичної форми. Думи як твори високого гро­
67 мадського змісту вимагали глибокої виконавської інтерпретації.
змісту . Дума відома також у музичному запису М. Лисенка від
68 Слухачів цікавила не тільки інформація про подію, а й спосіб роз­
кобзаря Павла Братиці :
повіді про неї. Мелодика із фонового елемента, підпорядкованого
67
Франко І. Студії над українськими народними піснями // Зібрання тво­ слову, чим вона була на початковому етапі становлення дум, пере­
рів: У 50 т . - К.. 1 9 8 6 . - Т. 4 3 . - С. 63 і далі.
68 творилася на самостійний виражальний компонент жанру. Співан­
Лисенко М. В. Про народну пісню і народність в музиці .— С . 9—18.
ня думи, а не оповідь, як було раніше, визначило еволюцію речита-
58
59
тиву від говіркового до аріозного. На нові думи помітно впливав
розквіт ліричного розспіву на Україні.
Певні зміни спостерігаються також у манері виконання дум.
Мелодичні фрази щільніше (ніж у попередньому типі) пов'язані
між собою під впливом внутріфункціональних тяжінь гармонічного
мислення. З'являлись інтонації в послідовності розложеного тризву­
69
ку, модуляції в субдомінанту . Розподіл на уступи-варіації, харак­
терний для старшого типу мелодії дум, тут стає менш чітким. Струк­
турою вони наближаються до строфічної пісні.
У думах старшого типу (говіркових), де слово переважало над
мелодією, значну виражальну роль відігравали психологічний
акцент, ритміка вірша (як у замовляннях та голосіннях). Ці елемен­
ти у новішій верстві витісняються розспівом. Мелодика дум нові­
шого типу наближається за характером до історичних пісень, поде­
куди до побутової лірики.
Інструментальний супровід в основі своїй акордово-гармонічннй.
У ньому помітне виділення головних функцій — тоніки, субдомінан­
ти і домінанти.
Отже, думовий речитатив, позначений стабільністю стилю, має,
однак, певні історичні територіальні нашарування. Його давні типи
виявляють спільні основи з речитативною творчістю слов'янських
народів. Пізніші думи з більш розвиненою мелодикою міцно пов'я­
зані з розспівом історичної та ліричної пісень. В їх стилі дедалі
чіткіше виявляється мажорно-мінорна ладова система, що знаменує
перехід від діатонічного до гомофонно-гармонічного мислення й опа­
нування його засадами в ранній період.
Думи, вийшовши із надр давньоруської епіки і будучи генетич­
но пов'язаними з обрядовою пісенністю, розвивались паралельно з
баладами, історичними піснями та хроніками, утворивши разом з
ними єдину систему української народної епіки.
ІСТОРИЧНІ ПІСНІ
Історичні пісні відображають найважливіші етапи суспільного
розвитку кожного етносу. В українському фольклорі поряд з дума­
ми вони становлять вагому частину героїчної пісенної епіки. Понят­
тя історизму в пісні (як і взагалі у фольклорному творі) слід роз­
глядати в широкому і вузькому розумінні. У першому випадку
він — ознака належності різних верств і жанрів народної творчості
до певних періодів історії, що є для них лише тлом, підосновою. Це
можуть бути історичні колядки, балади, чумацькі, бурлацькі, за­
робітчанські пісні і т. д. Історична пісня у вузькому розумінні сло­
ва — пісня про конкретні історичні події, про героїв, що становлять
головний об'єкт її зображення. Вона ж і є ядром історичних пісень,
що в цілому утворюють багатожанровий цикл. Чим вони ближчі за
часом та місцем до якихось подій, тим більша їх достовірність,
69
Ці нові риси рецитацій відмітив Ф. Колесса у кобзарів Харківської шко­
ли І. Кучеренка, П. Древченка. Див.: Колесса Ф. Мелодії українських народних
дум - С. 577-5.79.
60
і навпаки, чим дальші від них, тим очевидніші в них риси узагаль­
нення, типізації. Суспільна значимість історичних пісень зумовлює
їх періодичну «регенерацію». Якщо, наприклад, фольклорні твори,
пов'язані з певним побутовим явищем, із його зникненням, можуть
стертись у народній пам'яті, то історичні з огляду на свою суспіль­
ну вагу мають властивість відроджуватися, особливо коли їх ідейно-
образні мотиви співзвучні конкретно-історичним обставинам.
Головним критерієм класифікації історичної пісні є сама пере­
жита народом історія. Українські історичні пісні можна розподіли­
ти на кілька верств: про татарсько-турецьке лихоліття; про станов­
лення козацтва і успішні його походи проти турків, татар; про
антифеодальні рухи проти польсько-шляхетського гніту і визвольну
війну 1648—1654 pp.; про гайдамаччину і опришківщину; про
антикріпосницьку та революційну боротьбу нового часу.
Процес виділення історичної пісні як такої відбувався під впли­
вом диференційованого погляду на різні суспільні події, формуван­
ня національної самосвідомості. Хоча народ фіксував історію в піс­
нях з давніх-давен, про що свідчать її відгомони в старовинній
обрядовій, побутовій творчості, самостійний роэвиток історичної
пісні як важливого різновиду громадянської епіки розпочався десь
в X I V — X V ст., відбивши процес розвитку української народності і
нації в умовах боротьби проти чужоземних загарбників.
Найстаріший з відомих досі записів української історичної ба­
лади про Стефана-воєводу («Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш»),
що походить із Закарпаття, виявлений у граматиці з 1550 р. чесько­
го вченого Яна Благослава. Те, що вона потрапила до Чехії через
Венецію, де її чув якийсь Никодим і згодом передав Благославу,
70
свідчить про популярність пісні на українських землях . За це ж
промовляють і пізніші її східнослов'янські версії — російська та бі­
лоруська.
Рідкісний варіант мелодії цієї пісні записав у Мінській губернії
71
і подав К. Квітка в розвідці про «Воєводу і полонянку» :
Вперше пісню докладно розглянув О. Потебня у праці «Малорусская на­
родная песня по списку X V I в.» (Воронеж, 1877). Згодом її дослідив І. Франко
в «Студіях над українськими народними піснями» (Львів, 1913).
71 Державний центральний музей музичної культури ім. М. І. Глінки в
Москві, ф. 275, од. зб. 10, арк. 1. Мелодія опублікована: Грица С. Й. Мелос
української народної епіки.— С 136
61

Давні історичні пісні відтворюють тяжкий період в житті укра
їнського народу — його страждання від спустошливих напад.'а тур­
ків і татар:
За річкою вогні горять,
Там татари полон ; лить,
Село наше запалили
І багатство розграбили
Стару неньку зарубали
72
А миленьку в поло взяли...
Пісні даної версти: щодо тематики й музичного стилю виявля-
ють спорідненість з дуками. Наприклад, одна з найдавніших пісень
про Коваленка (про напад татар на мирне населення) з боку образ­
ної системи, лексики, поетичного стилю (нерівноскладовий вірш,
дієслівна рима, ритмомелодика) мас багато спільного з думами:
Ізбирав женці да все молодії,
Хлопці дівчата все добірнії.
Ой повів женців долом-долиною...
Ох і жнуть женці, розжинаються,
На чорную хмару озираються,
73
Ой то ж не хмара, то орда іде...
В історичних піснях, як і в думах, часто трапляється тема по­
єдинку козака з турками, татарами. Приміром, пісня «Пишний, гор­
74
дий паничу» , споріднена з думами про Івася Коновченка, про Го­
лоту. Відгуком на турецько-татарські напади, що були злом для
всіх слов'ян, став спільний фонд історичних балад на такі сюжети,
як «Теща в полоні зятя» («Чому, кури, не п і є т е » ) , про трьох сестер
в турецькому полоні («Коли турки воювали»), «Про Сербина» (брат
пізнає полонянку-сестру, брат продає сестру турчинові), відомі в
українському, польському, чеському, болгарському, македонському
фольклорі. Зображення історичних фактів у баладах на відміну від
історичних пісень завжди пропущене крізь призму особистих пере­
живань героїв.
Стильова спорідненість української історичної пісні з іншими
різновидами національної епіки — думами, баладами — зумовлена
не тільки єдиним тлом їх виникнення, а й особливостями побуту­
вання. Історичні пісні, як і балади, посідали чимало місця у репер­
туарі українських кобзарів, російських та південнослов'янських
епічних співців. Ця обставина суттєво впливала на єдність музич­
ного стилю української і слов'янської епікп.
Боротьба українського народу з турецько-татарськими загарбни-
72
Історичні пісні.— К., 1971.— С. 63.
73
Там же — С. 839.
7
* Там же.— С. 69.
62
нами, яка наприкінці XV ст. набрала наступального характеру, від­
билася в ряді пісень з героїко-патріотичними мотивами. Однією з
найдавніших пам'яток є пісня про здобуття турецької фортеці
Варни. І. Франко пов'язує цю пісню з історичною подією 1444 p.,
яку називає «пробою всеслов'янського воєнного походу проти
75
турків» :
Була Варна здавна славна,
Ще славніші козаки,
Що тої Варни-міста достали
76
І в ній турків забрали .
Новий період у розвитку української історичної пісенності на­
став у другій половині X V I — на початку X V I I ст. і збігся з підне­
сенням соціально- й національно-визвольного руху на Україні, із
зростанням козацтва, котре повело боротьбу з турецько-татарською
агресією і взяло на себе роль захисного бар'єра не тільки для Сло­
в'янщини, а й для інших країн Європи.
Про героїзм і мужність українського козацтва йдеться у відомій
77
«Пісні про Байду» .
Героїчними мотивами пройнята інша пісня того часу — «Ой на
горі да женці жнуть», у якій зображено похід козацтва, звеличую­
ться постаті відважних гетьманів Михайла Дорошенка та Петра Ко-
нашевича-Сагайдачного.
В історичних піснях рельєфніше, ніж у будь-яких інших, виді­
ляються громадянський погляд народних мас на навколишні події,
класова оцінка суспільних явищ. Про розшарування козацтва (за­
судження голотою старшини, яка понад усе ставила власні інтере­
си) свідчить така пісня:
Славний козаче, славно зажився,
Закупив города й Побережжя все,
Од Києва до Канева, а сам сидиш у Черкасах,
А того ти та й не знаєш, 78
Що татари йдуть, Оболонь беруть .
Історичні пісні створювалися в середовищі козацтва, вихідців із
сільських та міських верств. Усна традиція постійно доповнювалася
тут писемною — літературними впливами. Цікава з цього погляду
пісня про «Цудовного козака Плахту», який разом із Сагайдачним
привів до Морави двадцять тисяч хоробрих козаків проти людей
нехристиянських, складена на основі народних пісепь совіжджалом
Яном Дзвоновським. У пісні виразно проступають соціальні й мора­
лізаторські Мотиви. Автор підносить те, що Плахта взявся
Не із своїх кров випивати, не з своїх збагачуватись,
Не гвалтом та грабіжництвом добрих людей затрачати,
79
Але повертати мужнє серце проти поганів .
63
 Це непоодинокий зразок літературних складень в дусі народних
пісень, котрі лексикою, стилем, зворотним порядком впливали на
фольклор X V I — X V I I ст.
Історичні пісні здебільшого чоловічі, гуртові, що стимулювало
в них розвиток розспіву, гуртового багатоголосся, які саме в козаць­
кому співі досягли яскравої національної самобутності. К. Квітка
відзначив у свій час, що виділити в окремий розділ пісні історичні
80
важко, навіть коли брати за критерій сам зміст . Однак при більш
детальному вивченні їх структури, як і в інших жанрах епіки, в них
простежується перевага складочислових форм — 4 + 4; 4 + 4 + 6;
6 + 6, діє певна закономірність у співвідношеннях слова і музики.
Чим більший словесний текст історичної пісні, чим виразніша його
установка на оповідь, тим скупіша мелодія, переважно дворядкової
будови, і навпаки, чим менший текст, тим більший простір для ви­
явлення мелодики.
В другому випадку строфи розширюються за рахунок повторів
81
кожного з віршів у мелодії («Йшли татари по долині» ), одного
з рядків меловірша ( « В славнім місті на риночку ( 2 ) , І там п'є Бай­
да, п'є мед-горілочку ( 2 ) » 8 2 ) . Значне місце посідають в історичній
пісні похідні, маршові ритми, повтори другої частини строфи як при­
83
співу («Засвистали козаченьки» ) . Мелодика історичних пісень від­
биває інтонаційні засоби того середовища, в якому вони виникали чи
побутували. Оскільки в корінній основі більшість із них належить
центральним, південно-західним районам, отже, й риси музичного
мислення тих теренів втілені в їх мелосі. В цілому, мелодика цих
пісень знаменує перехідний тип від речитативу-парландо до бага­
того розспіву, від модальності до мажору та мінору. Характерним
для історичних пісень є тип мелодії плагальної будови за принци­
пом розгортання основної частини у верхньому тетра-пентахорді.
Неначе предикт попереджає такі мелодії субкварта, яка заповнює­
ться під час низхідного їх руху:
ку_ ди во_ ни йдуть.
Лисенко М. Збірник народних українських пісень.— К., 1889.— Вин. З, № 1.
80
Українські мелодії // Етнографічний збірник.— К., 1922,— Т. 2.— С. VI.
81
Історичні пісні.— С. 840.
82
Там же.— С. 842.
83
Там же — С. 847.
64
Нерідко захоплюючи при цьому ще тон або півтону знизу, по­
дібні мелодії утворюють нову квіптову ланку — виникає квінтахорд-
ний ланцюг з самостійними функціональними опорами. Мелодії та­
кого типу особливо поширені в східноукраїнському фольклорі.
Семантика характерного для історичпих пісень квартового пре-
дикту пов'язана, можливо, із героїчними образами пісенних текстів.
Подібне явище спостерігається й у думах новішої верстви.
Давнім історичпим пісням, як і іншим архаїчним пластам укра­
їнського фольклору, притаманний дорійський лад з підвищеним
IV щаблем. У його стабілізації чималу роль відіграли впливи коб­
зарської та лірницької манери співу, стрій народних інструментів.
Творення історичних пісень активізувалося під впливом розгор­
тання визвольної війни українського народу під проводом Богдана
Хмельницького проти польської шляхти. Пісні того часу відзначаю­
ться яскравим реалізмом, оптимістичним світовідчуттям, передають
упевненість народу в неминучості перемоги над ворогом. Більшість
їх пов'язана з конкретними історичними подіями, постатями й фак­
тами. Важливою рисою зображальності є критичне ставлення до
дійсності. Загострені соціальні мотиви, значна доля гумору й сатирн
відбивають посилену класову поляризацію тогочасного українського
суспільства, глибоке розуміння народом соціальних явищ, зростап-
ня, за словами В. Бєлінського, «народного раціоналізму».
Однією з кращих пам'яток того часу є пісня «Гей, не дивуйте,
добрії люди», створена під впливом розгрому військом Богдана
Хмельницького польсько-шляхетської армії під Пилявцями. В ній
прославляються подвиги Хмельницького та його вірного С П О Д В И Н Ї -
ника Максима Кривоноса (Перебийноса), «що ляцькую славу за­
гнав під лаву»:
Історичні пісні.— С. 848, ЛІ 22.
Документальна достовірність подій поєднується у пісні з тради­
ційними для народної епіки гіперболічними образами, які надають
цим пісням стильової випуклості, споріднюють з думами.
Патріотичними настроями сповнений ряд інших пісень про пере­
моги Богдана Хмельницького — «Ой Богдане, батьку Хмелю», «Ой
послав бог Хмельницького», «Ой з города, з Немирова» та ін. Серед
них оптимізмом позначена «Засвистали козаченьки» (про перемогу
над польсько-шляхетським військом під Корсунем весною 1648 р.)..
65
 Про іншого видатного народного героя — Данила Нечая, котрий
після вимушеного Зборовського договору 1649 р. став на чолі виз­
вольного руху на Брацлавщині, складено історичну хроніку, яка від­
творює події з документальною точністю *. Пісня набула величезної
популярності по всій Україні.
Незважаючи на різноманітні локальні модифікації, у її варіан­
тах збережені сюжетний каркас, географічне тло, послідовно витри­
мані типові словесні формули, як, наприклад:
а) Ой крикнули козаченьки: «Утікай (2), Нечаю!»
«...Як я маю (2) козак Нечай (2) звідси утікати,
Славу мою козацькую марно потеряти?»;
б) Ой крикнули козаченьки: «Утікай (2), Нечаю!»
«Як я маю (2) козак Нечай (2) звідсіль утікати,
Славу свою козацькую під ноги топтати?..»
Варіанти сюжету в лексиці, структурі мають ознаки способу
мислення і стилю мовлення того середовища, в якому пісня народи­
лась або яке її сприйняло і по-своєму розспівало. Більшість варіан­
тів «Нечая» з Правобережжя, де виникла пісня, складені коломий­
ковим розміром і близькі до карпатських хронік. Натомість варіанти
з Слобожанщини, Придніпров'я мають перівноскладовий вірш.
У них з'явилась прославна епічна кінцівка, подібна до кінцівок дум:
Та посадим, премилеє браття,
Червону калину,
Гей, щоб зійшла лицарська слава
На всю Україну!
Багаті й інтонаційно розмаїті мелодичні варіанти «Пісні про
Нечая». Наприклад, з шести, записаних М. Лисенком, тільки два
тотожних. При інтонаційній відмінності мелодій, що відбивають
локальну специфіку співу, майже всі варіанти відзначаються чіткою
ритмічною будовою, що вказує на стабільність ритмічної основи в
процесі просторової трансформації варіантів пісні. Східноукраїнські
варіанти більш розспівні, всі діатонічні, з дорійською або міксолідій-
ською основою, з невизначеним тонічним устоєм:
Лисенко М. Збірник народних українських пісень.—Вип. 4. № 1.
В основі пісні лежать справжні події 1651 p., коли польсько-шляхетські
війська віроломно порушили Зборовську угоду і па чолі з М. Калиновським
напали на м. Красне, де перебував Д. Нечай з частиною своїх воїнів В запек­
лому бою з ворогом Нечай загинув.
66
Історичні пісні.— С. 853.
Незважаючи на національну локалізацію українського епосу,
зображення у ньому подій внутрішнього значення, він справляв
значний вплив на творчість сусідніх народів своєю ідейною ваго­
містю, важливою суспільною функцією. Слово «козак» як символ
воїна'— захисника вітчизни — міцно увійшло у фольклорну лекси­
ку майже всіх слов'янських народів.
X V I I I ст. закарбувалося в історії України могутньою хвилею
гайдамацьких повстань, посиленням опришківських рухів у Гали­
чині й на Закарпатті. Складне становище трудового народу, що за­
знав соціального й національного гноблення, дедалі погіршувалось
із закріпаченням селянства, загостренням класових суперечностей.
У 1699 р. у зв'язку з ліквідацією козацьких полків у Київському і
Брацлавському воєводствах постановою Польського сейму обмежено
перехід селян до козацького стану. Указ царського уряду від 1723 р.
дозволяв залишитись у козаках тільки тим, хто з діда-прадіда зна­
чився у козацьких компутах. З утікачів-селян по лісах і балках
формувалися гайдамацькі загони. Сильного розмаху набув визволь­
ний рух у 1702—1703 pp. на Брацлавщині, Поділлі та Волині, який
очолили правобережні полковники С. Палій, С. Самусь, 3. Іскра,
А. Абазин.
Повстанська боротьба відображена в ряді історичних пісень —<
«У неділю рано, пораненьку, зібралися хлопці на порадоньку», «Гей
гук, мати, гук», «Годі, коню, в стайні спати», «Ой затопила, закурила
сирими дровами», «Ой нема ж мого Абазина з чорними бровами»
тощо.
Народна героїка у цих піснях поєднувалася з драматизмом,
у них відбито жорстокі розправи з повстанцями, віроломність ко­
зацької старшини. Підступність цих дій проявилась, зокрема, в роки
війни із нашестям шведів, турецько-татарською агресією. В історич­
них піснях народ гостро таврував такі дії. Зрада Мазепи, його до­
носи на Палія, якого було безпідставно ув'язнено в 1704 p., засу­
джені в піснях «Ой Мазепо, ой Мазепо, хоць ти і гетьман», «Ой
пише, пише та гетьман Мазепа до Палія листи».
67
З*
 Трагічні ноти звучать у ряді історичних пісень про турецько-та­ казкарів. Існувало багато варіантів двох найпопулярніших пісень
про Олексу Довбуша. Перша з них на слова: «Ой попід гай зеле­
тарські набіги на Україну (1710—1713), що призвели до захоплен­
ненький ходить Довбуш молоденький».
ня у полон кількох тисяч людей з території від Дністра до Росі.
З глибоким сумом про це йдеться у таких піснях, як «Зажурилась
Україна» (про татарський полон), «Славний город Ведмедівка»
(про напад турків на Ведмедівку на К и ї в щ и н і ) .
Визвольні прагнення українського народу, викликані постійни­
ми визисками, посилились внаслідок царського указу про насильне
відправлення тисяч людей на будівництво воєнних укріплень, зо­
крема так званої Української лінії (1730—1740). Ці події відобра­
жено в численних варіантах пісні «Ой понад морем, понад Синю­
хою», сповненої відчаю і протесту.
Гайдамацький рух хвилями прокотився по Волині, Брацлавщи­ Ця пісня, широко розповсюджена в Прикарпатті й па Закарпат­
ні, Київщині, де діяли загони Гриви, Харка, Медведя, Голого. ті становить лише портрет героя. Друга пісня, що має епічний
У 1750 р. він поширився і на Лівобережжя. Кульмінацією цієї бо­ зачин: «Послухайте, люди добрі, що хочу казати», менш поширена.
ротьби стала Коліївщина (1768) — всенародне повстання на Право­ У ній деталізована розповідь про життя героя і його трагічну заги­
бережжі під проводом М. Залізняка, І. Ґонти, М. Швачки, спрямо­ бель (1745).
ване проти пансько-шляхетського гніту. Кожен із названих народ­
них героїв оспіваний у великій кількості історичних пісень.
У 1775 р. за наказом Катерини II була ліквідована Запорізька
Січ — оплот низового козацтва в його майже трьохсотлітній боротьбі
з татарськими і турецькими нападниками. Подія знайшла відобра­
ження в тужливій, задушевній пісні «Ой полети, галко, ой полети
чорна».
У творенні історичних пісень значну роль відігравали бандури­
сти, лірники — безпосередні учасники козацьких, гайдамацьких
походів.
Характерними рисами гайдамацького епосу є хронікальність у
зображенні подій, особливий інтерес до постаті героя, його вчинків, Значна кількість історичних пісень кінця XVII і XVIII ст.
оскільки йдеться про події недавнього історичного минулого, які складена коломийковим розміром, який у зразках з Лівобережжя та
глибоко зачіпали соціальні та національні інтереси народу. Історич­ Слобожанщини розгортається у характері мелодичного розспіву, що
ні пісні розвивались шляхом нарощування варіантів навколо пев­ має за основу гуртовий багатоголосий спів; у варіантах з Прикар­
них сюжетів, трансформації останніх у мелодії, що несли ознаки паття й особливо Карпат — у стилі речитативу-говірки або ж мело-
мислення й стилю того краю, в якому з'являлись чи побутували дизованого речитативу, що йдуть від поширеного тут індивідуально­
варіанти. го виконавства.
Така ж закономірність типова для історичних пісень про виз­ Пласт історичних пісень XVIII ст., який завершується на тому
вольні рухи опришків у Галичині й на Закарпатті. Виникнувши па етапі піснями про розформування козацтва на Слобідській Україні
цих землях в XV ст. паралельно з козацьким рухом на Східній («Ой тепер наші славні запорожці», «Зібралися всі бурлаки» та ін.),
Україні, опришківський рух активізувався у XVIII ст. у зв'язку з дедалі замінюється піснями соціального, антикріпосницького змісту.
піднесенням визвольних прагнень угорських та словацьких селян, В них чітко окреслюється національний стиль мелосу як у зразках
що виступали під проводом Ф. Ракоці проти Габсбургів та угор­ багатоголосого, так і одноголосого співу, визначається закономір­
ських феодалів. Найвидатнішим ватажком опришків став легендар­ ність залежності стилю вербальної та музичної мови цих пісень від
ний народний герой Олекса Довбуш. З'являється великий цикл істо­ способу мислення і форм музикування того середовища, в якому
ричних пісень, балад, хронік про нього. Виникненню і розвитку вони виникали й побутували.
цього циклу сприяв специфічний побут жителів Карпат з патріар­
хальним укладом, наявністю народних епічних співців, оповідачів,

»< Там ж е . - С. 82, 273.

69
 ЛІРИЧНІ ПІСНІ
у піснях відбились певні нашарування творчості багатьох історич­
них поколінь з різним культурно-соціальним досвідом, впливала
Українська пісенна лірика — одне з найцінніших фольклорних
на них також індивідуальна імпровізація обдарованих співаків. Чіт­
надбань нашого народу. її зразки несуть у хвилюючих образах з
кіше такі зміни виявляються у поетичних текстах, де явно просту­
глибини віків свідчення про духовні багатства людей минулих по­
колінь, про їх світогляд і морально-етичні ідеали. Ці пісні промов­ пає процес «ліризації» пісні у прадавні часи. Він вимальовується у
ляють і про глибокий інтерес до емоційного світу окремої особис­ паралельному проведенні емоційних образів обрядових пісень і суто
тості. Саме в народній ліриці простежується динаміка її еволюції особистого людського почуття — кохання, розлуки, нещастя та ін.
залежно від обставин історії і соціально-побутових умов. Щирість Наприклад, у веснянці «По саду ходжу» перша половина слів —
художнього вислову, настроєвий лад, органічна краса поєднання обрядовий архетип, де відтворено картину весняних дівочих хоро­
слова й мелодії принесли українській ліричній пісні світову славу. водів і звичаїв. Друга ж половина тексту — пізнішого нашарування,
ліричного характеру. В ній зображена драматична картина смерті
Лірика, на думку багатьох учених, сформувалась у фольклорі
козака:
значно пізніше, ніж епічна творчість (бо визнання цінності почут­
тєвого світу людини — явище соціальне, яке потребує історичного
досвіду). Однак її існування у професіональному мистецтві доби
феодальної роздрібненості Київської Русі свідчить про визначення
родової характеристики лірики й у самій народній творчості, а та­
кож про певні її жанрові розгалуження.
Проте народ, як відомо, ніколи не прагнув у своїй творчості спе­
ціально відокремити художньо-образні ознаки того чи іншого ро­
ду — епічного, обрядового, ліричного. Фольклор — то могутня ріка,
в якій органічно зливаються і взаємопроникають, подеколи синте­
Силабічний п'ятискладовий вірш властивий архаїчним пісням.
зуючись або асимілюючись, різні джерела. Знайти зразки «чистого
Це свідчить про його «веснянковість», що підкреслюється також
жанру», як-то буває у професіональному мистецтві, у фольклорі
анафористичною структурою (а — в, в — с . . . ) . Саме анафори допо­
важко, бо це суперечить процесуальності народно-творчого акту.
магають впевнитись у наступній еволюції тексту: вони то зовсім
Жанри фольклору різняться специфікою образного змісту, який
випадають, то переносяться з однієї строфи до суміжних. Такі мета­
к о н ц е н т р у є родові ознаки того чи іншого плану, однак не за­
морфози пережив ряд широковідомих календарних пісень ( « А вже
перечує наявність інших за родом елементів музично-поетичної мови
весна», «Ой весна, весна», «Вийди, вийди, Іваноньку», «Кроковеє
(особливо, якщо вони улюблені народом).
колесо», «Вербовая дощечка», «Та малая нічка петрівочка» та бага­
Такий процес відбувався і в часи виникнення ліричної пісеннос­ то інших).
ті, її зародження простежується, як уже відзначалося, у надрах
Мелос цих пісень міцно пов'язаний з обрядовим архетипом: він
давніх календарних пісень. Через оновлення їх змісту (в поетичних
проростає з наспівів хороводів, які ніби підкреслюють пластичність
паралелях, метафорах, мелодичних розпівах та імпровізаціях) від­
і м'якість рухів та зберігають танцювальний метро-ритм. Проте і
бувається становлення нового твору, який оспівує духовний світ
в найдавніших пам'ятках фольклору помітні спроби віднайти музич­
особистості. Однак на відміну від професіонального мистецтва в
но-виражальні засоби, котрі підсилювали б ліричний зміст твору.
фольклорі «передається така особа, яка н е в і д о к р е м л ю є с е б е
Так поступово почав набувати питомої ваги мелодичний розспів
від колективу, від людської спільності і тим більш не протиставляє
85 слова та окремого складу, який викликав розширення сталих мет­
себе їй» . Людина — головний герой ліричної пісні. Більша суб'-
ричних меж обрядових пісень та появу більш вибагливого малюнка
єктивізація змісту (відносно об'єктивного обрядового) поступово
мелодичної хвилі (особливо це помітно в таких композиційно важ­
сприяє відокремленню такої пісні від обряду, від його чіткої функ­
ливих розділах форми, як каданси чи кульмінації). В свою чергу,
ціональності.
даний процес приводив до втрати чіткої метро-ритмічної та очевид­
Найчастіше ліричні пісні відгалужуються від веснянок та ку­ ної обрядової функціональності календарної пісні. З часом розспів
пальських, що самі по собі є зразками колективної лірики, пов'яза­ стає домінуючим елементом народної лірики, який сприяє утворен­
ної з відображенням магічного акту оновлення природи. ню її особливого, вражаючого художньою виразністю мелосу.
Нині важко простежити якісні зміни мелосу обрядових пісень Так, у веснянці «Да тепер мені погуляти» пізніші текстові наша­
у їх жанровій еволюції в ліричні. Однак такі зміни відбувались: рування за своїм змістом наближаються до лірики (привільне жит­
тя дівчини у рідної матінки). Але (і це показово) мелодична лінія
XX мад"-М.Гі8в1.- С.' 14.°
МПОЗИТ
°Р
и
Фольклор : Из опыта мастеров X I X -
вільної метричної будови утворює низку інтонаційно споріднених
внутріскладових розспівів (у фрігійському пентахорді d з опертям
70 71
 на І та IV щаблях), притаманних ліричному мелосові. Розспів
відіграє і важливу композиційну роль, підкреслюючи каданси дип­
тиха:
Зростаюча роль мелодичного розспіву при перетворенні побуто­
вих пісень у ліричні особливо помітна в колискових, де сам жанр
обумовлює постійне слідування за чіткою пластичною ритмоформу-
лою, що передає рухи матері, яка заколисує дитину. А сольне вико­
нання колискової припускає можливість імпровізації і варіантності.
Це спричинює розширення лаконічного тексту стародавніх ко­
лискових сюжетно розвиненим віршем, де відбиваються хвилюючі,
а подеколи й драматичні події. Так, у колисковій «Ой у полі лобо­
да» мати згадує страшні часи татаро-монгольської навали, коли
полонянками і сиротами стало багато жінок та дітей:
Ой у полі лобода,
Там ходила удова,
З маленькою дитиною.
Де ся взяв татарин —
Стидкий, бридкий, поганий,
Хоче вдову зарубати,
86
Собі дитину забрати .
Посилення ліричного струменя у поетиці й мелосі колисанок
сприяло зростанню художньої образності творів та зниженню їх
жанрової атрибутивності, про що свідчить і деяка завуальованість
характерної ритміки «погойдування», яку спостерігаємо в більш
пізніх зразках (приміром, «Ой спи, д и т я » ) :
Іншими за тематикою були родинно-побутові пісні, які розпові­
дали про сумну долю та скривджену людську гідність заміжньої
жінки у патріархальній сім'ї.
Відбиток сумних настроїв несуть також пісні прощання нарече-
6 ксимович м
07 М? - Сборник украинских песен,— Киев,
72
ної з подругами у весільному обряді, які провіщають молодій тяж­
ку долю у чужій сім'ї.
Родинна лірика на відміну від епосу переважно виконувалася
жінками (соло). Співачки розкривали свій імпровізаційний талант,
створюючи варіанти мелодії, піднімаючи художню виразність обра­
зів до високої трагедійності. Пісні-імпровізації вирізнялися більшою
індивідуалізованістю наспіву, варіантністю розвитку не тільки в
межах одного куплета, а й в наступних. Показова щодо цього пісня
«Летять галочки у три рядочки», яка входить у весільний обряд
як пісня-прощання молодої з дівуванням. Про старовинність даного
зразка свідчать характерні особливості слів і мелодії. Змістовним
стрижнем вірша стала традиційна поетична паралель, де зіставляю­
ться світ природи й людське життя. Метафоричне порівняння зозу­
лі — нареченої, галочок — її подруг, калини — весільного посаду
чи заміжжя є прадавньою обрядовою символікою. На історичність
пісні вказує і силабічний вірш з чергуванням десяти- та семискла-
дових рядків без рими. Розспівна мелодія не могла вміститися у
звичні метри й потребувала особливого запису з перемінністю три-
валостей майже кожного такту. Наспів обмежений пентахордом
d — аз перемінністю високої і натуральної кварт й прилягаючим
півтоновим оспівуванням основи та вершини пентахорду (cis-»-d,
В->-а). Розспів сприяє утворенню широкої кантилени, в якій особ­
ливо характерно звучать хроматичні поспівки збільшеної секунди
між III і IV щаблями:
Наведений зразок засвідчує також якісну зміну мелосу і може
вважатися одним з найдавніших прикладів протяжної ліричної
пісні, де головними елементами форми виступають мелодичний роз­
спів та імпровізаційна варіантність.
Уже найдавніші зразки української фольклорної лірики позна­
чені досить широким образним діапазоном. Це пейзажна лірика, що
випливає з календарних пісень, зокрема веснянок. На формування
сфери інтимної лірики вказують пісні про кохання, що вийшли з
купальського, весільного обрядів та веснянок, а також родинно-по­
бутова лірика — колисанки, пісні про жіночу долю.
1849.— Ч. 1,— Мелодії давніх ліричних пісень мало чим відрізнялись від обря­
дових. Вони також грунтувались на діатонічних звукорядах, тетра-
73
хордах, пентахордах, рідше секстахордах. Часто до них прилучалась
тами, хроматизмами, які споріднюють ці пісні з народними плачами
нижня кварта, особливо в кадансах. Лади були різні: еолійський,
іонійський, фрігійський, рідше дорійський та міксолідійський. Мело­ й думами.
дичний розспів, хоча й виступає як важливий жанровий елемент Сильним імпульсом для соціально-ліричної піснетворчості стала
при творенні ліричного образу, ще міцно пов'язаний з архітектоні­ тема закріпачення селянства. Скинувши ярмо іноземних загарбни­
кою пісні й найчастіше з'являється у кадансах. Структура куплета ків і виборовши свободу своїй землі, український народ опинився
здебільшого обмежена дистихом чи катреном (2 або 4 р я д к и ) . Знач­ під гнітом національних магнатів — «Пожурилося милеє браття, що
но рідше зустрічаються терцини (3 рядки), типові для старовинних й у нових кайданах».
обрядових пісень. Вірші — переважно силабо-тонічного та силабіч­ Підневільна праця па пана приносила селянинові горе й стра­
ного складу (інколи трапляється вірш імпровізаційної складобу- ждання, нагаї, передчасну смерть. Так, у пісні «У неділю поранень­
дови). ку» розповідається про тяжку щоденну роботу на поміщика та про
Однак ознаки художньо-стильової еволюції мелосу ліричних пі­ його знущання над безправними кріпаками.
сень як явища, пізнішого порівняно з обрядовими, помітні перед­
усім у зв'язку із загальним розвитком народного мислення. Зокре­
ма, спостерігається тенденція до розширення діапазону звукорядів
до октави й далі, частіше з'являється ладова змінність, зростав роль
оспівувань опорних тонів, вводяться хроматизми й альтеровані
орнаменти (підвищення VII, IV щаблів — остання альтерація готує
появу дорійського ладу з високим IV, який з часом набуває знач­
ного поширення в українському фольклорі).
Широкий діапазон образів, втілений у пісенній ліриці, охоплює Мелодія не ілюструє слова, а змальовує образ селянина взага­
різні грані висвітлення життя і свідчить про наявність у фольклорі лі — мудрої і нескореної людини праці. Тут наспів розповідального
всіх трьох типів лірики: інтимної, пейзажної та громадянської (су­ характеру, темп повільний, переважають світлі тони (фа іонійсь­
спільної). То могли бути пісні ряду тематичних груп, які приляга­ кий). Такий оптимістичний стрій мелосу, можливо, викликав появу
ли до цього жанру або цілком, або окремими своїми зразками. Серед іншого варіанта пісні, де тільки перший куплет схожий на по­
перших — такі, що традиційно належали до ліричного жанру,— ро­ передній.
динно-побутові, весільні, про жіночу долю, про кохання, колискові У другому варіанті пісня стає багатоголосою: м'які розспіви по­
тощо. До других відносяться деякі історичні та суспільно-побу­ переднього варіанта змінюються більш активними ритмоінтонація-
тові пісні — козацькі, чумацькі, кріпацькі, рекрутські, бурлацькі ми, а багатоголоса фактура гуртового співу надає звучанию мас­
та ін. штабності. В даному випадку спостерігається глибоке взаємопроник­
Згодом усе частіше виникають ліричні пісні, які не можна без­ нення ліричного та історичного жанрів:
застережно віднести до якоїсь конкретної групи. В них спостерігає­
ться органічне міжжанрове взаємопроникнення, як, наприклад,
у ліро-епічних про рідну землю, у філософських роздумах про сенс
життя, піснях-моралях, навіть деяких гумористичних.
Так, приміром, у козацьких піснях органічно злилися глибокий
ліризм, епічне дихання та драматична нота пристрасного вислову.
Ці риси стали тими, що формували характерні прикмети україн­
ської громадянської лірики. М. В. Гоголь у свій час зазначав: «Ви­
клад пісень... козацьких майже завжди драматичний — ознака роз­
витку народного духу і діяльності тривожного життя, які довго обі­
87
ймали народ» .
Не можна оминути також ряд ліричних пісень, які народилися
Деякі козацькі ліричні пісні сприймаються як своєрідні реквіє­ у середовищі чумаків. Мотиви розлуки з рідною домівкою і сім'єю,
ми, пройняті почуттям глибокої скорботи, позначені невгасимою враження від довгої дороги, чумацькі поневіряння наповнюють ці
пам'яттю народу про героїзм його захисників. їх мелодика позначе­ пісні самобутнім змістом.
на загостреними драматичними інтонаціями, мелізматичними зворо- Високою трагедійністю позначені пісні про жіночу долю. Вопи
належать до інтимної лірики. Водночас у них проступають мотиви
87
соціального протесту. Українська жінка-селянка несла на своїх
Гоголь Н, В. О малорусских песнях.— [В. м.], 1933.— С. 2. плечах непосильний тягар. її чекала виснажлива робота на панщи-

74 75
 Один з найбагатших розділів фольклорної лірики - пісні про
ні, а також удома, де патріархальні звичаї перетворювали її на
кохання. Вони сповнені світлих почуттів, щирості й ніжності, висо-
невільницю. І. Франко писав, що «...між жіночими піснями україн­
ких людських поривань. У них передано прагнення до щастя, здоров`я,
ського народу стрічаємо дуже багато так сумовитих, так жалібно
краси людських взаємин. Життєстверджуюче трудове буття
болющих, розкриваючих нам таку многоту недолі, що, вдумавшись
в ті пісні і в те життя, котре їх викликало, ми не можемо не вжах­ народу спричиняє появу в піснях про кохання образів пращ, приро-
нутись, не можемо не спитати самих себе: невже ж се правда?, не­ ди рідного краю:
вже ж се може діятись у нас, перед нашими очима, між нашим
88
лагідним українським народом?» . Сумні протяжні жіночі ліричні
пісні Франко назвав «жіночими невольничими псальмами».
Виходячи заміж, жінка здебільшого змушена була поривати
зв'язки зі своєю родиною. Метафоричні образи квітки чи деревця
біля батьківської хати, горлиці чи зозулі, які прилітають на бать­
ківський двір,— улюблені в жіночих народних піснях. Вони ставали
тим важливим естетико-психологічним чинником, котрий пом'як­
шував реалії жіночого буття, ніс розраду зболілому серцю, допо­
магав терпіти образи, зносити тяжке щоденне життя. Особливо
часто оспівується образ зозулі, котра шукає по світу рідних:
Мелодика пісень про кохання, у,яких трапляються мотиви праці,
розспівна й пружна, з широким діапазоном. їх ладове забарвлення
переважно мажорне, ритм спокійний, помірний.
Високою поезією вирізняються слова пісень, в яких оспівується
освідчення у коханні. Ніжно, пристрасно, цнотливо й шляхетно
говорить козак про свою любов, здатну протистояти незгодам і
«злим воріженькам»:

У жіночих піснях розкриваються вражаючі гіркою правдою люд­

ські долі. Разом з тим серед тих пісень є й такі, що оспівують
щасливе подружжя, лагідне й ніжне ставлення чоловіка до дру­
жини.
Мелодії пісень про жіночу долю переважно сумні, сповнені жур­
би й прихованих сліз. У деяких на першому плані — почуття стом­
леності, безвихідності. їх фрази стають короткими, часто низхідно­
го напряму, діапазон звужується («Ой пряду, пряду», «Піють Проте пісні про кохання сповнені не тільки щастя і радості, а и
півні»). У деяких бринить внутрішній протест — мелодія стає гнуч­ тужливого почуття розлуки, втрати коханого, в них йдеться про
кою, діапазон виходить за межі октави, наспів збагачується хро- соціальну нерівність закоханих («В чистім полі криниченька», «Ко­
матизмами. Зокрема, з'являються поспівки на збільшеній секунді пав козак криниченьку», «Ой глибокий колодязю»):
(в еолійському чи дорійському ладі), з високим IV щаблем, як,
приміром, у пісні «Ой летіла зозуленька»:

88
Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних,—Львів, 1883,—
С. 4,
77
76
 Мелодія цієї пісні драматична, в ній відчуваються нестерпний
біль, пекучі сльози. Активна енергія інтонаційного розгортання
породжує фрази широкого діапазону, з динамічними стрибками. Це
один із шедеврів інтимної лірики, в якому з вражаючою експресією
оспівано страждання люблячого серця.
Характерною прикметою змісту багатьох зразків української
любовної лірики є мотив чекання. Він викристалізувався у добу
визвольної боротьби народу, коли дівчата, наречені, молоді дружи­
ни довгі роки сподівалися на повернення коханих. З таких пісень
можна назвати «Високу вербу», «Ой не хилися ти, березонько», «Ой
од моря та й до моря», «В кінці греблі шумлять верби»:
Оптимістичне світовідчуття, віра у перемогу доброчинних засад
допомагали народові переборювати трагічні життєві колізії. Значну
роль у цьому відігравало вміння глянути па буття нібито з боку,
перевести розповідь у жартівливий план. Це скрашувало хвилини
відпочинку, додавало людині бадьорості. Саме тому широкої по­
пулярності набули гумористичні та жартівливі пісні.
Гостро висміюються у них багатії, а всі симпатії віддаються пра­
цьовитим біднякам:
А бідная дівчинонька
Дві копи нажала,
А багата дівчинонька
В борозні лежала.
До таких пісень належать: «А у тих багачок», «Була в багача»,
«За городом качки пливуть», «Котилася бочка», «Ой ти знав» та ін.
Особливо ж діставалося сільській «аристократії» — писарям, ста­
ростам, іншим чиновникам:
Розглядаючи українську фольклорну лірику, треба відмітити ще
одну її рису, яка простежується у піснях пейзажної тематики.
Генеза пейзажної лірики сягає пісень календарного циклу, особливо
весняного, та морфологічних паралелей пісень про кохання. Але
78
зразків з «чистим» пейзажним змістом не так уже й багато. Лірика
такого типу використовувалась для підсилення образної виразності
людських відносин. Зауваживши цю особливість, М. Гоголь писав,
що «природу в них (народних ліричних п і с н я х . - В. п.) ледве тіль­
ки видно в куплеті; та, проте, риси її такі нові, тонкі, чіткі, що по­
дають весь предмет. А втім, до них вдаються для того тільки, щоб
сильніше висловити почуття душі, і тому явища природи покірно
йдуть у них за явищами почуттів. Те саме у них подається разом
89
у зовнішньому, і У внутрішньому світі» . Прикладом такого фраг­
ментарного включення пейзажної лірики (а це, як правило, трап­
ляється на початку твору) можуть бути пісні «Коло млину, коло
броду» «Гей у лісі, в лісі» та ін. Багатопланова замальовка типово­
го українського пейзажу подана в пісні «Ой вийду я на могилу»,
в якій дівчина розповідає про розлуку з коханим:
Народна лірична пісня знайшла поширення у різних верствах
населення. У містах вона стала поштовхом до народження нового
фольклорного жанру — народного романсу або пісні-романсу, що
часто виконувалися з інструментальним супроводом.
У народну ліричну пісню проникають, в свою чергу, окремі еле­
менти професіональної музики, додаючи їй нових рис. Здебільшого
це позначалось на поетичному слові. Чимало віршів давніх україн­
ських поетів — як-то С. Климовського, Г. Сковороди, Ф. Прокопо-
вича — стали народними піснями.
Особливо активне залучення віршів літературного походження у
пісенний фольклор відбувалося у X I X ст. Народ створив мелодії
до віршів С. Писаревського, В. Забіли, Є. Гребінки та ін. Невичерп­
ним джерелом народної піснетворчості стали вірші Т. Г. Шевченка,
на основі яких було складено багато мелодій («Заповіт», «Думи
мої», «Зоре моя вечірняя», «Садок вишневий коло хати», уривки з
поем «Причинна» — «Реве та стогне Дніпр широкий», «Гайдама­
ки» — «Така її доля» та ін.). Це переважно ліричні пісні, в яких
бриніло сильне прагнення до волі й свободи. Фольклоризація дороб­
ку Великого Кобзаря викликала серйозне занепокоєння власть іму­
щих. «Поки ці твори складали предмет чисто літературний, залиша­
лися у сфері людей освічених,— писав у документі 1861 р. до київ­
ського губернатора предводитель канівського дворянства,— вони,
звичайно, не могли мати настільки згубного впливу на читачів, але
спущені між простий народ як народні пісні, як перекази старови­
ни, що відображають славу предків,— дуже небезпечні, бо народ,
89
Гоголь II. В. Собрание сочинений : В 6 т.— М., 1953.— Т. 6.— С. 71.
79
бачачи в них лише відображення помсти — різанини, кровопролит­
тя, підбирається до того, щоб повторити ці діла, що так прославляю­
90
ться» .
Велике пізнавальне значення фольклорної лірики полягає в тому,
що к о н к р е т н и й з м і с т поетичного слова відривається у адек­
ватному е м о ц і й н о м у з м і с т і музики, котрий створює ВІДПО­
В І Д Н И Й психологічний підтекст.
Образний зміст ліричних пісень розкривається передусім засоба­
ми музичної виразності. Це зумовлює їх імпровізаційну свободу и
багатство розспівів, вільну та примхливу ритміку, самобутню ла-
довість.
Розвиток мелодики широкого дихання спричиняє, як правило,
відсутність коротких фраз або мотивів. Натомість з'являється роз-
співування логічно найбільш акцентованих слів і складів з розлоги­
ми ходами мелодії та плавним пощабельним заповненням інтерва­
лів, оспівуванням опорних звуків ладу.
Разом з тим трапляються і такі зразки, де фрази поділяються па
коротенькі мотиви. Це викликане або чистотою збереження наспівів
первісних жанрів, від яких вони походять (купальських, веснянок,
трудових), або взаємопроникненням виражальних ^засобів інших
фольклорних жанрів (наприклад, заплачка думи «гей» у пісні «За­
журилась Україна», поспівки голосінь у рекрутській «Ой не жаль
мені ні на кого» та і н . ) .
Ладова драматургія української ліричної пісні спрямована па
поглиблення емоційної виразності мелодичної лінії. У піснях зу­
стрічаються і діатонічні лади (еолійський, іонійський, міксолідій-
ський), і хроматичні (гармонічний та мелодичний мінори)^ Поши­
рені лади із загостреним тяжінням до домінанти, тобто дорійський
з підвищеним IV, та двічі гармонічні. Часто трапляються хроматиз-
ми при оспівуванні стійких тонів та відхиленнях (через ввідні тони)
у тональності субдомінанти та домінанти з мінорних ладів (при
відхиленні з мажору хроматизми використовуються значно рідше).
Для ліричних пісень, як і для українського мелосу взагалі, харак­
терна паралельна перемінність ладів.
Розглядаючи слова ліричних пісень, не можна пе зважити на
їх високу художність. «Поезія у піснях невловима, чарівна, граціоз­
91
на, як музика»,—відзначав М. Гоголь . Виражальні засоби фоль­
клорної лірики — паралелізми, символіка, метафори, порівняння,
епітети — допомагають створенню типового узагальнюючого образу.
Із залученням у фольклорну пісню віршів літературного похо­
дження з'являються перші зразки пейзажної лірики, де змальовано
образи природи («Реве та стогне Дніпр широкий», «Садок вишневий
коло хати», «Ставок заснув» та ін.).
У співі ліричних пісень (іноді й пісень інших жанрів) часто
з'являються «хибні» наголоси (ой вербо, личенько, оченька, козак,
буйнесенький...). Проте вони сприймаються як природні й логічні
90 Т. Г. Шевченко в документах і матеріалах.— К., 1950.— С. 281.
91 Гоголь В. О малорусских песнях.— С. 2.
60
в поєднанні з мелодією. Ф. Колесса підкреслював, що вірш україн­
ських народних пісень «...ще раз нам вказує на домінуюче положен­
ня мелодії у ліричній пісні і спеціальне пристосування до неї слів
92
пісні» .
Народна лірична пісня — художньо довершене явище, яке ево­
люціонувало в діалектичному процесі національного пісенного фоль­
клору, відбиваючи естетичні ідеали й прагнення, емоційно-духовний
світ Л Ю Д И Н И праці.
Ч У М А Ц Ь К І ПІСНІ
Чумацькі пісні належать до основного пласта українського
фольклору, формування і художня кристалізація якого відбувалися
протягом X V I — X V I I I ст. у зв'язку з розвитком чумацького промис­
лу. Тяжка праця людей, що ним займалися, часта втрата майна вна­
слідок нападів кочівників та інших розбійників, нерідко смерть від
цього та від хвороб (зокрема, чуми), тривалий шлях і безмежжя
південних степів — усі ці фактори широко відбиті в поетичних обра­
зах і мелодіях чумацьких пісень. Для них характерні риси, що зу­
стрічаються майже в усіх лірично-побутових піснях: викінченість
строфічних форм, широкий мелодизм, багатство і розмаїття ритміки.
У цих піснях також спостерігаються три напрями типізації музич­
них образів — через особливості розспівної, речитативної та мотор­
ної мелодики.
Згадані напрями посідають у чумацьких піснях неоднакове міс­
це. Найбільша частина мелосу, що об'єднує традиції сольного та
гуртового співу, належить до розспівного типу. Мелодії такого скла­
ду на відміну від речитативних і танцювальних ще називають пісен­
ними. Розспівна мелодика передає відчуття безконечності дороги,
повільний рух чумацької валки, широту степових просторів. Стихія
мелодизму в чумацьких піснях виражена з більшою силою, ніж у
деяких інших пластах української пісенності.
Значно менше місця в чумацьких піснях посіли моторний та ре-
читативний типи мелодики. Тут зустрічається невелике коло образів,
обмежене кількома варіантними групами. Близькість варіантів най­
частіше проступає у тексті, як правило, в зачинах наявні спільні
образи, лексика, синтаксичні звороти. Зміст і поетика зумовлюють
певні музичні форми й типи мелодики. Варіантні групи серед чу­
мацьких пісень утворюються виключно в межах кожного з трьох
згаданих типів мелодики: розспівної, речитативної, моторної.
У моторній мелодиці помітно виділяються лише дві варіантні
групи з типовими зачинами: «А вже чумак дочумакувався» та «Ой
у місті на риночку». Мелодичний розвиток пісні «Ой у місті на ри­
ночку» (варіанти «У Києві на риночку», «У Харкові на риночку»
тощо) заснований на повторності початкових фраз та «єдиному ди-
ханпі» другої половини наспіву.
Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень.— Львів, 1 9 0 7 . - С. 252.
81
 Виразну прикмету цієї іскристої і безтурботної мелодії стано­
вить використання у першій її половині октавного ходу, який ніби
звукописує вигуки й спів веселого чумака:
У мелодіях пісень групи «А вже чумак дочумакувався» виріз­
няється характерний октавний хід, наявний у більшості зразків да­
ної групи. Вони відзначаються рухливим темпом, танцювальною
ритмікою.
Серед чумацьких пісень моторного складу є також інші зразки,
які наближаються до танцювальних форм коломийки, козачка, гопа­
ка, шумки.
Мелодії козачкового типу (куди відносяться також шумки й го­
паки) засновані на розспіві коротких чотиривіршів. Вони помітно
відрізняються від коломийкових і справляють враження давніших.
У багатьох наспівах поряд з танцювальними рисами зберігається
суто вокальна манера інтонування.
Другий напрям музичного втілення образу в чумацьких піснях
пов'язаний з речитативною мелодикою. Враження речитативності
складається під впливом асиметричної метро-ритміки, певної «го-
вірковості» фраз (особливо їх початків), а також довгих віршів.
Таким чином у піснях витворюється стиль мелодизованого речи­
тативу. Мелодика такого типу особливо показова для двох пісенних
груп; тексти однієї з них починаються обов'язковим поетичним зво­
ротом: «Ой косить хазяїн та на сіножаті». Інша ж у заспіві пов'я­
зується з образом пугача. Пугач (зрідка — ворон) виступає провіс­
ником лиха — вимушеної зимівлі далеко від дому — у Великому Лу-
8І чи степовому хуторі.
Мелодії засновані на зіставленні двох інтонаційних площин.
Перша — напружена, драматизована і спирається на найвищі звуки
наспіву. В другій — перехід на квінту вниз, помітно спадає теситур­
не напруження. Така особливість поєднується з оповідальною мане­
рою співу. Напівімпровізаційна мелодика посилює драматизм тексту
й утворює відповідне настроєве тло:
82
Мелодизований речитатив трапляється також у піснях з іншою
тематикою, наприклад із зачином «А в неділю рано» (мотив обо­
рони від грабіжників). Однак таких зразків небагато.
Поетика пісень речитативного складу позначена своєрідними ри­
сами: сюжетністю, докладністю описів, моралізаторськими момента­
ми, загостренням ситуацій. Усе це належить до прикмет не так пі­
сенного, як баладного чи епічного стилю. Отже, мелодизований
речитатив виступає також як засіб типізації у сфері чумацької
епіки.
Третій, основний, напрям творення музичних образів у чумаць­
ких піснях пов'язується з розспівною мелодикою. Тут маємо цілий
ряд варіантних груп. Деякі з них досить численні. Скажімо, «Ой
горе тій чайці» налічує кілька сотень словесних і близько п'ятдеся­
ти мелодичних варіантів. Це одна з найпоширеніших чумацьких
пісень, тривале життя якої пояснюється задушевністю наспівів, ви­
тонченою музично-поетичною формою, а головне, тим, що в неї
вкладено зміст, котрий правдиво асоціюється з людською долею. Пі­
сні даної групи становлять одну з яскравих окрас народної лірики:
Повсюдне побутування пісні «Ой горе тій чайці» спричинило те,
що серед її варіантів не трапляється зразків з чіткими локальними
прикметами. Хоча багатоголосих записів налічується заледве п'ята
частина, мелодичний склад варто оцінювати як багатоголосий. У ме­
лодії другого речення, котре в багатоголосих зразках співається гур­
том, переважають поспівки, що природно входять до традиційного
дво- та триголосся.
83
 До поширених належить також пісня «Ой ішли чумаки з Украї­
«тематичного зерна», опертого на квінтову основу. При цьому вер­
ни». Зміст її алегоричний — йдеться про спалення солов'їного (або
шина квінти, до якої спрямовано розвиток перших фраз, справляє
ремезового) гнізда, а насправді слід розуміти людську долю. Мело­
враження звукової та зорової перспективи: тон мовби «зависає» у
дичні варіанти пісні близькі за характером до «селянської» лірики.
повітрі, настроюючи на сприймання віддаленого руху чумацької
В них широко застосовується ладова змінність. Віршовий роз­
валки: «Та із-за гори та із-за кручі...»:
мір (6 + 4) їх не належить до розповсюджених в українській пісен­
ності, проте становить одну з характерних прикмет чумацьких на­
співів.
До відомих творів даного циклу відноситься пісня «Ой чумаче,
чумаче». Зміст більшості її варіантів — загибель чумака. Варто за­
уважити, що переважають серед них світлі, бадьорі мелодії, мажор­
ні інтонації:

Чумацький промисел був нелегким, сповненим випробувань, від

Однак про невідповідність змісту і музики не може бути й мови: чого залежав не тільки добробут, а й нерідко життя. Особливо ча­
естетика фольклору основується не лише на збігові образів, а й на сто чумака підстерігали хвороби і найстрашніша з них — чума. То­
їх контрастності. До того ж варто наголосити, що підкреслений тра­ му не випадково багато місця у піснях зайняла тема хвороби та
гізм чи оголений розпач взагалі не типові для народної творчості. смерті чумака в дорозі. Одна з груп такого змісту об'єднується об­
Тому таке поєднання словесних і музичних образів, як у названій разом степової криниці:
пісні, є природним.
Ой у полі криниченька,
Варіанти наспівів «Ой чумаче, чумаче» поділяються на дві під­ З неї вода протікає...
групи. Перша, досить обмежена щодо кількості, відзначається тим,
що в строфі повторюється другий вірш, а з ним, як правило, і му­ Широта наспівів поєднується з 16—20-складовими віршами:
зична фраза. Перед повторенням вводиться своєрідний приспів на
словах-вигуках. Це розширює форму до чотирирядковості, розгор­
тання музичної думки відбувається на засадах квадратності.
Друга, основна, підгрупа — пісні, в яких повторюється перший
вірш. Отже, якщо перша підгрупа — форми з репризними повтора­
ми, то друга — з експозиційними.
Ладова основа більшості мелодій — натуральний мажор; та на­
справді тут плагальні лади й нижній тон не домінанта, а основний.
Ряд пісень, присвячених стосункам парубка й дівчини, почи­
нається формулою «Ой з-за гори та із-за кручі». Для них показовий
розширений вірш. Колись це був чотирнадцятискладник. Проте май­
же в усіх варіантах його розспівано, розширено, передусім за раху­
нок уведення неповнозначних слів та вигуків. Такий вірш утратив
коломийкову легкість, і пісня набула спокійного, задумливого пли­
ну. Ритміка дає підстави говорити про спільний корінь наспівів, за­
писаних у різних місцевостях. Це попарний розспів складів за прин­
ципом музично-ритмічного ямбізування: перший звук короткий, дру­ За деякими рисами форми, досконалістю мелодики й виключною
художністю окремих зразків до пісень групи «Ой у полі криничень­
гий довгий. Багато наспівів даної групи розгортається з початкового
ка» прилягає інша — «Ой і не стелися, хрещатий барвінку». Обидві
84
85
групи мають багато спільного щодо настроїв і характеру. Проте ме­
лодії у них різні.
Серед пісень про хворобу та смерть слід згадати варіантні групи
«Було літо», «Ой ходив чумак сім год по Дону». Особливо виразні
мелодії в групі «Було літо». Ті з них, що починаються квінтовим
ходом (на зразок відомої обробки М. Леонтовича), правдиво зобра­
пісні Початок її становлення відноситься багатьма дослідниками до
X V — X V I I ст. На сучасному етапі спостерігається переважаюча
роль багатоголосого співу порівняно з одноголосим.
Відмінності суспільно-естетичних функцій різних жанрів народ­
ної творчості середовище їх побутування, а також специфічні риси
С У С П І Л Ь Н И Х умов розвитку музичного фольклору спричинюють різно­

жують простір — широкий степ, високе небо, як останні видіння манітні форми багатоголосся. На ранньому етапі його розвитку в
вмираючого по дорозі до дому чумака. усіх східнослов'янських народів особливу роль відігравала гетеро­
Найбільше записів чумацьких пісень зібрано в Центральній фонія. У простіших формах вона виникала стихійно. Приклади гете­
Україні — на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, що збігається рофонії, а також стрічкового октавного багатоголосся зустрічаються
з епіцентром розвитку чумацького промислу. Для цього регіону в українських колядках, веснянках, весільних піснях, що зберегли
показові неквапні темпи, співучість, м'які інтонації, розспівування свою унісонну природу.
тексту, широта дихання. Моторні пісні з чумацькою тематикою для При виконанні обрядових пісень трапляється прийом подвоєння
вказаного регіону менш характерні. основної мелодії у верхню октаву за допомогою сольного підголоска,
На Поділлі трапляються певні відхилення від усталених форм який переважно інтонується фальцетним тембром:
і ритмів; у мелодіях частіше зустрічаються повтори, більше квадрат­ Помірно
них структур, чіткішає ритміка. Проте в цілому переважають типи, один
характерні для Центральної України.
У записах з Волині впадають в око більш суттєві відмінності.
Різко зростає кількість моторних мелодій, мажорних наспівів, рит­
міка наближається до танцювальної. Зовсім мало зібрано чумацьких
пісень у Галичині. Записані там варіанти не відрізняються від по­
всюдно побутуючих типів.
Своєрідними є пісні з Буковини. Мінор у них дорійського нахи­
лу, а мажор — міксолідійського. Це зумовлює специфічну ладову
альтерацію, особливий характер паралельної змінності. Ритміка ж
не виявляє відмінностей від загальнонаціональних форм. Отже, на
місцевих музично-ритмічних стильових основах виникає яскравий
-буковинський мелодичний і ладовий тип пісень.
Сприятливі умови для розвитку багатоголосся спричинювалися,
імпровізаційним характером виконання. Стихійні розходження голо­
сів за найпростішого гетерофонного викладу поступово стабілізува­
НАРОДНЕ БАГАТОГОЛОССЯ
лися і виникали більш-менш закономірно на окремих ділянках пі­
сенної структури:
У скарбниці українського музичного фольклору вагоме місце по-
сідає багатоголоса пісня, що є породженням колективної творчості Не п о с п і ш а ю ч и

народу, його спільної праці та відпочинку. Виникнення і виконання

таких пісень становлять єдиний творчий процес. Сприятливою пе­
редумовою їх розвитку є схильність народу до хорового співу.
Основна маса багатоголосих пісень, особливо поліфонічного скла­
ду,— селянського походження. Сільське населення, що жило постій­
но в одній місцевості, ставало осередком формування й усталення Гетерофонія більш розвиненого типу зустрічається у календар­
певних художніх традицій. Завдяки їм створювались і передавались но-обрядових і весільних піснях. Вона досить близько стикається з
прийомами підголоскової поліфонії. Унісонний рух епізодично пере­
з покоління у покоління шедеври самобутньої за стилем народної
ходить в рух паралельними інтервалами. При цьому спостерігається
багатоголосої пісенності.
нахил до консонантних співзвуч (найчастіше терції), з'являються
Зібрані матеріали демонструють зростання ролі багатоголосся у
також тризвуки, квінти.
народнопісенній творчості. Особливо це спостерігається у календар­
За приклад гетерофонії може правити весільна пісня «Ой де ж
них і сімейно-обрядових жанрах. їх еволюція в даному напрямі здій­
бо ти, да Галюню, походила?»:
снюється під впливом інших жанрів, зокрема протяжної ліричної
87
86
 донний тип двоголосся більш властивий народній інструментальній
музиці і майже не зберігся у вокальній.
Багатоголосі пісні згаданих типів у сучасному побуті трапляю­
ться порівняно рідко. В процесі розвитку вони поступово наближаю­
ться до пісень поліфонічного складу, що є найбільш розповсюджени­
ми. Цей тип поширений по всій території України, хоч у західних
областях виступає у простіших формах. Найорганічніше він пов'я­
заний з протяжними піснями. їх характерною рисою є широка, роз­
винена мелодика, багата на внутріскладові розспіви. Особливого зна­
чення у них набуває імпровізаційна манера виконання, за якої спі­
ваки утворюють усе нові й нові варіанти, змінюють деталі
голосоведения, ритм, мелодичні ходи. Загальна структура при цьому
не порушується.
В основі побудови пісень поліфонічного типу лежить принцип
розгалуження мелодії на горизонтальні самостійні лінії, кожна з
яких фактично становить варіант первісної мелодії. Внаслідок цього
виникає кілька функціонально нерівноправних пластів (основний го­
лос і підголоски).
Традиційно поліфонічна протяжна пісня починається сольним
Тут переважає унісонний рух голосів, розгалуження виникають
заспівом. Він звичайно виконується середнім або нижнім голосом.
у каденційних фразах (тт. 3—4, відповідно в інших куплетах —
Потім мелодію підхоплює хор, розгалужуючись на дві або три само­
7—8, 11 — 12) і становлять рух рівнобіжними терціями. Інтервали
стійні лінії. Особливу роль відіграє верхній підголосок-соло (в наро­
квінти й октави трапляються епізодично.
д і — «горяк», або « в е р х » ) , який вільно розгортається на тлі хору,
Пісня «Да через сінечки двоє дверечок» є зразком більш вільного
навіть перекриваючи його. Верхній підголосок виконується грудним
розгортання голосів:
тембром, що відповідає стилю поліфонічних протяжних пісень, які
інтерпретуються на відкритому повітрі напруженою, часто форсова­
ною манерою звуковидобування. У такому випадку цезури хору збі­
гаються і можуть з'являтися, іноді розриваючи слова тексту. При
цьому кожен голос веде свою гнучку, виразну мелодію, вільно імпро­
візуючи її.
Імпровізаційний характер співу протяжних пісень спричинює
змінну кількість голосів. У цілому ж переважає дво- і триголосся зі
сходженням різних ліній в унісони й октави:

Однак порівняння куплетів (тт. 1—4, 5—8, 9—12, 13—16) свід­

чить, що всі вони розвиваються за єдиним принципом руху голосів
в незначними варіаційними відхиленнями. Тут також переважають
консонанси, кварти та секунди виникають епізодично як прохідні. Вільний розвиток голосів у протяжних піснях, варіативні взає-
мозв`язки підголосків з основною мелодією породжують одну з най­
В закінченнях фраз голоси завжди сходяться в унісон. Це один з
яскравіших рис стилю поліфонічних пісень: гармонія у них ніби ви­
різновидів первісного двоголосся. Нижній голос майже весь час
ростав з голосоведения. Типовим засобом народної поліфонії є рів-
витримується на одній висоті (бурдон). Варто підкреслити, що бур-

88 89
нобіжний рух голосів, що зумовлює виникнення паралельних квінт,
октав, тризвуків:
У ролі опорних сполучень виступають октави, рідше — унісони.
У поєднанні звукосполучень у поліфонічних піснях переважають
секундові співвідношення, а також плагальні звороти, особливо пла-
гальні каданси.
В пісні «Світить місяць...» названі риси виявляються досить кон­
центровано. Кожна її строфа починається заспівом соліста в широ­
кому діапазоні (секста). Лад мелодії еолійський (g) з елементами
паралельної змінності (тт. 6—7). Приспів підхоплює хор:
Мелодія рухається у нижньому голосі, почасти розгалужуючись
у паралельні терції. На її тлі (дублюючи у верхню терцію) розви­
вається верхній сольний підголосок (жіночий голос). Сполучення
чоловічих та жіночого голосів у приспіві і створює характерний рух
рівнобіжними терціями, октавами й тризвуками. Причому охоплю-
90
ються переважно побічні щаблі ладу, включаючи зменшений три­
звук (на II щаблі). В ролі опорних сполучень виступають октави
(f _ т 6, g — т. 8). Каденція — плагальна.
Незважаючи на простоту сполучень, гармонія поліфонічних пі­
сень позначена досить багатими виражальними можливостями.
Здатність урізноманітнювати звучання зміною кількості голосів, чер­
гуванням з унісонними й октавними фрагментами, широке впрова­
дження паралелізмів значно підсилюють виражальну спроможність
гармонії.
Протяжним поліфонічним пісням звичайно властиве щільне роз­
ташування голосів. Це пояснюється особливостями співвідношення
діапазонів у народному хорі, де жіночі голоси звучать набагато
нижче, ніж в академічному. Наприклад, найвищий звук верхнього
2 2
підголоска («горяка») сягає d — es , в той час як академічного со­
2 2
прано — gis — а . Загальний діапазон жіночих голосів у народному
2 1
хорі від f до es , а чоловічих — і від В до as . Отже, жіночі й чоло­
вічі голоси перебувають тут у квінтовому співвідношенні (тоді як
в академічному — в октавному). Коли народний хор складається з
однорідних голосів, то вони перебувають у терцевому співвідношен­
ні. Щільне розташування у поліфонічних піснях є найзручнішим,
бо в ньому звучання усіх партій гранично врівноважене. У співі змі­
шаного народного хору чоловічі голоси дублюють жіночі в октаву
чи унісон:
Своєрідності й гармонічної свіжості надають поліфонічним пі­
сням прийоми вільного голосоведения і самобутня ладова будова.
91
 Характеризуючи ладо-інтонаційну структуру протяжних поліфо­
Інколи мелодії мажорного нахилу протяжних пісень звучать у мік-
нічних пісень варто підкреслити чітку мелодичну основу, а також
солідійському ладі, що має «темніше» забарвлення і більш відпові­
значну перевагу ладів мінорного нахилу. Особливої величі та епіч­
дає їх настрою.
ності падають звучанню деяких пісень фрігійські звороти, зокрема
У багатьох протяжних піснях процес ладотональної змінності
фрігійські каданси:
проходив шляхом хроматизації окремих щаблів. Особливо цікавим
різновидом таких «модуляцій» є заміна однойменних діатонічних
ладів:

У наведеному зразку спостерігається характерний для протяж­

них пісень інтенсивний ладовий розвиток. її основа — с-еолійський,
але на його тлі барвисто грають тимчасові тональні центри: as, Es,
f, особливо ж — динамічний кадансовий зворот з фрігійською секун­
дою. Великої ваги в протяжних піснях набуває ладова змінність на
спільній звукорядній основі.
Поряд з еолійським та фрігійським ладами розповсюджений до­ Слід підкреслити, що природа змінності щаблів, яку лише умов­
рійський. Звучання високого VI щабля падає пісні більшого дина­ но можна визначити як хроматизацію, має цілком діатонічний ха­
мізму (порівняно з еолійським та фрігійським): рактер, бо виникає від зіставлення в одному ладовому комплексі
діатонічних, але різних за інтонаційною структурою зворотів:

Почасти в протяжних піснях можна зустріти звороти, пов'язані

з VII щаблем (гармонічного мінору), здебільшого ввідний тон функ­
ціонує у мелодіях поряд з натуральним.
Лади мажорного нахилу трапляються у протяжних піснях порів­
няно рідко. Вони більш властиві швидким танцювальним мелодіям,,

92 93
 Своєрідна метро-ритмічна будова протяжних пісень. Вільний самостійність, мелодична виразність кожного з голосів, вільний мет-
розвиток музичної думки часто руйнує ритмічну стабільність. У по­ ро-ритмічний і структурний розвиток, підпорядкування гармонії ме­
ліфонічних піснях рідко трапляються сталі метри. Вони, як прави­
лодичному розгортанню.
ло, позначені гнучкістю, слідуючи за розвитком поетичної думки і
Поряд з поліфонічним багатоголоссям в українському фолькло­
ритмікою віршів. Широко застосовуються у протяжних піснях встав­
рі поширений тип гомофонно-гармонічних пісень. Яскравим його
ні слова, повторения фраз, окремих слів або складів, вигуки. Все це
прикладом є пісня «Жито, мати, жито, мати»:
порушує симетрію пісенної строфи, утворюючи вільні її структури:

Варто підкреслити важливу рису метро-ритмічного співвідношен­

ня голосів у поліфонічних піснях — їх ритмічну синхронність. Вони
водночас інтонують одні й ті самі склади слів. Розбіжності вини­
кають лише в моменти внутріскладових розспівів:

Повільно

Світи, світи, місяцю, гей,

Ще й ясна зоря, та гей, гей, гей, гей!
Просвіщай доріженьку
Аж па край села.
Наведений приклад підтверджує, що порівняно чітка структура
віршів порушується вставними словами й вигуками. Вільна будова
строфи зумовлює ритмічну свободу мелодики.
Таким чином, основними рисами стилю поліфонічних пісень в
Верхній голос тут виконує провідну мелодію. Всі інші підпоряд­
ковані йому і утворюють гармонічне тло, причому баси, як правило,
інтонують основні тони головних функцій. Кількість голосів у гомо­
фонно-гармонічних піснях обмежується переважно чотирма, а їх
функціональне й теситурне співвідношення ближче до академічного
хору. Часто трапляються триголосі й навіть двоголосі пісні гомофон­
но-гармонічного складу.

94 95
 Значний інтерес становлять триголосі пісні, в яких простежуєть­
ся спорідненість з кантами:

Верхні голоси в гомофонно-гармонічних піснях рухаються пере­

важно рівнобіжними терціями й секстами, а бас — звуками основних
гармонічних функцій.
У ладовому відношенні гомофонно-гармонічні пісні також від­
різняються від поліфонічних. В них переважають натуральний ма­
жор та гармонічний мінор (зрідка трапляється в цих піснях нату­
ральний мінор).
У гармонічній структурі переважають автентичні звороти, квар-
то-квінтові співвідношення, ходи головними тризвуками ладу. Особ­
ливого значення набувають автентичні домінантово-топічні каданси,
часто за участю Д7:
Коло модуляцій та внутрітональних відхилень у гомофонно-гар-
монічних піснях порівняно з поліфонічними значно вужче. Найча­
стіше трапляються відхилення у паралельну тональність, що
спричинює у багатьох випадках усталення паралельно-змінного
ладу.
За чотириголосого викладу гармонічна тканина даного типу пі­
сень позначена переважно повними акордами (тризвуки головних
щаблів, Д 7 ) . У триголосому викладі часто спостерігаються неповні
тризвуки, «порожні» квінти, сходження голосів в унісон чи октаву:

4 8—3234
97
96
 НАРОДНІ ІНСТРУМЕНТИ
Триголоса структура гомофонно-гармонічних пісень є найпоши­
ренішою, що зумовлено гнучкістю й мелодійністю голосоведения.
Народний інструментарій України — багатий і різноманітний.
Взагалі, традиції дво- і триголосого виконання переважають над
У давнину люди використовували різні предмети, взяті з навколиш­
чотириголосим.
ньої природи або зроблені своїми руками, і перетворювали їх на
Гомофонно-гармонічні пісні також своєрідні щодо ритмострукту­
ри. Вони позначені чіткістю побудови (найчастіше період) з симе­ музичні інструменти. Нині вони складають три основні групи: удар­
тричним розчленуванням на фрази, в них відчувається опора па ні, духові та струнні.
танцювальні ритми. До найдавніших інструментів належить бубон. Він являє собою
До гомофонно-гармонічних належить більшість пісень літератур­ дерев'яний обруч (до п'ятдесяти сантиметрів у діаметрі), на якому
ного походження, зокрема на слова Т. Г. Шевченка. закріплюється шкіряна мембрана. В обручі подеколи роблять спеці­
Проміжне місце між багатоголоссям поліфонічного і гомофонно- альні прорізи, куди вмонтовують металеві пластинки-брязкальця.
гармонічного типів посідають двоголосі пісні, засновані на принципі Бубон входить до складу інструментальних ансамблів, зокрема тро­
терцевої «втори». Вони належать до найпоширеніших у фольклорі їстої музики.
ряду слов'янських народів Європи: росіян, білорусів, поляків, чехів
та ін. Мелодика їх значно простіша від поліфонічних і дуже зручна
для масового хорового співу.
Двоголосі пісні терцевого складу характеризуються меншою роз-
виненістю та варіантністю ліній голосів, більшою метричною ста­
більністю. Якщо в гомофонно-гармонічних піснях основна мелодія
знаходиться у верхньому голосі, а в поліфонічних — у середньому
або нижньому, то в терцевому двоголоссі мелодичні лінії характе­
ризуються приблизною рівноправністю.
У двоголосих терцевих піснях переважають натуральний мажор
та гармонічний (зрідка натуральний) мінор, тобто ладовою будовою
вони близькі до гомофонно-гармонічних.
В окремих народних багатоголосих піснях відчувається вплив
професіональної музики, зокрема спостерігаються елементи іміта­ Бубон і решето,
ційної та контрастної поліфонії, протиставлення груп хору або хору
і солістів, трапляються «педалі». Різновидом бубна є так зване решето. Це бубон менших розмі­
Такі прийоми зустрічаються зрідка, але, з'являючись, додають рів і більш плоский, по його мембрані вдаряють спеціальною палич­
нових барв, істотно урізноманітнюють та підсилюють виражальні кою з м'яким наконечником.
можливості багатоголосого співу. До числа ударних інструментів відноситься також бугай — не­
Українське народне багатоголосся — неповторне, досить своєрід­ велике конусоподібне дерев'яне барильце. На його вузькому від­
не музичне явище. Серед основних принципів голосоведения необ­ критому кінці натягнуто шкіряну мембрану з прорізом, куди протя­
хідно відзначити найрізноманітніші прийоми горизонтального по­ гується пучок кінського волосся ( « х в і с т » ) . Один з музик тримає
єднання мелодичних ліній. Воно характеризується рухливістю, інто­ інструмент, а другий смикає вологими пальцями обох рук за хвіст.
наційною виразністю, вільним чергуванням кількісного складу Мембрана звучить, виникають короткі, сильні звуки, що нагадують
голосів, унісонів та октав з акордовим викладом, перевагою суміжно- ревіння бугая (звідси й назва інструмента). Вправний музика ви­
щабельного поєднання звукосполучень. Найбільш розповсюджені добуває звуки, близькі до тоніки, субдомінанти або домінанти ладу.
консонантні акорди терцевої структури, інтервали терції, квінти, Поширеним у побуті козаків Запорізької Січі був тулумбас (різ­
унісони, октави, з подвоєними тонами. Кварти й секунди з'являю­ новид литавр). На металевий (мідний) казан натягнута шкіряна
ться як прохідні. Головними опорними звукосполученнями в кадан­ мембрана. Звук видобувається ударами по мембрані дерев'яною ки­
сах є октави. Поліфонічним пісням властиві каданси за участю різ­ янкою з м'яким наконечником.
номанітних щаблів ладу, особливо побічних. У гомофонно-гармоніч­
До складу ансамблів українських інструментів часто входить
них наявні кварто-квінтові сполучення й автентичні каданси.
барабан. В Галичині його називали тамбор. Він здавна побутував у
Різноманітна ладова палітра поліфонічних пісень заснована на
війську.
діатонічних ладах та їх поєднанні.
Епізодично в ролі шумових інструментів використовуються та­
кож такі предмети побуту, як підкова, рубель, качалка, затула і т. п.
99
98
 Досить численною є група духових інструментів, до складу якої
входять сопілка та її різновиди (денцівка, зубівка, флояра), кувиця,
трембіта, ріг, сурма, труба, волинка.
Одним з найпоширеніших на Україні духових інструментів е
сопілка, яку виготовляють з бузини, ліщини, липи, очерету або ка­
линової гілки. Чим твердіше дерево, тим різкіший звук. Сопілка —
лабіальний інструмент, свистковий отвір робиться з тильної сторони
трубки. її довжина сягає 300—400 мм. У нижньому кінці просверд­
люються або пропалюються п'ять-шість дірочок. Звукоряд звичайно
діатонічний, найчастіше мажорний. Завдяки передуванню його мож­
на збільшити до двох з половиною октав. Строї різних сопілок:
У нижньому регістрі звучання сопілки м'яке й неголосне, з пере­
дуванням звуки стають різкими, свистячими. Це технічно дуже рух­
ливий інструмент. Виконувані на ньому мелодії розцвічуються ме­
лізмами. Сопілка, як і ряд інших народних інструментів, у радян­
ський час зазнала значного удосконалення. Майстри (В. Зуляк,
І. Скляр, Є. Бобровников) створили сопілки різних систем. Так,
В. Зуляк виготовив сопілку-тенор. І. Скляр сконструював інструмент
з поворотними кільцями, за їх допомогою його можна перестроюва-
ти в різні тональності.
Особливий тип сопілки — денцівка — побутує у західних облас­
тях України. Вона дещо відрізняється від звичайної формою го­
ловки і кількістю отворів (у ній їх с і м ) , верхній (сьомий) отвір ро­
биться з тильної сторони трубки.
100
Існує також дводенцівка, що складається з двох стволів. Є два
види дводенцівок: перший з двома мелодичними стволами, а дру­
гий з мелодичним і бурдонним. Звукоряд першого виду завжди діа­
тонічний. На правому стволі вирізано чотири отвори, а на лівому —
три. Звукоряд:
Другий вид дводенцівки звичайно має спільний ствол, у якому
просвердлено два паралельних канали. На правій стороні ствола ро­
биться п'ять отворів. Звукоряд:
Звучання дводенцівок тихе й ніжне.
У західних областях України розповсюджена також зубівка (або
теленка). Це відкрита флейта без ігрових отворів. Трубка її робить-
Теленка і флояра.
ся з ліщини чи лози і сягає 600—650 мм. Верхній кінець загост­
рюється і має невеличкий виступ. Під час гри зубівку тримають в
лівому куті рота, притискуючи до зубів. Змінюючи силу вдування та
прикриваючи нижній отвір трубки, видобувають тони натурального
звукоряду. Тембр зубівки м'який, неголосний, дещо шиплячий Спо­
сіб гри на ній досить складний і потребує спеціальних тренувань.
До різновидів сопілки належить також флояра. її трубка — з лі­
щини або верби, довжина — від 350 до 600 мм. Кінці трубки заго­
стрені. В нижньому кінці робиться шість отворів, які розташовую­
ться групами по три. Звукоряд діатонічний, але часткове прикрит­
тя отворів, як і на сопілці, дозволяє хроматично змінювати основні
тони. Інструмент тримають при грі перед собою з легким нахилом
101
 вправо. Цікавого особливістю
флояри с те, що мелодія на ній
може звучати на тлі бурдона,
створюваного голосом вико­
навця.
Кувиця (свиріль) — україн­
ський різновид поширеної в
музичній практиці багатьох на­
родів флейти Пана. Вона скла­
дається з певної кількості дере­
в'яних або очеретяних трубок
Флейта Пана. (їх буває до 17), що мають од­
наковий діаметр, але різну дов­
жину. Нижній кінець трубок закритий. Існує два види кувиць,
трубки можуть бути розташовані у зростаючому порядку або так,
що найдовші з них знаходяться посередині (так звана двобічна
свиріль). Звукоряд обох видів кувиць діатонічний.
З амбушурних (мундштучних) інструментів поширені трембіта,
сурма, ріг, труба. Трембіта — довга( до трьох метрів) конічна де­
рев'яна труба без отворів, обмотана березовим лубом. Виготовляєть­
ся вона з сердечника смереки. Діаметр трубки 25—ЗО мм зберігає­
ться па довжину до двох з половиною метрів, а далі поступово збіль­
шується до 60 мм, утворюючи так звану голосницю (розтруб).
У верхню частину трубки вставляють дерев'яний або металевий
мундштук. Звук трембіти голосний і сильний. Зміна висоти звука
Бандура.
залежить від положення губ та сили вдування повітря. На трембіті
Сурма побутувала в козацькому війську. Це дерев'яна трубка,
що мала сім дірочок для зміни висоти тонів і розтруб у нижній ча­
стині. Сурми — різні за розмірами, робили їх з дуже твердої дере­
вини — карагача. У верхню частину трубки вставляли виготовлений
з тростини подвійний язичковий пищик (типу гобойного). Нині
сурма використовується в оркестрах народних інструментів.
До найдавніших інструментів належить волинка (коза, дуда),
поширена у багатьох народів світу. Вона складається з виготовлено­
го з козячої або овечої шкіри (вовною всередину) мішка, який слу­
Ріг. Дуда (волинка).
жить резервуаром для повітря. У шийний отвір мішка для нагнітан­
видобуваються звуки натурального звукоряду в діапазоні трьох ня повітря вставляється трубка, що має клапан. В отворах перед­
октав. У сучасних оркестрах народних інструментів трембіти вико­ ніх ніг є такі трубки: мелодична — з 5—6 ігровими отворами та
ристовуються епізодично як декоративний елемент. дерев'яним або роговим розтрубом, а також бурдонні (буває одна),
На Поліссі побутувала труба — інструмент, зроблений в такий настроєні в квінту. Діапазон мелодичної трубки — октава чи де­
самий спосіб, як і трембіта, тільки значно менших розмірів. Його цима.
довжина звичайно була не більше метра. Труба переважно слу­ Звукоряд волинки:
жила для передачі сигналів.
Ріг — також мундштучний інструмент. Спочатку його робили з
рога, а потім — з дерева. Виготовлявся ріг так само, як і трембіта,
а. довжиною сягав одного метра. Це був в основному вівчарський
інструмент. Інколи вживався в обрядових діях, наприклад, під час
колядування на ньому подавався сигнал господареві, що прийшли Виконавець па волинці міг водночас співати, бо звук інструмен­
колядники. та видобувається натискуванням ліктем наповненого повітрям
мішка.
102
103
 Одним з найулюбленіших струнно-щипкових інструментів укра­
їнського народу є бандура. Це більш досконалий інструмент, який
прийшов на зміну давній кобзі. Про кобзу ж музикознавча й етно­
графічна література не дає точних відомостей. Деякі вчені вважа­
ють, що кобза й бандура — один і той самий інструмент. Кобза зга­
дується у багатьох народних піснях і думах, виконавців народних
дум та пісень називають кобзарями.
Бандура складається з двох частин — коробки-резонатора і гри­
фа. Форма коробки (кузова) поступово змінювалася. Спочатку вона
була круглою, овальною і навіть грушоподібною. Зараз виготовляю­
ться бандури овальної форми, гриф розташовується асиметрично.
Така форма інструмента утвердилася внаслідок збільшення кількос­
ті приструнків. На верхній деці — круглий або фігурний отвір («го­
лосник»). Струни розташовані на грифі, а приструнки — на кузові.
На бандурі Остапа Вересая було шість басів і шість приструнків.
Приструнки завжди мали стабільну висоту. У минулому на грифі
зрідка робилися поріжки (лади) для зміни висоти басів. Вересай
змінював висоту тону, притискуючи струну до грифа.
В процесі розвитку кобзарського мистецтва вдосконалювався ін­
струмент. Збільшувалася кількість приструнків. На бандурі П. Бра-
тиці було чотири баси й шістнадцять приструнків, М. Кравченка —
п'ять басів і вісімнадцять приструнків, Г. Пархоменка — шість басів
і чотирнадцять приструнків.
Розташування і настройка басів та приструнків не були постій­
ними і не завжди відповідали зміні висоти звуків від нижчих до
вищих. Строї бандур М. Кравченка, А. Гемби та О. Вересая:
Завдяки пошукам радянських майстрів-конструкторів І. Скляра,
В. Герасимепка, О. Корнієвськсго, К. Німченка та ін. бандура стала
досконалим концертним інструментом із спеціальним перемикачем
у різні тональності в процесі гри. Хроматичний звукоряд сучасної
бандури сягає від д о контроктави д о с о л ь третьої октави.
Тембр бандури в середньому й верхньому регістрах сріблястий
і гучний, у нижньому — менш гучний. Художньо-виражальні мож­
ливості бандури досить значні. Легко видобуваються різні штрихи
й мелізми.
Існує кілька шкіл (способів) гри на бандурі. Найпоширеніша —
104
київська. Бандуру тримають з невеликим нахилом, площиною деки
перпендикулярно до корпуса виконавця, з упором на коліно лівої
ноги. Ліва рука при такому способі гри оперує басами, а права —
приструнками, на яких виконуються мелодія і гармонічний супровід.
Основний принцип гри харківської школи: права рука — на при­
струнках, ліва — на басах і приструнках. Таким прийомом досягає­
ться заповнення регістрової прогалини, що існує у київському спо­
собі між басами та мелодико-гармонічним пластом.
Близький за будовою до бандури струнно-щипковий інструмент
торбан має овальний корпус, але більш витягнутий, ніж у бандури.
Гриф трохи ширший і довший, з двома головками. Струни торбана
жильні, через що звучання його значно м'якше й ніжніше. На тор­
бані від ЗО до 60 струн та приструнків, що поділяються на три гру­
пи: шість натягнутих на меншу головку басових струн — так звані
втори; дванадцять — чотирнадцять басів на грифі — байорки; на де­
ці, як і в бандури, пристунки. При грі торбан тримають на колінах
у горизонтальному положенні, пальцями обох рук перебирають
струни. Стрій торбана такий:
Торбан був розповсюджений на Україні здебільшого серед при­
вілейованих станів — козацької старшини, панства, духовенства, то­
му часто звався «панською бандурою». Але траплялися і народні
музиканти, які віртуозно грали на торбані, наприклад Іван Кошовий
з Полтавщини. Його мистецтво високо ставив М. В. Лисенко.
На Україні була династія торбаністів — Георг, Франц і Каетап Ві-
дорти, відомі не тільки як майстерні виконавці, а й як автори пі­
сень і танців.
Популярним струпно-ударним інструментом є цимбали. Україн­
ські цимбали однотипні за своїм устроєм з білоруськими та молдав-
105
 Широкого розповсюджен­
ня на Україні набули струн­
но-смичкові інструменти —
скрипка, басоля і бас. Скрип­
ка має традиційну будову і
звичайний стрій: g — d' —
а ' _ е " . Басоля подібна до
віолончелі, при грі викона­
вець тримає її між коліньми.
Інколи звук видобувають не
смичком, а щипком. Басоля
використовувалась у троїстих
музиках як басова опора.
Діапазон її — від до великої
октави до мі другої. Бас зов­
нішньо схожий на контра­
бас. Його чотири струни на­
строювалися за квартами:
мі—ля контроктави, ре-соль
великої октави. В минулому
зустрічалися басолі і баси
на три струни. Популярний
гумористичний вид баса на­
зивається козобас. Замість
корпуса використовується
барабан. Від нього йде дов­
гий гриф, що закінчується
головкою у вигляді козячої
голови (на ній може бути
прикріплена металева тарі­
Кобза і торбап. лочка), нерідко прикрашеної
різноколірними стрічками.
ськими. На цьому інструменті грають соло, він входить також до Скрипка і басоля.
На грифі козобаса натягнута
складу ансамблів та оркестрів народних інструментів. Резонансна одна струна. Такий інструмент часто використовується в складі ін­
коробка цимбалів має форму трапеції. Над верхньою декою натяг­ струментальних ансамблів на народних святах.
нуті струни. Для підсилення звучання кожного тону кілька струн У дожовтневий час на Украї­
(три або п'ять) настроюються в унісон. На цимбалах грають, уда­ ні широко побутувала ліра (або
ряючи паличками по струнах. Стрій традиційних цимбал такий: реля) — струнно-клавішно-смич-
ковий інструмент, на якому грали
сліпі, співці-музиканти. На її
корпус, що нагадував гітару без
грифа, натягувалося три струни.
В радянський час цимбали значно удосконалені: поліпшено їх ДВІ З Н И Х , бурдонні (тенор і байо-
акустичні можливості, розширено діапазон, створено нові типи ін­ р о к ) , настроювались у квінту, тре­
струмента. Великих успіхів в цьому досягли майстри І. Скляр та тя — мелодія. Звук видобувався
О. Незовибатько. Ними створено цимбали-приму, цимбали-альт, цим- дерев'яним кругом, який торкався
бали-бас. Діапазон сучасних інструментів сягає від до першої окта­ своїм краєм усіх трьох струн. Він
ви до сі третьої. Звукоряд хроматичний. обертався навколо осі за допомо­
Ліра. гою спеціальної ручки (корби) —
106
107
і був, таким чином, наче безконечним смичком. Струни в місцях до­
тику з кругом обмотувалися вовною, його край натирався каніфоллю.
Важлива деталь ліри — клавіатура. Натискуючи на клавіші, вико­
навець вкорочує «мелодію», змінюючи висоту звука. Завдяки особли­
вому пристрою (переміщенню однієї з клавішей) ліра може настрою­
ватися «на весело» (мажорний лад) або «на жалоб» (мінорний лад).
Стрій та звукоряд ліри:

Кількість клавішей на різних лірах — від дев'яти до дванадця­

ти. Під час гри інструмент кладуть на коліна, головкою з кілками
вліво. Інструмент трохи нахиляють, щоб клавіші під власною вагою
відпадали від струн.
В Карпатах побутує оригінальний інструмент — дримба (вар­
ган), розповсюджений у багатьох народів світу. Він складається
із залізного обідка (що нагадує підкову), в центрі якого кріпиться
сталева пластинка, загнута в кінці гачком. Лівою рукою дримба
вставляється в рот і злегка притискується до зубів. Торкаючись
пальцем гачка, з пластинки видобувають тон постійної висоти. Рото­
ва порожнина править за резонатор. Змінюючи її обсяг, можна ви­
добувати тони різної висоти, які звучать на тлі органного пункту
пластинки:

Лірник Дмитро Погорілий. Малюнок Л. Жемчужникова.

На Україні широко побутують також музичні інструменти інших

народів: балалайка, домра, мандоліна, гітара, гармонь, баян та ін.
Найпопулярнішим народним ансамблем на весіллях, різних на­
родних гуляннях і забавах у минулому була троїста музика. Найти-
повіші її склади: скрипка, цимбали, бубон; скрипка, басоля, бубон;
дві скрипки, бубон і т. п. За радянського часу поряд з традиційни­
ми ансамблями існує багато різного складу оркестрів народних ін­
струментів, у тому числі професіональних.
Дримба і свиріль.

109
 НАРОДНА ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА

Ранні форми інструментальної м у з и к и . Станов­

лення української народної інструментальної музики пов'язане з її
роллю у повсякденному трудовому житті, де вона виконувала пере­
важно прикладні функції. До числа найпростіших форм відноситься
с и г н а л ь н а інструментальна музика, що набула розповсюдження
в побуті і деяких обрядах:
З давніх часів жителі Карпат звуками трембіти інформували про
Семантика трембітних награвань зумовлюється сталою системою
народження або смерть односельчан, повернення з полонини пасту­
засобів виразності, передусім наявністю стабільного тембрового й
хів, про якісь важливі події.
мелодико-інтонаційного інваріанта, заснованого на ритмічних моди­
Соціально-територіальні умови сприяли збереженню традиційної фікаціях інтервалу чистої кварти або квінти, своєрідного знаку по­
сигнальної символіки як одного із засобів спілкування. Неможливо клику, попередження. Невелика мелодія будується з кількох певної
уявити сучасний побут гуцульських чабанів без сигналів трембіти: періодичності рядів фраз, ритмічно й інтонаційно варіюючих кварто-
«на вставання», «на спання», «на полудневе доїння», «па злодія»: квінтових мотивів.
У наведених зразках оригінальний стрій трембіти забезпечив
яскраву «переливчастість» чистої та лідійської кварт:

Короткі, гранично чіткі за мелодичним малюнком, з переважан­

ням квартових ходів поспівки-сигнали набули широкого вжитку під
час колядування.
Своєрідну групу становить о б р я д о в а інструментальна музи­
ка. Вона завжди функціональна. Входячи в розгалужену систему її
жанрів, де тісно переплелися музичні й позамузичні елементи, ін­
струментальні твори виконують неоднозначну роль. Це могло бути
супроводження співу чи танцю або епізодичне включення в ігрові
сцени, ритуали, як, наприклад, марш-похід під час весілля. Ціле­
спрямована роль інструментальної музики в обрядах сприяла за­
кріпленню стійких властивостей жанру.
Роль інструментальних обрядових жанрів позначилась і на особ­
ливостях співвідношення прикладної і художньо-естетичної функції.
У деяких обрядах виникли спеціальні інструментальні твори, при­
значені для слухання. У весільному, наприклад, вони часто вико­
нувались на скрипці в момент прощання молодої з батьками, при
плетінні весільного вінка, за вечерею у хаті молодої, для створення
особливого емоційного настрою.
У цих творах простежуються зв'язки з традиційними українськи­
ми пісенними й танцювальними жанрами: характерна структурна
пропорційність, наявність типових інтонацій і ритмів.
З обрядової інструментальної музики для слухання треба виділи­
ти групу творів, які вирізняються вільними мелодикою і ритмікою,
незамкненістю форми. У невеликих за тривалістю звучання мелодіях
переважає імпровізаційний характер викладу. Форму складає поєд­
нання невеличких, одно-, двотактових, мотивів і фраз. Часті фер-

111
мати, паузи, трелі на довгих тривалостях сприяють дискретності й Для розуміння особливостей того чи іншого фольклорного жан­
водпочас цілісності форми. Мелодії обох наведених награвань «при ру не завжди достатньо тільки чути його. Інколи необхідно спосте­
плетінні вінка» позначені оригінальною ладовою будовою: секундові рігати реальну обстановку виконання. Так, у селах Дихтинець і
співвідношення лідійського з тонікою соль та натурального ля мі­ Ростки поховання відбувалось у супроводі своєрідного музичного
нору: «прощання душ» — благословення померлих на «дальню дорогу».
Два трембітарі й два флояристи ставали довкола могили. При цьому
Весільне н а г р а в а н н я „ П р и плетінні в і н к а " скрипка
виконавці на однорідних інструментах розташовувались один проти
одного і грали ритуальні мелодії.
У деяких регіонах спостерігається поєднання протилежних за
змістом обрядів. Зокрема, на Буковині, в долині річки Черемош,
зберігся своєрідний обряд, у якому сполучаються елементи весілля
та похорону. В народі його звуть «весілля з мертвим». Коли вмирає
неодружений, то на одному з етапів поховання відбувається особ­
ливий ритуал — «весілля» покійника з живою молодою. Для прове­
дення його обирають «молоду», «дружок» та інших весільних пер­
сонажів. Традиційну похоронну мелодію протягом усього обряду
(крім молитви) награють на дуді.
Своєрідний у ладовому відношенні цілотоновий ряд в обсязі У побуті один інструмент може виконувати різні функції. На­
збільшеної квінти (с — gis) з підкресленням двох устоїв — «е» приклад, на трембіті грають як
і «а»: сигнальні, ритуальні, так і неве­
ликі самостійні мелодії. Залежно
від події музиканти за кожним
разом досягають розмаїтих града­
цій тембрових відтінків інстру­
мента.
Будучи включеними в синкре-
тичну обрядову дію і повністю
залежними від її змісту, обрядові
До інструментальних награвань відносно самостійного значення
інструментальні жанри для слу­
належать спеціальні ритуальні мелодії похоронного обряду:
хання відіграли важливу роль у
подальшому розвитку народного
інструменталізму.
Синкретизм мистецтв, котрі
входять в обряд, створив необхід­
ні передумови диференціації пі­
сенного, танцювального й інстру­
ментального видів творчості. По­
яві самостійних творів для слу­
хання передував період кристалі­
зації двох видів музичного фоль­
клору — пісенного й танцюваль­
ного.
їх вирізняють поступова низхідна спрямованість мелодичної лі­ Інструментальна му­
нії, м'якість переходів «ковзьких» інтонацій. Національна інстру­ зика в пісенних жанрах.
ментальна специфіка виявляється в характері тембро-інтонацій і Як відомо, український народ
певних виконавських прийомах: глісандування на трембіті, багат­ створив різноманітні за змістом і
ство мелізмів і особлива техніка вібрації на скрипці, яка впливає формою пісні: сольні й хорові,
певпим чином на ладові тяжіння. Специфічним траурним колоритом акапельні та з інструментальним
сповнюється звучання флояри з хрипкими горловими призвуками. супроводом. У них партія аком-

112 113
панементу звичайно базувалась на мелодико-гармонічній основі
викопуваної пісні й гра на інструменті тлумачилась як допомога
співцеві.
Деякі пісенні жанри вирізняються розвиненим інструментальним
супроводом, що виконується на певному інструменті. В таких випад­
ках його тембр стає обов'язковою стилістичною ознакою і зумовлює
семантичну визначеність звучання, а також його національну за­
барвленість.
Думі як своєрідному жанрові судилося відіграти суттєву роль у
розвитку традиційної інструментальної музики. Для запам'ятову­
вання, створення і виконання дум необхідно було крім природного
таланту володіти навиками співу, гри й творчості. Велике значення
мала імпровізаційність. Найчастіше думи виконувались під акомпа­ Г о п а к — один із поширених танців, що яскраво передає риси
немент кобзи чи бандури, рідше — ліри або торбана. національного характеру: героїзм, силу, мужність. Він виконується
Кобзи виготовляли самі виконавці. Особливості конструкції, лише чоловіками, тому в ньому використовуються характерні хорео­
строю, звукоряду, тембру суттєво впливали на ладо-інтонаційні риси графічні рухи: стрибки, присядки, складні кружляння. Імпровізацій­
мелодики дум. Кобзарі використовували різні виконавські прийо­ на основа хореографії в музиці відобразилась через контрастне зі­
ми — тремоло, глісандо, арпеджіо по всіх регістрах бандури тощо, ставлення та індивідуальну зміну різнохарактерних епізодів: мужніх
які в талановитих музикантів набували індивідуального трактуван­ і героїчних, стрімких, сповнених радості та веселості.
ня, збагачуючи інструментальні виражальні мои;ливості жанру. Зо­ К о з а ч о к — найстаріший народний танець, складний й розмаї­
крема, це яскраво виявлялось в інструментальних фрагментах. тий щодо музичної будови; мелодія має дрібний ритмічний малюнок,
І н с т р у м е н т а л ь н а м у з и к а в т а н ц ю в а л ь н и х жан­ розмір — дводольний, типовий ритмо-каданс.
р а х . Особливо тісно пов'язана інструментальна музика з танця­ Багаті орнаментика, мелізматика, активне мелодичне й фактур­
ми — невід'ємною частиною художнього побуту народу, де яскраво не варіювання ускладнювали будову та композицію танців. За фор­
відобразились особливості його світосприйняття, характеру й темпе­ мою — це розгорнені інструментальні п'єси, в структурі яких поєд­
раменту. нується кілька періодів. За кожного наступного звучання форма
Танець як жанр має більш конкретну сферу застосування. Це — періодів часто видозмінювалась, відступаючи від традиційної квад-
свято, весілля, народні гуляння. Таке обмеження не вплинуло на ратності:
багатство й різноманітність форм танцювальної музики.
Козачок „ Д у д о ч к а "
Схильність народних музик до синтетичних жанрів пояснюється Швиденько
певною мірою прагненням відтворювати конкретні події, яскраві
сюжети. Назви танців («Козак, «Кисіль», «Бугай», «Полтавка»,
«Дудочка», «Метелиця», «Гайдук» та ін.) свідчать про широке охоп­
лення різних явищ навколишнього життя і про перевагу в народ­
ній хореографії побутових сюжетних або ілюстративних танців.
У них відображені картини побуту, праці, природи, сторінки істо­
ричного минулого. Естетика й «фонічна природа» цих танців фор­
мувалися під впливом розмаїття «звукових барв», оточуючих лю­
дину.
М е т е л и ц я . Зв'язок танцю з природними явищами (завірю­
ха, хуртовина) спричинив особливості хореографії, що вирізняється
стрімкою зміною фігур та рухів, і відповідний характер музики. По­
кладена в основу метелиць вокальна мелодія в інструментальному
варіанті виконується у жвавому темпі, збагачуються інтонації, рит­
міка й фактура. Оригінальна в метелицях також ладова основа. Хо­
ча вони переважно мінорні, проте зустрічаються самобутні мінорно-
мажорні зіставлення. Так, чисто виконавським прийомом (форшлаг
від звука сі до ля) підкреслюється сполучення дорійського та лідій­ Даний зразок становить також приклад впливу виконавських за­
ського ладів: собів на ладо-інтонаційну структуру. В основі — перемінний лад з
двома устоями: ре—ля. В наступних варіаціях своєрідний ефект
114 115
 «гри» ладових тонів-опор досягається поперемінним акцентуванням сюдженим народним інструментом. Вона внесла в традиційну ін­
устроїв октавним подвоєнням (тт. 24—34, ЗО—32) або одночасним струментальну музику докорінні зміни.
звучанням їх на однойменних струнах скрипки (тт. 12, 15, 16 Багатство мелодичних ознак скрипки спричинило розширення
та ін.). танцювального тематизму, появу нових форм. Технічні й виражаль­
К о л о м и й к а — танець, що зберіг синтетичну жанрову основу ні можливості її впливали на ладо-інтонаційпу будову танців, ви­
й виконується під спів і музику. Коломийки позначені своєрідними значали оригінальне поєднання у танцювальних жанрах структур
ладо-інтонаційною і ритмічною структурами, в яких відбився тісний ної і ритмічної чіткості з великою мелодичною свободою.
зв'язок вокального та інструментального компонентів танцю. Мело­ З появою скрипки сформувався такой? традиційний народний
дика коломийок вирізняється широким діапазоном, роздрібненою ансамбль — т р о ї с т а м у з и к а . Функція ансамблю — творения і
ритмікою з типовими синкопами, багатством інструментальних виконання музики до танцю, а пізніше — для слухання.
прикрас. Домінантна ознака троїстої музики — її тембро-фонічна сторона,
Програма безтекстових сюжетних танців втілюється засобами залежна від складу інструментів. У центральних областях України
хореографії та музики. Інструментальний супровід крім ритмічної побутують переважно три інструменти: скрипка, басоля (вид віо­
основи створює необхідний настрій. лончелі) та бубон.
У межах інструментальних програмних танців у зв'язку з потре­ Одна з умов стрункої і злагодженої гри ансамблю — строгу
бою відображення природних явищ («Метелиця», «Гонивітер», «Зі­ функціональна диференціація та ієрархія нерівноцінних за техніч­
ронька»), повадок птахів і тварин («Гусак», «Бичок», «Рибка»), ними й виражальними можливостями інструментів, а також викону­
а також роду занять людей («Швець», «Коваль», «Косар», «Лісо­ ваних ними партій. Без цього не можливе унікальне явище народ­
руби») виробляються методика й техніка звуконаслідування. ного виконавства — групова інструментальна імпровізація. Розподіл
Багаторазове повторення однієї теми й традиція виконання на функцій залежить від природних якостей інструментів. Скрипці
слух сприяли закріпленню у танцях варіантно-імпровізаційної фор- відводиться роль мелодичного голосу, інші інструменти виконують
а характер їх змін — як від рівня музичного мислення, так і від ще дві обов'язкові функції — гармонічну іі метро-ритмічну:
ми розвитку. Кількість варіантів залежала від тривалості танцю,
суб'єктивних факторів виконавців — ситуації, майстерності й на­
строю.
Отже, орієнтація на пісенний тематизм — закономірний етап в
еволюції української танцювальної музики. Паралельний розвиток
вокальних, хореографічних та інструментальних форм сприяв збіль­
шенню ролі мелодичних засад у творах даної жанрової групи, при­
внесенню в них ліричного струменя.
Нові якості інструменталізму в танцювальній музиці яскраво
простежуються у контексті виражальних можливостей інструмен­
тарію й удосконалення виконавської майстерності. Для сольного
супроводу танців переважно використовувались такі традиційні ін­
струменти, як ліра, цимбали, скрипка, сопілка чи її різновиди.
Значною мірою еволюція інструментальної музики пов'язана 8
появою ц и м б а л і в . Специфіка акомпанування дозволяє одночас­
но виконувати прикрашену орнаментикою мелодію і гармонічний су­
провід. У фактурі відображено такі прийоми гри, як арпеджіо акор­
дами, пасажі по всьому регістру, тремоло, глісандо.
Часто трапляються виконавчі прийоми, що не піддаються фікса­
ції. Іноді вони виникають стихійно, залежно від настрою або твор­
чого азарту музиканта. Без них немислимий народний інструмента­
лізм, як не існує фольклор поза конкретною обстановкою.
Імпровізаційно-виконавською свободою позначений супровід тан­
ців на дерев'яних духових інструментах. Мелодична лінія збага­
чується мелізмами, короткими форшлагами, змінами регістрів.
Дуже швидко першість у музиці, призначеної для супроводу
танців, посіла с к р и п к а , що стала улюбленим і широко розпов­

117

Саме наявність трьох стабільних функцій (але не обов'язково
трьох інструментів, як інколи помилково вважають), їх усвідомлене
й строге закріплення за виконавцями — провідна властивість ан­
самблю.
При збільшенні числа й видів інструментів зміст кожної з трьох
партій може розширюватись. Так, при введенні ще однієї скрипки
або інтонаційно-рухливого духового інструмента основна мелодич­
на лінія наповнюється підголосками, як правило, віртуозного харак­
теру і багатою орнаментикою. Інструменти з бурдонними голосами
(флояра, дводенцівка, дуда) виконують одночасно дві функції: ме­
лодичного підголоска й гармонічного тла, що також вносить особли­
вий національний колорит і падає виразності звучання.
Поряд з функціональною диференціацією в ансамблевій грі діє
принцип ф у н к ц і о н а л ь н о ї з м і н н о с т і голосів, пов'язаний з
імпровізаційним типом мислення і характером колективної вико­
навської практики. Троїсті музики — група рівноправних учасників,
гра яких вирізняється не тільки строгою логічною організацією,
а й великою свободою та індивідуалізацією, що досягається функціо­
нальною змінністю голосів. Будь-який з учасників може «задавати
тон».
Взаємна передача функцій інструментів відбувається настільки
природно, що навіть вибагливе вухо не завжди може вловити ці мо­
менти. Провідну роль у досягненні цього відіграють також імпрові­
заційна техніка «плетива» мелодичних варіантів-підголосків і наяв­
ність типових структурних елементів-зв'язків. Це створює вираз­
ний акустичний ефект: багаторазова повторюваність основної теми
танцю настільки усталюється у С І І І Д О М О С Т І слухачів, що підсвідомо
продовжує звучати й у той час, коли музиканти її не вико­
нують.
Гра троїстих музик до танців барвиста й колоритна, вражає слу­
хачів злетом фантазії і винахідливістю виконавців. На жаль, багато
з того, що звучить, важко або й неможливо виразити в нотній гра­
фіці.
Широкий розвиток виражально-ілюстративних засад у безтексто-
вих сюжетних танцях спричинив розквіт нового типу програмного
народного інструменталізму.
Інструментальна м у з и к а для с л у х а н н я . Історич­
но даний тип склався досить рано. Це — різноманітні твори, що ста­
новлять важливий естетичний чинник в обряді, урочистостях або
побутовій ситуації. Сюди ж відноситься дещо відособлена група
творів, що звучать в інтимній обстановці, для власного задоволення.
Такий вид музикування характерний, зокрема, для пастухів і чума­
ків, життя яких часто проходило далеко від односельчан.
Еволюція інструментальної музики для слухання виявляється в
тому, що прикладне її значення зводиться до мінімуму і провідною
стає х у д о ж н ь о - е с т е т и ч н а ф у н к ц і я .
В складному, не завжди підвладному контролю й аналізу процесі
формування інструментальної інтонаційності визначаються дві па­
ралельні лінії. Перша пов'язана з поступовим виходом інструмен-
118
тальної музики з первісного синкретизму й тривалим збереженням
у ній (майже до нашого часу) інтонаційної спорідненості з вокаль­
ними й танцювальними формами. Друга випливає з архаїчних тру­
дових і сигнальних награвань, мелодична основа яких — суто інстру­
ментального походження.
Як відомо, не на всіх народних інструментах можливі плавні
переходи від звука до звука, зокрема в поєднанні з стрибками, які
дозволяють створити широкі мелодичні лінії. У жанрах інструмен­
тальної музики для слухання тембро-інтонація поступово набуває
характерної виразності і власної семантики.
Для поступального розвитку інструментальної музики необхід­
ною умовою є високий рівень виконавців. Цьому сприяв зв'язок з
професіональною музикою. Народна інструментальна культура не
могла розвиватися ізольовано і на певному історичному етапі обо­
в'язково зазнавала впливу професіонального мистецтва. Особливо
плодотворною стала ця взаємодія після скасування кріпацтва. З лік­
відацією кріпосних оркестрів більшість їх музикантів поповнили
ряди народних виконавців. Нова манера гри, специфічні прийоми й
штрихи, спосіб і характер звуковидобування, новий репертуар по­
ступово вживались у місцеві традиції.
Зростання слухацької культури, здатність зосередженого сприй­
мання досить складної музичної форми спричинили появу у фольк­
лорі не приурочених до подій інструментальних п'єс. Характер зву­
чання і тембри інструментів сприяли тривалому слуханню і розумін­
ню творів, викликали естетичне задоволення.
Генетичний зв'язок інструментальної музики з трудовими про­
93
цесами й обрядами зумовив її загальну програмність , яка, проте,
не однаково виявляється у творах для слухання. Вона поділяється
на два типи: детально-описову, або конкретну, і узагальнену, асо­
ціативну. Цей поділ умовний, але він дає можливість визначити ха­
рактерні риси народного інструментального мислення, що виникають
у процесі еволюції.
Програмна музика д л я с л у х а н н я . Д о цієї групи на­
лежать різноманітні сюжетні п'єси, жанрові картинки, звукозобра-
жальні мініатюри, що відтворюють сценки з життя людей, тварин і
природи, а також програмні поеми за мотивами казок, легенд, пере­
казів. Прагнення народних музикантів точніше передати окремі
деталі сюжету спричинили посилення у творах даної групи ролі
звукозображальності. Сюди входять копіювання, імітації й інші при­
йоми, які відтворюють специфічні явища природи чи повсякденного
життя і побуту. Найбагатшим щодо цього інструментом є скрипка.
Так, у невеличкій замальовці «У кузні» скрипаль прийомом поєд­
нання pizzicato на відкритих струнах ля—мі й ударів колодочкою
смичка по верхній деці інструмента імітує передзвін молотів у
кузні:
"Мациевский И. О программности в инструментальной народной музы-
Вопросы теории и эстетики музыки.— Л., 1969.— Вып. 9.
119

Серед програмних творів популярна п'єса з словесним коменту­
ванням виконавця. Перед початком гри музикант коротко перепові­
дає зміст свого твору, а потім спеціальними жестами й мімікою зо­
середжує увагу слухачів на найцікавіших моментах. Іноді він веде
розповідь упродовж усього виконання. Мовна інтонація часто безпо­
середньо відображається в інтонації музичній, як, наприклад, у п'є­
94
сі «Про бичка» . І все ж текст не є визначальним виражальним за­
собом. Головне — в звучанні музики, що не тільки ілюструє слово,
а й створює цілісну картину. За формою цей жанр є своєрідною
сюїтою, в якій майстерно поєднані мініатюрні побудови-образи.
Специфічні музичні засади виявляються також у прийомі тембро-
інтонаційної персоніфікації. У згаданій п'єсі усі «дійові особи» —
дівчипа, бичок, велетень, собаки, мисливці — набули індивідуальних
музичних характеристик. При цьому виконавець знаходить особли­
ві штрихи та прийоми звуковидобування, що точно відтворюють пев­
ну прикметну рису того чи іншого образу. Об'єднуючою темою у да­
ній п'єсі служить лейтінтонація плачу дівчини, яка загубила в лісі
бичка.
Загалом, дана жанрова група характеризується тенденцією до
яскравої театралізації, «видовищності», які виявляються у виконав­
ській манері, виборі музично-виражальних засобів.
Н е п р о г р а м н а і н с т р у м е н т а л ь н а м у з и к а для слу­
х а н н я . Група непрограмних творів включає інструментальні на­
гравання, поеми, фантазії, концертні віртуозні сюїти, ліричні й ліро-
епічні, рідше лірико-драматичні — п'єси. Вони позначені відносною
масштабністю, структурною незамкненістю, вільною безрепризною
формою, в основі якої лежить імпровізаційно-варіантний метод роз­
витку. Мелодико-інтонаційні, ладо-гармонічні, ритмічні, фактурні
зміни в поєднанні з віртуозним виконанням, що наповнюють форму
різноманітними додатковими елементами, ускладнюють вивчення
п'єс цього жанру. Крім того, фантазія і винахідливість музикантів
у творенні нових варіантів основних тем викликають у слухацькому
сприйнятті відчуття певної стихійності творчого процесу. Проте
імпровізація здійснюється на основі типових композиційних фор­
мул. Спираючись на традиції певної школи, жанру, технічні й ви­
ражальні особливості інструмента, виконавець цілеспрямовує «му­
зичну дію».
Імпровізаційність посилює інтенсивність горизонтального роз­
гортання, сприяє подоланню структурної розімкненості. Народні
митці добре розуміли: чим яскравіша форма, тим більша сила впли-
84
Інструментальна музика.— К., 1972.— С. 408.
ву на людину. Драматургічні прийоми в народній інструментальній
музиці мають свої особливості. Наприклад, експресія звучання до­
сить часто досягається виключно виконавськими засобами. Активне
збагачення викладу декоративними елементами, вільне, регламен­
товане тільки індивідуальними смаком виконавця застосування
складних пасажів та інших прийомів гри динамізують форму, емо­
ційно й колористично наснажують її.
Не менш важливим композиційним засобом є контрастне зістав­
лення типів розвитку, які залежать від структури тематичних утво­
рень. Мелодична будова непрограмних інструментальних п'єс
для слухання нерідко становить складний, різножанровий синтез
вокальних і танцювальних інтонацій, характерних ритмо-формул
прикладних жанрів і т. д. В поєднанні з типово інструментальною
фактурою вони сприяють утворенню широкої системи асоціативних
зв'язків.
Особливого значення у процесі динамізації форми набувають
прийоми, що не фіксуються у нотному записі: перестроювання
струн, оригінальна аплікатура, вібрація, котра впливає па акустичні
параметри звука та надає йому особливого відтінку. Нерідко вико­
навці в концертних п'єсах звертаються до звуконаслідування й імі­
тації. В умовах узагальненого інструментального тематизму звуко-
зображальність виконує художньо-естетичну функцію. Такі твори
відрізняються максимальною індивідуалізацією почуттів, у яких
народні митці часто досягають високого ступеня самовираження.
Посилення ролі індивідуального в створенні й виконанні інструмен­
тальної музики не виключає дії колективного фактора. Колективне
виявляється у стійкості традиції, її послідовному розвитку, а також
у співучасті аудиторії у виконавському процесі.
НАРОДНИЙ ТЕАТР
У становленні українського музично-драматичного мистецтва ве­
лику роль відіграли різні жанри й види народнопісенної і танцю­
вальної творчості, народні гри й видовища.
Навіть ранні їх зразки (ігри, хороводи, веснянки, купальські піс­
ні тощо) виявляють характерні для театрального жанру яскраву
сюжетність і конкретність змісту. Разом з тим багатьом народним
пісням властива д і а л о г і ч н і с т ь у розбудові художньої форми.
В них потенціально закладена можливість виконання в «лицях»,
чим і створюється природна передумова їх сценічної інтерпретації.
Ці особливості музичного фольклору засвідчують прагнення на­
роду розкривати за допомогою мелодії та елементів дійства зміст
гри, обряду, подавати характеристики тих або інших персонажів.
Нерозривний зв'язок усіх елементів первісного синкретичного му­
зично-драматичного мистецтва в подальшому розвитку зумовив одну
з типових національних рис українського музичного театру. Так,
у ряді веснянок, пісень купальського циклу знаходимо і зародок
121

«сценічних біографій» героїв, і відтворення діалогу, і натяки на ре­
квізит, антураж тощо.
Народна українська пісня, зокрема ігрова, має таку цікаву і важ­
ливу для музично-драматичного жанру властивість, як влучність ха­
рактеристик образів при лаконізмі вираження. Виконання ряду пі­
сень супроводжується мімічною грою. Наприклад, у відомій дитячій
грі-пісні «Дід» той, хто зображує Діда, повинен перевтілитися у
старика й показати його жестами — злого, страшного, з важким
мішком за плечима.
Багатий матеріал для театралізації містять також трудові пісні-
гри — «Мак», «Просо», «Льон» та ін. Пісня-гра «Мак» становить
своєрідну музичну пантоміму, що послідовно відтворює усі стадії
трудового процесу сіяння, вирощування і збирання маку.
В поширеному серед слов'янських народів хороводі «А ми просо
сіяли» дія будується на принципі змагання двох хорів, розміщених
па певній відстані один від одного.
На Україні побутують також пісні, розраховані на діалогічну
форму виконання, причому музика підкреслює найвиразніші риси
характеру кожної з дійових осіб («Да куди їдеш, Явтуше?», «Куди
їдеш, Вир'яне?», «Дівка в сінях стояла», «Ой, куди ж ти, мій милень­
кий, поїдеш?», «Северин» та ін.).
Пісня «Да куди їдеш, Явтуше?» — жартівлива розмова жвавої і
привітної дівчини із соромливим, трохи вайлуватим парубком. За­
питання дівчини лагідні й вкрадливі, мелодія їх гнучка і виразна;
відповіді ж парубка короткі, уривчасті, вимовляються наче неохоче,
у звичайній розмовній манері.
І в згаданих, і в ряді інших подібних пісень подана певна му­
зична характеристика дійових осіб, їхніх взаємин. Першоджерелом
національно своєрідних ліричних і комедійних дуетів оперет І. Кот­
ляревського, М. Вербицького, опер С. Гулака-Артемовського, М. Ли­
сенка, М. Аркаса є пісні, які легко перетворити на оперний дует
завдяки закладеній у них діалогічності.
В українській народній творчості взагалі досить часто зустріча­
ються розгорнуті сюжетні сценки, в яких беруть участь один або
95
два солісти й хор чи солісти й дві-три групи хорів . З цього могла
вирости в подальшому масова оперна сцена, бо вона найчастіше пе­
редбачає саме такий склад учасників.
Різноманітні приклади ігрових пісенних сценок, де вагому роль
відіграють спів і музика, дають такі народні гри, як «Зайчик»,
«Жінка па торзі», «Пиво» і відомий «Кострубонько», де вже «...ви­
користовуються наряджання і примітивний аксесуар. Граючи в «Ко-
струбонька», знову-таки стають в коло і співають. Одна дівчина ти­
хо, зажурено походжає в крузі, друга, яка вдає з себе Кострубонька,
96
їздить на лозині поза колом» . У ході гри відбувається розмова між
дівчиною, що стоїть у колі, й хором: дівчина шукає Кострубонька
(в інших варіантах, навпаки, не хоче його бачити), а хор їй відпові-
95
88
Волошин 1. Джерела народного театру на Україні — С. 78—80.
Там же.— С. 47.
122
дає, де бачили Кострубонька і що він робить. Кострубонько ж під
час цього діалогу намагається розірвати коло і впіймати дівчину.
Тоді вони міняються ролями і все починається спочатку.
Показовою є також пісня-гра «Нелюб», що складається з двох
частин, своєрідних зародків театральної «яви» (сцени, акту). Учас­
ники гри (парубки й дівчата) розподіляють «ролі» так: дівчина-со-
лістка і хто-небудь з парубків (мімічна роль) сідають посеред кола,
всі інші (хор) водять навколо них хоровод.
У першій «яві» дівчина та її партнер удають закохану пару. На
запитання хору солістка співом відповідає, доповнюючи це жеста­
ми, як зустрічають коханого, як догоджають йому, як прощаються
з ним і т. д.
У другій «яві» з кола виходить інша пара і зображує протилеж­
ні взаємини, причому дівчина-солістка старанно показує огиду, яку
вона відчуває до нелюбого парубка.
Музика диференціює лише партії хору (два оклики-запитання
у тридольному розмірі) і солістки (короткі дводольні фрази, що
сприймаються як каданси), але залишається постійною при зміні
емоціонального змісту:
Ще один цікавий зразок театралізації у народній пісні-грі ста­
новить сцепка «Чоловік та жінка». Хор тут поділяється на дві гру­
пи: одна подає репліки від імені «чоловіка», друга — «жінки». Гра
полягає у тому, що «жінка» тікає від «чоловіка», а останній жене­
ться за нею і вмовляє повернутися додому. Спів триває доти, поки
«чоловік» не впіймає «жінку» і не прожене її від кола. Відзначимо,
що репліки обох «героїв» пісні несуть елементи характеристики:
мова «чоловіка» повільніша, позначена довгими тривалостями; фор­
шлаги в мелодії ілюструють жалібний плач дітей, яких покинула
мати. Репліки «жінки» — скоромовка, завдяки якій майже той самий
мелодичний малюнок виглядає зовсім інакше, а форшлаги набува­
ють відтінку легковажності, жартівливості.
Наведені приклади свідчать про прагнення народу театралізува­
ти пісні, відтворити їх зміст у живій мистецькій формі з викори­
станням окремих елементів акторської гри, міміки, мізансценування.
В аналогічних народних іграх та хороводах інколи застосовуються
грим і костюмування учасників, немає лише декорацій — їх успішно
замінює фантазія виконавців і глядачів. Проте в ряді святкових
ігор-вистав типу «Маланки», «Кози» тощо вже є зачатки реквізиту,
сценічного і режисерського оформлення.
123
 « М а л а н к а » . Вистава «Малайка» відбувається звичайно на
Повий рік або напередодні (за дореволюційним календарем 31 груд­
ня — день Меланії). Учасники вистави, одягнені у відповідні костю­
ми й маски, ходять з хати до хати, де співають і танцюють під музи­
ку. Пісні, що супроводжують виставу, нагадують здебільшого коляд­
ки й щедрівки. Ллє поряд з ними виконуються інші («Шелест, ше­
лест по долині», «Ой учора орав, і сьогодні орав», «Дівчинонько, сі­
ра у т к о » ) , на основі яких будується «розмова» персонажів.
Головна дійова особа — Маланка. Цю роль виконує парубок у
жіночому одязі й відповідній масці, в окремих місцевостях (напри­
клад, на Херсонщині) — навпаки: і Малайку, і хлопця Василя, що
її супроводжує, грають дівчата.
Маланку найчастіше водить Дід — також ряджений і в масці.
У виставі беруть участь: Смерть у білому савані, з обличчям, вима­
ганим крейдою, і косою в руках; Коза — хлопець у кожусі навиво­
ріт, з дерев'яною маскою кози він стрибає «на чотирьох». Інші пер­
сонажі — побутові типи: солдати («москалі»), цигани, євреї, міхоно­
ша — всі у відповідних костюмах і масках. Один з учасників зобра­
жує кобилу з їздцем, для чого на нього вдягають перевернутий й
вкритий рядном кошик з причепленими до нього конячою головою
і конопляним хвостом.
Увійшовши до хати, Дід звертається до господарів: «Дозвольте
погуляти з моєю Маланкою». Діставши дозвіл, до хати входить уся
трупа. Малайка зображує недбайливу хазяйку, розливає воду, вимі­
тає сміття на середину кімнати. Потім усі танцюють під музику,
причому розігрується сцена ревнощів старого чоловіка, сімейному
щастю якого перешкоджає залицяння до його дружини Маланки
молодих хлопців і солдатів. Тут звучить і популярна жартівлива пі­
сенька «Ой під вишнею, під черешнею».
Смерть, нагостривши косу, вбиває Маланку. Дід плаче, бідкаєть­
ся, просить у хазяйки грошей на ліки, а одержавши їх, звертається
до солдатів; один з них, «фельдшор», дає Маланці краплі, і вона
оживає.
Після одужання Маланки усі радіють. Вистава закінчується за­
гальними танцями.
У мотиві раптового захворювання жінки і намаганнях старого
чоловіка її вилікувати — прямий зв'язок із старовинними слов'ян­
ськими скомороськими піснями, зокрема з билиною «О Гостье Те-
рентьище». Аналогічну картину дослідники спостерігають і в брян­
ській хороводній виставі «Кострома», яка також, очевидно, бере свій
початок у скомороських ігрищах.
Хоча роль музики, що супроводжує «Маланку», здебільшого
прикладна, допоміжна, все ж вона важлива, бо вказує на обов'язко­
ву присутність такого елемента (музичного) в народній виставі.
«К о з а». Різдвяна вистава «Коза» подібна до «Маланки». В осно­
ві її змісту також лежить мотив несподіваного захворювання (чи
загибелі) головного персонажа, його зцілення, що дає привід до за­
гальної радості.
Подібні і склад дійових осіб, і їх характеристики. Роль Кози
124
також виконує парубок, наряджений у спеціально виготовлений ко­
стюм, що зображує тулуб кози з маскою — козячою головою. Він не
ходить, а рачкує. Козу водить Дід — загримований, з довжелезною
конопляною бородою, у довгому кожусі і здоровенною палицею.
У спектаклі беруть участь різні побутові типи: Циган, Солдат, Єв­
рей, інколи — Баба. Найчастіше всі «артисти» — переряджені па­
рубки.
Тут, як і в «Маланці», значну роль відіграє імпровізація: поря­
док сцен не традиційний, а може змінюватись за бажанням учасни­
ків; додаються ті або інші сценки, персонажі, відповідно до цього —
пісні, танці, примовки і дотепи, на які особливо щедрий Дід. Часто
вводяться пісні, в яких висміюються попи, дяки, їхнє лицемірство,
хабарництво, нечесність. Нерідко вплітається інсценізована пісня
«Ой під вишнею»; пісням і танцям інколи передує комедійний моно­
лог Діда або вистава зразу починається з музичних номерів. Далі
дія весь час пересипається співом, танцями, декламаційними фраг­
ментами, які чергуються з прозовою розмовою. В цьому неважко
побачити зародкову форму вистави, що згодом стане дуже пошире­
ною на Україні.
Характеристики персонажів розкриваються переважно в розмов-
них діалогах і мізансценах. Музика, як і в «Маланці», має скоріше
прикладне значення, в чому можна пересвідчитись, розглянувши ва­
ріант «Кози», записаний М. Гайдаєм від Петра Вернера у Микіль-
ській Слобідці під Києвом. Перша пісня Діда, під яку Коза танцює,
не пов'язана з ходом розвитку сюжету, отже, є вставним номером.
Дід каже: «Ну, Кізонько, просять господарі потанцювати» — і почи­
нає, пританцьовуючи, співати:
Коза, стомившись, падає і здихає. Над нею «плачуть» або співа­
ють щось на зразок канта і кличуть Єврея-лікаря, або ж Дід з Цига­
ном примовкою-замовлянням оживляють Козу самі. Схопившись на
ноги, Коза стрибає, стукає мордочкою і дзвонить дзвіночком. Дід і
Циган танцюють і співають:
Ой на горі монастир,
Висока дзвіниця,
То я там би попом був,
Якби молодиця!
125
 чимало сюжетних мотивів і персонажів (зокрема, Дід з його до­
тепними примовками, Баба, Смерть, Коза та ін.) з ранніх форм
українського музичного театру згодом увійшло до більш розвинених
і драматургічно завершених народних вистав типу «Цар Максимі-
ліан», «Трон», «Цар Ірод» і передусім у вертепну драму.
В е с і л ь п е д і й с т в о . До найважливіших передумов виник­
нення українського музично-театрального мистецтва слід також
віднести обряд весілля. Це вже справжня побутова музична драма,
барвисте народне дійство, у різноманітних епізодах якого розкри­
ваються близькі й зрозумілі масовому глядачеві почуття і пережи­
вання, виявляються характерні риси побуту, типові життєві образи.
Тому слова І. Франка: «...народ наш... від непам'ятних часів мав
у своїх обрядах і звичаях багаті зародки драми» щонайкраще під­
ходять до весільного обряду.
І якщо в розглянутих театралізованих іграх та звичаях спосте­
рігалися лише окремі елементи драматичного жанру, то весілля е
вже стрункою музично-драматичною виставою, в якій народ інтуї­
тивно створює тип класичної драми з сюжетом, що логічно розвиває­
ться від лінії до дії, від експозиції до розв'язки.
І справді, оцінюючи народне весілля за законами класичної дра­
матургії, побачимо, що ці закони тут збережені повністю. Весілля
триває здебільшого чотири дні й складається з дев'яти (рідше деся­
ти) епізодів. Назвемо їх умовно картинами і тоді виявиться, що
«Сватання», де обидві сторони знайомляться і довідуються про по­
трібні їм факти, відіграє роль е к с п о з и ц і ї драми; «Заручини»,
до яких інколи приєднуються й «Оглядини», виконують функцію
з а в ' я з к и . Усі інші е п і з о д и — « К о р о в а й » , «Дівич-вечір», «Розплі­
тання коси», «Посад» і «Вінчання» — це п е р и п е т і ї драми, при­
чому драматизм дії зростає до кульмінаційного пункту, до сцени
одягання на голову нареченої очіпка, символу заміжжя.
Після цього напруження дії послаблюється і дальші сцени за­
гального гуляння і веселощів стають р о з в ' я з к о ю .
Весілля передбачає велику кількість дійових осіб із строгим і чіт­
ким розподілом обов'язків між ними. Ось приблизний склад учасни­
ків весільної драми: молодий (жених), молода (наречена), батьки
жениха, батьки нареченої, старости (як правило, двоє), дружко
(літній, солідний та енергійний чоловік, розпорядник, своєрідний ре­
жисер весільної гри), піддружий — його помічник, дружки і подру­
ги нареченої на чолі з старшою дружкою, бояри (або «буяри»), то­
вариші жениха, парубки (від 5 до 15 чоловік); брат нареченої,
свашки — заміжні сестри жениха або інші заміжні родички, світил­
ка — незаміжня сестра жениха (у деяких областях України — се­
стра нареченої) або найближча після неї родичка, гості.
Для весільної вистави необхідний також певний реквізит, а са­
ме: зелені гілки, вінки, вбране квітками і стрічками дерево («гіль­
ц е » ) , вироби з борошна (коровай, шишки, «гусочки» та ін.), вода,
зерно, різні страви та напої, посуд для святкового столу, столи, ла­
ви, одяг (кожухи, хустки, шапки, каптур-очіпок т о щ о ) , предмети
126
ужитку (рушники, палиці-шаблі, зброя), інколи жива домашня
птиця й тварини (кури, гуси, качки, собаки, кішки, коні та ін.).
Дія відбувалася в різних місцях (переважно в хатах жениха
і нареченої), але окремі сцени розігрувалися на вулицях, на подвір'­
ях, під вікнами тощо.
97
У записі весілля, здійсненому М. Лисенком , легко простежити
як поступовий розвиток дії, так і відповідну зміну характеру му­
зичного супроводу. «Весілля» у Лисенка настільки образно розкри­
ває зміст обряду, що його легко можна виконувати як п'єсу (до ре­
чі, це й робилося на початку XX ст. у ряді концертів).
Перший хор дружок присвячений традиційному для цього обря­
ду проханню в бога благословення для молодих. Це — ніби «застав­
ка», своєрідна інтродукція. Загальний хор «Йшла Маруся на посад»
представляє образ нареченої — чистої, непорочної дівчини, яка
гуляла по саду, де «зустрічав її господь сам». Крім героїні зобра­
жуються її подруги, причому в цій пісні (жіночий хор «Летять
галочки») вже починається розвиток дії: у ній розповідається про
галочок, які летять (дружки), а попереду н и х — з о з у л я (наречена).
Показано також різний емоціонально-психологічний стан безтурбот-
них подружок і сумної нареченої:
Всі галочки та й защебетали,
А зозуля закувала...
Потім дочка звертається до батька (за неї співає хор дружок):
Частуй, частуй, панотченьку,
Тепера мене,
Бо я тепер, панотченьку,
Гостина в тебе...
Примхливий ритм мелодії і своєрідний лад (ля мінор з підвище­
ними IV і VII щаблями) падають музиці характеру жалісних голо­
сінь: дівчині шкода розлучатися з рідною домівкою.
Сцепу частування дочки починає хор, який розповідає про події,
що відбуваються:
Мати дочку частує,
Мати дочку частує,
Щастям, долею дарує...
Потім починається пряма мова матері:
«Випий, випий, Марусе,
Повну, повнісіньку,
Із щастям, доленькою...»
Мелодія хору в цьому місці змінюється, виділяється «партія»
матері.
Інші сцени «Весілля» дають не менш показовий матеріал щодо
елементів драматичної дії і музичних характеристик дійових осіб.
Незвая^аючи на яскраво виявлений побутовий характер сюжету
весільного дійства, у ньому нерідко звучать соціальні мотиви.
97
Лисенко М. В. Українські обрядові пісні у п'ятьох збірках для мішаного
хору.— К., 1903.— С. 36.
127
 У ряді весільних пісень народ висміює духівництво, його жадіб­ У піснях переважно вільне, майже імпровізоване розгортання
мелодії, яка скупими засобами створює досить виразний вияв трагіч­
ність до грошей, аморальність та інші пороки, пародіюється церков­
ного почуття. За формою весільні пісні різноманітні: тут і монолог,
ний наспів або текст. Все це свідчить про те, що «християнський»
і щось подібне до аріозо, і діалог (розмова нареченої з батьком чи
бік весілля сприймався народом як формальність і належної поваги матір'ю).
не викликав. Не випадково духівництво всіляко намагалося викоре­
Ось яскравий зразок драматичного монологу:
нити весільні звичаї, вбачало в них прояви язичества.
Вся весільна церемонія послідовно супроводжується різноманіт­ Чужа дальня сторононька
ними за змістом і настроєм піснями. Перші сцени, як відзначалося, Без вітру шумить.
мають на меті змалювати образи основних дійових осіб і накреслити Чужий батько, чужа мати
Не б'є, та болить.
дальший хід розвитку дії. У піснях, що звучать під час «Сватання»,
Серце моє скам'яніє,
«Заручин» і «Оглядин», вихваляються краса й чистота душі нарече­ Кров'ю скипить...
ної, розповідається, яка вона працьовита, яка багата її сім'я. Дів­
чина називається червоною калиною, пишною павою, лісовою зозу­ Нерідко монологи докладно коментують події, що відбуваються.
лею, тобто вживаються типові для народної поетики порівняння. На­ Наприклад, пісня нареченої під час обряду розплітання коси:
речений порівнюється з соколом, селезнем; оспівуються його сила і
вправність, сміливість вчинків і вірність почуттів.
Пісні, що виконуються у сценах прощання нареченої з сім'єю,
дівуванням, рідною домівкою, здебільшого перейняті смутком і жур­
бою; у них часто зустрічаються інтонації плачів, скарги.
У сценах радісного готування до весілля (печення короваю, вби­ і
рання гільця, плетення вінків тощо) переважають веселі й жартів­
ливі мелодії.
В ході розвитку дії сумні, драматично насичені пісні чергуються
Але найпоширенішою формою в музичній драматургії весілля є
з веселими, насмішкуватими, святково-піднесеними. Загальний уро­
діалог. Більшість пісень, що беруть участь у дійстві, побудовано са­
чистий і серйозний характер сцени розставання нареченої з рідним
ме так.
домом і сім'єю порушують веселі сварки свашок і дружок, пересипа­
Діалогічний принцип сприяє розкриттю переживань нареченої і
ні гострими дотепами; це створює необхідний для будь-якого драма­
відтворює їх в алегоричній формі.
тичного твору контраст.
Іноді діалог сприймається як хоровий дует (своєрідний зразок
Пісні здебільшого стосуються того чи іншого епізоду весілля:
антифонного співу), бо виконується двома групами хору. У діало­
супроводжують печення короваю, сцену виряджання молодого до
гічній формі проходять і жартівливі сценки «сварок» дружок з сваш­
молодої, прощання нареченої з дівуванням, запрошення гостей на
ками та інші епізоди.
весілля та ін. Подекуди виконуються пісні, що передають загальний
Значне місце в українському весіллі посідають масові сцени:
характер даної сценічної ситуації. Образ нареченої протягом усього
продаж нареченої женихові, плетіння вінків, поїзд жениха до наре­
дійства розкривається в ряді різних пісень — переважно сумних, жа­
ченої, коли па його шляху виникають різні перешкоди, та ін. Як
лісних, в яких вона прощається з безтурботним дівоцтвом, сім'єю,
правило, дві групи хору — свашки та дружки — то дві сторони: же­
домом і зі страхом та трепетом збирається увійти в чужу родину.
ниха й нареченої. У викопуваних піснях вони пояснюють те, що в
У цьому розумінні можна провести аналогію між українськими ве­
цей час відбувається, або виголошують репліки від імені окремих
сільними піснями і російськими «вопиями» й «причетами»: всі
дійових осіб чи вступають у суперечку або розмови з іншими учас­
вони породжені тяжкою долею жінки в старій сім'ї.
никами сцени (братом нареченої, боярами, старостами т о щ о ) . Такі
Такі пісні засновуються на інтонаціях плачів, голосінь, вони
сцени позначені рухливістю, багатством міміки й мізансцен, включа­
сповнені скарги і драматичних вигуків:
ють розмаїті прийоми сценічної поведінки.
Помиє вас матінонька Варіанти «Весілля», які побутують у різних місцевостях Украї­
Білими рученьками,
ни, являють собою високохудожні твори. У «Весіллі» об'єдналися
Дробними слізоньками...
розкидані по різних ігрових та обрядових піснях окремі риси музич­
но-драматичного жанру. Це — закінчений тип народної музичної
Або: драми. У ньому проступають очевидні передумови появи національ­
Сховай мене, матусю, но-характерних оперних форм і засобів виразності. Крім того, тут
Сховай мене, матусю,
трапляються властиві оперній драматургії ознаки: вся дія, а також
У вишневім садочку...
129
128
ном у музиці, піснях, що виконують функції то арії, то монологу, назв українських міст, що свідчить
то діалогу чи дуету; на основі пісні формуються ансамблі й масові про її південноросійське
сцени. п о х о д ж е н н я » , - писав І. Франко
Важливе місце у «Весіллі» посідав хор, що не могло не відігра­
Вертепну драму виставляли
ти певної ролі в процесі формування музично-театрального мисте­
на різдвяні свята. Український
цтва, бо хор трактовано як колективну дійову особу, що бере найак­
вертеп виявляє зв'язок з біло­
тивнішу участь у розвитку дії.'
руською батлейкою і російським
Нарешті, у «Весіллі» виділяється функція оркестру як поперед­
«Петрушкою». Повна спіль­
ника інструментального, симфонічного компонента мабутньої опери,
ність є і з польською «шопкою»
музичної комедії та оперети.
(яселками).
Звичайний склад інструментального ансамблю, що супроводить
у пізніших джерелах, на­
українське весілля,— троїста музика, найчастіше різні поєднання
приклад хронографі І. Малали
скрипки, бубна, сопілки, цимбалів. Це інструментальний ансамбль з
(XV ст.) та «Описаний...» Олеа-
дуже своєрідним звучанням: для нього характерні різкі регістрові
рія (XVII с т . ) , йдеться про
зіставлення, багато мелізмів і мелодичних фігурацій на чіткій гар­
театральні вистави, які давали
монічній та ритмічній основі.
на вулицях скоморохи, розпові­
Широко практикуються у побуті також духові оркестри — пере­
дається про інших «коме­
важно для супроводу танців.
діантів».
Інколи інструментальні ансамблі супроводжували у весільному
Про живу, дотепну і близьку
дійстві спів. Проте головне їх завдання — грати різні танці: мете­
народові форму цих вистав, Вертеп.
лиці, козачки, гопаки, польки, коломийки, вальси, а також марші,
про їхній оптимістичний ха­
які супроводять весільні процесії. Виконують сільські музиканти і
рактер і демократичний зміст, що включає елементи сатири на
своєрідні інтермедії. Подібні інструментальні епізоди згодом виро­
правлячі класи та духівництво, свідчать і відгуки сучасників, і ре-
стали в симфонічні антракти, танцювальні сцени та інші види ін­
пресії церкви та представників влади щодо народних акторів і музи­
струментальної музики.
кантів.
Вертепна (різдвяна) д р а м а . Однією з ранніх форм
Підкреслено демократичний характер мала друга, світська, час­
українського музичного театру був народний ляльковий театр —
тина українського вертепу.
вертеп. Його назва запозичена зі старослов'янської мови, де слово
98 Деякі дожовтневі вчені (В. Перетц, О. Веселовський, частково
«вертеп» означало «печера» або «балка» . За християнською ле­
М. Петров) розглядали український вертеп як явище, запозичене
гендою, у печері поблизу йорданського міста Віфлієма народився
з практики західноєвропейського театру маріонеток. Вони не помі­
Ісус Христос.
чали або не бажали помічати притаманні вертепові національні
Точну дату зародження вертепу встановити неможливо. Очевид­
особливості. На противагу їм інші представники вітчизняної науки
но, цей вид мистецтва складався поступово. Але про існування його
й мистецтва спростували цю однобічність і тенденційність. І. Фран­
на терені України вже у кінці X V I ст. є конкретні історичні свід­
ко писав, що «вертеп повстав, без сумніву, з комбінації релігійної
чення: відомо, що польський історик і письменник Ізопольський
різдвяної драми, витісненої з церковної огорожі на міську площу,
бачив у Ставищах (на Київщині) вертепну скриню з написом: «Ро­ ,04
99 і зовсім світської лялькової гри» , звертаючи увагу на своєрідне
ку Христусового 1591 збудований» .
поєднання двох далеких щодо змісту й характеру жанрів. У статті
Існує кілька редакцій тексту вертепної драми, зафіксованих пе­
«Южноруський театр X V I — X V I I I віку» він, визнаючи вертеп пев­
реважно в X I X ст. (зокрема, у 30-х pp. М. Маркевичем, у 90-х —
ним відгуком західноєвропейської різдвяної містерії, зразу ж наго­
Г. Ґалаґаном) і названих за місцем запису: Батуринська, Хороль-
лошує на тих відмінностях, які роблять вертеп яскравим явищем
ська, Куп'янська, Сокиренська, Славутська тощо. Найстарішою ре­
української національної культури: «Ставшись особливо власністю
дакцією вважають Волинську. «Хоч канонічна її частина польською
школи *, вертеп прийняв ту подвійну форму, котру адаптувала
мовою, однак у тексті є чимало вставних сцен українською мовою,
100
Український драматичний театр,— К., 1967.— Т. 1.— С. 472.
98 101
Б. Грінченко дає ще таке тлумачення слова «вертеп»: «пропасть», «ов­ Франко І. До історії українського вертепу X V I I I віку//Зібрання тво­
раг», «ущелье». Словарь української мови.— К., 1958.— Т. І.— С. 139. р і в . - Т. ЗО.- С. 191.
99 * Письменник мав на увазі братські школи і колегіуми, учні яких (а піз­
Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян.—
Киев, 1860. ніше і Київської академії) були здебільшого авторами і виконавцями вертеп­
ного дійства, показували його по всій Україні та за її межами.

130
5
131
шкільна драма: поважний текст і веселу інтермедію. Відповідно до
цього змінилася і його архітектура: домик зробився двоповерховий:
нагорі відбувалися сцени набожні (об'яснення і діалоги говорені
були звичайно церковною мовою або хоч підмішаною церковними
виразами), а внизу йшло зовсім інше життя, являлися фігури, ви­
хоплені з живої дійсності: глуповатий мужик, циган, еврей, шлях­
тич, козак і т. д.» Підкреслює Франко і відмінність вертепу від
близької йому форми польського маріонеткового театру «яселки»:
«Від польських «яселок» різниться наш вертеп, власне, згаданою
вище двоповерховою архітектурою і розділом між сценами біблій­
ними і побутовими, котрі в польських «яселках» відбуваються всі
на одній сцені; різниться і композицією тексту, котрий у пас і в
102
побожній, і в побутовій частині є твором оригінальним...»
М. Лисенко вбачав у вертепній драмі початкову форму україн­
103
ської опери . спеціальних прорізах у «підлозі» кожного поверху. На задній стін­
Своєрідною рисою українського вертепу є зміст його тексту з
підкреслено волелюбною, антифеодальною спрямованістю. Оригі­
нальні також конструкція вертепної скриньки, вигляд і типаж ля­
льок, техніка їх водіння, «вони не схожі ні па Петрушку з його
принципом ширми, ні на одноповерхові польські яселки з маріоне-
104
точним малорухомим характером ляльок» . ментальної музики в першій дії — танець пастухів «Дудочка» (пас­
Одним з поширених мотивів у вертепній драмі, як і в народних
іграх, є посоромлення ченців та попів, глузування з їх зажерливос­
ті, святенництва, пияцтва і розпусти. Так, у другій частині Бату-
ринського вертепу (список М. Маркевича) хор співає:
Як побачив чернець
Червону запаску,
Ізкидае клобучок,
Ще й чорную ряску...
«На таких ігрищах представляють ченця і роблять з нього по­
сміховисько. Лялькової комедії не буває без ряси»,— читаємо спо­
105
стереження очевидців вистав українського лялькового театру . (найчастіше Andante), з автентичними кадансами і ферматами на
Як уже згадувалось, вертепна драма складалася із двох дій.
Перша розігрувалася на верхньому поверсі скриньки. Це був епізод
з «священної історії» — легенда про народження Христа. На сцені
в яслах лежало немовля, біля нього — батьки: Марія і старець
Йосип. Вклонитися новонароджепому приходили пастухи, царі і
волхви. Солдат виводив Рахіль з дитиною на руках і розігрувалася
сцена дітовбивства, бо, як відомо, в тій самій легенді розповідалося
про те, як жорстокий цар Ірод, довідавшись від волхвів про появу
на світ Віфліємського немовляти, якому нібито судилося стати ца­
рем іудейським, переляканий і розгніваний, наказав винищити всіх
132
новонароджених дітей у Віфліємі. За це Смерть відтинала йому
голову, а Чорт тягнув його тіло до пекла.
Друга дія відбувалася на нижньому поверсі. Це був ряд побуто­
вих сценок, учасниками яких виступали Дід і Баба, Російський
солдат (москаль), Дяк, Єврей-корчмар, Лях (шляхтич), красуня
Дар'я Іванівна, шинкарка Хвеся, цигани, мадяри тощо. Централь­
ний персонаж дії — Запорожець, навколо якого і розгортався ряд
інтермедій. Він розповідав про свої бойові подвиги, хоробро роз­
правлявся з гнобителями народу, примушував тікати не лише пи­
хатого Шляхтича й здирника Корчмаря, а й саму Смерть з Чортом,
грав на бандурі, співав і танцював. Звичайно спектакль завершу­
вався загальним веселим танцем.
Техніка ляльководіння у вертепі досить примітивна. Ляльковод
пересував ляльки, тримаючи їх за прикріплені до них дротинки, по
ці скриньки були невеличкі отвори, щоб вертепник міг контролю­
вати свої рухи.
Виставу супроводили музика й спів, що передували появі пер­
сонажів, характеризували їх. Більш серйозний зміст першої дії
обумовлював наявність у ній хорового співу. Єдиний зразок інстру­
тухи розважають немовля). В окремих випадках, якщо виставу
«озвучував» один ляльковод-вертепник, він сам (або з допомогою
помічника) виконував і музичний супровід. Ось як описує це свідок
вертепної вистави у Куп'янському повіті 1880 p.: «Позад вертепу
сидить хазяїн його; він випускає фігури і говорить за них. Деякі
сцени він говорить речитативом, а деякі співає. Рядом з хазяїном
сидить його помічник, який супроводить його спів грою на бан­
дурі».
Хорові номери першої дії за своїм складом і характером близь­
кі до колядок і кантів. Виконувалися вони у повільному темпі
кінцевих звуках. Музика домальовувала образи дійових осіб і ви­
значала характер подій, що відбувалися перед очима глядачів. Уже
перший хор «Пінію время і молитві час» — своєрідна хорова інтро­
дукція за сценою (за вертепною скринькою) — створював необхід­
ний для цієї сцени спокійно-зосереджений, дещо піднесений на­
стрій.
І в подальшому спів і музика беруть безпосередню участь у
дії. Як уже згадувалось, спів попереджав вихід персонажів, допов­
нював і коментував зміст кожного епізоду. Хорові уривки чергува­
лися з текстом монологів та діалогів. Індивідуальні музичні харак­
теристики майже відсутні, але дещо алегоричні, абстраговано-уза-
гальнені образи першої дії і не вимагали такої конкретизації й
133
життєвої достовірності зображення, що було необхідно в другій, М о ж н а зауважити також спроби ілюстративної характеристики, ще д у ж е п р и м і т и в н
світській, дії. Тому в першій дії звучали тільки три-чотири мелодії, н і т н і о с т и н а т н і ф і г у р а ц і ї , т р е л і верхнього голосу ( а ) і о к т а в н і ходи
котрі повторювалися з невеликими варіаційними змінами. Показо­ ( б ) мають, очевидно, з о б р а ж а т и м е к а н н я і с т р и б к и т в а р и н и :
вим є те, що в духовній дії вертепної драми виконувалися, як пра­
вило, не релігійні наспіви, а популярні, близькі до побутового
фольклору колядки й канти.
Ця обставина дозволяє бачити в першій дії вертепної драми
наявність елементів тонкої народної сатири: показуючи масовому
глядачеві членів «святого сімейства», «божого помазаника» — царя
і представників вищої світської влади, народ розглядає їх як зви­
чайних людей, ставиться до них навіть з певною фамільярністю,
оцінює їх вчинки, схвалює або осуджує їх поведінку.
Музика світської дії вертепної драми, що складається з ряду
побутових інтермедій, побудована вже виключно на народнопісен­
ному й народнотанцювальному матеріалі. Роль її і відповідальніша,
ніж у першій дії, і складніша, бо за допомогою музики тут ство­
рюються конкретні характеристики, підкреслюються риси, типові
для того чи іншого образу.
Персонажі світської дії охарактеризовані такими піснями й тан­
цями, які найкраще відповідають суті кожного з них. Героїчна Склад інструментального ансамблю у вертепній виставі близь­
постать Запорожця визначається епічно-суворою, мужньою піснею кий до троїстої музики. З ремарок у тексті, записаному Є. Мар-
«Та не буде лучче, та не буде краще, як у нас на Україні...»: 107
ковським , згадуються скрипка, бубон, барабан; у танці «Дудоч­
ка», судячи з його фактури, могла звучати сопілка. У монолозі
Запорожця є звертання до бандури, вірної товаришки козака-воїна.
Траплялись також інші інструментальні ансамблі для супроводу
вертепного дійства.
У Сокиренському вертепі, як свідчить Є. Марковський, викори­
стовувався в певних епізодах дзвін.
Отже, прагнення осмислити інструментальні тембри і поставити
їх на службу музичній драматургії, використати як один із засобів
характеристики дійових осіб має місце вже на ранніх етапах роз­
Зміст її, де йдеться про перемоги над шляхтою і папством, витку українського музичного театру: спів Запорожця супроводить
наводить па думку, що пісня виникла за Хмельниччини. Вкладаю­
бандура, появу Солдата — звучання барабана, мадяр і циган —
чи в уста героя зразок фольклору, в якому відбито народне розу­
скрипки тощо.
міння історичного значення визвольної війни проти польської
Вертеп — перший в історії української театральної культури
шляхти, анонімні творці вертепу акцентували передусім героїко-
театр у прямому розумінні цього слова. Якщо народні гри («Коза»,
патріотичні мотиви, демократичну спрямованість вистави.
«Маланка» та ін.) давнішого, ній? вертеп, походження виявляють
Слід відзначити, що пісня Запорожця «Та не буде лучче...»
і тісніший зв'язок з певними обрядами та звичаями календарного
стала одним з перших зразків сольного співу в старовинному на­
циклу, то вертеп тільки у своїй першій частині пов'язаний з різ­
родному театрі, першою своєрідною а р і є ю . І це сприяло її роз­
двяними святами, а друга, світська, частина тяжіє до самостійного
повсюдженню та широкій популярності, причому далеко за межами
сценічного існування і в подальшому, основуючись на джерелах
України (аж до Сибіру).
народної музично-поетичної творчості, дає початок багатьом фор­
Мелодії, що супроводять інших персонажів світської дії, харак­ мам українського професіонального театрального мистецтва. У вер­
теризуються національною визначеністю. Це — або справжні фольк­
тепі широко використані біблійні оповідання, деякі явища історії та
лорні танці («Камаринська» — у сцені зустрічі Солдата з красунею
боротьби українського народу, а також окремі моменти багатьох об-
Дар'єю Іванівною, «Краков'як» — у танці Поляка з Полькою то­
щ о ) , або ж у них підкреслюється якась типова для музики даного
народу інтонаційна і ладова ознака: скажімо, низхідний рух на Марковський Є. Український вертеп.— К., 1929.—С. 194.
збільшену секунду (між високим V I I і VI щаблями) в танці євреїв.
135
134
рядів і звичаїв, деякі жанри й види музичного фольклору. Адже їх
зразки, які дійшли до нас, свідчать, що пісня і танець відображали
різні сторони суспільної праці і побуту східнослов'янських племен,
супроводжували людину в житті, допомагали в труді й боротьбі з
ворогами.
Обрядові та хороводні пісні (колядки, щедрівки, веснянки, ку­
пальські, обжинкові та ін.), мистецтво скоморохів свідчить, що саме
вони були основними джерелами, які живили українську музично-
театральну культуру, визначали специфіку її обрядів, особливості
драматургії, стильові закономірності виражальних засобів. В різних
народних іграх, танцях, піснях і наспівах, звичаях та обрядах уже СТАНОВЛЕННЯ
наявні елементи театрального дійства, характерні мелодії, мотиви,
різного типу інструментальні награвання. У всьому цьому відобра­
жені явища реальної дійсності, що разом з кращими зразками тра­ ПРОФЕСІОНАЛЬНОЇ
диційної оперної та балетної творчості, не могли не справити визна-
чального впливу на становлення усієї національної музично-те­
атральної творчості (музичних оформлень драматичних вистав, опер МУЗИКИ
і балетів).

МУЗИЧНА КУЛЬТУРА
СХІДНИХ СЛОВ'ЯН
Спадщина східнослов'янських племен, культурні впливи сусід­
ніх народів та надбання самої давньоруської народності стали скла­
довими культури Давньої Русі.
За свідченням археологів, найдавніші стоянки людини кам'яно­
го віку на терені України налічують близько сорока тисяч років.
До того часу відносяться і найдавніші форми мистецтва.
Серед знайдених предметів ужитку й художніх витворів тих ча­
сів подеколи трапляються первісні музичні інструменти або їх
зображення на посуді чи коштовностях.
До найдавніших зразків музичних інструментів, відкритих на
території України, належать сопілки епохи палеоліту (40—15 ти­
сяч років до н. е . ) . В 1953 р. львівською археологічною експеди­
цією була знайдена на стоянці Молодове Кельменецького району
Чернівецької області флейта з відростка рога північного оленя. Вче­
ні твердять що це найдосконаліший з усіх відомих досі палео­
літичних музичних інструментів. Він має поздовжній штучний
отвір і чотири поперечних в найтоншій, спеціально обробленій
мундштучній частині, а в нижньому кінці — ще два невеликих от­
вори. Все це, як пише О. П. Черниш, «дозволяє вважати знахідку
музичним інструментом типу флейти, яку вперше зустріли на па­
2
леолітичній стоянці на території СРСР» .
У Маріупольському могильнику, який восени 1931 р. досліджу­
вав М. Макаренко, знайдено дудочки. В книзі, присвяченій цьому
могильнику, вчений описав поряд з іншими предметами духові
3
інструменти періоду неоліту . Йдеться про сім дудочок, що лежали
одна біля одної: «Всі їх потрощила земля своєю вагою, але форму
й розмір встановити можна було... Вони з пташиної кістки, з дуже
тонкими стінками. Зверху прикрашені поперечними нарізками. На
деяких дудочках нарізки ці дуже коротенькі й ідуть кількома рів-
Черниш А. П. Флейта палеолитического времени // Краткие сообщения
Института истории материальной культуры — М., 1955.— Вып. 59.— С. 129—130'
Черниш, О. П. Палеолітична стоянка Молодове V.— К., 1961.— С. 101.
2 4
Черниш О. П. Палеолітична стоянка Молодове V.— С. 101.
3 5
Макаренко М. Маріупольський могильник,—К., 1933.—С. 43 60—61.
табл. 9, 10.
138
нобіжними рядками — один над одним. На інших дудочках такі
нарізки йдуть навкруги, густо одна за одною. Яке призначення на­
різок, певно сказати нічого не можемо, але ж гадаємо — виключно
декоративне. Обидва короткі кінці дудочки вільні. Крім нарізок,
4
жодних дірочок у дудочках не помітно» . Оскільки дудочки лежа­
ли разом, автор вван«ає їх музичним знаряддям, що складається з
ряду дудочок, з'єднаних в одній площині. Отже, їх можна вважати
духовим інструментом типу флейти Пана.
До археологічних знахідок, що доповнюють наші уявлення про
давній музичний інструментарій, належать ударні інструменти,
знайдені в 1954—1961 pp. недалеко від Чернігова на Мезинській
палеолітичній стоянці. Це набір різних кісток мамонта (дві нижні
щелепи, лопатка, уламки тазової кістки й черепа, дві киянки з бив­
нів), набірний браслет, що «шумить», та «молоток» з рога північ­
ного оленя. Вони оздоблені геометричними візерунками, нанесени­
ми червоною вохрою. Внаслідок копіткої аналітичної роботи укра­
їнським радянським вченим І. Г. Підоплічку, І. Г. Шовкоплясу та
5
С. М. Бібикову пощастило вияснити їх призначення . Дослідники
вважають, що це своєрідний ансамбль з шести інструментів.
Поряд з поступовим удосконаленням виробництва знарядь пра­
ці зростали мистецькі запити первісного суспільства. Розвивалась
культура у найрізноманітніших її видах. З покоління в покоління
передавався художній досвід, на певних етапах розвитку переходя­
чи у нову якість. Удосконалювались і музичні інструменти, збіль­
шувалась кількість їх різновидів.
На північних берегах Чорного моря в давній час існувало ви-
сокорозвинене мистецтво античних цивілізацій. У приморських
степах мешкали скіфи, сармати й інші племена. Ряд цікавих фак­
тів з життя, вірувань і мистецтва скіфів описав у своїй «Історії»
Геродот. Відомі античні письменники і вчені Плутарх, Аристофан
подали відомості про музику в побуті скіфів, про музичні ін­
струменти. Ці дані засвідчують також різноманітні знахідки ар­
хеологів із скіфських курганів, які щедро розкидані по всьому
терені України. Багато музичних інструментів виявлено в 50-х pp.
X I X ст. в Александропольському кургані, розташованому в ниніш­
ній Дніпропетровській області. Серед них — численні дзвіночки,
бронзові бляхи, брязкальця тощо. Знайдено цікаві тризубці, де в
кінці кожного зубця вмонтовані птахи. В дзьобах двох крайніх
птахів — кільця, до яких прикріплені бронзові дзвіночки. Подібні
дзвіночки виявлені також у Чортомлицькій могилі під Нікополем,
їх використовували при освяченні жертв, при очищенні житла від
«злих духів», в похоронних обрядах, шаманських «дійствах» тощо.
Дзвіночки такого типу зображені на римському барельєфі, де вони
підвішені на священному дереві біля жертовника.
Серед археологічних знахідок скіфського часу велику цінність
мають ювелірні пам'ятки. Зокрема, золота діадема із зобрая?енням
Там же,— С. 43.
Биоиков С. 11. Древнейший комплекс из костей мамонта.— Киев, 1981.
139
скіфа, який грає на арфі, знайдена на початку 1900-х pp. у кургані
біля села Сахнівка на Київщині. Ця діадема виконана грецькими
майстрами, тому закономірним тут є зображення музиканта з ін­
струментом грецького типу.
Підтвердженням взаємовпливу скіфської та грецької культур
служить золотий перстень з Неаполя Скіфського (Крим), де на
гемі зображений музикант, що грає на подвійній флейті. Судячи з
одягу, він не грек (взутий у високі чоботи), але перстень зробле­
ний грецькими ювелірами. Наявні знахідки свідчать про значне
поширення грецької культури на території Скіфії, про тісні мис­
тецькі взаємозв'язки й торгово-економічні відносини між грецькими
колоніями і племенами, що заселяли безмежні простори сучасних
українських земель.
В літературі з археології існує чимало описів розкопок грець­
ких могильників, де знайдено предмети, на яких зображені музи­
канти з розмаїтими інструментами. Наприклад, фрески пантікапей-
ської катакомби відтворюють похоронну процесію за участю музи­
кантів, що грають на трубах і флейті Пана. Дана фреска ( I V ст.
до н. е.) свідчить, що в греків існували ансамблі духових інстру­
ментів. На верхньому малюнку — група музикантів, які грають на
двох флейтах і флейті Пана, внизу — чотири трубачі та ін.
Цікавий інструмент пізнішої доби ( І — I I ст. до н. е.) знайдений
в кургані поблизу Сімферополя. Це мисливський або військовий ріг
із срібною оправою. За формою він нагадує знамениті слов'янські
роги тура з Чорної могили Чернігівського кургану, що відносяться
до I X — X ст. н. е. Цей факт такой; свідчить про тривалі впливи
грецької культури на культуру наших предків.
Мистецтво скіфо-сарматського періоду та античних міст Північ­
ного Причорномор'я становить винятковий інтерес, оскільки його
кращі досягнення були творчо засвоєні слов'янами і відіграли знач­
ну роль у розвитку давньоруської культури.
Знахідки в різних місцевостях України статуй із зображенням
рога свідчать про широке побутування цього інструмента. Цю дум­
ку підтверджує уже згадувана знахідка рогів тура з Чорної могили
на Чернігівщині. Обидва роги великого розміру, оздоблені срібними
оправами тонкої роботи. Візерунки на них скіфського звіриного
стилю з впливами арабського мистецтва. Проте вони виявляють
6
місцевий київський характер . Судячи з розмірів рогів, з них мож­
на було видобувати звуки значної сили.
Інструменти скіфського періоду досить часто траплялись під час
археологічних розкопок східнослов'янських курганів. Це. переважно
бубонці розмаїтих форм і розмірів, виготовлені з заліза, бронзи та
срібла. їх знаходили в похованнях у Києві та на Княжій горі Чер­
1
каської області . В Державному історичному музеї УРСР збері-

6
Толстой Н., Кондаков Н. Русскія древности в памятниках искусства.—
Спб., 1897.— Вып. 5.— С. 14. Гравер Ілля. Фрагмент з «Києво-Печерського патерика».
7
Древности Приднепровья : Собрание Б. Н. и В. И. Ханенко.— Киев, 1902,-*
Вып. 5.— С. 34, 43, табл. X I .

І40
гаються зразки бубонців з поховань IX ст. із сіл Броварки Пол­
тавської області та Юрків Ситковецького району Вінницької об­
ласті.
Неабияку цінність мають стародавні дзвони з Десятинної церк­
8
ви, що є пам'ятками культури Київської Русі , а також мідний
дзвін X I I — X I I I ст. з Вщижа на Десні Чернігівського князівства.
Значний інтерес представляють свистульки — глиняні коники та
чотиринога іграшка з головою людини, знайдені в Києві на Флорів-
ській горі.
До найдавніших письмових згадок про музику східних слов'ян
належить запис візантійського історика Феофілакта Симокатта
(VI ст. н. е.) про те, що під час боротьби з хозарами греки захопи­
ли в полон трьох слов'ян, які замість зброї тримали в руках му­
зичні інструменти. Про музичний побут східних слов'ян свідчать
також записи арабських вчених. Так, арабський географ Ібн-Даста,
що побував у слов'ян у X ст., у книжці «Дорогоцінні скарби», да­ Фреска «Скоморохи» з Софійського собору в Києві (графічний малюнок).
тованій 925 p., писав: «На самому кордоні слов'ян (між Руссю і
кочівниками) знаходиться місто Куяб (так араби називали К и ї в ) . храмах, зустрічаються музичні інструменти, наприклад роги, що за­
Усі вони (слов'яни) ідолопоклонники. Найбільше вони сіють про­ свідчує життєпис св. Оттона ".
со... Під час сівби беруть вони просяні зерна в ківш, піднімають Музика східних слов'ян того часу послужила грунтом для даль­
його вгору до неба і говорять: «Боже! Ти, що обдарував нас їжею шого розвитку цього мистецтва в період Київської Русі. Гра на ін­
до цього часу, обдаруй нас і тепер нею в достатку». Цей обряд су­
струментах була складовою частиною культових обрядів.
проводжувався музикою на лютні, гуслях і сопілці. Сопілка в них
9 З середини X ст. музика зазвучала під час прийому іноземних
довжиною в два лікті, лютня їхня восьмиструнна» .
послів. Цей звичай Русь перейняла від Візантії після відвідин кня­
Мандрівник з Багдада Абуль Хасап Ібн-Хусейн, відомий в араб­
гинею Ольгою Константинополя у 954 р. її вразили розкіш імпера­
ській літературі під іменем Аль-Масуді, також описав побут і зви­
торського палацу й дивовижні звуки музичних інструментів, зокре­
чаї слов'ян X ст. Вчений свідчить, що у слов'ян було багато міст,
ма органа.
а в них — церков із дзвонами, в які ударяли молотком на зразок
Орган як світський інструмент набув поширення на Русі. Про
того, як в Аравії християни вдаряють дерев'яною киянкою по дош­
10 це стало відомо в процесі реставрації і вивчення фресок Софійсько­
ці . Обидва свідчення відносяться приблизно до 925 p., тобто
го собору в Києві. Сучасні радянські дослідники С. О. Висоцький і
більш як за 60 років до введення християнства. 12
І. Ф. Тоцька переконливо довели, що на фресці «Скоморохи» з
Арабські вчені подали цінні свідчення і щодо музичного оформ­ лівого боку зображені орган і музикант за клавіатурою, поряд —
лення богослуя;інь. Це передусім хоровий спів, хороводи, пісні, два надувальники міхів. Орган має вигляд трикутника, з лівого
танці та ігри під звуки різних інструментів — бубнів, сопілок, ріж­ кута якого йде характерна лінія вниз праворуч і показує розташу­
ків, гусел тощо. Багато культових звичаїв, приміром ведення хоро­ вання труб у порядку підвищення висоти звуків.
водів, співання веснянок, колядок, купальських пісень, перейшло Автори дослідження фрески припускають, що даний орган —
згодом у християнські обряди. Особливо захоплювався Аль-Масуді перехідний тип від інструмента I V — X ст. з «крокуючими міхами»
злагодженим хоровим співом, який приголомшував віруючих і всіх, до органа з нагнітанням повітря міхами за допомогою важелів. На
хто чув ці «вражаючі слух звуки». фресці надувальники зображені з важелями в руках, але водночас
13
вони стоять на міхах .
Відомий вчений І. І. Срезневський зробив на основі різних свід­
Зображення органа на фресці Софійського собору є унікальним
чень і розповідей арабських мандрівників висновок, що в храмах
в живопису Київської Русі. Проте в писемних пам'ятках він зга­
слов'ян існували хори, якими керували кастові жерці. Крім того,
дується неодноразово, що свідчить про його побутування у княжих
він висловив припущення, що хоровий спів супроводжувався грою
на інструментах, оскільки між коштовностями, котрі зберігалися в 11
Срезневский И. И. Святилища и обряды языческого богослужения древ­
них славян по свидетельствам современным и преданиям.— Харьков, 1846.—
8 С. 41.
Каргер М. К. Древний К и е в . — М . ; Л., 1958 — С . 197—199. 12
Высоцкий С. А., Тоцкая И. Ф. Новое о фреске «Скоморохи» в Софии Киев­
• Марченко М. І. Історія української культури.—К., 1961.—С. 61—62. ской // Культура и искусство Древней Руси.— Л., 1967.— С. 50—57.
10
Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России.— М . ; Л., 1928.— С. 22. 13
Там же.— С. 55—56.

142 143
 сах (Радзивіллівському, Кенігс­
берзькому, Новгородському,
Іпатіївському та ін.), знамени­
тому «Слові о полку Ігоревім».
Під час військових походів
головну роль грали духові ін­
струменти — труби, роги, а та­
кож ударні — бубни, накри
(попередниці литавр), дзвони.
Коли, наприклад, Святослав
Ігорович у 960 р. пішов проти
болгар, то, як оповідає літопис,
«пойде полк по полце бьюще
в бубны и в трубы». Під час
облоги Києва печенігами в
968 р. трубачі воєводи Претича,
що сиділи в човнах, «въструби-
ша вельми й люді во груді
кликнуша». їх почули в місті.
Кияни також відповіли звучан­
ням труб. Перелякані печеніги
вняли облогу, гадаючи, що по­
Фрагмент фрески «Скоморохи». Орган. Реконструкція С. О. Висоцького та
вернувся Святослав, хоча був
I. Ф. Тоцької. 15
він далеко за Дунаєм . Музиканти, що грають на духових та
струннощипкових інструментах. Фраг­
дворах. Цікаві відомості про музикування при дворі Святослава У літописах є чимало мі­
мент фрески з Софійського собору.
Ярославовича (1073—1076) подав автор «Києво-Печерського пате­ ніатюр, де зображені воїни
рика». Зокрема, він писав про гру на органі: «И яко вийде в храм, з трубами та бубнами, з яки­
идеже князь седай, и се виде многы играюще пред ним; овы гусле- ми військові дружини ви­
ные гласы испущающим, и инем мусикейскыя пискы гласящим, рушали в похід, вступали в бій з ворогом. По кількості труб і бубнів
иныя же органныя, и тако всем играющим и веселящимся, якоже визначалась чисельність війська.
І4
обычай есть перед князем» . Таку картину спостерігав, як пише Ряд літературно-художніх пам'яток періоду Київської Русі,
стародавній автор, ігумен Києво-Печерського монастиря Феодосій зразки народнопісенної творчості, зокрема билини і весільні пісні,
Печерський, що відвідав князя Святослава, котрий розважався слу­ свідчать про наявність при княжих і боярських дворах професіо­
ханням музики.
нальних музикантів.
На фресці Софійського собору зображено ансамбль музикантів, Легендарною популярністю користувався славнозвісний Боян,
танцюристи, акробати. Шість музикантів грають на флейті, двоє — оспіваний у «Слові о полку Ігоревім». Його «вещие персты», які
на духових інструментах (сопілках чи дудках), на трапецієподіб­ 1G
він на «живая струїш вскладаще» , самі князям Ярославу Муд­
ній арфі та багатострунному щипковому інструменті. рому, його братові Мстиславові й онуку «красного Романа Свято-
Друга фреска, що знаходиться на сходах вежі Софійського со­ славлича» «славу рокотаху». Ім'я музики-гусляра Бояна зустрічаєть­
бору, дає можливість познайомитись з гудком або смиком, який в ся також у написах на стінах (графіті) Софійського собору т
Київській Русі був дуже поширеним смичковим інструментом, на Києві.
якому грали, як на скрипці. Фрески, розміщені на стінах, що ве­ Поетично-ліричний характер «Слова о полку Ігоревім», сповне­
дуть на хори собору, можливо, відтворюють картини побуту князя
ного музики, незвичних для розмовної і навіть ораторської мови
Ярослава Мудрого, що є підтвердженням думки про наявність при
складних художніх образів, особливо метафор, дозволяє думати, що
князівських дворах капел музикантів, танцюристів і співаків.
це словесно-музичний твір, розрахований передусім на слухачів.
У письмових пам'ятках, фольклорі трапляються згадки про побуту­
«Слово», очевидно, співалося і промовлялося речитативом у сунро-
вання музики у війську та на полюванні. Про це йдеться в літони-
14 и Марченко М. І. Історія української культури.—С. 63.
Киево-Печерский патерик — Киев, 1831.— С. 68. 16
Історія української літератури: В 8 т., 10 кн.—К., 1967.—Т. 1 . — U и і .

144 145
воді музичного інструмента (до речі, ці риси характеризують укра­ Музичний інструментарій
їнські думи). періоду Давньоруської держави
У літературних пам'ятках часів Київської Русі згадуються іме­ багатий і своєрідний. До його
на таких музикантів, як гудець Ор, що співав половецькі пісні складу входили струнні щипко­
(Іпатіївський літопис, 1201), та галицький «славутний співець» ві — гуслі, лютня, псалтир (де­
Митуса (Іпатіївський літопис, 1241). що схожий на арфу) — і смич­
Улюбленцями народу були скоморохи. їх називали «веселими кові — гудок і смик (у ряді
людьми» або «веселими молодцями». Вони були постійними учас­ джерел ці інструменти ототож­
никами розваг та ігрищ на весіллях, різних святах і народних нюються), духові роги (виго­
гуляннях. В билинному весільному епосі не раз згадуються скомо­ товлялись з рогів тварин —
рохи, які грають «на гусельках, гудочках і свирелях» і з піснями вола, барана, козла, тура та
«по уличкам похаживають». і н . ) , труби, свистки, сурни, ку-
Залежно від фахового рівня, жанрів виконуваної музики, а та­ вички, свирілі, сопелі (схожі
кож від того, кому вона призначалась, скоморохи поділялись на на ріг, але більші за розміром),
кілька категорій. За твердженням М. Грінченка, вони часто висту­ дудки, або піпелі, окарини, що
пали «поруч властивих великих співців-поетів, які засідали на по­ побутують досі як дитячі му­
чесних місцях ниру чи трапези, як рівні з рівними, і вели провід зичні іграшки у вигляді глиня­
в дружинній творчості, давали їй взірці і високі приклади, мусі ли них фігурок звірят і птахів,
бути в великій кількості співці-професіонали, які переймали сі різні свистячі флейти, язичкові
взірці, помножали їх своїми варіантами, робили їх виступи в про­ інструменти — жалейки і во­
17 линки, органи та ударні —
грамі пиру» '.
Мистецтво скоморохів було дуже популярним серед різних бубни, пакри, тарілки, або кім­
верств населення. Свідченням цього є зображення музично-танцю­ вали, різноманітні дзвіночки і
вальних сюжетів на художніх виробах, прикрасах із срібла та зо­ брязкальця. Найпоширеніший
лота, зокрема на пластинчатих браслетах, чашах тощо. Наприклад, ударний інструмент — бубон — Музикант грає па гудку. Фрагмент
на срібному браслеті, знайденому при розкопках у Києві, який да­ не був подібним до сучасного. фрески з Софійського собору.

тується X I I — X I I I ст., молодий гусляр в ковпаку і довгій вишива­ Він скоріше нагадував теперіш­
ній сорочці грає па гуслях, а пара танцює, на одній пластинці ній барабан і мав циліндричний корпус і дві мембрани, стягнепі
жінка у вишиваній сорочці з довгими рукавами, на другій — чоло- тасьмою. Грали на ньому за допомогою ремінної кулі на шкіряній
18 плетінці з дерев'яною ручкою. Слід згадати потужне звучання цер­
вік-воїн, що тримає в руках меч і щит .
На великій срібній з позолотою чаші з Чернігова, що датується ковних дзвонів, що скликали людей на віче, попереджали про небез­
X I — X I I ст., бачимо чоловіка з гуслями і молоду жінку, яка пеку, пожежі, ворожу навалу.
танцює.
Поблизу Новгорода знайдено два дерев'яних гудки X I I I —
X I V ст., подібні за формою до смичкового інструмента, на якому
грає музикант, зображений на фресці Софійського собору в Києві.
Цей інструмент нагадує скрипку. Гудок мав три струни, робився
з дерева у вигляді овального видовженого коритця з трикутною го­
лівкою, звуки видобувались лукоподібним смичком з кінського во­
лосу. Такі інструменти були поширені й на території Білорусії.
Вони входили до складу народних інструментальних ансамблів, що
грали переважно танцювальну музику. Схожі на староруський гу­
док також смичкові інструменти інших слов'янських народів:
у болгар — гадулка, у поляків — генслє.

17
Грінченко М. О. Історія української музики: Музика українського м і о

та й його околиць // ІМФЕ, ф. , с. 513.

18 Срібний браслет X I I — X I I I ст. із зображенням гусляра.
История культуры Древней Руси.— М . ; Л., 1951.— С. 432.

146 147
 Наявний матеріал про ін­
струментарій Київської Русі та
його функціональне застосуван­
ня у різних формах музикуван­
ня дає підставу твердити про
високий рівень інструменталь­
ного мистецтва та всієї давньо­
руської музичної культури, яка
в усій багатогранності її змісту,
жанрів і форм інтенсивно роз­
вивалась на грунті народної
творчості. Вони склали ту жит­
тєдайну основу, на якій роз­
винулась музична культура —
російського, українського та бі­
лоруського народів.
Деталь срібної чаші X I I ст.
ДАВНЬОРУСЬКИЙ ЦЕРКОВНИЙ СПІВ
Протягом багатьох віків музика на Україні була тісно пов'язана
з релігійним культом. Церковний спів посідав одне з найважливі­
ших місць як за своєю поширеністю і суспільно-громадською рол­
лю, так і за силою впливу на народні маси. Прагнучи тримати їх
у німій покорі, церква ефективно використовувала такі засоби
художнього впливу, як ораторське красномовство проповіді, архі­
тектура, живопис, театралізоване дійство, музика. Цим видам
мистецтва приділялася значна увага в церквах, монастирях, шко­
лах. «Народне життя древньої Русі,— писав один з дослідників
культової музики,— було так тісно пов'язане з культом, було так
глибоко пройняте його впливом, що мистецтво у своїх вищих фор­
мах у руського народу могло бути лише мистецтвом, що виходило
19
з потреб культу» .
Врахування цих обставин є важливим не лише з погляду з'ясу­
вання місця, ролі й значення церковної музики в минулому, а й
щодо розуміння культури народу в цілому, його історії, правиль­
ної оцінки тих неминущих художніх цінностей, які створені в да-
ній галузі мистецтва, не зважаючи на його вузьке богослужебне
призначення. Десятки тисяч відомих, маловідомих або й зовсім
тепер забутих, але талановитих композиторів, майстрів-регентів,
виконавців-співаків — вихідців з народу — працювали па ниві куль­
тового співу. При всіх найтісніших зв'язках з словом, яке було
здебільшого звернене до бога, музика за своїм характером і зміс­
том виходила за межі церковних догматів і широко відтворювала
суто людські почуття, страждання, прагнення, ідеали, смаки. В ній
відображено особливості художнього стилю найдавнішої епохи.
19
Преображенский А. В. Культовая музыка в России.— Л., 1924.— С.
Як свідчать літописи, поширення християнства на Русі відбу­
валося одночасно з введенням відповідного письма. Про те, що там
у IX ст. існувало досить досконале письмо, підтверджують пові­
домлення Чорноризця Храбра про віднайдення Кирилом — творцом
слов'янської азбуки — під час відвідання ним у 60-х pp. ІХ ст.
Корсуня писаних руськими буквами євангелія і псалтиря. Цей факт
говорить і про те, що вже тоді, тобто більш як за сто років до
введення християнства, існували руські тексти ( п с а л м и * ) , які ви­
користовувалися при богослужінні для проголошення і співу.
Щодо впливу візантійських джерел на формування музики пе­
ріоду Київської Русі, то це підтверджується багатьма історичними
фактами. Так, згідно з Густинським літописом Володимир привіз
з собою з Корсуня першого митрополита, єпископа і священика,
а також співаків болгарського походження. Крім того, літопис свід­
чить про те, що разом з грецькою принцесою Анною з Візантії
прибув до Києва клір грецький, котрий надалі звався царициним.
Безумовно, що й до того в Києві могли бути співаки-християни.
Відомо, що в 945 р. в Києві діяла церква святого Іллі, в якій
присягали на вірність укладеним з Візантією договорам християни,
тоді як інші (язичники) робили це на пагорбі, де стояла статуя
20
Перуна . Церква, очевидно, мала свій клір, у тому числі співаків.
Після побудови Софійського собору (1051) за викликом князя Яро­
слава Мудрого до Києва приїхали три співаки «из грек», які, за
літописом, навчали слов'ян демественному співові. Двір деместиків
знаходився тоді поблизу княжого палацу (Лаврентієвський літо­
пис).
У X I I ст. язичество поступається своїми позиціями. Проте в на­
родних масах «виникає певний синкретизм християнських вірувань
і церковних обрядів з старим, звичним образом мислення і побу­
том» Так, деякі давні обряди і звичаї, пов'язані з хліборобським
трудовим циклом, церква узаконила й приурочила до святкових
днів православного календаря: різдва, пасхи, трійці, дня Іоанна
Хрестителя (Івана Купала) і т. п. Такий синкретизм існував про­
тягом багатьох віків. Незважаючи на проповідь і законодавчі акти
церкви, спрямовані проти язичества, останнє у своїх віруваннях
уживалося з християнським культом. Разом з тим із Візантії з
християнським культом приходили чисто світські звичаї.
У Києво-Печерському монастирі, який був на той час центром
культури й освіти, запроваджувалися деякі світські обряди, які
існували при візантійському дворі. Зокрема, в одному зі списків
Студійського статуту, прийнятого в лаврі, вказується на звучання
* Псалом (грец. Psalmos) — хвалебна релігійна пісня з Ветхого завіту.
Автором псалмів, яких усього 150, згідно з легендою був давньоєврейський
цар Давид.
20
Остромыслинский Є. О. Исследования о древней Киевской церкви
св. Ильи, упоминаемой в договоре великого князя Киевского Игоря Святосла­
вовича с греками 945 года, сохраненном в летописи преподобного Нестора.—
Киев, 1830.
2Х
5. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство.— М., 1971.— С. 62.

148 149
у великі монастирські свята за обідом застольного співу, що звався
колядкою. Увесь обряд до дрібниць повторював візантійський при­
22
дворний звичай , який, у свою чергу, сформувався на базі пере­
осмислення давніх язичеських календарних обрядів, поширених у
23
багатьох європейських народів, у тому числі східних слов'ян .
Про використання елементів «заморської» музики від Царграда,
Єрусалима, приспівок з-за синього моря Веденецького тощо і поєд­
нання їх з місцевими традиціями збереглися відомості в народно­
пісенних жанрах, зокрема билинах.
Отже, наведені факти свідчать, що і в церковній музиці поєд­
нувались різні стильові компоненти, котрі йшли від: а) візантій­
ської музики, яка сформувалася на базі культури багатьох народ­
ностей (греків, арабів, вірмен, слов'ян та ін.); б) місцевих народ­
нопісенних традицій, які .складалися протягом тривалого поперед­
нього язичеського періоду. На жаль, поки що важко показати на
самій музичній творчості ті її складові елементи, які випливали з
цих різних джерел. Від періоду Київської Русі збереглися у неве­
ликій кількості лише записи духовної музики, але й вони не під­
даються розшифровці. Що ж стосується народної культури дохри­
стиянської доби, то вона не фіксована і існує тільки в залишкових,
трансформованих формах у народній пісенності. Проте, як показує
порівняння мелодики тих культових і народнопісенних жанрових
форм, що дійшли до нашого часу, в них наявні спільні елементи.
Розмаїтість поглядів на походження співу руської православної
церкви зумовлена нерозробленістю його історії епохи Київської Ру­
сі, відсутністю розшифровок нотного (крюкового) матеріалу. Навряд
чи можна говорити про несамостійність, наслідувальний характер
церковної музики у тому вигляді, в якому вона дійшла до X V I —
X V I I ст., коли її записи можна прочитати й озвучити, а отже,
й дослідити. По-перше, ми не маємо подібних зразків у візантій­
ській співацькій культурі, як і сучасній грецькій, болгарській або
якійсь іншій. По-друге, спів руської церкви, як відзначають дослід­
ники, має багато спільних рис з народною східнослов'янською му­
зикою.
При всій своїй самобутності руське хорове мистецтво має також
риси, що споріднюють його з давнім візантійським церковним спі­
вом. Це і систематизація музичного матеріалу відповідно до річного
календаря (восьмигласіє), і наявність багатьох спільних з світською
музикою рис, що обумовлено зосередженістю світської і духовної
влади в руках імператора, князів, а пізніше царів. Піднесена емо­
ційність, пишність звучання відповідали розкішності східнохрис-
тиянської літургії й урочистості придворних церемоній. Такою була
музика при дворі візантійських імператорів, у храмах та ін. Вона
справляла великий вплив на київських князів, послів, дружинни­
ків, купців, що бували в Константинополі; такою вони прагнули
запровадити її у себе.
22
Там же.— С. 34—35.
23
Гошовский В. У истоков народной музыки славян.— М., 1971.— С. 81—85.
150
Музика візантійської церкви являла собою псалмодію *, що
сформувалася на багатонаціональній основі. Про це свідчить на-
лежність видатних творців церковних співів Єфрема Сіріна ( I V с т . ) ,
Романа Сладкопівця (VI с т . ) , Андрія Крітського ( V I I — V I I I с т . ) ,
Іоаина Дамаскіна ( V I I I ст.) до різних народностей. Останній з на­
званих діячів упорядкував обіходний ** репертуар церковного спі­
ву, а також його ладо-інтонаційну систему — восьмигласіє. До пас
дійшло понад 1000 мелодій Дамаскіна.
Завдяки широкій опорі на народні джерела богослужебний спів
мав багато спільного з світською музикою, яка також засновува­
лась на фольклорі. Цьому сприяло і те, що державна й духовна
влада у Візантії зосереджувалася в руках однієї особи — імпе­
ратора.
Що стосується ладо-інтонаційного строю візантійської музики,
то й тут траплялись близькі до руських пласти, що формувалися
на основі творчої діяльності слов'ян, які входили до багатонаціо­
нальної Візантійської імперії. У піснеспівах, упорядкованих Іоан-
ном Дамаскіним, є мелодії чисто діатонічні, є і хроматичні та
енгармонічні, тобто засновані на системах, відомих ще античним
грекам. У них зустрічаються звороти, поспівки в ладах зі збіль­
шеними секундами, що нагадують мелос східних народів. Най­
ближчим східним слов'янам був діатонічний ладо-інтонаційний
пласт. Саме він став першоосновою руського співу, варіювався, змі­
нювався та поповнювався протягом віків за рахунок місцевих на­
роднопісенних інтонацій, ритмів, ладів.
Всю історію церковної музики, починаючи від Київської Русі
і до XX ст., можна умовно поділити на два періоди і відповідні їм
стилі виконання: монодичний і багатоголосий. Встановити точний
часовий рубіж між ними важко, оскільки вони майже до нашого
часу існували паралельно. Однак з огляду на домінування одного
з них спробуємо, хоч і умовно, датувати названі періоди: монодич­
ний — I X — X V I I ст., багатоголосий — X V I — X X ст.
Монодичний спів був відомий на Русі задовго до введення хрис­
тиянства. Чужий народним масам візантійський спів не міг не
трансформуватися під впливом місцевих традицій. Цьому сприяло
і те, що тоді не існувало усталеної системи запису музичних творів.
Так звані екфонетична, палеовізантійська і крюкова нотації, якими
користувалися, не давали чіткої уяви про інтонаційний склад мело­
дій, котрі доводилось вивчати на слух. При цьому складні наспіви
важко було засвоїти, не змінивши їх відповідно до мистецької сві­
домості виконавців.
На Русі церковний спів поширювався не тільки у його візан­
тійському (грецькому) варіанті, а й у слов'янському, оскільки його
розповсюджували також болгари, що мали обіход у перекладі па
* П с а л м о д і я (грец. psalmodia від psalmos — п с а л о м і o d e — пісня, с п і в ) —
с н і в п с а л м і в (релігійних п і с е н ь і м о л и т о в ) у вигляді м е л о д и ч н о ї декламації.
Т а к о ж с п і в псалмів у ф о р м і діалогу д в о х х о р і в а б о с о л і с т а й х о р у ( а н т и ф о н ) .
** О б і х о д — н о т н и й з б і р н и к цілорічного с п і в а ц ь к о г о р е п е р т у а р у , що вклю­
чав літургії, задостойники, п р о к і м н и та і н ш і п і с н е с п і в и .
151

зрозумілу слов'янську мову *. У болгар візантійський спів уже
трансформувався під впливом місцевих обрядових (язичеських) і
24
народнопісенних традицій. З'являються тут і нові піснеспіви .
У перші століття розвитку культового співу на Русі з'являють­
ся свої центри і школи співу, висуваються співаки, деместики.
Одним з осередків формування і поширення церковної музики став
Києво-Печерська лавра. У ній виділяється ряд видатних майстрів
хорового співу. Це, наприклад, відомий піснетворець Стефан, що
був у Печерському монастирі деместиком, або уставником (керів­
ником) хору, а після смерті Феодосія обраний ігуменом, це чер­
нець Григорій Печерський, який створив тексти нових канонів до
давніх мелодій. Сучасником Стефана був пропагандист нового київ­
ського співу Лука, котрий очолив у Володимирі на Волині школу
(«луцину чадь»), та ін.
В часи Володимира Святославовича при новозбудованій Деся­
тинній церкві в Києві діяли великий хор і школа для навчання
25
співу . За літописними відомостями, недалеко від церкви Богоро­
диці існував двір деместиків — співаків-солістів, що були одночас­
2б
но диригептами хору й учителями співу .
У зв'язку з тим, що в руській церкві з'являються свої свята
(освячення новозбудованих храмів), виникає потреба в нових пісне-
співах. У рукописах X I I ст. є служба мученикам Борису і Глібу,
що виникла для оформлення богослужіння, встановленого третім
митрополитом Русі -Іоанном. Йому ж приписують авторство цієї
служби,
В рукописах X I I I — X I V ст. збереглася служба князеві Володи­
миру, що виникла, очевидно, значно раніше, а слул^ба княгині Оль-
8 І , автором якої вважають письменника XV ст. Пахомія Логофета,
27
має деякі піснеспіви (стихири) ще домонгольського періоду .
В ірмологіопах українського походження (Супрасльський ірмолой
1598—1601 pp., Львівський, друкований 1700 p., Почаївський
1766—1775 pp. та ін.) є низка піснеспівів, присвячених найулюб­
ленішим святим української церкви — Семену Столпнику, архі-
стратигу Михаїлу, святому Онуфрію, преподобному Феодосію
* На кінець IX ст. слов'янська мова і писемність широко побутували в бо­
гослужінні болгарської церкви. Діяльність Кирила і Мефодія в Моравії, а потім
їх учнів Климента і Наума Охридських, Ангеларія та ін. у Болгарії по пере­
кладу літератури з грецької на слов'янську мову сприяли переведенню усього
обіходу на зрозумілу всім слов'янам мову. Болгарський цар Симеон у 894 р.
визнав слов'янську мову офіційною для болгарської церкви.
24
У IX ст. з Болгарії в Італію проникають християнські піснеспіви, які
відрізнялися від візантійських. Очевидно, під їх впливом у григоріанському
хоралі з'явилася секвенція з назвою «bulgarica». Див.: Кристев В. Пути разви­
тия болгарской музыкальной культуры в период X I I — X V I I I столетий//Musiса
anliqua Europae orientalis. 1.— Warszawa, 1966.— S. 47.
25
Успенский H. Д. Древнерусское певческое искусство.—С. 31.
26
Повесть временных лет.— М . ; Л., 1950.—Ч. 1.—С. 85.
27
История русской церкви Макария, епископа Винницкого.— Спб.. 1857,—
Т. 1 . - С 71.
152
та ін. Значна частина їх створена на Україні, а інші під впливом
народної пісні піддалися суттєвим змінам (порівняно з візантій­
ськими першоджерелами).
Існуючі тоді два види церковного співу, по суті два різних сти­
лі — кондакарний і стихирарний, мали кожен відповідну нотацію.
Кондакарний спів (від слова «кондак» — короткий вірш на честь
святого) за текстовим матеріалом нагадував грецьку богослужебну
систему, що склалася після VI ст. Перевага в пій надавалася спі-
вові перед читанням, а в самому співові — складним мелізматичним
29
мелодіям перед речитативно-оповідними .
Система запису кондакарного співу відрізняється від усіх відо­
мих безлінійних форм нотного запису, хоч є в ній ряд знаків, спіль­
них для ранніх візантійських невменних нотацій і для крюкового
письма, що ним записувався так званий знаменний розспів. Зустрі­
чаються подібні знаки і в екфонетичній, палео- та медіовізантій-
ській нотаціях. Це, наприклад, варіа , катасті , теліа, або
ставрбс , кратима-іпоробн , ксиронклазма , діплі
та ін*. З крюкового письма у його найдавніших відомих формах тут
зустрічаються статті , , палки , крижі ,
ріг , голубчики , крюки , чашка со, з м і й ц і ,
сложитії , паракліт , науки , сороча ніжка та ін.
Усе це проливає якоюсь мірою світло на джерела формування
кондакарної нотації і на її взаємозв'язок з крюковою (зиамепиою)
нотацією. Однак наспів у кондакарній нотації викладався двома
рядками знаків, що містилися над текстом. Нижній рядок за кіль­
кістю знаків відповідав кількості голосних у тексті. Позначки ж
верхнього рядка, здебільшого вибагливішого щодо графічного ви­
гляду, з'являлись епізодично й нагадували, на думку деяких вче­
них, або хіронімічні знаки, які графічно відтворювали рух руки
30
для вказівки напрямку розгортання мелодії , або характер вико­
31
нання . Проте відсутність ключа до розшифровки кондакарного
письма не дає можливості скласти уяву про музичний зміст і ха­
рактер цього виду церковного співу. Відомі усього кілька кондака-
рів X I I — X I V ст. Але не збереглося їх нотної азбуки чи перекладу
на іншу, знану тепер систему запису. На підставі того, що рукопи­
си кондакарного співу датуються не пізніше X I V ст., вчені прийшли
до висновку, що цей вид надалі не практикувався у богослужінні.
28
Докладно про це йдеться у рукописній праці М. О. Грінченка «Історія
української музики» (с. 422—423).
29
Преображенский А. В. Культовая музыка в России.— С. 7—8.
* Назви знаків подаються візантійські, оскільки пе відомо, як ті самі знаки
звалися в руському кондакарному письмі.
30
Преображенский А. В. Культовая музыка в России.— С. 8.
31
Смоленский С. В Несколько новых данных о так называемом кондакар­
ном знамени // Русская музыкальная газета.— 1913.— № 49.— С. 1033.
153
 Є й інші думки про склад і долю кондакарного співу. Так,
М. Фіндейзен вважав, що деякий збіг знаків нижнього і верхнього
рядків у записах, розмаїття знаків верхнього рядка свідчили, що
спів не тільки фіксував характер виконання, а й відтворював дру­
гий голос, котрий з'являвся епізодично. Отже, можливо, що це ран­
ня форма багатоголосого співу, який побутував тоді не лише на
Заході, а й у грецькому та болгарському співі ( і с о н ) . Очевидно,
у X I V ст. кондакарний спів не був забутий, його переклали на
крюкову систему.
Іншу форму церковного співу, що виникла в епоху Київської
Русі і набула поширення, називають стихирарною. Стихира нагадує
ветхозавітний псалом, але є більш епічною, оповідною і з невели­
кими молитовними ліричними відступами. Музика була простішою,
ніж у кондаках, часом речитативною. На перше місце виходив не
звук, а слово. Стихира мала строфічну будову з приспівом.
Найстародавніша стихирарна форма — знаменний розспів, який
пройшов шлях від становлення в епоху Київської Русі до X V I I ст.
Основи знаменного розспіву, як і його крюкової (від назви най­
поширенішого знака — крюка) або знаменної (знамя — знак) но­
тації, закладені ще в період розквіту Київської держави. «Сіє же Наведений приклад з октоїха, записаного візантійськими невма­
убо таїнственноє, сірєчь скритоє і сократительное знамя учинено і ми і друкованого у X V I I I ст. квадратною лінійною системою, де­
сніскано російськими церковними піснерачителі і знаменотворці, монструє таку спільність. Майже кожен рядок має в обох зразках
до настоящего сєго временє за четирє ста літ і вящше... Первіє же одні й ті самі опорні звуки, каданси, напрямок руху, характерні
убо бєша в началі сєго знамені творці і церковнії піснерачителі во мелодичні звороти.
столсчном Россійскія держави богоспасаемом граді Києві. По ніко- Знаменний розспів пройшов значну еволюцію, що виявилось і в
лікіх же лєтєх от Києва сіє пініє і знамя нєкіми люборачителі при- інтонаційній структурі, і в записах (так званій семіграфії). Як по­
нєсєся до великого Нова Града. От великого же Нова Града раз- казали дослідження, перші кроки розвитку знаменного розспіву і
прострєся і умножися толіким долговременЪством сєго пінія ученіє його нотації характеризувалися певною речитативністю, переваж­
32
во вся гради і монастирі великороссійскія єпархії...» — так писав ним використанням долішньої частини звукоряду *, так званого
про виникнення і шляхи поширення знаменного розспіву та крюко­ простого і мрачного согласій. Відповідно до цього широко застосо­
вої нотації Олександр Мезенець — українець за походженням, один
вувалися стопиці , якими записувався речитатив. У старо­
з видатних знавців церковного співу, що очолював групу дидаска-
винних азбуках знаменного розспіву про стопиці говорилося, що
лів, які в середині X V I I ст. у Москві зробили спробу упорядкувати
вони означали «подробити гласом по строке» (строкою звали один
його, перекласти на тогочасну мову, систематизувати наспіви й
з середніх звуків наспіву, що задавався керівником хору — протоп-
крюкову нотацію.
сальтом, уставником і навколо якого обертався обмежений щодо
На початковій стадії розвитку знаменного розспіву покладені в діапазону наспів).
його основу деякі візантійські зразки піддавалися творчій перероб­ Крім стопиці часто використовувалися крюк простий
ці. Цьому сприяло і те, що ідеографічна нотація не давала точної котрий відповідав приблизно половинній за тривалістю ноті і вико­
фіксації інтервальних співвідношень звуків у мелодії. Тому руські нувався трохи вище строки («возгласити его мало више строки»),
майстри, користуючись візантійськими записами, допускали видо­ стаття проста , яка за тривалістю наближалася до сучасної ці­
зміни в наспівах, вільно й творчо переробляли їх на свій лад. лої ноти («постояти мало»), стріла проста ,теж варта цілій
У подальшому розвитку ці наспіви також піддавалися змінам
* У руському церковному співі здавна використовувався звукоряд, побудо­
під впливом місцевих форм. Однак спільна основа зі старими по­ ваний на квартовій основі, в якому кожен з однакових за своїм інтервальним
мітне. складом тетрахордів (тон — топ — півтон) поєднувався з прилеглим через спіль­
ний звук:

32 У практиці знаменного розспіву такий звукоряд був осмисле­

Смоленский С. В. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца
1668 года.— Казань, 1 8 8 8 . - С. 6. ний як поєднання трихордів через малу секунду. Кожен 8 трихордів одержав
назву согласія.
154
155

ноті, голубчик борзий — «двоегласие знамя горе», що рухом
двома четвертними нотами вгору плавно підводило до більш висо­
ких, ніж попередні, звуків, стопиця з очком , що виконува­
ла зворотну функцію, позначаючи пощабельний рух двома чвертка­
ми вниз.
Інші знамена порівняно з охарактеризованими використовува­
лися значно рідше. Назви «простий», «проста» біля знамен вказу­
вали на те, що ці звуки були низькими, належали в основному до
самого долішнього, низького, согласія. Характер мелодики раннього
знаменного розспіву з переважанням у ньому низького регістру й
речитативного виконання переконливо доводить М. Бражников,
який вперше застосував статистичні методи дослідження щодо ви­
33
вчення нотного письма, яке і досі не піддається розшифровці .
У подальшому розвитку знаменний розспів частково за рахунок
втрати речитативності, про що свідчить зменшення використання
стопиць, і шляхом освоєння широкої розспівності під впливом на­
родної пісні поступово освоював увесь обіходний звукоряд, а в
34
X V I I — X V I I I ст., як вказує С. Скребков , у зв'язку з розвитком
багатоголосся виходить за його межі, збільшується до п'яти повних
согласій (за рахунок звуків ре—мі—фа-діез малої октави і мі-бе-
моль другої — першого звука найвищого согласія). Такий пошире­
ний звукоряд наводить у своєму трактаті «Мусикійська граматика»
М. Дилецький.
Обіходний звукоряд не був штучною системою: подібні неоктав-
ні звукоряди трапляються у багатьох східнослов'янських народних
піснях. Зустрічаються вони і в інших народів: у візантійській цер­
ковній музиці, григоріанському хоралі, у вірменській та азербай­
35
джанській музиці .
Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі мелодич­
ного розгортання не тільки через поширення звукоряду і зменшен­
ня в ньому питомої ваги речитативу. Розвиткові був підданий і сам
мелодичний стиль, заснований на перших етапах свого існування
переважно на пощабельному русі в обмеженому діапазоні з оспіву­
ванням окремих стійких звуків. Поступово він завойовував усе
ширший діапазон, ширші інтервальні ходи, нові ладові основи й
ритмічні особливості. Таким чином система восьмигласія поступово
наповнювалася новим ладо-інтонаційним матеріалом.
83
Бражников її. Пути развития знаменного распева.— Л . ; М., 1949.
3<
Скребков С. Русская хоровая музыка X V I I — начала X V I I I века.— М
1 9 6 9 . - С. 17.
35
На це вказував А. Сохор у ст.: О природе и выразительных возможностях
диатоники // Вопросы теории и эстетики музыки.— М. ; Л., 1965.— Вып. 4 . —
С. 171.
156
Для кожного тижня, починаючи від великодня, визначався окре­
мий ладо-інтонаційний стрій, або глас. Таких строїв було вісім.
Коли вони вичерпувалися, починався новий цикл («стовп») з по­
вторенням гласів від першого до останнього. Піснеспіви свят, яких
було в місяці по одному (двунадесяті свята), що відмічалися у
певні числа, та ще рухомі свята (великдень, вознесіння, трійця)
так само були підпорядковані системі восьмигласія. Однак у свят­
кові дні могли використовуватись не один, а кілька гласів.
Прийнявши з Візантії разом з християнством календар з відпо­
відним музичним оформленням — восьмигласієм, наші предки збе­
регли цю систему, дотримуючись залежності від неї різних гім­
нів — стихир, тропарів, кондаків, ірмосів, антифонів і т. п. Та,
оскільки ладо-інтонаційний стрій візантійської церковної музики не
завжди відповідав місцевим пісенним традиціям, він, як уже згаду­
валось, з самого початку був підданий певній трансформації. Крім
того, з канонізацією святих — Феодосія Печерського, Бориса і Глі-
ба та інших — виникали нові, оригінальні, гімни.
Проблема творення руського восьмигласія вирішувалася протя­
гом ряду віків — від X I I до X V I . Поступово визначилось коло
гімнів як для недільних днів, так і для річних свят. Мелодика зна­
менного розспіву досягла найвищого свого розвитку.
Враховуючи те, що у формуванні знаменного розспіву відіграли
значну роль місцеві обставини, його варто характеризувати, виходя­
чи з нього самого, а не лише з візантійської системи воьмигласія.
Знаменний розспів слід розглядати як багато в чому самостійне,
не залежне або мало залежне від візантійських впливів явище.
Сам глас — це і певний ладовий стрій, і певна система поспі-
вок. «Спів на вісім ладів, спів на вісім мелодичних видів або спо­
собів, що також спів на вісім гласів» — таке визначення дав цьому
36
явищу В. Металов .
Всі гласи були поділені на дві групи. Основну групу складали
перший, другий, третій і четвертий гласи. Похідними від них
вважалися останні чотири гласи, відповідно: п'ятий від першого,
шостий від другого і т. д. В кожній парі простежується багато
спільних мелодичних зворотів і ладових особливостей. Проте кожен
з них мав певні індивідуальні риси, які робили його не схожим на
інші й сприяли урізноманітненню музичного оформлення кожної
служби всього восьмитижневого «стовпа».
Найтиповіші поспівки, які служили зразком розспівування тих
або інших текстів, закріплялися і передавалися від одного співака
до іншого у вигляді пам'ятогласія або погласиць, розспіваних на
мнемонічні тексти переважно небогослужебного характеру. Таким
було, наприклад, пам'ятогласіє, перекладене з грецької мови, ко­
жен рядок якого розспівувався характерною поспівкою одного з
гласів:
Грядет чернец из монастыря — 1-й глас
Встречу ему второй чернец — 2-й глас
. Откуди, брате, грядеши? — 3-й глас
м
Металлов В. Осмогласие знаменного распева.— М., 1900.— С. 1.
157
 Из Константина-града — 4-й глас
Сядем мы, брате, побеседуем — 5-й глас
Жива ли, брате, мати моя? — 6-й глас
А мати твоя давно умерла — 7-й глас
Увы, увы, мне, мати моя — 8-й глас.
Погласиці на цей текст служили для розспівування самоглас-
них стихир *. Для прикладу наводимо зразок такої стихири з по-
37
гласицею з другого гласу :
Для недільних стихир використовувалися інші погласиці, які
були розспівані не на мнемонічний, а на богослужебний текст
140-го псалма «Господи, воззвах», який зберігався без змін у наспі­
вах усіх восьми гласів. Поширеним було пам'ятогласіє на слова:
«Адам от земли богом создан...», яке має паралель у католицькій
співацькій практиці («Adam primus h o m o » ) . Існували такой, мнемо­
нічні тексти жартівливого побутового змісту, які використовува­
лись у школах бурсаками.
Мотиви погласиць піддавались у багатьох складніших пісне-
* Стихира — піснеспів візантійського походження на вірші строфічної бу­
дови з силабічним складом. Стихири часто попереджалися віршами з священ­
ного писанія, за яким вони ділилися на три види: стихири «на Господи воз­
звах», що співалися після 140-го псалма («Господи, воззвах»); «стіховни» або
«на стіховнє», які починалися віршами з різних псалмів і співалися у кінпі
вечерні та кінці обідні; «на хвалітех», що мали перед собою вірші з хвалеб­
них псалмів (148, 149 і 150-го). Ці останні співалися у кінці ранкової служби
Успенский Н, Д. Образцы древнерусского певческого искусства.—С. 26.
158
співах (недільні догматики *, степени! * * ) варіаційному і варіант­
ному розвитку, набували значення лейтмотиву, котрий інколи на­
стільки змінювався, що фактично перетворювався на нову поспівку.
З часом їх набралося у кожному гласі кілька десятків. Так, пер­
ший глас має їх (за систематизацією В. Металова) 93, другий —
95, третій — 45 і т. д. Кожна з поспівок одержала назву слов'ян­
ського або грецького походження: удра, римза, перегиб, вознос,
пригласка, долинка та ін. Нерідко ці назви пов'язувалися з деяки­
ми знаменами, що застосовувалися для запису якоїсь певної по-
співки: задєвець з хамілою, кулізма скамейна, мережа двоєчельна.
Розспівування того чи іншого тексту зводилось до відбору й
комбінування інтонацій з палітри відповідного уставного гласу, до
поєднання з текстом, його смислом, будовою, просодичними й
смисловими наголосами тощо. Поспівок у гласі було багато, тому
вибір їх був досить широким. Проте в кожному піснеспіві, навіть
найдовшому, їх використовувалося не більш одного-двох десятків.
В процесі озвучення інколи виникали нові варіанти наспіву для
одного й того самого тексту.
Наводимо недільну стихиру з відміченими складовими елемен­
тами — поставками:
* Догматики — піснеспів прославного характеру на честь богоматері.
В основі їх — однострофні твори Іоанна Дамаскіна, в яких у поетичній формі
викладені християнські догми. Співаються на вечерні. Музика догматиків по­
вивчена пісенністю, ліричною теплотою і досить розвиненою формою.
** Степенні — піснеспіви на перефразовані візантійським гімнографом Фе­
дором Студитом псалми, що мали у єврейських оригіналах не зрозумілий пам
напис: «Пісня степеней». Згідно з студійським статутом, запозиченим Києво-
159
 перша побудована на дещо одноманітному обертанні мелодії
навколо звука мі. Наявність варіантного розвитку, запозиченого з
народнопісенної практики, незаперечна. Поспівка ділиться па три
частини, кожна з яких є варіантом первісної. Усі вони хвилеподіб­
ні, з коротким висхідним рухом чвертками, із затриманою па дов­
шому звукові вершиною-зупинкою та зупинкою па останньому. Такі
ритми характерні для українських народних пісень, зокрема де­
38
яких колядок, веснянок, історичних, козацьких .
Варіантно-варіаційному розвитку підданий початковий чвертко­
вий елемент, який спершу є пощабельно висхідним, а потім — низ­
хідним. За третього разу поєднує обидва рухи, збільшуючи метрич­
ні долі двічі. Відповідно до трьох мотивів текст поділено на рівні
трискладові ланки.
Наголоси збігаються з метрично акцентованою вершиною моти­
ву. Ця поспівка зветься «лацега велика», має усталену форму, хоч
і піддавалася в процесі виконання імпровізаційним змінам. У да­
ному вигляді вона наводиться і визначається як початкова і се­
рединна поспівка першого гласу.
Існували також інші засоби композиційної організації мелодич­
ного матеріалу. Зокрема, в розвинених щодо форми ніснеспівах
вживалися римування і тематизм гласових поспівок.
У знаменному розспіві відсутній поділ на рівномірні такти, ре­
чення, періоди. На відміну від західноєвропейської музичної систе­
ми, яка щодо ритму тісно пов'язана з віршами, знаменний розспів
заснований на старовинній духовній поезії з характерними для неї
частково мішаними, нерівномірними, асиметричними, проте тоніч­
ними чи рифмованими, а частково силабічними, рівномірними за
числом складів віршами.
При перекладі на інші мови духовна поезія піддавалася певним
корективам, змінювалася кількість складів, втрачалися силабіка,
рима, тонічність тощо. Все це вело до зміни мелодики, що повинна
була відповідати новому текстові, його ритмічним, структурним та
іншим особливостям. Але в ній зберігалися деякі зумовлені оригі­
нальним текстом закономірності, зокрема поєднання різних поспі­
вок за принципом подібності й протиставлення, єдності й розмаї­
тості, тематизму й римування. Наводимо догмат першого гласу,
в якому поспівка виписана окремим рядком, а в інших відмічене
римування, що здійснюється почасти буквальним повторенням
мелодичного звороту, інколи напрямком мелодичного руху, оспіву­
ванням одних і тих самих опорних звуків тощо:

Печорською лаврою, степенні були обов'язковим елементом служби. Емоційна,

тепла музика до Ц Е Х текстів, яка була створена місцевими майстрами, проти­
стоїть аскетичним, споглядальним образам текстів.
38
Як типовий для українських пісень і частково для південно-руських
відмічає цей ритм Т. Попова у книзі «Русское народное музыкальное творче­
ство» (М., 1955.— Вып. 1.—С. 220). Подібні ритмічні звороти трапляються у ко­
лядці «Ардан-вода студененька», веспянці «Благослови, мати», історичній пісні
«Ой, Морозе, Морозенку», козацькій «Шумить, гуде та дубрівонька», про Кар-
мелюка («За Сибіром сонце сходить»), про жіночу долю («Ой у лісі, на яли­
ні») та ін.

160

Як видно, тематизм виявляється у попарному повторенні однако­
вих поспівок. Коли перша є темою, то наступна — її варіантом, роз­
витком. Якщо ж спочатку звучить варіант, то після нього — тема.
Тематичного значення у наведеному догматі набуває поспівка
кимза, яка з'являється вперше початковим мотивом (4-й рядок),
далі вона подана в повному вигляді (але з деякими змінами порів­
няно зі сталою своєю формою) всередині частини. Наступне повто­
рення проведене без змін після того, як прозвучить нова поспівка —
возносець. У подальшому ще кілька разів з'являється кимза (ряд­
ки 13, 1 7 ) . Деякі інші поспівки також мають значення тем. Це, на­
приклад, щойно згаданий возносець (рядки 6, 12, 2 0 ) , а також
різні пригласки (рядки 8, 14, 16, 2 0 ) , долинки (рядки 2, 11) та ін.
Римування рядків чи поспівок буває на початку (так звана рима
єдинопачатієм, рядки 7, 8 і 10, 11 і 12, 13 і 14, 19 і 19). Частіше ж
поспівки римуються своїми кінцевими мотивами через один, два
або й більше рядків. У наведеному догматі показані стрілками рими
кінцеві, висхідні й низхідні, початкові (єдиноначатієм). Особливий
вид римування єдиноначатієм, який нагадує варіантні прийоми роз­
витку, що трапляються у народній пісні, можна відмітити в 11-му і
12-му рядках, де в одному рядку (11-му) злилися дві поспівки —
тогочасним правописом
мережа буква
нижня з долинкою переметною, ударкою« в
і »ломкою,
) —
а в дру­
гому (12-му) — о д н а (возносець). Кінцевими зворотами ці рядки
так само римуються висхідним кадансом і подібною (але перевер-
162
ну тою) фігурою з чотирьох чверток. Щодо поспівок, то тут збері­
гаються ритм і деякі інтонації. Це дає підстави назвати даний
прийом ритмоінтонаційною римою.
Характер і особливості знаменної мелодики значною мірою по­
в'язані з тією нотацією, з якої вона виникла і в тісному взаємо­
зв'язку розвивалася протягом багатьох століть. Мова йде про крю­
кову нотацію, окремі знаки котрої, що виписувалися над кожним
рядком тексту, позначали не тільки певні звуки і їх комбінації,
властиві знаменним поспівкам, а й місце того чи іншого звука в
піснеспіві (на початку, в середині чи кінці), його характер вико­
нання тощо.
39
Як вважають учені (наприклад, С. Смоленський ), знаменне
письмо більше відповідало знаменному розспівові, точніше його
фіксувало, ніж введена в X V I — X V I I ст. п'ятилінійна система. При
перекладі знаменного розспіву на цю систему він багато втратив і
зазнав чимало змін подібно до того, як народна пісня при її викла­
ді нотно-лінійною системою втрачає свої натуральні, нетемперовані
ладо-звукорядні особливості.
Про тісний зв'язок знаменного письма з розспівом свідчить та­
кож те, що багато інтонацій, з яких складалися знаменні піснеспі­
ви, одержали назви від тих знаків, якими записувалися.
Спочатку крюки креслилися тільки чорною тушшю і означали
тривалість та висоту звука, іноді й кілька звуків. Як тривалість,
так і висота точно не визначалися, а засвоювалися на практиці.
Для того щоб орієнтуватися у системі крюкових записів, співак
повинен був засвоїти самі наспіви. Азбуки знаменного розспіву
з'явилися тільки в XVI ст. Тлумачення крюків зводилось до пере­
рахування назв, запам'ятовування їх зображень і відносного ви­
значення висоти й тривалості (наприклад: «Крюк простый — воз-
гласити его мало выше строки. Мрачный — паки простого повыше.
Светлый крюк мрачного повыше... Тресветлый крюк светлого повы­
ше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки воз­
40
гласите» і т. п.) .
У кінці X V I ст. поряд з крюками почали використовуватися кі­
новарні помітки, або заремби, що були впорядковані новгородським
співаком Іваном Якимовичем Шайдуровим. Відповідно до нової си­
стеми увесь звукоряд, що тоді застосовувався у співі, був розміче­
ний червоними буквами:
гн означало «гораздо низко», н— «низко», с або .— «средним гла­
сом», м — «мрачно», п — «повыше мрачного», II (так писалася за
«высоко» і т. д.
6
* 163
 Сам звукоряд з найдавніших часів мав чотири визначені три-
хордові (з двох цілих тонів) ділянки, що з'єднувалися малою се­
кундою. Ці ділянки звалися согласіями, у кожної — своя назва:
просте (найнижче), мрачне, світле, трисвітле (найвище).
Знаменне письмо налічувало кілька сотень різних знаків, з яких
на кінець X V I I і початок X V I I I ст. використовувалися далеко не
всі. Багато з них вийшло з ужитку разом із застарілими розспіва­
ми. Як вказують вчені, зміна стилю знаменного розспіву в цілому
і нотного письма зокрема відбулася в X I V — X V ст. Після того зна­
менне письмо трансформувалося меншою мірою і лише в X V I ст.
було доповнене кіноварними помітами, а в X V I I ст.— ще так зва­
ними тушевими признаками. Останні введені О. Мезенцем і по­
кликані були замінити кіноварні поміти в зібранні знаменного спі­
ву, яке тоді готувалося до друку. Така реформа зумовлена не­
пристосованістю тогочасної поліграфічної техніки до двоколірного
друку. Оскільки знаменний спів тоді не був надрукований і ще
близько півстоліття залишався у рукописному вигляді, признаки
вживалися часто разом з кіноварними помітами. Застосування по-
міт і признаків привело до остаточного забуття практики співу по
безпомітних крюках. Навіть у старообрядців, що ніби законсерву­
вали знаменний спів X V I — X V I I ст., практикується розпомічене
знаменне письмо. Знамена з відповідними помітами означали звуки
певної тривалості й висоти або їх поєднання. Вони поділялися на
єдиногласощабельні, тобто такі, що означали один звук, наприклад:

Як видно з наведених прикладів, кожен знак мав характерний

індивідуальний вигляд і назву, якими фіксувалися напрямок руху
мелодії (стріла поводна), швидкість пощабельного руху (голубчик
тихий і голубчик борзий) тощо. Так образність у назві й наочність
У зображенні часто утворювалися від переходу простіших знаків
У складніші за малюнком. Простий крюк з двома рисками посе­
редині й двома кіноварними лапками («два в челну з качкою»
співався ніби погойдуванням голосу на щабель униз і вгору:

Доповнення даного зображення тушевою крапкою у кінці гори­

зонтальної лінії означало подовження останнього звука після ко-
ливного руху, а знам'я дістало назву «два в челну со оттяжкою»:

165
 зуються таємнозамкненістю нотного зображення, одержали назву
Назвою того чи іншого знамені часто визначався характер на­
«лиц». Використовувалися також короткі риски у стовпчик,
співу. Не випадково багато поспівок, що сформувалися у знамен­
а два, котрі ставилися поряд, означали, що наспів, записаний цими
ному розспіві, мали назву тих знамен, якими записувалися. Так,
поспівка «паук великий», яка використовувалася у II і VI гласах, знаменами, не складає простої суми їх значень. Так, зображен-
зображалася багатогласощабелышм знаменем «наук більший»: ня могло бути розведеним, коли б враховувався

знак «лица» таким чином:

Цей мотив складений з мелодичних зворотів — значень двох

знамен «наука більшого», яким мотив завершується, і «статії за­
критої малої», що його починає.
Як приклад збігу назв поспівок і знамен можна було б вказати Насправді ж мелодія, записана цими знаками, є довшою і від­
«хамілу» (назва грецька). Цікаво, що малюнок цього короткого різняється інтервальним співвідношенням звуків:
мотиву в різних гласах не однаковий. З приводу його О. Мезенець
писав: «Хамило поется во две степени, а во иных мъстъх
и в три степени; в лицах и розводах над двъма слогинями бор-
зотечнъ. А во степенногласіях же не єдину мъру имать: понеже во
В С Е Х осми гласъх и лицах, в лицах же мира и согласіе и разводы
41
различны суть...» Ось які несхожі звороти в різних гласах визна­
чилися «хамілою» (у О. Мезенця — «хамило»), що використовува­ Фактично значенню окремих знамен відповідають тільки пер­
лась без поміт і розповсюджувалась з урахуванням гласу, до якого ший звук і останніх два, зображених крюком світлим і стопицею з
відносився той чи інший піснеспів: очком. Знак, вміщений всередині групи, «сложитіє» замість послі­
довності ре—до чвертками в простому знамені розспівується тут
шістьма звуками в низхідному й висхідному напрямках.
Цілком таємпозамкненими, такими, що не можуть пояснюватися
окремими знаменами, якими зображаються, є так звані фіти. Осно­
ва для прочитання фітних розспівів — здавна усталена співацька
практика. В X V I — X V I I ст. з'явилися спеціальні збірники розводів
фіт звичайним знаменем, за якими тепер можна розшифрувати
Такою у загальних рисах є система запису знаменного розспі­ фітні наспіви.
ву, яка сформувалася, досягла свого найвищого розвитку і доскона­ Всього фіт використовувалося більше ста. Вони найчастіше зву­
лості в X V I - X V I I I ст. чали у святкових піснеспівах (стихирах) і відповідно зафіксовані
Згодом знаменний розспів усе більше мелодизувався, з'являли­ в нотних книгах — «Празниках».
ся розвинені поспівки, ускладнювалось письмо. Крім збільшення Нотний запис фітних наспівів крім звичайних знамен і знака
числа знамен багатощабельних дедалі частіше траплялися умовні «лица» включав грецьку букву Звідси й назва поспівок — фіта.
позначення цілих поспівок, без знання яких неможливо було чита­ Наводимо зображення і виклад сучасною нотацією однієї з фіт, що
ти записи. Це так звані таємнозамкнені знамена. Ті розспіви й названа «обычною» і зустрічається у I, IV, VI гласах:
мелодичні звороти, які безпосередньо відображені знаменем і які (крюк простий з подчашієм фіта, змійця і стаття світла)
можна відтворити, знаючи крюки та їх значення, дістали назву по­
співок. «Останні, містячи в собі найбільш улюблені форми голосо­
ведения і мелодичні звороти, як правило, викладаються без будь-
42
якої таємнозамкненості в знаменах» ,— писав дослідник крюково­
го співу С. Смоленський. Інші мелодичні утворення, які характери-
41 У рукописних книгах X V I I ст. часто трапляються розспіви із
Цит. за: Смоленский С. В. Азбука знаменного пения старца Александра
Мезенца 1668 года.— С. 17.
зазначенням їх походження: київський, лаврський, чернігівський,
43
Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях.— С. 37.
болгарський та ін.

166 167
 розспів, як і інші, генетично пов'язаний зі знамен­
ним. Схожість ця настільки очевидна, що, як вказує дослідник
церковної музики М. Потулов, коли б він спеціально не позначав­
ся, то його можна було б прийняти за знаменний. У ньому зберег­
лися підпорядкованість системі восьмигласія, діатонічний звукоряд
терцево-квартового складу, отрочний виклад тощо.
Проте київський розспів в своєму розвитку набув ряд своєрід­
них рис. Цей, за виразом С. Скребкова, національний український
варіант простіший за мелодичним і ритмічним складом. У ньому
менше поспівок, його мелодії коротші, чіткіше розмежовуються ре­
читативні й розспівні ділянки, спостерігається повторення окремих
фраз тексту, чого не було в знаменному розспіві.
Разом з тим у київському розспіві помітні деякі нові інтонацій­
ні нашарування, які, очевидно, йдуть від народної пісні. Особливо
яскравим щодо інтонаційного багатства є шостий глас. «Коли вслу­
хуєшся в мелодії шостого гласу «київського согласія»,— писав
С. Скребков,— то пізнаєш в них елегійну мелодику української на­
родної пісні з таким характерним для неї розспівуванням квінтово-
43
го тону мінору» . Ще раніше близьку до української пісні мело­
44
дику шостого гласу, зокрема в догматиках, відмітив О. Кошиць .
Рютка
У наведепому прикладі, де через зіставлення порівнюються різ­
ні варіанти з українських рукописів, можна спостерігати процес
формування київського розспіву. Місцями тут прослуховуються по-
43
Скребков С. Русская хоровая музыка X V I I — начала X V I I I века.— С. 33
Кошиць О. Відгуки минулого.—Вінніпег, 1 9 5 4 — С . 20—22.
168
співки, характерні для знаменного розспіву. Так, догматики почи­
наються знаменною поспівкою «рютка», яка далі трансформується
і в деяких варіантах набуває властивого народним пісням зачину з
висхідним квінтовим кроком.
Порівняльний аналіз українських рукописів свідчить, що, маю­
чи спільну основу, мелодії різних варіантів догматика різняться.
Варіантність, яка тут виникає, схиляє до висновку, що між київ­
ським розспівом і народною українською піснею існує спорідне­
ність у способах розвитку мелодії: варіаційність, імпровізаційність
у межах одного розспіву.
Звороти й ритми народної пісні також чуються у наведеному
догматі. Окремі з них нагадують навіть конкретні народні пісні,
такі, як «Летить галка», обрядова «Щедрик», пісенно-романсова
«Сонце низенько».
Ритми обрядових пісень з їх періодичною повторністю, харак­
терним підкресленням опорних терцевих тонів (ре, фа) чуються
також у піснеспіві «Святих отрок», який наводиться С. Скребко­
45
вим з українських рукописів X V I I — початку X V I I I ст.
Серед поширених на Україні й у Росії розспівів можна назва­
ти болгарський, грецький і сербський. В рукописах X V I — X V I I I ст.
окремі зразки цих розспівів зустрічаються поряд із знаменними й
київськими. Найчисленнішими є приклади болгарського розспіву,
які в кінці X I X — на початку XX ст. намагався зібрати й надру­
46
кувати болгарський дослідник А. Ніколов . У 60-ті pp. XX ст.
пошуки піснеспівів болгарського розспіву продовжив Петро Динев,
який переглянув з цією метою багато рукописів у сховищах Москви
й Ленінграда. Більшість дослідників сходяться на тому, що так
званий болгарський розспів виник, очевидно, в епоху Другого Бол­
гарського царства, а в роки турецького поневолення був перенесе­
ний емігрантами до Валахії, Молдавії, а звідти — на Україну і в
Росію, де зафіксований крюковою і квадратною лінійною системами
нотацій. За час усного побутування розспів, безумовно, піддався
місцевим впливам і саме у такому вигляді зберігся до нашого часу.
В Болгарії слідів його поки що не виявлено.
Зіставлення болгарського розспіву із знаменним і київським по­
казує, що він має у багатьох своїх зразках ту саму основу опорних
звуків і ряд спільних мелодичних зворотів:
Скребков С. Русская хоровая музыка X V I I — начала X V I I I века.— С. 35.
Старо-Българско Церковно пение.— Спб., 1905.— Кн. 1.
169

Болгарський розспів виявляється більш мелодійним. В ньому
нерідко застосовуються характерні для болгарського фольклору фіо­
47
ритури .
Однак, як вказував С. Скребков, ряд мелодій болгарського роз­
співу має спільні риси з київським і споріднений з українським
фольклором. Типовий болгарський наспів:
досить поширений в українських піснях:
У практиці українського церковного співу, як вважають деякі
вчені, сформувався також грецький розспів, котрий так само вияв­
ляв більшу спорідненість із знаменним і київським, ніж з культо­
вим, розповсюдженим у Греції.
У період боротьби з уніатством на рубежі X V I — X V I I ст. під­
креслення у назві «грецький», очевидно, служило своєрідним засо­
бом, спрямованим проти католицизму. А приводом для появи такої
назви могла стати досить віддалена подібність певних мелодій до
грецьких. Якщо за основу могли й правити такі наспіви, то записа­
ні українськими майстрами вони піддалися значним змінам щодо
наближення їх до знаменного, київського та інших розспівів. Як
47
Ця особливість на конкретному прикладі відзначається у
ков С. Русская хоровая музыка X V I I — начала X V I I I века.— С. 40.
170
підкреслював С. Скребков, «грецький розспів... походить не з Греції
і має свої джерела па нашій батьківщині, будучи породженням на­
шої співацької культури. Ми стверджуємо, що так званий грецький
розспів є гілкою українського знаменного співу і, отже, доводиться
48
рідним братом київському розспіву» .
Досягши апогею у середині X V I I ст., знаменний розспів завер­
шив цикл свого розвитку. Щоправда, в кінці X V I ст. він дав цікаве
відгалуження у вигляді Великого розспіву, мелодії котрого були
більш розвинені, а головне, позначені яскравим пісенним складом.
З метою збагачення мелодики знаменного розспіву тогочасні співці
звернулися до народної творчості. Проте, як підкреслював відомий
медієвіст М. Бражников, поспівки Великого розспіву — це останній
49
подих знаменного розспіву «на повні груди» .
Ще більшого впливу народної мелодики зазнали такі відгалу­
ження знаменного розспіву, як київський, болгарський, грецький та
деякі місцеві. Вже у цьому спостерігається процес «обмирщения»,
звільнення професіонального музичного мистецтва від церковних
пут. Цей процес спричинив появу умов для утвердження пової фор­
ми акапельного хорового співу — партесного багатоголосся. У та­
кій формі втілювалися не лише богослужебні тексти, а й цілком
світська тематика.
СТАНОВЛЕННЯ БАГАТОГОЛОСОГО
ХОРОВОГО СПІВУ
Щодо виникнення багатоголосся у православному церковному
співі, то існує кілька версій. «Степенна книга» свідчить, що «три-
составное сладкогласование» і «самое красное демественное пение»
були введені співаками «из грек», які прийшли до Києва в 1053 р.
при Ярославі Мудрому. Проте інших даних, які підтверджували б
таке давнє походження багатоголосся, поки що не виявлено. А сам
цей факт заперечували деякі вчені. Так, Д. Розумовський вважав, що
слово «трисоставной» не слід розуміти як тристрочний, тобто три­
голосий, спів. На його думку, йдеться тут лише про мелодичний
спів, у якому використані три відомі грецькі ладові системи — окто-
50
хорд, пентахорд та тетрахорд . Радянський музикознавець В. Бе­
ляев висловив іншу думку, згідно з якою у «Степенній книзі» все т
говориться про отрочний спів і демественне чотириголосся, добре
відомі в другій половині X V I ст., коли складався літопис. Автор
«Степенної книги», як вважає В. Бєляєв, помилково відніс момент
виникнення названих видів співу до XI ст., пов'язавши це без
51
будь-яких підстав з приходом візантійських співаків .
Очевидно, в X V I ст. цей вид співу не був новим, незвичним яви­
щем і вже в той час його виникнення загубилося у минулому.
кн.: Скреб"
171
В. Беляев наводить ще одне літописне свідчення про те, що князь
Галича Костромського Дмитро Красний співав на смертному одрі
демеством, тобто верхнім голосом строчного багатоголосся. Помер
Дмитро Красний у 1440 p., отже, вже тоді, на думку В. Беляева,
52
існував о т р о ч н и й спів .
Появу багатоголосся у церковному співі на Україні дослідники
53
відносять до X V I і навіть XV ст. Нема сумніву, що деякі його
примітивні (гетерофонічні) форми, як і в народному співі, з'явили­
ся раніше. Такого характеру багатоголосся могло виникати шляхом
випадкового роздвоєння голосів під час унісонного виконання мело­
дій багатьма співаками водночас. До цього спричинялася така об­
ставина, як певна відносність фіксації висоти й тривалості звуків
в ідеографічній крюковій системі запису, що вело до появи різних
варіантів одних і тих самих наспівів, до імпровізаційності виконан­
ня. Існували й такі жанрові різновиди хорового співу, в яких на­
віть був усталений звичай роздвоєння голосів.
Про те, що багатоголосся існувало на Україні в кінці X V I ст.,
свідчать звернення духовенства до візантійського патріарха Миле-
тія Пігаса в 1594 р. з проханням офіційно санкціонувати нову фор­
му виконання. У відповіді патріарх зазначав, що він не заперечує
практику співу в церквах «живим голосом або голосами, як і де у
кого є звичай співати богові», не засуджує «ні одноголосого, ні
багатоголосого співу, аби він був відповідним і благопристой­
54
ним...» .
Впровадження багатоголосого співу в богослужіння і його схва­
лення патріархом — це були важливі заходи, яких під впливом за­
гальнонародного руху вживало українське духовенство для бороть­
би з полонізацією, католицизмом та унією, за національну й релі­
гійну самобутність. Повнозвучний багатоголосий спів мав протистоя­
ти пишній (з хорами і органом) службі католицького костьолу.
Широкому впровадженню багатоголосого (так званого партес­
ного) співу сприяв інтенсивний розвиток шкільної освіти на Украї­
ні, який припадає на другу половину X V I ст. Цей спів вивчали
майже в кожній школі. Він входив також до програм братських
шкіл Львова, Луцька, а пізніше Києва. Вивчали його і в Острозь­
кій школі, заснування якої передувало появі численних братських
шкіл.
Про велике значення, що його надавали братства хоровому ба­
гатоголосому співові, про роль, яка відводилась йому в антикато-
лицькій боротьбі, свідчать деякі музично-теоретичні праці, що з'яви­
лися в X V I I ст. на Україні. В одній з них говориться: «В Малей
России сие вчинися на посрамление бездушних висканий органних
Б5
римских» . Далі ж у формі запитань і відповідей обстоюється но-
62
Там же.
63
Історія української дожовтневої музики.— К., 1969.— С. 70.
64
Малишевский И. Милетий П и г а с — Киев, 1872.— Т. 2.— С. 89.
65
Центральна наукова бібліотека АН УРСР, відділ рукописів,
- 127.— «Четвертая мудрость — мусика». Далі: ЦНБ АН УРСР.
172
вий багатоголосий спів. Йдеться тут про один з найбільш ранніх
видів багатоголосся — строчний спів, який є «красногласним», скла­
деним «якимсь древнім мужем», «відущим граматику».
Чиновник новгородського Софійського собору свідчить про те,
що вже у 40-ві pp. X V I ст. там широко використовувалося багато­
5
голосся у вигляді строчного співу і демественного чотириголосся .
Пізніше воно поширилося й у Московській Русі, готуючи грунт для
появи іншого багатоголосого стилю — п а р т е с н о г о .
Можливо, що строчке багатоголосся існувало в першій половині
X V I ст. і на Україні, з якою Новгород мав давні політичні, куль­
турні й торговельні зв'язки. Адже саме з Києва поширювалися у
північні й північно-східні землі Русі у свій час знаменний, пізніше
київський, болгарський та інші розспіви. Врешті, звідси вийшов
також партесний спів.
Існує ще один аргумент, який свідчить, що строчний спів міг
практикуватися у першій половині X V I ст. не тільки в Новгороді,
а й на Україні. З документів відомо, що в середині X V I I ст. він
був поширений на Україні. Так, у 1652 р. за государевою грамо­
тою у Київ був відряджений путивльський піп Іван Курбатов для
купівлі книг і набору співаків. Курбатов привіз до Москви оди­
надцять півчих, серед яких був «начальний співак, творець співу
57
с т р о ч н о г о Федір Тернопольський» . Цей факт показує, що на
Україні даний спів був поширений і звучав навіть тоді, коли вже
практикувалося партесне багатоголосся, яке поступово стало домі­
нуючим і вважалося більш досконалим.
Нарешті, ще одним свідченням того, що строчний спів відомий
на Україні з давніх часів, є наявність багатоголосих крюкових
записів, які збереглися в бібліотеках і архівах. На жаль, вони
здебільшого не розшифровані і не досліджені. Проте скласти
уявлення про характер даного виду багатоголосся, яке попереджа­
ло партесний стиль, можна з наукових праць російських учених і
тих зразків, які їм пощастило розшифрувати й дослідити. По-пер­
ше, процеси розвитку професіональної хорової культури на Україні
мали багато спільного з її розвитком у Білорусії й Росії. По-друге,
зразки, якими оперують російські вчені, були часто поширені в
церковній практиці цих братніх народів, що пояснюється їх віко­
вою дружбою, спільністю етнічних, культурних, економічних і полі­
тичних процесів.
Свою назву строчний спів одержав від форми його фіксації.
Записувався він у вигляді своєрідної партитури з кількома (відпо­
відно до числа голосів) крюковими (знаменними, путьовими або
демественними) строчками, що виписувалися над текстом.
Для кращої орієнтації співаків колір знаків суміжних крюкових
рядків був різним. Чорним записувалися крайні голоси, червоним -
56
Голубцов А. Чиновник новгородского Софийского собора.— М., 1899.—
шифр С. X I I ; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство.— С. 154.
57
Преображенский А. Из первых лет партесного пения в Москве.—Пг.,
1J15.— С. 2. Розрядка наша.— М. Б.
173
 середні. Поміти до кожного рядка також писалися різним кольо­
ром: до чорних — кіновар'ю, до червоних — тушшю. Відтінений
партій за допомогою контрастних кольорів було необхідне виконав­
цям, які співали по загальній партитурі. Окремих поголосників не
існувало.
У отрочній партитурі фіксувалося кілька близьких за харак­
тером і діапазоном голосів, які не віддалялися один від одного на
широкі інтервали, часто сходились в унісон, перехрещувалися, ру­
хались паралельно. За кількістю голосів (найчастіше три) цей вид
дістав назву тристрочного співу. Головний голос, заснований на
зпаменному, путьовому або демественному наспівах, мав назву
«путь», а його виконавці—«путники». Цей голос був середнім і
супроводжувався «верхом», що звучав вище нього, і «низом», який
підтримував його знизу. Відповідно виконавці звалися «вершника­
ми» і «нижниками». Таке розташування не залежало від природ­
ного поділу голосів на низькі й високі; оскільки загальний діапа­
зон церковного співу був на той час обмеженим, окремі голоси не
відходили один від одного на широкі інтервали.
Основний голос (путь) міг звучати не лише в супроводі обох
голосів, а й з кожним з них окремо у вигляді самостійного двого­
лосся. Зведення хорової фактури до двоголосся мало свою терміно­
логію: співати «вполскока путьом та низом» і «вполскока путьом
та верхом».
У строчному співі намітилося кілька стильових різновидів,
в основу кожного з яких покладено ті або інші наспіви, певні фор­
ми багатоголосся, врешті, відповідний тип безлінійної нотації. Най­
більш поширеними були три види: путьове, власне строчне,
або, за визначенням В. Беляева, знаменне і демественне багато­
голосся.
У першому з них інколи розспівувалися на кілька голосів мело­
дії путьового розспіву, частіше ж звучали знаменні наспіви. Фіксу­
валися вони переважно путьовою нотацією. Щодо форми поєднан­
ня окремих голосів в одне ціле, то це був поліфонічний стиль з
індивідуалізованими, розвиненими в інтонаційному й ритмічному
відношенні голосами та досить вільним, лінеарним їх контрапунк­
туванням. Голос, що виконував функцію cantusa firmusa і подавав Наведений приклад з «Троєстрочника» В. Одоєвського, вперше
основний наспів, відзначався повільним, плавним рухом. Низ був 58
опублікований Д. Розумовським і проаналізований В. Бєляє-
найбільш розвиненим у своєму ритміко-мелодичному русі й часто 59
вим , є зразком суцільного контрапунктичного стилю. Самостійне
утворював разом з путьом квартові інтервали. Верхній голос менш лінеарне ведення голосів спричиняється до утворення вертикалі,
рухливий порівняно з нижнім, але більш розвинений, ніж путь, яка побудована на двох інтервалах — кварті й квінті. Поєднуючись,
на який він часто наповзав, утворюючи з ним секунди: такі співзвуччя часто утворюють квартакорди з септимами і секун­
дами, а стрічкове ведення голосів приводить до утворення дисо-
нансних паралелізмів. Кварто-квінтова основа відіграє аналогічну
роль з тією, яку виконує тризвук у західноєвропейському конт­
рапунктичному стилі. Саме в цьому виявляється неповторна само­
бутність путьового багатоголосся.

Разумовський Д. Церковное пение в России.— С. 217.

Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность.— С. 74—76.

174 175
 Ще один стиль являє собою так зване демественне багатого­
лосся, яке за характером лінеарного контрапунктування голосів з
утворенням своєрідної дисонансної вертикалі було споріднене з
путьовим. У демественному багатоголоссі в ролі cantusa firrausa
виступала мелодія цього розспіву, тоді як контрапунктуючі голоси
з'являлися на основі зворотів або поспівок знаменного. Розміщува­
ли демество (так звався один з голосів, якому доручалася основна
мелодія) вище путі. В триголоссі це був верхній голос, а в чотири­
голоссі — другий згори.
Демественне багатоголосся — стиль, заснований на соло з супро­
водом хору. Цим, по суті, воно відрізнялося від строчного і путьо­
вого багатоголосся. Демественник починав першим і як соліст вів
усю мелодію, виділяючи її серед інших голосів, які послідовно
вступали, часто імітуючи початок демества. Сам наспів виділявся
серед інших голосів своєю мелодичною розвиненістю, широкою роз-
співністю народнопісенного характеру.
Нерідко в демественному чотириголоссі путь у своїй основі мав
також мелодію демественного розспіву, але у деяких варіантних
відмінах. Інколи він стрічково подвоював наспів демества в терцію,
квінту та інші інтервали:
сталою кількістю голосів, вільним переходом від унісону ДО ДВО-,
триголосся і навпаки, злиттям голосів в унісон, оспівування звуків
основного голосу іншими, стрічкове ведення мелодичних ліній —
усі ці особливості характеризують і строчне, і народнопісенне ба­
гатоголосся. На жаль, зразки народнопісенного багатоголосся ді­
йшли до нас у значно пізніших записах, що не дає можливості по­
рівняти твори одного й того самого періоду. Проте спільні риси
збереглися і у формах строчного співу X V I — X V I I ст. і багато­
голосих пісень, зафіксованих у X I X ст.
Оскільки зв'язки із західноєвропейською музичною культурою у
X V — X V I ст., коли, очевидно, формувався строчний спів, не відзна­
чалися інтенсивністю, а знайомство з усталеним контрапунктичним
стилем було малоймовірним для співаків і композиторів, що пра­
цювали в православній церкві, їм доводилось керуватися у своїй
творчій практиці тим природним інстинктом, за яким розспівували
свої пісні народні виконавці. Ця думка одного із зарубіжних до­
60
слідників російської церковної музики Альфреда Свана підтвер­
джується порівняльним апалізом строчного співу і народної росій­
ської та української пісень.
Наведений приклад із степенної 4-го класу своїм інтонаційним
строєм та формами багатоголосся з стрічковим веденням мелодич­
них ліній (паралельні унісони, втори, тризвуки) і характерними
кадансовими зворотами (після грона паралельних тризвуків зведен­
ня голосів в октавний унісон з квінтою) нагадує деякі гуртові
українські пісні (наприклад, «Ой у лузі та ще й при березі»).
Домінуюче місце в останньому прикладі посіли терції і тризву­
ки, що дозволяє розглядати зразки такого роду як зовсім інший,
відмінний від строчного кварто-секундового багатоголосся вид.
А переважне застосування для їх запису знаменної, а не путьової
або демественної нотацій дало підстави виділити цей вид і назвати
його знаменним багатоголоссям.
На думку деяких дослідників, знаменне багатоголосся виникло
пізніше, у X V I I ст. Так, В. Беляев відносить появу на початок
X V I I ст., а М. Бражников — на кінець. М. Успенський, не виді­
ляючи в окремий вид, розглядає його зразки як твори строчного
співу, який виник раніше за путьовий, тобто у X V I ст.
60
Swan А. 1. The znamenny chant of the russian church // Musical Quar-
ieln.— Vol. 26.— P. 544.
177

Необхідно відзначити, що згадані автори мають на увазі розви­
ток багатоголосого співу в Росії, аналізують приклади з архівів і
сховищ Москви й Ленінграда. Що стосується України, то тут да­
ний вид виник, очевидно, раніше.
На відміну від раннього контрапунктичного кварто-квінтового
співу знаменне багатоголосся дістало назву гармонічного, або акор­
дового. Тризвукова основа вертикалі в ньому незаперечна, хоч явна
класична функціональність ще не відчувається.
Стрічкове ведення голосів, що підкреслюють, подвоюють унісо­
нами, терціями, квінтами основний голос (мелодію знаменного роз­
співу), спричиняє часте використання паралельних терцій, квінт,
тризвуків.
Хоч це інший порівняно з попереднім контрапунктичним стилем
вид багатоголосся, з ним він зберігає спадкоємний зв'язок. Тут за­
лишається вільний перехід від однієї кількості голосів до іншої, від
унісону до дво-, три-, чотириголосся, трапляються серед переважно
терцевого складу акордів також кварто-квінтові або кварто-секун-
дові:
Проаналізовані види багатоголосого хорового співу готували
грунт для нового мистецтва — партесного співу. В них поступово
визрівали своєрідні поліфонічні засоби (підголоскова, контрастно-
тематична і навіть імітаційна поліфонії), формувалися гармонічний
стиль, заснований на терцевих співзвуччях, а також мажорний і
мінорний лади октавної будови. Все це в тому чи іншому вигляді
виявилося у партесному співі.
Найістотнішу роль у становленні цих рис, з одного боку, віді­
грали українська народна пісня, традиційні риси церковного співу
України, Росії і Білорусії, а з другого — впливи західноєвропей­
ського професіонального музичного мистецтва, зокрема партесного
співу.
Нові стильові риси в українському хоровому мистецтві переро­
стали рамки старої ладової системи, не вкладалися у вузьку за
своїми репродукційними можливостями крюкову нотацію. Тому
введення партесного співу проходило одночасно з освоєнням нової
нотної системи, так званого п'ятилінійного київського знамені, яке
було близьким до західноєвропейської мензуральної нотації, хоч і
мало деякі особливості. Так у цій системі з самого початку були
відсутні найдовші вартості мепзуральної системи — «mахіmа» і
«longa». Основною ритмічною одиницею вважався такт, що відпо­
відав «semibrevis» (теперішня ціла нота). Менші звалися «пів-
178
такт», «чверть», «осмина», а в X V I I ст. з'явилися 16-та і 32-га. Як
і в мензуральній системі, ноти тут були квадратними.
Поява п'ятилінійного нотного письма зумовлена новими стильо­
вими особливостями музики. На зміну старовинній звуковисотній
системі, побудованій на церковному звукоряді, що складався з чо­
тирьох рівних між собою согласій, прийшла октавна система. За­
снована на октавних ладах музика вже не могла бути відтворена
за допомогою крюкового письма.
Партесний спів виявився багато в чому спорідненим з формами
багатоголосся, що панували до нього, успадкував окремі їх риси,
а в своїх ранніх формах інколи майже не відрізнявся від них. Ці
форми тривалий час існували паралельно з новим видом багато­
голосся і продовжували на нього впливати. Це свідчило про те, що
партесний спів у тому вигляді, в якому побутував на Україні,
а пізніше поширився у Росії, не був копією аналогічних форм
польської чи італійської музики, а сформувався на вітчизняній
основі, засвоївши давні місцеві традиції.
Відрізнявся новий вид багатоголосся від попередніх форм не
лише принципово новою октавною системою, більш чітким виявом
мажору й мінору, іншою формою запису, а й складом голосів, їх
чітким розмежуванням за висотою і тембром. На відміну від близь­
ких за звучанням путі, низу і верху в партесному співі визнача­
лися як щодо функцій, так і щодо характеру звучання чотири голо­
си: бас, тенор, альт і дискант, кожен з яких міг мати одну, дві або
й більше партій.
Як відомо, в західноєвропейській музиці такий поділ голосів
викристалізувався ще в середині XV ст. у творчості композиторів
другої нідерландської школи (Окегема, Обрехта та і н . ) . На Украї­
ні він утвердився в другій половині X V I ст. К. Харлампович зазна­
чав, що у 1591 р. львівські братчики привітали митрополита Ми­
61
хайла потрійним хором , тобто твором на дванадцять голосів.
У той же період з'явилась рукописна теоретична праця «Наука
всія мусикіи, аще хощеши разумети Киевское знамя и пеніе, со­
62
гласно и чинно сочиненное» , заснована на новій нотній системі
і новому, партесному, поділові голосів.
Хоча від того часу на Україні залишилося мало записів, харак­
тер і особливості складу партесних творів тих часів можна відно­
вити на основі аналізу зафіксованих пізніше зразків, які зберегли
деякі традиційні риси завдяки усній практиці побутування і кон­
серватизму церковно-півчого виконання. Такими рисами був позна­
чений хоровий спів Києво-Печерської лаври, в якому відчувалася
спорідненість із отрочним і народнопісенним багатоголоссям з ха­
рактерними для них діатонізмом і ладовою мінливістю, паралеліз­
мом голосів та ін. Разом з тим лаврське багатоголосся — це вже
61
Харлампович К. В. Западнорусские православные школы X V I и нача­
ла X V I I века.— Казань, 1898.
68
Сахаров И. Исследования о русском церковном песнопении // Журнал
министерства народного просвещения.— 1849.—Ч. 6, отд. 2 . — С . 168.
179
 спів. партесний, з новим функціональним розмежуванням голосів, писувався між басом і другим тенором, але, оскільки обидва тено­
відчутною октавною системою, мажорним і мінорним ладами, харак­ ри звучали октавою нижче порівняно із записом, альт фактично
терними кадансами. Названі риси органічно переплітаються, на­ залишався верхнім, хоч за своїм характером це був переважно гар­
дають лаврському багатоголоссю певної самобутності. Заснований монічний, а не мелодичний голос. Таким чином, основний мелодич­
на старовинних лаврських наспівах, близьких до української пісен­ ний голос звучав другим від баса, тобто так, як у деяких творах
ності, він виявився своєрідним і щодо гармонії, котра складалася, знаменного багатоголосся.
як і сам наспів, переважно в усній практиці. Спроби перекласти Лаврське багатоголосся становить перший етап розвитку партес­
лаврський спів на нотно-лінійну систему відносяться до першої ного співу. Про це свідчать і зразки, що з середини X V I I ст. широ­
половини X I X ст., коли архімандрит Іосиф розписав лаврську «Хе­ ко розповсюджувались у Росії. Вопи виявляють риси, які їх спорід­
рувимську» на чотири голоси, яка і до того виконувалася на кілька нюють з лаврським співом. Ось один з них:
голосів. Мається на увазі перша фіксація її у такому вигляді на
папері. Пізніше, в 60-ті pp. того ж століття, уставник лівого клиро­
са Великої церкви Віктор дописав басову партію до основної мело­
дії в багатьох піснеспівах (сідальних, канонах, стихирах, причаст-
н и х ) . Але повного нотного викладу всього круга співу в гармоніч­
ному вигляді не існувало до самого початку XX ст., коли були
надруковані кілька частин нотного обіходу Києво-Печерської лаври.
У передмові до другої книги, в якій вміщена літургія, вказано, що
лаврський спів здавна виконувався тим самим голосовим складом,
котрий був на час здійснення повного видання. Там же йдеться,
що сам наспів піддавався постійним змінам, оскільки довго (до са­
мого початку X V I I I ст.) побутував лише усно. Подібне можна
сказати і про багатоголосся, яке почало фіксуватися ще на сто ро­
ків пізніше.
Усна практика засвоєння і виконання лаврського багатоголосся
відбилася на його структурі, що набула сталості, чіткості і навіть
певної шаблонності:
63
Як писав С. Скребков , кожен з голосів у наведеному прикладі
мав свою функцію. Основний голос (cantus firmus) — тенор. Альт
викопував роль терцевого підголоска, а бас, підкреслюючи гармо­
нічну опору, часто творив гамовидні фігури. Ще один голос — соп­
рано — доповнював гармонічне ціле. Крім залишків старого стилю
(паралелізми квінт та октав) тут відчутна мажорна ладова органі­
зація з характерним автентичним кадансом. Наведений зразок май­
же аналогічний з лаврським співом, а здійснений С. Скребковим
аналіз можна цілком віднести до лаврського співу, що й свідчить
про їх спорідненість.
Якщо взяти до уваги чоловічий склад лаврського хору, то два
верхніх голоси, виконуваних тенорами, звучатимуть октавою нижче
написаного. Альт — це фактично верхній голос, що відповідає пер­
вісному значенню латинського слова altus — високий. Бас підкрес­
лює гармонічні функції; він більш рухливий, за середньовічним тер­
міном — ексцелентований. Виникає контрапункт двох основних
За своїм складом лаврське багатоголосся було гомофонно-гар­
ліній: подвоєного підголосковою второю cantusa firmusa з мелоди­
монічним. Основна мелодія велась другим тенором. Перший тенор
супроводжував її паралельним рухом терцією вище, бас звучав зований басом. Характерні тризвукові й октавні паралелізми прори­
октавою нижче основного голосу (другого тенора), пристосовую­ ваються у момент мелодико-ритмічного пожвавлення.
чись до головних щаблів ладу. До них приєднувався ще один —
альт, який інколи замінювався першим басом. Альтовий голос за-
Musica antique Europae orientalis. 1.— Warszawa, 1966.— S. 482.
180
181
 У прикладі, наведеному С. Скребковим, як і взагалі в усьому
лаврському багатоголосому співі, метро-ритмічний поділ на такти
відсутній. Твір ділиться тактовими рисками па кілька різних за
розміром (відповідно до кількості складів у тексті) музично-тек-
стових рядків. В цьому прикладі («Велика єктенія») виявляється
ще одна, властива лаврському співові риса: речитативно-наспівна
псалмодія органічно переходить в епізод пісенного характеру, що
притаманне багатьом пісням різних служб. Крім того, у лаврському
співі широко практикуються цілком мелодичні за характером номе­
ри, засновані на народнопісенних інтонаціях.
Зрозуміло, що такі наспіви вимагали відповідної гармонізації,
певних форм багатоголосся і ладо-гармонічних засобів. Показова
щодо цього четверта пісня з другого канону служби різдву бого-
родиці:
Вплив пісенних форм виявляється тут не тільки у використанні
двох поширених поспівок (на словах «Аввакум...» у першому рядку,
«Господи...» — в другому), перша з яких є тематичною основою
усього твору, а друга завершує окремі його частини, а й у характер­
ній варіаційній і варіантній повторності окремих структурно-мело-
дичпих побудов або інтонаційно-ритмічних елементів. Так, у тре­
тьому рядку («пришествіє твоє») два різних слова розспівані на
одну й ту саму мелодичну фразу, яка повторюється лише з незнач­
ною ритмічною зміною у кінці.
482
Лаврському співу притаманна гармонізація мелодії, в якій під­
креслюється властива народній музиці взаємодія двох паралельних
ладів: соль мінор — сі-бемоль мажор. За досить чітко виявленої
функціональності гармонічної горизонталі тут трапляються рівно­
біжні квінти, октави.
Часом виникають паралельні тризвуки. Так, у кінці п'ятого ряд­
ка ці паралельні тризвуки утворюються між терціями тенорових
партій і басом, де з'являється характерний для гармонії лаврського
співу зворот V — І У 6 5 — V .
Октавні паралелізми в другому й останньому рядках утворюва­
лися між басом і альтом. Очевидно, це було зумовлено тим, що го­
лос, який виконувався альтом, іноді замінювався першим басом.
У таких випадках лаврське багатоголосся фактично зводилося до-
двох стрічково подвоєних голосів: основний голос — второю, бас —
октавою. Ось чому уставник Віктор у свій час міг обмежитись за­
писом основної мелодії і баса. Інші мелодичні лінії при наявності
двоголосся, зафіксованого на папері, розспівувалися на слух. Цю
особливість варто усвідомити, оскільки вона є свідченням поступо­
вої еволюції лаврського багатоголосся, перший етап якого складало,
вірогідно, двоголосся.
Отже, лаврський обіход, зберігаючи зв'язки з деякими традицій­
ними формами строчного співу й народнопісенного багатоголосся,
увібрав нові особливості розподілу голосів, нові ладо-гармонічні
ознаки, що йшли від західноєвропейської музики. Цей органічний
синтез строчного співу й народнопісенного і становить основну при­
кмету раннього партесного співу.
Одна з форм, в якій збереглися риси раннього партесного співу,
налел?ить до музики позацерковної, хоча часто й пов'язаної з релі­
гійною тематикою. Мова йде про псалми, канти, гімни, які у
X V I I ст. широко побутували серед школярів, студентів як в одного­
лосому, так і в багатоголосому виконанні. Ці жанри виявляють по­
мітну спорідненість з лаврським співом, зокрема його основним
триголоссям:
У прикладі, взятому зі старовинного рукописного збірника псал­
мів Дмитра Туптала, характерне подвоєння второю основного голо-
183

су порушується лише в кадансах, що завершують «народним»
октавним унісоном окремі рядки.
Переважно гармонічний склад кантового багатоголосся не ви­
ключає широкого застосування народних підголоскових форм.
Зустрічаються зразки, в яких виявляють себе також елементарні
імітаційні прийоми:
Основна мелодія, яка починається верхнім голосом, тут імітує­
ться в унісон середнім. Супровід теми верхніми терціями свідчить
про близькість даного зразка до лаврського багатоголосся, в якому
основний голос завпеди подвоюється второю зверху. Гамоподібний
рух в момент ритмічної зупинки верхніх голосів так само нагадує
ранній партесний спів і ще більш ранній путьовий з його ексцелен-
тованим низом.
Наявність поліфонічних елементів, зокрема імітаційних, в зага­
лом гармонічному за своїм складом ранньому партесному співі готу­
вала грунт для появи у другій половині X V I I ст. нового стилю. На
основі чотириголосся партесного співу виник поліфонічний стиль,
«цілком споріднений з хоровим мистецтвом венеціанської школи і
64
Монтеверді» .
Говорячи про утвердження цього стилю в Росії, С. Скребков за­
значав, що традиції його прийшли з Польщі й України і що видатну
роль у його створенні відіграв український композитор Микола Ди-
64
Ibid.— S. 483.
184
лецький, який вчився у деяких польських музикантів, а пізніше у
Воскресенському монастирі під Москвою заснував школу руських
музикантів. Серед його учнів був відомий російський композитор Ва­
силь Титов, в музиці якого відчувалися українські впливи.
Дійшли до нас також імена менш відомих київських композито­
рів музики цього стилю. Це — Олекса Лешковський, Клим Конов-
ський, Йосип Загвойський, Василь Пикулинський, Іван Календа.
Вони згадуються у документах, пов'язаних з наборами співаків для
російських хорів. Інші прізвища трапляються у різних реєстрах
нотних зошитів. Так, у «Реєстрі нотних тетрадей» Львівського брат­
ства за 1667 р. називаються твори Дилецького, Гавалевича, Зава-
довського, Лаконенка, Коледчина, Чернуншна, Бишовського, Мазур­
ка та ін. Поки що пощастило знайти лише деякі твори Дилецького
й Пикулинського. Однак перелік згаданих композиторів свідчить про
наявність на Україні в X V I I ст. цілої плеяди творців партесної му­
зики.
Відомо також багато рукописів того часу, прізвища авторів яких
не вказані. Не виключена можливість, що принаймні частина їх на­
лежить відомим тодішнім композиторам.
Новий поліфонічний стиль одержав своє теоретичне узагальнен­
ня у праці «Граматика музикальна» М. Дилецького, розрахованій
на «фундаментального», тобто обізнаного з теорією музики, вико­
навця і на «формального» музиканта, що означає творця, компози­
тора.
Вчений-теоретик не раз підкреслював, що предметом його висвіт­
лення є концерти або поліфонічні імітаційні форми, а не «терції»,
як він називає старий, гомофонно-гармонічний стиль лаврського і
кантового багатоголосся. На його думку, таку музику пишуть компо-
зитори-дилетанти.
Варто зауважити, що заперечення М. Дилецьким старого партес­
ного стилю зовсім не завадило йому його епізодично застосовувати.
В деяких творах композитора зустрічаються прийоми, що нагадують
лаврський спів (зокрема, у «Літургії»). Тут два середніх голоси ча­
сом рухаються паралельними терціями, бас творить гармонічний
фундамент, а верхній, мелодично нейтральний голос гармонічно до­
повнює вертикаль:
185

У цьому епізоді використані інтонації відомого канта «Радуй­
с я » . На нього М. Дилецький вказував у своїй граматиці як на при­
клад «мирської пісні», мелодію якої можна перетворити на церков­
ний гімн. До речі, наявні в наведеному прикладі імітації також за­
позичені з названого канта:
М. Дилецького, очевидно, цікавили не тільки інтонаційні особ­
ливості кантів, а й форми багатоголосся, які композитор, хоч і за­
перечував (мабуть, як єдиний, всеохоплюючий прийом), сам широко
використовував. У його гармонічних правилах з порадника «Образ
младым детям и всякому хотящему учитися» ми знаходимо справж­
нє кантове триголосся.
Про те, що переосмислення М. Дилецьким типового кантового
багатоголосся не стало тільки результатом бажання композитора
проілюструвати поширену форму й не було випадковим, свідчить
застосування його в інших творах, де воно покладено в основу ба­
гатьох триголосих епізодів. Так, на початку «Херувимської» (з тре­
тього такту) звучить ніби тріо, в якому верхні голоси рухаються
переважно терціями. Бас же під довгими нотами дискантів, а потім
альтів набуває фігураційного характеру:

Як свідчить подальший розвиток партесного співу, згаданий

кант, його інтонації, види багатоголосся, гармонія й особливості
багатоголосся справили вплив на творчість ряду композиторів. Вони
покладені в основу відомої придворної «Херувимської» (її ще на­
зивали «Херувимською на „ Р а д у й с я " » ) .
Хоч авторство цієї транскрипції поки що не доведено, вплив
кантів на розвиток усього партесного співу не викликає сумніву.
Заслугою М. Дилецького стало, зокрема, й те, що він, крім народних
пісень, привернув увагу творців партесної музики до такого важли­
вого й поширеного в той час побутового жанру, як кант, котрий став
на Довгі роки (аж до Д. Бортнянського включно) основним її інто­
наційним джерелом, а в своєму багатоголосому вигляді одним із її
різновидів.

186

Каданс тут — народнопісенного характеру (сходження голосів в
октавний унісон). Цей ансамблевий епізод протиставляється хоро­
вому tutti (першим двом тактам). Цілий твір скомпонований з ряду
протиставлень камерних поліфонічно-підголоскового або гомофон-
но-гармонічпого складу епізодів з повнозвучними хоровими rіріеnо.
Широко застосовується і такий притаманний усій партесній музиці
засіб, як зіставлення хорових тембрів. Саме ними композитор відті­
няє перехід від одного епізоду до іншого. Всі ці особливості набли­
жують «Херувимську» М. Дилецького до партесних концертів кінця
X V I I — першої половини X V I I I ст.
Поряд із зіставленням різних за складом, кількістю голосів і
теморовим забарвленням розділів музичної форми в М. Дилецького,
його сучасників та послідовників використовується також інший
композиційний прийом, у якому прозорі за фактурою епізоди подаю­
ться не в кантовому гомофонно-гармонічному чи підголосковому
виді, а в імітаційному:
188
_под. не, гос. под_
У цьому уривку з «Літургії» дотримано принципу зіставлення
імітаційного викладу з гармонічним. Цей принцип лежить і в основі
«Достойно єсть» М. Дилецького з його «Служби божої препорціаль-
ної» *. Отже, в новому партесному стилі переплітаються поліфоніч­
ний й гомофонно-гармонічний склади. При цьому поліфонія має гар­
монічну основу.
Друга половина X V I I ст.— період формування жанру хорового
концерту. Саме тоді з'являються згадки про його перші зразки. Так,
у львівському «Реєстрі описаних кантик», складеному в 1697 p.,
серед різних п'єс є вказівки на побутування таких творів. При
цьому концерти виділялися в окремий вид. Серед їх авторів названі
Вишовський, Гавалевич, Лаконенко, Пекаль, Чернушии, Завадов-
ський, Яжевський, Дилецький, якому належить заслуга наукового
узагальнення партесного концертного стилю.
Таким чином, перші хорові концерти за виражальними засоба­
ми, композиційними прийомами, особливостями фактури стали про-
довженням партесного стилю, його розвитком. У подальшому кон-
церти пішли шляхом «обмирщения», звучали поза церквою.
* Партитура складена з голосів, що зберігаються в Державному Історично­
му музеї в Москві, В. Протопоповим. Слово «препорціальний» означало три­
дольний розмір. У той час були поширені великий препорціальний розмір —
і малий
189
 У концерті «Сначала днесь поутру рано» майстерно відтворені
З'явилися концерти цілком світські не тільки щодо музики, а й типові риси партесного співу. При одночастинності структури в ньо­
тексту. В українських архівах зберігаються твори, присвячені пев­ му зберігаються поділ на епізоди, колоритне зіставлення tutti й
ним історичним подіям чи видатним особам. У них оспівані перемо­ ансамблевих уступів. У викладі переважає поліфонічна структура.
ги Петра І, діяння імператриці Єлизавети Петрівни, архієпископа За структурою партесні концерти переважно одночастинні. Вони
Рафаїла Заборовського та ін. Таким, наприклад, є концерт «Тор­ позначені вільним розгортанням думки, постійним оновленням без
жествуй, Російська земле!», присвячений походам Петра І й позна­ елементів репризпості. Показовим є 12-голосий концерт «Слепый
чений урочистістю й монументальністю форми. Процес секуляриза­ родивыйся». Його лірико-драматичне звучання відображає суто люд­
ції професіонального мистецтва виявився у цьому творі не лише в ські почуття. У початковій репліці йдеться про роздуми сліпого над
музиці, а й у тексті. Зміст і характер слів одержали відповідно інто­ сумною долею. Інтонаційно ця музика нагадує українську пісню
наційне вираження, близьке до народного. «Ой у лузі та ще й при березі» (зокрема, приспів):
Далеким від церковної тематики виявився 12-голосий концерт
«Сначала днесь поутру рано», в якому відтворено гумористичну
сценку з побуту півчих. Таке поєднання форми концерту, в якому
відтворювалось буденне життя, сприймалось як пародія на жанр.
Це підкреслено також у тексті, де церковнослов'янською лексикою
передано надто вже «мирські» ситуації. Світською за стилем музи­
кою реалістично змальовано веселу картину, ніби вирвану з самого
життя: півчі вирішили розважитись і трохи «перебрали» хмільного.
Звучать народного складу мотиви й поспівки, а на словах «дубра­
ва, дубрава» мовби справжня народна мелодія:

Завершується концерт дотепним епізодом, коли голоси розходя­

ться, «як розные колеса», і зупиняються на кластерному акорді.
191
190
ч

Такий збіг поспівок не випадковий: адже і в концерті, і в пісні

розповідається про нещасливе буття людини. Структуру концерту
складають tutti'йнi й камерні епізоди, які, проте, не є окремими час­
тинами, а становлять лише певні етапи розгортання музичної дум­
ки. Пісенна преамбула ніби синтезує усі інтонації, що розвивають­
Далі зіставлення ансамблевого й хорового уступів повторюється
ся протягом твору, трансформуються, переосмислюються у нові
мелодичні утворення. з певною їх інтонаційною, ладовою, метричною і тембровою транс­
формацією. Однак деякі звороти первісного викладу звучать по­
Спосіб досягнення єдності музичного матеріалу концерту стане стійно, що дає можливість сприймати не лише оновлення матеріа­
характерним для подальшого етапу розвитку жанру в другій поло­
лу, а й інтонаційні зв'язки його з попереднім. Ось, наприклад, пер­
вині X V I I I — на початку X I X ст. Джерела цього випливають з на­
ше повернення ансамблевого заспіву:
родної пісні і гласового співу. Існує система поспівок, котрі
«мандрують» від одного твору до іншого без змін або ж піддаючись
незначному інтонаційному чи ритмічному варіюванню. Те саме спо­
стерігається в знаменному розспіві.
Відомо також, що існують так звані переносні, або запозичені з
інших гласів, рядки, які не лише повторюються і розвиваються у
своєму гласі, а й зустрічаються в іншому ніби випадково, частіше
65
в кіпці наспіву .
Цей заспів значно відрізняється від попереднього матеріалу.
Вільне розгортання музичної думки властиве багатьом партес­
Проте характерний кадансовий зворот легко пізнається в обох ви­
ний концертам. Наприклад, у концерті «Како не имам плакатися»
падках (на слові «плакатися»). У наступних епізодах він також
увесь матеріал побудований на інтенсивному варіантному розвитку
перших двох епізодів — дуетного й хорового: присутній у тих чи інших варіантах.
У гармонічному відношенні наведені автентичні каданси засвід­
чують проникнення мажоро-мінорної системи в характерну для дав­
ньої народної пісні й старовинних церковних розспівів діатонічно-
ладову систему. При порівнянні видно взаємодію обох ладових си­
стем. Якщо початок твору ілюструє діатоніку в її чистому вигляді,
192 7 8—3234 193
де заспів витриманий в натуральному мінорі зі змінним тонічним
устоєм (на початку ре, в кінці ля), а хоровий приспів — з фрігійсь­
ким кадансом, то далі з'являється високий щабель (у заспіві) з по­
верненням того самого фрігійського кадансу в хоровому епізоді.
Крім інтонаційної спільності матеріалу, що вільно розвивається,
піддаючись варіантним видозмінам, форму концерту цементує єди-
ний принцип розгортання тембрів, їх зіставлення (чоловічих і дитя­
чих голосів, ансамблевих — дуетів, тріо і (tutti'йних епізодів). Даний
принцип є провідним не лише для форми окремого твору, а й для
усіх партесних концертів.
ХОРОВИЙ КОНЦЕРТ І ЙОГО ТВОРЦІ
Друга половина X V I I I ст. у вітчизняному мистецтві проходила
під знаком подальшого «обмирщения» культової музики. Процес
цей почався значно раніше, можливо, на думку Б. Асаф'єва, ще в
X V I ст., утворивши в X V I I ст. відносно сильну течію під впливом
української і польської освіченості. Але рішуча секуляризація куль­
тової музики й водночас початок перетворення західної пісенної
культури в світському міському музиченні, виникнення більш-менш
стійких вогнищ цього музичення, поява композиторів і творів з «осо­
бистим відбитком» на зміну невиразним і безіменним авторам під-
голоскової і «розспівної» орнаментики, виникнення нових жанрів
музики — і все це під колосальним впливом західноєвропейської му­
66
зичної культури — належать X V I I I ст.
Охарактеризований Б. Асаф'євим процес у культовому співі ви­
являється наочно не так в тематиці й текстах творів, як у стильово­
му спрямуванні музики, інтонаційно-ритмічному складі, її багатих
щодо кількості голосів, фактури формах. Щоправда, деякі жанри,
переважно пов'язані з богослужінням, інколи наповнювались світ­
ським змістом також у текстовій частині.
Хоровий концерт у тому вигляді, в якому сформувався у другій
половині X V I I I ст., був пов'язаний з придворним життям, різними
урочистостями в столиці та інших великих містах.
Показово, що більшість композиторів, які творили концерти,
працювали як в галузі духовної, так і світської музики. Наприклад,
італійські митці, котрі перебували при російському дворі, писали
поряд з церковними творами опери. І М. Березовський, і Д. Борт­
нянський також пробували свої сили в цих різних сферах. Вони ще
в юнацькі роки брали участь в оперних спектаклях.
Обидва названі композитори — сини українського народу. Про­
те через історичні обставини їм довелося працювати поза межами
рідного краю, при дворі російських імператорів. Незважаючи па
жорстокі утиски з боку царського уряду, Україна дала ряд видат­
них авторів хорового концерту.
68
Асафьев В. [Предисловие] // Штелин Я. Музыка п балет в России X V I I I ве­
к а . - Л., 1 9 3 5 . - С. 9.
194
В другій половині X V I I I ст. на Україні проводились систематич-
ні набори співаків, уставників, а також обдарованих хлопчиків для
навчання і поповнення Придворної співацької капели в Петербурзі.
Про те що більшість співаків та виконавців на музичних інстру­
ментах були вихідцями з України, свідчать друковані джерела і ру­
кописні матеріали. Наприклад, Якоб Штелін — перший дослідник
російської музики, який сам протягом багатьох років був близьким
до придворного життя, писав про те, що хор Петербурзької співаць­
кої капели складався зі ста вибраних співаків, «переважно укра­
67
їнців» .
Півчими з України поповнювалися також хори найбільших мо­
настирів Росії — Олександро-Невського, Троїце-Сергієвської лаври
та ін. Нерідко їх посилали за кордон у російські церкви та зайняті
російською армією міста (наприклад, Кенігсберг).
Як свідчать численні архівні матеріали, українські співаки,
уставники, регенти володіли не тільки чудовими голосами. Вони
несли з собою культуру, характерні музичні форми і навіть певні
розспіви, притаманні українському стилю. «Мені вельми бажано в
моєму монастирі відновити наспів вашої лаври»,— писав архієпис­
коп Олександро-Невського монастиря Гавриїл до архімандрита
68
Києво-Печерської лаври Зосими в листі від 25 січня 1773 р.
У різний час прибули до Петербурга майбутні композитори
М. Березовський (студент Київської академії) та Д. Бортнянський
(учень Глухівської музичної школи). їх подальше життя і творчість
пройшли у Петербурзі та Італії, де вони впродовж ряду років удо­
сконалювали свою майстерність. Ще один український співак, ка­
пельмейстер і композитор — Артемій Ведель — кілька років працю­
вав у Москві, куди був посланий для керування хором генерал-гу­
бернатора Єропкіна.
В галузі духовного хорового концерту, що, як уже відзначало­
ся, за своїм змістом і характером виходив за межі чисто культової
музики, названі композитори створили найзначнішу частину тала­
новитих, глибоких за почуттями зразків хорової акапельної музики,
їх концерти складають те краще, що з'явилося у другій половині
X V I I I — на початку X I X ст. У той час писали концерти й інші
українські композитори. Відомо, наприклад, що великим успіхом
користувалися твори Максима Прохоровича Концевича, придворно­
го уставника, вчителя музики додаткових класів Харківського ко­
69
легіуму, а пізніше — Казенного училища . Творчість названих ком­
позиторів справила вплив на концерти С. Дегтярьова, на церковні
хори С. Давидова, літургії та обробки грецького, болгарського і ки­
ївського розспівів П. Турчанінова, на переклади давніх наспівів
бессарабського українця Г. Ф. Львовського та ін. В їх музиці багато
Там ж е . - С. 5S.
8
Центральний державний історичний архів УРСР, ф. 128, on. 1 (загальні
справи) од. зб. 32, ар. 2. Далі: ЦДІА УРСР.
Миклашевський й. М. Музична і театральна культура Харкова кін­
ця XVIII— першої половини X I X ст.— К., 1967 — С . 16.
7* 195
 спільних рис, оскільки всі вони жили й творили в один час, в одних Писати музику Березовський почав ще до поїздки за кордой.
історичних умовах. Так навчаючись у Київській академії він пробував свої сили в
Дослідники хорового концерту інколи торкалися питання про компонуванні на три й чотири голоси. Виконувані його товаришами
джерело його стилю. Та їх увагу привертали передусім ті риси, кот­ пісні "привертали увагу і Березовського взяли до Петербурзької при-
рі йшли від західноєвропейської класики, зокрема італійської музи­ дворної співацької капели. П. Воротников зазначав, що, вдоскона­
ки. Тому стиль хорового співу X V I I I ст. одержав назву італійсько­ люючись у Придворній капел, у Ф. Цопіса, Березовський також на­
70 писав ряд творів. Інші дослідники підкреслюють, що кілька концер­
го . Однак таке визначення вочевидь однобічне. Запозичивши деякі
тів композитор прислав з Болоньї. їх з успіхом виконували при дворі,
особливості форми, гармонічної мови, хорової фактури, українські
вони дістали схвалення і високу оцінку знавців. Духовна музика
митці широко використовували вітчизняні джерела: народну пісню,
Березовського за звучанням наближалася до світської, оскільки сам
міський солоспів, канти і псалми, місцеві церковні розспіви. При­
хоровий концерт, починаючи ще від М. Дилецького, за характером
родно, що однією з основ концертного стилю став партесний спів.
був близьким до «мирських» жанрів. Так, в інтонаціях його часто
Оцінюючи концерти X V I I I — початку X I X ст. щодо характеру по­
чуються звороти побутуючих наспівів, а структура заснована на
єднання цих різнорідних елементів, варто наголосити, що органіч­
циклічності. Зокрема, помітні елементи сонатної форми з відповід­
ність їх синтезу залежить від міри талановитості того або іншого
ним тематичним розвитком, наскрізне проведення тем або їх ха­
митця. У гармонії, наприклад, вдало сполучаються західноєвропей­
рактерних мотивів тощо.
ська функціональна система і деякі особливості місцевих ладо-гар-
Всі ці риси простежуються і в композиціях Березовського, особ­
монічних систем. Те саме спостерігається іі у фактурі хорового
ливо в концерті «Не отвержи мене во время старости», який скла­
співу, формі розвитку мелодій.
дається з кількох різних за характером, інтонаційно-ритмічним зміс­
Особиста доля, як і творчий шлях, М. Березовського, Д. Борт­
том і темпами частин. Перша з них — Adagio — поліфонічна і за
нянського і А. Веделя склалися по-різному. Лише талантові
структурою нагадує фугу. Є в ній імітаційне ведення теми в усіх
Д. Бортнянського судилося розквітнути на повну силу. Що ж до
чотирьох голосах з тоніко-домінантовим їх співвідношенням, а та­
М. Березовського й А. Веделя, то їх доля була трагічною. Обидва
кож реприза (динамізована) з поверненням до головної тональності
вопи пішли з життя у період найвищого творчого розквіту.
ре мінор.
В рамках єдиного стилю музика згаданих митців виявляє інди­
Важливу драматургічну роль як у першій частині, так і в цілому
відуальні риси. їх творчість позначена українським національним
циклі відіграють два інтонаційних утворення — тема та її проти-
колоритом, проте не в однаковій мірі. Традиції української і росій­
складення:
ської народних пісень, класичний академізм та вітчизняні традиції
культової музики по-різному втілились у творчості Березовського,
Бортнянського і Веделя.
Старшим серед них був Максим Созонтович Березовський. Його
творчість у галузі хорового концерту передувала появі творів у
цьому жанрі Д. Бортнянського. Саме Березовського вважають
родоначальником нового за формою концерту у вітчизняній музиці.
Якщо до нього ця форма не виходила за межі одночастинної, а від­
так, дещо однопланової в емоційно-образному відношенні, обмеже­
ної щодо виражальних можливостей композиції, то Березовський
одним з перших запровадив циклічну структуру.
Перелік творів Березовського свідчить про те, що його спадщина
є досить значною, особливо, коли взяти до уваги ті несприятливі
умови, за яких авторові довелося жити й працювати. Опера, Соната
для скрипки і чембало, ряд мотетів на латинські тексти, повна лі­
тургія, дев'ять причастних, двадцять концертів, серед яких кіль­
ка двохорних та ряд інших творів,— це не так мало за 32 роки
Наспівна, скорботного характеру мелодія (dux) випливає інто­
життя.
наційним строєм з музичного фольклору. Зокрема, її тризвукова
основа з підкресленням ходу від тоніки до терції, а потім квінти,
70
Болховитинов Е. О русской церковной музыке//Отечественные запис­ з наступними спадами мелодії трапляється у багатьох народних
ки.— 1821.— № 19, ноябрь; Штелин Я. Музыка и балет в России X V I I I века — піснях, причому найчастіше на початку:
с. 58.
197
196
 й невідомий Бетховенові Березовський, а ще раніше — Жоскин Деп-
71
ре ( 1 4 5 0 - 1 5 2 1 ) та ін.
У подальшому тематичний матеріал (тема та її протискладення)
піддавався поліфонічному розгортанню із застосуванням складних
контрапунктичних зміщень імітаційно вступаючих голосів. Зміню­
валися тональності, у кінці ж тема звучала без протискладення.
Якщо простежити за модифікацією тематизму і структурним
оформленням матеріалу, то можна зауважити, що перша частина
умовно ділиться на п'ять епізодів, у яких спостерігається деяка ана­
логія щодо музичного матеріалу і його розвитку — імітаційний
вступ голосів з елементами витриманого протискладення, канонічне
ведення голосів з наступним вилученням ритмоінтонаційної ланки
і її стретним розвитком. Перший і останній епізоди звучать у го­
ловній тональності (ре мінор), середні — в побічних.
Внутрішньому розчленуванню форми сприяє кадансова двотак­
това поспівка, яка завершує три середніх епізоди, дещо варіюючись
за рахунок контрапунктичних голосів (поліфонічне варіювання):

Цікавою є тема з її характерним народнопісенним інтонаційним

складом, плавним рухом мелодії та метро-ритмічною урівноваже­
ністю. Не менш прикметне її продовження у момент вступу друго­
го голосу.
Після експонування теми чотирма голосами протискладення ви­
ступає самостійно, що підкреслюється зміною викладення і нюансу.
Так, в експозиції (piano) кожне проведення доручене солістові
(concertante). До того ж після виконання теми замість баса і тено­
ра вступають альт, сопрано, потім ще одне сопрано, котре імітує Варто наголосити, що і ця завершальна мелодична фраза побу­
тему лише ритмічно. Застосовано триголосий ансамбль солістів, дована на українських фольклорних поспівках. її інтонаційно-рит-
який нагадує форми, характерні для українського побутового музи­ мічний прообраз трапляється в різних варіантах у протяжних пі­
кування X V I I I ст. (кантове триголосся). Після цього з'являється снях, здебільшого з тією самою, що й у Березовського, завершальною
протискладення у вигляді хорового tutti з несподіваним forte. В кін­ функцією. Такі поспівки бувають і в українських піснях-романсах.
ці першої частини концерту протискладення уже не сприймається Друга частіша — Allegro — починається без перерви після за­
як контрапункт до теми. Воно протиставляється їй у часі, стає ніби кінчення першої і відтворює підступну змову ворогів, їх чванливу
другою темою. радість, що вдалося звести наклеп на людину. Композитор уводить
В образному плані протискладення своїм настирливим, «стукаю­ побутові інтонації і ритми. Зокрема, тут відчутні навіть танцюваль­
чим» ритмом нагадує, на думку Ю. Келдиша, основний елемент ні звороти. Так, у другій половині даної частини (фугато) з'являю­
«теми долі» з П'ятої симфонії Л. Бетховена. Щоправда, цю схожість ться поспівки вальсового типу:
Ю. Келдиш відмічав, аналізуючи фінальну фугу (першу частину
він не розглядав). Однак тема фуги — це майстерна трансформація
наведених вище інтонаційно-ритмічних елементів. Вона набула
значення лейтмотиву, що об'єднав цикл в одне ціле. Ця тема іноді
сприймається як вираження непереборної сили (у першій частині)
або гнівного протесту, пристрасного заклику (в динамічному фіна­
лі — фузі). Серед засобів, за допомогою яких Березовський підкрес­
лював контрастність образів, важливе місце посіло різке, динамічне
зіставлення piano и forte. Певні аналогії в емоційно-образному пла­
ні творів Березовського й Бетховена, які йшли в різний час, свід­
чать про те, що ідеї бетховенського симфонізму і відповідні засоби
,
їх втілення визрівали в його попередників, серед яких був, можливо,

198 199

Усі епізоди другої частини майстерно змонтовані в одне ціле.
Музичний матеріал організований за метро-ритмом, тісно пов'яза­
ним з «контрасуб'єктом».
Третя частина — Adagio — своєрідна зворушлива, пристрасна
молитва, звернена з благанням до «вищої сили» не залишати люди­
ну в біді. Вона невелика за розміром і сприймається як повільний
вступ до фуги.
Починається частина в соль мінорі, що становить свіже зістав­
лення з попереднім сі-бемоль мажором (до речі, таке зіставлення
характерне для народної музики), а закінчується в ре мажорі, в то­
нальності, котрою започаткувалася попередня частина, утворивши
замкнену тональну цілісність.
Головним засобом, за допомогою якого композитор досягає ціль­
ності циклу, є лейтінтонаційна і лейтритмічна драматургія. Тема
фінальної фуги (Moderate) інтонаційно пов'язана з темою першої
частини:
її ритміка також випливає з цього образу. Так, перший і четвер­
тий такти нагадують протискладення, а другий і третій ритмічно й
інтонаційно збігаються з темою.
Фуга подана в єдиному емоційному характері. Це палкий, рішу­
чий і мужній протест проти несправедливості: «Да постыдятся и ис-
200
чезнут оклеветающие думу мою». Динамічність і цільність досягаю-
ться майстерним розвитком теми. Основний прийом — імітація в ці­
лому, в скороченому вигляді, а також окремих поспівок. Найчастіше
імітуються перша затактова й заключна пунктирна фігури. Деякі
секвенційні ходи нагадують аналогічні епізоди з першої частини.
В літературі неодноразово вказувалось на вміння Березовського
відтворювати музикою зміст слова. Він добре відчував природні на­
голоси і правдиво передавав їх.
Майстерність Березовського у музичному відтворенні як тексту,
так і його просодичних особливостей виявилась яскраво в концерті
«Не отвержи мене во время старости». Всі смислові й просодичні
наголоси композитор підкреслив сильними або відносно сильними
частками, передав різні довготи складу звуком відповідної трива­
лості, акцентами, ходом голосу до більш високого тону. Важливого
значення у відтіненні чи посиленні контрастності образів компози­
тор надав нюансуванню — зіставленням piano і forte, pianissimo і
fortissimo, «грою» тембровими групами — дитячими й чоловічими
голосами, ансамблем солістів і хором, а також темпами.
Особливості форми у Березовського випливають з прагнення
композитора підпорядкувати музику з її специфічними засобами
слову. Перша і друга частини концерту поєднані без цезури. Вона
ніби перенесена в середину першої частини, за два такти до кінця,
де після зупинки на своєрідному перерваному кадансі ( V — V І І 6 )
є фермата на паузі. Після цього — заключний поширений каданс,
що за матеріалом споріднений з тими фразами, якими закінчува­
лись попередні епізоди; каданс приводить до початку (без зупинки)
наступної частини. їх злитість композитор підкреслює і тим, що
текст третьої частини безпосередньо продовжує зміст другої. Анало­
гічна форма, коли внутрішнє музичне членування не збігається з
структурними гранями текстових побудов, характерна для іншого
твору Березовського — причастного стиха «В память вечную»:
201
 У даному випадку спостерігаються вплив пісенних форм з їх
повторюваністю окремих фраз, а також намагання пристосувати їх
(відповідно перетворивши) до несиметричного ритму прозового
тексту. Так, починаючи з четвертого такту наведеного зразка, мело­
дія ніби повторює попередню фразу з деякими інтонаційними та
ритмічними варіантами. Водночас у тексті відсутня тенденція до
цезури, бо для цього варто було б розірвати слово «будет». Отже,
композитор і тут прагне до подолання структурних граней, до без­
перервності співу.
Видатним представником жанру хорового духовного концерту на
Україні був Артем Лук'янович Ведель.
Джерела його стилю, очевидно, ті самі, що й у М. Березовського
та Д. Бортнянського. Це передусім традиції партесного співу з опо­
рою на інтонаційні фонди знаменного, київського та інших розспі­
вів, таких побутових жанрів, як канти, псалми, міський романс,
народна українська пісня. Засвоїв Ведель і кращі надбання західно­
європейської музики, зокрема італійської.
Відомо, що Ведель здобув загальну освіту і серйозну музичну
підготовку в Київській академії. З давніх часів у ній існували вели­
кий студентський хор, оркестр, класи нотної грамоти. Про солід­
ність постановки справи музичного виховання свідчить і те, що для
керування хором, викладання музики вчителі й регенти не тільки
запрошувалися, а й готувалися у самій академії. Протягом багатьох
років капелу очолювали студенти старших класів. Звідси ж набира­
лися співаки, уставники й регенти для багатьох хорів Росії. Серед
студентів було поширене музикування, як вокальне, так і інстру­
ментальне. Вони писали канти, виконували їх під час різних тради­
ційних свят, займалися «миркуванпям», ходінням зі «звіздою» під
час вакацій. Як свідчив один із сучасників Василь Зубковський,
Ведель пристрасно любив співати канти: «Улюбленою розвагою його
було співання священих гімнів і кантів, що були поширені серед
студентів академії. Для цього він запрошував до себе малих
72
півчих» .
Участь Веделя у великому студентському хорі як співака-солі-
ста, а потім регента сприяла глибокому освоєнню усього його репер­
туару. Хор обов'язково співав під час урочистих богослужінь у
Братській церкві, тому всі церковні піснеспіви були відомі кожному
його учасникові. Виконувалися і світські твори — канти, гімни, при­
свячені різним подіям' (приїзд високопоставлених осіб, академічні
акти т о щ о ) .
На відміну від Березовського і Бортнянського Ведель працював
виключно в жанрах культової музики. Найзначніше місце в його
творчій спадщині посів концерт як за кількістю, так і за художньою
вагою. У різний час ряд його творів вийшов друком. Інші лишилися
у рукописах.
Особливу цінність для з'ясування індивідуального стилю ком-
72
Аскоченский В.И. Киев с древнейшим его училищем
Киев, 1 8 5 6 . - Ч. 2 . - С. 23.
202
тозитора становить партитура-автограф, що зберігається в ЦНБ
АН УРСР. Порівняння друкованих концертів з їх авторськими варі­
антами свідчить подеколи про їх значну переробку, що не завжди
відбувалося у напрямі поліпшення фактури або виправлення яки­
хось неточностей у голосоведенні. Деякі друковані зразки свідчать
про нерозуміння видавцями самобутнього стилю композитора, про
їх спроби підігнати музичну мову його творів до гармонічного й
фактурного шаблону церковної музики. Винятком є ті, що увійшли
до двох випусків, надрукованих А. Петрушевським з нагоди 100-річ-
чя з дня смерті А. Веделя. В основу їх покладено автографи і деякі
рукописні ноти початку X I X ст., які зберігалися у бібліотеках Киє-
во-Михайлівського і Флорівського монастирів. На жаль, до них по­
трапили тільки дрібніші твори: два тріо та окремі частини літургії.
Порівняння надрукованих нот з рукописами вказує на уважне
ставлення видавця до авторської волі композитора.
Творчість Веделя, випливаючи з стильових засад так званої іта­
лійської, чи італо-російської (за Б. Асаф'євим), школи, зберегла
більше безпосередніх зв'язків з тогочасною українською музикою,
ніж концерти інших композиторів другої половини X V I I I ст. Інакше
й не могло бути, бо майже все життя і творчість композитора про­
йшли на Україні, у тісних контактах з місцевими художніми тра­
диціями. Здебільшого твори Веделя, зокрема концерти, очевидно,
з'являлися у час його роботи з хорами Київської академії, А. Ле-
ванідова та Казенного училища у Харкові. Ця діяльність припадає
на другу половину 80-х — 90-ті pp. Композитор і диригент П. Тур-
чанінов в «Автобіографії» писав, що концерти «В молитвах неусы-
пающую богородицу» і «Спаси мя боже» Ведель написав у період
роботи з хором Леванідова у Києві (1794—1795). Перший з них
створено для хору Києво-Печерської лаври, в репертуарі якого він
був протягом багатьох років. П. Турчанінов такоя^ свідчить, що ру­
кописний концерт «Воскресни, боже, суди земли» написаний по до­
розі до Харкова для зустрічі там А. Леванідова, щойно призначено­
го генерал-губернатором. У згаданій вище партитурі вміщено Кон­
церт № 7 без початку, який В. Аскоченський назвав «Воскресни,
73
господи, судятся земли» . Можливо, це й є твір, написаний Веде-
лем по дорозі до Харкова. .
Свої концерти Ведель, як і Березовський, писав на тексти Дави­
дових псалмів. Дожовтневі вчені відмічали в них органічну відпо­
відність музики словам, їх смисловим і просодичним наголосам,
синтаксичній будові. При цьому наголошувалось, що музика Веделя
тісно пов'язана з молитвою. Проте аналіз його творчості показує,
що вона виходить за приписи богослужебного призначення і духов­
ного змісту текстів. За своїм емоційно-образним спрямуванням му­
зика Веделя є цілком світською, пов'язаною з певним історичним,
стильово-національним і загальномузичним тлом.
Однобокою, що випливає з недостатнього знання спадщини ком­
позитора, є також вказівка деяких авторів на нібито переважне його
Академиею.— 73
Там же. Прим. 413.
203

звернення до покаянних, скорботних образів, як і на те, що в худож­
нє відтворення «молитовного зойку» він вкладав усі свої артистичні
74
сили . Б багатьох концертах композитор справді з великою силою
відтворив ці образи, використовуючи засоби народних голосінь і
дум. До їх числа належить Концерт № 3. Поряд з тим митець пе­
редавав також світлі, урочисті й величні образи (концерти № 1, З,
4 та ін.).
Спорідненість мелодики творів Веделя з українськими народни­
ми піснями, а також кантами й псалмами відзначали дослідники ще
у дожовтневий час. У працях радянських авторів констатувався
вплив народних дум, музики широких демократичних верств міста
75
другої половини X V I I I ст. Однак ці відомості далеко не завжди
підкріплювалися аналізом конкретних творів композитора. А роз­
гляд їх з боку інтонаційної будови свідчить про те, що Ведель не
користувався запозиченням. Разом з тим в його хорах відчутні ти­
пові фольклорні поспівки, звороти:
Останні чотири такти наведеного уривка з «Херувимської» на­
гадують заключні такти пісні «Повій, вітре, на Вкраїну» на слова
С. Руданського, яка виникла пізніше, але, очевидно, на мелодичній
74
Киреев П. Сборник концертов А. Веделя и С. Дегтярева № 27.— Пг.,
1917.— С. 4.
76
Історія української дожовтневої музики.— С. 155.
204
о с н о в і я к о г о с ь у ж е і с н у ю ч о г о д ж е р е л а . М о ж л и в о , т о б у л а і н ш а ро­
м а н с о в а п і с н я або к а н т :
Характерний зворот у другому і третьому тактах є ідентичним
п'ятому-шостому попереднього прикладу. Крім того, наступні такти
тенденцією до пощабельного руху в нижній тонічний звук також
виявляють певну спорідненість між собою. Двотактова поспівка,
спільна для обох прикладів, трапляється у багатьох народних мело­
діях («Ой гай, мати», «Ой ти, зоре вечірняя», «Ой не світи, міся­
ченьку», «Ой давно, давно», «Ой ну, ну, к о т к у » ) . Існує система по­
співок, які мігрують з однієї пісні до іншої без змін або піддаються
незначному інтонаційному чи ритмічному варіюванню. Ту саму
особливість відмічають дослідники також у знаменному розспіві.
«Руське восьмигласіє,— пише М. Успенський,— створювалося не на
грунті раз і назавжди даних, теоретично побудованих звукорядах,
а в процесі розвитку співацького мистецтва. Спочатку «викристалі­
зувалися» окремі нескладні мотиви, або погласиці, які поступово
входили в загальний вжиток як мотиви певних гласів. Вони служи­
ли свого роду лейтмотивами для створення мелодій на той або ін­
76
ший глас» .
Вживали і переносні рядки ( « с т р о к и » ) , які «мандрували» з од-
77
ного гласу до іншого . Те саме бувало з типовими поспівками 5
народній музиці. Очевидно, усний метод творення і передачі мело­
дій від співака до співака характерний як для фольклору, так і
значною мірою для культової музики того періоду, коли вона запи­
сувалася крюками з приблизною фіксацією висоти й тривалості
звуків (як і тайнозамкненими фітами, що їх мелодії передавалися
від одного співака до другого у с н о ) . Це певною мірою зумовлювало
кристалізацію сталих, мігруючих з одного твору в інший поспівок,
па які спирався слух творця і виконавця.
Працюючи в галузі культового співу, цікавлячись народною му­
зикою і побутуючими жанрами, Ведель не міг не зауважити спорід­
неності їх композиційних засобів. Більше того, він часто поряд з
культовими вводив до своїх творів народнопісенні поспівки. Маючи
багато спільного щодо інтонацій із знаменними, такі поспівки орга­
нічно з ними поєднувалися, не порушуючи загального стилю, але
все ж наближаючи його до суто народного співу.
Вказані риси характерні для кожного з концертів Веделя і де­
яких його невеликих хорів. В основу концерту «На реках вавилон-
76
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство.— С. 60.
77
Вознесенский И. О церковном пенни православной греко-российской
церкви.—с. 150.
205
ских» (№ 2, ля мінор) композитор поклав окремі інтонації київ­
ського розспіву, принаймні зв'язок з ним тут більш яскравий, ніж
скажімо, із знаменним наспівом на ті самі слова. Використавши
першу фразу київського розспіву «На реках вавилонских», Ведель
надав їй помітнішої інтонаційної та ритмічної індивідуалізації:
У концерті Веделя трапляються також інші інтонації з одно­
йменного хору київського розспіву. Проте автор настільки їх пере­
осмислив, наближаючи до народнопісенних, що ці зв'язки стають
ледве помітними, та й то за умови уважного аналізу. Дещо узагаль­
нена, строга, спокійна мелодика київського розспіву у перештопу­
ванні Веделя набула більш наспівного, пісенного характеру, лірико-
драматичної схвильованості. Відповідно до цього композитор обрав
дещо інший принцип компонування форми. В хорі київського роз­
співу, побудованому за принципом словесно-музичних рядків
( « с т р о к » ) , мелодія постійно оновлюється, а окремі її речення і
фрази залежно від кількості тексту то розтягуються, то скорочую­
ться. У кінці багатьох їх проходить одна й та сама поспівка. Всі
рядки певною мірою об'єднує незмінний тритактовий рефрен на сло­
ві «аллилуйя». Беручи за основу інтонації та ладо-гармонічні по­
слідовності першого рядка. Ведель будує на них кілька тематично
окреслених поспівок, окремі - з яких набувають наскрізного роз­
витку.
На розвитку одного з варіантів будується рефрен на слові «алли­
луйя», який звучить двічі: після першого епізоду та в кінці твору,
де він набуває значення заключення-коди. Названа ж поспівка про­
водиться у різних варіантах майже в кожному епізоді *, об'єднуючи
їх у своєрідну монотематичну структуру. Неважко помітити інтона­
ційну спорідненість лейтпоспівки з багатьма народними мелодіями,
де такі звороти часто завершують куплет або його частину. Ним за­
кінчується, наприклад, пісня, про яку вже йшлося: «Повій, вітре,
на Вкраїну» (див. останніх два такти). Трапляється також в інших
піснях і саме в кадансовій функції:
* Концерт має 12 різних за матеріалом, хоч і споріднених інтонаційно
(завдяки наскрізному розвитку зворотів лейтпоспівки), досить розгорнути-
206
Як свідчать наведені приклади, охарактеризована поспівка най­
частіше зустрічається у народних піснях-романсах літературного
походження.
Розгортаючи форму, Ведель вдається до фольклорного принципу
повторності, для чого окремі слова (буває і цілі фрази) озвучує
кілька разів, що не властиве хорам київського розспіву. В сполу­
ченні з народнопісенними інтонаціями та ритмами повторність і
діалогічність структури надають звучанню якісно нового характеру:
Moderato
Музична тканниа інших епізодів концерту також наснажена
інтонаціями, що нагадують поспівки відомих фольклорних зразків.
Так, на словах «Иерусалиме...» чуються звороти пісень «їхав козак
за Дунай», а далі — «Дівка в сінях стояла». Мотиви першої зустрі­
чаються у кількох різних творах Веделя, зокрема чітко проступають
у «Покаянии». Ті ж інтонації з властивими їм тоніко-домінантови-
ми зіставленнями окремих ланок, з секвентним розвитком звучать
на початку Концерту № 4, на початку і в кінці Концерту № 11.
В дещо варіантному вигляді вони лежать в основі початкової теми
Концерту № 12 та деяких інших творах, стаючи зрештою своєрід­
ною лейтінтонацією музики Веделя. Джерелом цих поспівок і могла
стати мелодія пісні «їхав козак за Дунай», дуже популярної тоді
не лише на Україні, а й за її межами. Щоправда, інтонації такого
типу широко зустрічаються і в кантах («Собору Архистратига Ми­
78
хаила», «На воздвижение Чесного Креста Господня») . В останньо­
му вочевидь проступають ладо-гармонічна канва мелодії «їхав козак
за Дунай», її характерні секвентно-повторювані поспівки:
щодо розмірів епізодів. Перед заключним «аллилуйя» звучить чотириголосе
фугато. Що ж стосується хору «На реках вавилонских» київського розспіву,
то він має лише 7 невеликих епізодів, кожен з яких завершується тритактовим
«аллилуйя».
" Богогласник.— Спб., 1903 — С. 120—121 та 79.
207
 відхід від старовинних знаменних
наспівів, які з їх особливою, по­
будованою на обіходному звукоря­
ді системою восьмигласія нелегко
вкладалися у рамки мажору чи
мінору.
Більш як за сто років до Веде­
ля метод творення культових на­
співів на основі побутуючих світ­
ських мелодій одержав теоретичне
Аналогічні звороти трапляються й у канті «Мир вам», який спі­
обгрунтування. «І то не послідній
вали київські бурсаки. Цілком ймовірно, що автор пісні «їхав козак
способ до композиції, когда не
за Дунай» спирався на широко побутуючі поспівки. В такому разі
тільки церковную, але і свіцькую
і Ведель міг черпати з одного джерела — побутуючих кантових
якую пісеньку в голосі жалобном,
зворотів. До речі, згадані поспівки зустрічаються і в чисто культо­
албо ли і в веселом будет что пе­
вих творах багатьох невідомих і деякіх відомих композиторів. Зву­
рекладаю на церковную, албо вед-
чать вони також у хорі «Да исправится» учня Веделя П. Турчані-
луг оної покладаю фантазію цер­
нова. Щодо інтонацій пісні «Дівка в сінях стояла», котрі чуються в 79
ковную» ,— писав у «Граматиці
концерті Веделя «На реках вавилонских», то вони трапляються і в
музикальній» М. Дилецький. Від­
кантах ( « У ж е не могу ныне молчати»):
тоді в церковній музиці інтенсивно
розвивається поряд з уставним
співам вільна творчість, з'являєть­
ся велика кількість не пов'язаних
з вольмигласієм «Херувимських»,
«Достойно єсть» та інших форм
церковних співів.
Ведель також пішов цим шляхом. Можливо, він був більше, ніж
інші його сучасники, пов'язаний з українською народною пісенніс­
тю, особливо міською. Поряд з цитуванням і розвитком типових для
Зв'язки музики Веделя з народними піснями й кантами свідчать, світських мелодій поспівок композитор часто творив у їх дусі влас­
що композитора цікавили спільні для обох жанрів поспівки. Тому ні мелодії. І тут важливим засобом для нього служили окремі ха­
в інтонаційному фонді його музики і простежуються звороти, ха­ рактерні елементи народної творчості. Нерідко Ведель завершував
рактерні для кантів і пісень-романсів. деякі фрази, розділи форми або й цілі твори унісонними кадансами,
Широко вживав Ведель властиві кантам форми багатоголосся, в октаву або неповний (без квінти) тризвук з мелодичним розта­
коли два верхніх голоси рухалися паралельними інтервалами (тер­ шуванням терції. Іноді такі каданси подавали у складі типових,
ціями або рідше секстами), а нижній викопував функцію баса. завершуючого характеру поспівок або зворотів:
Нижній голос подекуди мелодизувався під час зупинки верхніх
голосів, інколи ж імітував окремі їх звороти.
Слід зауважити, що даний тип багатоголосся не випливає з іта­
лійських впливів, а генетично пов'язаний з вітчизняними традиція­
ми. Він передусім характерний для самобутнього співу ^Києво-Пе­
черської лаври. Використовуючи його, Ведель нерідко звертався до
паралелізмів (ходи квінтами, октавами або тризвуками).
Звернення композитора до мелодичного строю кантів, як і до
характерних для них форм багатоголосся, вносило в його музику
фольклорний стильовий елемент у тій мірі, в якій канти самі з ним До музичної тканини своїх концертів Ведель широко вводив по­
співвідносились. Дана риса творчості Веделя цілком перебувала в значені характерними мелізмами звороти, взяті з побутуючих на-
руслі загальних тенденцій розвитку української культової музики
X V I I — X V I I I ст. Адже з уведенням партесного стилю намітився Дилецький М. Граматика музикальна.—К., 1970.—С. 25.

208 209
родних пісень, голосінь, дум. Показовим щодо цього є Концерт № З, розспів, лаврський спів, кантові форми багатоголосся, російська та
особливо його середня частина. Композитор органічно відтворив у українська пісенність, побутовий романс). Талант, висока професіо­
ній властиві народним думам рецитації і мелодичні поспівки. За­ нальна підготовка композитора, його надзвичайна працьовитість
гальноприйняту в європейській музиці систему мажору й мінору він спричинили появу численних творів у найрізноманітніших жанрах.
органічно доповнив деякими ладовими особливостями, запозиченими Бортнянський є автором 35 чотириголосих і 10 двохорних (вось-
з фольклору. В мінорі, наприклад, Ведель нерідко звертався до ха- миголосих) концертів, багатьох хвалебних пісень (переважно дво­
рактерного для дум високого IV щабля: j хорних), ІЗ двохорних причастних стихів, різних пісень, ірмосів,
окремих частин служб і т. ін.
Для творчості композитора характерне широке використання ін­
тонацій народної пісні, побутових кантових та романсових зворотів
і ритмів. Уже в перших чотириголосих концертах виявилося ґрун­
товне спирання на вітчизняний інтонаційний словник. Від початку
н до кіпця у пісенному характері, з переважанням повторності мо-
тивних елементів витриманий Концерт № 1:
Хорова творчість Дмитра Степановича Бортнянського посідає
особливе місце у вітчизняній музичній культурі. Вона становить
підсумковий етап у розвитку партесного співу в Росії та на Україні
в X V I I — X V I I I ст., зокрема одного з найвая^ливіших його жанрів —
концерту. Бортнянський засвоїв ряд виражальних засобів, особли­
востей форми, що виробилися у західноєвропейській музиці, й засто­
сував їх для вирішення національних творчих завдань. При цьому
вітчизняна музика не втратила оригінальності й самобутнього сти­
лю, оскільки спиралася і на власні давні традиції, на народну куль­
туру. Це той самий процес освоєння інтернаціонального мистецько­
го досвіду, що був започаткований ще Дилецьким. Процес органіч­
ного перетворення високих досягнень світової музичної культури на
національному грунті спостерігався у творчості композиторів на­
ступних поколінь.
Завершуючи попередній період розвитку хорової музики, твор­
чість Бортнянського разом з тим відкрила новий етап у вітчизняній
культурі. Заснована па народних пісенних і танцювальних інтона­
ціях, вона за змістом і художньою якістю вийшла за мели духовної
музики, в жанрах і формах якої переважно розвивалась. У пій зву­
чать характерні поспівки, які потім проявляться у творчості Вер- В наступному епізоді цього концерту — Maestoso — звучать інто­
стовського, Глінки, Чайковського. Про грунт, на котрому зріс нації, котрі послужили П. Чайковському зразком для відтворення
талант Д. Бортнянського, і про його вплив на подальший поступ духу та музичного побуту X V I I I ст. в опері «Пікова дама».
музичного мистецтва в Росії та на Україні правдиво сказав пре­ Один із розділів Концерту № 1 Бортнянського (Andante соn
красний знавець вітчизняної духовної музики, диригент і компози­ moto) написаний у ритмі менуету. Композитор переходить від чоти­
тор О. Кошиць. В одному з листів він, зокрема, писав: «...ми всі риголосся до унісону й навпаки. Цей засіб, очевидно, походить від
під Бортнянським ходимо, а Бортнянський є, слава Богу, витвір народнопісенних форм багатоголосся:
української стихії на грунті наших кантів і живих тоді традицій
школи Дилецького, хоч і в новім італійсько-венеційськім найкращім
80
оформленні» . У своїй творчості Бортнянський дотримувався пев­
них тенденцій, спільних для російського й українського музичного
мистецтва. В стилі його духовних композицій органічно поєдналися
найновіші досягнення світової творчої техніки, зокрема італійської,
з художніми традиціями вітчизняної музичної культури (київський

80
Кошиць О. Відгуки минулого.— С. 50—51.

210 211
 Прийом октавного подвоєння верхньої пари голосів, що рухаю­
ться рівнобіжними терціями, також запозичений композитором з
народного співу. Взагалі, подвоєння голосів, що веде до утворений
паралельних октав, квінт і тризвуків, трапляється у багатьох тво­
рах Бортнянського і поряд з інтонаційними та ритмічними прикме­
тами надає його музиці українського колориту.
Використовує Бортнянський також ритми й звороти народних
танців і танцювальних пісень. У його Концерті № 11 чуються рит-
моінтонації українського гопака:

Отже, подібні звороти характерні однаковою мірою як для на­

родних пісень, так і для духовної музики. Вони широко розповсю­
джені в кантах, псалмах, лірницьких награваннях — жанрах напів-
світських, але часто з духовною тематикою. Це явище притаманне
музиці XVIII ст. Часто в концертах Бортнянського трапляються
поспівки, які вдало поєднуються зі словами Давидових псалмів,
У Концерті № 25 зустрічаються поспівки, що нагадують шумки
а водночас в інших композиторів — з любовними романсовими тек­
й польки:
стами.
Так, у Концерті № 31 Д. Бортнянського є частина мелодії, що
згодом зазвучала в романсі «Вдоль по улице метелица метет» О. Вар­
ламова. В концертах № 24 (фугато) і 34 також зустрічаються подіб­
ні інтонації.
В тканині творів Бортнянського є й інші звороти, що нагадують
конкретні пісні. Концерт № ЗО, наприклад, починається з Adagio,
побудованого на романсових інтонаціях («Вот мчится тройка уда­
лая»):

Та сама поспівка з фіналу Концерту № ЗО у поширеному варі­

анті звучить в останній частині Концерту № 22. Саме про неї писав
П. І. Чайковський, як про «вічний мотив з одним і тим же награ­
81
ванням» , що його співають сліпі музиканти на Україні та який
він використав у Першому фортепіанному концерті. Бортнянський
подав дану поспівку в такому вигляді:
81
П. І. Чайковський на Україні,— К., 1940.—С. 182.
212
Поряд з народнопі
нією з складових частин мелодики творів Дмитра Бортнянського.
Засвідчуючи вплив побутового романсу на мелодику композитора,
варто пам'ятати, що це одна із спільних рис російської й української
музики.
В Росії та на Україні побутувало багато своєрідних романсових
мелодичних формул, які органічно входили у творчість Бортнян­
ського. Ось приклад з Концерту № 23:
213
 Серед романсових поспівок, які нерідко чуються в духовних кон­ Такі прийоми перенесені композитором Бортнянським у концерти
цертах видатного композитора, є й такі, що характерні переважно з його обробок деяких наспівів — київського, болгарського, грецько­
для українського солоспіву. Наприклад, Концерт № 26 починається го, знаменного.
мелодією, що нагадує початок відомої пісні «Сонце низенько», яка Серед них — «Помощник и покровитель», «Под твою милость»,
звучить у «Наталці Полтавці»: «Придите, ублажим» та ін. Саме тут переважають гармонії україн­
ських кантів і псальмів, що органічно поєднуються з мелодіями так
званих південноруських розспівів.
Одним з кращих концертів Бортнянського є № 24. У ньому від­
билася більшість типових для стилю композитора рис. Твір позна­
чений глибиною змісту і досконалістю форми. Концерт має три час­
тини.
Перша частина — Adagio — глибокий ліро-епічний роздум, що по­
Важливе джерело мелодики Бортнянського — російська пісня і чинається характерним поступовим фактурним розгортанням хоро­
романс. Перебуваючи все творче життя у Росії, композитор не міг вих партій: від октавного унісону через триголосся до повного хоро­
не піддатися впливові її культури. В його творах часто зустрічаю­ вого tutti.
ться поспівки російського романсу й народної пісні. Вони так само
органічно увійшли в індивідуальний стиль митця. Це, зокрема, від­
чутно в Allegretto з Концерту № 11, місцями подібного до пісні
«Со вьюном я хожу» та «Камаринской».
При цьому не лише мелодика концертів виявляє генетичні зв'яз­
ки з фольклором, романсами, київським розспівом. Вони простежу­
ються також в гармонії, фактурі, особливостях багатоголосся. За­
галом, у фактурі хорів Бортнянського переважає гомофонно-гармо­
нічний склад. Якщо композитор і застосовує поліфонічні засоби
(імітації, контрастне ведення голосів), то все ж не виходить за межі
гомофонно-гармонічного складу.
Свідоме спирання Бортнянського на функціональну систему гар­
монії не виключало широкого використання деяких, характерних
для вітчизняної музики засобів. Серед них варто відмітити прийоми
гармонізації, властиві так званому старовинному, монастирському
співу, який викристалізувався у Києво-Печерській лаврі. Прита­
манні йому паралелізми трапляються й у творах Бортнянського:

У першій частині виявлена схильність автора до рівнобіжних

ходів секстами й терціями (особливо у верхніх голосах). Така фак­
тура взагалі характерна для жанру духовного концерту. Вона чітко
проступає в музиці А. Веделя, М. Березовського, багатьох творах
невідомих авторів.
Ритми й інтонації салонних танців X V I I I ст. чуються у наступ­
ній частині Концерту № 24 — Andante moderate, що також власти­
ве зразкам даного жанру:

214 215

Інтонації та ритми пісенного й. танцювального характеру просту­
пають і у фузі концерту. Зокрема, тут трапляються поспівки, що
звучать у багатьох інших творах Бортнянського (наприклад, зворот,
який нагадує початок пісні «Вдоль по улице метелица метет»).
Отже, інтонаційно-ритмічний лад твору, його текст, який вико­
ристовується у вигляді окремих рядків, що багато разів повторюю­
ться для заповнення суто музичної форми, і фактично служить
лише відправним моментом у написанні концерту, не мають нічого
«духовного» ні щодо настроїв, ні щодо стилю.
Усі 35 чотириголосих концерти Бортнянського є циклічними за
структурою. Кожен з них складається з трьох або чотирьох частин,
часто з невеликим вступним чи ввідними модуляційними епізодами
з 4—8 тактів. Цикл становить тонально замкнуте ціле з крайніми
розділами, найчастіше в однаковому або майже однаковому темпі.
Щодо тематичної єдності, то в деяких концертах Бортнянський слі­
дом за Березовський застосовує лейтінтонаційні зв'язки між темами
крайніх частин. Буває, що такі зв'язки не відразу відчуваються,
Композитор значно трансформує первісне тематичне ядро, піддає
його варіаційним змінам і будує на цій основі фактично нову тему
(концерти № 18, 19, 20 та і н . ) .
Отже, М. Березовський, А. Ведель, Д. Бортнянський стали твор­
цями в російській та українській музиці хорового концерту нового
типу, в якому поєднали кращі європейські традиції (зокрема, іта­
лійські) зі стильовими засадами вітчизняного фольклору й інтона­
ціями, поширеними в побуті міста. Синтез той вийшов па диво орга­
нічним, на основі чого накреслились самобутні стежки для подаль­
шого розвитку композиторської творчості в нашій країні.
Концерт, як і взагалі хорова творчість М. Березовського, А. Ве­
деля, Д. Бортнянського,— найвище мистецьке досягнення вітчизня­
ної музики другої половини X V I I I ст. Незважаючи на культову
оболонку, зумовлену певними суспільними й культурно-історичними
обставинами, музика названих авторів у своїх кращих зразках по­
значена глибоким змістом, гуманізмом, справжньою художньою
майстерністю і стоїть в одному ряду з високими набутками в дано-
216
му жанрі світової музичної творчості. Спадщина цих композито-
рів — непорушний фундамент для наступних поколінь творців ро­
сійської та української музики, які успішно працювали в її хорово­
му та інших жанрах.
КАНТИ І ПСАЛЬМИ
Практика позацерковного духовного співу на Україні існувала
эдавна. Духовні гімни були відомі ще в часи Київської Русі. В ста­
ровинних крюкових книгах трапляються записи «покаялних, умі-
ленних» співів. Це — пісні релігійного змісту з прозовим текстом
церковнослов'янською мовою; їх мелодії близькі до тих, що співа­
лися у церкві під час відправ. Згодом з'явилися духовні пісні з вір­
шовими текстами. Зміст їх черпався з богослул^ебних книг, а на ме­
лодиці позначились впливи народнопісенної творчості.
На кінець X V I — початок X V I I ст. припадає багато .докумен­
тальних даних про поширення віршових духовних позацерковпих
творів. Окремі українські вірші такого змісту зустрічалися також
у польських друкованих книжечках і рукописних збірках. Твори
невідомих авторів з рукопису Києво-Михайлівського монастиря,
присвячені релігійним святам, записані ще на початку X V I I ст.,
а з'явилися очевидно, раніше. Духовні вірші складали такі видатні
діячі культури, як Памво Беринда, Кирило Транквіліон-Ставровець-
кий, Данило Туптало (Димитрій Ростовський), Феофан Прокопович
та ін. Багато уваги теорії віршування приділяли Лаврентій Зизаній
та Мелетій Смотрицький. Памво Беринда в «Лексиконі славенорос-
скому» (1627) серед пояснень слів, зокрема причетних до музики,
подає: «Гімни є стіхи песнословія» або «Епінікіон — піснь звитяз-
ства», що вказує на те, що серед численних релігійних віршів були
й такі, котрі призначалися для співу. Цінне підтвердження цього
знаходимо в «Перлі многоценному» К. Транквіліона-Ставровецького
(1646 p . ) . Тут на кількох віршах є авторські позначки: «Читай і
співай на утіху душі своей», «Хоть співай, хоч читай, тилко світом
господа душу свою просвіщай и утішай». Деякі позначки вказують
на певний емоційно-музичний характер виконання цих віршів-пі-
сень: «Читай і співай в радості», «Глас жалостнай пріймі і реци».
На початку X V I I ст. визначилась сфера тем, образів і поетично-
музичних форм, типових для зразків духовної пісні, які згодом
увійшли до «Богогласника». Як приклад можна назвати вірші-гімнп
з «Книги о священстві» (Львів, 1614), що оспівують святих, ліричні
елегії з «Лікарства на оспалий умысел чоловічій» (Острог, 1607),
де розробляється мотив скороминучості життя, вірші про нікчем­
ність земних утіх з книги «Діоптра сиреч зерцало. Албо изображе-
ніє живота человеческого в мирі». В «Перлі многоценному» є вірш
«Лікарство розкошником», що становить своєрідний плач, позначе­
ний рисами народних голосінь; зміст його перегукується з тими
псальмами про невблаганність смерті і марність цього світу, які
стали пізніше неодмінною частиною репертуару жебраків-лірників.
217
 У 20-х pp. X V I I ст. в класах поетики і риторики українських
«словенолатинських» училищ було запроваджено вивчення правил
силабічного віршування. Це спричинилося до розширення кола
авторів віршів, бо не тільки вчителі, а й учні пробували свої сили
в цій галузі. Якщо при цьому зважити на обов'язкове навчання
співу в братських школах, то стане зрозумілою поява значної кіль­
кості зразків духовного позацерковного співу.
До другої половини X V I I ст. належать численні рукописні збір­
ки, в яких поряд із записами слів народних пісень уміщено релі­
гійно-повчальні пісні, псальми й канти. Окремі рукописні збірки
поділялися на розділи за змістом, що свідчило про перші спроби
класифікації, згодом застосованої у «Богогласнику». Внаслідок де­
тального вивчення п'яти збірок поетичних і тих, де вірші містилися
поряд з прозовим текстом, а також багатьох окремих зразків
М. Возник прийшов до висновку, що «вже у X V I I ст. поширені
були на українських землях набожні пісні... з яких у сто літ пізніше
82
зложилася програма „Богогласника"» .
Говорячи про джерела, звідки міг безпосередньо черпатися мате­
ріал для такого великого й систематизованого за цілком певним
порядком (за змістом пісень та календарем церковних свят) збірни­
ка, як «Богогласник», слід звернути увагу на те, що його упорядни­
ки, запозичивши дещо з польських друкованих зібрань, спиралися
при доборі мелодій переважно на українські рукописні матеріали.
Найближчі за змістом і типом систематизацій до «Богогласни­
ка» дві збірки першої половини X V I I I ст. Одна з них — «Книга
песнопений сиреч Ірмологіон... из древних Песнописцев или песно-
83
пойничищ выписанные» . Спільних з «Богогласником» у ній
84
41 пісня. Друга збірка, досліджена І. Франком і названа ним «Ка-
м'янським богогласником 1734 року», за обсягом трохи менша від
почаївського друкованого «Богогласника», має з ним спільних 18 пі­
сень, подібну систематизацію і (що дуже важливо для історії музи­
ки) вказівки, на яку мелодію співати.
Окремі духовні пісні включалися до книг, які видавалися поча-
ївськими василіанами (наприклад, в «Гору почаївську») ще в
1742 р. В 1773 р. ними було випущено збірочку з восьми пісень до
«коронації» ікони почаївської богородиці.
Перший «Богогласник» — нотний збірник духовних пісень — був
виданий у Кракові в 1631 р. Більш як через півтора століття (1790)
«Богогласник» вийшов друком в Почаєві, у подальшому багато ро­
ків перевидавався *.
82
Возняк М. Матеріали до історії української пісні і вірші. Ч. 3. З куль­
турного життя України X V I I — X V I I I вв.— Львів, 1913—1914— Т. 9/10.—
С. 85—86.
83
Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы.— Спб.
1 9 0 0 . - Т. 1, ч. 2 . - С. 1 2 - 3 4 .
84
Франко І. Карпато-руське письменство X V I I — X V I I I вв.//Зібрання тво­
рів.— Т. 32.— С. 2 0 7 - 2 2 9 .
* В основі перевидань — почаївські «Богогласники» 1790 та 1805 рр (в По­
чаєві 1790, 1805, 1825 pp.—уніатські; в 1900, 1902 pp.—православні; ці два
218
Значення почаївського «Богогласника» як пінного художнього
документа епохи підкреслив І. Франко в статті «Духовна і церковна
поезія на Сході і на Заході». «Пісні церковно-релігійні,— писав
він,— що ввійшли в склад «Богогласника», можна вважати вірним
образом того стану, в якім найшлася наша інтелігенція, а особливо
наше духовенство в X V I I і X V I I I вв. ...Схарактеризуймо найліпше
становище «Богогласника» і поміщених у нім або належних до його
круга пісень церковно-релігійних, коли скажемо, що се в головній
мірі твір уніатський. Твори письменників православних містяться
тут сумирно обік творів єзуїтських; фрази та звороти із стихир,
акафістів та житій перелито тут у форму західноєвропейського
Meistergesanga або латинських гімнів. Побіч пісень у язиці церков­
нослов'янськім бачимо тут пісні в язиці народнім руськім, поль­
85
ськім і латинськім» .
До щойно наведеної характеристики «Богогласника» варто дода­
ти, що переважали в ньому українські пісні — їх там 247, тоді як
польських — 32, латинських — 2. Інколи в назвах або акростихах
подаються місця їх виникнення («Тростянець, зане тамо сложена
бысть»). З того можна встановити розташування пунктів інтенсив­
ного творення пісень. Це — Бердичів, Боромля, Западинці. Зборів,
Тернопіль, Тиврів та ін., не говорячи вже про центр їх появи —
Почаїв.
Весь матеріал «Богогласника» згруповано в чотирьох розділах
за змістом і календарем церковних свят. Найбільш життєздатними
з них виявилися ті пісні, які складають останню групу, та різдвяні
з першого розділу.
Мова пісень — тогочасна книжна, в якій трапляються полонізми,
Однак є пісні з мовою, близькою до народної української. Така
«Песнь о промысле божієм...» з простою, ясною, природною мело­
дією:
з нотами круглими, в скрипковому ключі. У Львові — в 1850, 1886 pp. (цей ре­
дагували «москвофіли», що зроблено, за словами І. Франка, «без іскри по­
етичного дару»); у Києві — в друкарні Києво-Почерської лаври; видання Холм-
ського православного братства — в 1884, 1885, 1887, 1889, 1894, 1900, 1903 pp.).
85
Франко І. Зібрання творів — Т. 39.— С. 142—143.
219
 Як правило, автори пісень не вказуються, проте чимало їх імен вок. Ритмічний пульс у них ледве відчутніш через нівелювання й
зазначено «по краєгранесію», тобто в акростихах, які були тоді дуже уповільнення темпу.
поширеними. В таку форму виливались певна вишуканість віршу­ Чіткий метро-ритмічний обрис у «Богогласнику» часто «прояв­
вання, вправність версифікації. Літературознавцям пощастило різ­ ляється» лише тоді, коли зменшити нотні вартості вдвічі, а то й в
ними шляхами, часом користуючись непрямими доказами, розкрити чотири рази, наприклад у «Вербецькій псальмі» (№ 56), де вказа­
імена 42 авторів, яким належать 63 твори. Майже всі вони місцеві, ний темп «поскоро» виправдовує такий експеримент:
жили переважно у X V I I I ст. Джерелами їх творчості послужили
церковні книжки («Житія», «Євангелія», «Октоїх», акафісти, кано­
ни, Цвітна та Пісна тріодь тощо, де певна частина слів співається),
польські духовні співи і найголовніше — українські релігійні пісні
з численних рукописних збірок та усної практики.
Аналіз нотного матеріалу «Богогласника» дає підстави припус­
тити, що окремі з авторів складали не тільки тексти, а й мелодії.
Наприклад, Дмитро Левковський (йому належить ціла збірка «На­
чало с богом песней на праздники... списанные через Дмитрия Лев-
ковского 1777—1787») до жодної з своїх пісень (№ 144, 148, 149,
154, 200) нот не подає, відсилаючи до мелодій «Богогласника».
Риси, що йдуть від суто церковних співів, переважають у ряді
Однак такі автори, як Іоани Моравський, Іван Мастиборський, Ва­
пісень молитовних з їх славословним текстом і надто «загальним»
силь та Іоанн Пашковські, майже завжди споряджають тексти влас­
музичним втіленням, а такой? у зразках, подібних до «Играй Ієру-
ними мелодіями або скомпільованими з тих, що звучали в побуті.
саліме» (№ 50) Івана Мастиборського, що закінчується на зразок
А Данило Туптало та Григорій Сковорода тільки самі складали ме­
акафістів «аллилуйею», а повторення поспівок, які звучать послі­
лодії до власних слів.
довно то в нижчому, то у вищому регістрі, нагадує чергування на­
У передмові визначені обставини, що викликали потребу редагу­
співних «возгласів» під час церковної відправи.
вання пісень. У ній, зокрема, вказано, що багато таких творів здав­
Народнопісенні впливи вияляються досить розмаїто, хоча вони
на від «стіхотворцев и піснописцев в мир изыдоша».
й приховані «богогласницькими» особливостями викладу.
Віддавши багато місця в передмові різним посиланням на свід­
До зібрання включено кілька народних колядок. У підрозділі
чення священних книжок про богоугодність співу, упорядники у
різдвяних пісень вони відокремлені від решти позначкою «иные
віршованому «Пристеженіи», яке закінчує видання, подають деякі
песни... простілим певцем служащий». У різдвяних текстах спосте­
музичні відомості — як читати ноти.
рігається відображення елементів народного побуту.
Суто музичне значення «Богогласника» упорядники підкреслили
Зразком церковної різдвяної пісні може служити «Видит бог»
вказівкою, що це нотний збірник: «Типом и чертами мусикійскими
(№ 6 ) , у якій дещо «абстрагована» мелодія побудована на «анти-
напечатася и изобразися». І далі: «По чину стіхотворцев и певцев
фонних» поспівках. У цілому ж навіть церковні різдвяні пісні е
елико мощно устроенное... удобнейшаго ради чтенія, пінія и слы-
своєрідним сплавом елементів «песнопеній» і зворотів не тільки з
шапія...»
колядок, а й з народнопісенної творчості взагалі. Показова щодо
Ці «черты мусикійські» такі: нотний стан п'ятилінійний, нотація
цього «Весела світу новина» з її перемінним метро-ритмом, нестан­
квадратна київська, запис мелодій одноголосий в ключі «до», так­
дартною структурою:
тових рисок немає, знаки альтерації і розмір не проставлено, друга
частина досить великого куплета (здебільшого форма куплетна дво-
частинна) відділяється знаком В — цифрою «два» слов'янського
написання.
Редагування мелодій ченцями полягало у згладжуванні ритміч­
них особливостей поспівок, запозичених з народних мелодій, в упо­
вільненні темпу. У його визначенні переваліає термін «косно». Зрід­
ка в піснях на «Воскресіння Христове» трапляється «поскоро».
Проте, як правило, визначення темпу відсутнє. Мелодії рухаються
суміжними щаблями, уникаючи ходів на широкі інтервали. Однак
трапляються і винятки, переважно у піснях емоційно піднесених.
Літературні достоїнства і самобутність наспіву були нерівно­
значними. Чимало пісень шаблонні, складені із штампованих поспі-

220 221
 Деякі різдвяні пісні відрізняються від церковних чіткішою та
компактнішою формою, рельєфнішим мелодичним і ритмічним ма­
люнком. Типовою є загальновідома «Нова радість стала» (№ 2 2 ) .
У багатьох піснях «Богогласника» відчувається відгомін кон­
кретних народних пісень:
Поспівка в тридольному ритмі з примхливим мазурковим пере­
несенням наголосів надає певної своєрідності пісні Івана Мастибор-
ського (№ 4 0 ) .
В різних піснях трапляються однакові, інколи дещо варійовані
мелодичні звороти. Особливо часто звучить хід щаблями тетрахорду
вгору. Проте зв'язки з народнопісенною творчістю не обмежуються
подібністю поспівок. Чимало мелодій у «Богогласнику» мають пере­
мінний метро-ритм (дводольний, тридольний), рідше трапляється
складний непарний (7:4, 5:4). Інколи народним колоритом позначена
ціла мелодія, складена з типових для різних пісенних жанрів поспі­
вок. Прикметна щодо цього «Песнь богородице Буцневской»
( № 132):
Ліричні крайні фрази в її тричастинній, не властивій «Богоглас­
нику» формі облямовують середню, що складається з чотирикратно­
го повторення поспівки, ніби взятої з я^артівливої «Ой піду я до
млина». Щоб надати в цілому світській мелодії більше «благочес­
тя», до неї додано типово церковний каданс. Такий прийом взагалі
характерний для духовних пісень, зокрема тих, що увійшли до «Бо­
гогласника».
222
Пісню № 178 Стефана Дяченка наближають до народних її чіт­
ка квадратна побудова, а також стиль мелодії, можливо, запозиче­
ної з побуту:
Особливу групу пісень (лірницькі), що увійшли в народний обіг,
складають переважно ті, які подані в четвертому розділі «Богоглас­
ника». З народних уст їх записували М. Лисенко і П. Демуцький
в кінці X I X — на початку XX ст. Це псальми «Лакнущий свете»
(№ 214) Лукаша Длонського, «О, горе мне, грешному сущу» (до
цього наспіву близька тема вступу з Шостої симфонії П. Чайков-
ського), «Іисусе мой, прелюбезный» (№ 242) Данила Туптала та
«Ах, ушли ж мои л і т а » (№ 227), що зветься в «Богогласнику»
«Жаль над зле иждтвенним временем», і приписувана Г. Сковороді
«Ах, пора приходит, треба умирати» (№ 239) *. Ці пісні відрізняю­
ться від основної маси богогласницьких творів більш емоційним
тоном. Серед них особливо цікаві незвичайним музичним втіленням
теми дві мелодії: «Плач связня в темницы и оковах сущаго»
(№ 226), де тужливий наспів, виразно і гнучко передаючи зміст
слова, виходить за рамки звичайного для духовних пісень вузького
діапазону і стандартної двочастинної форми, та «Песнь о смерти»,
в якій трагічна тема відсунена музикою на другий план тому, що за
своєю мелодією даний твір М. Андрієвського є не чим іншим, як
справжнім менуетом, мабуть, цей танець став для автора своєрід­
ним музичним символом минулого світського життя:
* Цій пісні («Про страшний суд») притаманна строга ритмічна організація
перемінного ^ 2 — 4 ) розміру, що споріднює її з народними мелодіями.
223
 У кількох піснях «Богогласника» проступають риси «концерт­
ного» багатоголосого партесного співу. Цс виявилось у розширенні
форми, прагненні подавати певні музичні фрази у різних регістрах.
Яскравим прикладом одноголосого викладу кількаголосого твору в
пісня № 127, названа концертом:
В мелодіях деяких пісень відчутні типові фактурні формули,
що передають гру на якомусь інструменті.
Як бравурне закінчення арії або увертюри з оперної музики
другої половини X V I I I ст. звучать останні рядки № 110:
Отже, надрукований наприкінці X V I I I ст. почаївський «Бого­
гласник» с цінною пам'яткою духовної пісні, яка увібрала ряд еле­
ментів народної і світської професіональної музики. Сама вона ста­
новила вагому частку побутового репертуару X V I I і X V I I I ст. За
словами І. Франка, пісні релігійні та церковні «мусімо в усій їх
цілості вважати... виразом того стану релігійного почуття, до якого
дійшла була наша суспільність остаточно з кінцем X V I I I віку, т. е.
в часі, коли оригінальна творчість на полі релігійно-церковнім май­
же закінчилася, а наставала пора нових ідей, нових духовних інте­
86
ресів і нових пісень» .
Зважаючи на те, що з початку X V I I ст. все більшої ваги набу­
вав партесний спів, можна твердити, що й у позацерковній духов­
ній пісні, крім одноголосих, дедалі ширше побутують кількаголо-
сі — псальми й канти.
Партесному співу навчали в братських та духовних школах, під
його впливом з'являлися кількаголосі пісні. Кант на духовну тема­
тику (псалом) і став відгалуженням партесного співу. В подальшо­
му розвиток його йшов у бік «обмирщения» змісту й розширення
86
Там же.— С. 142.
224
музично-виражальних засобів при збереженні специфіки жанру.
І якщо в найстаріших духовних кантах мелодика рясніє ще гласо-
вими зворотами, то в пізніших, цілком світських (до речі, в руко­
писних записах майнує завжди вказується «песнь светська), музич­
на мова наближається до пісенної, спочатку силабічні тексти під
впливом музики стають силабо-тонічними.
Кант не є твором цілком професіонального мистецтва, проте на-
роджувався у тісному зв'язку з писемною творчістю. Імена авторів
музики до пас не дійшли. Збереглися тільки нотні записи тих кан­
тів, які широко побутували. Розпочавши своє існування як відга­
луження позацерковної духовної пісні (псалом), кант швидко стає
світською піснею з її різновидами: філософським, урочисто-віталь­
ним, ліричним, жартівливим тощо.
Канти позначені конкретними жанровими рисами. Вони бувають
одно- й кількаголосі. Проте основною є триголоса фактура. Мелодія
звучить у верхньому голосі, другий супроводите її переважно в
терцію, третій дає гармонічну основу. При цьому він може рухатись
досить вільно («ексцелентуючий б а с » ) , утворюючи нові звукосполу­
чення. Склад — акордово-гомофонний, зрідка трапляються елементи
поліфонії. У ладовому відношенні мелодії кантів спираються на
мажоро-мінорну систему, хоча лад не завжди чітко виявлений.
Плин мелодії позначений плавністю, повторністю мотивів, секвен-
ційністю. Метро-ритм чіткий, часто несиметричний. Форма виразно
окреслюється внаслідок обов'язкових напівстрофічних зупинок-ка-
дансів, якими виділяються закінчення періодів.
Нотних записів кантів на Україні знайдено небагато, проте в
московських і ленінградських сховищах є велика кількість рукопис­
них збірників, де занотовано безліч народних пісень і кантів. Значна
їх частина є або українськими творами, або ж українського похо­
дження. Відомо, що псальми й канти в Росії інтенсивно насаджува­
лися тими вихованцями Київської духовної академії, які в кінці
X V I I — на початку X V I I I ст. ставали там відомими діячами — Си­
меоном Полоцьким (автором «Стихотворной псалтирі», котрий мав
на меті дати можливість і в Москві «сладкими голосами воспевать
славу б о г у » ) , Феофаном Прокоповичем, Данилом Тупталом та іп.
Канти виконувалися українськими співаками в Москві і Петербурзі.
З українських півчих виходили більш-менш умілі переписувачі
нот, декотрі спроможні були записати й кількаголосий кант зі
співу.
У записах кантів розмір визначено, але тактових рис нема, їх
заступає поділ маленькими вертикальними рисочками на музично-
поетичні фрази. Канти нотувалися у тональностях не більш як з
одним діезом чи бемолем. Знаки виставлені при нотах (як тональні,
так і випадкові).
Найдавніші канти виникли десь на рубежі X V I — X V I I ст. у се­
редовищі духовенства, «реєнтів», дяків-бакалярів та учнів духовних
училищ і ними ж розповсюджувалися. Згодом сфера застосування
цих пісень розширювалася: вони становили своєрідну «камерну му­
зику» міського населення, виконувалися під час урочистих зустрі-
8 8- 3234 2 25
 чей духовних і світських високопоставлених о с і б , складали вагому
частину духовних драм, а також вертепу.
На Україні духовні канти співалися і в церкві, наприклад під
час релігійного ритуалу цілування плащаниці звучав кант «Приіди-
те, ублажим Іосифа», а можливо, і ряд інших. Залишком цього цик­
лу (на думку знавця церковної музики С. В. Смоленського, до нього
входило близько ЗО кантів) є «Уже тя лишаюся, сладкое чадо»:
Ряд старовинних псальмів увійшов до репертуару лірників У
X I X ст. З них найчастіше зустрічаються в рукописних збірниках
твори Данила Туптала «Имам аз своего» та «Взирай с прилежани­
ем». Останній відзначається піднесеністю почуття при лаконізмі й
викінченості форми:

Деякі з духовних кантів перероблялися на світські. В них змі­

нювалися слова, а інколи й музика. Наприклад, кант на слова
Ф. Прокоповича «Кто крепко на бога уповая» десь близько 1742 р.
співався зі словами «Петра Первого дщерь наша мати». Переробкою
духовного співу був також кант «Всі язици, всех стран лицы»,
в якому змішано різні елементи: він близький до великого знамен­
ного розспіву, якоюсь мірою — до партесних творів (розгорнута
композиція, відносна складність структури, паралелізми «лаврсько­
го» т і ш у ) . Водночас у ньому проступають риси панегіричних кан­
тів з їх «інструментальними» ходами голосів. У тексті — явні украї­
нізми: «граймо», «співаймо».
Ранні вітальні канти тією чи іншою мірою нагадують урочисті
псальми. Такий, наприклад, на честь возз'єднання України з Ро­
У наведеному зразку привертають увагу ходи паралельними три­
сією — на його складі помітні впливи західноєвропейського хоралу:
звуками й октавами, що було властиве лаврським піснеспівам.
Вертепні співи дійшли до пас у пізнішому записі, опубліковано­
87
му Г. П. Ґалаґаном . Там знаходимо канти в чотириголосому ви­
кладі («Пьнію время», «Ангели, снижайтеся», «Слава буди», «Пе­
рестань ридати», «Тут смерть входить») і жартівливу пісню «Ой
під вишнею».
Маючи за одне з джерел партесний спів, кількаголосі духовні
канти подеколи поверталися до церкви у вигляді так званих про­
стих, або дяківських, наспівів. За приклад може служити широко­
вживана під час церковних відправ не лише на Україні, а й у Росії
«Херувимська на «Радуйся»».
* Канти співали під час відвідин України Петром І — у 1706 p., Єлизаве­
ти — у 1744; Павла — у 1781 р. Панегіричним кантом зустрічали в 1745 р. ново-
призначеного архієпископа переяславського.
87
Киевская старина.— 1882.— № 10.

226
 вона виражає радощі чи тріумфування, "Зворот щиголя" зустрічає-
ться й у різдвяних польських піснях.
Використання поспівок зі знаменного розспіву в позацерковних
творах не обмежується наведеним зворотом. Гласовими мотивами,
наприклад, закінчується відомий лірницький покаянний кант «Ох,
пора приходить, треба умирати». Він трапляється також у любовних
У пізніших кантах переважають урочисті звучності в поєднанні кантах «Белая голубонька» та «Нещасная доля». Цей зворот є ма­
з простою акордовою фактурою. Уявлення про таке сполучення лярним варіантом мінорної поспівки — найтиповішої з тих «мело­
може дати кант «Віват, преславная», який, за припущенням М. Фін- дичних блоків», які є важливим будівельним матеріалом у к а н т а х .
дейзена, був одним з тих, що виконувалися вихованцями Слов'яно- При цьому він не є недоторканним стереотипом. В одних кантах
греко-латинської академії під час коронації Єлизавети. Цей кант його подано стисліше, в інших — більш широко. Та під такими від­
своїм ритмом нагадує полонез, а пізніше саме полонез стає основою хиленнями завжди виразно окреслюється характерний обрис поспів­
урочисто-привітальних творів. ки знайомий слухачеві з колядки «Нова радість стала». Особливо
широко цю поспівку застосовано в канті «Егда бог предста», який
До лірики того типу, з якого згодом виросла міська пісня літера­
нею починається й закінчується, а весь проміжок між ними запов­
турного походження, близькі численні любовні канти, такі, як «Ах,
нений секвенційним розвитком спорідненого мотиву:
свет мой горький», «Бедна ж моя головонька», «Где златое время.-'»,
«К чему ж ти, серденко, по саду смутненко ходила». Чи не найста­
рішим записом кількаголосого любовного канта є «Ты, сердце,
спишь» із збірника «Куранты» 1733 р.*
До речі, за характером мелодії і викладу голосів цей кант нага­
дує пісні зі збірника Г. Теплова «Менаду делом безделье, или собра­
ние разных песен с приложенными тонами на три голоса» (Спб.,
1759).
Відзначаючись сталою формою і викристалізованими жанровими
ознаками, кант все ж протягом майже двох століть перебував у по­
стійному розвитку, у взаємодії з різними видами фольклору, переду­
сім народними піснями. В ту пору народна пісня нерідко набувала
вигляду канта, одягалася у його вбрання (див.: «Ой під вишнею»,
«Чечіточка», «Ішов козак з України» та ін.).
Іноді важко відрізнити кант від пісні. Із жартівливими, напри­
клад, споріднений популярний у свій час кант «Щиголь тугу маєт»,
у якому змальовано весілля у міщанському середовищі. Цю ж ме­
лодію використано в одному з варіантів різдвяного канта «Шедше
тріе царі» і пісні любовного змісту «Сизий голубочку сидить на ду­
бочку».
Характерна поспівка «Щиголя»:

трапляється не лише в жартівливих зразках, а й як кант-колядка

«Пастушкове». Вона зустрічається також в урочистих піснях з «Бо­
гогласника», де грайливий характер мотиву затушкований уповіль­
ненням (див. пісні № 168, 13а, 13 і 128, там поспівка припадає на
слова: «согласно крикните», «тимпаны», «співайте», «стань, Дави­
де, з гуслями», «бряцай пісни з нами», «играем», « с п і в а є м » ) . Тут
* Збірник належав М. Фіндейзену і, за його словами, містив 28 кантів,
здебільшого українських.
228
* У кантах «Ах, свет мой горький», «Бедна ж моя головонька», «Где златое
время?», «Взирай с прилежанием» дана поспівка відіграє роль кінцевого ка­
дансу. В «Безмерпая любовь», «Доколе имам» нею закінчуються строфа й на-
півстрофа. Вона зустрічається не тільки в духовних чи любовних кантах, а й
в жартівливих («Пейте, братцы, пейте» або «Покинем все печали, гуляючи
8 друзьями»).
229
 Будучи вельми стабільними щодо музично-виражальних засобів,
канти в цілому далеко не стандартні твори. Зокрема, привертає ува­
гу кант «Ох, житие мое». Залишаючись в жорстких рамках жанру,
цей варіант лірницького псальма позначений своєрідною структу­
рою, яка утворилася із звичайних двох напівстроф-чотиритактів
(при розмірі 9/8), проте її компонентами є «приховані» тритакти,
засновані на строгому чергуванні синкопованих і несинкопованих
мотивів.
Цікаво простежити музичні варіанти «матроського» канта «Буря
море раздымает». Його мелодія нагадує приспів польського псалма
про скорботну богоматір. Потім вона стала основою українського
«Плачу богородиці», пізніше релігійного канта «Вси земнии воспе-
вайте»:
який звучить вже зовсім як «матроський». Пісенні варіанти цього
88
канта дійшли в живій народнопісенній практиці до нашого часу ,
їх наспіви значно відрізняються від типового канта, хоч і виявляють
певну спорідненість з ним.
Чимало кантів залишилось у народному побуті. їх співали лір­
ники, прості люди в містах і селах. У виконанні «домашніх ансамб­
лів» звучали канти, що перетворилися на колядки, і навіть духовні
пісні, як «Мимо рая прохожу».
Кант як форма акапельного співу мав велике значення для роз­
витку вітчизняного хорового мистецтва. Його впливи виразно від­
чутні в творчості Веделя, Березовського, Бортнянського.
Тяжіння до триголосого кантового складу помітне також у тво­
рах, призначених для виконання з інструментальним супроводом.
Канти вплинули на формування українських народних ліричних
пісень-романсів і пісень літературного походження, котрі відіграли
важливу роль у розвитку різних жанрів фольклору, професіональної
пісенної, хорової, театральної, а також інструментальної музики.
88
Один з них вміщено в збірнику Д. Ревуцького «Золоті ключі» (К., 1926.
Вип. 1.— С. 116); інший, записаний у Полтаві в 20-х pp. XX ст., зберігається
в рукописних фондах ІМФЕ АН УРСР.
230
«Кант дожив до сучасної радянської масової пісні,— писав Б. Аса-
ф'єв,— і нині в глибоко перетвореному вигляді вступає... у трьохсот­
літню пору свого існування, ставши справді популярним явищем
89
масової музичної культури» .
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНА ЛІРИКА.
СТАНОВЛЕННЯ ПІСНІ-РОМАНСУ
Формування вокальної лірики, як і інших жанрів музичного
мистецтва, пов'язане із загальним піднесенням культури на Україні,
яка розвивалася у тісних взаємозв'язках з культурами сусідніх на­
родів. Як відомо, характерною рисою давньої української літератури
була її багатомовність. Чимало поетичних творів X V — X V I I I ст. на­
писані церковнослов'янською, латинською, грецькою, українською
книжною, російською та польською мовами. Поряд з ними з'явля­
лися вірші й пісні, складені «простою» мовою. їх культивували мі­
щани, козаки, селяни, мандровані дяки, вчителі. Народна лексика,
окремі засоби фольклорного віршування відчутні у творах II. По-
повича-Гученського, К. Зіновієва, 3. Дзюбаревича, О. Падальського,
І. Пашковського та ін.
Другу тенденцію репрезентує поезія, в якій утверджується син­
тез силабічного й нерівноскладового віршування, близького до на­
родно-епічних зразків (твори Г. Смотрицького, К. Транквіліона-
Ставровецького, Соколовського та ін.).
Новаторські устремління українських поетів, серед яких були
також автори псальмів і кантів (Ф. Прокопович, Д. Туптало,
С. Яворський, Т. Щербацький, Дроздовський, Г. Сковорода та ін.),
помітно впливали на формування жанрово-інтонаційних та струк­
турних особливостей музичних творів. Саме у сфері камерно-во-
кальної музики уможливлювалось широке тлумачення найрізнома­
нітніших тем, починаючи від інтимної лірики й кінчаючи глибоко-
філософськими роздумами. Сольна форма сприяла емоційній щирості
висловлювання.
Тогочасна українська поезія виявляла тісні зв'язки з музикою.
В ній нерідко трапляються замальовки музичного побуту. Твори
гімнічного й драматичного змісту відбивають традицію міжвидового
синтезу, властивого фольклорові. Це помітно, наприклад, у творах
Кирила Транквіліона-Ставровецького, викладача Львівської брат­
ської школи (1586—1592), який називав себе «композитором або
складачем віршів», а свої поезії пропонував читати або співати; Да­
нила Наливайка, вихованця Острозької школи, автора «Ляменту
дому княжат Острозских...» (1608), Максима (Мелетія) Смотриць­
кого («Лямент у свтете убогих на жалосноє преставленіє... Леонтия
Карповича», 1620), Касіяна Саковича («Вершь на жалосный погреб
зацного рыцера Петра Конашевича-Сагайдачного», 1622), особливо
у поезіях 80—90-х pp. XVI ст. («Скарга нищих до бога», вірші Киє-
89
Советская музыка.— 1949.— № 2.— С. 6 4 - 6 5 .
231

во-Михайлівського і Загоровського збірників), що їх дослідники на­
зивають своєрідними поемами складного жанрового характеру.
Про високий рівень світської поезії і велику питому вагу мисте­
цтва в учбових закладах свідчить «Евхарістиріон» — панегірик,
піднесений 29 березня 1632 р. «спудеями» школи при Києво-Печер­
ській лаврі Петру Могилі (1574—1647).
Прославленню мистецтв присвячені вірші «Евхарістиріоиа»,
створені під керівництвом професора риторики Софронія Почап-
ського. Автором «музичних» од у першій частині твору («Геликон»)
був Василь Климович, у другій («Парнасе») — Георгій Негребець-
кий (вірші «Еутерпі»), Євтихій Соболь («Терпсихоре»), Стефан Три-
польський («Ерато, албо цвичене в Спеваню умилном"Б»). На жаль,
жодна з мелодій до нас не дійшла. Але без сумніву, коли й не всі,
то хоча б окремі вірші співалися з інструментальним супроводом.
Підставою такого твердження є вірш Євтихія Соболя, присвячений
Терпсихорі, тобто «Цвичене в СпЪваню Инструментальном». Автор
мислить досить конкретними образами — лютня «для песній прі-
ймуеть», музи «на Цитарах струны напинают». У заключній частині
він закликає на свято «пресветлое коло» і наголошує на потребі
мелодій (тут, очевидно, інструментальної музики), кантів, пісень.
Завитайте южъ до нас на Триумфах весоло:
Вы, о Музы, з Парнассу, пресвітлое коло:
Тут меліодіи, ту Канту, П І І С Н Є Й тут потреба.
Бо сам Панъ триумфуетъ, котрий заступил зъ неба.
Особливу увагу привертають рядки з вірша «Музыка», де Ва­
силь Климович дає таке визначення цьому мистецтву: «Музыка —
цвет веселья, корень песний значных, музыка — сад утехи, жродло
мыслий вдячных».
Автор «Фалії» («то есть цвичене в писаню вершовъ весолыхъ»)
Василь Устрицький втілює свої думки в легкі, граціозні вірші. Він
прославляє сонячне світло, радість життя. Малюючи дещо ідилічну
картину, знаходить місце для створення образу пастуха, який скла­
дає ритм простих пісень:
А пастушок убогій, под листем Буковым,
Простых пісній складает Ритм, вттшю здоровым:
Аркадскіи быдлята надставляют уха,
Гды спъвает, он задмет поки стает духа.
Наведені фрагменти од з «Евхарістиріона» дають чітке уявлення
про музику, зокрема «прості пісні» й характер виконання (інстру­
ментальний і вокальний). Ці та інші вислови, що засвідчують роль
музичного мистецтва в житті людини, складаються у певну естетич­
ну цілісність, продовжену в книгах X V I I I ст. Показові, наприклад,
афористичні вирази, зафіксовані упорядниками-видавцями «Ірмо-
90
логіона» 1775 г. : «Аще ум с телом не поетъ, всуе трудъ бы-
ваетъ...», «Навыкай пети и узриши вещи сладость...» Особливо ціка-
8
° Ірмологіон содержат, в себі различная пінія церковная Октоиха, Миніи
и Тріодіонов ко совершенному тьх разумьнію, и согласію еже в пьніи слич-
н-вйшему, опасно по екземплярем греческим исправленная.— 2-ге вид., Почаїв
232
вий закличний "советь"
клети иже имаши в церкви во утріе пети». Порада вправлятися
«в клети» (дома, в кімнаті) тим самим вказує на традицію сольного
співу зведених в ірмолої одноголосих мелодій, що виконувалися пе­
реважно хоровим унісоном.
Про те, що нотній грамоті й співу приділялась велика увага,
свідчить висловлення музиканта X V I I I ст. « Г Д Е Н О Т И нет, там грож-
но піет»,— стверджує переписувач Ірмолоя 1760 р. Федір Якубин-
ський. Цікаве вжите ним порівняння: співати без нот — все одно що
грати на гуслях без струн або на органі без труб. Підкреслюючи
необхідність знання нотної грамоти, Якубииський наголошував:
Рад младенецъ и юнак держатися ноти,
Но нет ей в ірмолои, а збочить не трудно.
Значний інтерес становлять маргіналії Якубинського, які репре­
зентують його як освіченого музиканта, що дбав про поширення
нотної грамоти, підвищення ролі музики в суспільстві, про навчан­
ня співу з нот не лише в містах, а й в Запорізькій Січі, для якої
він особисто підготував три нотних рукописи. Разом з тим «звернен­
ня» Якубинського до читача являють собою зразки віршів, які про­
довжують поетичну традицію X V I I ст., зокрема близькість до
«Евхарістиріона» в ритміці, дієслівних формах, жіночих закінчен-
нях, у всій силабо-тонічній системі. Особливістю післяслова Ф. Яку­
бинського, написаного ясною, простою мовою, є конкретизація образ­
ності, чітка послідовність переказу фактів, наближення до літера­
турного прозаїчного письма з дещо традиційною кінцівкою:
Шесть ірмолоев таких списах в моем в і к у :
Первій в Чернетовъ купцу, Енку чоловіку,
Кой дал в храм Воскресенскій, в церковъ каменную,
Для пеныя клирикам речеименую,
Да согласно вси поютъ, на ноту взирая,
Дамаскинови пъсны красно почитая.
В С і ч и в Покровску церковъ три разом купили,
По пяти рублов мене за труд оудовлили.
Пятый в Корниъвский храмъ трудихся списати,
Се же шестый в Лукашах Бог мне дал скончати.
Начало сый и конецъ, прыими гусли сия,
Пишуща же сочетай в день части благия
Важливою прикметою життєвості новостворюваних пісень було
поширення їх у виконавській щоденній практиці. Вони розповсю­
джувалися усно і через переписування. Розмноження музики й слів
вважалося важливою справою і високо цінувалося сучасниками.
Промовистий запис щодо цього є у пісеннику першої половини
X I X ст.: «Так пише Федор Луцикъ с Ялинковатого, жеби Пан бог
Федорови ружиловичови даровал еще многая лета на светі, а на
той свет царствие, же таких набожных песный дає людям переписо-
вати, бо в иншого таких Ручних [рукописних] не має, яку ружило-
92
вич» .
233
 Починаючи з X V I I ст. українські пісні часто потрапляли в поль­
ські й російські пісенники. Подеколи фіксувались дві форми побу­
тування — мовою оригіналу та в перекладі. Наприклад, у збірнику
початку X V I I I ст., який зберігається у відділі рукописів ЦНБ Afl
УРСР, слідом за записом української пісні «Ой учинив вороб'юх на
припічку жнива» вміщено її переклад польською мовою. Між ін­
шим, у ній привертають увагу літературні метафори, пов'язані з
музичною термінологією. Птахи, які прилетіли до горобця у гості,—
«два пугачи, що настарии, два тренбачи... бусел арганістій, а крук
93
цинбалістий» .
Видатні культурні діячі України усвідомлювали вагому суспіль­
ну роль музики. Відомий полеміст кінця XVI — початку X V I I ст.
Іван Вишенський ратував за народний характер пісні: «Латинський
смрад (йдеться про католицьку віру.— Т. Б . ) пьсней... изжденьте,
94
простою ж нашею пъсиею рускою поюще» . У поета другої полови­
ни X V I I — початку X V I I I ст. Климентія Зіновієва, духовні запити
якого відзначались широтою і різнобічністю (живопис, архітекту­
ра, фольклор), є чимало творів, присвячених музиці й музикантам.
Зокрема, він високо ставив партесників, оскільки вони «конпонуют
гласы»:
И па(р)тєсники годни велико(и) похвалы:
же ко(н)поную(т) гласы для бжеи хвалы.
9в
А хоч бо(л)ше(и) ты(х), що готовое спеваютъ .
Г. С. Сковорода писав: «Как мусикійській сличный слух, сладостю
96
гело и движет слух» .
Серед літературних пам'яток трапляються твори, в яких слова
й ноти подаються паралельно, що свідчить про «прив'язування»
певного мотиву до конкретного поетичного тексту. Так, у Климентія
Зиновієва ліричний духовний вірш «Песпь нова млтве(и)ная к ( ъ ) б -
ци» подається з нотами і коментарем: «Подобе(н) оамоподобны(и);
97
іщи на оборотъ сєго листа, п у ( д ) потою» .
Музично коментуючи власні вірші, автор, однак, не зв'язує чита­
ча й співака лише одним мотивом, а пропонує також інші варіанти.
Так, у покаянному вірші (№ 337) Зиновіїв подав нотний приклад
83
ЦНБ АН УРСР, відділ рукописів, ДА, 824, арк. 2 9 - 3 0 .
94
Вишенський І. Вибрані твори.— К., 1972.— С. 31.
95
Зиновіїв К. Вірші: Приповісті посполиті.— К., 1971.— С. 294.
98
Сковорода Г. Повне зібрання творів: У 2 т.— К., 1973 — Т. 1.— С. 83—84,
97
Зиновії* К, Вірші.— С. 288—289.
234
4
з підтекстовкою і зробив приписку такого змісту: «Глас пъсни сея.
Тако по(и) яко здє єдина строка н у ( д ) ноту положися. їли в о ( л ) -
но кому и іную ноту положити» 9£
Постійна співацька практика зумовила реальну можливість вико­
нання поряд з одноголосими багатоголосих композицій. Жанрова
диференціація, що намітилась у вокальній музиці (хори, ансамблі,
сольні твори), супроводжувалась появою нових різновидів і стильо­
вих особливостей. Це — партесний концерт з притаманними йому
мелодизацією голосів, ладо-гармонічним багатством, зіставленням
тембрів і регістрів, використанням різних засобів музичного роз­
витку (секвенції, контрапункти, чергування solo и tutti та ін.), а та­
кож триголосий кант з ясною акордовою фактурою, ствердженням
мажоро-міпорної системи, чіткою функційністю.
С. Смоленський у розвідці, присвяченій кантам і псальмам
X V I I ст., вказував, що на Україні «народ співає одноголосі канти
і псальми у проміжках між церковними службами. Нотодруковані
їх видання почалися ще з 1631 р. у Кракові і кілька разів повто­
рені базиліанами в друкарні Почаївської Лаври під назвою «Бого-
гласників» [...] Студенти-бурсаки вписали у новостворені канти ба­
гатство мотивів української народної пісні і були чи не найпильні-
99
шими їх співаками при всякій нагоді» .
Нерідко релігійні слова того чи іншого твору сприймаються «ней­
тральним» компонентом у його контексті, де позбавлена аскетичного
характеру мелодія несе ознаки індивідуалізованого вислову. Один з
яскравих прикладів — поширена в репертуарі лірників псальма
«Іисусе мой прелюбезный». Автором її (за краєгранесією) є Дмитро
Ростовський (Данило Туптало). Найбільш ранній друкований ва­
ріант слів і мелодії зафіксований у почаївському «Богогласнику».
Варіант «Песни воздыхательной» широко виконували українські
10
лірники. Його зафіксував у кінці X I X ст. П. Демуцький °:
ю
Там же — С. 291.
9
Цит. за: Музыкальная старина: Сборник статей и материалов для истории
музыки в России, издаваемый Пик. Финдейзеном.— Спб., 1911.— Вып. 5.—
\л. bo—G9.
100
Демуикий П. Лира и ийи мотивы — Киев, 1903 — С. 10.
235

Характерні для народного варіанта ходи в мелодії на збільшену
секунду, заповнення мотивів у діапазоні зменшеної і чистої кварт,
неодноразова поява сьомого підвищеного щабля створюють необхід­
ну емоційну напругу й драматизацію, відсутню в друкованому варі­
анті. П. Демуцький не безпідставно вбачав у лірницьких наспівах
101
глибокий ліризм, що «так по духу украинскому люду» . Давні
зразки сольної вокальної музики, що утвердилися в усній традиції
народних виконавців, дозволяють судити про характер цього ліриз­
му — драматичного або піднесеного, про структуру творів, шо відпо­
відає віршованому рядкові, про вільну та різноманітну ритміку й
метрику (8/2, 3/4—3/8, 5/4—7/4—6/4 та ін.), про міцну народнола-
дову основу. Інтонаційна близькість і навіть подібність проступають,
102
наприклад, у ліричній мелодії псальми «Роспинание Христа»
народній пісні X V I I I ст., котра виникла, очевидно, в козацькому
103
середовищі, «Ой пошлю я чорну галку» : автора на слова С. Яворського виявляється музично-інтонаційна
Драматичпі сольні пісні, типовим зразком яких є «Сирітка» ,
виявляють спільний інтонаційний корінь з думами. Ладово харак-
101
Там же — С. III.
102
Там же.— С. 2.
103
Демуцький П. Українські народні пісні.— К., 1951.— С. 48.
104
Демуцкий П. Лира и ийи мотивы — С. 54, 55.
236
терні поспівки, з яких зіткана мелодія романсах багатьох українських композиторів X I
На жаль, відсутність запису інструментального супроводу і пе-
регр не дає можливості скласти повне уявлення про цілісний вигляд
давніх творів, що інколи становили розгорнену композицію. «Єсть
такі хисткі сліпці,— писав П. Демуцький,— котрі на самому недо­
тепному і капризному струментові виконують з великим артистиз­
мом чудові мелодії свого репертуару [...] Цікаво те, що лірник не
акомпанує своїм співам, а грає перед кожним пунктом пісні увесь
той мотив, скрашуючи його неуловимими мелізмами — «перегрою»,
як вони самі кажуть. Теї перегри мені ніяк не удалось записати і в
105
матеріалах, добутих за десяток літ, я записав тільки мотив» .
Часто зустрічаються ходи на збільшену секунду, а також харак­
терні поспівки зі зменшеною квартою в основі, що свідчить про ви­
користання в народній музиці засобів значної емоційної напруги.
Будучи продуктом вільного музикування, названі інтервали (до речі,
широковживані в українських думах) є семантично показовими в
музично-ладовій системі і звичайними для народного художнього
мислення засобами мелоінтонаційної виразності. Пригадаймо пере­
слідування церковниками тритону, заборону в підручниках гармонії
аж до XX ст. «неприродних» ходів па збільшену секунду, характер­
них для народної музики.
Історично сформовані ладо-інтонаційні зв'язки, закріплюючись
у певних підсистемах музичної мови, ставали виразниками націо­
і нально характерних особливостей музичного мистецтва. Так, у ре­
ставрованому В. Протопоповим канті «Изми мя, боже» невідомого
спільність із зразками професіональної музики X V I I — X V I I I ст., з
фольклором. Протопопов наводить цікаві паралелі з партесними
концертами того часу — «Яко пучина», «Седе Адам прямо рая» —
і висловлює припущення про інтонаційні зв'язки «не тільки з лірич­
ними партесними концертами, а й ранніми зразками лірики в те­
106
атральній музиці X V I I ст.»
Відзначаючи в музичній стилістиці кантів петровського часу по­
силення розспівності й ліризму, В. Протопопов справедливо вбачав
104 у цьому одну з визначальних тенденцій вокальної творчості. «Від
ліричної мелодики канта «Изми мя, боже» та йому подібних,—
105
Там же.— С. V — V I .
106
Памятники русского музыкального искусства.— М., 1973.— Вып. 2.
С. 209.
237
писав він,— тягнуться нитки до лірики ранніх романсів і пісень
міського типу — в цьому її історичне з н а ч е н н я » . Ця тенденція
підтверджується існуванням напівнародного, напівпрофесіонального
кобзарського та лірницького мистецтва.
На усталену традицію виконання ліричних пісень з інструмен­
тальним супроводом (на кобзі, торбані, гуслях) вказують вітчизняні
та зарубіжні джерела. Образ козака-музиканта знайшов художнє
узагальнення не лише в картинах і гравюрах із зображенням Ма­
мая, а й в народному вертепі, де козак із бандурою є обов'язковим
персонажем, а також у пісенному фольклорі, наприклад у розгляну­
тій М. Возняком українській пісні «Kozak на Konika day w kob-
zenky hraie» з бібліотеки Чарторизьких, у лемківському варіанті
пісні про козака з кобзою, опублікованому Ю. Яворським за руко­
писним пісенником першої половини X V I I I ст. Характеристика в ній
козака (перші чотири рядки) — своєрідна епічна заставка до лірич­
ної ламентації про нещасливе життя з некрасивою дружиною:
Пъснь козацкая
1. Да стоит козак на(д) водою,
Да тримать кобзу (пид) полою,
Да на кобзойце вытынає,
Да свою долю про(клипає)..
Дана пісня цікава також у плані типологічному. Характерне для
невеликого твору поєднання епічного, ліричного й сатиричного еле­
ментів показове для процесу становлення і розвитку ліричної соль­
ної пісні, яка на відміну від епічних жанрів прагне до лаконізму фор­
ми, експресивності висловлювання, обмеження описових моментів.
Рідкісний зразок вказівки на прізвище автора безпосередньо в
тексті (своєрідне «ману пропріа») знаходимо в пісні «Козак Заха-
ренко», що виникла, очевидно, в кінці X V I I I ст. Мелодію гармоні­
зував О. Аляб'єв і надрукував у збірці «Три малороссийские песни»
(М., 1839). Образ збіднілого козака розкривається у мелодії тан­
цювального характеру. Життєве кредо якогось Захаренка, вірогідно,
автора пісні, розкривається у словах із глибоким життєвим підтек­
стом: «Я без грошей і без щастя, та співаю — грошам трясця!»:
Allegretto
107
Там же — С. 207.
108
Яворский Ю. А. Новыя данныя для истории старинной малорусской пес­
ни и вирши//Въстник «Народного д о м а » . — 1 9 2 1 . — № 1.—С. 81.
238
Мистецтво кобзарів поступово набувало камерного характеру в
умовах, так би мовити, стаціонарних. Відомі, наприклад, імена коб­
зарів, запрошених до царського двору (Г. Любисток, Т. Білоград-
ський). Цікавим з цього погляду є заснування у Саврані школи бан­
дуристів і лірників при дворі польського магната В. Ржевуського
та створений його приятелем поетом Т. Падурою віршів, розспіваних
під український народний стиль. «Камеризація» мистецтва кобзарів
і бандуристів зумовлювала відповідний репертуар — героїчний епос
підмінювався романтизацією старовини, в піснях переважали лірич­
ні й гумористичні мотиви.
У X V I I I ст. зафіксовано чимало вокальних творів, які свідчать
про високі художні якості побутуючих пісень. Досить повне уявлен­
ня про них дають зразки, вміщені в «Собрании простых песен с но­
тами» (Спб., 1776—1795, ч. 1—4). їх упорядником і гармонізатором
був В. Трутовський (1740—1810) — придворний співак-бандурист і
гусляр. Талановитий виконавець, знавець українського й російсько­
го фольклору, він одібрав для своїх гармонізацій кращі пісні,
зокрема ті, що сам виконував. Мелодії українських пісень у супроводі
фортепіано були опубліковані в «Собрании народных русских песен
с их голосами», складеному І. Прачем і М. О. Львовим (т. 1—2,
Спб., 1790, 1806).
Про поширення в побуті українських творів свідчить також «Ко­
зацька пісня», вміщена в першому російському літографованому нот­
ному виданні — «Азиатском музыкальном журнале» І. В. Добро-
вольського (Астрахань, 1816).
Традиція вокально-інструментального виконавства була досить
розвиненою в тогочасному суспільстві. Так, у примітці до пісні «Ко­
зак і дівка», надрукованій для голосу з супроводом фортепіано у
збірці «Chants polonais nationaux et populates. Textes et notices
publies par A. Sowinski a Paris» (1830), є вказівка на розповсю­
джений у козаків спів у супроводі торбана. А. Совінський, що родом
з Волині, вмістив у збірці разом з популярними романсами (типу
«Лаура і Філон» на слова польського поета Ф. Карпінського) кілька
українських пісень. Крім згаданої «Козак і дівка» — «Про Гриця»,
«їхав козак за Дунай», «І шумить і гуде», «Сусідка», «Котилися
вози з гори». Упорядник вважав їх типовими зразками українського
міського фольклору.
239

M. Лисенком до статті «Про торбан і музику пісень Відорта». Його
записи унікальні, оскільки нотних фіксацій репертуару торбаністів
більше ніхто не залишив. Франц Відорт, як і його батько Каетан
і дід Грегор, був придворним рапсодом. Лисенко чув його спів та
гру ще в 60-ті pp. X I X ст., але записи здійснив під час другої зуст­
109
річі в 1891 р. За словами Лисенка, репертуар Ф. Відорта пере­
важно складали думки, невибагливий романс, куплетна пісенька
типу «Гандзі», а також українські й польські народні пісні — «Про
Саву Чалого», «Про Кармелюка», «Про Гриця», «їхав козак за Ду­
най», «У сусіда хата біла», «Со kocham, to kocham», «A gdy przyj-
dzie со do czego» та ін. Пам'ять торбаніста зберегла чотири пісні,
створені ще його дідом,— «Пісня Відортова», «Подорож Вацлава
Ржевуського», «Золота борода», «Спів Ревухи». Вони становлять
інтерес, оскільки позначені деякими характерними елементами
пісні-романсу.
Кращим твором із почутого Лисенко вважав «Спів Ревухи»:
Повільно
Цікаво, що записувач назвав його думкою, хоча поширені в
X I X ст. терміни для визначення вокальних творів — «думка», «ду­
мочка, «шумка», «пісня» — не дають чіткого уявлення про їх спе­
п0
цифічні жанрові прикмети . В даному разі слово «думка» може
вказувати на близькість до зразків українського народного епосу.
Отже, навіть на придворну, здавалось, далеку від фольклору
культуру справляла значний вплив народномузична стилістика. Це
варто особливо відзначити, оскільки для правильного розуміння
характеру становлення і розвитку світської вокальної музики на­
дзвичайно важливим було осмислення процесу інтонаційних пере-
109
Киевская старина.— 1892.— Т. 36, кн. 2.— С. 386.
110
Подібні визначення трапляються, наприклад, у збірці «Winok pisnej
matoruskich ily dumy, dumki, chory, tanci z przybawlenieum pisnej wesilnycn
dla spiwolubnych ruskich*.— Peremysl, 1894.— S. 5.
240
творень. Усвідомлення стильових засад інтонацій, що збагачували
мелодичну й гармонічну мову, впливали на ладоутворення і струк­
турну динаміку вокальних мелодій, допомагає збагнути шляхи роз­
витку і кристалізації тих чи інших жанрових ознак.
Рух до романсу як самостійного різновиду вокальної музики мав
різне спрямування. Проте близькість до ліричної чи драматичної за
змістом народної пісні та її стильової природи стала мірилом актив­
ності побутування й поширення творів.
На прикладі псальм і кантів, зафіксованих у друкованих і ру­
кописних збірниках X V I I I ст., а також записів зразків фольклору,
що мають риси авторського походження, є всі підстави стверджува­
ти, що народ утримував у своїй пам'яті найяскравіші мелодії — емо­
ційно щирі, забарвлені в теплі тони, з оригінальними поспівками.
Наприклад, у почаївському «Богогласнику» вміщено ряд мелодій,
про які не скажеш, що вони — суто церковні, аскетичного характе­
ру. Слух відзначає тут широту співу, характерну для народної піс­
ні структуру роздріблення із завершенням. Приміром мелодія псаль­
ми «Возсіявьій над солнце» за ритмічним малюнком і ладо-інтона-
ційним характером близька до народних ліричних пісень типу чу­
мацької «Налетіли сірі гуси»:
Діатонічний склад мелодії псальми й гармонічний мінор народ­
ної пісні не виключають спільної інтонаційної основи. У професіо­
нальному українському романсі X I X ст. органічний синтез діатоніч­
ної і хроматичної систем, ладова змінність в ідентичних мотивних
формулах є стильовим показником багатьох зразків камерно-вокаль­
ної лірики.
Визрівання лірико-драматичних інтонацій, важливих для станов­
лення лексики романсової мелодики, особливо чітко проступає у
циклі пісень про смерть. В них передана глибина почуттів люди­
ни, яка збагнула, можливо, лише перед своїм кінцем сенс буття.
У такому ж смисловому ключі створено деякі пісні Г. Сковоро­
ди, які також потрапили до «Богогласника» («Ах, ушли мої
літа»).
241
 В інших піснях на тему життя і смерті, в тому числі в пісні
Андрієвського, наголошуються інтимні, підкреслено особисті емоції.
Наприклад, невідомий автор однієї з них («Єгда душа от тела»)
схвильовано говорить про почуття смутку, що переповнюють душу
людини. У першому розділі твору (його структура — проста двоча-
стинна) фраза «страх великий видящи» повторюється варіантно, що
надає вислову переконливості, акцентує увагу на емоційно першо­
рядному:
Рукописні пісенники X V I I — X V I I I ст. без нот донесли до нас
багато складених на різні теми творів: любовних, лірико-драматич-
них, філософських. Самий факт їх побутування і поширення по
всьому краю, іноді й за його межами, свідчить про великий вплив
цих творів на простих людей. Рукописні збірники і співаники були
популярними книгами, не регламентованими ні церквою, ні правля­
чими колами. Вони задовольняли художньо-естетичні запити наро­
ду і формувались довільно, згідно зі смаками та інтересами укла­
дачів, постійно доповнювались новими матеріалами.
Характерно, що й в основі другого розділу лежить принцип по­
Введення українських пісень до польських та інших збірників
вторності (під незмінну мелодію підтекстовано різні слова). Отже,
мас давню традицію. Одним з найстаріших відомих пісенних зразків
музика виходить на перший план, підпорядковує своїй виразності
X I V ст., зафіксованих з нотами (давньоруський текст записаний
слово, його образи й ритміку.
латинською абеткою), є «Грунвальдська п і с н я » . У «Граматиці
Поряд із піснями, сповненими філософського змісту чи елегій­
чеській» Яна Благослава (між 1550 і 1570 pp.) подано П О В Н И Й текст
них настроїв, у «Богословнику» трапляються драматичні твори —
української балади «Дунаю, Дунаю, чом смутен течеш?». Українські
«Плач связня в темницы и оковах сущаго» (№ 226), «Песнь о ду­
пісні літературного походження — «Пастуше, пастуше» (1612),
шах в муках чистительних сущих» (№ 2 3 7 ) . У першому, позначе­
«Пісиь козака Плахти» (1625) — вперше зафіксовані в польських
ному особистісним характером, початкове речення повторене двічі.
джерелах. Так, останню пісню опубліковано у віршованій брошурі
Воно поділяється на дві фрази з типовими для українських лірич­
«Шість статей загального домового сойму, які дуже потрібні для
них пісень і пісень-романсів квартовими й терцевими мотивами: всяких станів, а головно для тих, котрі забавляються господарством,
і для тих, па котрих їздять жінки, щоб уміли приборкувати їх,
або були їм слухняні» польського автора Івана Дзвоновського
(1625).
Українську пісню «Про козака й Кулину» співає персонаж (Ля-
пікуфель) у п'єсі «М'ясопуста, або трагекомедія па м'ясопустні дні»
(1622).
М. Возняк вказував на віршовану брошуру «Життя лісовських
козаків», яка побачила світ у 1620 р. і містила також «Пісні про
хоробрих лісовчиків козаків, або погром чехів і кальвіністів із боку
Другий твір — яскравий зразок «чоловічого» плачу, близький за
лісовчиків». «Тут і зазначено,— писав М. Возняк,— що ці пісні (з
настроєм до української народної пісні «Смерть», обробленої М. Ле- 112
нотами) вийшли різними часами раз по раз вісім разів» . Дослід­
онтовичем. У розгорненій за формою «Песні о душах...» відчутна
ник згадував ще польські збірники, де вміщено пісні «Чом, чом, чом,
музична традиція творення «тренів», «плачів», «віршів на жалісний
чому босо ходиш?», «Сусід жито сіє», «Стояла на колодці», «Гандзю,
погреб». Поетичний же текст з тенденцією до силабо-тонічного вір­
Гандзю», «І шумить і г у д е » . Серед пісенних зразків у рукописних
шування дає право датувати виникнення пісні серединою X V I I I ст.
сербських збірниках збереглися варіанти деяких українських пісень.
Створюється враження, що автор свідомо поєднав силабічну й си-
лабо-тонічні форми, однаково майстерно володіючи ними.
Зворушливим є звертання до «сина рідного», «милої цорки»
(дочки) і до всіх «сродників» з проханням зберегти пам'ять про
«отца бедного». Саме на ці фрази припадають найбільш виразні в
мелодії «ламентні» поспівки:

242
243
 зокрема «Ой хто, хто Миколая любить», «Що я кому вину-
ват?», «Бігав заєць по полю», «Ой погнала дівчина овечок у
1М
поле» . делье дело, или Новый настоящий Руской песенник, заключающий
Найдавніший у Західній Європі переклад німецькою мовою укра­
їнської історичної пісні «Сказали нам депутати» здійснив учений
і мандрівник І. Міллер (записав піспю поблизу Запоріяжя. MIL­
LERS J . W . Reise von Volhynien nach Cherson... im Jahre 1787.—
115
Hamburg, 1 8 0 2 . - S . 60) . Німецький поет Ф. Гагедорн у перед­
мові до своїх поезій (1747) зазначив, що «козацькі думи, яких спі­
вають, приграючи на бандурі... можуть сперечатися за першість з
П6
найулюбленішими піснями французів та італійців» . Про потужну художню силу пісні свідчить характер образності,
Про духовну спільність російського і українського народів свід­
чать публікації перших пісенників у Петербурзі та Москві, де поряд
з текстами російських пісень були надруковані поширені в демо­
кратичних колах українські пісенні твори. Це, наприклад, «Новое и
полное собрание российских песен, содержащее в себе песни любов­
ные, святочные, с присовокуплением песен из разных российских
опер и комедий. Ч. 1—6, в Москве, в университетской типографии у
Н. Новикова, 1780—81». У збірнику вміщено канти, твори, що ви­
йшли зі шкільного середовища, та пісні-романси — «Скажи мені,
соловейко, правду», «Ой послала мене мати рыбы куповати», «Буря
море воздувает», «Гулял молодец по Украине», «Идет козак с Ук­
раины», «У Глухове, у городе да и все звона звонят», «Чи я ж кому
виноват?», «Во граде было Киеве» та ін.
У збірнику «Новый российский песенник, или собрание любов­
ных, хороводных, пастушьих, плясовых, театральных, цыганских,
малороссийских, козацких, святочных, простонародных и в настоя­
щую войну на поражение неприятеля и на разные другие случаи
сочиненных 145 песен. Ч. 1, 2, 3 иждивением I. К. Ш [ н о р а ] и
Т. П[олежаева] в Санктпетербурге, печатано у I. К. Шнора, 1791»
(друге видання 1792 р.) поряд з відомими піснями («Ой гай, гай,
гай, гай зелененький», «Ой коли я Прудиуса любила», «Ой кряче,
кряче да чорненькій ворон» та ін.) були опубліковані пісні літера­
турного походження — «Ах, вельми тяжко, сердце уязвлено», «Где
мне укрыться, злобная судьбина?».
Надзвичайно цінними є публікації українських пісень, зокрема
історичної «Песня Черноморского войска» («Ой г о ( д ) е нам журити­
ся, пора перестати»), козацької «Засвистали козаченьки», а також
пісні Г. Сковороди «Ах! Поля, поля зелены» з вказівкою на автор­
ство: «Полевая песня Господина Сковороды», у збірниках «Избран­
ный песенник, или собрание наилучших старых и самых новейших
нежных, пастушьих, святошных, свадебных, хороводных, театраль­
ных, веселых, простонародных, столовых, военных, малороссийских,
114
Сперанский М. Н. Сербские школьные вирши... // Русская литература
X I — X V I I вв. среди славянских литератур.— М . ; Л., 1962.— С. 404—413
115
Цит. за: Нудьга Г. Слово і пісня.— К., 1985.— С. 100.
116
Там же.
244
сатирических и других российских песен. Ч. 1.2, в Санктпетербурге,
1792» та «Печальному утеха, геселому забава, а праздному на без­
в себе собрание лучших веселых, простонародных, военных, малорос­
сийских, свадебных, хороводных, сатирических, театральных, пасту­
шеских и других песен. В двух частях с картинкою. М., в универси­
тетской типографии и Ридигера и Клаудия, 1798».
Сольна пісня здавна входила в драматичні твори, вертеп, навіть
у літописи (наприклад, пісня про Мстислава Мстиславовича з Га­
117
лицького літопису ).
а також склад строфіки багатьох давньоруських творів. Музичною
інтонацією пройняті, зокрема у творі XI ст. «Хвалебна пісня Бори­
су і Глібу» з «Повісті минулих літ», канони Кирила Туровського,
звернення Ярославни до «вітру-вітрила», «Дніпра-Славутича, світ­
лого й трисвітлого сонця» з «Слова о полку Ігоревім». У писаному
до князя Ярослава Володимировича «Слові Данила Заточника» (ос­
новна редакція — X I I ст.) названий багатий музичний інструмента­
рій, символіка якого знадобилася, очевидно, музично освіченій лю­
дині, щоб піднести поетичну образність вислову: «Веструбим, яко
во златокованый трубы, в разум ума своего и начнем бити в среб-
реныя арганы возвитіе мудрости своеа. Въстани слава моя, въстани
118
въ псалтыри и в гуслех» .
Вокальним номерам надавалось великого значення у п'єсах і діа­
логах, що виставлялись на сцені Києво-Могилянської академії. Мож­
на припустити, що ліричні твори Ф. Прокоповича (наприклад, «Хто
кріпкий, на бога уповає») включалися у контекст певної вистави.
Про участь хору й солістів свідчать авторські ремарки в трагедоко-
медії «Владимир» Ф. Прокоповича (1705) — найвищому досягненні
тогочасної драматургії.
Слід підкреслити, що вокальна культура X V I I — X V I I I ст. фор­
мувалися у взаємодії практики (декламація, драматична гра, ора­
торство) і теорії художнього слова, яка підносила версифікаційну
майстерність, звертала увагу па музикальність вірша, його жанрову
типологічність (елегійний, героїчний, епічний) і форму (монологіч­
ну, діалогічну, змішану).
Поряд з висвітленням принципів поетики латинською мовою чіль­
на увага приділялась вченню про самобутнє східнослов'янське сила­
бічне віршування. Його систематизував професор Київської акаде­
мії, поет і драматург Михайло Довгалевський. «А ми,— наголошу­
вав він,— будучи слов'янами, говорили передусім про використання
119
рідного, тобто слов'янського, вірша» .
117
Крип якевич І. П. Галицько-Волинське князівство.— К., 1984.—С. 142.
118
Цит. за: Памятники древнерусской литературы : Слово Даниила Заточ­
ника по редакциям X I I и X I I I вв. и их переделкам / Приготовил к печати
Н. Н. Зарубин — Л., 1932 — Вып. 3 — С. 4.
119
Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний) / Переклад В. П. Маслю­
ка.— К., 1973.— С. 65.
245
 Важливим фактором для генези пісенно-романсового жанру в
усвідомлення засад кристалізації взаємозв'язків мовної і музичної
інтонації.
Одним із засобів смислової переорієнтації «набожної» пісні ста­
ло пристосування її до світського за змістом твору. Любителі співу
часом підставляли під відомі мелодії духовних пісень нові слова
(наприклад, пісня любовного змісту «Ци я була, ци не красная»
звучала на мелодію «Помишляю окаянний»). Основою пісні «По-
вечь же мъ, соловъе, правду, где я своего с п а с и т е л я знайду» послу­
ж и л а п і с н я « С к а ж и мені, соловейко, правду, де я мою м и л е н ь к у
знайду».
Свідоме п а р о д і ю в а н н я с к л а д у й в і р ш і в духовних псальм посилю­
вало п р о н и к н е н н я в музично-поетичну творчість ф о л ь к л о р н о ї лекси­
ки, р е а л і с т и ч н о ї образності.
На с т а в л е н н я пісепно-ромапсової л і р и к и з н а ч н о в п л и н у в світ­
ський к а н т , що побутував у р і ч и щ і ф о л ь к л о р н и х традицій, відбивав
психологію і п о ч у т т я простих л ю д е й . К а н т о в а к у л ь т у р а була своє­
рідним прискорювачем ф о р м у в а н н я нового мелодичного стилю з вла­
стивою йому п л а с т и ч н і с т ю ліній, ладовою змінністю, гармонічною
ясністю. З р а з к о м такого т и п у к а н т а - р о м а н с у є «Ох, жаль же
мис».
Від канта одноголоса пісня з інструментальним супроводом
сприйняла функціональну чіткість гармоній, мажоро-мінорну ладову
систему. У ранніх зразках пісень, що є перехідною формою до ро­
мансу, помітні тенденція до настроєво-образної індивідуалізації ви-
раження, широкий діапазон тем ліричного, ліро-епічного, лірико-
драматичного, філософсько-моралізуючого характеру. Зафіксовані в
рукописних збірниках X V I I — X V I I I ст. пісні нотовані київським
знаменем без зазначення темпу і розміру. Інструментальна партія
відсутня.
Одним із найранніших відомих записів є мелодія популярної і
нині пісні «Ой біда, біда мні чайці-небозі»:
246
її мелодія позначена широкою розспівністю, близькістю до мовного
інтонування. Де в чому вона нагадує давню сольну пісню «Думка
козацька».
Яскравим твором, що репрезентує пов'язану з народним епосом
сольну вокальну музику, є пісня «Ах, Українонько» невідомого ав­
тора, її текст (у польській транскрипції) і мелодія дійшли до нас
у кількох списках. Два зразки наспіву зафіксовані в збірці Домі­
ніка Рудницького кінця X V I I — початку X V I I I ст., описаній
120
В. Перетцем . Близький музичний варіант опублікував М. Воз­
121
няк з іншої збірки Д. Рудницького . Дана пісня — на історичну
тему, про криваві наскоки турецько-татарських орд на Правобереж­
ну Україну. Структура вірша з його риторичними запитальними й
окличними реченнями, дієслівними римами, повтором рефрену (за­
ставка — закінчення) вказує на професіоналізм автора, володіння
ним композицією і версифікаційною технікою. У мелодиці експре­
сивні звороти-розспіви поєднані з драматичним напруженням, лі­
ричним настроєм, зумовленим суб'єктивним характером поетичної
розповіді:
Близькими за настроєм до пісні «Ах, Українонько» є такі, що
виникли в тяжкі часи поневолення України татаро-турецькими за­
гарбниками, подальшого гноблення народу польською шляхтою.
Люди, особливо з Правобережжя, тікали, як писав М. Сумцов, «світ
120
Перетц В. Н. Заметки и материалы для истории песни в России // Извес­
тия отделения русского языка и словесности Академии наук.—Спб., 1901.—
Т. 6, кн. 2.— С. 63, 67. Оригінал збірки зберігається у відділі рукописів Дер;кав-
пої публічної бібліотеки ім. М. Є. Салтикова-Щедріна в Ленінграді.
121
ЗНТШ.— 1 9 2 9 . - Т. 1 5 0 . - С. 2 4 3 - 2 5 2 . Тут же опубліковано текст іншої
світської пісні «Сів собі воробейчик на кухні» (с. 250).
247
за очі, хто на Дунай, а хто — І таких було найбільше — на лівий
122
берег Дніпра, в Полтавщину і далі в Слобідську Україну» . Лі-
рико-драматичною образністю позначена, наприклад, пісня, яка, за
припущенням вченого, натякав на переселенців на Слобожанщину
в X V I I ст., «Та не спав я нічку не одную».
З X V I I ст. дійшли до нашого часу також популярні пісні-ро-
манси ліричного стилю на зразок «О, роскошная Венера». Поши­
рена не тільки на Україні, а й в Росії, ця пісня відзначається під­
несеною емоційністю, галантно-сентиментальною образністю:
В характері народноліричних наспівів з перетворенням танцю­
вальних елементів (мазурка) складена пісня «От нещасної долі»,
автором якої вважають Захара Дзюбаревича:
Дана пісня, а також ліричного змісту «Ой коли любиш» (взятої
з рукописної збірки кінця X V I I ст. з Кам'янця-Подільського) були
123
опубліковані В. Перетцем на початку XX ст. В пісні «Ой коли
любиш» привертає увагу широкий діапазон мелодії, що дозволяє
чітко визначити лад твору — еолійський з наголошенням тонічного
й субдомінантового устоїв з елементом мажорно-мінорної змінності.
Близька до народної також перемінна метрика, пов'язана з рит­
мічним пожвавленням у другій половині твору.
Отже, в наведених зразках відчутно проступає зв'язок мелоди­
ки з народноладовою системою, вона (мелодія) позначена переваж­
но лірико-драматичним характером.
Новий тип сольної пісні виник у процесі утвердження життєво
правдивих образів, національно виразної музичної мови. За особли-
122
Сумцов М. Слобідсько-українські історичні пісні.—2-е вид.—Черкаси.
1918.— С. 4.
123
Перетц В. Н. Новые данные для истории старинной украинской лири­
ки.— Спб., 1 9 0 7 . - С. 20, 17.
248
востями стилю вони виявилися близькими до усталеної в західно­
європейській музиці гомофонно-гармонічної системи. Це з найбіль­
шою повнотою розкрилося у творчості видатних вітчизняних ком­
позиторів — М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Да­
видова.
Найяскравішим зразком пісенно-романсової творчості X V I I I ст.
стала пісня «їхав козак за Дунай» С. Климовського. Історія побу­
тування її унікальна. Важко назвати іншу пісню того часу, яка б
так широко розповсюдилась і зрештою сфольклоризувалась у різ­
них народів. Наявність значної кількості її записів дозволяє про­
стежити характер музично-образної трансформації твору у процесі
більш як двохсотлітнього його побутування.
Перша згадка про авторство пісні «їхав козак за Дунай» місти­
ться у біографічному словнику «Пантеон российских авторов»
( М . , 1 8 0 1 — 1 8 0 2 ) М. Карамзіна, який на підставі усних джерел
вказав, що пісня належить українському козакові й віршувальни­
кові Семенові Климовському. За два — три десятиліття до перших
публікацій мелодії італійський композитор Томазо Траетто (пра­
цював при петербурзькому дворі в 1 7 6 8 — 1 7 7 5 pp.) створив на її
124
основі варіації . У збірнику Й. Д. Герстенберга і Ф. А. Дітма-
125
ра виклад пісні, зокрема партія лівої руки, нагадує гру на щип­
ковому інструменті. В мелодії привертають увагу відсутність роз­
співу в кінці фраз, властивого всім іншим варіантам твору, та ости-
натна ритмічна формула. '
У варіанті, опублікованому в другому виданні «Собрания народ­
ных русских песен с их голосами» М,- Львова та І. Прача (Спб.,
1 8 0 6 ) , мелодія «їхав козак за Дунай» подана в повільному темпі,
відсутність пунктирного ритму робить її наспівною, дещо спогля­
дальною:
Один із варіантів пісні «їхав козак за Дунай» в обробці для
голосу з фортепіано А. Мілле зберігається у бібліотеці Розумов-
126
ських . Характерні риси даного рукописного варіанта: розспіви в
кадансовому розділі, групування їх шістнадцятками в низхідному
124
Федоровська Л. їхав козак за Дунай : До історії побутування пісні //
Жовтень — 1984 — № 2.— С. 96.
128
Journal d'airs italiens, franchises et russes avec accompagnement do
guitare par J. B. Hainglaise.— 1796.— № 3; Песенник, или Полное собрание
старых и новых россійских народных и прочих ивсен для форто-пиано, со­
бранный издателями. Санктпетербург у Герстенберга и Дитмара, 1798.— Ч. 2 . —
№ 33/83.
126
ЦНБ АН УРСР, зал нотних видань, нотозбірня Розумовських, № 121643.
249

русі від D до Т, наявність поетичних рядків, відсутніх в інших ва­
ріантах.
Пісня-романс «їхав козак за Дунай» досить показова для епохи
усталення мажоро-мінорної системи. Секвентні побудови музичних
фраз, підкреслення ввідного тону в гармонічному мінорі, варіант­
ність кадансових мотивів з характерною інтонацією:
усі ці музично-семан-
тичні елементи вказують на зародження строфічної структури з
внутрішньою типово романсовою діалогічною композицією.
Численні варіації на дану мелодію для клавішних інструментів,
арфи, гітари, скрипки, струнних ансамблів, авторами яких були
М. Дальвімар, Й. Гуммель, Г. А. Прегер, І. Березовський, О. Аля-
б'єв, М. Висотський, Й. Фодор, Ф. Лессель та багато інших,— про­
мовисте свідчення широкої популярності пісні далеко за межами
України й Росії — у Німеччині, Франції, Польщі, Чехословаччині,
Англії, Америці тощо.
Вільний поетичний переклад пісні «їхав козак за Дунай» на ні­
мецьку мову зробив поет X. А. Тідге. Під назвою «Прекрасна Мін-
ка» пісня стала народною. На її наспів відомі варіації Л. Бетхове­
на (для фортепіано з флейтою а*6о скрипкою, 1817—1818; для голо­
су в супроводі скрипки, віолончелі й фортепіано, 1816) та одні з
кращих у романтичній музиці фортепіанні варіації К. М. Вебера
(в оригіналі: Variations sur «Shone Міnка», тв. 7. № 8 ) . У 1816 р.
«їхав козак за Дунай» видано англійською мовою у Лондоні в збір­
нику «Thе Russian Troubadour or collection of Ukrainian and other
national Melodies...*. С. Давидов скористався цією ніснею в опері
«Дніпровська русалка».
Жанрові ознаки, характерні для мелодії «їхав козак за Дунай»,
підтверджують її типологічність у порівнянні з іншими піснями-ро-
мансами, баладами. Про це свідчать, наприклад, відомі пісні: «Про
Гриця» (опублікована з нотами під назвою «Dumka ruska» у львів­
ському альманасі «Der Pilger» у 1822 p., текст вперше — у збірнику
«Всеобщий, новоизбранный пісенник в с і х лучших российских авто­
ров...» — М., 1805, четверта частина, № 20. Більш ранній варіант
мелодії, приблизно 1810 року, зафіксовано у «Варіаціях для фор-
,27
тепіано О. Лизогуба ) , «За Немань іду» С. Писаревського, в якій
автор відгукнувся на боротьбу російських військ і українських ко­
заків проти полчищ Наполеона в 1812 р. Названі пісні та «їхав ко­
зак за Дунай» споріднені діалогічною формою в поетичному тексті,
логічним розвитком мотивів,*тЬраз і кадансових побудов з чітко ви­
значеною функціональністю тоніко-домінантових гармоній.
Помітну роль у розвитку сольної пісні з супроводом відіграв
Г. Сковорода?" Виробляючи своєрідну віршувальну систему, близьку
до силабізму .українських народних пісень, поет продемонстрував
127
Chanson ucrainienne «Не ходи, Грицу, па вечерницу», varie par
Alexandre de Lisogoub amateur et de'die a touts ceux qui lui sont ehers. A Mos-
«ou chez H. Reinsdorp.
250
у творчості багатство строфічної структури й рим. Нерідко його вір­
ші, зокрема ті, що склали збірник «Сад божественных песней», ви­
никали в музично-поетичному синтезі.
Як зазначав учень Сковороди М. Ковалінський, поет «мав особ­
ливу схильність і смак до акроматичного (чуттєвого, жалісного.
Т. Б . ) роду музики. Крім церковної, він створив багато пісень, і сам
грав на скрипці, флейттравері, бандурі й гуслях приємно і з сма­
,28
ком» . Його пісні «Всякому городу нрав і права», «Ой ты, птичко
жолтобоко», «Стоит явор над горою» позначені широкою мелодійні­
стю, переважанням гармонічного мінору, ритмічною гнучкістю.
Ще за життя Сковороди його твори поширювались лірниками,
129
бандуристами, учнями поета, студентами Київської академії .
Шевченко в повісті «Близнецы» наводить, очевидно, усний пере­
каз про те, як запросили Сковороду приїхати до Переяслава для по­
казу «начального основания музыки»: «Философ не медлил явиться
в Переяслав с своими неразлучными друзьями, с флейтою и соба­
кою, и с успехом начал преподавать сладкозвучие, и с таким успе­
хом, что с небольшим через год они уже вдвоем с учеником [рас­
певали?] разные канты и дуэты. А в день ангела отца Григория,
после ужина, к великому восторгу гостей, спели они, с аккомпани-
маном на гуслях, сатирическую песню Сковороды, которая начи­
нается так:
Всякому городу нрав и права,
Всяка имеет свой ум голова...»
130
Ця найпопулярніша пісня Сковороди введена І. Котляревським
в оперу «Наталка Полтавка». Найранніші її варіанти зафіксовано
в збірниках галицьких пісень 1830-х pp. В. Залеського — К. Лівій­
ського, Жеготи Паулі, а такой? у збірнику «Васильковській соловей
Кіевской Украины. Славянорусский Альбом для одного голоса с
аккомпанементом фортепіано, составленный из 115 малороссійских
и некоторых Русских, Польских, Червонорусских, Болгарских и
Молдаванских песен, дум и романсов, с присовокуплением малорос­
сійских и еврейских танцев Степаном Карпенко, малороссийским
певцом и актером». (Спб., 1864). Декламаційно-наспівний харак­
тер мелодії відмітний пластичністю, чіткою будовою фраз:
Allegretto moderato
128
Сковорода Г. Повне зібрання творів,— Т. 1— С. 459.
129
Шревр-Ткаченко О. Григорій Сковорода — музикант.— К., 1972.
130
Шевченко Т. Повне зібрання творів: В 6 т.— К., 1963.—Т. 4 . — С . 18.
251
 Близька до фольклорних джерел пісня Сковороди «Пастыри ми­ nianski», 1793). Його романс «Гімн місяцю» показовий для періоду
лы, где вы днесь были?» на слова заключного розділу його притчі становлення і формування професіональних зразків даного жанру
«Убогій жайворонок». з характерними класицистичними стильовими традиціями:
Емоційна виразність, поєднання широких інтервалів з невелики­
ми розспівами і типово ліричними кадансами властиві пісням-ро-
мансам Сковороди «Стоит явор над горою» та «Ой ты, птичко жол-
тобоко». Наспів другої позначений мелодійністю, ясною функціо­
нально-гармонічною логікою.

Текст «Ой ты, птичко жолтобоко» вперше був опублікований

у збірнику «Самый новейший, отборнейший Московской и Санкт-
петербургской песельник, собранный из лучших и ныне употре-
бительнейших песен, военных, театральных, простонародных,
нежных, любовных, святошных, свадебных со изъявление при Менуетною ритмікою, притаманною багатьом салонним творам,
каждой приличия, где и кому петь, голоса и чувствований. позначений ліричний солоспів Іллі Лизогуба «Doux souvenir qui de
Расположенный в рассуждении протчих песельников особенным amans» в альбомі, де вміщено також романси Дальвімара, Вієльгор-
планом, сообразно нынешнему вкусу, по отделениям, с гравирован­ 131
ського, О. Аляб'єва та ін. :
ными при каждом отделении фигурами. Иждивением М [осковского]
К[упца] Василья Глазунова.— М., в губернской типографии у
А. Решетникова» (1799, № 5 ) . Виявлення цього джерела дозволяє
спростувати твердження упорядників Повного зібрання творів
Г. Сковороди (т. 1, с. 474) про першу публікацію пісні А. Хиждеєм
у журналі «Телескоп» (1831, ч. 6, с. 578—582).
Пісні Сковороди відбивали нові риси в музичній мові, що утвер-
Говорячи про різностильові джерела українського романсу пе­
джувалась у вітчизняній вокальній творчості. Типові елементи його
ріоду кристалізації жанру; варто вказати на проникнення в нього
мелодики входять складовими ланками в ширший музичний кон­
елементів сентименталізму. Вони, наприклад, проступають у творі
текст, репрезентований романсами й аріями Бортнянського, піснями
М. Маркевича «Нащо мені чорні брови?» («Сирітка») на слова
й аріями С. Давидова, у творчості якого відчутні зв'язки з рідним
йому українським фольклором 1 романсовою сферою епохи. Творче Т. Шевченка. Характерна особливість солоспіву, як і схожих з ним,
ставлення до мажоро-мінорної системи в поєднанні з народнопісен­ полягає в тому, що його структура, незважаючи на примхливі по­
ними традиціями сприяло кристалізації національно визначальних співки, не «розпадається». її цементування здійснюється чітким мет­
елементів музичної мови. ром, танцювальною ритмікою:
Природно, що властива поезії X V I I I ст. багатомовність позначи­
лась на камерно-вокальних творах того часу. Вітчизняні композито­
Альбом романсів, переписаний А. П. Л енською (дочкою Наталії Гонча-
ри складали солоспіви на французькі тексти. Автор перших опублі­ ровоі-Пушкіної). Скоропис першої половини X I X ст. зберігається у відділі
кованих— Д. Бортнянський («Recueil et chansons., par D. Bort- рідкісної книги Ульяновської обласної бібліотеки, № 2370.

252 253
 МУЗИЧНИЙ Т Е А Т Р

Визначальною рисою українського театру є його органічний зв'я­

Перенесения Б мелодику окремих прийомів, властивих інстру­
ментальній музиці (групетто), й елементів аріозного стилю (розспі-
ви-колоратури) розширювало арсенал виражальних засобів. Цими
прийомами користувався, наприклад, А. Барцицький у романсах «На
небе много звезд прекрасных» на слова І. Золотарьова (опублікова­
ний в «Дамском журнале» за 1828 р. № 3) і «В'язонька» на слова
А. Метлинського (Могили).
Фольклорною визначеністю прикметні солоспіви М. Вербицько-
го «Отдайте мі покой душі», «Думка», «Милий». Перший становить
відбиток традицііі романтичної поезії і сприймається як монолог-
сповідь зневіреного в житті співця, який прощається із світом не­
правди й зради. Музика загалом близька до аріозного стилю:
зок з музикою. Особливість ця випливає з фольклорних джерел,
«театралізованих» звичаїв та обрядів, з народного лялькового теат­
ру — вертепу.
Музика відігравала важливу роль у шкільній драмі, котра набу­
ла значного розвитку в X V I I — X V I I I ст. у навчальних закладах, зо­
крема Київській академії. У драмі широко застосовувалися хори, що
здійснювали функцію коментатора подій або виступали як моралі­
зуючий фактор. Самі ж п'єси, засновані на біблійній чи історичній
тематиці, не могли справляти безпосереднього впливу па зароджен­
ня, наприклад, національної опери. Проте був у них елемент, який
багато в чому визначив стиль і характер майбутніх українських те­
атральних п'єс. Йдеться про інтермедії, що ставились між актами
драми, не маючи при цьому ні сюжетного, пі тематичного зв'язку
з нею. Це побутові, сповнені народного гумору та пісенності сценки.
На н?аль, музичні матеріали, пов'язані з шкільною драмою, майже
не збереглися.
На другу половину X V I I I ст. припадає написання перших опер
вітчизняними композиторами, зокрема М. Березовський і Д. Борт­
нянським. Як відомо, їх хорові твори базувалися на російських та
українських мистецьких традиціях, що особливо виявлялося у ме­
лодиці. Що ж стосується опер, то вони створювалися за класици­
стичними канонами західноєвропейської музики. Це пояснюється

Розглядаючи основні тенденції розвитку сольної пісні, що пере­

дували професіональному романсові, не можна поминути творчість
С. Гулака-Артемовського. З його сольних творів відомі лише дві пі­
сні на народні с л о в а — « С т о ї т ь явір над горою» (1858) і «Спать
мені не хочеться» (1861) *.
Розвиток української вокальної лірики розглядуваного періоду
відзначався інтенсивними процесами жанрового синтезу й диферен­
ціювання, накопиченням важливих художньо-стильових елементів,
формуванням специфічних прикмет національної музичної лекси­
ки. Українська вокальна лірика вбирала все краще, що було в росій­
ській та західноєвропейській музиці. Зразки пісенно-романсової
творчості українських композиторів (як і фольклору) поширювались
за ментами України, сприяли процесам взаємообміну культурними
надбаннями, плідно впливали на розвиток вокального виконавського
мистецтва.

* Обидва як вставні номери виконувались у виставі «Москаль-чарівіник»

І. Котляревського.
Перший київський театр. 1850 р.
254
255
 професіональною підготовкою обох авторів, які вчилися в Італії, а Як вставний помер ця арія пов'язується з моментом душевного
також спрямованістю смаків тогочасного російського придворного зламу, коли в героя пробуджуються батьківські почуття. Хоча ме­
театру. лодія позначена галантною граціозністю з Т И П О В И М И віртуозними
Перша і, мабуть, єдина спроба Березовського в оперному жан­ прикрасами, в емоційному складі музики більше урівноваженості,
рі — «Демофонт» на італійське лібретто П. Метастазів, Як за те­ щирості, людяності.
мою, так і за характером її музичного втілення — це типова опера- Драматична арія Тімана (сопраніст), сина Демофонта, «Pruden-
серіа. «Серед спектаклів, показаних під час останнього карнавалу,— te mi chiedi» («Ти закликаєш мене до розсудливості» — до мажор)
писала італійська газета «Notizie del Monto»,— треба особливо від­ поєднує контрастний тематичний матеріал у цільну композицію з
значити оперу, створену регентом російської капели... сеньйором рисами сонатності. Схожість деяких інтонацій музики Березовського
Максимом Березовський, який поєднує живість і хороший смак з з поспівками опер-серіа Дж. Паїзіелло, Н. Піччінні й В. Моцарта
музичним знанням»
І32
. свідчить про орієнтацію автора на принципи «умовного» відобра­
ження конкретних почуттів і переживапь.
Прем'єра опери Березовського відбулася у 1773 р. в м. Ліворно. Скорботна лірична арія Тімана «Misero pargoletto» («Бідне ди­
Композитор звернувся до сюжету, який привертав увагу багатьох
тя» — мі-бемоль мажор) з п'ятої картини третьої дії також позна­
митців. На жаль, сьогодні відомі лише чотири арії з опери Бере­
чена яскравими контрастами:
зовського, які дають певні підстави для визначення особливостей
стилю автора *. З'ясувати місце кожної арії у драматургії твору
дозволяє лібретто.
Арія царя Демофонта (тенор) «Рег lei fra l`armі» («Заради
неї із зброєю спить воїн» — до мажор) з третьої сцени першого
акту написана у віртуозній, типовій для опери-серіа манері:

Особливу ефектність музиці надають розгорнені каденції

Щодо другої тенорової арії - «Меnіrеіl cor con meste voci»
( « В той час як скорботний голос» - ре мажор) - висловлюється
припущення, що и вона належить Демофонту:

Тут зіставляються різні емоційні стани й характерні роздуми про

сина, розкриті через жанр повільної сіціліани; зречення кохання
відтворюється у драматично напружених інтерлюдіях, згадка про
минуле щастя з коханою— у ритмі менуету. Послідовність розділів
складає чітку концентричну структуру.
Зважаючи на особливості оркестровки ритурнелів (лише духові
інструменти), а також на використання розгорнених структур, дос­
лідники твердять, що Березовський у способі вираження «тяжіє до
,33
венеціанської оперної школи» .
Постановки перших опер Бортнянського відбулися упродовж
1776—1778 pp. у Венеції («Креонт», «Алкід») і Модені («Квінт Фа-
* Рукописи арій виявлені швейцарським дослідником А. Моозером і збе­ 133
История русской музыки.— Т. 3.— С. 151.
рігаються у бібліотеці Флорентійської консерваторії ім. Л. Керубіні

256 9 8-3234 257

 134
бій») . Дві з них побудовані за античними сюжетами. В основу
«Креонта» (лібретто М. Кольтеллінні) покладено драму «Антігона»
Софокла, «Алкід» (лібретто П. Метастазіо) присвячений міфологіч­
ному герою Гераклу. Опера «Квінт Фабій» (лібретто А. Дзено) по­
будована на матеріалі з історії Давнього Риму. Спираючись на кра­
щі традиції італійської опери-серіа, композитор створив музичні
драми, хвилюючі своєю щирістю і ліричною красою.
«Алкід» можна вважати своєрідним камерним різновидом опери-
серіа. Про це свідчить фабула твору — дія перенесена в світ особи­
стих переживань і почуттів юного героя — все сконцентровано на­
вколо становлення його характеру. Немає у творі й паралельних сю­
жетних ліній, відсутня типова для того часу заплутана інтрига, об­
межена кількість дійових осіб. Крім головного героя (Алкід), який
перебуває на роздоріжжі перед вибором життєвого шляху (сопра­
н о ) , в опері діють: Фронім — його наставник, або втілення Премуд­
рості (тенор), богині Едоніда (втілення Насолоди — сопрано) й
Аретея (втілення Доброчесності — сопрано); їх почет — хор та
балет.
Усі персонали споряджені розгорненими музичними характери­
стиками. Проте основна увага зосереджена на образі Алкіда, який
«через подолання спокус і небезпек» ( Ю . Келдиш) стає на шлях
безсмертя, як і личить синові великого Зевса. Розмаїті за харак­
тером сольні епізоди партії Алкіда підсумовують виразні речитати­
ви, де розкриті роздуми й вагання юного героя. Особливо показове з
цього погляду recitativo accompagnato, що наближається до драма­
тичного монологу.
Хвилюючими драматичними подіями сповнена опера «Квінт Фа­
бій». За своєю естетикою вона також відповідає операм-серіа, за­
снованим на гострих конфліктах. У творі Бортнянського сюжет роз­
гортається в кількох напрямах і драматично загострюється. Можли­
во, тому найбільш напружені моменти дії вирішуються композито­
ром як патетичні монологи. Це вносить відчутний контраст у широ­
ко розбудовані речитативні сцени.
В межах традиційного італійського стилю опери-серіа Бортнян­
ський демонструє високу професіональну майстерність, вільно воло­
діє засобами мелодичного, гармонічного й оркестрового вираження.
У передачі різних емоційних станів композитор також послуговує­
ться худояшім арсеналом епохи, виявляючи при цьому яскраво ви­
ражену самобутність мислення.
Повернувшись з Італії на батьківщину, Бортнянський написав
кілька опер на французькі лібретто. Вони розраховувались на вико­
навські можливості музикантів-аматорів «малого двору» наступника
престолу Павла, на службі в якого композитор перебував з 1784 р.
їх постановки вирізнялись парадністю, святковою «розважальністю»,
134 Музика опери «Креонт» не знайдена, відоме лише її лібретто. Автогра­
фи інших опер зберігаються в Ленінградському державному інституті театру,
музики та кіно. «Алкід» вийшов друком у видавництві «Музична Україна»
258
галантним музичним стилем, граціозністю і витонченістю художнього вислову.
"Свято сеньйора» («La lete de seigneur*) (1786) нагадує фран-
цузькі комічні опери (comedie melee d'ariette), де невеликі, пісенні
за характером і структурою музичні номери органічно введені в не­
135
складний сюжет .
Характерний для того часу віртуозний елемент в музиці Борт-
нянського відсутній. Вона позначена витонченістю деталей, невибаг­
ливістю ліній вокального розгортання, приваблює простотою і прав­
дивістю. «Розважальність» стилю, притаманна мистецьким забавам
«малого двору», в поєднанні з сентиментальною чуттєвістю і коме­
дійним елементом ще виразніше проступає в опері «Сокіл» (1786)
Д. Бортнянського. Створена за однією з новел Дж. Бокаччо (лібрет­
то Ф. Г. Лаферм'єра), вона наслідувала драматургічні прийоми, си-
суації й образи, характерні для французької комічної опери. Щодо
музичного втілення, то орієнтація на жанрові прикмети французь­
кої chanson співіснує в органічній єдності з пластикою мелодики,
типовою для італійської кантилени. Це спостерігається й у музич­
них побудовах: в опері використані традиційні пісенні структури
й розвинена форма арії з елементами сонатності:
Порівняно з оперою «Свято сеньйора», яку в музично-драматур­
І36
гічному відношенні вважають «музикою до комедії» , «розтягне­
|37
ною на три дії інтермедією-пастораллю» , в опері «Сокіл» більше
розгорнених вокальних номерів.
У ліричному напрямі вітчизняного музичного театру опера «Син-
суперник, або Нова Стратоніка» належить до кращих д о с я г н е н ь .
Вона становить оригінальний зразок взаємозбагаченя і взаємовпли­
ву двох типів — опери-серіа і комічної опери, що синтезувались в
особливий різновид «ліричної музичної драми».
135
Лібретто опери «Свято сеньйора» не збереглося, тому розгортання дії
встановлюють за змістом вокальних номерів. Див.: Розанов А. С. «Празднество
сеньора» — онера Д. С. Бортнянского//Музыкальное наследство.—М., 1970.—
Т. 3 . - С. 21.
136
Финдейзен II. Очерки по истории музыки в России с древнейших вре­
мен до конца X V I I I века.— М. ; Л., 1929 — Т. 2 — С. 276.
137
Розанов А. С. «Празднество сеньора» — опера Д. С. Бортнянского.— С. 21.
138
Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки.—
3-е изд.— М., 1980.— Т. 1 — С. 181.
9* 259
 Антична фабула, заснована на боротьбі почуття й обов'язку, від­
повідала традиціям опери-серіа, в той час як розв'язання основного
конфлікту з типовою комедійною плутаниною подане в традиціях
139
опери-буф . Опера «Син-суперник» високо оцінена дослідниками: «Музика,
Галантно-сентиментальна музика «Сина-суперника» яскраво від­
биває ті естетичні засади, які визначили особливий докласичний
стиль:
Звертає увагу пісенно-романсовий тип вокального вираження:
в струнких (відповідно до класичних норм) музичних номерах зву­
чать ніжна мрійливість, задумливий смуток, святкова піднесеність.
У характері салонного музикування написаний романс про пастуха
(три куплети якого по черзі виконують героїні опери). Самобутній
пісенно-романсовий мелодичний рельєф проступає у різних фраг­
ментах, пов'язаних з двома закоханими парами героїв та молодих
слуг і веселої субретки. Образ останньої виявився найбільш вираз­
ним та оригінальним, незважаючи на другорядність його ролі в роз­
гортанні сюжету.
Опера «Син-суперник», заснована на драматургічних засадах
французької комічної опери, широко включає жанрово-танцювальні
Лібретто Лаферм'єра не знайдено. О. С. Розанов реконструював інтригу
опери на основі тексту вокальних номерів. Див.: Розанов А. С. Франц-Герман
Лафермьер, либреттист Д. С. Бортнянского//Музыкальное наследство.—М
260
Розважальність комедійних перипетій поєднана з сентимен-
тальністю переживань. Дія опери спрямовується до розбудованих
фіналів що становлять кульмінаційні зони сюжету.
створена Бортнянським, ще зворушливіша й краща, ніж у поперед-
Опера... справила в театрі особливу дію і не могла не сподобати­
ся усім: пишність декорацій, багатство костюмів, чудова музика, за­
манливий склад інтриги в опері, все чарувало зір і слух, і почуття
глядача».
Орієнтуючись на загальноєвропейську музичну лексику, Бортнян­
ський близько підійшов до розв'язання важливої музично-художньої
проблеми часу — створення вітчизняної класичної опери. Проте від­
сутність орієнтації на національні фольклорні джерела залишила
його оперні спроби на рівні докласичного етану розвитку даного
жанру в Росії.
Подальше формування жанрових різновидів української музично-
драматичної творчості щільно пов'язане з процесом її фольклориза-
ції. Українські мелодії особливо часто впроваджувалися у російські
народно-побутові опери — жанр, що набув інтенсивного розвитку на­
прикінці X V I I I ст.
З цього погляду привертає увагу діяльність в Росії італійського
композитора Дженнаро Астаріта (1745—1803). З 1784 р. він пра­
цював директором італійської опери в Москві та Петербурзі, був
зв'язаний також з театром О. К. Розумовського. Дж. Астаріта на­
писав для російської сцени ряд музично-драматичних творів типу
опери-буф. Для української музичної культури істотне значення
має його комічна опера на лібретто Я. Б. Княжніна «Збитенник».
її рукопис, що зберігається в бібліотеці Розумовських, датується
1786 р. Дія твору розгортається в купецькому середовищі. Основний
герой — Степан, кмітливий продавець збитню, за допомогою різних
інтриг влаштовує щастя молодої закоханої пари. Композитор, оче­
видно, прагнув наблизити партію цього демократичного персонажа
до фольклорних джерел, наповнивши її пісенними мотивами. Зокре­
ма, в центральній арії Степана «Кажется, не ложно» виразно зву­
чать поспівки українських народних мелодій:
261

Показовою щодо широкого використання українських інтонацій
може бути комічна опера «Мельник — чаклун, обманщик і сват»
О. А. Аблесимова — М. Соколовського (1779). Побічна партія увер­
тюри побудована на мелодії пісні «Ой гай, гай зелененький», укра­
їнські наспіви звучать також у ряді куплетів. І це природно, коли
зважити, що автор музики до «Мельника» Михайло Матвійович Со-
коловський (роки народження і смерті не встановлені) був вихід­
цем з України.
Чимало українських мелодій введено також у популярну свого
часу побутову оперу «Старовинні святки» Ф. К. Бліма (1770—1822).
В одній із рецензій на її постановку в 1810 р. у Москві зазначалося:
«Автор музики вдало скористався голосами деяких пісень малоро­
сійських: ця руда ще недавно відкрита і обіцяє театральним компо­
140
зиторам пребагату здобич...»
Українська тематика та народнопісенні мотиви часто зустрічали­
ся у водевілях, що на зламі століть посіли чільне місце в театраль­
ному репертуарі. Так, 9 вересня 1803 р. на відкритті нового теат­
рального будинку в Києві була показана п'єса «Козак-поет», яку
польський дослідник театру К. Естрайхер називає «комедією по
141
малоросійськи» . її автор не відомий. Можна припустити, що йде­
ться про один із варіантів сюжету, який знайшов, зокрема, втілен­
ня у популярній в перші десятиліття X I X ст. п'єсі О. О. Шахов-
ського «Козак-віршувальник». Герой цього твору — відомий своїми
піснями козак, учасник Полтавської битви *.
Щоправда, князь О. О. Шаховськой — титулований автор великої
кількості п'єс ** — ні в образах дійових осіб, ні в літературному
оформленні «Козака-віршувальника» не піднісся до правдивого від­
ображення життя українського народу: твір написаний псевдонарод­
ною мовою, позбавлений художнього й пізнавального значення.
І все НЇ «Козак-віршувальник» відіграв певну роль у розвитку укра-
140 Вестник Европы.— 1810 — № 1.— С. 71.
141 Estreicher К. Teatra w Polsce.— Krakow, 1873.— Т. 1.— S. 106.
* Є припущення, що прототипом цього персонажа став український поет
першої половини X V I I I ст. Семен Климовський, автор пісні «їхав козак за
Дунай».
** Серед творів О. Шаховського музично-драматичного жанру значиться
п'єса «Малоросійська Сафо», заснована на легенді про Марусю Чурай, що,
як і «Козак-віршувальник», давала простір для введення в дію українських
народних пісень.
262
їнської драматургії хоча б тим, що зачіпав тематику й репрезенту­
вав музично-драматичні жанрові форми, покладені пізніше в основу
її класичних зразків — «Наталки Полтавки», «Москаля-чарівника»,
«Сватання на Гончарівці» тощо.
Особливо важливе значення мало включення до «Козака-віршу-
вальника» популярних українських мелодій? Це був музично-драма­
тичний твір, де побудова образної системи спиралася на поєднання
розмовних діалогів із вставними пісенними номерами — принцип,
що став визначальним для української драматургії X I X ст. Згадую­
чи про постановку водевілю О. Шаховського в Петербурзі в 1812 р.
з музикою К. А. Кавоса (1776—1840), Ю. Келдиш зазначав: «Успіх
«Козака-віршувальника» великою мірою залея!ав від патріотичної
спрямованості сюжету і наявних у п'єсі популярних українських
І42
молодій, використаних Кавосом для ряду музичних номерів» .
«Козак-віршувальник» часто зустрічався в програмах театраль­
них труп, що в першій половині Х і Х ст. виступали на Україні. До
речі, саме в цьому творі, показаному трупою Д. Жураховського в
Єлизаветграді, дебютував на сцені у 1826 р. прославлений пізніше
співак, знаменитий бас Йосип Петров (1807—1878), перший вико­
навець партій Сусаніна та Руслана в операх М. Глінки.
З часом «Козак-віршувальник» не міг задовольнити публіку, що
бажала правдивого мистецтва. Звертаючись до антрепренерів,
Є. Гребінка у 1840 р. писав: «Взагалі-то можна було б... спровадити
«Козака-віршувальника» в безтермінову відпустку, хоч би для Ма­
лоросії: пора йому відпочити на лаврах, застарів він, голубчик, ми­
нув його час, справді минув... Давайте нам п'єси Котляревського,
комедії Основ'яненка, нашого народного письменника, а ми вам сер­
|43
дечно подякуємо» .
До поширених на зламі X V I I I і X I X ст. музично-драматичних
жанрів, де знайшли втілення українські мотиви, належать і так зва­
ні чарівні опери — твори романтично-фантастичного змісту з числен­
ними вставними музичними номерами. Еталоном такої творчості
стала «Дунайська русалка» австрійського композитора Фердінанда
Кауера (1751 —1831) — «романтична народна казка зі співами та
переказами старовини в 3-х актах», вперше поставлена у Відні в
1798 р. Це типовий романтично-фантастичний зінгшпіль, де розмовні
Діалоги переплітаються з численними аріями, куплетами, оркестро­
вими епізодами.
«Дунайська русалка» Ф. Кауера здобула велику популярність і
зумовила ряд наслідувань. Вони виникли в німецьких версіях («Нім­
фа Дунаю» Г. Б. Бірея, 1798; «Гульда, королева ніксів»
Ц. Ф. Еберса, 1804, т о щ о ) , а також в іншомовних адаптаціях з від­
повідним перенесенням дії на той чи інший національний грунт.
Близько стикається з українською культурою польська перероб­
ка твору ф. Кауера під назвою «Дністрова русалка» («RusaIka Dnie-
stru»). Вона з'явилася у Львові, де була вперше поставлена 14 січ-
елдьіш
из ^ Ю. В. История русской музыки — М . ; Л., 1948 — Ч. 1 — С. 301.
реошка Є. Твори,— В 3 т.— К., 1981.— Т. 3.— С. 484.
263

ня 1814 р. Дану переробку здійснив відомий польський актор і сце­
нарист, тогочасний директор Львівського театру Ян Камінський..
З ним співпрацював видатний польський скрипаль і композитор Ка-
роль Ліпінський (1790—1801), що в 1810—1814 pp. був у Львів­
ському театрі диригентом. Він додав до музики Ф. Кауера ряд влас­
них вставок і номерів.
Дія зіигшпілю, перенесена з Дунаю на береги Дністра, розгор­
талася за всіма законами жанру «чарівної» опери: насичена рапто­
вими поворотами фабули, картинами, розрахованими на зображаль­
ний ефект, частими змінами декорацій і костюмів, а також числен­
ними сольними й дуетними музичними номерами, що розкривали
почуття героїв, підсумовували їхні погляди й думки. Основний пер­
соналі твору — королева Дністра Краснодіва — з'являється на сцені
в 18 перемінах — у вигляді русалки, старої ворожбитки, богині
ріки, прабабусі сім'ї Одворонж, молодої садівниці, королеви зірок,
молодої мазурки і т. ін. У таких численних перевтіленнях виступає
і дочка Краснодіви Любухна.
Перенесення дії на берег Дністра зумовило появу в ній україн­
ських елементів, особливо в музиці. Сприяло цьому й те, що автор
переробки, Кароль Ліпінський, добре знав українську народну піс­
ню, багато зробив для її популяризації. Доповнюючи партитуру
Ф. Кауера, він увів у «Дністрову русалку» деякі українські мотиви,
зокрема ефектний козацький танок. «Дністрова русалка» в перших
десятиліттях X I X ст. міцно утвердилась в репертуарі театральних
труп, які гастролювали по Україні, часто ставилась у Києві.
Безпосереднє відношення до української музичної драматургії
має також інша «чарівна» опера — «Українка, або Зачарований за­
мок». Певне уявлення про її зміст дають афіші трупи О. Ленкав-
144
ського, що виступала в Києві в 20-х pp. X I X ст. На одній, з них
(від 2 березня 1823 р.) зазначено, що буде виставлена нова, ще по
показана в місцевому театрі опера ««Українка, або Зачарований за­
мок» — «во многих явлениях, на малороссийском наречии в 2-х дей­
ствиях». На афіші від 22 червня 1827 р. цей твір анонсувався як
«большая веселая волшебная опера на малороссийском и польском
наречиях в 3-х действиях».
Очевидно, поставлені в 1823 і 1827 pp. твори не були тотожни­
ми, хоч і становили варіанти одного й того ж сюжету. Як і біль­
шість переробок «Русалки» Ф. Кауера, п'єса, мабуть, не мала де­
тально зафіксованої фабули і її окремі картини, дійові перипетії
могли довільно змінюватися й переставлятися (звичайно, в певних
сюл^єтних рамках). Про це свідчить перелік дійових осіб: деякі іме­
на повторюються (наприклад, «Граф Любомир, власник мастку»,
«Завиша-управитель» і відповідно «Любомир-князь», «Завиша-дво-
рецький»). Інші персонажі, хоч і названі по-різному, однотипні за
своїм амплуа.
Характеристика дійових осіб виразно вказує на те, що «Україн-
144
К истории польского театра в Киеве // Киевская старина,— 1890.—
264
бо Зачарований замок» — типова «чарівна» опера, близька за
змістом до «Дунайської русалки» Ф. Кауера. В ній постають ро­
мантизовані постаті князів, рицарів, графів, а також обов'язкові для
такого роду драматургії привиди, марища та ін. В п`єсу введено
(щоправда, тільки в ролі статистів) і цілком реальних персонажів —
козаків, селян, двірську прислугу. Показовою є героїня, що з'являє­
ться у найрізноманітніших образах. У постановці 1823 p., як зазна­
чено на афішах, це «українка в різних перемінах», а 1827 р.— Лю-
домила, племінниця рицаря Громислава, поміщика на Україні, що
виступає у вигляді молодого козака, циганки, пастушки, краков'яка,
української дівчини, рожевого генія, королеви чарів.
Належність «Українки» до жанру «чарівної» опери свідчить про
те що вона була щедро насичена музикою — куплетами, аріями,
піснями. А те, що дія відбувалася в українському середовищі і
твір ставився українською мовою, дає право зробити висновок про
використання в його музичному оформленні українських мотивів.
|45
На жаль, про авторів лібретто й музики відомостей немає .
Близький до української музичної культури російський варіант
«Русалки», який відіграв значну роль у розвитку вітчизняної казко­
во-романтичної опери. На російському грунті адаптація зінгшпілю
Ф. Кауера розрослася до оперної тетралогії. Текст трьох частин на­
лежав Н. Краснопольському, четвертої — О. Шаховському. В осно­
ву музики двох перших частин, названих «Дніпровська русалка»,
покладена партитура Ф. Кауера, доповнена тогочасними композито­
рами О Давидовим і К. Кавосом. Музичне оформлення третьої
(«Лсста, дніпровська русалка») і четвертої («Русалка») здійснив
С. Давидов.
У російській адаптації дія «Русалки» була перенесена на дав-
ньослов'янський грунт, на берег Дніпра.
На Україні особливою популярністю користувалась третя части­
на тетралогії — «Лєста, дніпровська русалка» (1805), яку ставили
майже всі театральні трупи, що гастролювали тут в 20—50-х pp.,
приваблюючи публіку не лише казковим сюжетом, барвистими сце­
нічними ефектами, а й мелодійною музикою. її автор — С. І. Дави­
дов — виходець з України і вихованець Петербурзької придворної
співацької капели, відомий композитор, що писав музику до теат­
ральних вистав, співробітничав головним чином з московською тру­
пою. Він увів до твору багато народних' мелодій, побутових романсів,
у тому числі українських. Наприклад, арія Лєсти «Вы нам верность
никогда не хотите сохранить» заснована на темі популярної пісні
«їхав козак за Дунай».
145
У бібліографії польських опер, складених К. Міхаловським (Орегу
pobkic : Materiaty do Bibliograi'ii muzyki polskej.— Krak6w. 1954), згадуються
аналогічний за назвою твір — «Ukrainka, czyli Palac zaczarowany» — і його
постановка 5.VIII.1815 р. в Калішу. Автором лібретто названий Н. Мілев-
ський, музики — Сарнецький. Якщо навіть київська «Українка» не тотожна
з поданою в бібліографії К. Міхаловського, все ж, очевидно, якийсь зв'язок
між ними існує. Варто нагадати також, що в 60-х pp. опера «Українка» ста­
вилась українською мовою Польським театральним товариством у Станіславі
( п и т — Івано-Франківськ) та в театрі графа С. Скарбека у Львові.
265
 Отже, всі три варіанти «Русалки» («Дністрова русалка», «Укра­
їнка, або Зачарований замок», «Лєста, дніпровська русалка») були
так чи інакше пов'язані з українською культурою, черпали з її ба­
гатих народнопісенних джерел.
Спирання на український фольклор у музично-театральних жан­
рах, що посідали чільне місце в театральному побуті кінця X V I I I —
початку X I X ст. (водевіль, народно-побутова опера, «чарівна» опера
тощо), відіграло помітну роль у становленні національної музичної
драматургії, у виникненні оригінальних музично-драматичних тво­
рів, написаних українськими авторами.
Характерною рисою професіональної української музики є її
тісний зв'язок з літературним процесом. Це знайшло своє виражен­
ня такой; у театральному жанрі.
«Праматір'ю українського народного театру» (за словами І. Кар-
пепка-Карого) і водночас першим зразком українського музично-
драматичного твору стала «Наталка Полтавка» І. Котляревського
(1819).
Генеза «Наталки Полтавки» щільно пов'язана з розвитком те­
атрального руху на Україні. Харківська трупа, що в 1818 р. пере­
їхала до Полтави, де її очолив І. П. Котляревський, спрямувала
свою діяльність на розширення тематики й жанрових форм поста­
новок, їх виходу за межі перекладних французьких і німецьких ме­
лодрам та водевілів. Крім того, «Наталка Полтавка» була відповід­
дю на назрілу .потребу створення національного репертуару, проти­
ставлення його псевдонародним п'єсам типу «Козака-віршувальни­
ка» О. Шаховського.
«Наталку Полтавку» І. Котляревський назвав «малоросійською
146
оперою» . Вона ознаменувала народження нового виду музичної
драматургії, який безпосередньо виріс на грунті національних ми­
стецьких традицій.
Покладений в основу «Наталки Полтавки» принцип чергування
розмовних діалогів з музичними (а точніше — пісенними) номерами
властивий багатьом типам театральних п'єс, поширених в Західній
Європі та Росії в кінці X V I I I — на початку X I X ст. (водевіль, ко­
мічна опера, зінгшпіль). Разом з тим опираючись на ці форми, а
також на зразки національної театральної творчості (вертеп, шкіль­
ні інтермедії), І. Котляревський написав п'єсу наскрізь оригіналь­
ну, новаторську як щодо змісту, так і щодо особливостей драма­
тургії.
Важливо підкреслити, що І. Котляревський виступив не тільки
як автор тексту «Наталки Полтавки», а й як творець її музичної
драматургії, увівши чітко підпорядковані змістові пісні, які визнача­
ють розвиток музичної образності. Ліричні й лірико-драматичні мо­
тиви переважають у партіях Наталки й Петра, життєрадісний образ
146
На титулі автографа п'єси 1829 p. І. Котляревським написано «Полтав­
ка. Опера малороссійская». П'єса понад 18 років поширювалась в списках.
Вперше була надрукована І. І. Срезневським в «Украинском сборнике»
(X., 1838).
266
бурлаки Миколи розкривають козацькі пісні з героїко-епічним від­
тінком («Гомін, гомін, гомін по діброві», «Ворскла — річка невелич­
к а » ) . Є у п'єсі вокальні номери, близькі до побутового романсу
(«Віють вітри, віють буйні») і канта (куплети Возного, Виборного)
або ж запозичені з народних жартівливих наспівів («Дід рудий,
баба руда»). Отже, спираючись на жанрову різноманітність народ­
ної музики, Котляревський осягнув необхідну з погляду сценічної
драматургії контрастність музичної образності. Водночас вотіа ви­
ступає далеко не єдиною рушійною силою музично-драматичного
розгортання дії. Драматургічні функції пісень у «Наталці Полтавці»
близькі до оперного жанру. Як арії чи монологи вони розкривають
характери дійових осіб, їх переживання, підкреслюють вузлові мо­
менти дії.
Здебільшого в основу вокальних номерів «Наталки Полтавки»
покладено народні пісні з утвердженими в побуті мелодіями. До
них, зокрема, належить «У сусіда хата біла», «Та йшов козак з До­
ну», «Дід рудий, баба руда», «Ой на горі, на Панянці». А пісня Ви­
борного «Ой під вишнею» була однією з найпоширеніших у
X V I I I ст.
Поряд з тим у «Наталці Полтавці» є ряд пісенних текстів, скла­
дених самим Котляревським, лише стилізованих під фольклор. Така,
наприклад, пісня Петра «Сонце-низенько». її перша строфа — суто
народна, однак далі вводяться уже виразні елементи індивідуалізо­
ваної лірики. До стилізованих зразків можна віднести також «Віють
вітри, віють буйні», «Видно шляхи полтавськії», «Ой я дівчина
Наталка» тощо.
Ясна річ, що Котляревський трактував народні пісні як ціліс­
ний музично-словесний організм і ^вапозичені ним безпосередньо з
фольклорних джерел зразки увійшли до п'єси разом з побутуючи­
ми мелодіями. Далеко складнішим і, по суті, досі не розв'язаним є
питання генези наспівів оригінальних авторських пісень «Наталки
Полтавки», їх покладення на музику вимагало композиторського
втручання. І справді, в таких номерах, як «Віють вітри, віють буйні»,
«Сонце низенько» та ін., поряд з ліричними народними інтонаціями
чуються романсові поспівки, трапляються типово оперні кадансові
звороти. Не виключено, що, дотримуючись закону єдності пісенного
організму, Котляревський і тут складав тексти одночасно з мелодія­
ми. Адже він був людиною музично обдарованою та освіченою, доб­
147
ре знав фольклор, тогочасну вокально-романсову літературу .
А можливо письменник користувався допомогою фахового музикан­
та. У 1821 р. Котляревський писав з Полтави до М. Гнєдича: «Єсть
у мене і пісеньки малоросійські зі створеної мною опери «Наталки
Полтавки», прийняті добре в Полтавській, Чернігівській і Харків­
ській губерніях. Коли до журналу входять і пісні, то я міг би до-
147
Талановиту гру Котляревського на скрипці та задушевне виконання
ним народних пісень відзначив у спогадах В. Савінов. Див.: Савинов В. Первая
люоовь Котляревского // Северная пчела.— 1863.— № 80.
267
ставити їх навіть з нотами для фортепіано, бо у нас єсть на сім ін­
|48
струменти і композитори» . жанр водевілю в Росії переживав кризу: він дедалі більше перетво­
Народнопісенний характер музики п'єси сприяв її широкому роз-
повсюдженню. Мелодії з «Наталки Полтавки» швидко ввійшли в
побут, стали невід'ємною часткою музичного життя України. М. Се-
меновський писав у 1846 p.: «Сотні списків її («Наталки Полтав­
ки».— М. 3.) ходять тепер ще по всій Малоросії, народ засвоїв її
пісні, написані Іваном Петровичем, і є багато людей, які знають на­
149
пам'ять всю оперу» . ником» — п'єсою на аналогічний сюжет «Простак, або Хитрощі жін­
Одним з перших відомих композиторів, які зробили свій внесок
в опрацювання мелодій до «Наталки Полтавки», є Адам-Йоган Бар-
цицький (Барсицький) — піаніст, диригент і вчитель музики в Хар­
кові. Аранжовані ним для голосу й фортепіано три пісні з твору
Котляревського («Віють вітри, віють буйні», «Дід рудий, баба руда»,
«Ой я дівчина Полтавка») опубліковані в харківському альманасі
«Утренняя звезда» за 1833 р. (кн. 1 ) . На титулі видання написано:
«Музыка А. И. Барцицкого».
Фактура творів А. Барцицького гранично проста, хоча складена
грамотно. Фортепіанний супровід головним чином акордовий або ж
заснований на нескладних фігураціях, гармонічна мова не вихо­
дить за межі поширених у музичній літературі того часу стандарт­
них форм.
До 30-х pp. минулого століття відноситься також оркестровка
музики до «Наталки Полтавки» А. Колосова, що зберігається в нот­
ній бібліотеці Ленінградського театру опери та балету ім. С. М. Кі­
рова.
У процесі сценічного життя «Наталки Полтавки» її музичний
компонент стабілізувався, ставав щораз чіткішим. Партитуру твору
Котляревського уклав також відомий музикант і етнограф, чех за
національністю, Алоїз Єдлічка, що з 1848 р. викладав музику в Пол­
таві. В 1861 р. він випустив у світ «Большую фантазию на мотивы
малороссийской оперетты «Наталки Полтавки (Воспоминание Пол­
тавы)»». Подальші музичні редакції «Наталки Полтавки» —
О. В. Марковича (1857), М. Васильева (1882) і, зрештою, класич­
на М. Лисенка (1889) — остаточно утвердили музичну драматургію
п'єси.
«Наталка Полтавка» Котляревського увійшла в історію україн­
ської музики як викристалізований зразок національної музично-
драматичної творчості, як родоначальниця жанру діалогічної народ­
но-побутової опери. В репертуарі українського музично-драмэтично­
го театру X I X ст. «Наталка Полтавка» належала до найпопулярні-
ших творів. Вона стала своєрідною «візитною карткою» українських
труп у їх гастрольних поїздках по Україні та за її межами.
Якщо «Наталка Полтавка» І. Котляревського ознаменувала ви­
никнення класичного зразка української побутової оперети, то його
148
Котляревський І. П. Повне зібрання творів : У 2 т.— К., 1958.—Т. 2 —
С. 85.
149
Цит. за: I. П. Котляревський у критиці та документах.— К., 1959.— С. 87.
268
«Москаль-чарівник» став еталоном }лраші,опиіи „ .„„ —
рювався на пусту, розважальну салонну форму з надуманими персо­
нажами, засновану на неправдоподібних ситуаціях та примітивному
шаржуванні.
Зародження водевілю на українському грунті внесло свіжий,
реалістичний струмінь у розвиток жанру. Так склалося, що «Мос­
каль-чарівник» виник в один час (близько 1819 р.) зі своїм «двій­
ки, перехитрені москалем» В. Гоголя *. Таким чином, обидва твори
можуть претендувати на пріоритет в утвердженні класичних форм
українського водевілю. Однак активне сценічне життя і популяр­
ність п'єси Котляревського висунули її на перший план.
Ск»кет, покладений в основу «Простака» й «Москаля-чарівника»,
належить до широковідомих в світовій літературі і опрацьованих у
найрізноманітніших варіантах. Це розповідь про жінку, яка обма­
нює чоловіка, та кмітливого солдата (чи то іншого представника
мандрівного люду), що хитрошнє з`ясовує ситуацію — проганяє не-
вдаху-залицяльника і сам користується нагодою добре повечеряти.
І. Франко слушно писав про «Москаля-чарівника», що ця п'єса
є «немов змодернізуванням давнійшої інтермедії, а щодо своєї теми
15
являється перерібкою мандрівної теми про вояка-чарівника» °.
Утверджуючи змістом (анекдотична конфліктна зав'язка) і дра­
матургічними принципами типові риси водевілю, твори В. Гоголя і
І. Котляревського визначили водночас зародження його нового різ­
новиду, притаманного саме українському театральному мистецтву.
Насамперед, це стосується глибокого зв'язку системи образів з на­
родним мистецтвом. Зокрема, і «Простак», і «Москаль-чарівник»
репрезентують яскраві зразки фольклоризації водевільної музики,
заміни властивих драматургії даного жанру вокальних куплетів на­
родними піснями.
У «Простаку» кількість музичних номерів незначна, основне об­
разно-тематичне навантаження несуть словесні діалоги. У фіналі
п'єси відсутні традиційні заключні куплети-резюме, а «мораль» ви­
кладена звичайними словами. І все ж вокальні епізоди вносять сут­
тєвий елемент в образну систему п'єси. Вони становлять типові для
української музично-драматичної творчості жанрові форми. Так,
* Генетично «Простак» пов'язаний з середовищем кріпацького театру. Його
автор — Василь Опанасович Гоголь, батько Миколи Васильовича Гоголя, пра­
цював у с. Кибинці Полтавської губернії у відомого поміщика-мецеиата
Д. П. Трощинського завідуючим господарством, а також займався його домаш­
нім театром. Крім «Простака» збереглися відомості про написання В. Гоголем
українською мовою ще однієї одноактної комедійної п'єси «Собака-вівця».
150
Франко І. Нарис історії україисько-руської літератури до 1890 р.//
Зібрання творів.—Т. 4.— С. 259. Сюжеты «Простака» і «Москаля-чарівника»
мають багато спільного з сюжетом французького водевілю кінця X V I I I — по­
чатку X I X ст. «Le Soldat Magiciein. Про існування аналогічних творів свід­
чить також список нот капелії Київського магістрату за 1814 рік, де значи­
ться увертюра до опери «Москаль-чарівник» і названо прізвище її автора —
Лепеха.
269
 пісня Параски «В'яне вишня, висихає, що росте під дубом» за сво­
їм складом близька до побутового романсу й нагадує «Віють вітри,
віють буйні» з «Наталки Полтавки». Інша її пісня — «Ой був та
нема, та поїхав до млина» — репрезентує сферу жартівливо-танцю­
вальних наспівів, що в подальшому стала визначальною для даного
жанру.
Значну роль у драматургії відіграє пісня залицяльника Парас­
ки — Дяка «Я люблю тебе і стражду». Насичена «книжними» пиш­
номовними зворотами, вона стильово споріднена з світськими канта­
ми X V I I I ст. Цей тип пісенності, відмінний від селянського фольк­
лору, набув широкого розповсюдження в українській музично-драма­
тичній творчості як засіб змалювання образів «вчених» людей пред­
ставників урядничо-церковних кіл (Возний в «Наталці Полтавці»,
Дяк в «Ночі перед різдвом», Попович в «Сорочинському ярмарку»
тощо).
В основу типово «вставного» номера — співу Солдата й Соцько­
го — покладена широковідома козацька пісня героїко-ліричного пла­
ну «Ой у полі могила з вітром говорила».
Порівняно з «Простаком» музична драматургія «Москаля-чарів­
ника» значно розвиненіша. До п'єси введено 12 пісенних номерів.
Звертаючись до популярного на початку X I X ст. типу комедії-воде-
вілю з куплетами, виконуваними під музику, І. Котляревський ви­
явив тонке відчуття образно-виражальних можливостей побутових
пісенних жанрів, відповідних змістові і національному характерові
твору.
Вокальні номери «Москаля-чарівника» спираються на фольклор­
ні мотиви, зразки міського романсу, канта. Найважливішу драматур­
гічну роль вони відіграють у характеристиці персонажів. Так, наст­
рої і почуття Тетяни розкривають дві пісні: лірична — «Ой не від­
тіль вітер віє, відкіль мені треба» (Тетяна співає її в дуеті з Фин-
тиком) — та жартівлива — «Ой був та нема, та поїхав до млина»,
що фігурує, до речі, і в партії Параски в «Простаку».
Ф и н т и к , як зазначено в ремарці, «писар з міста, що приїхав
у село», співає «по-городському». Саме в такому стилі витримана
пісня Финтика «Тобою восхищенный», яку герой-невдаха визначає:
«Моего сочинения», а Тетяна називає «чудною». За змістом і мане­
рою викладу — це дотепна пародія на поширені в X V I I I ст. любов­
ні канти. Багато назв творів схожого типу перелічує Финтик, роз­
повідаючи Тетяні про свій улюблений репертуар: «Склонитеся, ве­
ки», «С первых весны», «Все забавы», «То теряю», «Не прельщай
мене, драгая!», «Почто, ах, не склонна». Можна припустити, що пі­
сенні зразки, на які спирався Котляревський у характеристиці Фин­
тика, налел?али до двоголосих кантів. Недарма писар пропонує:
«Знаешь ли, прекрасная Тетяно,— заспіваймо обоє: я окселентовать
буду, а ты дишканта пой».
Як своєрідна експозиційна арія-самохарактеристика сприймаєть­
ся пісня Солдата «Мене зовут Лихой». Своїм змістом і стилістикою
вона нагадує бравурні оперні арії. До вокальних номерів, поклика­
них відтінити якісь характерні риси персонажів, можна віднести й
270
м о т о р н о - т а н ц ю в а л ь н у пісню М и х а й л а Ч у п р у н а «З того часу як же­
нився» (з приспівом «Ой чук, чук, Т е т я н а , чорнобрива, к о х а н а » ) ,
де він проголошує п о х в а л у своїй ж і н ц і .
Р я д м у з и ч н и х епізодів в «Москалі-чарівнику» безпосередньо по­
в ' я з а н и й з розвитком інтриги. Т а к , е к с п о з и ц і й н а п і с н я Солдата
«Мене зовут Лихой» з а в е р ш у є т ь с я з в е р н е н н я м до Ф и н т и к а й Т е т я н и
( « Д о л ж н ы вы мне с к а з а т ь всю с у щ у п р а в д у - м а т к у » ) , а далі — вока-
л і з о в а н а відповіддю п и с а р я « П о ч т е н н е й ш и й с л у ж и в ы й » та задери­
к у ва та , гонориста п і с н я Т е т я н и «Ой с л у ж и в и й , ой с л у ж и в и й , не тобі
п и т а т и » . Т а к о г о ж дійового х а р а к т е р у п і с н я Солдата «Ну, з н а й ,
Ч у п р у н , что я — чаклун» і п е р е п л е т е н а в о к а л ь н и м и р е п л і к а м и сце­
н а в о р о ж і н н я . А к т и в н у с ю ж е т н у ф у н к ц і ю відіграють к у п л е т и Фин­
т и к а «Помилуйте, вас прошу» і наступний дует Т е т я н и й М и х а й л а ,
що провчають невдаху-залицяльника.
Є в п'єсі К о т л я р е в с ь к о г о в о к а л ь н і номери суто вставного, «кон­
цертного» п л а н у , введені в текст д л я п і д с и л е н н я колориту дії. На
п р о х а н н я Ч у п р у н а з а с п і в а т и «по-нашому» Солдат і Т е т я н а викону­
ють пісню-гопак «Ой був та нема, та п о ї х а в до млина» ( « Д і в ч и н о
моя, П е р е я с л а в к о » ) . Т а к о ж «показово» звучить дует Солдата й Те­
т я н и — російська пісня-романс « Б о л ь н о сердцу мила друга не
иметь».
У т и п о в і й д л я м у з и ч н о ї д р а м а т у р г і ї водевілю формі побудовано
ваключне, з в е р н е н е до п у б л і к и моралізуюче р е з ю м е : «Треба друж­
ньо з л ю д ь м и ж и т и » . Ц е й номер с к л а д е н и й у формі рондо (а + б +
+ а + в + а ) , де к у п л е т и почергово в и к о н у ю т ь Ф и н т и к і Т е т я н а , а
р е ф р е н — «хор» (усі п е р с о н а ж і ) .
Очевидно, в т е а т р а л ь н і й п р а к т и ц і м у з и к а до «Москаля-чарівни­
ка» не м а л а усталеного х а р а к т е р у і в а р і ю в а л а с ь у різних постанов­
к а х . Д е я к е у я в л е н н я про музичне о ф о р м л е н н я водевілю дає «волова
п а р т і я » , що відноситься до п е р ш о ї половини X I X ст. і з б е р і г а є т ь с я
у нотній бібліотеці Ленінградського театру опери та балету
ім. С. М. К і ров а. Вона налічує 12 номерів. О з н а й о м л е н н я з нотним
матеріалом п е р е к о н у є в тому, що п о с т а н о в н и к и с п е к т а к л ю прагну­
ли посилити х а р а к т е р и с т и к и п е р с о н а ж і в м у з и ч н и м и засобами, піді­
брати д л я к о ж н о г о з них певну і н т о н а ц і й н у с ф е р у . Н а п р и к л а д , пар­
тія Ф и н т и к а , п р и з н а ч е н а д л я баса ( п і с н я - р о м а н с «Тобою восхищен­
ный» та р я д і н ш и х н о м е р і в ) , в и р і з н я є т ь с я н а с к р і з н и м проведенням
«баркарольного» метро-ритму 6:8, побутово-романсовими або ж «бла­
гальними» заплачковими поспівками.
В м у з и ч н і й х а р а к т е р и с т и ц і Солдата («Мене зовут Л и х о й » , «Ну
з н а й Ч у п р у н , что я к о л д у н » ) п е р е в а ж а ю т ь енергійні аріозно-речита-
тивні інтонації, що підкреслюють його м у ж н і с т ь , рішучість. У при­
мітці до е к с п о з и ц і й н о ї пісні Солдата з а з н а ч е н о , що в інструмен­
т а л ь н о м у вступі п о в и н н а з в у ч а т и труба. Це в к а з у є на спробу від­
т і н и т и образ т а к о ж і н с т р у м е н т а л ь н и м и засобами.
У к р а ї н с ь к а н а р о д н а мелодика н а й я с к р а в і ш е проступає у п а р т і ї
Т е т я н и . її т а н ц ю в а л ь н і й ж а р т і в л и в і пісні — «Ой не відтіль вітер
віє», «Ой с л у ж и в и й , ой с л у ж и в и й , не тобі питати», «Оіі був та нема,
271
тип лукавої української жінки. Заключний ансамбль
«Треба дружньо а людьми жити» також поданий у танцювальному
ритмі.
Окремі' номери з «Москаля-чарівника» були надруковані в Пе­
тербурзі. Пісні «Ой не відтіль вітер віє», «Ой служивий» та «З того
часу як женився» уміщені в збірнику «Северные звезды. Собрание
романсов п песен для пения с аккомпанементом фортепиано». Ці ж
пісні увійшли також до збірника п'єс для голосу й фортепіано, який
видав у 1872 р. А. Йогансен.
Сценічне життя «Москаля-чарівника» було досить інтенсивним.
У 40-х pp. X I X ст. цей твір був одним з найрепертуарніших. Попу­
лярною стала також музика до нього. Про це промовисто свідчить
уміщення в художньому додатку до театрального журналу «Репер­
туар и Пантеон» за 1844 р. портрета прославленого виконавця ролі
Чупруна М. С. Щепкіна та нот викопуваної ним пісні «Тетяна»
(«З того часу як женився»).
Пісні з п'єси Котляревського стали своєрідною «візитною карт­
кою» великого актора. Так, О. І. Герцен в одному з листів, у якому
йшлося про приїзд Щепкіна в Лондон, з симпатією писав про мит­
ця, цитуючи почуту в його виконанні пісню Чупруна «Ой чук, чук,
151
Тетяна, чорнобрива, кохана» . використанні принципу характеристики персонажів та ситуацій че­
Роль Чупруна протягом багатьох років також майстерно викону­
вав С. Гулак-Артемовський. Вперше він виступив у пій в січні
1851 р. у Петербурзі. Його грою захоплювався Т. Шевченко. Пока­
зовий щодо цього запис поета в «Щоденнику» від 10 квітня 1858 p.:
«...смотрел в цирке-театре «Москаль-чарівник». Очаровательный
|52
Семен. А прочие — чушь» . розкривають почуття персонажів і водночас уточнюють сценічну
Таким чином, «Москаль-чарівник» Котляревського увійшов у ми­
стецьке життя як п'єса, пройнята яскравою музичною образністю.
Водевіль накреслив основні інтонаційно-жанрові сфери, притаманні
даному різновиду української музично-драматичної творчості. Йде­
ться насамперед про народні жартівливо-танцювальні мелодії, а та­
кож про наспіви, запозичені з міського музичного побуту (кант, ро­
манс). Водночас у музичному оформленні п'єси простежуються риси
професіональної театральної музики, зокрема елементи оперних ре­
читативних та аріозних побудов.
Поряд з творами І. Котляревського етапну роль у розвитку ук­
раїнської музичної драматургії відіграли п'єси Григорія Квітки-Ос-
нов'яненка (1778—1843). їх виникнення пов'язане з активізацією
мистецького життя Харкова, що став у перші десятиліття X I X ст. ви­
датним центром театральної культури. Квітка-Основ'яненко був ор­
ганізатором і керівником Харківського професійного театру, що по­
служило безпосереднім поштовхом до створення ним ряду п'єс, у то­
му числі знаменитих комедій «Шельменко — волосний писар» та
«Шельменко-денщик».
У драматургічній спадщині письменника основне місце
151
Український водевіль.— К., 1965.— С. 17.
152
Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів.— Т. 5.— С. 226.
272
ку 1836 р. трупою Л. Млотковського. «Сватання на Гончарівці» на­
лежить до типу музично-драматичних творів. Сам автор, як і Котля­
ревський, називав її «малоросійською оперою». І справді, за струк­
турою вона близька до діалогічної опери (опера-буф, французька
комічна опера, російська побутова опера). Причетність «Сватання
на Гончарівці» до жанрово-стильового напряму, репрезентованого
«Наталкою Полтавкою», проступає в змісті твору, глибоко пов'я­
заному з народним побутом.
Квітці-Основ'яненку, як і Котляревському, належить авторство
музичної драматургії п'єси. Введені ним у текст пісні та їх жанрова
належність визначають місце й виражальну функцію музичної об­
разності.
В жанровому відношенні «Сватання на Гончарівці» відрізняється
від «Наталки Полтавки» головне тим, що твір Квітки-Основ'яненка
становить комічний різновид народно-побутової опери. Комедійний
елемент виступає тут на перший план, хоч лірична лінія також
накреслена досить чітко.
Музичних номерів у п'єсі багато й виконують вони важливу об­
разно-дійову функцію. Це виявляється передусім у майстерному
рез певні пісенні жанри. На початку твору таким портретним зо-
браженням батька героїні, «городянина із-за Лопані», Прокопа
Шкурата, що любить випити і потрапляє через це в сімейні нелади,
є його «вихідна арія» — хмільна пісня «Спить жінка, не чує, що му­
жик її мандрує». Такого ж типу інші сольні вокальні номери, що
ситуацію, сприймаючись як вузлові моменти розгортання дії протя­
гом усієї п'єси.
Роль експозиційної характеристики Уляни відіграє лірична пісня
«Хусточко ж моя, шовковая», її коханого Олекси — теж лірична
«Чи се ж тая криниченька, що голуб купався!». У партії пришеле­
пуватого Стецька — примітивні пісеньки-нісенітниці «На курочці
пір'ячко рябос», «Ішов Стецько льодом» тощо. Старий солдат Ско­
рий, який сприяв щасливій розв'язці інтриги, вступає в дію з рішу­
чим вокальним «заспівом» — «Лиш умей за дело взяться». Отя?е,
сольні пісні-характеристики завдяки чіткій опорі на фольклорні
жанри, а звідси й па притаманне їм певне емоційно-смислово на­
повнення наближаються за своїми драматургічними функціями до
оперних арій чи аріозо.
Ще однією особливістю п'єси Квітки-Основ'яненка, що зближує
її драматургію з оперною, є вокальні ансамблі (дуети, терцети).
Вони рухають дію, відіграють важливу роль в уточненні відносин
між персонажами. Ряд сцен завершується ансамблями. Лірична лі­
нія репрезентована дуетами Уляни й Олекси «Горе, лихо та біда»,
посіла зверненням їх до Одарки «не розривати щирої любові».
Комедійна сфера подана дуетами між п'яним Прокопом та його
жінкою Одаркою «Чи я тобі не говорила» (перша дія), «Та лиха ж
моя година» (третя дія). Своїм моторним темпоритмом вони ніби
273
«предвіщають» з н а м е н и т і дуети О д а р к и й К а р а с я з опери «Запоро­
ж е ц ь за Д у н а є м » С. Гулака-Артемовського. Подібного типу буфо-
н а д н и й терцет Стецька, О д а р к и й П р о к о п а , що з а в е р ш у є п е р ш у
дію, ж а р т і в л и в и й дует С т е ц ь к а й П р о к о п а «Ходім, з я т ю , за лісок»
тощо.
В а ж л и в о п і д к р е с л и т и , що в о к а л ь н і номери в р я д і в и п а д к і в без­
посередньо в п л і т а ю т ь с я у р о з г о р т а н н я ф а б у л и . Т а к і , н а п р и к л а д , сю­
жетно-дійові терцети в сцені с в а т а н н я , х а р а к т е р р е п л і к и - з в е р н е н н я
має спів У л я н и «Ой дядечку, голубчику, з м и л у й с я надо мною» (дру­
га д і я ) .
Є в «Сватанні на Гончарівці» т а к о ж хорові епізоди, що станов­
л я т ь частку весільного обряду (хори дівчат «Обмітайте двори, за­
с т е л я й т е столи», «Ой чому, чому в сім новім домі т а к р а н о засвіче­
но?» та і н . ) .
Р о з м а ї т и й х а р а к т е р і суттєві д р а м а т у р г і ч н і ф у н к ц і ї в о к а л ь н и х
номерів у п'єсі К в і т к и - О с н о в ' я н е н к а , їх з в ' я з о к з дією в и м а г а л и на­
п и с а н н я д л я н и х с п е ц і а л ь н и х текстів. Б і л ь ш і с т ь п р и з н а ч е н и х д л я
співу к у п л е т і в , хоча й с п и р а ю т ь с я на о б р а з н и й лад, п о е т и к у й ж а н -
рово-структурні особливості ф о л ь к л о р н и х з р а з к і в , є о р и г і н а л ь н и м и
авторськими. Н е з в а ж а ю ч и на це, їх ф о л ь к л о р н а природа п р о с т у п а є
н а с т і л ь к и чітко, що о р і є н т а ц і я д р а м а т у р г а на о з в у ч е н н я слів народ­
н и м и м е л о д і я м и н е в и к л и к а є сумніву.
Д а н и х про авторів музичного о ф о р м л е н н я « С в а т а н н я на Гонча­
рівці» в п е р ш і д е с я т и л і т т я сценічного ж и т т я п'єси немає.
Художня спадщина Г. Квітки-Основ'яненка залишила помітний
слід т а к о ж у р о з в и т к у у к р а ї н с ь к о г о водевілю. Й д е т ь с я про « Б о й -
153
жінку», н а п и с а н у , ймовірно, в 1 8 3 9 — 1 8 4 0 pp. Твір відомий у двох
в а р і а н т а х : на три акти й в одному акті. С т а л а п о п у л я р н о ю одно­
а к т н а версія.
Свою п'єсу К в і т к а - О с п о в ' я н е н к о з а д у м а в у м у з и ч н о - д р а м а т и ч н о -
му ключі. Він н а з и в а в її то «малоросійською оперою» ( т р ь о х т а к т н и й
в а р і а н т ) , то «малоросійською оперою-водевілем» ( о д н о а к т н и й варі­
а н т ) . Музична драматургія «Бой-жінки» заснована па принципах,
т р а д и ц і й н и х д л я водевілю. Т е к с т з б а г а ч е н и й с о л ь н и м и п і с н я м и , ду­
е т а м и та і н ш и м и а н с а м б л я м и (в т р ь о х а к т н о м у в а р і а н т і їх 16, в од­
н о а к т н о м у — 1 2 ) . Х а р а к т е р н и й д л я даного ж а н р у з а к л ю ч н и й музич­
ний н о м е р — « в о д е в і л ь » : дійові особи по черзі співають строфи, в
я к и х р о з к р и в а є т ь с я авторське р е з ю м е про щ а с т я м а т и з а д р у ж и н у
«бой-жінку».
Варто в і д з н а ч и т и , що саме особливості музичного о ф о р м л е н н я на­
дають творові оригінального народно-національного к о л о р и т у : ні в
сюжеті, ні в з а м а л ь о в к а х п е р с о н а ж і в , ні в і н ш и х к о м п о н е н т а х дра­
матургії він не в и с т у п а є достатньо чітко. К в і т к а - О с н о в ' я н е н к о , оче­
видно, дещо п а с и в н о н а с л і д у в а в з р а з к и салонного водевілю, розпов­
сюдженого в н і м е ц ь к і й , ф р а н ц у з ь к і й та п е р е к л а д н і й російській лі­
тературах.
153
Дозвіл театральної цензури на постановку «Бой-жінки» був виданий
7 травня 1840 р. П'єса вперше опублікована в 1893 р. у газеті «Южный край».
274
З а т е в к у п л е т а х помітно, що вони с к л а д а л и с я «під мелодії» по­
п у л я р н и х народних пісень або ж з а п о з и ч у в а л и с я з ф о л ь к л о р у (лі­
р и ч н а п і с н я Насті « Ч и я в полі не т р а в и ц я була?», к у п л е т и П о т а п а
«От т а к роби, як я роблю» в т р ь о х а к т н о м у в а р і а н т і та «Молодиця
К а т е р и н а моргає до мене» — в одноактному т о щ о ) . Здебільшого сло­
ва в о к а л ь н и х номерів вільно «лягають» на мелодії у к р а ї н с ь к и х
жартівливо-танцювальних пісень. Т а к и м и , зокрема, є експозицій­
н и й спів Сумасвода «Іде у л а н по селу, ш а б е л ь к о ю брязь-брязь» та
дует Сумасвода й Н а с т і «Буде д у р е н ь в мене знати, як то ж і н к у рев­
н у в а т и » . До речі, тут в и р а з н о п р о с т у п а ю т ь народні р и т м о ф о р м у л и ,
я к і н а г а д у ю т ь з н а м е н и т у пісню І в а н а К а р а с я «Ой щось д у ж е загу­
л я в с я » з опери « З а п о р о ж е ц ь за Д у н а є м » С. Г у л а к а - А р т е м о в с ь к о г о .
М у з и ч н е о ф о р м л е н н я « Б о й - ж і н к и » , як і багатьох у к р а ї н с ь к и х
с ц е н і ч н и х творів X I X ст., не було точно з а ф і к с о в а н е й модифікува­
л о с я у різних п о с т а н о в к а х . П е в н е у я в л е н н я про метод о з в у ч е н н я
твору м о ж н а с к л а с т и з диригентського п р и м і р н и к а водевілю з пер­
ш о ї п о л о в и н и X I X ст., що зберігається у нотній бібліотеці Ленін­
градського театру опери та балету ім. С. М. К і р о в а . Не в и к л ю ч е н о ,
що він п о в ' я з а н и й з постановкою « Б о й - ж і н к и » на п е т е р б у р з ь к і й сце­
154
ні, я к у м а в намір здійснити С. Г у л а к - А р т е м о в с ь к и й .
З а ф і к с о в а н и й н о т н и й м а т е р і а л р о з к р и в а є п р и н ц и п , я к о г о дотри­
м у в а в с я невідомий автор музичного о ф о р м л е н н я : п р и с т о с у в а н н я до
змісту водевілю п о п у л я р н и х н а р о д н и х мелодій. Т а к , в основу 10-го
н о м е р а п о к л а д е н о мотив досить р о з п о в с ю д ж е н о ї тоді пісні «На бе­
р е ж к у у с т а в к а » . П о к а з о в о , що р я д номерів з а п о з и ч е н о з « Н а т а л к и
П о л т а в к и » І. К о т л я р е в с ь к о г о . З о к р е м а , п і с н я «Ой під в и ш н е ю , під
ч е р е ш н е ю » ( ї ї н е м а є в тексті Г. К в і т к и - О с н о в ' я н е н к а ) вводиться
т а к о ю р е п л і к о ю : « З а с п і в а й м о собі пісню, що у нас М а к о г о н е н к о
с п і в а в » . М е л о д і я к у п л е т і в П о т а п а збігається з а н с а м б л е м «Ой, На­
т а л к о , с х а м е н и с я » , а з а к л ю ч н и й епізод водевілю — із з а в е р ш у ю ч и м
п е р ш у дію « Н а т а л к и П о л т а в к и » «Де згода в сімействі».
У творчості К о т л я р е в с ь к о г о та К в і т к и - О с н о в ' я н е н к а с к л а л и с я
основні ж а н р о в і різновиди у к р а ї н с ь к о г о дожовтневого музичного те­
а т р у : л і р и к о - к о м е д і й н а побутова оперета (діалогічна опера) та на­
р о д н и й водевіль. Р я д і н ш и х п'єс, що в и н и к л и в п е р ш і й половині
X I X ст., як п р а в и л о , повторювали в р і з н и х в а р і а н т а х образно-сю-
жетні мотиви й д р а м а т у р г і ч н і п р и н ц и п и « Н а т а л к и П о л т а в к и » , «Сва­
т а н н я на Гончарівці» або ж « М о с к а л я - ч а р і в н и к а » .
Д о п'єс, щ о р е п р е з е н т у ю т ь ж а н р побутової оперети, н а л е ж и т ь ,
зокрема, «Любка, и л и С в а т а н ь е в с. Р и х м а х » невідомого автора. її
в и н и к н е н н я в і д н о с я т ь до п е р ш о ї п о л о в и н и 30-х pp. X I X ст. «Люб­
ка...» не с т а в и л а с я на п р о ф е с і о н а л ь н і й с ц е н і : вона була розповсю­
д ж е н а лише в аматорських гуртках.
Ф а б у л а п'єси — типова д л я у к р а ї н с ь к о ї д р а м а т и ч н о ї л і т е р а т у р и
X I X ст., де соціальні мотиви ( к о н ф л і к т м і ж бідністю і багатством)
п е р е п л е т е н і з особистими п о ч у т т я м и , л і р и ч н а л і н і я — з коме­
дійною.
154
Киевская старина.— 1893.— Т. 10.— С. 125.
275
 На належність твору до музично-драматичного жанру вказує йо­
го підзаголовок: «Оперетта в 4-х действиях». І справді, «Любка...»
побудована як діалогічна опера, де ролі персонажів щедро насичені
розгорненими вокальними номерами. Особливістю драматургії п'єси
є те, що музичні епізоди переважно вводяться спеціальними реплі­
ками. За приклад може правити «вихідна арія» Любки (вона зву­
чить, як і в «Наталці Полтавці» та ряді інших українських побу­
тових опер, в експозиційній сцені, біля криниці): «Любка (зітхає):
Нема того, що виглядаю, хоч з горя пісню заспіваю (співає):
Горе тим дівкам на світі,
Що віна не мають.
Так як пташки сидять в клітці,
Хлопці оббігають...
Слова куплетів пов'язані з певною сценічною ситуацією, розкри­
вають дійову сутність конфлікту. В них мало прямих запозичень
з народнопісенної лексики чи характерних фольклорних зворотів.
Однак метро-ритміка віршів свідчить, що вони були розраховані па
озвучення мелодіями популярних ліричних та жартівливо-танцю-
вальних пісень.
В п'єсі знайшло відображення і характерне для стилю україн­
ського театру поєднання пісні з танцем. В авторських ремарках,
якими вводяться у дію куплети, часто зазначено: «Співає і танцює».
Загальними танцями завершується остання дія п'єси (сцена сва­
тання). Головний вершитель інтриги —- Крутій, хрещений батько
Гриця, відкриває цей епізод реплікою:
А нуте, хлопці, по-козацьки
Ударте лишень гайдука,
По-простому, а не по-людськи!
А ви, дівчата, гопака!
Ми ж будемо па те дивиться,
Як станете ви веселиться
155
.
Треба сказати, що таке звернення набуло стереотипного харак­
теру: воно трапляється у фіналах ряду українських водевілів другої
половини X I X ст.
До творів, щільно пов'язаних з музичним фольклором, належить
такой; п'єса Кирила Тополі «Чары, или Несколько сцен из народ­
ных былей и рассказов украинских», надрукована окремим видан­
ням у Москві в 1837 р. П'єса не стала широко популярною, крім
згадки про постановку в Таганрозі в 1845 р. інших відомостей про
її театральне життя немає.
Кирило Тополя походив, очевидно, з Правобережжя й обертався
в українсько-польському середовищі. Про це, зокрема, свідчить те,
що інша його п'єса — «Чур-чепуха», опублікована в Казані, напи­
сана польською мовою.
Сюжет «Чарів...» випливає зі змісту відомої народної пісні «Ой
не ходи, Грицю», приписуваній легендарній поетесі Марусі Чурай.
155
Українська драматургія першої половини XIX століття : Маловідомі
п ' є с и . - К., 1 9 5 8 . - С. 173.
276
У передмові автор наголошує на правдивості своєї розповіді та віро­
гідності відображення побуту України: «В цій п'єсі... мною пред­
ставлені частково справжні факти, частково розповіді народних ле­
генд. А доказом будь-чого можуть служити пісні. Так, як служать
156
вони і деяким історичним істинам» .
К. Тополя звертає увагу на велике значення музики в житті Ук­
раїни, де «не знайдеться майже ні одного села, щоб в ньому не було-
157
музики, складеної зі скрипки, цимбалів, віолончелі або ж бубна» .
Уведення до п'єси вокальних номерів він своєрідно мотивує праг­
ненням «не навести нудьгу» на «московську публіку» незрозумілими
для неї словами й «оминати багатослів'я, заміняючи його частково
куплетами із пісень, частково самими піснями, вживаними в укра­
158
їнському побуті» .
Справді, в тексті п'єси чимало зразків народної пісенності. Однак
вони лише опосередковано пов'язані з розгортанням сюжету, ви­
конуючи переважно етнографічно-колористичну функцію. Широкий
простір для народних пісень дають, зокрема, сцени гуляння сіль­
ської молоді (в першій і третій діях), де одна за одною звучать жар-
тівливо-танцювальні мелодії: «Ой, де ж ти була, моя, нечужая?»,
«А ще сонце не заходить», «Вийди, Грицю, на вулицю» («Гандзю,
Гандзю кучерява»), «Ой посіяв мужик да й у полі ячмінь», «Ой
за лісом, за пролісею» («Занадився журавель») та ін.
У розкритті драматичного конфлікту та характеристиці персона­
жів пісенні куплети виконують своєрідну дублюючу функцію: по­
глиблюють виражені в діалогах ситуації. Так, тужливі ліричні пісні
в партії Галі («Ой ти живеш на горі, а я ж під горою», «Ой хто ж,
хто поза річкою ходить?», «Нащо ж мене, моя мати, ти па світ поро­
дила?» т о щ о ) . Відповідно до свого сумного настрою Гриць співає
пісню «Ой у полі могила з вітром говорила». А пісня «Ой не ходи,
Грицю», що мовби резюмує розгортання сюжету, вкладена в уста
друга Гриця — Василя, який разом з іншими парубками співає її
як своєрідну епітафію, присвячену пам'яті зведеного зі світу зрад­
ливого кохання. Пісні, введені у твір К. Тополі, також належать до
широко побутуючих у X I X ст. зразків народної творчості.
Музично-драматичний характер українських п'єс першої поло­
вини X I X ст. чітко виражений в «Купала на Івана» Стецька Ше-
репері. Під цим псевдонімом виступав Степан Писаревський (кінець
X V I I I ст.— 1839 p . ) , відомий головним чином як автор слів (мож­
ливо, й музики) популярних пісень «За Немань іду» (покладеної в
1871 р. в основу однойменної оперети В. Александрова), «Де ти бро­
диш, моя доле?», що стала відомою в обробці М. Кропивницького й
В. Заремби.
П'єса «Купала на Івана» написана в 1838 р. і вперше опубліко­
вана окремим виданням у 1840 р. Музично-драматичний жанр твору
та його побутово-етнографічний характер визначені, як тоді велося,
на розгорненому титулі: «Купала на Ивана, малороссийская опера в
156
Там же.— С. 177.
157
Там же.
158
Там же.— С. 178.
277

трех действиях, в которой обряды Купала и свадьбы, как водится
у малороссиян, представлены в подлинном их виде с национальны­
ми песнями».
Особливістю драматургії твору Писаревського є наявність у ньо­
му обрядових сцен — свято Івана Купала (друга дія) та народне
весілля (третя дія). Саме з ними пов'язана переважна кількість на­
родних пісень і танцювальних епізодів, саме вони визначають вагу
етнографічного елемента в п'єсі. Заслуговує на увагу авторська ре­
марка, подана перед однією з хороводних купальських пісень, що
містить вказівку співати її «возвышенным и протяжным тоном». Це
зауваження наштовхує на думку про прагнення Писаревського збе­
регти в музичних номерах народну манеру виконання.
В основі сольних вокальних номерів — авторські тексти, стилізо­
вані під фольклорні. Найбільше їх у партії Любки: це ліричні пісні
туги й смутку. Показовою може бути «вихідна арія» героїні, що по­
чинається словами: «Ой дубе, дубе, розкіш дібровна, що ти ниць
похилився?». Народнопісенного складу такой; інші її співи, зокрема,
в яві 8-й першої дії — «Коса моя, коса», текст якої безпосередньо
пов'язаний з дією:
Вийди, Іване, на вулицю,
Вийди, Коваленку,
Заграй мені в сопілоньку
Стиха, помаленьку!
У відповідь на прохання дівчини Іван грає на сопілці.
Зразком активної пісенної сцени є «дует незгоди» Любки та не­
бажаного залицяльника Юрка, заснований на парафразі поспівок з
народно-танцювальної пісні «Вийди з хати, дівчино, потанцюємо, риб­
чино».
Своєрідний музично-образний пласт (у подальшому широко пред­
ставлений в українській драматургії) становлять у п'єсі Писарев­
ського циганські наспіви й танці, пов'язані з постаттю цигана Шми-
гайла та його оточенням. Цікаво, що один із «циганських» музич­
них номерів — вокальне тріо з хоровим приспівом «Ми блукаємо по
полях» (перша дія, ява 5) — становив, як зазначено в автора, пере­
l59
клад «цыганской песни г. Пушкина» . з цього приводу, що «високопоставлені русини глядять на все хо­
В партію ліричного героя Івана Коваленка введено як централь­
ний номер широковідому пісню-романс «Де ти бродиш, моя доле?».
Це ще одне свідчення найтісніших генетичних зв'язків жанру укра­
їнського побутового романсу з театральною практикою.
«Купала на Івана» Стецька Шерепері своїми музично-драматур­
гічними особливостями вдало розкриває характерну властивість ук­
раїнської театральної літератури першої половини X I X ст.— її вко­
рінення у народно-побутовий грунт.
Притаманний українській драматургії першої половини X I X ст.
тип діалогічно-пісенної п'єси утвердився у п'єсі «Чорноморський по­
бит» Я. Г. Кухаренка (1800—1862).
«в Там же — С. 335.
У п'єсі (написана в 1836 p., опублікована в «Основі» в 1861 р.)
використано ряд прийомів музичної драматургії, що стали традицій­
ними для українського театру. Такі, наприклад, відкриття дії лірич­
ною піснею Марусі «Болить моя головонька від самого чола»,
насичення партії розгульного Кабиці танцювально-жартівливими по-
співками. Незважаючи на те що п'єса «Чорноморський побит» з'яви­
лася у 30-ті pp. X I X ст., явищем музично-театральної культури вона
стала тільки в другій його половині. Перші відомості про її поста­
новку відносяться до 1867 p.: саме тоді п'єса увійшла в репертуар
трупи О. Бачинського і була поставлена в м. Стриї. А справжнє
сценічне життя «Чорноморського побиту» почалось в 1872 p., коли
на його основі (у переробці М. Старицького) М. Лисенко написав
одну з найпопулярніших своїх оперет «Чорноморці».
В Галичині та па Буковині, які входили до складу Австро-Угор­
щини, розвиток музично-театрального мистецтва визначався специ­
фікою суспільно-політичного життя і був пов'язаний головним чи­
ном з аматорством.
Значне пожвавлення у театральному русі викликали події
1848 р. Революція в Угорщині, нова конституція і скасування пан­
щини справили помітний вплив на активізацію культурного життя.
Проявом нових тенденцій стала, зокрема, поява українських при­
людних вистав. Першою ластівкою явилась постановка в червні
1848 р. в Коломиї «Наталки Полтавки» І. Котляревського (у пере­
робці І. Озаркевича вона дістала назву «На милування нема силу­
вання»). І. Франко відзначав, що цей спектакль був «немов іскра,
підпалююча ватру. Не тільки коломийська публіка домагалася чим­
раз нових представлень..., але й по інших місцях і містечках почали
16
утворюватися аматорські трупи для руських представлень» °.
І справді, слідом за Коломиєю пішли Львів, потім Перемишль,
де протягом 1848—1849 pp. було поставлено близько 15 п'єс.
Організаторами й учасниками перших вистав були молоді ша­
нувальники театрального мистецтва, представники демократичних
кіл галицької інтелігенції. Місцева верхівка ставилась до пройня­
тої свободолюбним духом «витівки» без особливого ентузіазму І НЕ
випадково кореспондент «Галицько-руського вісника» (Львів) писав
161
лоднокровно» .
Уже перші кроки галицького театру виявили його музично-дра­
матичний профіль: основу репертуару складали п'єси типу народ­
ної оперети й водевілю. Саме ці л;анри репрезентували поставлені
в 1848—1849 pp. «Верховинці» М. Устияновича (переробка поль­
ської мелодрами «Каграссу gorale» Ю. Кон«еньовського), «Гриць
Мазниця» І. Наумовича (переробка комедії Мольєра «George Dan-
din))), «Козак і охотник» І. Вітошинського (Івана з Букової, пере­
робка німецької п'єси А. Коцебу «Der Kozak und der Freiwillige»),
«Школяр на мандрівці» тощо.
0
Франко І. Руський театр у Галичині // Зібрання творів.— Т. 26.— С. 326.
1
Галицько-руський вісник.— 1849.— № 46.— С. 184.
279
 У постановках 1848-1849 рp. виразно виявилась орієнтація на
театр Східної України, зокрема на творчість Котляревського та
Квітки-Основ'яненка, що повністю відповідала естетичним наста­
новам подвижників галицького театрального руху. Бажаючи зро­
бити п'єси названих авторів легшими для сприйняття місцевими
глядачами, діячі театру піддавали їх певним змінам, намагалися
наблизити до прикарпатського побуту. Так виникла уже згадана
переробка «Наталки Полтавки», здійснена І. Озаркевичем. Як від­
значав І. Франко, авторові адаптації «хотілося подати Котлярев­
162
ського галичанам не в оригіналі, а в підгірськім киптарі» . Звід­
си — наближення мови твору до покутського діалекту, переймену­
вання героїні з Наталки на Анничку, вилучення з тексту натяків
про надто далекі від галицької дійсності події та факти (напри­
клад, знято пісню Миколи «Де швед поліг головою» про Полтав­
ську битву 1709 p., репліку Возного щодо п'єси О. Шаховського
«Козак-віршувальник» т о щ о ) .
Зміни, внесені І. Озаркевичем, вплинули певним чином також
па пісенний компонент твору. Це торкнулося передусім текстів.
Так, пісня з другої картини починається словами: «Видно шляхи
коломийські», а її фінальну строфу «Ой я дівчина Наталка» замі­
нено на:
Хоть я дівка бідненькая, коло мене в'ються,
І багаті, і письменні через мене б'ються.
У ряді випадків використано галицькі наспіви. Зокрема, місце
відомих куплетів Возного «От юних літ» займає пісня «Або піду
утоплюся», а замість його філософських роздумів «Ой доле люд­
ськая» звучить популярна «Ах, я нещасний, що маю діяти?»
Таким чином, залишаючи незмінним основний принцип музич­
ної драматургії твору І. Котляревського — характеристику персо­
нажів і драматичних ситуацій за допомогою відповідних пісенних
жанрів, переробка І. Озаркевича внесла в музичне оформлення
деякі відмінні нюанси, викликані орієнтацією на специфіку при­
карпатського фольклору.
Озаркевичу належить також авторство галицької версії «Моска­
ля-чарівника» Котляревського. Переробку водевілю опубліковано в
1849 р. латинським шрифтом під назвою «Жовнір-чарівник, або
Коли не поможе наука — то поможе батіг».
Розходження даного варіанта з оригіналом торкнулося незнач­
них змін у характеристиці персонажів, що мало певне значення з
огляду на перенесення дії у прикарпатське середовище. Так, місце
російського солдата посів австрійський жовнір, писаря назвали
Федьком Лисуном (у Котляревського — Финтик). Драматургічні
функції музичних номерів, їх жанрова природа залишилися незмін­
ними. Посилює місцевий колорит вставна пісня писаря «А хто хоче
Тацю знати, треба мене запитати», дещо перефразована, типова
62 Франко І. Писання І. П. Котляревського в Галичині//Зібрання творів,—
1. 31,—- С, 326.
280
для прикарпатського фольклору пісня «А хто хоче Гандзю знати». Особливістю театраль
східноукраїнського) було те, що в ньому активну участь брали
професіональні композитори. Найвидатніший вклад у розвиток му­
зично-театрального жанру вніс Михайло Вербицький ( 1 8 1 5 — 1 8 7 0 ) .
Він став одним з організаторів перемишльського театрального гурт­
ка, виступав як актор-співак і композитор. Вербицький написав
музику до ряду п'єс, поставлених аматорами в 1 8 4 8 — 1 8 4 9 pp.,—
«Верховинці», «Козак і охотник», «Проциха», «Жовнір-чарівник»,
«Гриць Мазниця», «Школяр на мандрівці», «Запропащений котик»
та ін.
Писати музику (церковні пісні й невеликі світські хори)
Вербицький почав ще в семінарії і набув навіть певної популяр­
ності. Про це, зокрема, свідчить замітка кореспондента «Галиць­
ко-руського вісника», який, згадуючи театральні вистави 1849 рі
в Перемишлі, відзначав, що пісні до них написав Вербицький, «зна­
йомий зі своєї штуки музикальної».
Опрацьовані Вербицьким п'єси — перевалиш побутові драми або
комедії. Музика до них складалася з сольних пісень, ансамблів і
хорів. Мелодично вони тісно пов'язані з фольклором. Найчастіше
композитор використовував оригінальні народні мелодії. Він увів
їх у п'єси «Жовнір-чарівник», «Запропащений котик», «Верховин­
ці», «Школяр на мандрівці». Багато таких наспівів у п'єсі «Козак
і охотник». Переробка полягала в перенесенні дії на український
грунт, саме в цьому музика відігравала значну роль. Вербицький,
як і в інших випадках, використав ряд народних пісень, розташу­
вавши їх згідно з розгортанням сюжету. Так, один із персонажів
(Зенко) співав на мелодію пісні «А хто хоче Гандзю знати» купле­
ти, що починаються словами: «А хто хоче Пазю знати». Свою тугу
за коханою дівчиною він висловлював на мотив пісні «Доле ж моя
нещасная». Крім того, в п'єсу введена популярна тоді мелодія
«Бодай ся когут знудив». Вербицький, очевидно, навмисно вибирав
загальновідомі мелодії, щоб легше було викликати у публіки від­
повідні асоціації.
Серед творів з музикою Вербицького вирізняється щільним
зв'язком з життєвими обставинами тогочасного прикарпатського
села «Оригінальна комедіо-опера в 3 дійствіях Проциха, або По-
плета часом придасться». Автор п'єси — західноукраїнський дра­
матург Юстин Желіховський. її сюжет грунтується на конфлікті,
досить типовому для української драматургії X I X ст.: Кася, дочка
війта (сільського старости), любить бідного хлопця Гриця. Батько
згоден на шлюб, але мати хоче бачити свою дочку «шляхетною
панею» і силує її вийти заміж за економа.
У творі виразно проступають його демократичне спрямування,
звеличення простих селян-трудівників. Ідею п'єси, співзвучну на­
строям 1848 p., коли почалося пробудження соціальної та націо­
нальної свідомості серед галицької інтелігенції, можна передати
коротко словами головної героїні Касі: «Лихо той ділає, що на свій
рід не пам'ятає. А я о моїм ніколи не забуду».
281

Музика Вербицького до цієї п'єси не збереглася, але в лібретто
значиться ряд сольних і хорових пісенних номерів. Мабуть, і тут
композитор щедро використовував народні мелодії. На це вказують
уведені в текст відомі пісні («Поїхав милий, зосталися туги»,
«А тись поїхав, мепесь понехав» тощо), опубліковані в збірнику
Вацлава з Одеська. Значне місце посіли «розспівані діалоги»,
скажімо, куплети економа й Касі, де розкривається негативне став­
лення дівчини до небажаного жениха.
Музичні номери введені, як правило, в драматургічно важливі
моменти розгортання дії. Зокрема, в формі співаних куплетів викла­
дена звістка Процихи про знесення панщини («Гей, слухайте, лю­
де, люде»).
Різноманітно використаний у п'єсі хор. Він — важливий еле­
мент весільного обряду — виступає як «голос народу» (пісня про
панщину «Не бий же нас, отамане»). Хор співає також за куліса­
ми і творить фон, що ніби пояснює сценічну дію. Наприклад,
пісня № 9:
На горі високій церковця стояла,
Там то примушена дівчина шлюб брала —
відтінює сценічну ситуацію — прагнення матері силоміць віддати
Касю за економа.
На закінчення п'єси, як це водилося у водевільних жанрах, усі
персонажі співають популярну тоді патріотичну пісню «Дай же,
боже, добрий час».
Взагалі громадські, патріотичні мотиви звучать у більшості сце­
нічних творів, опрацьованих Вербицький. У п'єсі «Верховинці»
висвітлюється гостра проблема рекрутчини і змальовується в пози­
тивному плані образ опришка, який завпеди пов'язувався з соціаль-
но-визвольною боротьбою народних мас. Як видно з уцілілих фраг­
ментів оперети «Школяр на мандрівці», в її сюжет також були впле­
тені громадські мотиви. Один з персонажів — Лущенко — співає
пісню, що починається словами: «Де ся правда руська діла менш
руськими синами?»
Крім Вербицького музику до театральних п'єс складали інші
композитори, що проживали тоді в Перемишлі. Це — чех Франці-
шек Лоренц, викладач гімназії Гофман, керівник соборної капели
Вікентій Серсавій. Проте їх праці не залишили по собі помітного
сліду. Лише мелодії Вербицького глибоко запали в пам'ять його
сучасників, здобули загальне визнання.
Аматорський рух 1848—1850 pp. крім розвитку музично-теат­
ральних жанрів дав поштовх до виникнення перших на Західній
Україні оркестрових творів. Йдеться про написані для любитель­
ських спектаклів увертюри Вербицького, які називали «симфонія­
ми». У перемишльський період діяльності композитор створив увер­
тюри до «Верховинців» і, мабуть, до ряду інших п'єс.
Період активізації театрального життя в Галичині тривав не­
довго. Вже в 1850 р. внаслідок посилення реакції після приду­
шення угорського повстання починається його занепад.
282
Однак театральні вистави 1848—1849 pp. відіграли значну роль
у піднесенні культури краю. Музично-драматичний характер п'єс,
тісні зв'язки з літературою Наддніпрянщини, участь в музичному
оформленні спектаклів композиторів-фахівців (передусім М. Вер­
бицького), впровадження у театральне мистецтво народних пісень
були тими факторами, що визначили вагоме місце творчої спадщи­
ни даного періоду в закладенні основ української музичної дра­
матургії.
ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА
Становлення і розвиток інструментальної музики пов'язані з
загальним процесом розвитку української культури. її зароджен­
ня сягає у сиву давнину. Проте кристалізація самобутніх націо­
нальних рис цього виду мистецтва починається в сповнену героїзму
епоху визвольних рухів X V I — X V I I I ст., коли в народній практиці
музикування склались усталені норми піснетворення, виробились
своєрідні прикмети стилю. Різноманітні жанри народної музичної
творчості — пісня, танок, дума — стають животворною основою роз­
витку української професіональної музики, в тому числі інструмен­
тальної.
Великого поширення в побуті народу набрав вокально-інстру­
ментальний жанр — історична дума. Він посів центральне місце в
музичній культурі X V I — X V I I I ст., а його носії — кобзарі, банду­
ристи, лірники — набули слави і пошани не тільки серед простого
люду, а й при дворах знатних вельмож, росіііських царів, поль­
ських, німецьких королів.
Про інструментальну музику X V I — X V I I I ст. збереглося мало
достовірних даних. Імена музикантів-віртуозів, які були й компози­
торами, здебільшого не дійшли до нас. Однак частково про їх ді­
яльність можна судити з історичних та літературних пам'яток,
а також із праць дослідників історико-культурного процесу того
періоду.
Найдавніші відомості знаходимо в польських історичних джере­
лах X V I — X V I I ст. Так, про думу вже в X V I ст. згадують С. Сар-
ницький, М. Рей, С. Петрицький, Є. Морштин, про гру козаків на-
163
кобзі пишуть Бартош Папроцький, М. Коберніцький .
Українські думи були поширені в Польщі, під їх впливом ви­
ник у тогочасній польській поезії модифікований жанр думи —
«дума козацька», «дума запорізька», що були типовими в X V I I ст.
Вперше літературний твір з такою назвою («Дума українна»)
з'явився у польського поета А. Чахровського в збірці 1597—
164
1599 pp.
163
Вэлза И. История польской музыкальной культуры.— Т. 1.— С. 87;
Українське музикознавство.— К., 1971.— Вип. 6\— С. 19, 101, 102.
164
Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 19, 101, 102,
283
 Із чисто інструментальних творів до нас дійшла «Finitur Duma»
невідомого автора (1583), знайдена польським музикознавцем
|65
А. Хибінським та розшифрована М. Щепанською : можна розчленувати на частини, схожі з уступами), в імпровіза­
Польські музикознавці, а за ними й радянський дослідник
І. Белза вважають цей твір високим досягненням лише польської
музики кінця X V I ст.| Однак твердження це, мабуть, надто кате­
горичне. Тут швидше можна говорити про взаємозв'язки сусідніх
культур, про що й пише І. Белза: «Невідомий польський компози­
тор, І який створив «Думу», написану для струнних інструментів,
звернувся саме до цьому жанру, котрий був розповсюджений в
українській, а потім і в польській народній творчості. Твір цей ха­
рактеризується типовим для цього жанру поєднанням ліричної за­
душевності з суворою зосередн«еністю епічної розповіді про героїч­
166
ний подвиг» .
Назва твору дає підстави припускати його виникнення у зв'язку
З поширенням у Польщі жанру української думи. Що ж до стильо-
Бєлза И. История польской музыкальной культуры.— Т. 1.— С. 88—90.
Бєлза И. . Из истории русско-польских музыкальных связей.— М., 1955.—
С. 8.
284
вих особливостей музики, то зв'язок її з українською думою відда­
лений. Певна подібність проступає у композиційній структурі (твір
ційному, гомофонно-поліфонічному викладі з наявністю кварто-
квінтових інструментальних педалей-бурдонів (див. початок думи),
в частих тоніко-домінантових упорах мелодичних ланок, у діатоніч­
ній основі музики.
В оригіналі твір записаний чотириголосо, в різних ключах —
сопрановому, альтовому, теноровому і басовому. Він призначався,
очевидно, для струнного квартету, можливо, для сімейства триструн­
них польських скрипок, бас яких відповідав віолончелі (стрій
G—d—а або F — с — g ) . Таке припущення небезпідставно зробив
Л. Гінзбург, вказуючи на настійливе повторення в думі звуків фа
і до, що збігається з характерним для народного музикування вико­
|67
ристанням двох нижніх порожніх струн інструмента .
З X V I — X V I I ст. збереглися також зразки української інстру­
ментальної танцювально-побутової музики, зокрема козачки. Вони
користувались популярністю у багатьох народів, були вміщені у
ряді західноєвропейських органних і лютневих рукописів того часу,
168
як, приміром, у збірці Дусяцького 1620 р. , італійській лютневій
,69
табулатурі Сантіно Гарсі да Парма , лютневій табулатурі «Vir-
170
ginii Renaty von Gehema» 1640 p.
Музичний і ритмічний малюнок козачка зі збірника Дусяцького
близький, а місцями навіть збігається з багатьма творами в того­
часних табулатурах під назвою польських танців. Про це перекон­
ливо свідчить таблиця зіставлених варіантів, яку опрацювала та
І71
ввела в науковий обіг польський музикознавець 3. Стеншевська .
Інтонаційна спільність між козачками й польськими танцями
свідчить про взаємовпливи сусідніх слов'янських культур та про
певну національну невизначеність у ті часи того чи іншого танцю.
Оскільки українська танцювальна музика побутувала в Польщі,
а звідси поширювалась в інші країни Заходу, то сприймалась там
як польська. Саме цим можна пояснити наявність українських інто­
націй у багатьох танцях з лютневих і органних табулатур X V I —
X V I I ст.
На інтонаційні зв'язки між творами польських композиторів
того часу, а також польською побутовою інструментальною музи­
кою та українською пісенністю вказували радянські музикознавці
І72
І. Белза, Р. Грубер , Л. Корній, німецький дослідник Дітер Ле-
173
ман та ін. Л. Корній у розвідці «До питання про українсько-
285
 174
польські музичні зв'язки X V I — X V I I ст.» (за матеріалами побу­
тової, органної та лютневої музики) акцентує на ладо-інтонацій-
них та ритмічних взаємозв'язках польської музики її українського
фольклору, зокрема запозичення різних його танцювальних форм.
Так, гайдуцький танець з органної табулатури Яна з Любліна
(1540) або танець Б. Пенкеля, що має виразні ознаки гопакового
ритму, ще раз засвідчують поширення української музики на За­
ході, носіями якої були тоді здебільшого музиканти-інструмента-
лісти.
|75
Серед українських музик , що працювали в Польщі, починаю­
чи з X I V ст., слід назвати бандуриста королівської капели XV ст.
Тарашка і лютнярів цієї ж капели Стечка, Подоляна, Лук'яна,
Андрейка, бандуриста Чурила, добре відомого при дворі Зигмунда
Августа, музикантів, що служили при дворах вельмож у X V I I ст.,—
Боярського (грав на лютні і регалі), Шумського зі Львова (грав
на кобзі й лютні) та ін.
Видатним виконавцем і композитором у Польщі та за її межами
176
вважався Альберт Длугорай (1550—1619) , який залишив цінну
пам'ятку лютневої музики — лейнцігську табулатуру 1619 р. В юно­
,77
му віці Длугорай був відомий під іменем бандуриста Войташка , |81
згодом прославився як лютняр при польських дворах (деякий час
працював у капелі короля Стефана Баторія), а також у Німеччині.
У згаданій табулатурі крім транскрипцій творів західноєвропей­
ських авторів уміщено «Гайдуцький танець», належність якого до
178
українського фольклору не викликає сумнівів . і типова для козачків структура: (а+ Ь) + ( с + 6 ) , а й інтонаційна
174
Українське музикознавство.— Вип. 6 . — С . 101—110.
175
Ці відомості з точним посиланням на іноземні джерела подає Л. Кор­
ній. Див.: Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 103.
176
Лисса 3 . , Хоминский Ю. Музыка польского возрождения.— М.,
С. 80.
177
Взлза И. История польской музыкальной культуры.— Т. 1.— С. 304.
178
Мелодія цього танцю генетично споріднена з українським «Дергун-
цем», надрукованим у московському журналі «Музыкальные увеселения...»
за 1774 p.
286
Композиції Длугорая користувалися популярністю, вони потра­
пили також в інші іноземні табулатури, зокрема у відому лютневу
179
збірку Ж. Безарда . За формою, якщо судити за назвами, твори
Длугорая були переважно близькі до західноєвропейських зразків.
Це — віланелли, фантазії, вольти, фінал, два польських танці
І80
тощо . Проте інтонаційний матеріал і тут розкриває національні
джерела музики автора .
У клавірній табулатурі 1640 p., яка зберігається в Інституті
мистецтвознавства словацької Академії наук, міститься твір під наз­
вою «Сhorеа Kozacky», записаний буквенного нотацією. На його
українське походження вказують не тільки назва, ладова специфіка
схожість з пізнішими народними мелодіями, зокрема українською
піснею «Гаю, гаю, зелен розмаю».
Найбільше інструментальних творів, що побутували на Укра­
їні в X V I — X V I I ст., збереглося в рукописному збірнику X V I I ст.,
знайденому в 1962 р. польським музикознавцем Єжи Голосом. Він
переплетений в обкладинку уніатської служби божої (під 1680 p . ) , ,
містить ряд вокальних та інструментальних творів, як церковних,
так і світських. Рукопис належав Київському архієпископові й ми­
трополитові.
І хоча багато творів написані невідомими авторами або мають
польські назви (особливо це стосується танців), вони підтверджу­
ють, що на Україні було розвинене не лише побутове музикуван­
ня, а й фахове виконавство на різних інструментах, у тому числі на
клавішних (зокрема, органі).
Про походження даного рукопису зазначено на обкладинці кири­
лицею: «...Уставы божественной літургії... Писание коштом і накла­
дом освященного Ієрея Флоріяна Каменского пресві|тера на тот
час верховіцкого Трудолюбимого многогрешного Ієрея Семена
Кульчевского на тот час при той же обітелі святой | в лето от Во-
1959.—
площенія Бога слова 1680». Внизу олівцем дописано польською
17і
Українське музикознавство — Вип. 6.— С. 103.
исса
ш ^. З-, Хоминский Ю. Музыка польского возрождения.— С. 80.
Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 104.
287
 Найбільше v збірці танцювальних номерів, між ними багато
мовою: «Ця служба божа уніатська в році 1680 видана за Кипріана творів просто під назвою «Танець» з польськими назвами та західноєвропейськими
Жоховського Архієпископа полоцького, митрополита цілої Русі...»
Про особу останнього та його ставлення до музики відомості по­ Чимало творів стилістично близькі до українських пісенних і
даються у «Польській енциклопедії»: «Кипріан Жоховський, гер­ танцювальних мелодій, що виявляється як у поспівках, так і в рит-
ба Бродзіц, був архієпископом і митрополитом київським, а після міці ряду номерів (про це йдеться у передмові до видання ното-
смерті архієпископа Коляди (Kolendy) одночасно полоцьким архі­
єпископом. В 1679 р. виступив з прекрасною церковною музикою збірки) *:
(вокально-інструментальною) під час урочистого богослужіння з
участю єпископів слов'янського обряду в єзуїтськім костьолі в По­
182
лоцьку» . «Той же уніатський єпископ був,— як пише Бартоше-
вич,— великим любителем (miiosnikiem) музики: [...] дуже захоп­
лювався Жоховський музикою, яку запроваджував по церквах у
дещо відмінних формах, ніж це було прийнято. С п і в а к и г р а л и
на хорах па різних інструментах; подобалось ц е
Яну III, котрий любив слов'янський обряд і завжди з великим задо­
воленням по сеймах оглядав цілий його маєстат. Церковна музика
І83
Жоховського зробила велике враження у Любліні» .
Музичний рукопис свідчить про те, що уніатська церква запро­
ваджувала інструментальний супровід у церковній музиці. Так, вмі­
щені в ньому партії цифрованого баса є фрагментами церковних До того ж типу варто віднести також № 127. Тут, як і в по­
творів; вони призначені для виконання на клавішному інструменті, передньому прикладі, відчувається інтонаційна спільність з укра­
найвірогідніше, па органі. їнськими кантами-псальмами і чітко проступає паралельна ладова
У рукопису знаходимо три типи нотного письма: західноєвро­ змінність (соль мінор — сі-бемоль мажор).
пейський клавірний виклад, київська нотація та змішана, що поєд­ У ряді інших номерів також помітна схожість з українськими
нувала І та II типи. У текстових підписах тут також застосовано народними мелодіями. Так, у середній частині (№ 180) розробля­
три види письма: латинське, польське (алфавіт латинський) і цер- ються інтонації, подібні до пісні «Женчичок-бренчичок»:
ковнословянське (кирилиця).
Як за способом нотного й текстового запису, так і за характе­
ром музики вміщених творів дане зібрання широко віддзеркалює
картину тодішнього музичного побуту на Україні та українсько-
білоруському пограниччі, де тісно сплітались елементи різних куль­
тур (з одного боку, споріднених слов'янських, з другого — східно­
слов'янських та західноєвропейських).
Тут представлені світські й релігійні пісні, танці, твори для У № 137 в третьому такті виразно звучить початок російського
інструментальних ансамблів, сольні твори для клавішних інстру­
танцю «Камаринська».
ментів (клавесина або органа), партії цифрованого баса без слів
і партії цифрованого баса з церковнослов'янським текстом.
Переважна більшість зразків призначена для інструментального
виконання. Твори записані одно-, дво- або триголосо. Частина пі­
сень подана у двоголосому клавірному викладенні. Ряд творів, на­
званих початковими фразами пісень, очевидно, належать до дав­
ніх зразків танцювальної музики. В той час, як відомо, ще не було
чіткої диференціації між піснею і танцем. Наприклад, № 27 поряд
з визначенням «танець» має заголовок пісні — «Раnіеnко sliczna В № 77, починаючи з п'ятого такту, окремі поспівки близькі до
,84
ozdobna» . української жартівливої пісні «Дівка в сінях стояла»:

182
Цит. за: Muzyczne silwa rerum z XVII wieku.— S. XIII. * У квадратних дужках подаються ноти й знаки, дописані реставратора­
183
Ibid. Підкреслення н а ш е . - В. Ф.
т ми, тактові риси подані пунктиром.
I b i d . - S. 11.
Ю 8—3234 289
288
 Цікавим твором під назвою «Cyzwa» (Цизва) є № 178, в якому
відчувається інтонаційна близькість до закарпатської
народної мелодії «Кажуть, люди, кажуть»:

Варто підкреслити, що в оригіналі в кінці даного номера є напис

185
кирилицею трєт . Такі написи трапляються і в інших но­
мерах, зокрема 36, 45, 74, 92 (релігійна пісня).
Щодо будови творів, то найчастіше зустрічаються двочастинні
структури з повторенням кожної. Вони, як правило, складаються з
восьми тактів і теж розпадаються на два речення. В кінці частини
або речення голоси сходяться в унісон чи октаву. Отже, музична
думка розчленовується (здебільшого по чотири такти) зупинками.
У підході окремих голосів чи інструментальних партій до ритміч­
них зупинок добре відчутна спільність з інтонаційними джерелами
українського фольклору. Це жартівливі пісні («Дівка в сінях стоя­
ла»), обрядові («Женчичок-бренчичок»), канти і псальми, козач­
ки, історичні й козацькі пісні з широким діапазоном. Особливо при­
вертає увагу мелодія № 131 («Kedykolwiek, me kochanie»), інтона­
ційна будова якої свідчить про спорідненість з українськими народ­
ними піснями:

Розробка мелодичного матеріалу має інструментальний характер.

Рукописна збірка X V I I ст. розширює уявлення про музичний
побут України того часу. На підставі її аналізу можна тверди­
ти про існування трьох видів інструментальної музики: 1) при­
кладної танцювальної (де чітко виявляється інтонаційно-ритмічна
спорідненість з народнопісенними джерелами, зокрема українськи­
м и ) ; 2) камерного музикування (дещо еклектичне змішування за­
хідноєвропейських та слов'янських стильових елементів); 3) цер­
ковної.
Нотні зразки збірки свідчать про жанрове розмаїття побутової
музики, про поширення у шляхетських та міщанських колах різних
танцювальних жанрів — не лише українських, а й польських, ро­
сійських і західноєвропейських. Деякі з них пов'язуються з теат­
ральними видовищами, зокрема вертепом, де характеристика персо­
нажів здійснена засобами інструментальної музики. Наприклад
«Камаринська», що звучить в українському вертепі, ряд номерів з
польськими або полонізованими назвами.
Зразки професіональної музики (фантазія П. Желеховського)
для клавішного інструмента й анонімні ансамблі вказують на те,
що в кінці X V I I ст. ця галузь набула на Україні певного розвитку.
Розширюються контакти місцевих митців із західноєвропейською
10* 291
 музикою, опановуються засади композиційної техніки, зокрема по­
ліфонії, усе чіткіше проступає гармонічне мислення з усталенням
мажоро-мінорної системи. Тому не випадково М. Дилецький приді­
186
лив таку увагу в своїй «Граматиці музикальній» теоретичній
розробці проблем ладу, тональності, гармонізації, контрапункту,
«фантазії концертоваться», вільної імітації тощо. На сторінках
цього трактату неодноразово зустрічаються звертання автора до
інструменталістів, згадки про інструментальні твори. На титульній
сторінці та її звороті зображені фігура царя Давида з багатострун­
ним інструментом типу псалтеріума, а також музики з лютнею,
віолою, трубою і духовим дерев'яним інструментом поряд з хорис­
тами. Серед нотних прикладів (с. I — V ) наведено цікавий зразок
українського козачка («хлопська танечна пісня чтом не раз сли-
шал»).
Цікавим фактом, котрий розширює уявлення про характер цер­
ковної музики на Україні, є наявність у рукопису Ягеллонської
бібліотеки інструментальних уривків з уніатських літургічних ком­
позицій. Цифровані баси, подані з церковнослов'янськими текста­ Інструментальний ансамбль X V I I ст.
ми, а також окремими фразами без тексту (від трьох до десяти так­
тів), дозволяють зробити висновок, що вже в кінці X V I I ст. деякі церкви. Відомо, наприклад, що в 1828 р. перемишльський єпископ
уніатські священики стали запроваджувати в греко-католицький Іван Снігурський усунув з греко-католицької кафедри органи, хоча
1
обряд інструментальну музику, Нона звучала разом з хоровим спі­ водночас всіляко сприяв загальному розвитку професіональної му­
вом або самостійно між певними молитвами, інтерлюдії виконува­ зики в цьому місті, дбав про покращання виконавської культури,
лись на органі чи інструментальними ансамблями. У цьому прояви­ активно допомагав виникненню і зміцненню місцевої композитор­
лась тенденція до окатоличення церковнослов'янських обрядів (у ської школи.
X V I I I та на початку X I X ст. такі спроби мали місце в містах і се­ Згадки про використання органа у відправах православної церк­
лах Західної України). Наприклад, в останній чверті X V I I I ст., ви знаходимо в опису подорожі антіохійського патріарха Макарія
як повідомляє галицький музикант Йосиф з Большова, при церкві по Україні влітку 1654 р.: «Нас привели до величної... церкви
св. Георгія у Львові «існувала в повному складі вокально-інстру­ (в Умані.— М. С.)... Над нарфексом гарна дзвіниця. В ньому за ви­
ментальна капела з прекрасним репертуаром старосвітських творів сокими гратами, зверненими до хоросу, стоять півчі і співають з ор­
189
різних композиторів, яка була у вищому розквіті при блаженній ганом по своїм нотним книгам» . Такого ж змісту спостереження
187
пам'яті преосвященному архієреї Скординському» . занотовані під час відвідин патріархом православної церкви в
Проте штучне насаджування чужих форм культової музики в с. Маньківці (тепер Черкаська обл.).
народі не сприймалось. Коли Микола Скординський зі своєю капе­ Українська інструментальна музика в усіх проявах пройшла
лою відвідав одне українське село з тим, щоб «цілий оркестр грав тривалий шлях розвитку. Кінець X V I I ст. став етапним у цьому
для піднесення божої служби і захоплення зібраного народу, гуцу­ процесі. Реформа в галузі церковного співу на Україні з її худож­
ли, прийшовши на акт відвідання з далеких сторін зі своїми пасти­ ньою вершиною — багатоголосим иартесним концертом, висока
рями, духовними отцями, побачили нечуване диво, що скрипка на­ культура вокального виконавства, поява вітчизняних педагогічних
смілюється грати в церкві, бас гудіти, а литаври гук давати, і на­ і музично-теоретичних праць не могли не справити позитивного
віть дійшло до того, що коли музика у виконанні якоїсь частини впливу на пожвавлення інструментального музикування.
загриміла якесь жваве Allegro, то весь натовп почав підніматися, В другій половині X V I I ст. з'являються нові осередки, де інтен
як морська хвиля, і майже в скоки не пустився. Простий розум іно­ сивно плекається інструментальна музика. Це музичні цехи в ук-
І88
ді буває справедливим судом, вія знає, що до чого належить» . раїнських містах, музика у козацькому війську. її роль і характер
Боротьба проти католицького оформлення церковної служби ак­ У різні історичні періоди були різними. На Запорізькій Січі музи­
тивізувалась і я к . наслідок — інструментальна музика зникає а канти грали під час походів та святкування перемоги, скликали на

Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине

Дилецький М. Граматика музикальна.— К., 1970. X V I I века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским.— М., 1897.—
Цит. за: Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 187. Вып. 2.— С. 22.
Там же.
293
292
військові ради або «музично оформлювали» певні події. Саме в ко­ ходи, терцеве та секстове дублювання мелодії, бурдонне звучання
зацькому середовищі сформувались характерні риси української ін­ тонічних і домінантових акордів переважно з пропущеною терцією.
струментальної музики (специфічний інструментарій, стильові й На їх тлі звучать одноголосі коломийкові мелодії. В них особливо
19
жанрові особливості пов'язані з фольклором) °. відчутний зв'язок з практикою народної ансамблевої гри.
Проте після ліквідації Запорізької Січі функції українських му­ Обидва збірники (Максимовича — Аляб'єва і Вацлава з Оде­
зикантів змінились. На Лівобережне вони були переведені у зброй­ ська — К. Ліпінського) засвідчують постійні культурні взаємини
ні корпуси при магістратах. їх завданням стало грати під час різ­ України з російським та польським народами.
них державних урочистостей. На Правобережжі музиканти змушені Інструментальні п'єси, надруковані в кінці X V I I I ст. (як і
були розважати польських королів і магнатів. З їх числа створю­ в рукописних збірниках того часу, зокрема ярославському
192
вались так звані яничарські капели й козацькі капели торбаністів, XVІІІ ст. ), не були розраховані на конкретний інструмент. їх
191
що надавало польському війську зовнішнього блиску . фактура здебільшого характеризується недиференційованістю форм
Говорячи про інші осередки інструментальної музики на Укра­ викладу, що було властиве побутовій музиці X V I I I ст. Це стосу­
їні, варто згадати оркестри й інструментальні ансамблі («капе- валось не тільки інструментальної фактури. В багатьох випадках
лії») при міських магістратах, поміщицьких садибах, учбових за­ важко було зорієнтуватись, чи це інструментальний, чи вокальний
кладах тощо. Час найбільшої їх активності припадає на X V I I I ст., твір. Характерна щодо цього назва збірника Т. Полежаева, вида­
хоча окремі колективи виникли раніше — в кінці X V I I ст., а інші ного в 1792 р.: «Новый российский песенник, или Собрание разных
продовжували свою діяльність аж до середини X I X ст. песен с приложенными нотами, которые можно петь на голосах,
У ряді журналів та альбомів, що виходили в Москві та Петер­ играть на гуслях, клавикордах, скрипках и духовых инструментах».
бурзі («Музыкальный журнал для дам», «Музыкальные увеселе­ До перших друкованих зразків української інструментальної
ния», «Карманная книжка для любителей музыки» та ін.), з'явля­ музики належать український танець «Дергунець»:
ється низка анонімних інструментальних п'єс, заснованих на мело­ Allegro
діях українських народних пісень і танців. Це переважно невеликі
твори типу аранжировок і варіацій, розраховані на домашнє вико­
нання. Багато їх залишилось в аматорських музичних колах упро-
довж X I X ст.
Аранжировки за характером викладу мало чим різнились від
публікацій народних пісень у нотних збірниках X V I I I — початку
X I X ст., таких, наприклад, як «Собрание русских простых песен с
нотами» (1776—1795) В. Ф. Трутовського, в III і IV випусках яко­
го подано ряд українських пісень, «Собрание русских народных
песен с их голосами, положенных на музыку И. Прачем» (1790),
де вміщено 16 українських, «Полное собрание старых и новых рос­
сийских народных и прочих песен для фортепиано», зібраних і ви­
даних у 1797—1798 pp. Й. Герстенбергом і Ф. Дітмаром, серед яких
є також українські, «Голоса украинских песен» М. Максимовича в
обробці О. Аляб'ева (1834). «Muzyka do piesni polskich і ruskich
ludu galicyjskiego» Вацлава з Одеська — К. Ліпінського (1833),
«Українки з нутою Тимка Падури» тощо. В переважній більшо­
сті цих видань наспіви виписані окремо. Водночас вопи про­
водяться у фортепіанній партії, що уможливило їх виконання без
співу. Мелодія часто дублюється в терцію або сексту на тлі тоніки
й домінанти.
Розмаїтістю інструментальної фактури позначений збірник пі­
сень в обробці польського композитора й скрипаля Кароля Ліпін­
ського. Тут і гармонічні фігурації, і акордовий виклад, і октавні 193
та українська пісня «Як сказала матуся» . «Дергунець» був умі-
190
щений в петербурзькому журналі «Музыкальные увеселения» за
Довженко В. Музичний побут на Україні в «Енеїді» // Народна творчість
192
та етнографія.—і 9 6 9 . — № 6 . — С . 57. Келдыш Ю. В. Русская музыка X V I I I века.— М., 1965.— С. 383.
191
Chaniecki Z. Kapele janyczarskie // Muzyka.— 1972.— N 2.— S. 52. 193 Х р е с т о м а т і я української д о ж о в т н е в о ї м у з и к и . — К., 1970.— С. 128.

294 295
 ными штуками», широко розповсюдженими в музичному побуті
тодішньої аристократії. Дана п'єса відображає народні прийоми
гри на скрипці з басом, що особливо відчувається у кінцевих так­
тах (типово скрипкові широкі акорди у партії правої руки фор­
тепіанного супроводу). Друга, навпаки,-ближча до фортепіанного
викладу:
Andante molto
Українські пісенно-танцювальні мелодії зустрічаються у бага­
тьох сольних і ансамблевих п'єсах. Зокрема, цікавими є аранжи­
ровки для рогового ансамблю зі збірок «Роговой музыки разные
штучки и песенки» та попурі з 12 різних російських пісень і увер­
тюра до популярної опери «Una cosa гага» В. Мартіна-і-Солера,
|94
що зберігаються у нотозбірні Розумовських . У другій з цих збі­
рок опрацьовані українські пісні, серед них — «На бережку у
ставка»:
і Своєрідність партитури рогового оркестру зумовлена способом
виконання. Мелодія і супровід «розпорошені» в різних партіях,
оскільки кожен музикант міг видобувати зі свого інструмента лише
один звук і повинен його вчасно подати.
Український танець козачок побутував у Росії, Польщі та кра­
їнах Заходу. Вже в X V I — X V I I I ст. його опрацьовували вітчизняні^
й іноземні композитори. Різноманітні аранжировки цього танцю
196 дійшли до нас уБ.рукописних збірниках
Вольмап Русские кінця X печатные
V I I I ст. Козачок уноты
фортепіанному викладі (надрукований в «Музыкальном журна­
|95
ле» , 1790), коэак і козачок для скрипки й фортепіано (в «Но-
Українська музикальна спадщина.—К., 1 9 4 0 . - С 12
Хрестоматія української дожовтневої музики.— С. 128.
2 9 6
вом российском песеннике",1792), козачок для фортопіано можора
і96
(між 1796 і 1797 pp.) , «Козачок» (варіації з «Карманной книж­
ки для любителей музыки на 1796 год», Спб.). Мелодії козачків
широко використовувались у симфонічних творах невідомих вітчиз­
няних композиторів, їх включали у свої п'єси автори середини
IX ст.— А. Коціпінський, С. Монюшко, О. Даргомижський та ін.
Якщо більшість творів позначені простотою і фактурною одно-
|97
типністю викладу, то вже «Козачок» (варіації) для ніавофорте ,
як і ряд інших варіацій на народні теми, ілюструє розмаїті види
фактури і прийоми розгортання тем.
До перших зразків варіацій на народну тему, створених україн­
ськими митцями, належать «Варіації на російські пісні для клаві-
19В
цимбала, або для фортепіано» В. Ф. Трутовського , видані В
Петербурзі в 1780 р. Це два цикли на мелодії його збірника — про­
тяжної «У дородного доброго молодца» і танцювальної «Во лесоч­
ке комарочков много уродилось». Вони подані переважно в двоголо­
сому викладі, де фольклорний наспів звучить як остинато в усіх
варіаціях, поперемінно то в правій, то в лівій руці, подеколи зба­
гачуючись за рахунок фактурних фігурацій. Вони, як вважає
10. В. Келдиш, «наблукаються до характерно російського типу
остинатних варіацій, що має свої коріння у народному музикуван­
ні» ' " . У варіаціях Трутовського на танцювальну мелодію (інтона­
ційно близьку до української народної пісні «Пішов дід по гриби»)
цікавим є закінчення: після двадцятої фактурної видозміни компо­
зитор повністю (без будь-яких змін) повторює тему і нею завершує
200
твір .
«Козачок» (варіації) позначений розмаїтою ладовою структу­
рою. Серединні варіації (11 —14) звучать в однойменному мінорі
і вносять ладовий контраст. Завдяки цьому форма цілого наближа­
ється до тричастинності. Крім того, в темі зіставляються звороти,
гармонізовані тонічним і домінантовим акордами, зі зворотами, де
тоніка стає побічним домінантсептакордом до субдомінанти. Таким
чином, у другому «коліні» подано відхилення у сі-бемоль мажор
(основна тональність — фа мажор).
У «Козачку» спостерігається і розмаїття фактурних прийомів:
у 8-й варіації — арпеджіо з перекиданням рук, в 11-й — токатний
виклад, у 12-й — підголосково-поліфонічний тип фактури з гострим
зіставленням динаміки (f, р) тощо.
Про поширення танцювальних й побутово-прикладних жанрів
інструментальної музики в X I X ст. збереглося більше відомостей
XVIII
197
века.—М., 1957.—С. 218.
Є підстави вважати автором цих варіацій композитора Івана Хандошкі-
на (1740—1804), який був сином українського музиканта Остапа Хандошка,
вивезеного до Петербурга в першій половині X V I I I ст. Докладніше про це
див.: Фесечко Г. Ф. Иван Евстафиевич Хандошкин.— Л.. 1972.
198
Келдыш Ю. В. Русская музыка X V I I I века.—С. 389.
199
Там же.— С. 390.
200 История русской музыки в нотных образцах / Составление и редакция
С. Гинзбурга.— М., 1968.— С. 53—57.
297
 (зокрема, про авторів та конкретні твори). П'єси такого типу були
тісно пов'язані з домашнім музикуванням. Цим зумовлені простота
їх фактури, невеликий розмір, переважно тричастинна форма. Ви­
користані в них народнопісенні мелодії подані у вигляді звичайних
аранжировок. Усе це чітко проступає у фортепіанних п'єсах
М. Маркевича (збірник українських пісень для фортепіано), твор­
чості А. Коціпінського (польки, мазурки, вже згаданий козак-поль-
ка «Ярмарок на Україні»), Й. Витвицького («Сльоза», ор. 25, «Ко­
ломийка»), у піснях і танцях для фортепіано в чотири руки О. Дю­
бюка тощо. Ці ж риси спостерігаються у п'єсах невідомих авторів
для гітари (широко розповсюдженого в ті часи в аматорських колах
інструмента), уміщених у рукописному збірнику львівських семі­
201
наристів , серед яких — думки, коломийки, переклади творів за­
хідних композиторів.
Цікавий (хоча, безумовно, досить наївний) зразок програмного
музичного твору — коломийковий марш для гітари, що складається
з ряду невеликих п'єс з визначенням їх змісту: марш, тріо, марш
та ін.
До цього збірника включена «Думка українська» Івана Хризо-
стома Сінкевича, музиканта з Перемишля, вчителя гри на гітарі.
Він, до речі, навчав М. Вербицького, писав музику для гітари. Окре­
мі фольклорні поспівки «Думки української» чергуються з типово
гітарними акордами. Ціла мелодія нагадує пісню «Ой не ходи, Гри­
4 3
цю». Різниця полягає в метрі — замість /4- /4
У першій половині X I X ст. продовжує розвиватись жанр інстру­
ментальних варіацій на народні теми. Вони створювалися для гі­
тари, скрипки, віолончелі, флейти, фортепіано та ін. Наприклад,
у Львівському рукописному збірнику вміщені варіації для гітари
202
на тему «їхав козак за Дунай» , в рукописному збірнику М. Вер­
203
бицького «Guitare» № 16» також є п'єса у формі варіацій. Ком­
позитор, як відомо, був учителем гри на гітарі, написав ряд тво­
рів і школу для цього інструмента *.
Фактура варіацій М. Вербицького досить примітивна, проте сам
факт існування твору свідчить про розповсюдження даного жанру
в побутовому музикуванні.
201
ЦДІА УРСР у Львові, ф. 514, on. 1, од. вб. 174.
202
Там же.— С. 31.
203
жавної публічної Зберігається в бібліотеці Львівськоїім. державної
бібліотеки консерваторії іме­
Салтикова-Щедріна
ні М. Лисенка.
* Автограф зберігається там же.
298
П'єси для семиструнної гітари, в тому числі варіації (паприк-
лад, «Вечер был я на почтовом на дворе») та фантазію «На берегу
204
Десни» , написав відомий скрипаль, гітарист і композитор
Г. А. Рачинський. Він з великим успіхом концертував у Москві
Києві та інших містах, пропагуючи українські й російські народні
мелодії у власній обробці. Скрипкові варіації Рачинського високо
цінували сучасники. Вони відзначаються колоритністю, тембровим
розмаїттям, пов'язаним з використанням прийомів народного вико­
навства на скрипці (гра щипком, дерев'яною частиною трості смич­
ка, гра біля підставки, застосування глісандо т о щ о ) .
На теми українських народних пісень Рачинським створені такі
варіації: «Малороссийская пастушеская песня», «Ой кряче, кряче
молоденький ворон», «Віють вітри», «За долами, за горами». Остан­
ній твір із звуконаслідуванням. Він викликає особливий інтерес,
оскільки, судячи з афіші, написаний для інструментального квар­
тету: «Г. Рачинський будет играть новую русскую песню «За
долами, за горами» в квартете, с вариациями собственного сочине­
ния, в которой некоторые вариации будут выражать пение овсян­
20Б
ки» . Характерні прийоми звукопису, наявні у варіаціях «Мало­
российская пастушеская песня» та «За долами, за горами», близькі,
як слушно відзначив Ямпольський, до танцювальних награвань на
206
Гуцульщині . Подібність виконавських прийомів засвідчують ме­
т
лодії гуцульських танців, подані Р. Г е р а с и м ч у к о м :
Вплив колористично-тембрового трактування інструментів, по­
в'язаного з відображенням народного побуту (інколи навіть з
елементами звуконаслідування), позначився на інструментальних
творах' вітчизняних авторів пізніших років, зокрема «Українській
фантазії» для скрипки з акомпанементом оркестру Арсентія Тар-
новського *, створеній в середині X I X ст. (надрукована в 1854 p . ) .
До речі, в партитуру введена коса, яка використана в заключному
епізоді твору, де змальовується косовиця: авторські ремарки
вказують, що трубач повинен у певних моментах «гострити косу»,
204
Ямпо.іьский И. Русское скрипичное искусство.— М.; Л., 1951.— С. 190.
205
Там же — С. 187.
20
° Там же.— С. 197.
207
Herasymczuk Я. W. Tance huculskie, melodie taneczne.— Lwow, 1939.
Партія скрипки й оркестрові голоси зберігаються в нотному відділі Дер-
в Ленінграді, шифр
299

Варіації для фортепіано О. Лизогуба на тему української народної пісні «Ой
у полі криниченька».
або «бити косу». На цьому тлі скрипка виконує протяжну пі­
208
сню .
Варіації писались і для інших інструментів. З цього погляду
найбільш плідною була творчість піаніста й композитора Олександ­
ра Івановича Лизогуба (1790—1839). Написані ним на початку
X I X ст. цикли варіацій на теми українських пісень «Ой не ходи,
Грицю» та «Ой у полі криниченька» приваблюють щирістю і без­
посередністю почуттів, майстерним володінням фортепіанною фак-
208 Ямпольский її. Русское скрипичное искусство.— С. 198.
300
ні ровнія" О. Лизогуб використав техніку подвійних нот, октав,
віртуозних пасажів. Розробляючи тему, він підкреслив спорідне­
ність мелодії С. Давидова з українською піснею «їхав козак за
2|
Дунай» °. Крім варіацій відомі два ноктюрни О. Лизогуба, які від­
значаються витонченим ліризмом, характерним для ранніх роман­
тиків.
Ряд варіацій для фортепіано написав композитор Й. Витвиць-
кий. Його твори були в свій час досить популярні, друкувалися у
Москві, Києві, Лейпцігу. Творчість Й. Витвицького свідчить про те,
що він прагнув передати у фортепіанних варіаціях (і парафразах
на теми народних танців — коломийках, шумці) народні образи,
домагався звучання народної пісні в її інтонаційній, ладовій, рит­
мічній своєрідності. З природою і побутом України пов'язані такі
його твори, як «Прогулянка пароплавом по Дніпру», «Натхнення
річкою Борисфен» (старовинна назва Дніпра), варіації на тему
пісні «Чумак» тощо.
Уже в перших варіаціях на тему народної пісні «Зібралися всі
бурлаки до одної хати» під назвою «Українка» (написані близько
1836 p., op. 1) визначився основний принцип розробки, що його
дотримувався композитор: змінність фактури з нахилом до віртуоз­
ності. У варіаціях фактура видозмінюється переважно щодо рит­
міки і лише один раз (в останній варіації) тема розробляється в
однойменному мажорі, вносячи перед фіналом ладовий контраст.
У цій варіації, а також розгорненому фіналі в правій руці з'яв­
ляються гамоподібні пасажі тридцять другими (навіть шістдесят
четвертими), що й у повільних темпах Adagio та Andante вимагало
від виконавця достатніх піаністичних навиків. У пізніших варіа­
ціях Витвицький більше уваги приділяв ладовим контрастам, вно­
сив метричні зміни, зіставляв різні тональності. Наприклад, у кон­
цертних варіаціях на тему «Соловей, мой соловей». О. Аляб'єва
головна ре-мінорна тональність поступається місцем сі-бемоль мажо­
ру в середніх епізодах.
Про нахил композитора до віртуозності свідчать назви його тво­
рів: великі концертні варіації па російську тему «По шей, ты мне,
матушка, красный сарафан», згадані вже концертні варіації на
тему «Соловей, мой соловей», блискучі варіації на українську тему
«У сусіда хата біла», концертна фантазія для фортепіано й скрип­
ки на теми опери М. Глінки «Жизнь за царя». У ній партія форте­
піано відіграє таку саму роль і відзначається дещо зовнішньою вір­
туозністю, що подеколи утруднює сприйняття музичної думки.
* Є відомості про існування фортепіанних варіацій О. Лизогуба на теми
українських пісень «Та була у мене жінка» та «Ой ти, дівчино». Проте їх ще
не пощастило розшукати.
209
Давидов С. 1. (1777—1826) — російський композитор, за походженням
українець. Див.: Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов.—Л., 1972.
Є. Гіппіус вважає мелодію пісні «Среди долины ровныя» «переробкою
пісні "Їхав козак за Дунай"». Див.: Гиппиус Е. В. Русские народные песни.—М., 1943.-С. 63
301
 Названі твори позначені пев­
ною строкатістю музичної мо­
ви: поряд з народними темами
з'являються сентиментальні ме­
лодичні звороти, які свідчать
про орієнтацію композитора на
невибагливі смаки аматорів.
Серед інструментальних
творів привертають увагу дві
мазурки для віолончелі з су­
проводом фортепіано Андрія
Голенковського, видані
1839 р. під назвою «Спогад про
Малоросію». Повна назва ви­
дання: «Souvenir de la petite
russie, deux masurques pour le
violoncelle avec accompagne-
ment de Pianoforte, composees
et dedies a sa tante madame
Sophie de Galagan, par Andre
Hallenkowsky». Його брат, Арка-
дій Голенковський, був авто­
ром значної кількості скрипко­
вих творів, зокрема фантазій
на теми українських народних
пісень, мазурки «Спогад про
Київ» (ор. 8) та інші. Цікаві
варіації для флейти написав композитор і педагог Іван Лозинський,
що добре грав на багатьох інструментах — скрипці, флейті, кларне­
ті, фаготі.
В інструментальній музиці X V I I I — першої половини X I X ст.
поряд з дрібними п'єсами, варіаціями та фантазіями на народні
теми набувають певного розвитку твори великих форм, циклічно-
сонатного типу. їх поява пов'язана із загальним розвитком музич­
ної культури як в Росії, так і на Україні й зумовлена зростаючими
запитами домашнього музикування в аристократичних колах і пан­
ських маєтках, де, починаючи з останніх десятиліть X V I I I ст., роз­
повсюдилась камерна й симфонічна музика західноєвропейських
композиторів.
Хронологічно першим інструментальним ансамблевим твором
великої форми була Соната для скрипки та чембало (1772) *
М. Березовського. її музика написана під час перебування автора
в Італії і становить ранньокласичний тричастинний цикл (Allegro,
Grave, Minuetto con 6 variazioni), в якому розкрились грані твор­
чості Березовського як майстра гомофонно-гармонічного стилю.
Пластичність розвитку музичної думки, довершеність форми, інто-
* Рукописна копія цього твору зберігається в нотному відділі Національ­
ної бібліотеки в Парижі (шифр Д 11688).
302
надійна єдність справді кла­
сичні. Березовському вдалося
органічно поєднати західноєв­
ропейські (зокрема, італійські)
інтонації з елементами мелоди­
ки українських народних пі­
сень, що особливо відчувається
в другій частині сонати, глибо­
кий психологізм, щирість і
пристрасність якої відтінюють­
ся світлими, ліричними образа­
у ми першої частини, віртуозніс­
тю і витонченістю фіналу.
Привертає увагу варіація
№ 3 з третьої частини твору,
інтонації якої сприймаються як
мажорний варіант дещо видо­
зміненої мелодії "Їхав козак
за Дунай" за
У побудові сонати простежу­
ються принципи розвитку му­
зики, відомі з хорової спадщи­
ни композитора: тут і майстерно здійснюване тематичне переінто-
нування, і ритмо-інтонаційні й тональні арки, що з'єднують першу
частину з Grave та фіналом, і засоби тонально-тематичного перед­
бачення, що цементують форму, падаючи творові внутрішньої
єдності. Складність і багатоплановість фактури скрипкової партії,
Максимальна відповідність мелодичної тканини можливостям інст­
румента свідчать про те, що Березовський володів скрипкою на рів­
ні професіонального виконавця.
Музика сонати передає відчуття повноти життя, пафос утвер­
дження людської особистості — якості, принципово новаторські у
вітчизняному музичному мистецтві X V I I I ст.
До високохудожніх камерно-інструментальних творів великої
форми належить також тричастинна Соната для фортепіано з аком­
панементом віолончелі Іллі Івановича Лизогуба, надрукована в
20-х pp. X I X ст. в Дрездені. її музика, побудована на інтонаціях
українських пісень-романсів, близька до творів ранніх романтиків
(зокрема, Ф. Шуберта) і виявляє спільні риси з камерно-інстру­
ментальними творами М. Глінки.
Перша частина твору (сонатне Allegro) лірико-оповідальна за
характером з елементами драматизму: розвинена (в сольних епізо­
дах) партія фортепіано контрастує з проникливою кантиленою віо­
лончелі.
Друга частина (Adagio) схожа подекуди з повільними частина­
ми ранніх віолончельних сонат Бетховена. Якщо в крайніх епізо­
дах відображені світлі настрої, то середня частина — зосереджена
и нагадує, скорботні, траурні марші. Музика третьої частини (рон­
до; інтонаційно пов'язана з темами першої частини. Проникли ні
303
 Сонату для чембало і скрипки ad libitum, чотири окремі п'єси для
чембало (Larqhetto cantabile, Capriccio, Rondo і Allegro), Гатчин-
ський марш для ансамблю фаготів та валторн, два фортепіанних
квінтети, Квартет для фортепіано, арфи, скрипки й віоли да гамби,
Концерт для чембало та ін. У 1790 р. Бортнянський написав Кон­
цертну симфонію для камерного ансамблю.
Майже у всіх творах композитора провідну роль відіграє клавір.
Стиль інструментальної музики Бортнянського близький до
творчості Й. К. Баха, частково — Й. Гайдна і значною мірою —
В. А. Моцарта. Ясна гармонічна мова, чистота мелодики, чіткість
фактури, довершеність художньої форми надають музиці Бортнян­
ського справді класичного характеру. На и^аль, ще не всі інстру­
ментальні твори Бортнянського розшукані.
Соната до мажор для чембало складається з трьох частин: Allegro
moderate, Adagio і Rondo.
Перша і третя — рухливі, енергійні, сповнені оптимізму й ба­
дьорості. При цьому перша — дещо ідилічного характеру, остан­
ня ж — пісенно-танцювальна. Середня вражає глибиною ліричного
настрою.
Тема головної партії першої частини з її рухливістю, гострими,
динамічними контрастами створює враження заклику, наближає
музику до типу оперних увертюр:

ліричні діалоги віолончелі й фортепіано змінюються бурхливими,

сповненими романтичної патетики епізодами.
В сонатах Бортнянського національні риси не виявляються без­
Значний внесок в українську камерно-інструментальну и сим­
ф о н і ч н у музику кінця X V I I I ст. зробив видатний представник віт­ посередньо. Однак у деяких поспівках проступають зв'язки з фоль­
чизняного мистецтва Д. Бортнянський - автор ряду композицій великої форми клором (в кінці першої теми — висхідний рух, мелодії вгору від
Т до D з наступним спадом у зворотному напрямі, в ритмічній ко­
зачковій формулі т о щ о ) :
Творчістю у цій галузі Бортнянський займався у 1784—1790 pp.,
будучи клавесиністом і композитором при дворі наслідника престо­
лу Панда Петровича. Ця обставина наклала певний відбиток на
стиль творів Бортнянського, що були розраховані на домашнє ви­
конання. Наприклад, ряд його клавірних сонат присвячений дружи­
ні Павла — Марії Федорівні.
Твори Бортнянського не складні за фактурою, проте за змістом
і формою становлять зразок високого професіоналізму, в них від­
творені стильові елементи західноєвропейського класицизму з його Тема побічної партії — ідилічно-граціозного характеру. Своїм
безтурботністю образів, галантно-граціозним характером, структур­ викладом вона нагадує відповідні структурні елементи з сонат ві­
ною чіткістю. Спорідненість з українською народною пісенністю денських класиків. Розробка невелика й розвивається за звичним
виявилась у загальній наспівності музики. тональним планом (D—T).
Камерно-інструментальна спадщина Бортнянського охоплює Музика другої частини позначена зосередженістю думки, на­
п'ять сонат для чембало, дві сонати для чембало і скрипки obiigato, співністю мелодики, теплотою і ліризмом:
304
305

З чисто моцартівською легкістю розгортається третя частина —
рондо. Яскравий тематизм втілено у чітку, структурно довершену
форму.
Музика фіналу досить свіжа за звучанням, прикметна поєднан­
ням наспівності з танцювальністю. Особливо це стосується теми
рефрену:
Фінал написано у так званій третій формі рондо, де тема го­
ловної партії звучить тричі, а між повтореннями проходять епі­
зоди.
Про фольклорні джерела музики Бортнянського свідчать наяв­
ні у фіналі мелодичні поспівки, близькі до української народної
пісні «Ой не шуми, луже». В одночастинній Сонаті F-dur тема го­
ловної партії також заснована на народних ритмо-інтонаціях, особ­
ливо чітко це проступає, починаючи з 5-го такту (козачка):
Побічна партія свідчить про зв'язок інструментальної музики
Бортнянського з його хоровою творчістю. Переконливою видається
близькість приведеної теми до «Хвалебної пісні № 3», яку подав
С. Скребков у своїй праці «Бортнянский — мастер русского хоро­
21
вого концерта»
Обидві сонати — кращі зразки вітчизняного класицизму. Енер-
211
Ежегодник Института истории АН СССР.— М., 1948.
306
гійні, інколи танцювальні теми зіставляються у них з ліричними.
За змістом, художньою майстерністю сонати Бортнянського пе­
ребувають в одному ряду з творами відомих європейських компози­
торів — Б. Галунні, Д. Чимарози, К. Ф. Баха, Й. К. Баха.
Тричастинний фортепіанний Квінтет до мажор № 2 (для фор­
тепіано, арфи, скрипки, віоли да гамба і віолончелі) позначений
пройнятим українською народною пісенністю тематизмом. Особли­
во це відчувається в мелодіях танцювального характеру, зокрема
сполучній партії першої частини.
Бортнянський домігся тут високої досконалості ансамблевого
письма. Майстерне володіння поліфонією як засобом розвитку, вмі­
ле використання тембрових контрастів, прозорість і легкість фак­
тури — риси, які характеризують твір. Провідну виражальну роль
відіграє фортепіано.
У першій частині після стрімкої, енергійної головної партії
звучить наспівна тема побічної (у тональності домінанти). її тон­
кий ліризм, загальний спокійний характер відчутно контрастують
з рухливістю першої теми. Сполучна партія вносить елемент тан-
цювальності, який одержить подальший розвиток у фіналі.
Привабливість другої частини (Larghetto), написаної у формі й
характері менуету, полягає в особливій теплоті вислову, щирій на­
співності, що генетично сягає кантової лірики:
Завершується твір граціозно танцювальним фіналом, написаним
у формі рондо. За образним строєм квінтет, як і ряд творів Борт­
нянського, має життєрадісний характер.
До найдосконаліших творів Бортнянського належить також од­
ночастинний Концерт ре мажор * для чембало з оркестром. Судячи
з титульного аркуша, твір написано для «її імператорської висо­
кості великої княгині Русі» **, яка у 80-х pp. X V I I I ст. була уче­
ницею автора. Концерт, написаний в традиціях європейської музики
другої половини X V I I I ст., відзначається бездоганністю форми, ціле­
спрямованістю музичного розвитку, зручною для виконання факту­
рою. Хронологічно — це перший вітчизняний клавірний концерт.
Бортнянському належить також один з перших творів, написа­
них у формі симфонії. Це — Концертна симфонія сі-бемоль мажор,
що з'явилася в 1790 р. і стала завершальним етапом так званого
гатчинського періоду творчості Бортнянського (1783—1790). У ній
* Автограф дворучного клавіру концерту зберігається в нотному відділі
Національної бібліотеки в Парижі.
** Йдеться про вже згадувану Марію Федорівну — дружину наступника ро­
сійського престолу Павла Петровича (майбутнього Павла І ) .
307
 відчутна очевидна спільність з фортепіанним квінтетом. Вона ви­
явилася в загальному характері музики, особливостях структури й
фактури (симфонія створена для камерного ансамблю: фортепіано-
організе, дві скрипки, арфа, віола да гамба, фагот, віолончель).
Специфіку даного твору визначають витонченість камерного зву­
чання, легкість і прозорість фактури, багатий мелодизм, заверше-
ність форми. За характером образів симфонія Бортнянського особ­
ливо близька до світлих моцартівських композицій.
Тематичний матеріал викладений в узагальненому плані, проте
окремі поспівки, інтонаційно-ритмічні ланки, козачково-гопачкові
ритмоструктури, квадратність побудови з періодичною повторністю
свідчать про глибокі зв'язки творчості Бортнянського з українськи­
ми кантовими й народнопісенними джерелами.
Розвинена пасажна фактура фортепіано (особливо в першій ча­
стині), де віртуозні злети правої руки перегукуються з аналогіч­
ними фігураціями струнної групи, надають музиці блиску, концерт­
ної ефектності.
Симфонія позначена високою майстерністю, захоплює щедрим
ліризмом, світлим настроєм, стрімкістю розвитку крайніх частин,
зокрема рондо.
На Україні в кінці X V I I I — першій половині X I X ст. з'явився
ще ряд інструментальних творів великих форм. Про них трапля­
ються поодинокі згадки в літературі, хоча нотного матеріалу, на
жаль, майже не збереглося. Імена авторів таких творів — І. Віт-
ковський, Лепеха, І. Лозинський, який мав у своєму творчому до­
робку крім згаданих варіацій для флейти Симфонію, Увертюру,
Концерт для кларнета, Дивертисмент; П. Селецький — автор двох
симфоній (одна з них в 40-х pp. виконувалась у Дрездені) та увер­
тюри, що прозвучала в Києві в одному з концертів київського від­
ділення Російського музичного товариства.
Про мистецьку якість творів місцевих композиторів можна су­
дити якоюсь мірою із замітки в газеті «Северная пчела» за 1812 p.:
«У кріпацькому оркестрі Будлянського в Києві... були музиканти з
великими талантами, що видно з їх музичних творів, які заслуго­
212
вують на схвалення не лише любителів, а й самих віртуозів» .
Із симфонічних композицій вітчизняної музики кінця X V I I I —
початку X I X ст., пов'язаних з українською пісенністю, слід назвати
три симфонії Е. Ванжури — «Українську», «Російську» та «Поль­
ську» (перша з них увійшла в художній обіг під назвою «Україн­
ська симфонія» невідомого автора кінця X V I I I ст.) — та Симфонію
соль мінор невідомого автора початку X I X ст., що приписувалась
М. Овсянико-Куликовському. В цих творах чимало спільного. Вони
засвідчують фахове вміння авторів, віддзеркалюють особливості ста­
новлення вітчизняного симфонізму. В них відчувається опора на
стильові засади музики, що склались у творчості західноєвропей­
ських митців другої половини X V I I I ст. За стилем вони близькі до
симфонічних композицій добетховенського періоду — Й. Гайдна і
12
Цит. за: Ямпольский И. Русское скрипичное искусство.— С. 300.
808
А Моцарта. Це виявляється в образній сфері, а ще більше — в
структурі, гармонії, фактурі, способах розгортання тематичного ма­
теріалу.
Поряд з цим згадані твори позначені самобутніми національни­
ми рисами, що зумовлено впровадженням в музичну тканину окре­
мих інтонацій або й цілих мелодій українських, російських і поль­
ських народних пісень, широко розповсюджених у тогочасному по­
буті. Передусім, це стосується симфоній Ванжури та Симфонії соль
мінор невідомого автора, де за тематичний матеріал послужили
конкретні українські й російські народні мелодії, справивши знач­
ний вплив на характер музичної образності. Так, в «Українській
симфонії» Ванжури використані народні пісні «Ой гай, гай зеле­
ненький» (тема побічної партії першої частини). «Вийшли в поле
косарі», «Ой послала мене мати» (перша тема фіналу), «Ой коли я
Прудиуса любила» (другий епізод рондо), російські народні пісні
«Молодка молодая» (тема вступу), «Во поле береза стояла» (роз­
робка в першій частині), які, до речі, існують також в українських
мелодичних аналогах.
Метод використання фольклорних зразків — цитатний. І хоча в
симфонії ще не відчувається належного перетворення типових інто­
націй чи образного строю народних пісень, впровадження жанрово
розмаїтих мелодій і часткова їх розробка визначають певною мірою
національний характер твору. Звучання українських народних мело­
дій поряд з російськими віддзеркалює стан тодішнього вітчизняного
музичного побуту, засвідчує єдність культур.
«Українська симфонія» Ванжури написана в до мажорі * й
складається з трьох частин — Allegro, Andante і Rondo (фінал).
Перша частина починається урочистим пісенним вступом. Унісон­
не звучання мелодії чергується з акордово-хоральним. «Хорова»
фактура викладу мовби перенесена з народного побуту, посилює
жанрову визначеність теми-колядки:
Allegro non troppo
* Як відомо музика першої частини симфонії використовувалась (у то­
нальності ре мажор) як увертюра до опери М. Соколовського «Мірошник - чак­
лун, обманщик і сват».
309
 Двадцятитактний період — чіткий за структурою (розпадається
на два речення). Повторений з невеликими змінами чотири рази,
він набуває у першій частині домінуючого значення, відсуваючи на
другий план головну партію, написану в дусі тематичних побудов
У творах тогочасних зарубіжних композиторів:
[Allegro non troppoj
Восьмитактна тема головної партії подається без розвитку і
здійснює, по суті, функцію контрастного епізоду, котрий відтінює
появу теми побічної партії. Вона, як уже відзначалося, заснована
на мелодії української жартівливої пісні «Ой гай, гай зеленень­
кий», де поєднались і лірична задушевність, і грайлива танцю-
вальність:
310
Мелодія характеризується паралельною перемінністю (соль ма­
ж о р — м і мінор), що надає музиці свіжості. Ця тема зазнає пев­
ного розвитку за рахунок фактурної, ритмічної і тембрової варіант­
ності. В кінці експозиції ще раз проходить тема вступу. Заключна
партія увібрала елементи головної й побічної.
Розробка, як і експозиція, близька до симфоній ранньокласично-
го типу. Вона невелика за розміром, тематичний матеріал розвива­
ється переважно за принципом тонального й регістрового зістав­
лення поспівок з побічної і головної партій без їх конфліктного
зіткнення. Розробка розширена введенням нового музичного мате­
ріалу — мелодії російської пісні «Во поле береза стояла», а також
утворенням мотивів у характері західноєвропейської інструменталь­
ної музики, які сполучаються за принципом «нанизування».
Реприза повторює експозицію зі звичним перенесенням побіч­
ної партії у головну тональність. Перенесення теми вступу ближче
до кінця репризи (між побічною та заключною партіями) посилює
враження завершеності форми.
Друга частина (Andante) щодо тематизму суттєво відрізняється
від ранньокласичних симфоній. В її основу лягли задушевні інто­
нації українських пісень-романсів. Використання їх тут, а згодом
в інших українських композиціях цієї форми становить своєрідну
рису національного симфонізму.
Форма — складна тричастинна. Звучить зосереджений, емоційно
наснажений вступ. Перший його епізод — двочастинний, середній —
тричастинний. Реприза динамічна, де простея?уються зміни не тіль­
ки щодо фактури, а й щодо тематичної побудови з елементами син­
тезу (рівночасне проведення мотивів з різних епізодів).
Фінал, як і в більшості тодішних симфоній,— жваве, життєра-
дісне рондо, засноване на народнопісенних мелодіях. За т е м у реф­
рену, що поперемінно звучить у двох різних регістрах і повторю­
ється кілька разів, послужила українська народна пісня «Вийшли
в поло косарі» (або «Ой послала мене мати») у варіанті, близькому
до № 68 у збірці В. Трутовського. її мелодія була в той час дуже
популярна й неодноразово розроблялася у творах менших форм:
311
 Для першого епізоду автор використав народну мелодію «Ой
коли я Прудиуса любила»:

Тема проходить у кларнетів і скрипок. В основу другого епізо­

ду також покладено народно-танцювальні мелодії. В процесі роз­
Отже, симфонії Ванжури — цікавий зразок комплексного пере­
витку матеріалу посилюється панівне значення козачкового ритму,
творення фольклорного мелосу трьох слов'янських народів. Незва­
а разом з тим зростає відчуття стрімкого руху, відчайдушної тан-
жаючи на словесну національну конкретизацію мелодичного мате­
цювальності.
ріалу, автор «змішує» наспіви, ніби демонструючи цим їх стильову
І тільки останній ліричний епізод, що своїм стриманим синкопо- близькість, визначену етнічною спорідненістю народів.
ваним ритмічним малюнком дещо нагадує вступ до другої частини
Яскраво вираженим демократичним спрямуванням позначена
симфонії, зрівноважує на якийсь час безперервний потік народних
Симфонія соль мінор невідомого автора початку X I X ст. Вона ста­
веселощів та емоційного піднесення.
новить новий етап у розвитку українського симфонізму. Написана
«Українська симфонія» стверджує демократичну настроєність за традиційною чотиричастинною схемою (сонатне алегро, романс,
автора, свідчить про його прагнення широко розробляти народно­ менует, козачок), симфонія вражає виваженістю думки, виключною
пісенний матеріал. Дві інші симфонії Ванжури базуються на тих логікою розвитку музичного матеріалу, лаконічністю вислову, ви­
самих творчих засадах. В них тісно переплітаються поспівки з сло­ сокою творчою технікою.
в'янського фольклору, що можна пояснити свідомим прагненням
Порівняно з попередніми симфоніями тут відчувається якіс­
композитора до поєднання близьких за походженням тем. Даючи
но новий підхід до фольклорних джерел. У ній менше цитат. По
симфоніям конкретизовані визначення — «Українська», «Росій­
суті, лише одна тема з середнього епізоду менуету збігається з
ська», «Польська», в доборі мелодій Ванжура не дотримувався чіт-
відомою лірико-жартівливою мелодією «Ой під горою, під пере­
кого національного принципу. Внаслідок цього в «Українську» по-
возом»:
трапили російські наспіви, а в «Російську» і «Польську» — укра­
їнські.
«Російська симфонія» створена в мі-бемоль мажорі. Вона також
становить тричастинний цикл. Головна партія першої заснована
на мелодії «Камаринської», побічна — на українській «Пішов дід
по гриби».
У другій частині розробляється російська пісня «Как у нашего
широкого двора», в третій — «Белолица, круглолица» (перший епі­
зод) і «Как пошли наши подружки» (другий епізод). Рефрен рон­
до близький за мелодикою та ритмом до танцювальних жанрів ук­
раїнського музичного фольклору, зокрема гопака.
І «Польська симфонія» (сі-бемоль мажор) — тричастинна. Пер­
ша — в характері мазурки, друга — полонезу, третя — запальний
козачок. Проте українські інтонації відчутні не лише в третій ча­
стині, а й в двох попередніх. За приклад може правити мажорне
тріо з «Полонезу», що нагадує звучанням українські народці пісні:
313
312
 Оркестровий виклад початку «Козачка» нагадує фактуру з ре­
призи першої частини, в чому виявилась майстерність композитора
як драматурга, що перекидає образний місток між структурними
компонентами форми.
Таких образних містків між окремими частинами симфонії є
кілька. Вони сприяють стрункості архітектоніки, цільності й завер­
шеності художньої концепції твору, свідчать про високий профе­
сіоналізм автора, що досконало засвоїв виражальні засоби кращих
симфоністів свого часу.
Водночас майже вся музика твору ніби «зіткана» з фольклорних
Інтонації окремих тем симфонії виявляють певну подібність до
інтонацій, які розробляються, поліфонічно схрещуються та синте­
деяких зразків західноєвропейської творчості того періоду, зокрема
зуються.
Симфонії соль мінор В. А. Моцарта й увертюри до опери «Севіль­
Уміння невідомого автора Симфонії соль мінор органічно поєдна­
ський цирульник» Д. Россіні. Головну виражальну функцію в ор­
ти народну мелодику з виробленими в професіональній музиці мето­
кестрі здійснює струнна група, хоча духові інструменти також ві­
дами симфонічного розгортання, «поповнити» класичну форму спе­
діграють не малу, а подеколи й самостійну роль (наприклад, у дру­
цифічним змістом піднесло цей твір до рівня найвищих художніх
гій частині).
явищ свого часу. Симфонія виділилась на тлі епохи як справді нова­
Після ліричного вступу розгортається тема головної партії, по­
торський твір, засвідчила мистецьку далекоглядність автора, який
значена життєрадісним настроєм. Вона зіставляється з більш стри­
передбачив подальший шлях розвитку українського симфонізму.
маною побічною, в якій в кадансах, а також пісенно-хоровому ви­
Тема вступу до першої частини близька до багатьох українських
кладі зауважується східнослов'янська своєрідність звучання. Ця
пісень:
якість музики стає дедалі яскравішою, починаючи з другої частини,
і проходить різні етапи, передаючи стильові аспекти тогочасного
музичного побуту України: пісні-романси, інструментальні й тан­
цювальні жанри, масові народні «дійства», пов'язані з сільським
побутом.
Особливо вражаючим щодо цього е фінал ( « К о з а ч о к » ) , пройня­
тий стихією народного танцю. Написаний він у формі рондо-сонати,
де основний образ втілений у рефрені і зіставляється з контраст­
ними епізодами ліричного дівочого танцю та мужнього, з відтін­
ком героїки чоловічого:

Це свідчить про тісні зв'язки композитора з живим народним

музичним побутом.
Досить своєрідна оркестрова фактура симфонії, що в ряді місць
відтворює народну виконавську практику. Використано деякі при­
йоми народного багатоголосся з підголосковим веденням голосів,
типовими кадансами (див. другу розробку в першій частині симфо­
нії, закінчення фраз у «Романсі», поліфонічні епізоди й репризу в
фіналі).
У творі виявилися характерні форми камерного музикування,
зокрема домашнього побутового співу, де голоси поєднуються за
принципом терцевого або секстового вторування (див. головну ме­
лодію «Романсу»).
Автор відтворив також специфіку звучання українських народ­
них інструментів у їх звичному поєднанні в троїстих музиках (див.
початкові такти інструментовки «Козачка», де «вихрові» шістнад-
цяткові мотиви перших скрипок підтримуються сталою порожньою
квінтою других скрипок і своєрідним «постукуванням» альтів чверт­
ками).

314 315
 У розвитку тем у фіналі композитор виявив високу майстерність
щодо поєднання розгортання мелодичних ланок з поліфонічним
розвитком (застосування стретних імітацій, подвійного фугато в
середньому епізоді «Козачка», сполучення прийомів класичної по­
ліфонії з характерними засобами народного гуртового співу).
Симфонія позначена класично ясною гармонічною мовою. Автор
ніде не вступає в суперечність із стильовою природою фольклору,
хоча й не підкреслює його своєрідних ладових особливостей. Це
перший зразок в українському симфонізмі органічного поєднання
досягнень класичного мистецтва з народними пісенно-танцювальни­
МУЗИЧНЕ
ми засадами.
На жаль, через несприятливі соціально-економічні й історико- ЖИТТЯ
культурні обставини розвиток українського симфонізму на трива­
лий час зупинився. Його нові зразки почали з'являтися в другій
половиш X I X ст. І ВИКОНАВСТВО
 2
ті . Зокрема, згадуються награ­
вання «на вечерю» та «на добра­
ніч», які обов'язково виконува­
лись у певні дні весілля.
Крім чисто інструментальних
п'єс імпровізаційно-варіаційного
3
типу в музичному побуті X V I —
X I X ст. була широко розповсю­
джена танцювальна музика різних
жанрів: гопак, метелиця, горлиця,
зуб, санжарівка, третяк, гайдук,
козачок, журавель, коломийка то­
МУЗИКАНТСЬКІ ЦЕХИ що. Більшість названих танців,
а також хороводи, що виконува­
лись у супроводі інструменталь­
У період дедалі ширшого впровадження інструментальної музи­
ної музики (хрещик, горюдуб),
ки в народний побут в українських містах, наділених магдебурзь­ Печатка київського музикантського
яскраво змальовані на сторінках
ким правом, виникають ремісничі музикантські цехи. Спершу вони 4 цеху.
«Енеїди» І. П. Котляревським .
з'явилися на Правобережжі: в 1578 р. у Кам'янці-Подільському,
Відтворюючи живі картини
в 1580-му — у Львові, в 1614-му — у Степані на Волині, в 1677 p . —
народних гулянь та колоритних масових видовищ, поет описує ряд
у Києві. На Лівобережжі: в 1662 р . — у Полтаві, в 1686-му — у При­
інструментів у їх безпосередній дії, вказуючи, на якому виконує­
луках, в 1705-му — у Стародубі, в 1729-му — в Ніжині, у 1734-му —
ться той чи інший танець:
у Чернігові, у 1780 р. — у Харкові та ін.* Інколи такий цех об'єд­
нував музикантів цілого регіону. Цехові музиканти супроводжували Бандура г о р л и ц і бриньчала,
музикою розмаїті ігри й розваги (наприклад, новорічні ігри — Сопілка з у б а витинала,
«Козу» і «Маланку»), музично оформлювали родинно-побутові свя­ А дудка грала на балках;
та, грали на вечорницях, у шинках тощо. С а н ж а р і в к и на скрипці грали,
Кругом дівчата танцювали
Можна припустити, що вони брали також участь у народних В дробушках, в чоботях, в свитках .
8

театральних «дійствах». Мабуть, не без їх впливу інструментальна

музика запроваджена у вертепну драму, що набула широкої по­
пулярності в різних верствах міського й сільського населення. Це­
хові музиканти брали участь в домашніх святах, вони були зобов'я­
зані грати під час урочистих церемоній, зустрічей і проводів по­
чесних гостей тощо.
Репертуар цехових музикантів складався з різноманітних ін­
струментальних п'єс, традиційних у ритуалі народних звичаїв і
обрядів. Серед них і ті зразки, про які згадує М. Грінченко: «Ціла
низка інструментальних мелодій супроводить народне весілля: тут
і марші, які зустрічаються при різних весільних походах, тут і
скрипкова мелодія, що награється при прощанні молодої, вітальні
мелодії гостям «на день добрий» чи інструментальне сповіщення
перед хатою молодої, коли до неї приходить молодий зі своїм по­
ходом. Тут і спеціальні мелодії за вечерею в хаті молодої, коли
в неї молодий з боярами, мелодії «при короваї» або «при вінку» ' » .
До речі, подібний перелік виконавських обов'язків цехових музи­
кантів під час весільного обряду записаний у львівському стату-
* Роки подаються за першою згадкою в стародавніх документах або дру­
У побуті тих часів були поширені також «програмні», або, як
6
їх називає М. Грінченко, «ілюстраційні» , танці, такі, як «шевчик»,
«козак голяр» та ін. Крім того, до репертуару цехових музикантів
входили танці інших народів — полька, краков'як, бариня, чардаш,
полонез, кадриль тощо, які, до речі, звучали й у виставах вертепу.
Деякі танцювальні мелодії чи якісь награвання виконувались ін­
струментами соло, інші — різними ансамблями, до складу яких
найчастіше входили цимбали й скрипки. Вони згадуються у стату­
7
ті львівського музичного цеху та гетьманському універсалі про
стародубський цех від 1705 p., де зазначено, що до «веселої музи­
ки», тобто інструментального ансамблю, входили скрипалі, цимба­
8
лісти, дудники .
2
ЦДІА УРСР у Львові, магістрат міста Львова, ф. 52, on. 1, од. зб. 154.
3
Грінченко М. О. Вибране.— С. 58—65.
* Довженко В. Д. Музичний побут України в «Енеїді» // Народна творчість
та етнографія — 1969 — № 6 — С. 57.
ъ
Котляревський І. П. Епеїда.— К., 1970.— С. 18. Підкреслення паше.— Б. Ф.
Грінченко М. О. Вибране.— С. 85.
7
8 ЦДІА УРСР у Львові, ф. 52, од. зб. 154, on. 1.

кованій літературі. Лазаревский А. Описание старой Малороссии.— Киев, 1888.— Т. 1.— С. 135.
і Грінченко М. О. Вибране.—К., 1959.— С. 56.
319
 Скрипалям і цимбалістам присвятив один із своїх віршів Кли-
9 оголошення і ведення зборів. Для скликання цехових братів на
ментій Зіновіїв . Згадував він у своїх віршах і дударів, довбишів
та тренбачів. Ці вірші цінні тим, що показують ставлення сучас­
ника (воно, очевидно, збігалося з офіційною думкою панівних кла­
сів) до різного роду муэики. Так, у вірші «О дударях, що в дуди
іграють» засуджується (як колись, за часів Київської Русі, ігрища
скоморохів) «нечестива» гра на дудах, яку
Не годило (б) ся єи хр(с)тіяном иміт.
І не ты(л)ко ду(д), але хо(ч) бы и ігр жадных:
10
бо будять блу(д)ную мы(с)ль в чловецєх...
Натомість за гру у війську «грєх не положено». Автор високо
ставить музикантів за їх працю. Ця ж думка висловлена у вірші
«О довбышах, що в бубны бубня (т) и о т р е ( н ) б а ч а ( х ) , що в трубы
трубят и в сурмы с у р м я ( т ) » , де поет подає склад військового ін­
струментарію (бубни, труби, котли), описує різні функції військової
музики в час бойових походів та її використання для побутових
потреб у мирний час.
Музикантські цехи діяли за правилами, викладеними в стату­
тах, що затверджувались міським урядом або королями чи гетьма­
нами. За зразок статутів вони брали устави інших ремісничих
об'єднань. Тому в їх організаційній структурі спостерігалося багато
спільного. До нас дійшли статути музикантських цехів Львова (кі­
нець X V I с т . ) , Києва й Літок (кінець X V I I с т . ) . Члени цеху (май­
стри) мали право тримати у себе учнів, яких навчали протягом
кількох років, і зобов'язані були вивчити їх в підмайстри з наступ­
ним переходом останніх у ранг майстрів.
На чолі братства стояв цехмістер, що обирався з членів об'єд­
нання, та ключник, або підскарбій, в руках якого були ключі від
цехової скриньки, де зберігалися документи, майно і гроші цеху.
Почесну й відповідальну роль відігравав також писар, який вів
усю документацію братства, тим більше, що багато членів були
неписьменними. Наприклад, на документах київського музикант­
ського цеху пізнішого часу, зокрема X I X ст., часто трапляється на­
пис: «...а за него неграмотного подписался...». Цех був ще своєрід­
ною школою професіональної майстерності, де учні вдосконалюва­
ли своє уміння під керівництвом досвідчених музикантів. Молодим
поповненням цеху цікавились усі члени об'єднання. У львівському
і літковецькому статутах було навіть записано окремим пунктом,
що перед тим, ніж брати учня, майстер мусів представити його
всьому братству.
Цех мав приміщення, де збирались члени братства на «сходки»,
цеховий 8нак із зображенням виробничих знарядь свого фаху, пе­
чатку й прапор («знам'я» або «коругву») з вишитою емблемою
об'єднання. Емблемою київського цеху була квітка крокусу.
В діяльності цехових корпорацій склалися традиційні форми
• Зіновіїв К. Вірші: Приповісті посполиті.— С 136
10
Там же.— G. 150.
320
«сходку» використовувалась цешка — невеликий знак з емблемою,
що його передавали з рук в руки і таким чином сповіщали про збо­
ри. Ніжинським музикантам, наприклад, за цешку правила малень­
ка мідпа скрипка ", в Харкові на цешці було зобраиіено кілька
|2
музичних інструментів, зібраних докупи . Цеховий знак київсько­
го музикантського цеху зображений на його печатці від 1820 p.:
басоля, смичок, труба (вірніше, якийсь духовий інструмент), скла­
дені разом, а збоку — нотний зошит.
Про одні музикантські цехи трапляються лише короткі згадки
в літературі, про інші більш докладно засвідчують стародавні акти
й документи. З них дізнаємось, що деякі існували довго, протягом
кількох століть.
Про львівський цех і його статут дізнаємось з копії привілею
1580 p., знятої і підтвердженої польським королем Владисла­
13
вом IV у 1634 р. Серед братчиків були співаки й інструмента­
лісти: органісти, бубністи, музиканти, що грали на мідних духових
інструментах — пузонах — і дерев'яних — пищалках, шаламаях,
струнних — цимбалах, лютнях, скрипках та ін. Статут львівських
музикантів — найдавніший документ такого типу, що зберігся до
нашого часу. Він вміщує 12 пунктів, до яких у 1634 р. було дода­
но ще кілька.
Основний зміст статуту: 1) Всі музичні брати повинні мати
одне приміщення і сходитись туди раз на два тижні, а кожного
буднього дня мусять давати до братської скриньки по грошу. Хто
схоче вступити до братства, має дати безмян воску на потреби
братства.
2) Всі члени цеху повинні ходити на службу божу що другу
неділю і давати на неї гроші, а потім збиратись у своєму примі­
щенні та обговорювати справи братства. Хто не був на богослужін­
ні і не вніс пожертви, має дати півфунта воску.
3) Молодші брати мають з повагою ставитись до старших й
виконувати всі їх вказівки. За непослух — позбавлення волі н кара,
яку старші брати знайдуть за доцільне. Покарані мають бути
ув'язнені доти, поки їх не виручать двоє з братів.
4) Коли біля якогось з костьолів відбувається процесія, старші
брати мають призначити для відправи повних музикантів. Хто з
призначених не з'явиться з інструментами або запізниться, кара­
ється тюрмою і внесенням півфунта воску.
5) Хто з членів наважиться грати на весіллі з тим музикантом,
" Шафонский А. Черниговского намесничсства топографическое описа­
ние.— Киев, 1851.— С. 456—457.
12
Миклашевсъкий Й. М. Музична і театральна культура Харкова кінця
XVI11 — першої половини X I X ст.— К., 1907.— С. 22.
13
Статут львівського музикантського цеху від 31.10.1634 p. // ЦДІА УРСР
у Львові, ф. 9, он. 1, од. зб. 385, с. 1199—1206; оригінал польською і латинською
мовами.
14
Шаламаї — стародавній народний інструмент, прототип гобоя (див.:
Slownik jezyka polskiego.— Warszawa, 1966.— S. 1009).
321
U 8—3234
 який не належить до братства, карається ув'язненням і внесенням
воску (півбезмяну).
6) Будь-хто з чужинців не має права грати в місті (хіба що
не знав про існування тут братства і його права). Тоді він може
грати тиждень, але не більше, інакше буде каратись 20-ма гроша­
ми до братської скриньки, а також урядом міста.
7) Якщо хто-небудь гратиме на весіллі, він має за кожним ра­
зом вносити із зарібку по два шеляги до братської скриньки (коло­
ний від своєї особи).
8) Жоден з братів не має права прийняти в науку хлопця,
поки його не представить усім братчикам і від нього не заплатить
до скриньки 12 грошів.
9) Усі брати повинні бути на кожнім похороні, як тільки бу­
дуть повідомлені, й не мають з нього розходитись, поки тіло не
буде поховане. Якщо хтось не буде присутнім або запізниться, то
вносить півфунта воску й підлягає покаранню ув'язненням (хіба
що є на те слушна причина).
10) Коли хтось помер у нужді і не залишив грошей, щоб було
за що поховати, такого брати мають поховати самі, взявши гроші
з братської скриньки.
11) Якщо трапиться, що прийде вільний музикант і схоче всту­
пити до братства, то він повинен дати 12 золотих братству, а та­
кож представити людину, яка б засвідчила його чесність.
12) Той, хто домовляється про плату за гру на бесіді або весіл­
лі", завжди повинен сказати про це старшому братові, щоб один
другого не ошукав. Інакше буде покараний внесенням безмяну
воску й ув'язненням.
У документі йдеться також про те, що в майбутньому його мож­
на буде «поправляти, відміняти, касувати, інше давати і писати».
І справді через 50 з лишнім років у статут вписали ще кілька
правил:
а) На банкетах, бесідах, весіллях, як католицьких, так і ру­
ських, і вірменських, не повинні грати євреї. За це каратимуться
позбавленням інструментів. А хто з членів цеху наважиться грати
з євреями, також буде покараний у такий же спосіб.
б) Від'їжджаючи куди-небудь, кончен повинен повідомляти про
це старших братів. Коли протягом року і шести тижнів не повер­
неться, його відчислять з братства і тоді він наново буде змушений
платити 12 золотих вступних.
в) За старших братів повинні обиратись один музикант серб­
ської і один італійської музики.
г) Міський уряд не повинен обтяжувати музикантів неслушними
навантаженнями й жодними податками, оскільки вони чесно слу­
жать святому католицькому костьолу.
Передостанній з дописаних у 1634 р. пунктів статуту засвід­
чував, що в X V I I ст. львівський цех об'єднував музикантів двох
типів — сербської та італійської музики. «Сербська капела» скла­
далась з музикантів нижчої категорії, які обслуговували різні по­
бутові свята. Назва їх, можливо, походить від поширеного в той
322
час музичного інструмента — сербської скрипки, що звалась також
|5
сербою, сербиною, або сербськими гуслями .
«Італійська капела» об'єднувала місцевих музикантів-професіо-
палів, котрі виконували музику «на італійський лад». Вони мали
певну фахову освіту, їхня гра відповідала більш високим мистець­
ким вимогам.
Про існування у Львові музикантського цеху, що складався з
двох відділів, докладніше написано в копії давнього акта, знятої
у другій половині X V I I ст. Хоча в ньому слово «відділ» не вжи­
вається, можна зробити висновок, що вони таки існували, оскільки
мова там йде від імені музикантів міста взагалі, а потім від кожної
групи зокрема, а саме: «...а спершу ми, музики музики італій­
16
ської...», «...Натомість ми, музики сербські, посполито названі...»
Цей документ становив своєрідну програму дій, де перелічуються
обов'язки музикантів обох відділів львівського цеху, дані міським
урядом Львова і ним затверджені: «...ми музики, що хочемо як
найбільше славу божу, мелодію костельну, прикрасу міста того і
порядок нашого братства розширити... і запобігти багатьом нехри-
стіанським ексцесам, частим профанаціям костельної науки... прий­
маємо і даємо такі зобов'язання і обіцянки...».
Правила, що викладені у наведених документах, виявляють
структуру, звичаї, функції цеху, вказують на обов'язки братчиків,
велику їх залежність від католицької церкви тощо. Крім того, вони
дають можливість скласти певне уявлення про музичний побут
Львова X V I — X V I I ст., частково знайомлять з репертуаром музи­
кантів, системою оплати їх праці. На основі цих документів можна
судити про двояку роль музикантів у деяких феодальних містах
(наприклад, у Львові), які працювали «спершу на славу божу,
а потім для оздоблення міста», тобто виконували релігійну й чисто
світську музику.
Музикантські цехи на Україні поділялись на православні (їх
була переважна більшість) і католицькі. У зв'язку з цим музикан­
ти виконували різні функції у церковних відправах. У православ^
них, а також уніатських церквах за давньою традицією звучала
вокально-хорова музика. Тут співали партесні концерти, релігійні
пісні, коляди тощо. В католицьких (польських) костьолах, зокре­
ма у Львові, до релігійних відправ залучались крім співаків музи
канти-інструменталісти. Передусім, це стосується органістів, оскіль­
ки органна музика була провідною у костьольних відправах.
Звичай грати на трубах з ратуші під час різдвяних свят існував
у середньовіччі в інших країнах, зокрема Чехії. Його запозичили
музиканти Ставропігійського братства у Львові. Як свідчить
Я. Ісаєвич, «братство впроваджувало не лише хорову, а й інстру­
ментальну музику: на свята гра капели лунала з вежі Корнякт*
15
ibid.— S. 243.
16
ЦДІА УРСР у Львові, ф. 52, on. І, од. зб. 154; оригінал польською і ла­
тинською мовами.
11*
 всупереч єпископській забороні, 1722 року з будинку члена брат­
17
ства Семена Гребінки постійно грала музика» .
Особливо чітко виявлялась різниця функцій цехових музик на
Правобережжі, де інколи вони ділились за релігійною належністю.
Так, музикантський цех у м. Степані на Волині частково належав
до православного троїцького приходу, частково — до католицького
костьолу. Він існував з початку X V I I ст. У кінці X I X ст. у Степа­
ні на Волині збереглися у формі живучих і старанно підтримуваних
селянами общини 19 цехів, серед яких був і музикантський. Його
правила збігаються з деякими пунктами львівського статуту, а саме:
на весілля, хрестини та інше обиватель мав запрошувати цехових
музик, яким за гру належала відповідна плата. Кликати музикан­
тів з іншого населеного пункту ввалилося злочином. У Львові, де
значну роль у суспільно-політичному житті відігравав католицизм,
українці, які хотіли поступити в цех, змушені були «опапєжува-
тись» (тобто окатоличитись). Про українських ремісників з Право­
бережная писав Іван Вишенський: «...в цехах ремесницькихъ руси­
18
ну быти не достоить, доколе ся не попапєжить» .
Тому не дивно, що відділ так званої сербської музики у Львові,
який складався з місцевих народних музикантів, належав до ка­
толицького братства. Проте, як зазначено в давньому акті, функції
його членів були іншими. Вони полягали в тому, що музиканти по­
винні були брати участь у світських народних забавах і святах:
«...натомість ми, музики сербські, посполито названі, а саме скри­
палі, цимбалісти та інші їм подібні... зобов'язуємось грати весілля
19
на інструментах наших звичайних...»
Найдавнішим документом з історії музикантських цехів на Лі­
вобережжі, як уже згадувалося, є «Універсал музикам на Задні­
пров'ї, організованим у цех, з наказом слухатись цехмістра Гриць-
ка Ілляшенка-Макушенка», виданий Богданом Хмельницьким у
1652 р. 27 вересня (7 жовтня) в Чигирині. Він стосується, безпе­
речно, українських народних музикантів і становить цікаву пам'ят­
ку з історії української музичної культури: «Богдан Хмельницький,
гетман з Войском Запорозким. Ознаймуємо сим писанием нашим,
кому о том відать належить і тот лист наш оказан будет, меповите
всім музикам на Заднепру будучим, і росказуєм, абисте яко перед
тим в цеху том, которой-осте учинили і цехмистра слухаючи, то
єсть Грицька Ілляшенка, ни в чом спротивни тому постановленю
не били і не отлучалися от оного; чего всім полковником на За-
днепрі будучим росказуєм, аби гдеби-колвек на сопротивляющихся
вишменованний цехмистр ускаржал, справедливост чинили і всего
перестерігали, а ми оним тоє в вічность отдаємо, де і повторе роз­
казуєм, аби іначей не било.
Дай з Чигирина, дня 27 септеврія року 1652. Богдан Хмель­
ницкий, рука власная. І прето я угледівши, іж не барзе поблизу,
17
Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 52.
18
Сумцов Н. Ф. 1оаннъ Вишенській//Киевская старина.— 1 8 8 5 . — № 4.—
С. 663.
19
ЦДІА УРСР у Львові, ф. 52, on. 1, од. зб. 154, с. 3.
324
жебим я сам могл вшелякую пересторону межи вами учинить, теди
я даю владзу Грицкови Макушенкові, цимбалисту, абись в межи
вами вшелякой порядок справовал, а непослушного позваляю ска­
рать, прето абисте оного во всем послушни били, яко мні са­
20
мому» .
Отже, універсал Богдана Хмельницького даний музикантам, «на
Заднепру будучим», свідчить про те, що цей цех підлягає козацькій
верхівці, а його члени — «цехмистру». Крім того, він дає підстави
твердити, що братства українських музик існували тут і раніше.
Зокрема, промовистою з цього погляду є фраза «абисте яко п е р е д
т и м в цеху том, которой-осте учинили...».
Військові музиканти входили до складу козацьких полків. На­
приклад, «музика войсковая» Стародубського полку за ревізькою
книгою 1723 р. складалась з семи осіб: чотирьох «тренбачей», од­
ного «довбиша» і двох «пищалок».
Чимало музикантських цехів об'єднувало козацьких музик. Саме
такий існував у Прилуках на Полтавщині. Він діяв там поряд з
іншими ремісничими цехами, про що можна судити на підставі
чотирьох полковницьких листів. Перший виданий цехові полковни­
ком Лазарем Горленком у 1682 p., другий — Іваном Стороженном
у 1687 p., третій — Дмитрієм Горленком у 1692 p., а четвертий —
21
Іваном Носом у 1709 р.
Не всі цехи були однаково заможними. Наприклад, ніжинські
музиканти вважались відносно багатими. Вони мали свій цеховий
22
двір, шовкову, розшиту золотом хоругву та ін. Про музикантський
цех у Чернігові дізнаємось з ревізької книги Чернігівського полку
1734 p., де вказано, що він об'єднував вісім музикантів (з цехмі­
стром включно). їх економічний стан був досить кепським, відне­
сені вони до категорії «весьма нищетных». Податків місту не пла­
тили, але під час походів вирушали разом з полком. Називались
23
члени цеху «городовими музикантами» . Були музиканти також в
інших містах Чернігівщини.
Найбільше збереглося відомостей і документальних даних про
музикантський цех у Києві, що явилось прямим продовженням
кращих художніх традицій у цій галузі Давньої Русі. Про це, зо­
крема, свідчать побутуючий інструментарій, певні форми музику­
вання.
Перша згадка про існування музикантського цеху в Києві від­
носиться до 1677 p., коли магістрат видав музикантам «ухвалу»,
тобто статут, де були зафіксовані їх права та обов'язки і внутріш­
ній розпорядок об'єднання. Про все це дізнаємося з давнього акта
«Випис з книг міских права ма(г)дербу(р)ского, ратуша Кіевско-
20
Цит. за: Документи Богдана Хмельницького//Упорядники І. Крип'яке-
вич, І. Бутич — К., 1961.— С. 275.
заревски
С 95' ^ "- А. Описание старой Малороссии.— Киев, 1902.— Т. 3.—
22
А. Шафонсышй вказує, що на хоругві був вишитий 1779 рік. Див.: Ша-
фонский А. Черниговского наместничества топографическое описание.— С. 483.
23
Музика.— 1923.— № 6/7 — С. 39.
325

го. Року тисяча сімсот двадцать осмого, януарія пятогонадцеть
24
(1728)», опублікованого відомим істориком А. А. Назаревським .
Порівняно з львівським статут київських музикантів значно демо-
кратичніший:
1. Членам цехового братства вільно обирати з-поміж себе кого
завгодно за «старшого брата»;
2. Музиканти повинні брати за свою працю помірну платню,
але не дуя«е велику;
3. Приїжджі та мандруючі музиканти, а також місцеві київські,
що не входять до складу братства, не повинні грати «ні на веселю,
а ні в ш и ( н ) к о в ш і ( х ) домах, ані в дворах м е щ а ( н ) с ь к и ( х ) » ;
4. Коли хтось з цехових музикантів домовиться за певну пла­
ту грати на весіллі, а інший, «учинивши перешкоду», тому ж гос­
подареві погодиться відіграти весілля за меншу плату, повинен ві­
діграти весілля дарма, а гроші скласти до скриньки музичного
братства;
5. Коли хто з музикантів забая?ає вступити до братства, то по­
винен внести не більше таляра;
6. Усі цехові музики мусять за першим наказом «старшого бра­
та» збиратися на сходку;
7. Кожної п'ятниці всі вносять «до скринки братерской по
осмаку, жеби с того в церкві собо(р)ной Успенія Пресвятой Бого­
родицы свеча на фалу божию горела».
У 1728 р. було додано ще кілька правил: «Цехмістр рок пра-
вячи(й) вод складок волен бити мает», а коли хто з музикантів не
захоче бути молодшим, той повинен «оклад положити» в цехову
братську касу і в усьому підкоритись цехмістру. Ці пункти статуту
внесли до «книг міских кіевских», щоб виконувались вони «по више
писаному твердо, без нарушенія».
Аналізуючи пункти «ухвали» київського цеху, М. Грінченко
слушно відзначив, що з них «проглядає тенденція до підтримки
економічної рівності серед членів, а також стримання їх матеріаль­
25
них апетитів» . Мабуть, не випадково в 1704 р. був виданий геть­
манський універсал «Про передачу музичного цеху київській ра­
туші і про встановлення тарифу за гру музикантів на весіллях і
26
хрестинах» . До речі, у львівському об'єднанні це питання теж
обговорювалося серед членів братства.
Гетьманський універсал 1704 р. є одним з найдавніших доку­
ментів про музикантський цех у Києві. Згодом об'єднання часто
згадується у записах київського магістрату різних років X V I I I ст.
і початку X I X ст. На основі цих даних можна зробити висновок
про кількісне співвідношення членів київського музикантського
цеху з аналогічними об'єднаннями музикантів в багатьох містах
України, а такой? з ремісничими цехами інших фахів, що існували
24
Назаревский А. А. К истории киевского музыкантского цеха.— Киев,
1913.— Приложение 1.
25
Грінченко М. О. Матеріали до музичного словника: Цехи музичні на
Україні // ІМФЕ, ф. 36-4, од. зб. 550, арк. 2, 3.
28
ЦДІЛ УРСР, ф. 220, он. 2, од. зб. 86.
326
в Києві. Наприклад, у музикантському в 1742 р. налічувалось
35 осіб, що був одним з найменш чисельних. У гончарний входило
48 осіб, малярний — 69, кравецький — 362, шевський — 485. Однак,
якщо зіставити кількість членів київського музикантського цеху з
цехами інших міст, виявиться, що в Києві було найбільше музикан­
тів. Приміром, у Ніжині їх налічувалось 13 (за даними 1782 p . ) ,
27
у Чернігові — 8 (за ревізією 1734 р.) і 5 в 1786 р. , у Стародубі —
28
7 (за ревізькою книгою 1723 р. , у Харкові — 6 (за даними
29
1798 р.) .
Простежуючи історію київського музикантського цеху, натрап­
ляємо на численні згадки про нього під різними роками. Так,
30
у 1762 р. в «музицком і бондарском» цехах було 243 особи .
За 1766 р. зустрічається підпис цехмістра «музицкого» цеху на
31
«мировом доношений бывшего войта Ив. Сычевского с истцами» .
У відомостях 1790 р., поданих у зв'язку з обставинами військового
часу про озброєний міщанський корпус, називаються 27 музикантів,
які входили до складу корпусу поряд з представниками інших
32
цехів .
Київський музикантський цех продовжував діяти до другої по­
ловини X I X ст. (точніше, до 1875 р . ) . Про це дізнаємось зі справ
даного цеху за 1802—1875 pp., з матеріалів «ремесленной управы»,
що зберігаються у Київському міському деря?авному архіві. Упро­
довж цих років відбулося багато змін у цеховому устрої. Змінили­
ся функції організації, з'явилися нові обов'язки членів ремісни­
чих об'єднань. Київські цехи стали діяти згідно з прийнятим у
1785 р. «Городовим полоя?ением», а в 1799 p . — «Уставом цехов»,
що «касували автономічний устрій цехів і виборну адміністрацію
і робили цех органом урядового догляду за тим, як майстри вико­
33
нують фіскові та ремісниче-урядові повинності» .
Музикантський цех підпорядковувався київській «управе ремес­
ленных цехов», що була заснована 1809 р. з метою управління ре­
меслами. На чолі управи стояв голова, якого вибирали представни­
ки цехів. З 1835 р. ця управа підлягала міській думі. Згодом реміс­
ниче управління було реорганізовано, а київські цехи ліквідовано
34
(1886) .
Останні документи про київський музикантський цех датуються
18 і 22 грудня 1875 р. Це — «Общественный приговор» і «удосто­
верение» А. С. Туманчука, якого призначили експертом «в знаний
27
Шафонский А. Черниговского наместничества топографическое описа­
ние.— С. 286, 476.
28
Лазаревский А. Описание старой Малороссии.— Т. 1,— С. 134, 135.
29
Миклашевсъкий Й. М. Музична і театральна культура Харкова кіпця
X V I I I — першої половини X I X ст.— С. 21—23.
30
31
Назаревский А. А. К истории киевского музыкантского цеха.—С. 8.
Андриевский А. Войтовство Ивана Сычевского в Киеве // Киевская ста­
рина.— 1891 — № 6.— С. 404.
32
Иконников В. С. Киев в 1654—1855 гг. // Там же.— 1904.— № 9.— С. 253.
33
Клименко П. Цехи па Україні.—К., 1929.—Т. 1, вип. 1.—С. 3.
34
Центральный государственный исторический архив УССР в Киеве : Пу­
теводитель.— Киев, 1958.— Раздел 3 — С. 278.
327
своего музыкального искусства» і надали ному право стежити за
музикантами, що перебували в Києві .
35
У той період до цехів приписали все міське населення незалеж-
но від того, чи займався хто ремеслом. Тому архівні дані про ки­
ївський музикантський цех у X I X ст. менш цікаві, бо стосуються
не стільки фахових справ, скільки різноманітних правових норм
і їх виконання міським населенням. Однак і в цих матеріалах зу­
стрічаються документи, що свідчать про деякі залишки давнього
цехового побуту й устрою. Більше того, на їх основі можна тверди­
ти, що ряду правил, сформульованих у статуті 1677 p., київські
музиканти переважно дотримувались в своїй діяльності упродовж
усього існування цеху, тобто понад два століття.
Найцікавіші відомості, що стосуються музикантів-фахівців або їх
професійних справ, виявлені між документами останніх років існу­
вання цеху (60—70-ті pp. X I X с т . ) . До них належать: «Отчет
старшины музыкального цеха» (1864); «Предписание ремесленной
управы о строгом запрете играть в общественных местах без ма­
стерского свидетельства» ( 1 8 6 7 ) ; «Жалобы учеников на неудовле­
творительное обучение и жестокое обращение с ними их мастеров,
о приложении контрактов, материалы о запрещении играть без
свидетельств» ( 1 8 6 9 ) ; «Общественный приговор о назначении спе­
циалистов музыкального цеха для контроля музыкального искус­
ства над музыкантами г. Киева с приложением удостоверений их
36
клятв» (1875) та ін.
У багатьох документах стверджується, що тільки ті музиканти,
які одержали свідоцтво майстра, мали право грати в Києві і його
околицях.
Документи X I X ст. засвідчують, що музиканти київського цеху
опанували також гру на різних загальноєвропейських інструментах:
фортепіано, кларнеті, флейті, віолончелі, контрабасі і т. д.
Музикантські цехи об'єднували переважно музикантів-виконав-
ців. Проте на Україні, як і в інших країнах, існували також цехи,
до складу яких В Х О Д И Л И майстри, котрі виробляли музичні інстру­
менти. Так, є відомості про те, що в Кам'янці-Подільському в кін­
ці X V I ст. діяли скрипковий і гуслягурський цехи. Вони згадують­
ся у податкових списках від 1578 p., де записувались ремісники
міста під трьома рубриками: «jus Meideburgensis» (польська общи­
на), «jus Rutenorum» (руська община) і «jus Armenorum) (вір­
менська община). Записи про названі цехи були вміщені в загаль­
37
ному переліку під рубрикою ejus Armenorum* . Оскільки гусля­
гурський цех згадується серед металообробних, можна зробити
припущення, що його ремісники виготовляли гуслі, моя?ливо гірські
(від польського слова gora — гора).
Щодо скрипкового цеху, то виділення конкретного музичного
інструмента для його назви свідчить, що скрипка швидко поши-
35
Київський державний міський архів, ф. 336, on. 1, од. зб. 103, арк. 1—2.
36
Там же, од. зб. 52, 62, 80, 103.
87
Сецинский Е. Материалы для истории цехов в Подолии.— Каменец-По­
дольск, 1904.— С. 15.
328
рювалася в побуті. Адже саме тоді розгорнули- свою діяльність іта­
лійські майстри скрипок, згодом вони з'явились у Франції, Німеч­
чині, Польщі, Чехії і т. д. Немає сумніву, що й на Україні існува­
ли майстри музичних інструментів і що вони також об'єднувались
у цехові братства.
Про музикантські цехи та їх широке розповсюдя?ення на Укра­
їні в X V I I і X V I I I ст. можна судити і з фольклорних дя?ерел.
Зокрема, картинки побуту ремісників яскраво відбиті в гумористич­
ній «Пісні про Купер'яна», яку можна назвати своєрідним гімном
цеховиків:
Зібралася кумпанія невеличка, але чесна.
їдні сіли по один бік, други сіли по другий бік,
Купер'ян найстарший — посередині.
Зібралися ми та всі тутечки,
Не простії люди, все реміснички:
То писарі, то малярі, то ковалі, то слюсарі,
То музики, то звонарі, то шевчики, то крамарі,
Вииовари, пивовари, Купер'ян — цехмейстер над соломою...
Цю пісню М. Лисенко записав від Олени Пчілки і подав її в
третьому випуску «Збірника українських народних пісень» (1876) *.
Свого розквіту музикантські цехи на Україні досягли в XVII і
X V I I I ст. Більшість з них об'єднувала українських народних му­
зикантів. Крім того, на Україні діяли польські (у Львові, на Воли­
ні) і вірменські цехи (в Кам'янці-Подільському). До складу київ­
ського крім українців входили росіяни, а в X I X ст. — євреї. Цехові
музиканти були переважно міщанами, проте існували організації
такого роду й у містечках. Там члени цехів мало чим різнилися
від сільських музикантів.
Музикантські цехи відіграли значну роль у розвитку народної
і професіональної інструментальної музики. Створені її зразки
передавалися від одного покоління музикантів до наступного. Удо­
сконалювалась майстерність гри на різних інструментах. В середо­
вищі цехових братств виникали нові форми музикування або ви­
готовлялися різні види інструментів.
У другій половині X V I I I ст. значення цехів у музичному житті
українських міст помітно зменшується. Починають з'являтися мі­
ські магістратські оркестри, співацькі капели, кріпацькі оркестри.
В X I X ст. цехи занепадають у зв'язку з розвитком професіональної
музики, товариств, виконавських концертних організацій, спеціаль­
них учбових закладів.
МУЗИКА В ПОБУТІ
Здавна співи й інструментальна музика посіли значне місце як
У сільському, так і в міському побуті. Найчастіше звучали зразки
народної творчості. Краса народної пісні, запальні танцювальні ме-
У збірнику М. Лисенка (№ 40) зазначено в дужках: «Від лірників на
Волині». Очевидно, Олена Пчілка чула пісню у даній місцевості.
329
 то в першій половині X I X ст. все більше входять у побут спів з ін­
лодії захоплювали своєю естетичною глибиною і настроєвою насна­
струментальним супроводом і різні інструментальні аранжировки.
женістю різні верстви населення.
Про вокальне й інструментальне виконання в побуті пісень до­
У великопанський побут потрапляли переважно пісні любовно-
сить докладно писав М. Глінка в розділі своїх «Записок», присвяче­
ліричні й жартівливі. Пісні на соціальну тематику, як правило, оми­
ному перебуванню в 1838 р. на Україні в Качанівці, маєтку Г. Тар
нались, хоча зустрічаються окремі згадки про слухання вельможами
новського: «Співали інколи малоросійських пісень хором на 4 голо­
історичних пісень і дум.
си, а інколи сусід Тарновського Петро Скоропадський заводив яку-
Князь Г. Потьомкін захоплювався жартівливою піснею «На бе­
небудь чумацьку пісню, вправно наслідуючи простолюдинів. Він
режку у ставка» (вона часто зустрічається у нотних збірках другої
був примітна людина, в одягу і прийомах наслідував простих коза­
половини X V I I ст. у різних аранжировках, у тому числі для х о р у ) .
ків і не шукав особливої дружби з Тарповським, однак насправді
Улюбленою піснею сенатора, міністра юстиції Д. Трощинського,
був вихований в Московському університетському пансіоні, був
в маєтку якого на Полтавщині ставилися п'єси В. П. Гоголя, була
дуже освічений і доступний мистецтвам, розумів архітектуру, грав
«Чайка».
добре-таки на кларнеті і чуттям розумів хорошу музику... У мене
Все ж соціально загострених пісень в репертуарі великого пан­
в оранжереї збирались Маркович, П. Скоропадський, Забіла і
ства годі шукати. Прикладом негативного ставлення до пісень тако­
Штернберг. З'являвся Палагін зі скрипкою, Яків з контрабасом
го змісту може служити граф Іллінський, котрий обурювався знаме­ 41
і віолончеллю; грали російські й малоросійські пісні» .
нитою «Гей, не дивуйте, добрії люде». Розуміючи, що її пафосом
В побуті знайомі мелодії та супровід до них нерідко підбирались
є палкий заклик до боротьби проти поневолювачів, він забороняв
38 самими музикуючими, «на слух». У такий же спосіб робилися ін­
навіть згадувати цю, за його виразом, «хлопську марсельезу» .
струментальні переклади народних пісень і танців.
Гесс де Кальве зауважував про побутування народної пісні:
Але значення народної пісні, що постійно звучала в побуті, ви­
«Одна только чернь передает еще от отца к сыну... национальные
ходило далеко за межі задоволення потреб домашнього музикування.
песни, а без простоты сего класса народа мы бы уже давно совер­
Чи то в «чистому», вокальному, вигляді, чи в інструментальних
шенно забыли мелодию наших прародителей... Ежели нар. песня...
транскрипціях — від найпростіших до концертних, зроблених відо­
попадает в пьяную комнату надутого богача, то она служит более
39 мими артистами,— вона складала найістотнішу частину тієї музич­
насмешкою нежели душевным удовольствием» .
ної атмосфери, в якій поступово формувалася національна професіо­
Серед дрібнішого панства траплялися шанувальники народної
нальна музика.
пісні, які самі брали участь у її виконанні — хоровому, сольному чи
В домашньому музикуванні значне місце посідали також канти,
інструментальному. Дані про це знаходимо здебільшого в джере­
які дедалі більше відходили від духовної тематики. їх залюбки спі­
лах кінця X V I I — першої половини X I X ст. Так, за згадкою харків­
вали в «зібраннях дружніх». Ще Ф. Прокопович поряд із духовни­
ського професора X. Роммеля, в сім'ї поміщиці Чернової наймолод­
ми псальмами складав світські твори, за змістом більш подібні до
ша дочка прекрасно співала українські пісні. Вся сім'я автора ін­
незграбних пісень-романсів. Ці, за висловом одного з архієпископів,
ших спогадів — Романовича-Славатинського — обожнювала україн­
«підігріті страстями бідної душі співи» викликали нарікання й про­
ські пісні, які у них «співалися з ранку до вечора». Дядько М. Ста-
тидію з боку церкви. В трагедокомедії, поставленій у 1742 p., учи­
рицького, Олександр Захарович, за свідченням племінника, «знав
тель піїтики Київської академії В. Лащевський з прикрістю кон­
безліч запорізьких дум і пісень, співав їх виразно, з почуттям і
статував процес «обмирщения кантів, котрі, почавшися від «божье­
справляв сильне враження»; це від нього згодом почав записувати
40 го слова», ставали «безстудними, блудними комплементами»:
пісні М. Лисенко . ^
Хорова українська пісня посідала чільне місце не лише в сімей­ Видеть без слез немощно, что глаголы жизни
Нынешний век приведе в конец укоризны!
ному музикуванні, а й в аматорському співі на дозвіллі молоді, що
Елико кощунствуют кощуны безстудны,
навчалась, вихованців таких учбових закладів, як Київська духов­ Где канты слагают, где комплементы' блудны,
на академія, Львівська семінарія, Перемишльський дяковчитель- Материи с писанин кощунам готовы,
42
ський інститут. Харківський та Київський університети тощо. В кантах студных начало от божьего слова .
Коли для домашнього музикування давніших часів типовим бу­
ло вокальне виконання пісень (хоча крім бандуристів відомі окремі Наприкінці X V I I I — на початку X I X ст. входять в побут канти
факти співу з інструментальним супроводом ще з кінця X V I I с т . ) , з інструментальним супроводом, найчастіше на гуслях, зрідка на
фортепіано. «Проспівати кант означало годі те ж, що тепер загра-
38
Цит. за: Филиппов Б. Волынский «римлянин» // Неделя : Иллюстрирован­
ное обозрение.— 1969.— № 9.— С. 16—17. 41
39 Записки Михайла Ивановича Глинки.— Спб., 1887.— С. 135—136.
Гесс де Кальве Г. Теория музики или Рассуждение о сем искусстве.— 42
Цит. за: Финдейзеп Н. Очерки по истории музыки в России.— Т. 2 . —
Харьков, 1818.—Т. 1.—С. 70. С. 187.
40
М. В. Лисенко в спогадах сучасників.— С. 18.
331
330
 ти польку або вальс»,— писав в 60-х pp. X I X ст. Г. Данилевський
43
в статті «Украинская старина» .
Поряд із селянськими піснями входять у побут нові, переважно
ліричні й жартівливі міські пісні. Головним чином то були авторські
твори, які швидко ставали безіменними. Такий, за терміном Ю. Кол-
диша, «напівфольклор» особливо пишно розквітає з першої полови­
ни X I X ст. Зауважимо, що багато подібних пісень і раніше склада­
лось українськими півчими й семінаристами. Так, один семінарист,
автор віршів, представляв себе не лише філософом і богословом, а й
співаком, котрий міг і партеси співати, і диспутувати, і танцювати
«по-італійському, по-французькому, по-козацькому і по-цигансько­
44
му» , а за все звеселяння просив лише «по копієчці дати».
На один із ваяоїивих осередків виникнення й культивування
міських пісень вказував автор «Історичних оповідань» доктор Анто-
ній: «Співають «Філоиа», складеного Карпинським, а (...) там, коло
Черкас і Чигирина, де процвітала козацька слава, втішаються пісня­
ми, хоч народними, але складеними гербовим міщанством і з заспі­
45
вом на манір польських пісень» . Принагідно відзначимо велику
роль жіноцтва в домашньому музикуванні; за даними того ж авто­
ра, українки навіть з бідніших прошарків шляхетства на Західній
Україні ще наприкінці X V I I I ст. навчалися грати па арфі, гітарі,
мелодиконі й клавікордах і співали не тільки духовних, а й світ­
ських пісень. Ці останні, а серед них — насамперед пісні любовного
змісту все більше входять у домашній репертуар. Новинки в тако­
му дусі, на яких дедалі виразніше помітне звільнення від незграб­
ності вияву почуттів, властивої ліричним кантам, підхоплювались
молоддю, особливо дівчатами й молодими жінками, які їх, за образ­
ним висловом сучасника, «з язика не спускали».
Пісні-романси і міські варіанти селянських народних пісень ви­
конувалися соло або дуетом, інколи — хором у супроводі гусел, фор­
тепіано, гітари, цитри, скрипки тощо.
Збірник, складений з пісень-романсів, розповсюджених па За­
хідній Україні, випустив у світ М. Вербицький, де вміщено такі його
популярні твори, як «Прогулянка», «Носила тебе мати в церкву»,
«О люба, вже весна», «Віддайте мій покій душі» та ін.
Згадуючи про перші, здійснені М. Лисенком записи народних
мелодій Наддніпрянщини, М. Старицький писав: «Діло почалось
звичайно, з українських романсів, які він черпав від знайомих пань,
панянок, попівен або навіть покоївок, наприклад «Там, де Ятрань
круто в'ється», «Чи я в лузі не калина була», «Дівчино, рибчино,
серденько моє», «Баламуте, вийди з хати» і таке інше, але серед
них траплялися і чисто народні — «Ой місяцю, місяченьку», «Воли
46
ревуть, води не п'ють». Акомпанементи підбирав дуже красиві...»
"Данилевский Г. П. Полное собрание сочинений.—Спб., 1902.— Т.
С. 20.
44
Ежегодник императорских театров, 1896—1897.— Спб., 1898,— Приложе­
ние: Скоморошьи вирши по рукописи половины X V I I I в.
46
Киевская старина,— 1883.— Т. 6.— С. 274.
46
М. В. Лисенко у спогадах сучасників.— С. 26.
332
У першій чверті X I X ст. входять в моду так звані російські піс­
ні, зокрема сентиментального й пасторально-еротичного змісту. Во­
ни проникали навіть у маленькі міста й хутори. Т. Шевченко в по­
вісті «Близнецы» згадував кілька таких пісень, які скромна хутор­
ська панночка перейняла від багатших містечкових родичок, вихова­
нок київського пансіону: «Стонет сизый голубочек», «Среди долины
ровныя», «Пастушка и пастушок», «О, Фалилей». Викопувались ці
пісні у супроводі гітари, мабуть, у суто аматорському характері,
бо автор іронізував: «Вопи ж, чарівниці, ще й на гітарі грали!»
Пізніше «російські пісні» (як старовинний жанр) співіснують у
домашньому репертуарі з російським романсом, який поступово їх
витісняє. Показовими для другої ч щ ) т і X I X ст. є твори сентимен-
тально-романтичні, такі, наприклад, як виспівуваний вихованками
Полтавського інституту шляхетних дівчат «Черный цвет» або вар-
ламовський романс «Нет, доктор, нет, не приходи, твоя наука не
поможет». Не раз згадуються сучасниками романси «Звук печаль­
ный фортепьяно», «Вот мчится тройка удалая», «Матушка, голу­
бушка» й особливо «Сарафан» О. Варламова. Наспів цей був на­
стільки популярний, що навіть па Західній Україні співак-аматор
Павло Леонтович при публікації свого вірша зробив позначку —
співати на мотив «Сарафана». Взагалі, деякі романсові чи пісенні
мелодії настільки припали до смаку, що їх охоче використовували
для розспівування нових текстів.
В аристократичних колах захоплювались французькими піснями
і романсами, співали уривки з італійських та французьких опер. Лі­
ричними й бравурними аріями тішився в одеських салонах граф
М. Бутурлін — меломан, що мав непоганий голос і навіть нахил до
композиції*. Його батько залюбки співав «буфові» арії. (
Т р а на інструментах для супроводу, а такой? сольна чи ансамбле­
ва здавна широко побутувала на Україні. Ще І. Вишенський, кар­
таючи «нечестивців», називав розповсюджені у той час інструменти.
«Що розсудливого чув ти коли-небудь від дудки і скрипки і фрюяр-
ника,— ущіпливо запитував він тих прихожан, які захоплювались
музикою,— і що духовного від трубача, сурмача, пищальника, орга­
47
ніста, інструментиста і бубениста?» До речі, за гру на інструмен­
тах, а ще більше за світські співи й танці духовним особам було
визначено покарання: «...інок, іграяй в гуслі да отлучится 2 місяці
і поклонів 150... за козлогласіє і танці да отлучиться 3 літа і покло­
48
нів 1060» . Однак у подальшому навіть серед духівництва такий
інструмент, як гуслі, стає ужитковим.
Далеко більше даних про поширення у побуті музичних інстру­
ментів трапляється у матеріалах, починаючи з X V I I I ст.
Подорожуючи по Україні в 70-ті pp. X V I I I ст., генерал С. Туч-
ков писав: «Замість сумовитих російських пісень (...) рожків та
21.—
* Романс М. Бутурліна на слова Є. Баратинського «Не искушай» надруко­
вано в 1836 р. у Києві. М. Бутурлін брав уроки гри на гітарі. Зустрічався
з М. Огінським.
47
Цит. за: Киевская старина.— 1885.—Т. П . — С. 661, 663.
48
Записки историко-филологического факультета императорского Санктпе-
тербургского университета.— 1900.— Ч. 4, вып. 2.— С. 200.
зззс

Гусляр.
49
сиплуватих дудок почув я скрипки, гуслі, цимбали , притому спів
молодих людей і дівчат (...) ці малоросійські пісні, без усякої науки
50
за всіма правилами складені, вразили мій слух» . У наведених да-
49
У матеріалах «Київського перепису» 1666 p. е запис: «Юрька Шихмер
динбаліст». Тут йдеться, безумовно, про професію. В інших записах — «Степка
Степанов син Цинбаліст» — це прізвище. Див.: Україна. 1928.— Кн. З,— С 33
50
Тучков С. Л. Записки.— Спб., 1908.— С. 5.
334
них підкреслено національні особливості українського співу й ін­
струментального складу.
В іншому запису, зробленому О. Рігельманом в 1785 — 1786 pp.,
відтінено й різницю між інструментарієм міським та сільським: «Гра
їхня більше на скрипках, на скрипковому басі, на цимбалах, па бан­
дурі і па лютні, притому ж і на трубах. А сільські по селах також
на скрипках, на кобзі і на дудках, а литваки на волинках. Вони й
ведмедів учених по містам водять і па трубах притому грають. Вони
51
всі співаки добрі» .
До музичних інструментів ставилися як до чогось дорогоцінного;
їх відписували в заповітах, дбали про їх справність, привабливий
вигляд, розмальовували.
На початку X I X ст. у деяких містах були вмілі майстри, які
вправно лагодили (мабуть, і виготовляли) інструменти — гуслі, цим­
бали тощо. Ці майстри називалися «гардировщиками». -
Грою розважалися у побуті вихованці Київської академії та се­
мінарії. Про це є досить багато свідчень. Зокрема, в одному з доку­
ментів 1763 р. записано, що кілька студентів, святкуючи масляну,
до ранку непокоїли господарів квартири грою на гуслях, скрипці та
52
флейті . Названі інструменти, мабуть, і були найбільш розповсю­
д и в ш и й В домашньому музикуванні. На цікаву згадку про сольну
гру на гуслях молодої дівчини натрапляємо в документі 1715 p.,
де описано, що новомлинський сотник Шишкевич «пив і бешкету­
53
вав, примушував дочку грати перед ним на гуслях» .
Грав на гуслях, а також на скрипці й бандурі Г. Сковорода.
Улюбленим же інструментом філософа була флейта, як він називав
удосконалену ним сопілку; з нею він не розлучався у своїх мандрах
по Україні. Г. Квітка-Основ'яненко в молоді роки просиджував ночі
в саду в Основі, граючи на флейті. Та й потім флейта була його по­
стійною супутницею при відвідуванні добрих знайомих. Відомо,
як захоплювався грою на гітарі ще під час свого перебування в се­
мінарії М. Вербицький, який згодом для цього інструмента писав
твори і склав школу гри. За висловом І. Воробкевича, «кожен ви­
хованець (семінарії) лише тоді вважався естетично освіченим, коли
54
міг грати па гітарі» . М. Вербицький вчив грати на гітарі навіть
черниць-василіанок, щоб вони в подальшому навчали цьому своїх
вихованок. Широковживаний у народній музиці інструмент — банду­
ра — мав прихильників у різних соціальних верствах.
Наведені приклади інструментального музикування відомих дія­
чів української культури не є якимсь винятком, а навпаки, це най­
більш яскравий вияв загального потягу до гри на згаданих інстру­
ментах в ті часи.
51
Ригельман А. Летописное повествование о Малой России.— М., 1848.—
С. 87.
52
Киевская старіша.— 1896.—Т. 3 . — С . 315—316.
53
Лазаревский А. Описание старой Малороссии.—Киев. 1893.—Т. 2.—
О 200.
54
Цит. за: Волинський Й. Музична культура Галичини 60-х років XIX ст.//
Живі сторінки української музики,— К., 1965.— С. 86.
335
 Щодо скрипок, то на Україні, як повідомлялось у статистичних
матеріалах кінця X V I I I ст., «сама злиденна людина без скрипиць
56
весілля не гуляє» . Цьому популярному інструментові віддавали да­
нину й аматори із заможного міщанства чи дрібного дворянства,
і представники «знатних» родин. Серед скрипалів-аматорів, звичай­
но, були різні за ступенем майстерності і за репертуаром виконавці.
Непогано грав па скрипці А. Розумовський, принаймні настільки
володів цим інструментом, щоб вести партію другої скрипки в квар­
теті, який складався з відомих музикантів-фахівців. У Відні, до він
був російським послом, за його участю виконувались твори Гайдна,
Моцарта і Бетховена, хоча тут, звичайно, слід зважити на поблаж­
ливість професіональних артистів до високопоставленого аматора.
«Граф Андрій Кирилович,— писав А. Васильчиков,— був палкий
56
меломаном, любов до музики він успадкував від батька і дядька .
Талановиті музикантки з віденського «бомонда» — сестри Тун (одна
з них стала дружиною А. Розумовського) — часто акомпанували
йому на клавесині. Небезпідставною є думка про те, що українська
тема, покладена в основу струпного квартету Бетховена, присвяче­
ного А. Розумовському, повідомлена славетному композитору саме
ним. За твердженням сучасників, цей вельможа дуже любив україн­
ські народні пісні.
Враховуючи потреби аматорського музикування у побуті, авто­
ри школи скрипкової гри (видана в 1802 p . ) , відомі артисти Байо,
Роде і Крейцер крім суто учбового матеріалу додатково включили
до цього видання ряд нескладних п'єсок-варіацій на теми народних
пісень, танців, а між ними й козачків.
Досі йшлося про інструменти, поширені в народі, гра на яких
основувалась на традиціях домашнього музикування. Трохи інакша
справа з фортепіано та його попередниками. Перші згадки про те,
що окремі особи «з громадянства» починають грати на клавішних
інструментах, трапляються у документах X V I I I ст. У щоденнику
Петра Апостола під 1726 р. записано, що він почав учитися грати
на клавесині у Шмідта, якому платитиме «їстівними харчами».
У 1723 р. придбав від І. Кулябки клавікорди М. Ханенко, в 1733 р.
він же одержав клавікорди в подарунок від пана Іскрицького. Що­
правда, це було в Петербурзі, але набуте вміння грати на цих кла­
вішних інструментах, безперечно, придалось їм для домашнього му­
зикування й після повернення на Україну. У щоденнику Л. Лашке-
вича під 1773 р. занотовано, що три його доньки вчилися гри на
клавікордах у музиканта Якова Гіллера. В 1776 р. до дирекції Хар­
ківських додаткових класів листовно звернувся поміщик Тев'яшев
з проханням надіслати до нього як домашнього музиканта Івана Су-
57
хопорєва — досвідченого клавікордиста . З опису майна за 1782 р.
видно, що в розпорядженні цього учбового закладу були клавіцим-
бали й клавікорд, а значить, провадилося й навчання гри на цих
інструментах.
65
Данилевский Г. Полное собрание сочинений.— Т. 2 1 . — С. 29.
68
Васильчиков А. Семейство Разумовских.— Спб., 1880.— Т. 3.— С. 455.
67
Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 233.
336
Але то були поодинокі приклади музикування на інструментах
цього типу. Коли згодом на зміну старовинним різновидам клавіш­
них інструментів з'являється фортепіано, воно досить скоро стає
одним із найпопулярніших інструментів у міському й маєтковому
музикуванні.
На початку X I X ст. фортепіано можна було не лише виписати
з-за кордону чи Петербурга й Москви, а й придбати на Україні, при­
міром на київському контрактовому ярмарку або в музичній крам­
ниці І. Вітковського, відкритій у Харкові в 1812 p.; інструменти,
що продавались там, за своєю якістю не поступались столичним.
Окремі аматори досягали досить високого рівня піаністичної май­
стерності. Спочатку це були переважно особи, що належали до ари­
стократичних кіл. Серед них можна згадати В. О. Рєпніну, дочку
О. Розумовського, дружину генерал-губернатора Малоросії, котра,
за свідченням її родича, відомого меломана М. П. Шереметева, «пе­
58
ревершила в мистецтві віртуозів» . Згодом і в більш демократично­
му середовищі з'являються аматори, репертуар яких не обмежується
суто побутовою музикою. І. Долгорукий в «Щоденнику подорожі в
Київ 1817 року» захоплено описував гру молодої дівчини з родини
дрібного харківського чиновника, на жаль, не називаючи її прізви­
ща: «Вона найчудовішим чином грала на фортепіано не абищиці
одні, вальси, пісеньки, романси, ні; самі хитромудрі ноти розігрува­
ла часто з чуттям і виразністю. Небагато хто і в столицях наших
59
витримали б з нею порівняння» .
У 1836 р. Є. Гребінка, натхненний грою невідомої аматорки, при­
святив їй вірш:
Благоговею я пред девой,
Когда, полна поэзии святой,
Она волшебною рукой
60
Разбудит спящие напевы .
З початку X I X ст. дедалі виразніше намічається пєзне розгалу­
ження в репертуарі клавірного музикування. Більшість аматорів об­
межувались аранжировками танців і простенькими п'єсками, що при­
значались для «усолоди» слухачів з чисто домашнього оточення, хо­
ча й такі піаністи, за висловом Г. Квітки-Основ'яненка, «вже й на
варіації підіймались» (нагадаємо, що сам письменник був автором
фортепіанних п'єс, які, на жаль, не збереглися). Проте окремі люби­
телі цікавились і серйозною музикою. «Киевские губернские ведо­
мости» в 1845 p. (ЗО.XI, № 48) писали: «Хоч тепер інший чи інша
в нестямі від польки чи мазурки, але залишають часточку тями й
для більш важливих п'єс». На це ж вказують, наприклад, наявність
У бібліотеці Розумовських поряд з фортепіанними перекладеннями
різних бальних танців (контрдансів, кадрилей тощо) класичних тво­
рів — Гайдна, Моцарта, Бетховена та інших, а також описовий
58
Див. його лист від 25.IV.1799 р. у кп.: Васильчиков А. Семейство Разу­
мовских.
59
Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при
Московском университете.— 1870.— Кн. 2.
60
Гребінка Є. Твори.— Т. 1.— С. 100. '
337

матеріал - спогади, художня література, програми аматорських
концертів, де згадуються твори серйозної музики.
Важливою частиною фортепіанного репертуару були аранжи­
ровки українських народних пісень. Привабливість домашнього
аранжування полягала в активності музикуючого, а самі аранжиров­
ки полонили виконавців і слухачів безпосередністю чуття і принад­
ністю інструментального звучання рідної мелодії. Т. Шевченко в
«Щоденнику» писав: «Вона (дружина М. Максимовича.— Т. Ш.)
програла для нас на фортепіано кілька наших пісень так чисто, без-
61
манірно, як ні одна велика артистка грати не вміє» .
Своєрідним підсумком домашнього музикування на фортепіано
є такі видання подібних аранжировок, як «Народные украинские
напевы, положенные на фортепиано» М. Маркевича (1840).
В цілому задовольнялася потреба досить широких верств місько­
го населення в національному репертуарі. Водночас зауважимо, що
певною частиною навіть дрібного панства виконання «простих» пі­
сень зневажалось. Так, не багата, але дуже пихата пані, мати герої­
ні шевченківської повісті «Княгиня», роздратовано забороняла доч­
ці «псувати фортепіано» мужицькими піснями.
Починаючи з 30-х pp. X I X ст. з'являються фіксовані оригінальні
фортепіанні твори, які базуються на українському пісенному фольк­
лорі. Призначені переважно для любительського вжитку, але напи­
сані музикантами-фахівцями, вони становили перехідну ланку до
української професіональної фортепіанної творчості.
Згадані інструменти застосовувались також для музики приклад­
ного призначення, насамперед танців, які в ті часи були дуже по­
ширені. За свідченням сучасника, «танцоманія» доходила до того,
що подорожуючі дами і кавалери зі «світського товариства» витан­
цьовували навіть у брудному броварському шинку, де зупинялися
по дорозі в Київ і з Києва.
Музика до танцю звучала з приводу різних свят, що відмічались
у тісному колі сім'ї і знайомих. Типовими домашніми розвагами
можна вважати ті, про які розповідає у щоденнику «полтавський
поміщик»: «Грали у віст, на фортопіанах, співали, танцювали. Час
від часу вискакував з-за карт капітан і в поті лиця пиляв на скрип­
62
ці» . Часто почергово грали до танцю на фортепіано самі ті, хто
зібрався повеселитися. Бувало й так, що різні танці й нехитрі ігри
(на зразок фантів) у хуторській чи й міській панській оселі відбу­
валися під троїсту музику.
Звичайний міський бал (у Харкові на початку X I X ст.) змальо­
вує Г. Квітка-Основ'яненко, чутливий слух котрого не могла задо­
вольнити абияка музика: «Дами і дівиці поспішали в залу, де вже
музика драла вуха, намагаючись даремно всі інструменти підвести
в один лад... Директор зібрання натягнув рукавички, заплескав у
долоні, грянув польський і потяглись пари вздовж і впоперек зали
61
Повне зібрання творів.— Т. 5.— С. 215.
Шевченко Т.
62
Киевская старина.— 1893.— Т. 16.— С. 405.
338
63
і по всіх кімнатах... і бал був, як завжди, пишний і блискучий» .
Грали до танцю у вельмож або обслуговували міські офіційні
бали переважно кріпацькі оркестри, до яких в окремих випадках^
додавались «вільні» музиканти — з київської «капелії», харківсько-
го «класичного оркестру», а також полкової музики — і тоді, як свід­
чить Г. Квітка-Основ'яненко, оркестр був «хоть куди!».
За звичаєм, бали відкривалися польським. У першій парі йшов
господар або високий гість із найшановнішою дамою. За ними пара
за парою урочисто виступали інші, цей своєрідний церемоніальний
марш продовжувався не менш як півгодини. Улюбленим у парадних
випадках був полонез О. Козловського на слова Г. Державша «Гром
победы раздавайся» з сюїти, написаної до святкування взяття Ізма­
64
їла .
Далі починалися контрданси чи англези, в яких ряд кавалерів
ставав проти ряду дам; вони робили різні, часто імпровізовані фігу­
ри під музику, що складалась, власне, з низки контрдансів. Уміти
танцювати контрданс ввалилось ознакою доброго тону: серед дріб­
ного дворянства (або «гербового міщанства») його танцювали пан­
ночки, котрі виховувались у пансіонах.
З інших розповсюджених танців назвемо алеманду, манюмаск,
менует, екосез, аллагрек (гросфатер), кадриль, матрадуру, тампет,
котильйон, мазурку, вальс. Деякі танці присвячувалися певним уро­
чистим подіям, наприклад контрданс «Березань», полонез і кадриль
«Очаков» — перемозі над турками. Траплялось, що в тому чи іншо­
му танці використовувалась якась вітчизняна пісенна мелодія.
На особливу увагу заслуговує те, що на різноманітних балах і
танцювальних вечірках поряд із названими широко побутували
українські танці.
У різних спогадах, що стосуються кінця X V I I I — першої поло­
вини X I X ст., зустрічаються й назви інших українських танців, яких
повсюдно танцювали на офіційних і домашніх балах. Так, у Києві в
контрактовому домі на балах, що відбувалися двічі на тиждень,
«можна було бачити і малоросійську метелицю, і голубця, і козачка;
танцювали і по-російському, і по-циганському, хто до чого здат­
65
ний» . В Кибинцях на Полтавщині, у великопанському маєтку
Д. Трошинського, за згадкою його небоги С. Скалон, бали завжди
66
закінчувались матрадурою «і малоросійським танцем горлицею» .
В селі Гриньки, у повітового маршалка Булюбаша (родича М. В. Ли­
сенка), па свята влаштовувались танці, в яких «гросфатер зміїну-
67
вався з місцевими метелицею і журавлем» . Ще більше, звичайно,
були прийняті українські танці в середовищі повітового та хутір­
ського дворянства.
63
Квітка-Основ'яненко Г, Ф. Зібрання творів: У 7 т.— К., 1979.— Т. 4.—
С. 400.
64
Зроблений на Україні нотний запис цього полонезу вміщено в рукопис­
ному збірнику «Польские и другие разные штуки» 1823 і 1825 pp., який збері­
гається в ІМФЕ АН УРСР, відділ рукописів, ф. 1-5, од. зб. 356.
65
Цит. за: Вигель Ф. Ф. Воспоминания.— М., 1864.— С. 63.
66
67
Исторический вестник.—1851.— С. 346.
Киевская старина — 1888 — Т. 23, октябрь — С. 152.
339
 Щодо західних земель України, то там головне місце посідала
коломийка. Так, на міському балу у Львові, що відбувся в 1850 р.
гості збирались під оркестровий марш, а танці розпочались коло­
мийкою. Оркестром керував Михайло Рудківський, якому й нале­
жала виконувана музика.
У міському побуті крім, так би мовити, хатнього звучання чи­
малу увагу мала музика, що звучала на вільному повітрі, під час
різних багатолюдних святкувань, гулянь тощо. Такими були різні
процесії, супроводжувані співом чи інструментальною музикою,
оформлювані як ефектне видовище, коли учасники, одягнені в не­
звичайні костюми, простуючи вулицями, несли ліхтарі, хоругви, зе­
лені гілки і т. д. Враховуючи великий емоційний вплив подібних
видовищ на населення, католицьке духовенство систематично влаш­
товувало пишні релігійні процесії по містах.
Всупереч забороні католицької верхівки провадили подібні про­
цесії і православні братства, наприклад у Львові, де в них брали
участь школярі. В Києві відбувалися урочисті походи студентів Ки­
ївської духовної академії, котрі зі співом ішли через усе місто —
від Печерської лаври або Софійського собору па Поділ до Братсько­
го монастиря — у вербну суботу і перед іспитами.
Багато урочистості надавала музика при зустрічах і проводах
«високих осіб». Показово, що документи про подорожі цариць Єли­
завети і Катерини II на Україну містять і нотатки стосовно їх музич­
ного оформлення. Влітку 1744 p., супроводжуючи Єлизавету в по­
дорожі від Москви до Києва, українські полкові музиканти вітали
її з тріумфальних арок при в'їзді в міста, де вона зупинялась. При­
буття цариці в Козелець ознаменувалось ілюмінацією, причому «для
більшого звеселення» валторнова музика перед палацом продовжу­
валась аж до світанку. Коли Катерина II в січні 1787 р. в'їжджала
в Київ, «труби і літаври наповнювали повітря», як писав у щоден­
нику один з її почту А. Полетика. Хор митрополичих півчих вітав
царицю перед Софійським собором. Під час досить тривалого (кілька
місяців) перебування Катерини II у Києві оркестрова музика —
духова, рогова, струнна — неодноразово лунала на вулицях міста/
відзначаючи різні свята, в тому числі дні народження декого з вель
мож і самої цариці.
Різні міські торжества також не обходились без музики. У Києві
на щорічних оглядах озброєного корпусу з міщан та почесних куп­
ців грали полкові музиканти, а в 1768 р. була організована при
корпусі міська інструментальна капелія. Подібні святкування від­
бувалися й в інших містах. Наприклад, у Полтаві на честь сторіччя
перемоги над шведами, коли в 1811 р. було відкрито пам'ятник Сла­
ви, після урочистого походу по центральній вулиці міста на усту­
пах монумента розмістилась поділена на два «хори» духова музика.
В цей день виконувались написаня В. Капністом прославна пісня
і «Пролог з хорами», складений Ростяковим.
Невід'ємною і характерною частиною побуту таких українських
міст, як Київ і Львів, у X V I I I ст. була музика, що систематично
звучала на вільному повітрі, визначаючи певний час. В обов'язки
340
київської міської капели, за старим звичаєм, входила щоденна гра
на магістратській вежі, що справляло особливе враження на приїж­
джих. «На Подолі побудовано магістрат,— писав один з них,— тру­
бач сходить на вежу, трубить в час ранішньої і вечірньої зорі й опів­
дні; музика заграла в цю саму хвилину, я чув її з гори і звук труб-
68
розлягався далеко по хвилям Дніпра» . Влітку вечорами грав ці­
лий оркестр; у контракті 1820 р. між магістратом і капельмейстером
Вигорницьким був щодо цього спеціальний пункт: «Обязанностью...
есть по прежнему заведению играть при магистрате зори... в обедню
пору трубы с котлами и в вечернюю со всею капеллою, продолжая
69
такое играние во все месяцы летние — май, июнь, июль и август» .
Музиканти Львівського братства, як уже згадувалося, грали на
міській вежі Корнякта, а з «1722 року з будинку члена братства Се­
70
мена Гребінки постійно грала музика» .
Часом вулицями того чи іншого міста з інструментальною музи­
кою та співами йшла весільна перезва, а то й просто підпилий пан
з найнятими музикантами. Засновник Харківського університету
В. Каразін згадував, що в дні його юності «головні пани в губерн­
7І
ському місті не раз брели вулицями з музикою надвесіль» .
Л Т. Шевченко описував, як чумаки відбували свято переправи че­
рез річки поблизу міст: вони купували вино, наймали троїсту му­
зику та йшли містом (через Санжари, Білоцерківку, Миргород), ча­
стуючи всіх зустрічних і танцюючи.
На вільному повітрі звучала й та музика, якою супроводжува­
лись різні гуляння. Тут головне місце належало роговим та духовим
оркестрам. У саду київського військового губернатора на початку
X I X ст. викликав загальне захоплення «відмінно гарний» роговий
оркестр з кріпаків князя Лобанова, який раніше належав графу
Безбородьку. В ніжинському «безбородьківському» саду грав полко­
вий духовий оркестр. Гості губернатора Полтави, господаря саду,
«усолоджувались гармонійною» духовою музикою.
Менші за складом ансамблі прикрашали далеко скромніші, май­
же сімейні гуляння. В 1836 р. Г. П. Галаган писав у щоденнику:
«Ми обідали в Дігтярях і дуже весело провели час, катались в чов­
72
ні, між тим, як рогова музика лунала по саду» .
Цілком ймовірно, що поряд з різними аранжировками творів за­
хідноєвропейських композиторів на гуляннях звучали українські ме­
лодії. Одним з доказів цього може служити зміст двох нотних зоши­
тів, які збереглись в нотозібранні Розумовських. Перший — «Рогової
музики різні штучки й пісеньки» — містить маленькі (від 8 до
ЗО тактів) п'єси — мисливські пісні-марші, алеманди, менуети, рон-
68
Долгорукий И. Славны бубны за горами // Чтения в императорском об­
ществе истории и древностей российских при Московском университете.—
1870. - Ки. 3.
69
Музика.— 1925.— № 9/10.
70
Ісаевич Н. Д. Братства і українська музична культура X V I — X V I I I ст.
" пиразин В. Взгляд на украинскую старину // Молодик на 1844 рік.—
Вип. 3 . - С. 129.
72
Киевская старина.— 1898.— Т. 62, сентябрь.— С. 197.
341
до і т. п. Інший складається з 12-ти «Російських пісень» і фрагмента
жено, все ж проникала в «нижчі» верстви населення і засвоювалась
увертюри до популярної тоді опери Мартіна-і-Солера «Рідкісна річ».
ними.,
Під назвою «Російські пісні» криються там і українські, зокрема
У тій нескладній, іноді навіть примітивній, музиці схрещувались
«На бережку у ставка» (№ 9) і «Ой гай, гай зелененький» (№ 4 ) .
життєдайні компоненти, а в її «масовості», насиченні національними
Зрозуміло, що перше місце в музиці на вільному повітрі, саме
стильовими засадами крилася одна з плідних передумов майбутньо­
в аматорському музикуванні належало хоровому співові. На повні
го інтенсивного розвитку української професіональної музики.
груди виспівували народні пісні студентство й учні численних ду­
ховних учбових закладів на мальовничих галявинах, де відбувалися
травневі рекреації (звичайно, в неофіційній, але самій тривалій і МУЗИКА В ПОМІЩИЦЬКІЙ САДИБІ.
цікавій частині гуляння). Ці співи лунали під час повернення до­ ВІЙСЬКОВІ ОРКЕСТРИ
дому. *
На вільне повітря дуже часто виносився хоровий домашній спів
Кріпацькі капели, вокальні й інструментальні, відіграли значну
улітку. А. Вахнянин писав у спогадах: «Під вечір сходилися ми
роль у становленні музичного професіоналізму на Україні. За сло­
співати... на Підгір'ю в саді Менцинського... і тут вже доволі співали
вами Б. Асаф'єва, «...кріпацькі оркестри, що виросли на нездорово­
всяких пісень руських світських: «Козак пана не знав з віка», «Як
му грунті примусової панської забави, стали не тільки розсадника­
ніч мя покриє», «Корона золотая», «На долині при Чигирині», «Під
ми російського інструментального виконавства, а й осередками без­
дубиною, під зеленою сидів голубець з голубицею», «Мир вам, брат­
іменних творчих спроб, особливо в галузі всіляких інструментальних
тя» і т. д. Другі збори співацькі відбувалися в саді Яблоновської. 74
перекладень народних пісенних багатств» . Ця оцінка стосується
Треті збори, де лупала руська пісня, були на так званих Будах,
такой? української музичної культури.
в Липовецькому лісі... відтак, па Високім замку під трьома хрестами
Як відомо, носіями національної музики протягом багатьох сто­
на Цибулянці. Всі Менцинські з Гійська і з Тирняви Сільної Леон-
літь були народні співці, кобзарі й лірники, цехові музиканти, а та­
товичі, Сенкевичі, Носалевич, Вітошинський — все то було музикаль­
кож церковні півчі. З X V I I I ст. музиканти високої кваліфікації з'яв­
не, всі співали»
ляються й у середовищі кріпацьких «капелій».
Такі співи аматорів, як і вокальні та інструментальні виступи па
Окремі згадки про співаків та інструменталістів, котрі обслуго­
рекреаціях, становлять типовий зразок музикування, що, залишаю­
вували іменитих вельмож, трапляються у матеріалах X V I I ст. Так,,
чись аматорським і домашнім, виходить на ширшу арену та є своє­
у 1665 р. серед супроводжуючих до Москви гетьмана І. Брюховець-
рідним кроком до прилюдних концертів, оскільки виконання «для
кого були «многіє співаки», а в 1689 р. прибули туди ж 10 сурмачів
себе» збирало й досить численних слухачів.
та «п'ять музикантів». Але як за інструментальним складом, так і
Отже, побутове музикування, інструментальне й вокальне, яке
за функціями (грати під час офіційних урочистих зустрічей чи па­
мало особливо міцні традиції на Україні, у X V I I I — X I X ст. дедалі
радів) цю музику варто віднести до військової.
швидше розвивалося: збільшувалась кількість музикуючих, урізно­
Кріпацькі капели в панських палацах були характерною озна­
манітнювався інструментарій, розширювався репертуар. У містах і
кою музичного життя. Наслідуючи придворний побут, їх заводять
маєтках на базі фольклору й «книжкової лірики» зароджується і
з другої третини X V I I I ст. також українські магнати. В кіпці
розвивається пісня-романс. Все ширше практикується «домашнє»
X V I I I — на початку X I X ст. «своя» музика з'являється не тільки у
аранжування популярних пісенних, романсових і танцювальних ме­
багатих, а й у тих, що мали середній достаток. Як писав у «Спога­
лодій, з'являються перші нотні видання аранжировок, призначених
дах» Ф. Вігель, «більше з марнолюбства, аніж справжньої охоти, ба­
для аматорського музикування.
гато хто з поміщиків складали з кріпаків свої оркестри й заводили:
Разом з тим не тільки через спеціальне навчання майбутніх му- 75
цілі трупи акторів» . Вони охоче витрачали частину прибутків на
зикантів-фахівців або й кваліфікованих аматорів проходив процес
; навчання кріпаків гри на різних інструментах, «щоб мати власний
освоєння західноєвропейських вітчизняних композиторських досяг­ 76
оркестр, який помножує втіху в домашніх святкуваннях» .
нень; самоуки-музиканти переймали багато дечого з почутих ними
Згадки про кріпацькі оркестри, хори й театри знаходимо майже
творів, виконуваних фахівцями.
в усіх спогадах того часу. На жаль, вони часто говорять лише про
Народнопісенне мистецтво, долаючи станові бар'єри, благотвор­
факти існування різноманітних за складом «капелій», зрідка про
но впливало на музичні смаки «вищих» верств населення. Постійне
репертуар і майже ніколи не називають музикантів. Тим часом між
звучання народної пісні в побуті створювало ту атмосферу, в якій
зародилося і потім розвивалося національне професіональне музич­
не мистецтво. Крім того, музика з папських покоїв, хоч і дуже обме- 74
АсаЛъев Б. В. Композиторы первой половины X I X века//Избранные
труды.— М., 1955.— Т. 4 — С. 41.
75
Вахнянин А. Спомини з мого життя.— Львів, 1908.— С. 9. Вигелъ Ф. Ф. Воспоминания.— С. 143.
76
Гесс де Калъее Г. Теория музыки...— С. 10.
342
343
 «ими були не тільки першокласні виконавці, а й такі, що творили
музику.
Одними з перших і кращих на Україні кріпацьких капел були ті,
що належали Розумовським. Високий рівень професіоналізму, сфе­
ра їх застосування, становище музикантів, зрештою, широкі хроно­
логічні межі їх існування і час найбільшого розквіту — все це ха­
рактерне для «великопанської» доби розвитку кріпацьких музичних
колективів. Цю справу Розумовські започаткували в 30-х pp.
X V I I I ст., коли син реєстрового козака з хутора Лемеші (Козелець-
кого повіту Чернігівської губернії), півчий придворної співацької
капели в Петербурзі Олексій Розум став графом Розумовським. Від
цього періоду в нотній бібліотеці Розумовських зберігся лише один
примірник нот, що складається з 14 невеликих номерів — оркестро­
вих п'єсок, речитативів, арій, дуетів і хорів італійською мовою. На
партіях дата — 1747 p., а на партії чембало — 1737-й. Регентом пів­
чих у Глухові був у 40-х pp. Туровський. Г. Штаффорд в «Історії
музики» (Спб., 1838) писав, що краща з капел, крім імператорської,
належала графу Розумовському, його півчі брали участь у придвор­
них спектаклях.
У подальшому особливо розгорнулась музична справа з кріпаць­
кими капелами в молодшого брата О. Розумовського — Кирила. Він
володів численними маєтками на Україні — в Батурині, Козельці,
Почепі, Яготині тощо, був гетьманом України (1751 — 1765). Його
вихователь Г. М. Теплов, російський державний діяч, скрипаль-
аматор і композитор, автор першого друкованого збірника «Росій­
ських пісень», сприяв розвиткові смаку до професіональної музики
у свого вихованця. Листування К. Розумовського свідчить про його
постійний інтерес до музики. Любив він і українські пісні. В 1751 р.
в ним на Україну прибули актори, співаки й музиканти.
Капельмейстером у К. Розумовського з 1753 р. був А. А. Рачин­
ський, який до того працював регентом капели львівського єпископа
Льва Мелецького.
Високу оцінку оркестру й хору К. Розумовського дав грунтовно
обізнаний з російським мистецтвом того часу Якоб Штелін. «В Глу­
хові на Україні,— писав він,— було організовано капелу, подібної до
якої до цієї пори не існувало». В ній було понад 40 прекрасно на­
вчених музикантів, «з яких кожний міг виступати з честю і само­
стійно на своєму інструменті. Коли хор цієї капели в присутності
двору та інших високопоставлених осіб виступив уперше 1753 року
11
в Москві у палаці гетьмана, його зустріли із захопленням» .
Деякий час мав К. Розумовський і роговий оркестр, що складав­
ся з 36 осіб; пізніше він продав його Г. Потьомкіну.
З 1770 до 1784 р. капельмейстером у К. Розумовського був відо­
мий тоді валторніст Карл Лау (пізніше перейшов до Г. Потьом-
кіна).
На кінець X V I I I ст. у Батурині кількість музикантів К. Розу­
мовського набагато зменшилась. У 1794 р. у нього залишилось 14 му-
77
Штелин Я. Музыка и балет в России X V I I I века.—С. 90.
344
лише дорослі, а були й півчі-діти, і єгері, що грали на валторнах.
" Після смерті К. Розумовського (1803) частина музикантів і спі­
ваків стала власністю його сина Андрія, який, будучи послом у Від­
ні зрідка приїжджав на Україну і мало займався справами своїх
підлеглих. В основному він обмежувався тим, що продовжував над­
силати з-за кордону ноти. У 1810 р. батуринський палац Розумов­
ських відвідав І. Долгорукий і слухав там спів графського хору з..
12 чоловік. Той хор був залишком капели, яку раніше тримав А. Ро­
зумовський у Відні. «Він виконав ряд кантів та українських народ­
них пісень,— писав Долгорукий,— я завжди знаходив щось таке...
78
що йде прямо до душі; вони мене заспівали до сліз» . В інших
записах той же автор повідомив, що ці півчі навчались у свій час
у Бортнянського.
Регентом був Чухнов, досвідчений музикант, хороший організа­
тор — такий висновок напрошується з листа генерал-губернатора
України, свояка А. Розумовського, князя М. Рєпніна. Бажаючи за­
вести в Полтаві добрий хор, він у 1811 р. писав: «Відомо мені, що у
вас в Батурині є регент, який, здається мені, дуже добре розуміється
на музиці. Тож, прошу вас відпустити його до Полтави на деякий
час, поки він зорганізує як слід хор». Крім регента Чухнова до Пол­
79
тави були виписані також півчі — дискант, альт і тенор .
На 30-ті pp. X I X ст. капели Розумовських вже не існували.
Рештки інструментів були складені в одній з комор при яготинсько-
му домі, успадкованому онукою К. Розумовського — В. О. Рєпніною.
До нас дійшов лише список, який наводимо зі збереженням орфо­
графії: «Контропасов — 3, Валінчелей — 4, Альтов — 3, Болгар­
ией _ 8. До них колен — 24, Тарелок — 4, Лютней — 3, Бутен-
чик — 1, Фаготів — 10, Тріугольник — 1, Литавр — 4, Барабанів —
2, Кларнетів бейних — 2, Кларнетів пальмового дерева цейних — 2,
Ехо — 1. Стакан для сделанія басків — 2, Турбанів — 4». Збереглась,
і нотна бібліотека Розумовських — великої цінності документ му­
зичної культури України X V I I I — першої чверті X I X ст., який*
знаходиться в ЦНБ АН УРСР.
Інший визначний колектив музикантів, що розпочав своє існу­
вання також десь в середині X V I I I ст. і належав кільком поколін­
ням власників, був оркестр Ґалаґанів. Але на відміну від великих
вельмож Розумовських Галагани були просто багатими поміщиками
на Полтавщині. Розквіт діяльності оркестру припадає на першу по­
ловину X I X ст., він продовжував діяти навіть після 30-х pp., коли:
багато кріпацьких оркестрів уже припинили існування. Започатку­
вав його Іван Галаган у с. Сокиринці. За статистичними відомостя­
ми, там же в 1804 р. у його сина, майора Г. Галагана, існували ка­
пела і балет. Один з онуків І. Галагана — Петро Григорович, оселив­
шись у 1814 р. в с. Дігтярі, збільшив оркестр до 30 чоловік. То був
78
Цит. за: Чтения в императорском обществе истории и древностей рос­
сийских при Московском университете.— 1869.— Кн. 3.— С. 317.
79
Павловсъкий I. Полтава, 1802—1956.— Полтава, 1910 — С. 226.
345-
один з найкращих кріпацьких колективів, які існували в першій
половині X I X ст.
Сучасники високо ставили дігтярівський оркестр, відзначаючи,
що він особливо прославився першою скрипкою — «знаменитим
Артемкою», кріпаком, який три роки вчився у Дрездені в уславлено­
го скрипаля Кароля Ліпінського. Є достатні підстави вважати,
що саме Артем став прообразом Тараса, талановитого скрипаля й
віолончеліста, героя Шевченкової повісті «Музыкант». Шевченко в
40-х pp. відвідав Сокиринці й Дігтярі, тому багато що у творі описа­
но з натури — панський палац, типи гостей, гра оркестру на балі й
в концерті з приводу святкування іменин Петра Галагана.
Високий рівень професіоналізму дозволяв галагапівському орке­
стру виступати з великим успіхом на музичних ранках у Києві під
час контрактів поряд з іноземними віртуозами. «Чудовий вибір ка­
пітальних п'єс і надзвичайна чіткість виконання характеризує ці
80
концерти»,— читаємо в кореспонденції з Києва від' 1851 р.
Правнук І. Галагана, Григорій Павлович, успадкував Сокиринці,
де вже після скасування кріпацтва продовжував існувати хор. За­
слуговує згадки те, що Г. П. Галаган у маєтку Лебединці Лохвиць-
кого повіту влаштував свято, яке мало відтворювати українську ста­
ровину. Хор співав народні пісні, чергуючись із лірниками та бан­
дуристами.
Тривалий час діяв оркестр у маєтку Г. С. Тарновського в Кача-
нівці. Там бували в різний час Т. Шевченко, М. Гоголь, природо­
знавець, історик і фольклорист М. Максимович, історик і етнограф
М. Маркевич, композитор М. Глінка, художник В. Штернберг, поет
В. Забіла. Шевченко дав Тарновському різко негативну характери­
стику як завзятому кріпоснику. Цей поміщик побудував театр, за­
вів кріпацьку театральну школу й оркестр. Про нього несхвально
відгукувався Петро Галаган. М. Глінка також зауважував, що в
Качанівці оркестр неповний і духові інструменти не всі справні.
Все ж цей колектив виявився спроможним виконати написані в
1838 р. Глінкою (в Качанівці) уривки з «Руслана і Людмили» й су­
проводити спів тоді ще зовсім молодого С. Гулака-Артемовського,
котрий виконав елегію Й. Генішти. В репертуарі, за свідченням
Л. Жемчужникова, були також твори Л. Бетховена, Д. Мейєрбера,
Д. Россіні.
Чи не найбільш показовими для магнатської музичної справи
Правобережної України були театр, інструментальна й вокальна
капели в Романові на Волині, що належали сенаторові Й. Іллін-
ському.
Наприкінці X V I I I ст. Іллінський побудував у Романові розкіш­
ний палац. У нього було кілька оркестрів (струпно-духовий, рого­
вий), музикантів — до ста чоловік, а хористів — тридцять. Керував
ними вільнонайманий капельмейстер І. Добжиньський. Крім того,
в Романові давали спектаклі італійська, німецька, французька та
80
Москвитянин.— 1851.— Кн. 8.— С. 330.
346
польська оперні трупи і балет. Але й силами кріпаків ставились
складні оперні спектаклі, наприклад «Дон Жуан» Моцарта, вико­
нання якого справило велике враження на сучасників.
При переїздах власники капелій часто забирали музикантів з со­
бою як предмет «першої необхідності». Так робив, зокрема, Г. По-
тьомкін, цей, за висловом одного з мемуаристів, «схиблений на му­
зиці» всесильний фаворит возив за собою до 200 музикантів. Особ­
ливо колоритною фігурою щодо цього був багатій М. Комбурлей.
У розкішному Хотинському маєтку на Харківщині він відвів «цілу
81
вулицю дерев'яних сільських хат для музикантів і співаків» , ви­
писав з Німеччини капельмейстера Ф. Блюма. Після призначення
Комбурлея губернатором Волині до Житомира разом з губернатор­
шею прибули й 120 музикантів та півчих. Коли Комбурлей виря­
джався ревізувати губернію, то слідом за ним їхав величезний обоз
зі всіляким добром й обов'язково музикантами.
Кріпацькі капели були дуже різноманітними як за інструмен­
тальним складом і кількістю музикантів, так і за професіональною
майстерністю. Серед них траплялись оркестри й хори, спроможні
майстерно виконувати складні твори світового репертуару. Поряд
з великими, першорядними за художністю колективами існували да­
леко менші оркестри й хори і навіть зовсім невеличкі ансамблі для
суто домашніх потреб. У їхньому репертуарі чільне місце посідали
пісенні й танцювальні народні мелодії. Щодо інструментального
складу великих кріпацьких оркестрів, то уявлення про нього може
дати згадуваний список інструментів Розумовських. Його складено
десь у першій чверті X I X ст.— в пору, коли оркестр вя«е занепадав.
Тож список не подає вичерпних відомостей про інструментарій; до
нього не ввійшли, наприклад, флейти і гобої. Існували також духові
оркестри, наприклад у Булюбаша, з ударними інструментами і ро­
гові.
«Двірська музика» головним чином призначалася для обслугову­
вання її власників. Вона надавала пишності бенкетам, супроводжу­
вала танці, розвалила господарів та їх гостей, входила складовою
частиною у спектаклі. Проте діяльність музикантів-кріпаків цим
не обмежувалась. Дехто з магнатів охоче віддавав своїх музикантів
грати на урочистих зустрічах «високих осіб».
Коли фінансові справи власника погіршувалися, «він змушував
82
слуг своїх в губернських містах грати за гроші» . Так, за виступ
оркестру решетилівського пана В. Попова на концерті з приводу
відкриття Полтавської гімназії у 1808 р. йому було сплачено
155 крб. 45 коп.
Деякі музиканти, а то й цілі оркестри грали в міських театрах.
Наприклад, Іллінський віддавав їх житомирському, бердичівському
і кам'янець-подільському театрам, а на час контрактів — і київсько­
му, за що йому платили. Оркестр Г. Шидловського — «маршала хар-
81
Лукомский Г. Н. Старинные усадьбы Харьковской губернии.— Гіг.,
1917.— С. 45.
82
Вигелъ Ф. Ф. Воспоминания.— С. 143.
347
ківської шляхти» — грав у харківському театрі, М. Куликовсько-
го — на відкритті одеського театру в 1809 р. Часто музиканти брали
участь у концертах, влаштовуваних Харківським університетом. Зо­
крема, з кріпацьких інструментальних капел склався великий ор­
кестр, який виконав ораторію І. Вітковського на відкритті Харків­
ського університету в 1805 р. Грою оркестру з 23 музикантів-крі-
паків поміщика Прилуцького повіту Раковина (Райковича)
супроводжувались вистави полтавського театру досить тривалий
час. Мабуть, цей колектив брав участь у перших постановках п'єс
І. Котляревського. Високо оцінював його гру Г. Квітка-Основ'янен­
ко. Відпускались «на оброк» також окремі музиканти. Так, частина
оркестру князя Лобанова-Ростовського вступила в 1819 р. до Київ­
ської міської капелії.
Своєрідною традицією стали виступи кріпосних музикантів на
великих ярмарках, зокрема контрактах. Ще у X V I I I ст., коли такий
ярмарок відбувався у Дубні, там концертувала капела М. Любомир-
ського. Пізніше вже в Києві, куди в 1797 р. було перенесено кон­
тракти, зафіксовано виступи оркестру Ганського і великого оркестру
й чудового хору Будлянських (до кінця 10-х pp. X I X ст. Михайла,
а пізніше його сипа — Олексія).
Про репертуар кріпацьких музичних колективів можна судити
з нотної бібліотеки Розумовських. Ця унікальна колекція збиралась
протягом майже століття й охоплює понад 2 000 зразків. В ній пред­
ставлено симфонії, увертюри, концерти, ансамблі, сонати; твори для
клавішних інструментів, скрипки, гітари, духових; понад 50 опер­
них партитур; музично-учбова література. Перелік авторів переви­
щує півтисячі прізвищ; це переважно зарубіжні композитори, але є
83
й вітчизняні .
Природно, що далеко не для всіх, навіть крупних кріпацьких ка­
пел, була типовою наявність в репертуарі «серйозної» музики. При
цьому треба зважати, що на комплектування даного нотного зібран­
ня впливали специфічні умови виникнення і тривалої діяльності ка­
пелій Розумовських. На ньому позначились і особисті музичні сма­
ки Розумовських.
Інші джерела вказують на часте включення до репертуару «двір­
ської музики» творів таких композиторів, як Бахи (Йоганн Себа­
стьян, Карл Філіпп Емануель, Йоганн Крістіан), Гендель, Гайдн,
Боккеріні, Кореллі, Госсек, Мислівечек, Моцарт, Вебер, Бетховен,
Доніцетті, Белліні, Россіні, В'єтан та ін. Багато в репертуарі крі­
пацьких капел було зразків музики прикладного призначення — за­
стольні п'єси, привітальні, марші, танці. Суттєву частку репертуару
складали аранжировки народних пісень. Кріпацькими хорами крім
урочистих кантат і оперних уривків виконувались канти, російські,
польські та українські народні пісні.
У репертуарі кріпацьких капел траплялися також твори місце­
вих композиторів. На жаль, ні вони самі, ні імена їх авторів досі
88
Див. список авторів музики у вид.: Українське музикознавство.—
Вип. 6.— С. 252—262.
348
не відомі. Зневажливе ставлення тогочасних мемуаристів до кріпос­
них музикантів спричинило ту сумну обставину, що навіть найтала-
новитіші з них майже не згадуються. У рідкісних випадках, коли
про них писалося, прізвище, як правило, не називалося, як це було
в згадках про Артемку.
Становище музикантів-кріпаків було дуже тяжким. Часто висо-
кообдаровані артисти, що дістали спеціальну освіту, змушені були
перебувати на становищі безправних слуг. Так, Петро Білий, на­
вчаючи гри на скрипці сипа свого пана Аркадія Кочубея, був одно­
часно камердинером; музиканти оркестрів А. Маркевича і П. Булю-
баша використовувались як будівельники, ремісники. Кріпака-скри-
паля Віталія Сурдину за незначну провину пан наказав відшмагати
канчуками на стайні. Інколи доведені до краю музиканти-кріпаки
зважувалися на відчайдушні вчинки. В «Подорожі з Москви до Від­
ня» графа де Лагарда наводився один із фактів, що яскраво ілюстру­
вав становище артистів-кріпаків: двох музикантів, котрі раніше
вивчали музику в Лейпцігу, їхній пан за якісь дрібниці велів бити
батогами в присутності дворових. Не в силі стерпіти приниження
вони «вночі з сокирами проникли в опочивальню графа, гірко дорі­
кали йому, що, давши їм можливість вчитися, потім знову вкинув їх
у неволю. Вбивши свого мучителя, вони самі заявили на себе в полі­
84
цію» . їх присудили до 300 ударів канчуками, а коли б вони ви­
тримали страшну кару, на них чекало заслання до Сибіру на ка­
торгу.
Становище кріпачок-артисток погіршувалось образливими для
жіночої гідності обов'язками, бо часто на них дивились як на гарем­
них невільниць. Так, в оргіях гостей поміщика Д. Ширая примушу­
вали брати участь артисток його балету, а серед них були й таланти,
котрі, за характеристикою князя Шалікова, могли б стати окрасою
столичної сцени. Це — Марченкова, Дроздова, Косаківська, Кодин-
цова.
З розвитком професіональної музичної діяльності з містах зна­
чення кріпацьких оркестрів, хорів і театрів поступово звужується.
Особливо це помітно у 30—40-х pp. ХІХ ст. На зміну кріпосним
музикантам з'являються «вільні» артисти. Спочатку в концертах і
театрах одночасно виступали як перші, так і другі. Поміщикам ви­
гідніше було платити вільнонайманим музикантам, ніж тримати
постійний оркестр. Склад «двірської музики» збіднюється, багато
колективів розпадається, найбільш кваліфіковані виконавці йдуть у
міста і стають після скасування кріпацтва «вільними» професіо­
налами. Так, чимало колишніх музикантів Лопухіна до кіпця
60-х pp. XIX ст. працювали в Київській опері, декотрі стали викла­
дачами в музичній школі.
Відомості про міські оркестри, які існували у X V I I I — першій
половині X I X ст., досить обмежені. Київський спочатку був духо­
вим. При капельмейстері Я. Станкевичі (1786) він складався з труб,
'ко В. Француз — путешественник на Украине // Киевская старина.—
349
валторн, гобоїв, кларнетів, баса й литавр. В наступному десятиріччі
оркестр поповнився групою струнних, флейтами, фаготом, бараба­
ном і трикутником.
Список нот, які належали оркестрові, дає певне уявлення про
його репертуар. Там названо чимало різних за жанрами творів —
симфонії, увертюри, концерти, варіації, ансамблі Моцарта, Плейєля,
Далейрака, Россіні, Глюка, Мегюля, Буальдье, Роде та ін. З віт­
чизняних авторів згадані Лепеха й Титов.
Оркестр систематично брав участь у театральних виставах. Ноти
для цього постачалися антрепренерами труп, що гастролювали в
Києві. Крім того, музиканти грали на весіллях та інших забавах,
виконуючи народні пісні й танці.
Первісним призначенням військової музики було давати різного
роду сигнали, супроводя^увати стройові заняття тощо. В щоденнику
одного військового ще в 1638 р. записано: «Пан полковник коронний
наказав вдарити в бубни й затрубити в труби, подаючи сигнал до
85
початку битви» .
У подальшому сфера застосування військових оркестрів розши­
рюється, інструментальний склад поповнюється.
У X V I I ст. і на початку X V I I I ст. військові оркестри складались
із невеликої кількості учасників, що грали переважно на інструмен­
тах певного типу — трубах, сурмах, "до яких додавались ударні —
литаври й бубни. В оркестрі Стародубського козацького полку в
1723 р. числилися чотири «трембачі», один довбиш та дві «пищал­
ки» (мабуть, гобої, які в той час посідали значне місце у військовій
музиці). Пізніше, очевидно, кількість музикантів збільшилася,
оскільки для них в Стародубі казенним коштом зводився дім «о 8-й
покоях».
Генеральна військова музика, яка перебувала при гетьмані,
в 1723 р. складалась із п'яти трубачів, двох сурмачів і одного дов­
биша.
Військова музика брала участь в офіційно-урочистих церемоніях,
була неодмінною складовою частиною обряду, котрим відзначались
«постановления» військових осіб у якийсь вищий чин. Так, у Ніжи­
ні, коли надавалось звання полковнику Божичу, попереду полку
крокували музиканти.
Великий оркестр звучав на урочистостях при обранні гетьманом
Кирила Розумовського. Взимку 1750 р. 5000 козаків вступили на
вулиці Глухова під гру музикантів десяти полків, «з боєм на ли­
таврах по військовом порядку». Далі їхав кіньми гетьманський
оркестр «з ігранієм на трубах». Ще пишніше було обставлено при­
буття К. Розумовського в його резиденцію влітку 1751 р.
У військових музикантів завпеди були керівники, як це видно
з прохання про виплату заробленого, котре у вересні 1722 р. подав
«отаман музики військової з усім своїм товариством» Максим Якуб-
ський. Військові музиканти одерн«ували плату не лише грішми, а й
85
Цит. за: Мемуары, относящиеся к истории Южной Руси.— Киев, 1896.—
Вып. 2 . - С. 315.
350
натурою — одежею («тармами») й харчами ( « б о р о ш н о м » ) . Декотрі
утримувались па кошти, стягувані з жителів спеціально виділе­
них сіл.
Призначувана музикантам платня була, як правило, мізерною,
та й ту вони одержували далеко не регулярно. Про непевне матері­
альне забезпечення оркестрантів і про ставлення до них військової
старшини промовисто свідчить скарга, подана в 1722 р. гетьманові
Полуботкові: «Як прийшли ми всі до пана Андрея Кондзеровського
зо всем своїм товариством, і стали у пего упоминатись своего за­
служеного, которій не тилко милосердій своего не показал о нагоро-
де нам належитого датку, наветь еще, як хотя всех конфудувавши,
товарища нашего, Остапа, у щеку ударил». І ще одна скарга, подана
в 1729 р. гетьманові Апостолові і підписана чотирма трубачами, сур­
мачем і довбишем: «В полку Гадяцком найдуючись в службе музики
войсковой, не токмо домашнюю служительскою должность свою нес­
ли, но некоторые из нас і войскові разніе походи одбували... Да за
тую службу денгами і провіантом, як прежде обикновенно бивало,
за сем годов не получали... Вознаграждение за один только 1727 год
и дано нам годовную зарплату, однак из того все одним кретиторам
86
своим роздали» .
На думку історика Д. Багалія, до військової музики входили й
бандуристи. Він вважав, що бандуристом міг бути сліпий Данилів
син, мабуть, бандуристами були й ті п'ять музикантів, що разом
з десятьма трубачами в почті Мазепи прибули до Москви в 1689 р.
Маючи досить тихий, слабкий звук, старовинна бандура не могла
бути інструментом військового оркестру, але грою на ній супрово­
джувались кобзарські співи про подвиги козаків у боях з ворогами.
У першій половині X I X ст. військові оркестри були розкидані
по всій Україні — там, де стояли полки. Як і солдати, оркестранти
повинні були відслужити 25 років. Після того вони йшли працюва­
ти в різні цивільні оркестри. Крім солдатів у військових оркестрах
брали участь вільнонаймані музиканти. «Кожний полк має свою ка­
пелу,— писав Гесс де Кальве,— і декотрі з них надзвичайно гарно
87
упоряджені» .
Молитво, що в деяких полкових оркестрах матеріальні умови
були кращими, ніж у цивільних музик, бо, незважаючи на сувору
військову дисципліну, туди просилися окремі музиканти. Збереглося
прохання «обтяженого женитьбою» заштатного музиканта київської
капели Валентія Самсона про зарахування його до військового ор­
кестру. Два музиканти з тієї ж капелії втекли до козацького полку
в Кременчуці, забравши з собою «приладдя музицьке».
Інструментальний склад військових оркестрів, залишаючись пе-
реважно духовим, поповнювався в ту пору новими інструментами
й наближався до сучасного духового. В них з'являються флейти і
флейти-пікколо, кларнети і фаготи, баси й валторни. І. Долгорукий,
Цит. за: Лазаревский А. Описание старой Малороссии.— Т. 2.
С. 2 9 3 - 2 9 4 .
87
Гесс де Кальве Г. Теория музыки...— С. 10.
351
якого в 1817 p. привітали з днем народження полкові музиканти
в с. Ковалі Київської губернії, відзначав у своїх записах: «Новий
для очей і слуха музичний інструмент: широкий фагот, товстіший
за звичайний, з наставною прямою трубою на зразок валторни:
звуть цю машину бассетгорн; запозичено у французів. Від неї ба­
88
гато грому — от і вся радість» .
Полкова музика продовжувала здійснювати службово-стройові
функції. Вона супроводжувала ранкові розводки чи зміни караулів,
вечірні зорі, приваблюючи багатьох цікавих, грала в різних парад­
них випадках, починаючи від урочистих зустрічей та оглядів до ба­
лів, гулянь і місцевих торжеств, брала участь у театральних виста­
вах і концертах. Зокрема, військовими музикантами поповнювались
кадри київського магістратського оркестру. їх запрошували в разі
потреби і в аматорські ансамблі для підсилення духової групи, на­
приклад в оркестр Харківського університету. До репертуару таких
колективів входили марші, різні танці, привітальна музика. Більш
професіональні військові оркестри мали в репертуарі складніші тво­
ри. Так, у афіші про виставу «малоросійської опери» «Бой-жінка»
зазначалося, що в антрактах хор трубачів уланської дивізії буде
грати найновіші увертюри, польки, мазурки тощо. Інші джерела на­
зивають навіть перекладення творів Гайдна, Моцарта, Бетховена.
У невеликих містах та містечках полкові оркестри були чи не
головними поширювачами інструментальної музики.
КОНЦЕРТНЕ Ж И Т Т Я
Зародки концертного життя проступали вже у формах домаш­
нього музикування, на яких бували присутні слухачі не лише з сі­
мейного кола. Форми були досить різними — побутове музикування,
салонні і маєткові концерти, на котрих збиралась значна кількість
сторонньої публіки, але тільки «вибраної», що прибувала на запро­
шення господаря.
Типовими були виступи в мастку князя Ф. Г. Голіцина в Козачо­
му під Києвом (тепер — вулиця Козача), влаштовувані в 1797 —
1800 pp. славетним байкарем І. А. Криловим, тоді — секретарем
князя і вчителем його дітей. Сам Крилов грав на скрипці, його уче­
ниця — на фортепіано, а один з дев'яти синів Голіцина, маючи гар­
ний голос, співав.
У демократичному середовищі, в одного з харківських жителів
П. Пискуновського (першого па Україні фармацевта), в останній
третині X V I I I ст. збиралися друзі для «бесіди» і для співу. Актив­
ним учасником таких зібрань був Г. С. Сковорода. В співах він вів
партію «прімо», а коли траплялася важка для нього теситура, то в
спів впліталися звуки флейти.
В першій половині X I X ст. домашні концерти все більше поши-
88
Чтения в императорском обществе истории и древностей российских
при Московском университете.— 1870.— № 2.
352
рювались у середовищі інтелігенції. Такими були, наприклад, пер­
ші літературні вечори в Харкові у дружини губернського прокуро­
ра, де збиралися професори й студенти університету. На тих вечорах
бував Г. Квітка-Основ'яненко з флейтою і власними композиціями
для фортепіано.
На початку 50-х р. у родині професора П. І. Сокальського утво­
рився цілий інструментальний ансамбль (скрипка, альт, віолончель
і фортепіано) з трьох його сипів та харківської студентської молоді.
В його репертуарі були й перші композиторські спроби юного
П. Сокальського.
Напівдомашні камерні музичні зібрання час від часу відбували­
ся у місцевих любителів і вчителів музики. В 40-х pp. діяв аматор­
ський гурток, організований харківським учителем Сакмейєром з
молоді, що грала па різних інструментах. В ньому П. П. Сокаль-
ський виконував партії флейти в ансамблях і соло.
В 40—50-х pp. у Києві з'явилися аматорські гуртки Гороновича,
Острянського, Рігельмана, струпний квартет у складі Данилевського,
Вітковського, Зубковича і Стороженка. За участю П. П. Сокальсько­
го в Катеринославі, де він вчителював у 1852—1853 pp., утворився
гурток, до якого увійшли віолончеліст С. І. Веребрюсов (у минуло­
му студент Харківського університету й активний учасник універси­
тетських концертів), скрипаль Ланцетті, співак Делюсто та інші
аматори з числа вчителів гімназії.
На кінець 50-х pp. припадають згадувані М. Старпцьким домаш­
ні музичні вечори в Полтаві, коли він, будучи гімназистом, наважу­
вався виступати у знайомих зі співом «жорстоких романсів», а мож­
ливо, виконував й легенькі п'єски, бо брав тоді уроки фортепіанної
гри в А. Єдлічки. За його словами, М. Лисенко, навчаючись у хар­
ківській гімназії, був бажаним гостем на всіх вечорах і раутах,
де «зачаровував товариство своєю концертною грою... імпровізувати
він міг без кінця, але здебільшого танці, наприклад козачки, мете­
лиці, польки, галопи, вальси і кадрилі з українських народних пі­
89
сень» .
Про концерти в салопах місцевої аристократії дають уявлення
спогади П. Д. Селецького. В 40-х pp. він постійно брав участь у му­
зичних вечорах, що влаштовувались в одного одеського багатія, лю­
бителя класичної музики. По вівторках, а в піст навіть двічі на тиж­
день виконувались квартети й соло на різних інструментах, по субо­
тах — симфонії та церковна музика. Сам Селецький грав на форте­
піано твори В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона і власні
імпровізації на згадані теми, а на віолончелі — п'єси Б. Ромберга,
Ф. Серве та інших популярних тоді авторів. Він також співав твори
Ф. Шуберта і російські романси.
Поряд з аматорами в салонних концертах інколи виступали за­
прошені професіонали — місцеві й приїжджі артисти. В одному з
концертів у Києві під час великосвітського балу в Милорадовича
89
Старицький М. До біографії М. В. Лисенка//М. В. Лисенко у спогадах
сучасників,— С. 24.
12 8-3234 353
 для гостей грали віолончеліст Б. Ромберг і скрипаль Ш. Лафон —
музиканти з європейським ім'ям. Варто наголосити, що іноді у кон­
церти, які переважно виконувались силами музикантів-кріпаків,
включалися й «вільні» артисти. Записи в юнацькому щоденнику
Г. П. Галагана наочно ілюструють це: гостей господаря маєтку час­
тували музикою, яка «почалася з претрудної увертюри. Потім грав
Голенковський свого твору на «Петруся», потім знову увертюра, по­
90
тім грав Артем, а там піаніст Бертольд» .
У міських музичних зібраннях все більше поширюється зміша­
ний аматорсько-професіональний склад виконавців. Так було в Хар­
кові на тих музичних ранках, що відбувалися двічі на місяць у Ли-
сенкового вчителя Вільчека, а також у попечителя гімназії князя
Ф. Г. Голіцина, де звучали камерні твори «іноді з ранку до ночі»;
майбутній композитор був ревним виконавцем ансамблевої музики.
Гурток за участю аматорів — скрипаля Фон дер Фліса і віолончелі­
ста Павловича — збирався у відомого тоді піаніста-професіонала, та­
кож одного з учителів М. Лисенка по фортепіано — її. Д. Дмитріє-
ва, але з його від'їздом з Харкова в 1858 р. цей ансамбль розпався.
Різні музичні гуртки в 40—50 pp., базуючись тільки на ентузіаз­
мі приватних осіб, виявились недовговічними. Вони обмежувались
напівдомашнім музикуванням, їхні сили швидко вичерпувались при
спробах вийти на концертну естраду.
Водночас уже тоді у відповідь на зростаючу потребу в організо­
ваних формах концертного життя робляться перші спроби створити
музичні товариства, які б ставили собі за мету систематичне при­
людне виконання серйозної музики.
Перша спроба відкрити Філармонічне товариство була зроблена
ще в 1817 р. студентами Харківського університету. Але на заяву,
підписану 17-ма студентами-ініціаторами, після тривалих зволікань
категорично відмовлено: «Казеннокоштним студентам, які бажають
брати участь у відкритті зазначеного товариства, відмовити, а своє­
коштним оголосити, що правління [університету], без ухвали вищо­
91
го начальства, дозволу якого просять, дати не насмілюється» .
У Києві клопотання про відкриття Філармонічного товариства,
порушене в 1833 р. графом Ільницьким, також не увінчалося успі­
хом. Через 15 років виникло Товариство любителів музики — щось
на зразок музичного клубу. Ось як писав кореспондент з Києва про
його недовгу, але цікаву діяльність: «У листопаді 1848 року виник­
ла думка утворити «Симфонічне товариство» з аматорів музики й
співу і давати щотижня у вибраний день музичні вечори, а раз на
місяць концерти в залі університету, віддаючи всю зібрану суму,
за винятком витрат, на користь приютів. Думка ця була скоро й гід­
но здійснена, десятки осіб з'явились, бажаючи взяти участь у вико­
нанні концертів, і багато сотень відвідувачів кожного разу напов­
нювали залу. Нам і досі пам'ятні ці багатолюдні і веселі вечори у
90
Киевская старина.— 1898 — Сентябрь.— С. 217.
91
Цит. за: Миклашевський Й. М. Музична і театральна культура Харкова
кінця X V I I I — першої половини X I X ст.— С. 78.
354
величній і красивій залі університету. Шляхетні аматори-артисти
виконували щораз нові п'єси, які визначались за згодою товариства.
Багато прекрасних творів відомих композиторів: Бетховена, Гайдна,
Моцарта й інших були розіграні панами аматорами; одностайні,
тривалі оплески часто лунали від повноти насолоди красним мистец­
твом і за його змістом і за його формою. Ми вирішили згадати тут
про це явище минулих років лише тому, що про нього дуже мало
92
писали й тоді, не тільки тепер» .
Наприкінці 50-х pp. почало працювати Філармонічне товариство
початкуючих артистів за участю М. Лисенка та диригента В. Бєлін­
ського.
У Львові, найбільшому культурному центрі Західної України,
що перебувала під гнітом Австро-Угорської монархії, у першій по­
ловині X I X ст. діяло кілька музичних товариств, але вони були
німецькими або польськими.
В Одесі також з'являлися музичні гуртки, концерти яких мали
напіввідкритий характер. На них можна було потрапити за
квитками типу запрошень. Камерні концерти, влаштовувані в залі
Рішельєвського ліцею, на яких звучали твори Моцарта, Бетховена,
Шуберта, Мендельсона, Шпора, Крейцера, відвідувало порівняно ве­
лике коло слухачів. Інший гурток, згрупований у 1853 р. учителем
співу Г. Руфом з аматорок і аматорів, після тривалих репетицій ви­
конував у католицькій церкві й тому ж таки ліцеї твори Палестріни,
псальми Мендельсона, «Сім слів Христових» Гайдна та інші зразки
класичної західноєвропейської церковної музики. Ще в 1842 р. за
ініціативою піаніста, композитора й диригента Ігнатія Тедеско від­
крилось Філармонічне товариство, що ставило своїм завданням «по­
ширення смаку до класичної музики», але дуже швидко воно при­
пинило діяльність. Його було поновлено в 1859 р. У статуті товари­
ства додаток підкреслював, що маються на увазі «класичні твори
всіх шкіл, у тому числі й російської». Ще перед офіційним відкрит­
тям Філармонічного товариства відбулося кілька концертів, збір з
яких мав піти на користь цієї організації; у програму одного з них
увійшли також твори П. Сокальського. Концерт 31 грудня 1860 р.
започаткував досить плідну концертну діяльність Філармонічного
товариства.
Велику увагу в зародженні концертного життя мали музичні ви­
ступи в різних загальноосвітніх учбових закладах — приватних пан­
сіонах, інститутах шляхетних дівчат, ліцеях, університетах. Багато
музичних номерів виконувались на прилюдних щорічних актах у
зв'язку із закінченням учбового року, на диспутах, урочистих зіб­
раннях, іспитах; у церемоніал таких зібрань неодмінною частиною
входили інструментальні й вокальні твори.
«Законодавцем» щодо цього був Харківський університет. Почи­
наючи зі святкування його відкриття (січень 1805 p . ) , коли відбувся
великий концерт, де центральне місце відводилось спеціально напи­
саній для цього випадку ораторії (слова професора І. Тимковського
92
Москвитянин.— 1851.— Кн. 11.— С. 332.
12* 355
 музика І. Вітковського), протягом кількох десятиліть університет­
ські концерти збирали велику, як на той час, кількість публіки. За
архівними даними, що стосуються 1806—1822 pp., урочисті зібрання
у Харківському університеті звичайно відкривались симфонією,
до виголошення кожної з промов грали симфонію (до речі, в ті ча­
си назва «симфонія» часто визначала твір для оркестру); все свято
завершувалось виконанням сольної — вокальної й інструменталь­
ної, а також оркестрової музики.
Інші учбові заклади так чи інакше наслідували університет. На-
приклад, на іспиті в Харківській гімназії в 1824 p., який відкрився
виконанням одного з концертів Д. Бортнянського, вокальні номери
чергувалися з інструментальними соло і грою оркестру; між іншим
було виконано симфонію І. Плейєля і скрипковий концерт Й. Фо-
дора. Ллє начальство більшості учбових закладів не схвалювало
прагнення учнів до колективної інструментальної гри, внаслідок
цього шкільні концерти з оркестровими виступами були явищем епі­
зодичним. Так, за спогадами Н. Кукольника, в Ніжинському ліцеї,
де навчались М. Гоголь, Є. Гребінка, в 20-х pp. недовгий час функ­
ціонував невеликий струнний оркестр, котрий «дуже охайно» ро­
зігрував увертюри з «Білої дами» Буальдьє, «Дон Жуана» і «Чарів­
ної флейти» Моцарта і супроводжував спів дійових осіб у п'єсах,
які ставили учні.
Отже, коли в університеті (й окремих гімназіях) почав у при­
людних виступах брати участь власний оркестр, то для урочистих
концертів здебільшого доводилося запрошувати оркестри кріпацькі
або міські. Так, велося, наприклад, у дівочих пансіонах чи інститу­
тах шляхетних дівчат. Виступи я; вихованок обмежувалися фортепі­
анною грою та співом, сольним і хоровим. Цікаві спогади А. Л. Кра-
гельської, дружини відомого історика М. І. Костомарова, про учнів­
ський концерт, в якому вона, тоді вихованка одного з київських
пансіонів, учениця Й. X. Витвицького по музиці, мала великий успіх
як піаністка. То був випускний іспит 1846 p.: «Публіка розмісти­
лась у рядах стільців, попереду котрих зроблено було невелику
естраду, а па ній установлено два роялі. З одного боку естради мі­
стився невеликий оркестр міського театру, кращий у ті часи в Києві,
з іншого паші вчителі... Грали дівчата, починаючи з молодших кла­
сів, окремо й на двох роялях, потім грала одна з випускниць і,
нарешті, я грала варіації Герца на марш з «Отелло» з акомпане­
ментом оркестру. Після виконання мною кожної варіації злегка бу­
ло чутно схвальні «браво»... Витвицький, та й я з матір'ю тріумфу­
93
вали» .
Рецензія на подібний концерт-іспит в іншому дівочому учбовому
закладі, вміщена в «Русском инвалиде» (1847, 1 березня) під рубри­
кою «Музичні новини в Києві», доповнює наведені відомості, зупи­
няючись па типовому репертуарі: «Ми були на двох прекрасних
музичних вечорах в Інституті шляхетних дівчат... І в першому ви-
93
Автобиография Н. И. Костомарова / Под редакцией В. Котельникова.—
М., 1922.— С. 18.— Й. X. Витвицький в цьому концерті виступав як диригент.
356
пуску дівчат і в останньому було багато музики, визначної за від­
мінним вибором і за талановитим виконанням... І Моцарту, і Россіні,
і Белліні і Тальбергу, і Доніцетті, і багатьом іншим майстрам ні­
мецької школи для інструментальної музики і італійської для во-
кальної дуже привільно й роздольно в цьому виховавчому закладі».
Тут не згадано жодного твору вітчизняних композиторів, проте
можна припустити, що все ж вони інколи, мабуть, виконувались
(хоч би твори вчителя музики цього інституту, композитора
Й. X. Витвицького).
Важливим кроком у розгортанні концертного життя стали доб-
родійні концерти, які все частіше відбувалися протягом першої по­
ловини X I X ст. Вопи були відкритими, тому їх могло відвідувати
ширше коло слухачів. Значення їх збільшується тим, що в них бра­
ли участь місцеві сили. Щоправда, прилюдні платні виступи перших
аматорів, а особливо аматорок були сміливим, ризикованим вчинком
і потребували виправдань чи, принаймні, пояснень у пресі. Так, ко­
ли участь у благодійному концерті наважилася взяти дочка відомого
харківського професора-медика, піаністка О. І. Каменська, то «Укра­
инский вестник» визнав за свій обов'язок підкреслити, що її рішу­
чість зневажити всілякі балачки тих, хто вважав за непристойне
для шляхетної панни грати за гроші перед публікою,— гідна пова­
94
ги, бо зробила вона це «з єдиною метою — допомогти сиріткам» .
Все ж поступово дехто з місцевих аматорок починає сміливіше
виступати в благодійних концертах. У Харкові крім О. І. Камен-
ської у них бере участь спочатку дружина судді С. М. Герсеванова,
а пізніше — Ю. Л. Грінберг, без якої, за повідомленням харківської
газети, не проходить жоден концерт на користь бідних. З рецензії
на виступ 10. Грінберг (1847) довідуємось, що в її репертуарі були
етюди Ф. Шопена, «Лісовий цар» Ф. Шуберта — Ф. Ліста, «Хрома­
тичний галоп» Ф. Ліста, варіації С. Тальберга на російські темп.
Організаторами благодійних концертів часто ставали вчителі му­
зики, такі, як Вітковський, Лозинський, Андреев, Барцицький у
Харкові, Витвицький, Галяма, Паночині в Києві, Тедеско і Руф в
Одесі. Інколи їхні зусилля давали плідні наслідки в підготовці ве­
ликих і змістовних програм, до яких крім сольного співу й інстру­
ментальних п'єс часом входили твори крупних форм — симфонії,
концерти і навіть ораторії, передусім «Створення світу», «Чотири
пори року», «Сім слів Христових» Й. Гайдна. Для цього доводилося
залучати різні виконавські сили і багато працювати над підготовкою
до їх сумісного виступу. Показовим є те, що для виконання у 1825 р.
ораторії «Свята Цецилія» Лейдесдорфа під керівництвом І. Вітков­
ського було зібрано величезну кількість учасників — 250 чоловік.
Туди входили інструменталісти з кількох кріпацьких оркестрів, му­
зиканти Чугуївської уланської дивізії, студенти університету, ама­
тори з дворян, півчі з архієрейського хору та харківського коле­
гіуму.
Украинский вестник.—1816.—Ч. 2 — С . 108—112.
357
 Спосіб постановки великих циклічних творів у ті часи дещо від­
різнявся від прийнятого тепер: між їх частинами виконувались інші
твори, що було свого роду «концертом у концерті».
Варто зауважити, що виступи з музичними номерами (і танцю­
вальними) траплялись також між діями драматичних спектаклів;
вносячи музичний елемент у театральну виставу, вони, за висловом
кореспондента з Києва, «приємно урізноманітнювали її монотон­
ність».
Щодо гри оркестру перед початком вистави, то виконувана му­
зика тривалий час не мала якогось зв'язку з п'єсою, котрій переду­
вала. Головним її завданням було приваблювати публіку й розважа­
ти публіку перед початком дії. Квітка-Основ'яненко згадує про гру
перед виставою «оркестру», власне троїстої музики (скрипка, бас,
цимбали й бубон), в Глухові ще в середині X V I I I ст. Музиканти
грали марш «На взяття Дербента», «тоді ще досить свіжий» *, ко­
зачки й весільні пісні. Яскраву картину «концерту перед виставою»
змалював письменник з натури в першій половині X I X ст. Початок
вистави затримувався, бо не всі квитки були продані: «Музика вя?е
змучилася над третьою увертюрою і ще мусіла ладнатись до четвер­
т о ї » ; глядачі жваво обговорюють свої торговельні справи, «між
тим, як оркестр дограє симфонію і при кінці намагається вразити
слухачів: у валторніста ледве щоки не тріснуть від напруги, з якою
він надуває на останніх тактах свій інструмент; скрипалі у всю руку
деренкочуть смичками; контрабасист навіть присів і щосили, до по­
ту лиця нарізує своїм смичком; літаврщик, помилившись у лічбі
пауз, певно добив своє аллегро і, щоб порівнятися з іншими, вибрав
95
такти, де більше дробу, і вибиває відчайдушно» .
Повертаючись до музичних виступів в антрактах драматичних
п'єс, відзначимо, що вони інколи розростались у цілий «диверти-
сман», який, бувало, викликав більше захоплення, ніж сам спек­
такль. Усе це говорить про великий потяг до музики, про те, що на­
зрівала потреба в організованих формах концертного життя.
До участі в благодійних концертах залучались і професіональні
артисти, місцеві й гастролери. Це різко підвищувало інтерес до кон­
церту й значно збільшувало прибуток від нього. Навіть у малень­
кій Полтаві один з таких концертів, влаштований вчителями кадет­
ського корпусу, дав збору майже півтори тисячі карбованців завдя­
ки участі в ньому славетного Ф. Серве, артиста, якого Берліоз
назвав «Паганіні віолончелі».
В Києві аматорами й професіоналами, серед котрих бували ви­
значні вітчизняні й зарубіжні музиканти, щороку давався великий
благодійний концерт. Інколи прославлені гастролери, такі, як співач­
ка Г. Ніссеп-Саломон, віолончелісти Ф. Серве і М. Голіцин, піаніст­
ка С. Борер, скрипаль А. П. Коптський та ін., виступали разом із
молоддю, що вчилась у загальноосвітніх учбових закладах.
Концерти видатних виконавців-професіоналів на початку X I X ст.
* Дербент був узятий військом Петра І в 1722 р.
95
Квітка-Основ'яненко Г. Ф. Зібрання творів.— Т. 4.— С. 398, 399.
358
приурочувались до такого часу, коли на ярмарки (контракти в Киє­
ві троїцька у Харкові) до великих міст з'їжджалося багато люду,
переважно поміщиків і купців. Зрозуміло, ці приїжджі мали на ме­
ті торговельні справи, але були й не від того, щоб розважитись; тим
більше цього бажали їхні дружини й доньки. Як зауважив в одній
з рецензій П. Сокальський, для успіху в таких слухачів концертант
насамперед повинен був мати гучне європейське ім'я або грати на
якомусь незвичайному інструменті.
Показовим є ставлення цієї частини публіки до українського
скрипаля і композитора Аркадія Голенковського, про що йдеться у
рецепзії, надрукованій в «Киевском телеграфе» (1860, 25 березня):
«Несміливо ступив він на підмостки. Убійчо холоднокровний при­
йом публіки, котра вже кілька разів мала нагоду слухати його пре­
красну гру, здавалось, збентежив його на хвилину. Але перший удар
смичка примусив його забути байдужість слухачів. Чудово грав Го-
ленковський. Анданте, тему і варіації (В'єтана) виконав він з над­
звичайною чистотою і чіткістю. Але особливо виявився талант його
при виконанні фіналу, що таїв у собі великі труднощі... Треба ціл­
ком віддати належне грі Голенковського, в найвищій мірі виразній,
м'якій і співучій». Байдужість публіки до цього чудового скрипаля
автор рецензії пояснює тим, що він, будучи людиною небагатою,
не міг побувати за кордоном і завоювати собі гучне ім'я *. Цей від­
зив свідчить і про те, що серед слухачів траплялись справжні ціни­
телі мистецтва, які ставились до артиста неупереджено і віддавали
йому належне.
Водночас публіка з ентузіазмом приймала іншого, також чудово­
го музиканта, за покликанням і професійною майстерністю артиста,
великосвітського аматора князя М. Голіцина, якому раніше доводи­
лось виступати в Парижі у королівському палаці. В руках Голіци­
на віолончель Страдіварі, за яку він заплатив кілька тисяч карбо­
ванців, співала подібно до чудового контральто. «Нашу насолоду не­
можливо було передати. Здавалося, що він своєю прекрасною грою
переносив нас у інший світ, у світ звуків, гармоній і захоплень»,—
96
писав у 1842 р. харківський рецензент Веліхов .
Не раз виступав перед харківською публікою талановитий скри­
паль М. Щелков, але його доля була трагічною. Колишній студент
університету, він так і не зміг «вибитися в люди». Як писав у
спогадах А. Пашков, цей музикант «оселився десь на околиці Хар­
кова в лісі і помер там у злиднях. Так загинув безслідно чудовий
97
музичний талант і відмінний віртуоз» .
Чи не найбільша кількість концертів тривалий час припадала
на знамениті київські контракти — так звався щорічний ярмарок,
* В часи, коли відбувався даний концерт Аркадія Голенковського, він уже
не був початківцем. Про його гру, зокрема виконання твору «На Петруся» в
с. Дігтярі у Галагана, згадував П. Селецький у спогадах, що стосуються 40-х pp.
ХІХ ст.
Миклашевсъкий Й. М. Музична і театральна культура Харкова кінця
97
Там же.— С. 133.
359
 що починався у 20-х числах січня і продовжувався мало не три тиж­ більшості були не тільки майстерність артиста, його їм я, а и якась
ні. Концерти відбувалися майже безперервно, давались театральні сенсаційна деталь: «Місцева публіка вже чула гру Ліпінського, але
вистави, влаштовувались музичні ранки, бали, маскаради та інші
з інтересом цього вечора, щоб побачити його успіхи після
розваги. Але вхід до контрактового будинку охоронявся військовою
повернення з Італії, куди він їздив, щоб почути, як грає славнозвіс-
вартою, а пишно одягнений швейцар пильно стежив, щоб у кон­
ний нинішній віртуоз Паганіні». Як бачимо, ще більшого блиску
цертну залу не зайшов хто-небудь з простого люду. Для кого при­
надавало концертові ім`я геніального Паганіні. Перед виступами
значались усі ці розваги, видно із записів А. Солтановського: «Всі
А. Контського в Харкові й Одесі в 1851 р. розповсюджувались бро-
поміщики, всі магнати південнозахідного краю з'являлись сюди по­
шурки в яких розповідалось про його успіхи за кордоном. У мага-
грати в карти, погуляти, побенкетувати, продавати або арендувати
зинах цих міст були виставлені портрети музиканта з написом:
маєтки і послухати знаменитих артистів: піаніста Ліста, віолонче­
«Ап Контський, знаменитий європейський скрипаль, учень Па­
ліста Серве, поляка Коссовського і багатьох інших, що почергово
ганіні».
відвідували Київ під час контрактів». Йому вторить П. Селецький,
Нагадаємо, що тривалий час афіші писались від руки, їх бувало
додаючи ще інші прізвища гастролерів: «На контракти звичайно
всього кілька примірників. Один з них вивішувався поблизу будин­
приїздили знамениті артисти: Ліпінський, Ромберг, Леопольд Мейор,
ку до мали відбутися концерт чи вистава, а інший пропонував до
Паста Мес-Мазі; концерти давались у контрактовій залі і приваб­
98 уваги публіки спеціальний рознощик, показуючи його по людних
лювали численну блискучу публіку» . Крім згаданих прізвищ кон­
місцях — ресторанах, трактирах, картярських залах і домах «імени­
цертантів «Москвитянин» за 1851 р. (кн. З, с. 330) називає братів
тих» городян. Писані афіші до нас не дійшли, з програмами окре­
Венявських, скрипаля Генріха і піаніста Юзефа, обидва також ком­
мих концертів можна познайомитися тільки з мемуарів та дописів,
позитори, які тоді щойно починали свою блискучу концертну діяль­
які зрідка вміщувались у журналах і газетах. Але в першій половині
ність, баритона Міланської опери Джордані, скрипаля Ап. Копт­
X I X ст. на Україні майже не було преси, де б систематично відоб­
ського. В цих записах зафіксовано, хто з прославлених артистів
ражалося музичне життя. До кінця 30-х pp. випадкові матеріали пов­
користувався найбільшим успіхом у 40—50-х pp. X I X ст.
давались у таких виданнях, як «Украинский вестник», «Украинский
Варте уваги й те, що поряд із знаменитими гастролерами на
журнал», «Одесский вестник», а також у петербурзькій «Северной
контрактах виступали кріпацькі оркестри. «Северная почта» писала
пчеле». Пізніше деякі відомості про концертне життя друкувалися
ще в 1812 р. (№ 1 8 ) : «Протягом нинішніх контрактів публіка ту-
частіше — в «неофіційній частині газет, що почали виходити в гу­
тешня мала особливу втіху займатися по вечорам концертами, які
бернських містах України («Киевские губернские ведомости», «Харь­
давали нам відомі віртуози Ромберг, два брати Гугеля і Рісс, з чу­
ковские губернские ведомости», «Волынские губернские ведомос­
довим оркестром пана полковника Будлянського». І це не було ви­
т и » ) , а за її межами — в «Москвитянине», «Московском городском
нятком, бо в тій же «Северной почте» в 1817 р. знову вміщено дані
листке» тощо. Це були здебільшого напіврецензії, напівінформації.
про великий концерт «з повним оркестром відомих по відмінності
На початок 50-х pp. у пресі, хоч рідко й побіжно, вже трапляю­
музикантів і хором півчих малоросійського пана полковника Буд­
ться характеристики виконуваних творів чи особливостей гри арти­
лянського. Концерт цей був тим більше знаменний, що складався з
ста. Про перший з чотирьох концертів Ап. Коптського в Одесі пи­
кращих п'єс музики і був гарний найвправнішими артистами, які
сали, що то був «показ сили механізму і вправності в музичних
привабили велике зібрання».
ефектах. Він грав п'єси, в яких немає ніякого музичного сюжету.
У 1851 р. «Москвитянин» надрукував статтю, в якій висловлюва­
На монохорді звучала арія з «Роберта» pizzi агсо, «Венеціанський
лось захоплення п'ятьма музичними ранками, даними оркестром Га­ 99
карнавал» Паганіні, котрий викликав сміх своїм комізмом» . Най­
лагана.
більше враження в Одесі справив твір Коптського «Соп юної діви»,
Щодо ранішого часу, то скупі відомості подаються у кореспон­ зміст якого викладався французькою мовою у додатку до програми.
денції з Києва, вміщеній у «Северной почте» в 1825 р. (№ 33, 3 4 ) . З Києва також повідомляли про виступ цього скрипаля: «Він заграв
«Я пішов на концерт,— пише її автор,— у залу, яка була свідком' нам кілька п'єсок своєї композиції і «Каприччіо» Паганіні на одній
тріумфів славетніх талантів, як Шарль Лафон, Анжеліка Каталані струні. В його грі найбільше вражав швидкий і спритний механізм
та ін. Щороку приїздять сюди кращі віртуози. Цього дня грав зна­ виконання». Далі йшла цікава інформація про ставлення публіки до
менитий скрипаль Ліпінський». У дописі мимохідь відбито одну концертів: «Відвідувачів було до півтори тисячі. Багато було шуму,
з характерних рис тогочасного концертного життя. Принадою для викликів, оплесків. Багато було захоплених і тривалих балачок про
його гру, багато суперечок при порівнянні його з Венявським. Зна-
Киевская старина.— 1884.— Февраль.— С. 76—77, 290. Звичайно, поряд
менитості нам не в дивину, чи давно тут були Ліпінський, Делер,
із справжніми майстрами приїздили й такі, котрі, за словами Склабовського,
«наважувалися грати й співати що і як завгодно, не соромлячись». Та їм
нерідко доводилося від'їжджати без очікуваних заробітків. Москвитянин.— 1851.— Кн. 6.— С. 186.

360 361
Серве, Ліст, Софія Борер, Сеймур Шифф, Д. Свєчін і багато ін­
10
ших» °.
Серед концертів, що їх давали приїжджі знаменитості, особливо
виділялися виступи Ф. Ліста. Він прибув на Україну в січні 1847 р.
і спочатку дав три концерти в Києві. Перший з них, в контрактовій
залі, 22 січня зібрав силу-силенну слухачів. Тут були не лише кия­
ни: ще заздалегідь, одержавши від київських родичів чи знайомих
звістку про майбутні концерти Ліста, до Києва із сусідніх міст і гу­
берній поспішили бажаючі почути «чудодія фортепіано». Обстанов­
ку в концертній залі яскраво відтворено в спогадах А. Крагельської:
«Тиснява була неймовірна... Безліч слухачів стояло між колонами і
скрізь було заставлено публікою до того, що, коли ми по закінченні
концерту направились до естради, щоб потиснути ці чарівні руки,
Ш1
нас ледве не задушили» . личезну вагу, якої набули твори західноєвропейської класики. По­
Ось програма цього концерту: 1. Анданте із «Лючії ді Ламмер-
мур». 2. Фантазія на мотиви опери «Норма». 3. Анданте з варіація­
ми Бетховепа. 4. «Тарантела» Россіні. 5. «Мазурка» Шопена. 6. «По­
лонез» із опери «Пуритани». 7. Галоп хроматик.
Два інших концерти відбувались у залі університету. В другому
з них, 2 лютого, Ліст виконав такі твори: 1. Гекзамерон. Бравурні
варіації на тему з «Пуритан». 2. Концерт Вебера. 3. «Форель» Шу­
берта. 4. Етюд Шопена. 5. «Запрошення до танцю» Вебера. 6. Імпро­
візації на теми, пропоновані публікою. Отже, щоразу звучала інша
програма, але на третьому концерті публіки було небагато — ціка­
вість більшості вдовольнилась двома першими і залу наповнили,
очевидно, тільки справжні любителі музики. Між ними була присут­
ня Кароліна Вітгенштейн, котрій судилося стати близькою людиною
композиторові; тоді вони вперше зустрілися.
8 лютого Ліст дав концерт у Житомирі, після чого побував у
Львові й Чернівцях.
Влітку Ліст гастролював у Одесі, де всі шість його виступів про­
йшли з надзвичайним успіхом. Ще перед прибуттям великого піа­
ніста «Одесский вестник» писав: «Ім'я його одно з тих небагатьох,
до яких немає потреби додавати ніякого епітета і ніякої похвали».
Перший концерт відбувся у залі Біржі 20 липня. «Досить було ки­
нути одну колосальну бомбу — увертюру з «Вільгельма Теля» і Оде­
су було взято приступом» — так експансивно висловив загальний
захват рецензент, чиє прізвище заховане під криптонімом «Д». Ре­
дакційна стаття повідомляла: «Поява Ліста захопила в Одесі й по­
глинула все. Ім'я його залупало навіть і в тих кутках, де, крім шар­
102
манки та бродячого скрипаля-цигана, не чути іншої музики» . К. Ліпінського були п'єси з українською народнопісенною основою.
Восени Ліст приїхав до Єлизаветграда (нині Кіровоград). У ті
дні в цьому невеликому місті очікували царський огляд військ. При-
100
Там же.— Кн. 2 — С. 331.
101
Автобиография Н. И. Костомарова.— С. 28. На інші два концерти в Києві
квитки сімейству Крагельських подарував сам Ліст.
102
Одесский вестник.— 1847 — № 57, 58, 59, 60, 63, 75, 79 (матеріали про
перебування Ф. Ліста в Одесі). Цит. за: Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в
России.— Спб., 1896.— С. 61—62.
362
їжджих було так багато, що для них не вистачало житла. Ліст зупи­
нився в одного з військових. У періодичній пресі матеріалів про його
концерти в Єлизаветграді не збереглося, однак з мемуарів поета
А Фета дізнаємось, що в побудованому з дощок, але досить гарно
обладнаному театрі, де виступали російська й французька драматич­
ні трупи Ліст дав у вересні кілька концертів. «Важко описати той
ентузіазм, пише Фет,— який він викликав і своєю грою, і своєю
103
артистичною головою з білявим, зачісаним назад волоссям» .
Концерти в Єлизаветграді були останніми прилюдними виступа­
ми геніального піаніста. Після них він прийняв рішення віддатися
композиторській діяльності.
Про репертуар концертів уже побіжно йшлося. Знайомство з
програмами, які до нас дійшли, дає змогу зробити висновок про ве­
мітне місце приділялось інструментальним перекладенням і транс­
крипціям популярних оперних арій та уривків. При цьому все ж
простежується ледве помітний струмінь вітчизняної музики. Зрідка
виконувались твори місцевих авторів. Варіації, фантазії, каприччіо
та попурі на теми народних українських і російських пісень хоч і
не часто, але звучали з концертних естрад.
Ось кілька прикладів, що можуть проілюструвати це становище.
Як уже згадувалося, на концерті з приводу відкриття Харківського
університету в 1805 р. виконувалась ораторія І. Вітковського.
В 1812 р. прилюдно прозвучав концерт (чи фантазія) Гесса де Каль-
ве для двох фортепіано з оркестром і дрібніші п'єси цього ж автора,
який знайшов на Україні другу батьківщину. В 1822 р. на урочи­
стому зібранні в Харківському університеті грав свій Концерт для
кларнета І. Лозинський. А. Барцицький, автор надрукованих в «Ут­
ренней звезде» обробок мелодій з «Наталки Полтавки», неодноразо­
во виступав як піаніст; можна припустити, що він включав у про­
грами якісь твори на українські теми. Власні твори — мазурку і ко-
зак-польку — грав на концерті в 1853 р. дев'ятилітній піаніст,
киянин Іван Вагнер. Тоді ж у Катеринославі, виступаючи в добро­
дійному концерті, П. Сокальський виконав свою польку.
Це, так би мовити, місцеві сили, але українських тем не цурався
й багато хто з приїжджих музикантів. Так, М. Голіцин і А. Конт-
ський брали участь у прилюдному виконанні квартетів Бетховена,
тих самих, в яких використані українські мелодії. Цілком ймовірно,
що М. Голіцин, довго проживаючи в Харкові, грав також інші, по­
в'язані з українською мелодикою твори. Відомо, що в репертуарі
Одну з них називає Т. Шевченко — це варіації на мелодію «Чи я та­
ка уродилась». В концертах скрипаля і гітариста Г. А. Рачинського
звучали його твори на російські й українські народні пісні, зокрема
варіації на «Віють вітри». Чудовий скрипаль Гіз виконував у Хар­
кові свою «фантазію з варіаціями», написану ним у цьому місті.
В репертуарі Ф. Серве був його твір «Спогади про Київ». Піаніст
363
А. Дрейшок закінчив один із своїх виступів п'єсою «Прощання з
Харковом». Нарешті, Ф. Ліст, гостюючи в с. Воронинці в маєтку
К. Вітгенштейн, написав цикл «Колоски Воронинець», в який уві­
йшли дві п'єси на українські теми: «Думка» і «Скарга».
Отже, концертне життя на Україні, яке ще в кінці X V I I I ст.
перебувало в зародковому стані, протягом першої половини X I X ст.
поступово зростало, досягнувши в 40—50-х pp. досить значного,
як на той час, розмаху. Воно коренилось частково в напівдомашньо-
му музикуванні, яке відіграло роль своєрідного підготовчого щабля
у становленні аматорського концертування і набуло такої великої
ваги в цей період. Форми концертного життя розвивалися від діяль­
ності домашніх гуртків до перших спроб організації музичних това­
риств. Ширшало коло як місцевих, так і приїжджих музикантів-
професіоналів, що виступали прилюдно. Дуже важливою була та
обставина, що крім напівзакритих концертів (за запрошенням) все
більше ставало відкритих. При цьому, однак, не варто забувати, що
й вони була малодоступними для широкої публіки через високі ціни
па квитки.
ХОРОВЕ ЖИТТЯ
В історії вітчизняного мистецтва кінець X V I I I і перша половина
X I X ст. ознаменовані докорінними змінами в усіх сферах суспіль­
ного функціонування музики. Особливо помітно вони позначилися
на хоровій культурі, що за короткий час пройшла шлях від рефор­
мованої системи духовної освіти й супутних їх співочих осередків
до появи спеціальних, суто світських, музично-освітніх закладів та
концертних хорових колективів. Сам процес не завжди мав висхід­
ний характер: поступ у цій галузі раз у раз гальмувався «височай-
шими» указами та циркулярами, з великими труднощами утверджу­
валися прогресивні форми організації музичного життя, формували­
ся центри українського хорового руху.
Істотну роль у справі пропагування музики, що розкривала гли­
бини людської психології, відігравали виконавці — регенти, хорис­
ти, співаки. їхнє відчуття попиту, власні фахові інтереси стимулю­
вали освоєння творів, що хвилювали широкі кола слухачів." Дія
«оберненого зв'язку» у даному разі простежувалася цілком чітко,
вона не лише регулювала репертуар, а й визначала якісний склад
хорових колективів.
У культовій музиці першої половини X I X ст. переважає втілен­
ня загальнофілософських, морально-етичних ідей у сфері канонічної
образності, а естетична насолода стає основною силою, котра залу­
чала прихожан на відправу-концерт.
Так відбувався процес секуляризації духовної музики, коли
храм починає подеколи виконувати функції концертного залу, а но­
ві твори наближаються до концертних і своєю психологічною суттю
виходять за межі богослужіння. Противлячись такій тенденції, ви­
даючи різні ухвали й застереження, церква, проте, вже не могла
364
відмовлятись від видатних, нерідко «мирських» за духом зразків
літургічної літератури. З іншого боку, це засвідчувало формування
естетичних інтересів, які визначали перспективи розвитку світської
творчості.
Традиції напівсвітського, а часом майже світського хорового співу
і творчості складалися у Києві віддавна, переважно на основі куль­
турно-освітньої практики Києво-Могилянської колегії, згодом —
академії. Описи проведення у ній урочистих актів, диспутів і при­
йняття високих гостей свідчать, що хорова музика мала функції
концертно-церемоніальні й виконувала важливу роль у драматургії
таких дійств. їй належала першість в зустрічі гостей, яких здебіль­
шого вітали два хори співом «многоліття» або гімнів, що ними вша­
новували осіб імператорського дому. Оркестровий марш супроводив
наближення гостей до будинку. Переходи студентів з храму до зали
відбувалися з відповідними співами. Під час урочистостей у конгре-
гаційній залі звучали партесиі концерти й канти, відпроваджувано
візитерів прославним співом.
Особливий інтерес становлять відомості, що для таких церемоній
спеціально створювалися концерти и канти.
Різного роду громадські зібрання, традиційні чи пов'язані з ка­
лендарними датами, наснажувалися партесною музикою: вона за­
повнювала антракти прилюдних диспутів та академічпих іспитів.
Активне концертування визначало належний рівень художньої май­
стерності.
Кияни, особливо різночинний, торговий, ремісницький люд По­
долу, пишалися Київською академією і поважали її хор. Офіційні
концерти, участь у церковній службі двох хорів завжди привертали
увагу шанувальників мистецтва.
Суміжно в середовищі музикантів проходив інтенсивний процес
неофіційного творчого музикування. Таку практику засвідчує зна­
менитий пародійний концерт «Сначала днєсь поутру рано».
Своєрідні, неофіційні хорові програми звучали і на традиційних
рекреаціях, які відбувалися щороку в травні на мальовничих київ­
ських схилах і приваблювали чимало людей.
«У три травневі рекреації,— писав митрополит Євгеній,— усі
учні та вчителі Київської академії і сторонні любителі наук вихо­
дили для забав на гору Скавика — між ярами, при урочищі, званому
Глибочиця. Там усі забавлялися різними невинними іграми, а сту­
денти співали канти. Учитель поезії для таких прогулянок щорічно
повинен був написати комедії чи трагедії, а інші вчителі — діа­
105
логи»
Можна гадати, що тут, як і в інших містах України, де проводи­
лися рекреації, в «художній програмі» були й змагання хорів, і спів
кантів, і навіть лунали народні пісні. Саме такий репертуар вима-
льовується із записів П. Борзаковського, який згадує рекреації у
104
Митрополит Евгений. Описание Киево-Софийского собора — Киев,
1825 — С 224- Акты и документы, относящиеся к истории Киевской академии.—
Киев, 1905.—'Отд. 3, т. 1 — С . 152; т. 2 — С . 94—95, 168; т. 3 — С . 776; Аскочен-
ский В. Киев с его древнейшим училищем Академиею.— Т. 2.— С. 166—171.
105
Митрополит Евгений. Описание Киево-Софийского собора.— С. 223.
365
повітовому місті П-в (очевидно, Переяслав). З опису видно, що на
виконання архієрейським хором духовного концерту училищний хор
відповів жвавою українською піснею. Змінюючи один одного, ці два
колективи співали близько двох годин. З репертуару училищного
хору (що виступав спочатку під керівництвом регента, а потім без
нього) названо: «Ах ты, Днепр», «В старину живали деды» (з опе­
ри О. Верстовського «Аскольдова могила»), «Ой за гаєм, гаєм»,
«Мужик каже — гречка», солдатська «Вот житье, вот бытье», «Не
ходи, Грицю», а крім того, «Многоліття» ректору та вдячний кант
106
училищному начальству . на світських засадах. Великої шкоди його розгортанню завдавала
У перших указах Павла I (18 травня 1797 р.) промовисто накре­
слилася тенденція до реставрації клерикалізму: «У церкві замість
концертів співати або пристойний псалом, або звичайний кано­
107
ник» . Чи не найкрасномовніше виявляє її, власне, ліквідація
Київської академії (1817), що завдало тяжкого удару освіті на
Україні, а також хоровій культурі. Ця подія сфокусувала основні
тенденції, які в X I X ст. стали на перешкоді розвитку вітчизняного
мистецтва, зокрема хорового.
На зміну Київській академії, яка відкривала молоді шлях до
різних галузей знань, до державної діяльності й наукового пошуку,
прийшла в 1819 р. духовна академія — заклад суто теологічного
профілю, куди здебільшого потрапляли вихідці з потомственого ду­
хівництва. Отже, реформа академії закрила шлях демократичним
верствам до вищої освіти.
Зміна контингенту вихованців, адміністративне й територіальне
розмежування Київської духовної академії з семінарією й учили­
щем створили значні труднощі в діяльності її хорового осередку.
Першим проявом цього стала криза хору (1819—1824), який,
втративши дитячі голоси, позбавлявся можливості виконувати ком­
позиції, розраховані на мішаний склад. Такий склад з'явився знову
лише через кілька років після відновлення діяльності хору «малих
108
півчих» . Крім того, новий статут академії передбачив багато об­
межень щодо хорової виконавської практики. Остаточна заборона
співати недруковану й не схвалену Синодом духовну літературу
означала суворе регламентування репертуару. Наприклад, по дозво­
лялося виконання більшості творів дуже популярного А. Веделя.
Категорична заборона виконання народних пісень ускладнювала
зв'язки з фольклором і побутовим музикуванням.
Хор Київської духовної академії прагнув зберегти славні вико­
навські традиції минулого. Цей колектив і в X I X ст. користувався
широкою популярністю у слухачів. Проте його мистецтво спрямо­
вувалося майже виключно в сферу дозволеної духовної літератури.
Обмеження діяльності учбовими функціями прирікало колектив на
108
Борзаковский П. Майские рекреации // Киевская
Т. 5 3 . - С. 1 9 6 - 2 0 2 .
107
Цит. за: Локшин Д. Хоровое пение в русской школе.—
108
Козицъкий П. Спів і музика в Київській академії за
в а н н я . - К., 1 9 7 1 . - С. 9 0 - 9 4 . Див. також: ЦДІА УРСР, ф. 711,
•рк. 1—6.
366
творчий занепад. Вивчення світської музики не провадилося, нотний
клас закрили, оркестр ліквідували, гуртові аматорські співи заборо­
нялися. У подальшій історії хору спостерігались лише окремі мис­
тецькі спалахи, переважно пов'язані з появою талановитих дири­
гентів. Аналогічні перепони постали також у діяльності хорів духов­
них семінарій, що функціонували в Харкові, Полтаві, Переяславі,
Катеринославі, а пізніше Чернігові, Житомирі, Одесі, Кам'янці-По­
дільському та ін.
В кінці X V I I I — на початку X I X ст. активізується музикування
антипатріотична політика царської адміністрації й аристократії,
спрямована на ігнорування вітчизняних досягнень у галузі культури
й на всебічне плекання іноземщини.
Як свідчить періодика початку X I X ст., тогочасна практика ари­
стократичного салонного музикування, за якої видатні митці, артис­
ти виступали тільки перед найвужчим колом меломанів або мож­
новладців, не задовольняла ні прогресивну громадськість, ні самих
митців. Високого гуманістичного мистецтва потребували і зростаюча
буржуазія, й інтелігенція, і різночинці.
Будівництво у великих містах різного роду аудиторій для гро­
мадських зібрань та прилюдних мистецьких виступів, використання
актових залів вищих учбових закладів об'єктивно сприяли форму­
ванню нових осередків концертного життя. Одним з визнаних цент­
рів став Харківський університет, заснований у 1805 р. Значні зу­
силля громадськості, щоб домогтися «височайшої» згоди на його
відкриття, більшу частину яких узяв на свої плечі видатний укра­
їнський просвітитель В. Каразін, матеріальна підтримка слобожан­
ського дворянства забезпечили на перших порах фінансові засади
діяльності закладу. Ректорат виділив певні кошти на утримання
вчителів музики, на придбання музичних інструментів і нот для на­
вчання студентів, на організацію концертної діяльності.
Незважаючи на обмаль відомостей щодо занять хоровою музи­
кою у Харківському університеті, а також відсутність нот, що ви­
конувалися у спеціальних концертах, варто звернути увагу на пер­
вістки світської творчості, яка мала значний резонанс у тогочасному
музичному житті. Так, для церемонії відкриття університету 17 січ­
ня 1805 р. учитель музики І. Вітковський написав згадану «Урочис­
ту ораторію» на слова професора І. Тимковського. Поетична основа
її підносить ідею користі справи освіти, віддає належне фундато­
рам закладу.
Крім цього, в тогочасних архівах згадуються твори «Воспой,
Россия, песни новы», «Глас славы, пронизай вселенну», що, мабуть,
також були скомпоновані І. Вітковським. Вони належали до про-
славно-патріотичних. Подібного характеру був, очевидно, й «Урочис­
старина.— 1896.— тий хор на перемогу ворога Європи» І. Лозинського.
Композиторська практика харківських учителів музики мала
М., 1957.— С. 48.
задовольняти внутрішні потреби університетського життя, що скла­
300 років її існу­
он. 1, од. зб. 1813, дало свого роду традицію. Привітальні твори кантатного типу писав
також учитель музики Одеського ліцею флейтист Пахман; «про-
367
щальні хори» для випускниць компонували викладачі музики в усіх
інститутах шляхетних дівчат.
Однією з цікавих хорових композицій, написаних харківськими
педагогами для «Церемоніалу урочистого зібрання...» (25 грудня
І814 p . ) , була «Ораторія па торжество визволення Вітчизни від
лютого і сильного ворога» (твір професора І. Срезневського, музика
магістра О. Шумана). Відомо, що вона складалася з трьох частин,
перша і третя мали преславний характер. «В другій частині,— писав
Й. Миклашевський,— авторам прийшла щаслива ідея поділити хор
на чотири групи: «Росіяни», «Французи», «Царі» і «Народи», при­
чому між дійовими особами цих 4-х груп відбувається жвавий обмін
109
думками» . Лібретто ораторії надрукували в університетській
друкарні. Щодо музики Шумана і як втілювалося протиставлення
чотирьох груп дійових осіб, можна лише здогадуватись, оскільки
партитура не збереглася. Проте Миклашевський, очевидно, мав пев­
ні підстави для такого узагальнення: «Деякі мелодії Шумана прос­
ті, доступні й такі, що легко запам'ятовувалися, виявилися міцно
«прикріпленими» до найулюбленіших і популярних строф Срезнев­
ського і залюбки співалися харківськими аматорами і аматорками
110
протягом ряду років після вітчизняної війни» . Крім університету
в 20-ті pp. у Харкові вивчення сольного та хорового співу провади­
лось у ряді інших навчальних закладів (Колегії, Казенному учили­
щі, гімназіях, Інституті шляхетних дівчат т о щ о ) . Колегія славилася
найдавнішими традиціями підготовки співаків і хористів для При­
дворної співацької капели в Петербурзі. На основі цих осередків
складалися й мистецькі колективи, що брали участь у концертному
житті міста.
Наявність хорів дозволяла харківським аматорам братися за по­
становку великих ораторіальних творів. Так, за ініціативою і під
керівництвом І. Вітковського були виконані архієрейським хором з
акомпанементом студентського оркестру ораторії Гайдна «Чотири
пори року» (1810), «Створення світу», «Сім слів Христових» (1820),
що мали великий успіх, ораторія Лейдерсдорфа «Свята Цецилія»
(1825), а також ряд інших хорових творів. Урочисті їх прем'єри
набували значення важливих культурпо-громадських подій. Харак­
терно, що харківські вчені й публіцисти ще тоді звертали увагу на
багатство побутових мистецьких традицій, зокрема хорового співу,
який своєю природністю, красою, злиттям зі словом чарував шану­
вальників і знавців музики, а також хвилював широкі кола слу­
хачів.
Визнання музичної обдарованості простих людей випливає зі
статті Г. Квітки-Основ'яненка «Сведения о Харьковской губернии»:
«Українець любить музику і має до неї здатність: бачимо, що без
всякого навчання... він лише по слуху виучується на скрипці і ви­
грає вірно, чисто все, що почує... В архієрейській, колегіумській
109
Миклашевський Й. М. Музична і театральна культура Харкова кінця
XVIII — першої половини X I X ст.— С. 60.
Там же.— С. 80—81.
368
(семінарській) і в приватних півчих завжди є відмінні голоси.
В Харкові, в багатьох приходських церквах співають усі церковний
спів, ремісники... співають усе, навіть нотний, запозичений ними з
архієрейської півчої, співають дуже злагодн?ено, правильно, з усіма
витримками, переходами в інший тон, не маючи зовсім поняття про
камертон»
Особливості формування хорового професіоналізму й аматорства
в Одесі пов'язані зі специфікою розвитку самого міста і його куль­
тури. Заснування порту, розвиток міжнародних зв'язків, торгівлі
надали місту особливої ваги в економіці країни. Наявність заможної
буржуазії дозволила Одесі утримувати оперу, драматичні театри,
тут з'являються також спроби організації музичного життя.
Першими навчальними закладами в Од<?сі були Комерційна гім­
назія (1804), Інститут шляхетних дівчат (1805). У 1817 р. відкрито
відомий Рішельєвський ліцей, а через 10 років — Училище східних
мов. У цих закладах (зокрема, Інституті шляхетних дівчат) викла­
далися сольний і хоровий співи. Учителі музики створювали й роз­
учували з учнівськими хорами кантати, присвячені або закінченню
інституту, або пов'язані з іншими урочистостями. В 30-ті роки в
Інституті шляхетних дівчат викладав диригент Одеської опери
О. Дзанові, а в 40-ві — Л. Джервазі та Ф. Гринц. Вони й були авто­
рами «домашніх» композицій для випускниць. Крім того, тут пра­
цювали композитор Е. Голеа та Ф. Хрипаченко (церковний спів).
Ліцейський учитель гри на флейті Пахман щорічно створював для
урочистих концертів кантати.
В музичному житті Одеси поза учбовими закладами панувала
переважно сольна інструментальна й вокальна література, рідше
звучали інструментальні ансамблі й симфонічні твори. Інтерес до
хорової музики виник у 60-ті pp. і пов'язаний з творчою й громад­
ською діяльністю П. Сокальського, з новими демократичними тен­
денціями в культурному житті міста.
Започаткована ще в X V I I I ст. традиція гастролей кращих крі­
пацьких колективів, переважно оркестрів, рідше хорів, особливо під
час київських контрактів, продовжувалася й у першій половині
X I X ст. (капелії поміщиків Д. Ширая, Д. Трощинського, П. Галага­
на, А. Іллінського, П. Лопухіна). Серед хорових творів інколи зву­
чали уривки з ораторій чи кантат (в основному німецьких авторів).
До поодиноких, але пам'ятних мистецьких подій такого роду нале­
жав концерт «Spirituel», що відбувся у червні 1844 р. у Києві (під
керуванням А. Паночіні), де було виконано кілька частин з орато­
рії «Створення світу» Й. Гайдна («Кугіе», «Gloria», Sanctus» і
«Benedictus»), а також «Les Martyrs» Г. Доніцетті. Позитивно оці­
нюючи цю подію і віддаючи належне організаторам концерту, київ­
ська газета підкреслила актуальність ознайомлення широкої публі­
І12
ки з великими творіннями віденських класиків .
111
Квитка Г. Сведения о Харьковской губернии // Прибавление к «Харьков­
ским губернским ведомостям».— 1838.— 30 июля.
112
О музыкальной жизни Киева // Киевские губернские ведомости,— 1845.—
30 ноября.
369
 З 40-х pp. у Києві функціонувало німецьке співацьке товари­
ство, що обслуговувало спочатку місцеву німецьку общину. До нього
входило багато учителів та музикантів, що працювали в Києві.
В 1854 р. товариство «Kijewer Gesang Verein» відзначило освячення
нової кірхи виконанням «Аліллуйя» з «Месії» Генделя та «Небеса
сповістять» зі «Створення світу» Г а й д н а . А вже в 1863 р. за іні­
ціативою товариства була поставлена ораторія «Stabat Mater»
Д. Россіні. За спеціальним дозволом ректора в концерті взяв участь
і хор Київської духовної академії. «Згодом академічний хор брав
участь (так, щоб не знало начальство) у концертах філармонічного
4
товариства під керівництвом Пфеніга» " .
У перші десятиріччя X I X ст. у Києві почали з'являтися світські
вищі й привілейовані середні учбові заклади: 1-ша Київська гім­
назія (1809), університет (1834), 2-га Київська гімназія (1836),
Інститут шляхетних дівчат (1838), Кадетський корпус (1852), ряд
приватних пансіонів та гімназій.
ш ви кріпосницької системи почало готуватися до активної суспільно
У ці заклади заборонялося приймати «дітей податних станів» .
Основу контингенту учнів та студентів складали вихідці з дворян­
ства й духовенства. Це визначало певну специфіку занять мисте­
цтвом, у тому числі музичним.
Одним з урядових заходів, спрямованих па боротьбу з вільно­
думством, стало директивне насадження релігійності. Тому в систе­
мі естетичного виховання особливого значення надавалося церков­
ному співові. Обов'язкове функціонування церковного хорового осе­
редку і довільне — світського, за окрему плату індивідуальне на­
вчання гри на інструментах або співу — такий тогочасний статус
музичного виховання у навчальних закладах.
Залишки деяких передсудів, за якими дворянину не личило фа­
хово займатися музикою, а надто співати в хорі, особливо давали
себе знати в привілейованих гімназіях. Тут у пошані здебільшого
було вивчення гри на музичних інструментах. Щоправда, церковні
хори, керовані досвідченими регентами, долали досить складні про­
грами з творів Д. Бортнянського, О. Львова. Інколи під час виступів
на гімназичних літературно-музичних вечорах звучали окремі твори
М. Глінки, О. Даргомижського чи популярні хори італійських або
німецьких авторів.
В Інституті шляхетних дівчат заняття музикою сягало майже
П6
фахового рівня. Тут викладали найкращі вчителі , вихованки ви­
вчали сольний спів, гру на окремих інструментах і ансамблеве ви­
конавство. Відкриті іспити й вечори, що збирали численну аудито­
рію, давали найздібнішим належну артистичну практику. Репертуар
у своїй основі був салонним.
Серед демократичної молоді університету переважав інтерес до
113
Закревский Н. Описание Киева.— М., 1768 — Т. 1.— С. 310.
114
Козацький П. Спів і музика в Київській академії за 300 років її існу­
вання.— С. 103.
1 1 5 Иконников В. Киев в 1654—1855 гг.— Киев, 1904.— С. 252.
11
6 З а х а р ч е н к о М. История Киевского Института благородных девиц.—
Киев, 1889.— С. 113; Київський міський державний архів, ф. 144, on. 1, од. зб. 166,
арк. 40—47.
370
хорового співу. Клас інструментальної гри (скрипки та фортепіано),
який вів у 1834—1859 pp. Шміт де Берг, відвідували так звані ка­
7
зеннокоштні студенти " .
Церковний хор університету було засновано в 1843 р. для внут­
рішніх православних відправ на противагу пишним католицьким
службам з органом в університетській каплиці. За спеціальною до­
мовленістю партії дискантів і альтів співали 8—10 малолітніх учнів
118
Софійського духовного училища . Студентів приваблював не лише
артистично-творчий момент, а й певні пільги, які надавалися хорис­
там. Зокрема, з кінця 50-х pp. співаки церковного хору звільнялися
від платні за навчання, що для незаможних нерідко мало вирішаль­
не значення. Крім того, студенти-регенти, щоб зацікавити хористів,
провадили з бажаючими індивідуальні заняття, навчаючи співу
(очевидно, постановка голосу й музична грамота).
Світський студентський хор університету базувався на інших
засадах — консолідації різночинного студентства, яке в умовах кри­
корисної діяльності.
Загострення ідеологічної боротьби, революційні заворушення й
повстання посилили інтерес студентства до вивчення життя, потреб
і художньої творчості трудового народу. Цьому сприяли також лек­
ції провідних учених Київського університету — М. Максимовича,
М. Костомарова, М. Драгоманова, публікації цінних історико-архео-
логічних документів і досліджень, фольклорних збірок та етногра­
фічних праць.
У кінці 40-х pp. студентів-ентузіастів об'єднав Автоном Солта-
новський. Вони зібрали величезну кількість народних пісень (пере-
важно текстів). Естафету від Солтановського (по закінченні ним у
1848 р. університету) перейняв С. Hoc, який не лише заохочував
студентів до етнографічної діяльності *, а й, маючи видатний артис­
тичний хист і гарний голос, з великим успіхом виконував у концер­
тах кращі із записаних пісень. Особливо улюблені київським гро­
мадянством пісні в інтерпретації С. Носа — 100 пісень в записах
чеха А. Голлі — увійшли до збірника А. Метлинського «Народные
южнорусские песни», виданого в 1854 р. Г. Ґалаґаном і високо оці­
неного сучасниками.
Звідси простежується входження фольклорного матеріалу в кон­
цертну практику. В галузі хорового виконавства цю традицію під-
117
Для них було придбано два фортепіано й три скрипки, а також досить
багато музичної літератури. Заняття музикою припинилися у зв'язку з ліквіда­
цією інституції казеннокоштних студентів в університеті. Див.: Київський
міський архів, ф. 16, оп. 478, од. зб. 40, 267, 290.
118
Дітям платили 12 крб. на рік. За таку ціну, як справедливо писав
згодом староста хору професор університету О. Федотов-Чехоський, «могли
згодитися співати цілий рік... лише голодні хлопчики», які, крім усього, були
погано одягнені й у весняно-осінню негоду часто не мали в чому прийти на
співанку. Див.: Київський міський державний архів, ф. 317, on. 1, од. зб. 18,
арк. 4.
* С. Hoc передав пізніше до Київського відділення Російського географіч­
ного товариства 1173 пісні, 81 казку, 158 загадок та інші матеріали.
371
хопив М. В. Лисенко. З осені 1860 р. він — у центрі фольклористич­
но-збирацької діяльності київського студентства. А невдовзі
(в 1861 р.) студентський хор з успіхом виконував народні пісні.
Розвиток хорового руху набув широкого суспільного значення
насамперед завдяки своєму демократизмові. Залучаючи до мистець­
кого процесу багато людей, він активізував форми побутового му­
зикування і часто визначав загальний музичний «тонус» суспіль<

СПЕЦІАЛЬНА
ства. У специфічних умовах вітчизняної культури першої половини
X I X ст. сфера хорового співу охоплювала розгалужену систему різ­
них традицій, передусім — неосяжно широкі фольклорні здобутки,

ОСВІТА
невичерпне багатство народнопісенних жанрів.
Інший культурний пласт являло собою церковне мистецтво.
В галузі музики воно об'єктивно спричинилося до вироблення трив­
ких традицій академічної хорової культури. Акапельний спів у цер­
ковних відправах і навчальних закладах стимулював масове засво­ І МУЗИКОЗНАВСТВО
єння особливої манери хорового співу (спеціальну постановку голо­
су, вироблене дихання, високу культуру інтонування, досвід ан-
самблювання).
Спираючись на живу практику побутового й концертного співу,
що охоплювала майже всі верстви суспільства, фахове хорове мис­
тецтво послуговувалося багатою виконавською базою. Саме це було
однією з причин того, що боротьба за українську демократичну му­
зику в другій половині X I X ст. розпочалася якраз у хоровій галузі.

МУЗИЧНА ОСВІТА
Окремі відомості про навчання співу стосуються давніх часів.
Ще грецькі співаки, які приходили на Русь разом із християнськи­
ми священиками в XI і X I I ст., передавали своє мистецтво місцевим
юнакам та дітям. В літопису Нестора говориться, що київський
князь Володимир Святославович звелів віддавати хлопчиків «на
вчення книжне». В «Степенній книзі» є порада, як давати науку та
виховувати дітей, і хоч там про спів прямо не говориться, він був
так поєднаний з церковним читанням, що, безперечно, його також
мали на увазі. Народна творчість зберегла нам згадки про тісний
зв'язок навчання грамоти й співу. Наприклад, у билині про Василя
Буслаева розповідається, що, коли йому виповнилося 7 років, його
віддали вчитися грамоти і «присадили пению учить церковному,
и пение ему в паук пошло».
В XI ст. при Андріївському монастирі в Києві дочка князя Все­
волода Ярославовича Анна заснувала школу, де дівчаток вчили
грамоти, різним корисним ремеслам, а також співу: «Собравши же
младых девиц пеколико, обучала писанию, також ремеслам, шве-
нию, пению и иным полізным им знаниям» '.
Протягом кількох століть, готуючи хлопчиків для прислужуван­
ня у церкві, навчали їх грамоти й співу. Обов'язковою вимогою
було, щоб вчитель-дяк, якому «дети на науку будут давати, в церк­
2
ви на книгах горазд читал и пел» . Великий майстер київського
наспіву Лука з Володимира-Волинського має багато учнів, яких за
його ім'ям звали «луциною чадью».
У X V I ст. при православних церквах існували приходські шко­
ли, в яких навчали також співів. Є згадки про те, що вони були у
Львові (1546), Турові (1572), Володимирі-Волинському (1577),
Києві, Красноставі, Тисьмениці та інших містах.
Середина X V I ст. позначилась зменшенням церковноспівацьких
кадрів, що пояснюється багатьма обставинами, зокрема відсутністю
систематичної освіти, початковістю існуючих шкіл, особливістю їх
організації, коли велику вагу мали примхи церковних ієрархів, які
хотіли — дбали про «благоліпний спів», не хотіли — не дбали. Так,
у скарзі королю Сигізмунду на печерського архімандрита Софронія
1 черпнуті з КНИГИ Якова Суша «Saulus et Panlus sive Meletius Smotriscius»
Татищев В. Н. История Российская: В 7 т.— М . ; Л., 1963.— Г. 2.— С. 95.
2
Архив Юго-Западной России.— Киев, 1859.— Т. 1, ч. 1.— С. 82.
«374
1541 р. констатувалося, що на крилосах у церквах залишилося лед­
ве по одному співаку, тоді як раніше їх було по кілька десятків.
Часом молодь вивчала спів за межами України: в 1558 р. мол­
давський господар Олександр писав львівським братчикам, щоб вони
прислали «чотири диаки, млоденци добрый, а мы их дамо на ученье
петея греческого и сербского и коли ся научат, а мы их зася пусти­
мо до вас, одно штобы мели голосы добрый, бо из Перемышля
3
також до нас посланы суть дьякове на науку» .
У тій частині України, яка була під владою литовських князів,
з'явилися протестантські школи. Своїм рівнем вони наближалися до
середніх, звичайно, за тогочасними нормами. Там вчилося багато
дітей православних українців. Ці школи були своєрідними центра­
ми, де утверджувалися основи хорального багатоголосся.
Стривожене поширенням протестантизму, польсько-литовське ка­
толицьке духовенство в 1564 р. запросило єзуїтів, і ті в 1569 р. за­
снували колегію й гімназію у Вільні, а трохи згодом — в інших міс­
тах теперішньої Литви, України та Білорусії. Школа в їхніх руках
стала зброєю у боротьбі за покатоличення українського народу.
У католицьких учбових закладах вчилися й православні, серед них
відомі згодом — Лазар Баранович — автор багатьох літературних
творів; Мелетій Смотрицький — письменник-полеміст, автор «Тре-
носа»; Феофаи Прокопович, що увійшов в українську літературу як
автор драматичних творів. Після закінчення Києво-Могилянської
колегії, він 17-річним хлопцем поїхав до Литви і назвався уніатом,
щоб мати змогу вчитися в уніатській школі. Потім, видаючи себе за
католика, два роки вчився у Римській академії. Мабуть, він ціка­
вився й музикою, бо згодом у нього була «найкраща інструменталь­
на і вокальна музика» в школі, яку Прокопович заснував при своє­
му домі в Петербурзі в 1721 р. для сиріт, солдатських дітей та дітей
бідних батьків. У тій школі викладались такой? інші мистецтва —
малювання, живопис. Там дістав початкові музичні знання росій­
ський композитор Григорій Миколайович Теплов (до речі, поза­
шлюбний син Ф. Прокоповича), якому належить збірник ліричних
пісень «Между делом безделье» (перше видання — 1759 p . ) .
В умовах гострої соціальної і національної боротьби дедалі усві­
домлювалась потреба в людях, які могли б гідно виступати проти
спритних та ерудованих єзуїтів. Вирішення проблеми організації
шкіл узяли на себе братства, щоб «не був род їх христіанський аки
4
безсловестен ненаучения ради» .
У 1580 р. відкрилася братська школа в Острозі, яку називали
5
гімназією, а інколи й академією . її першим ректором став Герасим
3
Акты, относящиеся к истории Южной и Западной России.— Спб., 1853 —
Т. 1.— С. 142, № 133.
4
Памятники, изданные временною комиссиею для разбора древних
актов — 2-е изд.— Киев, 1898.— Т. 3 — С. 12.
5
На книзі Г. Смотрицького «Календар римски новы» (Острог, 1587) е його
позначка: «Написано у академії Острозькій». Відомості про цю школу, по­
( Р И М , 1666), наводяться в «Истории русской церкви» (М., 1879.—Т. 9, кн. 4 . —
375
 Смотрицький (помер у 1594 p . ) , відомий спрямованими проти пап­
ства творами. У цій школі вчилися письменник Мелетій Смотриць­
кий і майбутній гетьман Петро Сагайдачний.
У 1586 р. львівські міщани звернулись за дозволом відкрити
школу і при ній друкарню. Проте на підставі вивчення документів
Я. Д. Ісаєвич твердить, що школа ця фактично існувала вже в
1585 р.
Якщо острозька школа значною мірою залежала від її фунда­
тора князя Острозького (вона перестала існувати після його смерті
в 1608 р . ) , то львівська утримувалася «накладом всего братства і
всего посполитого народа руського» і призначалася «для научения
6
детем христианским всякого стану» , причому бідні навчалися без­
коштовно.
Українське православне духовенство добре розуміло необхід­
ність протиставити пишному католицькому богослужінню щось аде­
кватне за емоційним впливом. То мала бути вокальна багатоголоса
музика. Ставилося завдання «елико мощно прекраснее устроить у
себя божественное пение по чину мусикийских согласий па посрам­
7
ление бездушнях висканий римских» . Тому-то музика незмінно
фігурувала в статутах братських шкіл в одному ряду з іншими
основними науками.
Співові починали навчати з перших років: «Школы словенские
науки починается напервей научившися складов литер, потом гра­
матики учат, при том же и церковному чину учат, читаню, спева-
8
ню» . Слідом за «Порядком шкільним» Львівського братства стату­ Школа співу X V I I ст.
ти всіх інших таких шкіл як обов'язковий предмет називають музи­
ку. В статуті Віденського братства вказувалось, що для науки нотований. Партес церковных пятиголосных двое старих. Партес
шкільної, для церковних проповідей і церковного співу воно має шестогосных трое, одня погребные, а другие малые. Термины осмо-
утримувати людей вчених, духовних і світських. У статті 13 статуту голосные, с тых же новопереписаные не интролегкованы. Партесы
луцької греко-слов'янської школи (відкрилась у 1617 р.) значилося, старые осмоголосные» ". В прибутково-видаткових книгах Львів­
що в суботу учні повинні повторювати все, що засвоїли протягом ського братства записані як дар спадкоємців Григорія Романовича
тижня, і вчитися правилам церковного співу: «В суботу мають по­ «Партеси осмогласние, интролекгованые, толстые всех пений цер­
новляти всех речей, которых ся учили през тыждень и учитися ковных, притом и двенадцатиголосовые партесы в черновой оправе
мають пасхалии, и лунного течения, и лечбы, и рахованя, или мусик и третие осмоголосные в паперовуе оправ*». На полях проти цього
9 12
церковного пения» . Великої уваги надавалося нотному співові. На написано «В школе суть при Афанасу» .
10
«музичне спевання, тоєст на нотное» братчики мали спеціальний В ретельно складеному львівському «Реєстрі описаних кантик»
дозвіл — грамоту від патріарха Єремії. 1697 p. записано дуже багато «мотетів різних, котрі оправлені для
В описах 1627 та 1676 pp. документів, книг і різних речей, що хорів». Записи примірників нот систематизовано не стільки за озна­
належали Луцькому братству, виділений розділ «Книги церкви на- кою кількості голосів, скільки за визначенням особливостей опра­
даниє і за гроші брацкие купление напрод» і далі йде перелік книг, ви — матеріалом, кольором. У списку розкриті жанрові назви тво­
у якому е цікавий для історії музики запис: «По небіжчику Павлу рів: це служби звичайні, «погребні», «феріяльні», «чорні»; вечерні,
книжок позосталих розных и партес: Ирмолоев два, кулизмяный и концерти, причасники, канони, стихирі, тропарі, величання, «пісні
Моїсеєва ісходження». В списку вказано кількість голосів (від 3-х
6
История русской церкви.— С. 415.
до 12-ти), інколи позначені перші слова твору, в ряді випадків на­
7
Архив Юго-Западной России —Киев, 1904.—Т. 12, ч. 1.—С. 22. ведено прізвища композиторів: Бишовського, Гавалевича, Дилець-
8
Памятники, изданные временною комиссией) для разбора древних актов.—
Т. 1 . - С . 54.
9 11
Там же.— С. 51. Памятники, изданные временною комиссией) для разбора древних актов,—
10
Т. 2.
Ісаєвич Я. Д. Братства та їх роль в розвитку української культури С. 120 121.
12
X V I — X V I I I ст.— К., 1966.— С. 162. Архив Юго-Западной России.—Киев, 1904 — Т . П . — С . 351.

376 377
кого, Лаконька, Мазурка, Чернушина, Шаваровського, Яжевського.
Окремо виділений список «мотетів, які одержано від пана Павлови­
ча». Він містить записи творів на 4—8 голосів.
Отже, церковний спів вивчався у школах різнобічно — як старий,
гласовий, так і новий, партесний. Ймовірно, що там здавна виклада­
лися й основи композиції: про теоретичні книги чи підручники в
львівському опису 1601 р. згадує у своїй праці «Западнорусские
православные школы» К. Харлампович. Та й велика кількість тво­
рів місцевих композиторів наводить на думку, що автори декотрих
з них були вихованцями братських шкіл.
Крім спеціально церковних співів практикувалися такі, що не
входили до церковної відправи. Про це, зокрема, свідчить те, що
коли 1591 р. Львівська братська школа привітала митрополита Ро-
тозу, то віршована силабікою «Просфонема» (панегірик, привітан­
ня) частково виголошувалась окремими «отроками», а частково спі­
валася «ликами», тобто хорами учнів. Усього в «Просфонемі» висту­
пало 8 «отроков», «старійші» й три «лика». Текст твору загалом
написаний книжною українською мовою, подеколи позначеною
впливом церковнослов'янської. Перший хор виконував на початку
панегірика слов'янською мовою щось на зразок акафіста з його обо­
в'язковим «радуйся!», другий співав на віршований текст цілком
світського характеру:
Прагнула тебя душа наша, прагнули тя і кості мої,
Яко земля прагнет дожда в літній зной;
Не един так покарм тілу не смакует,
Як упріймая * душа, видя тя, роскошует.
Третій «лик», також віршований, запрошував присутніх поклонити­
ся високому гостю.
Подібні привітання практикувалися і в подальшому житті шкіл,
як братських, так і інших,— лаврського гімназіуму, Києво-Могилян-
ської колегії тощо.
Про велику увагу до співу в братських школах свідчить і те, що
нагляд за навчанням доручався авторитетним братчикам, які були
причетні до музики. Такий нагляд у львівській школі здійснював
|3
староста братства Костянтин Медзапета : він мав власні поти для
партесного співу, друковані й рукописні, також табулатуру й книгу
про г а р м о н і ю . .
На вчителів, яким доручався нагляд за навчанням співу, покла­
далися різноманітні обов'язки. Про це довідуємося з інструкції учи­
телю Рузкевичу. Вона настільки характерна, що наводимо її у тій
частині, яка стосується власне співу та побуту півчих: «Список
обов'язків, котрі вчитель неодмінно повинен виконувати під загро­
зою втрати того місця святого»: «2. Другий обов'язок, аби в будні
дні, а також особливо в святкові, повинен сам бути присутнім на
* Щира.
13
Архив Юго-Западной России.—Т. П . — С . 91.
14
Ісаввич Я. Д. Братства та їх роль в розвитку української
X V I - X V I I I с т . - С. 162.
378
крилосі; якщо ж по причині особливих обставин сам не міг бути, то
має поставити на своє місце такого, котрий стежив би за богослу­
жебним порядком, сам же, щоб там не було, мусить дати пояснення)
його милості пану провізору шкільному.
3. Обов'язки до дзвоніння на дзвіниці повинен установити як в
святкові, так і в будні дні, щоб скоріше за оголошенням сигналу
від звонаря йшли дзвонити, а котрі неслухняні, таких скарати...
6. По вечерні мають [учні] перед образом пречистої діви «За
всіх молишися» щодня виспівувати.
7. Неодмінно повинен піклуватися про музику, найбільше про-
басиста, щоб був з добрим та помірним [рівним] голосом, дискан-
тисти з найдзвінкішими голосами, так і альтисти й тенористи...
8. Під час, коли на хорах будуть співати єктенію [...], і «подо­
бен» і попередити його, щоб не було жадних конфузів...
11. Влітку мають бідні учні тільки до першої години ночі ходити
з віршами, а по годині ночі конечне має бути зачинений цвинтар,,
а хто по годині ночі прийде, того карати, а з виростків хто би пус-
стував, про того дати знати провізору. Взимку цвинтар має обов'яз­
ково бути замкнений на третю годину ночі.
Підписується власною рукою Р у з к е в и ч » .
І в подальшому на вчителів покладалися подібні обов'язки. Під
загрозою звільнення вони мали стежити за відвідуванням Києво-
Братського монастиря тими учнями, які «обдаровані приємним у
співі голосом», щоб вони не відмовлялись співати й читати на кри­
лосі. Виняток робився лише для тих студентів-співаків, які жили по
приходських школах, а значить, мали обслуговувати приходські
І6
церкви .
Хоча Київ тоді залежав від «польської корони», та в місцеве
братство, що організувалось у 1615 p., вступило козацьке військо-
на чолі з гетьманом Петром Сагайдачним і школа, яка відкрилася
того ж року, була під його захистом. її перший ректор, Іов Борець­
кий, стійкий і діяльний супротивник покатоличення, піклувався
про навчання співу. Другим ректором був у 1620—1624 pp. Касіян
Сакович. У київській школі вчилися такі діячі, як Богдан Хмель­
ницький, гетьмани П. Тетеря, Я. Сомко і відомий вчений та поет
Феофан Прокопович.
Про навчання співу в Києво-Могилянській колегії збереглося
мало даних. Проте відомо, що хорова справа була поставлена там
добре, бо спів капели Братського монастиря, яка складалася пере-
важно з учнів колегії, справляв на сучасників велике враження.
Крім того, співаків — вихованців колегії — охоче забирали до Мо­
скви, що також свідчило про їх високу майстерність.
15
Архив Юго-Западной России.- Киев, 1 9 0 4 . - Т. 10, ч. 1- С. 4 3 6 - 4 3 7 .
У цьому в и д а Е н і вказано дату інструкції — 1586 рік, що спростовано Я. Д. Ісає-
в и ч е м , я к и й датує цей документ кінцем X V I I ст. Час повернення учнів у шко­
лу відраховувався з моменту заходу сонця.
19
Вишневский Д. Киевская Академия в половине XVIII в е к а . — Киев,
1903 — С. 335.
379
 Через бурхливі події того часу (турецько-татарські напади, вій­
ни з польською шляхтою) колегія зменшувалася чисельно, згорта­
лося і навчання співу в ній. Та на кінець X V I I ст. вона значно
зміцніла щодо складу вчителів та обсягу наук і стала, по суті, ви­
щим учбовим закладом. У 1701 р. грамотою Петра І їй було надано
статут академії.
З документів X V I I — X V I I I ст. випливає, що хлопчики-хористи
в усіх братських та інших школах набирались переважно з бідні­
ших учнів. Вони жили в бурсах, а частково приходських школах.
Співакам справляли деяку одіж і постачали їжу. Та той «пропиток»
був настільки мізерний, що співаки, особливо малі, змушені були
«підробляти», співаючи та проказуючи вірші попід вікнами.
Павло Алеппський під час подорожі антіохійського патріарха
Макарія в Росію робив записи, що стосувалися збирання милостині
українськими школярами в середині X V I I ст.: «Як ми примітили,
в цій країні, тобто у козаків, є безліч удов та сиріт, бо з часу появи
гетьмана Хмеля і до цієї пори не припинялися страшні війни. Про­
тягом усього року, вечорами, починаючи із заходу сонця, ці сироти
ходять по всім домам просити милостиню, співаючи хором гімни
пресвятій діві приємним наспівом, що чарує душу; їх голосний спів
чутно на великій відстані. Закінчивши співати, вони отримують із
того дому (де співали) милостиню грошима, хлібом або іншим по­
дібним, придатним для підтримки їхнього існування, поки вони не
скінчать вчення. Ось причина, чому більшість із них грамотні. Вече­
ром діти-сироти за звичаєм ходили по домах, виспівуючи гімни; на­
спів, що захоплював і радував душу, та приємні голоси їхні диву­
17
вали нас» .
Учні й студенти київського колегіуму, а далі й академії здобу­
вали засоби до існування, співаючи «партеси» по різних приход­
ських церквах, і таких співаків там особливо цінували. У другій
половині X V I I I ст. перед тим, як «неимеющих ниоткуда снабдения»
студентів відпускали на літо, їм видавали спеціальний «пашпорт»,
у якому писалося про дозвіл «для іспрошенія милостині» ходити по
лівобережним «малоросійським і слобідським полкам»*, забороня­
лося ходити в інші місця, наказувалось поводитися чемно, не зали­
шатися десь навчати дітей і своєчасно повертатися до Києва. Після
повернення вони мусіли неодмінно здати «пашпорт» в академію.
Часом такі школярі, шукаючи кращої долі, пускались у мандри.
Колоритно розповідав про це один з них — Ілля Турчанівський з
Березані. Перезимувавши в церковній школі у Могильові, він на­
весні вступив до єзуїтської школи. Випадково почувши приємний
спів хлопця, православний єпископ запросив його «в должность
17
Алеппский П. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию
в половине X V I I века.— С. 242.
* «Полки малороссийские» — адміністративні одиниці, що іменувалися за
назвою міста: Київський, Чернігівський, Стародубський, Ніжинський, Пере­
яславський, Прилуцький, Лубенський, Гадяцький, Миргородський, Полтавський.
Слобідсько-українська губернія (центр Харків) утворилася в 1765 р. Адміні­
стративний поділ на полки існував на Україні до 1782 р.
380
певческую». Проте і тут він не затримався. Ілля посварився з ре­
гентом хору і той під час урочистої відправи пхнув його «із хорів
через железнії баляси... Летел я,— розповідає він,— із хор на дол
і єжелі би не нотрапил на женскіє глави, то би о камень мармур
розбился. І многім женам повреждены былі главы, а одной старусє
18
і вся глава сломилась, якая у три дня и умерла» .
Репертуар мандрівних співців складався головним чином з
псальм, кантів, колядок, а також народних пісень. Співаючи це по
містах і селах, школярі та «спудеї» розповсюджували мелодії,
у тому числі новоскладені, на «книжні вірші» і сприяли впрова­
дженню їх у народну пісенну практику.
Заборона учням просити милостиню сталася в 1783 р. Після
цього вони збирали її потаємно: «Бувало ходить по дворах чоловік
15 семінаристів восьми-семирічного віку. їх називали бурсаками.
Ходили вони в синіх пестрядинних халатах і сюртуках, таких дов­
гих, що закривали «босоніжжя». Ставши в коло посередь двору,
вони, бувало, співали согласним хором:
Боже, зри мое смиренье,
Зри мои плачевни дни...
По закінченні плачевного канта з середини цього натовпу вири­
вався різкий тремтячий дитячий голосок: Борщику! Одежа подер­
19
та, самі бліді й худі» .
Хори з академістів — братський (співав у Братській церкві),
та конгрегаційний (співав у академічній церкві) — постійно брали
участь у різних торжествах, влаштовуваних академією. Так, щоріч­
но відзначалися дні святої Анни (22.ХІІ) і Благовіщення ( 7 . I V ) .
В ці дні студенти співали під час «великого херувинського виходу».
Урочистою процесією з подвір'я Софійського собору до Братського
монастиря на Подолі, із співанням гімну «Днесь благодать святого
духа нас собра» відзначалася вербна субота. В день кончини Петра
Могили (31.ХІІ) завжди виконувалася урочиста панахида.
Мабуть, за подібних обставин співали переважно твори місцевих
авторів; є відомості, що під час зустрічі митрополита звучав кант
«Гряди, гряди, сердец отрада». Нотатка на його тексті зауважує:
«Под голос подвел его высокородия Андрея Яковлевича Леванидова
адъютант и учитель музыки Артемий Ведель». Варто нагадати, що
серед вихованців академії були такой? відомі композитори — М. Бе­
резовський і А. Ведель. Там же дістали освіту Г. Сковорода, Г. Ра­
чинський та ін.
Особливо велику роль відігравала музика, вокальна й інстру­
ментальна, коли в Київській академії відбувалися публічні диспути.
У залі, де вони проходили, за строгим розпорядком чергувалися спі­
вання молитов, привітальних пісень, гра студентського оркестру,
виголошення привітань різними мовами. Поміж номерами чи части-
18
Странствующие школьники старинной Малороссии // Киевская старина —
1892 — Январь — март — С. 189.
19
Черниговские губернские ведомости.— 1851.— № 1.
381
нами диспуту на одних хорах (галереї) півчі співали «концерти й
20
канти, спеціально складені на цей випадок» , на інших грав
оркестр.
Упродовж X V I I I ст. в академії не було спеціального класу співу.
Його вивчали безпосередньо в хорах, які й відігравали роль своє­
рідної школи. За словами В. Аскочеиського, студенти кожного курсу
утворювали «співацький хор» і вокальне мистецтво передавалось від
нинішніх до наступних вихованців. Керували хорами старші студен­
ти. На початку X I X ст. регентами були Осип Мазнович та Степан
Калиновський.
Наприкінці X V I I I — на початку X I X ст. у Київській академії
спостерігається тенденція до професіоналізації навчання музики.
Починають працювати класи «нотного ірмолойного співу» та інст­
рументальної музики. «Нотний клас» відкрився в 1799 р. при Брат­
ському монастирі, а наступного року — в Київській академії.
У «нотному класі» вивчали піснеспіви церковного обіходу, а та­
кож ірмологіони. Заняття відбувалися у вівторок і четвер після обі­
ду по три години. Цей клас існував до 1819 p., коли «Академію для
наук вільних» було реорганізовано в «Духовну академію» та семі­
нарію.
Згадуваний В. Аскоченським у розповіді про диспути оркестр
складався із студентів-аматорів; у стінах Київської академії на­
вчання гри на інструментах до початку X I X ст. не було. Це підтвер­
джується тим, що в жодних списках немає прізвищ вчителів інст­
рументальної музики. Гра лише допускалася, але не заохочувалася:
в інструкції ректора Рафаїла Заборовського (1734) є пункт про те,
що студентам дозволяється інколи пограти «на пристойних для сту­
дента інструментах, щоб не залишатися завжди в напруженому
21
стані» .
Клас інструментальної музики організовано в 1801 р. за вказів­
кою митрополита (Гавриїла), який пропонував академічному прав­
лінню знайти вчителя інструментальної музики, мотивуючи свою
рекомендацію тим, що музика є однією з «визволених наук», ужи-
вається освіченими народами і що в деяких семінаріях її було «при­
йнято з похвалою». Капельмейстером призначили «дворянина київ­
ського повіту» Савелія Цесарського. Він працював недовго (до
1804 р . ) , в подальшому навчання здійснювалось, мабуть, у той спо­
сіб, який рекомендується на прохання цього капельмейстера про
звільнення: «Надалі замість нього інструментальної музики може
навчати той із студентів, хто знає оную і має до неї охоту».
За регентом і капельмейстером наглядав суперінтендант (у нього
були ще інші обов'язки) — чи так працюють вчителі, як в договорі
зобов'язалися, чому хто з музикантів за тиждень навчився, скільки
відбулося занять, скільки вивчено «музикальних штук», скільки
придбано нот. Він же мав наставляти учнів, щоб усе «музикантське
20
Аскоченский В. Киев с его древнейшим училищем Академиею,—<• Ч. 2.-»
С. 167.
21
Там же.— G. 107.
382
начинания» тримали в порядку. Цю інструкцію датовано 1803 p.,
але, на жаль, не збереглися звіти, подавані суперінтендантами, де
могли бути конкретні дані щодо оркестрових занять у Київській
академії.
Наприкінці X V I I I ст. особливою статтею учбової програми ста­
вилося за обов'язок інспекторам здійснювати «недремлємоє смотре-
ніє», щоб учні всіх класів постійно «вправлялися у співі».
22
За відомостями, зібраними II. О. Козицьким , учнів нотного
ірмолойного співу в Київській академії протягом 1801 — 1816 pp.
було від 146 до 337 чоловік. В класі інструментальної музики на
1802 р. налічувалося 99 учнів.
Після 1817 р. Київська академія існувала окремо від семінарії.
Студентський хор складався з дорослих, але, щоб зберегти його пов­
ний склад, при академії утримували кілька хлопчиків, вибраних з
вихованців нижчих духовних училищ. Класи церковного нотного
співу залишились у середніх учбових закладах. Такий клас існував,
наприклад, наприкінці X V I I I ст. у Харківському колегіумі (це учи­
лище почало працювати в Харкові в 1726 p., після переводу з Біл-
города, на початку X I X ст. його реорганізовано в семінарію).
У 20-х pp. XX ст. у Перемишльському дяковчительському інсти­
туті «нотний спів» викладав Яків Неронович.
Все ж у духовних учбових закладах музичні знання набувались
головним чином при хорах, де, як правило, диригували старші вихо­
ванці, але інколи на цю посаду запрошувались і диригенти *. З то­
го, що ці хори часом досягали високого рівня виконавської май­
стерності, слід зробити висновки, що й науку співу там викладали
добре.
При деяких церковних хорах навчання виходило за межі оволо­
діння тільки вокальним мистецтвом. Так, на початку X I X ст. при
харківському архієрейському хорі, що звався «катедральною вокаль­
ною музикою» її очолювався «директором півчих», існував скрипко­
вий оркестр. У репертуар хору входили й світські твори, він брав
участь у концертах, влаштовуваних Харківським університетом.
При хорі кафедральної церкви в Перемишлі в 1829 р. було орга­
нізовано музичну школу. Там співали хорові твори українських
композиторів (зокрема, Д. Бортнянського), а також ансамблі — тер­
23
цети, квартети й секстети для чоловічих голосів . Вивчали й теорію
музики та основи диригування. Окремі учні брали уроки гри на
інструментах, щоправда, поза школою, у місцевих музикантів вій­
ськового оркестру.
Навчатись мали 24 учні. Термін навчання з одного року збільше­
но до двох (а дехто вчився й довше). Кращі учні, закінчивши шко­
лу, були здатні навчати співу в звичайних та парафіяльних школах.
22
Козицъкий II. Спів і музика в Київській академії за 300 років її існу­
вання.
* В 50-х pp. X I X ст. хором семінарії у Львові керував П. Любович, автор
церковних творів і фортепіанних п'єсок на теми українських народних пісень;
в Перемишлі — відомий композитор І. Лаврівський.
23
Вербицький М. Про спів музичний // Галичанин.— Львів, 1863.
383
 же завданням стала підготовка співаків для церковного
хору.
Спочатку в перемишльській школі практикувалося навчання на
слух, «під скрипку». Пізніше намітилось прагнення оволодіти нот-
ним співом. Учителями були В. Курянський, Я. Неронович, чехи
Алоїз Нанке (керівник школи до 1834 р. і талановитий диригент
хору кафедральної церкви) та Вікентій Серсавій (Вінкент Зрзаві)-
оперний співак з Брно. У перемишльській школі В Ч И Л И С Я З Г О Д О "
відомі діячі української музичної культури — М. Вербицький т
І. Лаврівський.
Крім приходських шкіл, семінарій та церковних хорів продов-
ження навчання нотного співу па західноукраїнських землях про­
стежується у загальноосвітніх школах — повітових училищах. У їх
статутах значилося, що бажаючі можуть вчитися того співу по субо­
тах у післяобідній час. У сільських двокласних школах щоденно по
закінченні уроків діти могли півгодини займатися співом, а вчителя
зобов'язували готувати хор з хлопчиків і співати з ним у святкові
дні в церкві.
Розвиток вітчизняної хорової культури, поширення на Україні
і в Росії складних форм партесного багатоголосся вимагали підне­
сення як теоретичної, так і виконавської майстерності. Тому прак­
тика висувала питання про необхідність організації спеціальної під­
готовки митців. Перші кроки відносяться до 30-х pp. X V I I I ст., до
відкриття музичної школи в Глухові, вокально-інструментальних і
«нотних класів» у Харкові й Києві, а згодом музичної академії в
Кременчуці.
Розпорядженням іноземної колегії російського уряду від 24 серп­
ня 1730 р. Генеральній військовій канцелярії було вказано відкрити
в Глухові школу з учителями хорової справи та гри на інструмен­
тах (гуслях, бандурах), щоб готувати для царського двору грамот­
24
них півчих і музикантів .
Посилаючись на записи генерального підскарбія Я. Марковича,
історик А. Васильчиков відзначав, що в 1732 р. малі хлопчики перед
їх відправкою до Петербурга проходили хорову практику в глухів-
25
ській церкві св. Миколи . А в тому ж році гетьман Д. Апостол
розпорядився надіслати в Глухів дітей і підготувати їх для При­
2б
дворної співацької капели .
Відомим учителем глухівської школи був Ф. Ф. Яворовський.
27
Він працював у ній з листопада 1736 р. до 1741 р. У 1738 р. під­
28
готував 19 співаків, 12 з яких відвіз до Петербурга , повернувшись
до Глухова, протягом лютого — березня 1739 р. брав участь у ново­
му наборі «голосів» (в Лубенському, Чернігівському й Стародуб-
ському полках). Його помічниками були регент Кузьма Іванов (ви-
24
ЦДІА УРСР, ф. 51, оп. З, од. зб. 6718, арк. 8.
Васильчиков А. А. Семейство Разумовских.— Т. 1 — С 4
26
Харлампович KB Малороссийское влияние на 'великорусскую церков­
ную жизнь.— Казань, 1914.— Т 1 — С 824
ЦДІА УРСР, ф. 51, оп. 3,'од. зб.'б718, арк. 3 - 8 зв.
28
Там же, арк. 8 зв.
384
їжджав у Київський і Переяславський полки), бас Павло Федоров
(у Галицький і Полтавський), тенор Яків-благотворитель (у Прилу­
2в
цький) і школярі — альти Андрій Половинкін і Федір Петров .
Останніх два привертають увагу тим, що відносились до «малих»
півчих, яким довірили відповідальну справу щодо виявлення здіб­
них дітей. Ця обставина свідчила про високий професіональний рі­
вень учнів глухівської школи. Ф. Петров, наприклад, з 1748 р. і в
50-ті pp. служив у Петербурзькій придворній співацькій капелі в
30
числі «великих» півчих .
Набір 1739 р. показав, що більша частина виявлених хлопців
була зарахована до школи, а одинадцять в лютому 1741 р. виїхали
разом з Ф. Яворським до Петербурга .
31
Підготовка в школі півчих та інструменталістів (скрипалів, гус­
лярів, бандуристів) визначила назву закладу. В царському указі за
№ 7656 від 14 вересня 1738 р. його іменували «Школа співу та
32
інструментальної музики» . Цікаво, що в тому ж році глухівський
сотник Брежинський у рапорті в канцелярію міністерського прав­
ління послався на наказ «правителя Малоросії» П. Румянцева про
обов'язок вчити хлопчиків не тільки співати й грати на інструмен­
33
тах, а й танцювати .
Діяльність школи були найінтенсивнішого в другій половині
30-х pp. X V I I I ст. В одному з документів Генеральної військової
канцелярії від 21 вересня 1738 р. підкреслювалась важливість комп­
лектування штату школи професіональними педагогами. Регент-
хормейстер і два вчителі-інструменталісти повинні були не тільки
мати належні музичні дані, а й викладати на високому рівні. Кіль­
кість учнів не перевищувала двадцяти. Вони набиралися з ураху­
ванням якості співацьких голосів і музичних здібностей. До того ж
штат школи доповнювався ще трьома особами (дві жінки й чоло­
34
вік), які вели господарські справи .
З 40—50-х pp. відомостей про Глухівську школу збереглося
мало. Вона забезпечувала перевірку набраних голосів і відправку
півчих до Петербурга, готувала співаків для місцевої Миколаївської
церкви та інших приходів міста. Згодом, коли центрами наборів
стали Новгород-Сіверський, Київ, Харків та інші міста, підготовка
в Глухові співаків для Придворної співацької капели звузилась, а в
кінці XVIII ст. і зовсім занепала.
Вихованці глухівської школи застосовували здобуті знання в
різних галузях співацької практики. Традиції школи справляли
доброчинний вплив на діяльність видатних представників співаць­
кого мистецтва — М. Полторацького, М. Березовського, Д. Бортнян-
29
Там же, арк. 27, 32, 34, 39, 50.
30
Центральний державний архів древніх актів, ф. 14, он. 1, од. зб. 96,
арк. ЗО зв., 175. Далі: ЦДАДА.
31
Харлампович К. В. Малороссийское влияние...— С. 826.
32
Полное собрание законов Российской империи.—Спб., 1830.—Т. 10.—
С. 613.
33
ЦДІА УРСР, ф. 51, оп. 3, од. зб. 6718, арк. 6.
34
Там же, арк. 6 зв.
13 8—3234 385
 ського та інших, які були по­
в'язані з музичним життям
Глухова.
В середині 60-х pp. одним з
нових центрів музичної освіти
став Харків. Та у 1765 р. при
колегіумі відкрили «додаткові
класи», в одному з яких вивча­
35
лось і музичне мистецтво .
З рапорту вчителя Франца
Марганця від 15 березня
1771 р. на ім'я губернатора
Є. Щербиніна видно, що для
спеціальних занять па скрип­
ках, басах, флейтах, гобоях і
валторнах виділено 17 хлопчи­
ків, які були зайняті по сім го­
36
дин щоденно .
Практика роботи з учнями-
інструменталістами показувала,
що навчання музиці набувало
стійкого характеру. Склалися
сприятливі умови для подаль­
шого розширення занять, коли
Перший директор Петербурзької при
в 1773 р. у відповідності з ім­
дворної співацької капели М. Ф. Пол
торацький. Копія з картини Д. Левиць ператорським указом був за­
кого. тверджений спеціальний клас
«вокальної та інструментальної
музики». В одній із записок того часу вчителем у Харківський коле­
гіум рекомендувався придворний музикант Максим Прохорович
Концевич, якого зобов'язали вчити 12 хлопчиків і готували їх для
Петербурзької співацької капели. З того часу значна увага приді­
лялася створенню сприятливих умов для навчання, забезпеченню
учнів нотами, музичними інструментами, одягом, харчуванням, щоб
37
здібні діти «охотніше в те навчання вступити могли» .
Перебування у вокальних класах тривало від одного до трьох
років залежно від попередньої підготовки і рівня знань учнів.
В одному з перших наборів на навчання прибули Лаврентій Ма-
линовський та Іван Маєцький. Водночас зі співом вони засвоювали
живописне мистецтво. В 1773 р. їх відправили в Петербург до Ака­
демії мистецтв, де вони навчалися під керівництвом відомого худож­
38
ника, вихідця з України Дмитра Григоровича Левицг.кого . Це
свідчить про включення до навчального процесу інших мистецьких
дисциплін.
У вокальних класах учнів готували ретельно. Перша партія від-
35
Історія Української РСР : В 8 т., 10 кн.— К., 1979.— Т. 2.— С. 532.
36
ЦДІА УРСР, ф. 1710, оп. 2, од. зб. 882, арк. 1.
87
Там же, од. зб. 1118, арк. 1.
38
Там же, арк. 2.
386
правлених у Петербург випускників нараховувала п'ять півчих.
У вересні 1774 p. М. Концевич засвідчив, що вони пройшли повний
курс навчання і є здатними до співу. 20 вересня того ж року на­
дійшла вказівка, щоб тих співаків відправити в супроводі М. Кон-
цевича до Петербурга «до полковника М. Ф. Полторацького» .
39
На початок 80-х pp. М. Концевич очолив музичні класи. В його
розпорядженні нараховувалося 14 півчих і 8 інструменталістів .
40
Завдяки йому вокально-інструментальні класи стали відомим музич­
но-освітнім осередком па Україні і в Росії. Закладені цим учителем
традиції виховання дістали продовження у діяльності А. Веделя,
який працював там у 1797—1798 pp., а після нього — талановитого
музиканта А. Снисаревського.
У 1790 р. Харківський колегіум був реорганізований у Казенне
училище, яке в 1798 р. об'єдналося з Головним народним училищем.
Ця перебудова не позначилася на роботі вокально-інструменталь­
них класів. Як і раніше, продовжувалися набори й підготовка півчих
до Петербурзької співацької капели. Такий набір, зокрема, здійснено
А. Снисаревським у 1798 р. Директор Придворної капели Д. Борт­
41
нянський високо оцінював його працю .
Існування вокально-інструментальних класів — важливий фактор
музичного виховання у системі співацької освіти на Україні. За ос­
танню третину X V I I I ст. тут підготували для хорового співу понад
300 спеціалістів, що стало одним з яскравих прикладів зміцнення
культурних зв'язків між Україною та Росією.
Однією з форм організації навчального процесу в музиці в кінці
X V I I I ст. були так звані нотні класи при Харківському колегіумі,
їх діяльність передбачала досягнення професіональної грамотності
і певної виконавської майстерності в галузі хорового мистецтва.
Головна увага приділялася засвоєнню теоретичного матеріалу, під­
вищенню якості хорового репертуару. На відміну від вокально-інст­
рументальних класів тут не передбачалась спеціальна підготовка
кадрів для співацьких капел. Тому навчальний план і програма під­
порядковувались внутрішнім потребам.
Перша згадка про нотний клас при Харківському колегіумі від­
42
носиться до 1798 р. , коли регент Петро Крамаровський в рапорті
семінарському правлінню повідомив, що протягом січня вивчено два
канони й концерт А. Веделя «Спаси мя, боже, внидоша воды до
43
душі моєя» . Разом з Крамаровським у нотних класах працював
його колега Микола Морський, який у рапортах 1798—1799 pp. до­
повідав, що було вивчено ряд хорових творів, у тому числі херувим­
ські пісні й концерти А. Веделя.
Учбова й виконавська практика давала можливість учням класів
стати непоганими фахівцями й керівниками хорових колективів. За­
слуговує на увагу постановка теоретичних і практичних занять в
39
Там же, од. зб. 1246, арк. 46.
Харківський обласний державний архів, ф. 267, on. 1, арк. 60.
ЦДІА УРСР, ф. 1979, on. 1, од. зб. 1263, арк. 10.
 іншому подібному класі, утвореному в 1799 р. при Київській ака­
44
демії . Як і в Харкові, його діяльність наближалась до своєрідної
мистецької школи з акцентом на вокально-хорове навчання і кон­
цертну практику.
Організатором київського нотного класу був Фальковський.
З перших педагогів відомий Йосип Мохов — студент філософії. Він
45
тричі на тиждень провадив заняття зі співів . Одним з навчальних
46
посібників були правила ірмолойного співу Георгія Барановича .
На іншу учбово-хрестоматійну літературу (азбуку з Московського
ірмолоя простого співу, Почаївський ірмолой, Ірмолой печерського
розспіву) вказував П. Козицький у книзі «Спів і музика в Київ­
ській академії за 300 років її існування». Нотні книжки, що вико­
ристовувалися у музично-педагогічному процесі, вміщували чимало
піснеспівів. Засвоєння матеріалу збагачувало знання студентів, які
набували навиків професіонального виконання.
Такі форми навчання, як нотні класи, були зародками спеціаль­
них музичних шкіл.
Важливою подією у культурному житті України й Росії остан­
ньої чверті X V I I I ст. стало відкриття у Кременчуці музичної ака­
демії, її матеріальною базою була домашня капела князя Г. О. По-
тьомкіиа. Перша згадка про неї відноситься до 1788 р. Обов'язки
47
директора виконував Д. Сарті . Судячи з його рапорту (від 4 лип­
ня 1788 р.) бригадирові В. Попову, він займався організаційними
48
питаннями .
У розпорядженні Д. Сарті були півчі й музиканти, які переваж­
но приїхали з різних полків України. Академія складался з двох
відділень: вокального й інструментального. Перше очолювали інс­
пектор Іван Селецький, регент Іван Дмитрієв та вчитель Іван Львов,
49
друге — запрошений з-за кордону капельмейстер Карл Ібераль .
Він керував двома оркестрами рогової музики — малим (19 хлоп­
чиків) і великим (25 дорослих). Отн?е, за складом фахівців і спря­
мованістю академія відповідала кращим традиціям вокальпо-хоро-
вого й інструментального мистецтва, які були започатковані ще в
глухівській школі.
Про Сарті як педагога і директора академії відомостей зберегло­
ся мало. В 1790 р. він залишив Кременчук і повернувся до Петер­
бурга.
Після смерті в 1791 р. Г. Потьомкіна діяльність Кременчуцької
академії занепала. Недовга діяльність цього закладу засвідчила, що
на той час на Україні склалися умови для розвитку вищої музич­
ної освіти.
4
45
' Хижняк 3. І. Києво-Могилянська академія.— К., 1970.— Т. 1.— С. 87.
Мухин Н. Киево-Братский училищный монастырь.—Киев, 1893.—
С. 2 0 3 - 204.
46
ЦДІА УРСР, ф. 711, on. З, од. зб. 4829.
47
ЦДАДА, ф. 17, on. 1, од. зб. 285, арк. 91.
48
6 відомості, що в організації діяльності академії брав участь відомий
скрипаль (українець за походженням) І. Хандошкін. Див. про це: Музика.
1 9 8 7 . - № 6.— С. 26—27.
49
ЦДАДА, ф. 17, on. 1, од. зб. 285, арк. 151—151 зв.
388
Професіональним музично-учбовим закладом була школа при
Київській місцевій капелі. Про перші роки п існування даних не
збереглося, відомо лише, що при міському озброєному корпусі з мі-
щан та почесних купців, заснованому в 1627 p., існувала капелія
(оркестр) ари якій навчалися хлопчики. В 30-х pp. X V I I I ст. кор-
пус а з ним і оркестр було ліквідовано. У 1768 р. поновлено капелу
з 18-ти музикантів і капельмейстера, при ній почала працювати
й школа. З фрагментарних відомостей видно, що в 1786 р. у цій
шкоді було всього шість дітей-сиріт і вчитель-капельмейстер Яків
Станкевич. Заняття відбувалися щоденно, крім неділі і святкових
Після величезної пожежі на Подолі в 1811 р. музична капела
була розпущена й поновила свою роботу в 1814 р. під керуванням
досвідченого капельмейстера Готліба Фрідріха Фіхтнера*. Завдан­
ня й умови занять школи сформульовано в пункті п'ятому контрак­
ту складеного між київським магістратом і музикантами: «До збіль­
шення капелії, якщо будуть визначені від міста хлопчики, зобов'я­
зані ми, а найбільше капельмейстер, навчати їх до грання на всякому
інструменті і довести до досконалості знання». В домі, відведе­
ному магістратом для школи, мешкали капельмейстер і одружені
музиканти. Кошти на утримання ніколи давав магістрат, який час
від часу намагався перекинути цей обов'язок на ремісничу управу,
вважаючи, що музикантська справа близька до цехових установ. Ті,
в свою чергу, не хотіли брати на себе зайвих турбот і витрат, тому
матеріальний стан школи часто був дуже скрутним.
Уже через рік після початку навчання учні мали грати в оркест­
рі бальні та інші танці. Музиканти одержували певну частину гро­
шей, зароблених капелією на стороні — весіллях, балах, у театрі
тощо. Розмір платні залежав від «разсмотренія» капельмейстера й
адміністратора.
В списку інструментів, які належали капелії, проти деяких є
позначки «для науки», тобто призначені для учнів. В опису майна
школи за 1823 р. названі такі інструменти: скрипки (12), альт, віо­
лончелі ( 2 ) , контрабас, флейти і флейти-пікколо, кларнети in С та
in В і пікколо, фаготи, труби, валторни, тромбони, церемоніальні
труби, литаври, толомбас, барабанчик і тарілки. Крім того, кілька
«книг на цілу музику» (мабуть, партитури), друкованих і писаних,
а також «бальних». Але, безперечно, в навчанні широко використо­
вувались і ті ноти, що належали капелії, бо зв'язки між нею і шко­
лою були якнайтісніші.
' Із списку учнів капелянської школи 1817 р. видно, що кількість
їх збільшилася до 10-ти (у 20-х pp. X I X ст. їх було 2 0 ) , а також,
що кожен із них вчився грати на кількох інструментах, причому
спочатку на духових, а потім па смичкових * * :
* Фіхтнер працював у 1815—1817 pp., а вдруге — з 1824 р.
** Прізвища декотрих з цих учнів зустрічаються пізніше серед музикантів
капелії. У наведеному списку їх позначено зірочкою.
389

Навчання проводилось переважно практичними методами. Трап­
лялося, що, вміючи «показувать ноти», музиканти водночас були
неписьменними. Проте, як правило, капельмейстер належав до пев­
ним чином освічених музик, на нього і покладалися обов'язки голов­
ного вчителя.
У згаданому опису шкільного майна за 1823 р. вказана й книга
«для гармонії», а це дає підстави ввая?ати, що в школі знайомили
також з основами музичної теорії.
Починаючи з 1819 p., коли капельмейстером став тямущий музи­
кант, «дворянин Житомирської губернії» Матвій Михайлович Ви-
горницький, а директором, чи адміністратором, «розторопний»
Дмитро Георгійович Рибальський, намітилась певна тенденція до
змін в організації навчання. З метою прискорити поповнення капе­
лії вихованцями у школу набирають старших дітей.
Навчання тривало в середньому п'ять років. Музикантом вважав­
ся випускник школи, який після ретельної, здійснюваної капель­
мейстером перевірки одержував два атестати: від капельмейстера,
де засвідчувалось, що учень «знає досконально порядок музики і
розподіл нот», і від адміністратора, який надавав право випускникові
школи бути «з іншими оної капелії музикантами за встановленим
порядком».
Велику роль у розвитку музичної освіти на Україні відіграв
Харківський університет, де працював Іван Матвійович Вітковський,
що вван?ався одним з відомих артистів, учнем Й. Гайдна. За домов­
леністю з попечителем Харківської учбової округи обов'язком Віт-
ковського було вчити студентів гри на скрипці й фортепіано. Крім
того, він диригував оркестром і писав музичні твори.
У перші роки педагогічної діяльності Іван Матвійович Вітковсь­
кий подбав про купівлю музичних інструментів: було придбано
10 скрипок, 2 альти, віолончель, 4 флейти, 4 гобої, 2 кларнети й різ­
не начиння до них — струни, каніфоль, смички, а також ноти й нот­
ний папір.
Заняття відбувалися двічі на тиждень. У пункті 16 «Правил для
студентів» вказувалося, що їм дозволяється займатися музикою
тільки в ті години, «коли буває музичний клас, і в час, вільний від
390
вправ" Однак дехто з студентів так захоплювався музикою, що навчався грати на кілько
У 1815 р. наступником Вітковського став Іван Лозинський. Він
грав на скрипці, флейті, кларнеті й фаготі, мав педагогічний досвід,
оскільки раніше викладав в Уманському училищі і Курській гім­
назії, був автором кількох музичних творів (симфонія, увертюра,
концерт для кларнета, квартет, варіації для флейти, дивертисмент,
хор «На перемогу ворога Європи»). Лозинський приділяв увагу пе­
дагогічній праці, написав «Нарис скрипкової азбуки, або Основи
якнайшвидшого опанування майстерністю гри на цьому інструмен­
ті» (на жаль, ця книга не була опублікована).
В 1821 p. І. Вітковський знову став викладачем музики в уні­
верситеті, пообіцявши вчити студентів «у найвищій мірі теоретич­
ному й практичному мистецтву музики». Він працював до 1830 p.,
коли на його місце прийшов Яків Зенкевич, який раніше служив у
Петербурзькій римсько-католицькій духовній колегії. В 1837 р. по­
саду вчителя музики обійняв Василь Васильович Андреев, добрий
скрипаль, якому, однак, закидали несмак у доборі репертуару для
студентів, а після нього (в 1842 р.) призначили Федора Івановича
Шульца, енергійного організатора концертів, вправного піаніста й
скрипаля, який працював на цій посаді аж до закриття у 1859 р.
музичних класів університету.
На кінець 20-х pp. кількість учнів сягала понад 80. Найбільше
було бажаючих вчитися на скрипці. Це дало змогу утворити сту­
дентський симфонічний оркестр. Бракувало тільки деяких мідних
духових інструментів; на ці партії запрошувались полкові музи­
канти або з поміщицьких оркестрів.
Репертуар складався переважно з творів західноєвропейських
композиторів. У бібліотечному опису зустрічаються імена Бетхове­
на, Вебера, Керубіні, Мегюля, Мендельсона, Моцарта, Россіні та ін.
Крім оркестрових речей студіювались сольні й ансамблеві компози­
ції, виконувались твори місцевих авторів — Вітковського й Лозин-
ського, а можливо, й інших; згадаймо, що магістр університету
О. Шуман був автором «Ораторії на торжество визволення від лю­
того і сильного ворога» (1814) й опери «Палац розваг» (1811), яка
йшла в Харкові з успіхом.
Харківський університет виконував функцію музичного учили­
ща, хоча він, звичайно, був закладом загальноосвітнім і його фа­
культет «красних мистецтв» не готував професіональних музикан­
тів. Проте в жодному з учбових закладів України музиці не відво­
дилося стільки місця. Багато важив і той факт, що музичний клас
діяв безперервно понад півстоліття, а його учні наближалися за
рівнем майстерності до музикантів-фахівців, брали участь у кон­
цертному житті міста.
У першій половині X I X ст. музика завойовувала все більше міс­
це також у середніх учбових закладах. Значного розмаху набуло
викладання музики в Харківській слобідсько-українській чоловічій
гімназії, відкритій на базі Головного народного та Казенного учи­
лищ. Комітет університету, який керував справами гімназії, прий-
391
няв рішенпя про розширення репертуару: «Розучували й ари, яких
різноманітність і вільна грайливість будуть чарувати й вабити учнів,
змушуючи їх милуватися своїм талантом у масі голосів і соло» .
Інструментальний клас відкрився в 1811 р. й існував кілька де­
сятиліть. Вчителями були спочатку капельмейстер І. Кон, а з
20-х pp. також С. Жмайлов. Поновилися заняття хоровим співом,
давались уроки фортепіанної гри. Як і в університеті, відбувалися
музичні виступи на «актах» та публічних іспитах.
В інших училищах викладання музики, як правило, обмежува­
лось грою на фортепіано та сольних інструментах — скрипці, флейті
й співом, переважно хоровим, а на середину X I X ст.— і вольним.
У 1841 р. харківська преса повідомляла: «Нещодавно прибув у Хар­
ків п. Брисс. П. Сливинський запросив його давати уроки в своєму
пансіоні, згодом наслідували його приклад й інші власники пансіо­
нів. Таке швидке поширення співу в усіх пансіонах ясно показує,
з одного боку, що Україна — ця російська Італія — є країна чудо­
вих голосів і потрібний тільки вихователь їх; а з другого — атестує
51
і п. Брисса як досвідченого і ретельного вчителя співу» . В інсти­
тутах шляхетних дівчат музика їі танці входили в коло обов'язкових
предметів.
У деяких учбових закладах музика поряд з гімнастикою і тан­
цями була позакласним заняттям. Так було, наприклад, у Полтав­
ському кадетському корпусі, де існували два церковних хори, якими
відав диякон Гопорський, а вчителем співу (в 1841—1865 pp.) був
Спасський, з придворних півчих, знавець церковної музики.
Значну роль відігравали приватні вчителі. Серед них були не
тільки гувернантки, в обов'язок яких входило навчати всього по­
троху — гарних манер, іноземної мови й музики, а й музиканти-про-
фесіоиали. Відзначимо своєрідне явище того часу (кінець X V I I I —
початок X I X ст.) — «роз'їздиих» вчителів музики, про яких коло­
ритно розповідає у своїх спогадах один із сучасників: «Скоро музи­
ку... став викладати поляк Захаркевич... Він майже жив у своїй
величезній кибитці, в котрій роз'їжджав по полтавських поміщи­
ках, навчаючи їхніх дочок музики. Його вважали вчителем музики
незрівняним і дорого платили йому за уроки. Його змінив Мартин
Йосипович Чернецький, що грав чудово на скрипці». Про Чернець­
кого як вчителя фортепіанної гри згадує автор інших спогадів, на­
зиваючи його «малоросійським віртуозом», котрого дуже хвалили.
Дехто з професіональних учителів відкривав навіть приватні
музичні школи, наприклад у Х а р к о в і — І л л я Іванович Кон (1818)
і Матвій Петрович Гердлічко (1839); обидві ці школи призначалися
для навчання чи вдосконалення гри на оркестрових інструментах
хлопчиків-крінаків.
Деякі учбові заклади готували своїх вихованців переважно до
церковної діяльності, в тому ж напрямі спрямовували й вивчення
50
Миклашевський Й. М. Музична й театральна культура Харкова кінця
X V I I I — першої половини X I X ст.— С. 15.
51
Харьковские губернские ведомости.— 1841.— 4 июля. Гіацинт Брисс —
колишній співак французької опери.
392
музики. Метою інших була підготовка музикантів до обслуговуван­
ня придворного побуту в столицях — Москві й Петербурзі. Ще в
інших — переважно в училищах для привілейованих верств насе­
лення — кожний вихованець повинен був учитися танцювати й гра­
ти «для забави своєї і в компанії веселої розваги». Нарешті, в за­
родковому стані існували вже такі школи, які готували кадри музик
для обслуговування місцевого населення (школа при київському
магістратському оркестрі, частково музичні класи в Харкові).
При всій строкатості загальної картини музичної освіти кінця
X V I I I — першої половини X I X ст. цінним було те, що учні мали
змогу набувати певної вправності в оволодінні вокальним мисте­
цтвом та інструментальною грою, виховувати свої смаки на зразках
як зарубіжної, так і вітчизняної музики.
ФОЛЬКЛОРИСТИКА
Перші записи народної музики на Україні відносяться до почат­
ку X V I І ст. Здійснювались вони буквенного, цифровою, лінійною
нотаціями. Зразки фіксації народних наспівів крюковою нотацією
не відомі, хоча можливість їх існування не виключена. Про особ­
ливості й рівень техніки записування народних мелодій можуть
свідчити рукописні збірники, зокрема той, що зберігається в Дер­
жавному історичному музеї в Москві і в якому подані українські
пісні .«Скажи мені, соловейку, правду», «Ой біда, біда, мні, чайці
небозі», «Ой коли любиш» та ін. (упорядкування збірника пов'язу­
ють з вихованцем Київської академії 3. Дзюбаревичем).
Більш досконалими є записи в зібранні Д. Рудницького —
Л. Гінтовта кінця X V I I — початку X V I I I ст., в якому вміщено
19 українських зразків, причому шість з нотами. Шість українських
52
мелодій та 15 польських з цього збірника опублікував В. Перетц .
Значний інтерес для історії записування народних мелодій ста­
новлять інші рукописні збірники, один з яких зберігається в архіві
53 54
О. Бодянського , а також «Сокиринський вертеп» , анонімний
55 56
рукописний збірник , збірник «Куранти» .
Складання рукописних збірників викликане живим інтересом до
народної творчості. Методи записування наспівів у названих збір­
никах ще недосконалі, тому мелодії часто схематичні й не переда­
ють розмаїття інтонаційних, ладових і ритмічних особливостей на­
родної музики. Поряд з тим чимало їх свідчить про прагнення
52
Перетц В. П. Заметки и материалы для истории песни в России — 1—8 —
Спб., 1901.
53
Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР, ф. 99,
64
Зберігається в Державному музеї театрального, музичного і кіномисте­
цтва УРСР. Опублікований у журналі «Киевская старина» (1882.—Октябрь).
ІМФЕ АН УРСР, ф. 1-5, од. зб. 355. г і
Зберігається в Інституті російської літератури АН СРСР (Пушкінський
дім). Опублікований у «Oxford Slavonic Papers*, 3. 1970.
393
відобразити виконавський процес, про вдосконалення методики за
писування, про усвідомлення збирачами національної стильової
своєрідності.
Уявлення про передісторію української музичної фольклористики
розширюють знайдені в іноземних архівах і книгосховищах записи,
які трактуються вченими з генетичного погляду як українські. Вони
правлять за ще один з доказів безпідставності різних теорій, котрі
тлумачать зв'язки України з Європою лише як однобічне привне­
сення на український грунт західної цивілізації й ігнорують зво­
ротний вплив східнослов'янських культур.
Чимало виявлених у зарубіжних архівах записів української на­
родної музики танцювальних мелодій опублікував німецький учений
Клаус Петер Кох, який спеціально займався вивченням народної
музики X V I — X I X ст. в архівах Польщі, Чехословаччини, НДР,
57
Угорщини та ін. Значний інтерес для історії збирання українських
наспівів становлять публікації польських дослідників, зокрема
М. Щепанської, Й. Голоса, Й. Проснака, словацьких — В. Бурласа,
58
А. Можі, Л. Баллової, угорського музикознавця П. Домокоша ,
а також статті української радянської дослідниці Л. Корній, при­
59
свячені лютневим табулатурам .
До джерел музичної фольклористики варто піднести також ряд
словників, азбуковників X V I — X V I I I ст., у яких тлумачились окре­
мі музичні терміни, назви інструментів, ігри та обряди, функціо­
нальне призначення пісень тощо (наприклад, «Лексикон словено-
роский» Памви Беринди (1627), словники й граматики Лаврентія
Зизанія (1596), Мелетія Смотрицького (1618—1619), «Лексикон
словено-латинський» Єпіфанія Славинецького (1642), «Літописне
повіствування про Малу Росію...» О. Рігельмана (1785—1786)
та ін.). Відомостями, вміщеними в таких виданнях, широко кори­
стувалися історики музики.
Важливе значення має «Граматика музикальна» М. Дилецького,
що є теоретичним узагальненням практичних навичок творення му­
зики. Як навчальний посібник вона сприяла формуванню професіо­
налізму українських та російських композиторів, поширенню теоре­
тичних знань про музичне мистецтво, заклала певною мірою основи
української музичної фольклористики.
Серед джерел, що розширювали уявлення про живе звучання
народної пісні, варто назвати також церковну музику, в якій вико­
ристовувалися народні наспіви. Підтекстування духовних віршів
під мелодії народних пісень, яке практикувалося у X V I — X V I I ст.
67
Детальніше див.: Кох К. П. Із спостережень над східнослов'янськими та
середньоєвропейськими музично-фольклорними зв'язками у X V I — X I X століт­
тях/Переклад з німецької, вступна замітка та підготовка до друку О. Правдю-
ка // Українське музикознавство.— К., 1979.— Вип. 14.— С. 151—167.
58
Короткий огляд вміщених у їх працях записів українських мелодій див.:
Правдюк О. А. Українська музична фольклористика.— К., 1978.— С. 35—41.
59
Корній Л. Мелодія зазвучала // Жовтень.— 1967.—№ 3; Корній Л. До
питання про українсько-польські музичні зв'язки X V I — X V I I ст. // Українське
музикознавство.— Вип. 6.
394
в Словаччині, Хорвати, фольклористів, на Україні спостерігалося у «Богогласнику»
Звернення його укладачів (уніатських монахів-василіан) до ме­
лодій народних пісень викликане прагненням привернути за допо­
могою знайомих наспівів увагу парафіян до церковної служби й
підкорити їх впливові церкви. Зафіксовані в «Богогласнику» мело­
дії народних пісень свідчать про певний етап їх побутування, до­
зволяють простежити процеси їх наповнення «штучним», «книж­
ним» змістом.
Новим етапом у збиранні й публікації музичного фольклору
стала поява збірників російських та українських пісень. Потреба їх
друкування викликана незручністю користування рукописами, не­
точністю у відтворенні живого звучання мелодії. Першим виданням
російських народних пісень, у якому вміщені також українські, був
збірник «Собрание русских простых песен с нотами» українця за
походжєнням В. Ф. Трутовського — камер-гуслиста при дворі імпе­
ратриці Єлизавети Петрівни, а потім Катерини II. Поштовхом до
укладання збірника послужило видання Г. М. Тепловим романсів
«Между делом безделье, или собрание разных песен», що вийшло
друком у 1759 р. і в якому вміщені авторські твори. Збірник В. Тру­
товського складався з чотирьох частин (1776—1795). Його укладач
ставив собі за мету «издать в печать сии собрания мною русские
Песни с тем, чтобы их петь в один голос так, как они обыкновенно
поются; но кто же захочет петь или играть на инструментах, не
откидывая бас, то составлено будет согласие». Ця вказівка засвід­
чує, що збірник мав передусім задовольняти художні потреби ама­
торів.
Відібрані В. Трутовським пісні відбивали, звичайно, смаки його
і тих аристократичних салонів, де виконувались. Розміщені вони не
за жапровими ознаками, а за принципом контрасту. За протяжною
піснею слідує танцювальна, за повільною — швидка.
Досліджуючи зібрання В. Трутовського, В. Бєляєв відзначив
його тематичну й жанрову розмаїтість. У ньому вміщені не тільки
пісні любовні, родинні та побутові, а й зразки народно-визвольного
змісту, зокрема дві пісні про боротьбу донських козаків за свої
вольності, одна — з разінського циклу («Что да на матушке, на
Волге»), історична пісня про Петра І («Что пониже было города
Саратова»). Непослідовністю суспільних поглядів укладача можна
пояснити наявність у виданні деяких міщанських, вірнопідданських
пісень, а також творів з ура-патріотичною тематикою. Поодинокими
зразками представлені пісні з соціально загостреним змістом, анти­
клерикальні, тюремні, літературного походження.
Відсутність у зібранні пісень календарного й родинно-обрядового
циклів свідчить, що для нього відбирались передусім ті, які звучали
в міському побуті. Збірник В. Трутовського посів почесне місце в
історії української музичної фольклористики. В ньому вперше по­
дано не поодинокі зразки, а низку найпопулярніших па той час
українських пісень (усього 13). Щодо тематики — це переважно
395
любовні й жартівливі стосунки між козаком і дівчиною, чоловіком
і жінкою, проводи козака в дорогу та поневіряння його на чужині.
Цінність збірника визначається й тим, що в ньому опубліковано ряд
пісень, відібраних з рукописних зібрань, а також записаних упоряд­
ником. Відбиваючи «маки городян, збірник задовольняв їх художні
потреби. Певна частина наспівів, опублікованих В. Трутовським,
стала об'єктом зацікавлення наступних шанувальників народної
пісні, які власні матеріали прагнули подати у вигляді, більш відпо­
відному до природного звучання, та кращих обробках. Проте збір­
ник В. Трутовського порівняно з наступними публікаціями (напри­
клад, Львова — Прача) вирізнявся більш демократичним спряму­
ванням та наявністю пісень соціально загостреного змісту, які в
подальшому у зв'язку з утисками прогресивної думки підлягали
забороні (особливо після повстання під проводом Є. Пугачова і
французької революції 1789 p . ) .
Збірник Львова — Прача «Собрание народных русских песен с
их голосами на музыку положил Иван Прач» (перше видання —
1790 р., друге — 1806, т р е т е — 1 8 1 5 р . ) . Четверте видання збірки
(«Русские народные песни, собранные Н. А. Львовым»), здійснене
в 1896 р. О. Є. Пальчиковим. У передмові до нього роль Прача у
створенні збірника висвітлена не об'єктивно. Разом з тим Пальчи­
ков подав ряд відомостей, які йому здалися дивними, неправдоподіб­
ними. Проте в зіставленні з іншими даними історику саме україн­
ської музичної культури вони видаються такими, що заслуговують
на увагу.
Як і збірник В. Трутовського, «Собрание...» Львова — Прача ві­
діграло значну роль у вітчизняній фольклористиці. У ньому вперше
викладено теоретичні погляди на народну пісню, здійснена спроба
визначити місце російської та української пісенності серед худож­
ніх пам'яток інших національних культур.
Посилений інтерес до народної пісні став свого роду протидією
схилянню перед іноземщиною, що проповідували правлячі кола
Росії. Особливо інтенсивно прогресивні суспільні й художні погляди
пропагувались в гуртку передової інтелігенції, до якого належали
М. Львов (1751 —1803), котрого вважають основним автором перед­
мови до розглядуваного збірника, а також Г. Державін, І. Хемні-
цер, В. Капніст, Д. Бортнянський, Ф. Дубянський та ін.
Іван (Ян, Іоганн Готфрід) Прач, чех за походженням, пересе­
лився у Росію в 70-х pp. X V I I I ст. і пов'язав своє життя з розвитком
російської музичної культури. Він, очевидно, такой? був близький
до ідейних переконань названого гуртка. А коли зважити, що запи­
сування Прачем пісень у домі М. Львова провадилось від сестер
Дьякових, які були дружинами М. Львова, В. Капиіста, Г. Держа­
вша, то близькість ця видається не безпідставною. М. Фіндейзен
висловлює здогад, що до гуртка М. Львова належав і В. Трутов-
ський. Інакше важко пояснити наявність у збірнику Львова — Пра­
ча ряду пісень, запозичених у Трутовського, якби він пе був близь­
кою до гуртка людиною.
Питання авторства збірника Львова — Прача має свою історію
396
і значну літературу*. Чимало уваги приділено аналізові положень
передмови до збірника в першому і другому виданнях, методам від­
бору та обробки народних пісень, принципам подачі матеріалу, гар­
монізації наспівів, відчуттю Прачем ладової природи мелодій.
Збірник Львова — Прача відіграв таку ж вагому роль в історії
української музичної фольклористики, як і російської; в ньому за­
кладені основи теоретичного осмислення мелодій вітчизняної пісен­
ності, вперше проведена систематизація зразків фольклору, пере-
важно за н?анровими ознаками **, порушено питання про походжен­
ня російських і споріднених з ними українських наспівів.
Авторами пісень були, на думку упорядників, «простолюдини»,
зокрема «козаки, бурлаки, стрельцы, старых служб служилые люди,
фабричные, солдаты, матросы, ямщики». Відбір зразків упорядники
здійснили більш вимогливо, коли порівняти це з попередніми ви­
даннями, причому перевага надавалась художньо більш довершеним
з мелодичного погляду, а засоби обробки піднесені на вищий мисте­
цький рівень. Українські пісні виділені укладачами в окремий
розділ.
Звернення до українських пісень диктувалось певними традиція­
ми, що склалися в музичному побуті Петербурга й Москви завдяки
наборам півчих з України, запрошенню співаків, музикантів, уче­
них. Від них, очевидно, й потрапляли українські пісні в рукописні
збірники, журпали, «карманные книжки». Цю традицію і продов-
жив В. Трутовський — вихованець глухівської школи.
Та коли в збірнику В. Трутовського звернення до українських
пісень мотивувалось певними традиціями і походженням укладача,
то до зібрання Львова — Прача цей аргумент стосунку не мав.
А між тим українські пісні в ньому подані в кращих варіантах,
з тоншим відчуттям їх національної визначеності.
Так, з п'яти пісень, які збігаються за текстами в обох збірниках,
лише наспів «Ой кряче, кряче да чорненький ворон» у Львова —
Прача ідентичний з мелодією Трутовського. Решта («Ой гай, гай,
гай, гай зелененький», «Ой послала мене мати», «Чи я ж кому ви­
новат?» і «На бережку у ставка») подані в інших, значно доверше-
ніших і не таких статичних варіантах, як у Трутовського.
Про творчий підхід І. Прача до наспівів, які раніше друкували­
ся, свідчить пісня «На бережку у ставка». В збірнику В. Трутов­
ського вона подана в концертній обробці О. Козловського, яка спра­
вила певний вплив на варіант Прача. Проте він вносить у супровід
ряд моментів, які, перегукуючись у чомусь з Козловським, урізно­
манітнюють супровід. Це стосується фактури правої руки, яка не
лише повторює мелодію, а й здається більш розмаїтою через засто­
сування секстових, терцевих, секундових і октавних співзвуч і роз-
* Збірникові присвячували увагу Г. Державін, Ф. П. Львов (письменник,
двоюрідний брат Миколи Андрійовича), А. Пальчиков, С. Орлов, М. Фіндейзен,
Р. Зарицька, Є. Канн-Новикова, В. Беляев, Б. Вольман, А. Руднева та ін.
** У збірнику виділено в окремі розділи пісні «протяжные», «плясовые,
или скорые», «свадебные», «хороводные», «святошпые», «украинские».
397
 активний характер праці І. Прача свідчать пісні, яких не було в
Трутовського. Передусім, варто назвати українські: «Ой не відтіль
місяць світить», «Котилися ьози з гори», «Ах, під вишнею, під че­
решнею», «Гей, у полі вишня», «Чи то тая Кулина?», «Щука-риба
в морі гуляє доволі», «Біду собі купила», «їхав козак за Дунай»,
«В славнім городі Переяславі», «Ой на гречці білий цвіт», «Да
просив мене Гарасим». їх зміст звичайний, немає серед них пісень
історичних, соціально загострених, антиклерикальних, про визволь­
ні рухи. Пісні відтворюють в жартівливому плані звичні для того­
часних пісенників мотиви стосунків між козаком і дівчиною, чоло­
віком і жінкою. І в цьому, можливо, полягає слабкість філологіч­
ної частини зібрання, яка виявилась далеко не кращою. У Прача
були тісніші контакти з носіями народнопісенної творчості, ніж у
його попередників. Можливо, він був безпосередньо пов'язаний з
українськими співаками. Працюючи в дирекції придворних театрів
і навчаючи малолітніх хлопців і дівчат гри на клавікордах, Прач
це міг не скористатися можливістю записувати фольклор від на­
браних на Україні півчих. А. Пальчиков у передмові до власного
видання збірника, посилаючись на відомості Ю. Арнольда («Ба­
ян».— 1888.— № 2 8 ) , які той одержав від одного з онуків Прача,
наводить «дивне повідомлення»: «Прач был урон^енец Малороссии,
из казацких вольных однодворцев и изучал теорию музыки в Кие­
ве, у славившегося в свое время композитора церковных концертов
Веделя».
Це повідомлення поза всією неправдоподібністю щодо україн­
ського походження Прача і навчання його у Веделя все ж цікаве
прагненням наголосити на зв'язках Прача з Україною.
Констатуючи тісні зв'язки Прача з музичним побутом міста,
не можна не відзначити його прагнення відбити типові явища до­
машнього музикування у дворянському середовищі. В обробки
українських пісень Прач вводив інструментальні постлюдії, у яких
неважко відчути відгук давніх бандурних «перегр» у процесі співу.
Поява їх у збірці Львова — Прача (наприклад, «В славнім городі
Переяславі», «Ой па гречці білий цвіт», «Да просив мене Гара­
с и м » ) , засвідчила те, що даний елемент структури ставав звичним
і в домашньому музикуванні.
У постлюдіях ще вчувається наліт салонності, наслідування
західноєвропейських форм опрацювання матеріалу. Однак даремно
закидати Прачеві недостатнє володіння природою народної пісен­
ності. Він був сином свого часу і відбив у збірці типові особливості
музичного побуту, середовища, до якого входив.
Подані в зібранні Львова — Прача мелодії неодноразово при­
винену мелодичну лінію басового голосу, використання елементів імітаційної поліфонії тощо. вертали увагу композиторів. їх використали у своїх творах Бетхо­
вен, Россіні, Даргомижський, Аренський, Чайковський, Балакірєв,
Коли зважити, що тексти названих пісень нічим не відрізняються від поданих у збірнику Трутовського, а відбір наспівів здійснено вимогливіше, то не важко дійти висновку, що Прачеві належить досит
Бородін, Мусоргський, Римський-Корсаков, Глазунов, Рахманінов
та ін.
398
Наспів української пісні «Ой гай, гай, гай, гай зелененький»
взяли декабристи для революційної пісні «Ах, тошно мне на род­
ной стороне». Ця мелодія побутувала також з романсовими

399

<
 текстами П. Карабанова і
Ю. Нелединського-Мелецького,
послужила за тему головної
партії першої частини «Укра­
їнської симфонії» Е. Ванжури,
у фіналі цього ж твору викори­
стано наспів «Ой послала мене
мати». Пісня «На бережку у
ставка» звучить в опері «Соро-
чинський ярмарок» М. Мусорг-
ського. Збірник Львова — Пра­
ча став дальшим важливим
кроком у процесі публікації на­
родних пісень. Він зберіг своє
історичне й пізнавальне зна­
чення для наступних поколінь
збирачів і цінителів народної
творчості.
У першій половині X I X ст.
щодо збирання і публікації на­
родних пісень з мелодіями не
спостерігалось особливих якіс­
них змін. Випущені в Москві
збірники «Голоса украинских
песен, изданные Михаилом
Максимовичем» в аранжировці
О. Аляб'єва (1834) і «Народ­
ные украинские напевы, поло­
женные для фортепьяно Нико­
лаем Маркевичем» (1840) продовжили традиції домашнього музи-
кування, що склалися ще в минулому столітті.
Збірник М. Маркевича вийшов у світ пізніше від збірника Мак­
симовича — Аляб'єва, проте поступається попередньому як щодо
відбору пісень й передачі живого звучання наспівів, так і щодо
супроводу до них. У збірці Максимовича — Аляб'єва вже подані
дві родинно-обрядові пісні — «За густими лозоньками», «Да летять
галочки» (весільні), календарно-обрядова «Ой зоре, зоренько» (вес­
нянка) та «Да іде чумак» (чумацька). Тут уже намітився вихід
в обмеженого кола любовних стосунків між хлопцем і дівчиною,
чим були наповнені збірники другої половини X V I I I — початку
X I X ст. У збірнику ж Маркевича традиція жанрового обмеження «Народные украинские напевы». Обробка для фортепіано М. Маркевича
лишилася непорушеною. Наприклад, у першому випуску збірника 1840 р.
«Народные украинские напевы, положенные для фортепьяно Нико­
лаем Маркевичем» подано такі пісні: «Ой ти, дівчино, горда та да половії», «Ой хто в лісі, озовися», «І вчора горох, і сьогодні го­
пишна», «Ой і зрада, карі очі», «Зашуміли густі лози», «А в Кова­ рох», «Дівчина чорнява, здорова була», «Ой под вишенькою, под
лихи собаки лихі», «Ой чия ти, серденько, чия ти?», «А вже ж чу­ черешенькою», «Танцювала піндюриха з піндюрком», «Як поїхав
мак дочумакувався», «Місяць над водою, дівка на юлонці», «То не мій миленький до млина», «Ох мені тяжко, що піп з бородою»,
яблучко, то не виннеє», «Ой чий же то звір?», «Не ходи, Грицю, на «Іван да Мар'я», «Ой у полі криниченька», «А в сусіда хата біла».
вечорниці», «Одна гора високая, а другая низька», «Ой воли мої Отже, крім однієї чумацької та однієї балади зміст збірника послі-

400 401
довно витриманий у традиціях відтворення передусім родинних і
любовних перипетій.
Як і М. Маркевич, О. Аляб'єв обробляв українські наспіви,
враховуючи потреби домашнього музикування, але супроводи
Аляб'єва зроблені з більшим смаком. Вони стримані й строгі, дещо
в стилі клавесиністів X V I I I ст. («Ой ти живеш на гороньці», «Го­
ре ж мені, горе», «Од Полтави до Х о р о л а » ) .
Міцна опора на принципи мажоро-мінорної ладової, а також
тактової систем — така тенденція проходить червоною ниткою у
збирацькій і публікаторській діяльності представників музичної
фольклористики впродовж першої половини X I X ст. аж до появи
записів М. Лисенка. Дану тенденцію можна простежити й у захід­
ноукраїнських виданнях музичного фольклору 20—30-х pp., зокре­
ма Д. Зубрицького в альманасі «Pielgrzym Lwowski* (1822, 1823)',
К. Ліпінського в першому томі «Pataika narodowego» (1827) та
його ж записів мелодій, вміщених у книзі В. Залеського (Вацлава;
з Одеська) «Piesni polskie і ruskie kudu galicyjskiego» (1833),
і в 50—60-х pp. у збірниках М. Маркевича «Южноруські пісні з
голосами» (1857), А. Маркевича «Малороссийские народные песий,
положенные на ноты для пения и фортепиано» (25 пісень опублі­
ковано в «Записках о Южной Руси» П. Куліша, 1857, т. 2 ) , а та­
кож М. Закревського (1860), А. Єдлічки (1860, 1861), С. Карпенка
(1852, 1864), Марка Вовчка — Е. Мертке (1866).
Для публікацій музичного фольклору того часу характерні такі
риси: жанровий склад обмежується тематикою родинно-побутових
і любовних пісень міського походження: думи, історичні, календар­
но-обрядові, весільні пісні потрапляють у друковані збірники як
виняток; мета публікацій — задоволення потреб домашнього музи­
кування. Тому пісні друкувалися обов'язково з супроводом для фор­
тепіано, клавікордів. З огляду на це вокальна природа пісні не
виступає у своїй повноті через дотримання інструментальних прин­
ципів у її відтворенні в домашньому музикуванні. Звідси ж випли­
ває повна відсутність спроб представити сільські форми побутуван­
ня пісень, зокрема ігнорується народне багатоголосся, виконання
мелодій на народних інструментах. Відтворення живого звучання
підпорядковувалось принципам мажоро-мінорної системи й чіткій
метриці, хоча самобутня музична природа пісні вочевидь не вкла­
далася у названі системи. Це явище усвідомлювалося шанувальни-
ками української народної пісенності. Ось що писав з цього при
воду А. Маркевич у передмові до пісень, виданих у «Записках о
Южной Руси»: «Малоросійська пісня являє собою щось самостійні,
в галузі музики... вона часто суперечить загальноприйнятим зако
нам гармонії, але, порушуючи їх, дає нам якісь нові закони, як
будуть визначені мистецтвом, коли стане відомим багатий запас
60
народних мотивів» .
80
Кулиш П. Записки о Южной Руси.— Спб., 1857.— Т. 2.— С. 211.
402
Музикознавство і педагогіка
Упродовж XVI—XVIII ст. на Україні складається новий тип
школи — гуманістичного, демократичного спрямування. Найбільш
активно процес перебудови проходив в умовах консолідації творчих
сил народу в період наступу католицизму і був тісно пов'язаний з
піднесенням національно-визвольної боротьби, що завершилася воз­
з'єднанням України з Росією.
Гуманістична школа на Україні пройшла кілька етапів: 1) під­
готовчий — з кінця XV до середини X V I ст.; 2) період формування
Острозького культурно-освітнього центру та Львівської братської
школи — остання третина X V I — початок X V I I ст.; 3) період ста­
новлення і розквіту Київського культурно-освітнього центру —
Братської школи з 1615 p., Києво-Могилянської колегії з 30-х pp.
X V I I ст. і Київської академії з 1701 р.
Найбільш визначальним став так званий братський етап ста­
новлення вітчизняної педагогіки, коли склались її характерні озна­
ки: демократичне спрямування, світська орієнтація, тісний зв'язок
з сучасною, професіональною і народною музичною культурою. Но­
вий тип поєднував і початкову школу, й школу вищого ступеня.
Завдяки охопленню навчанням широких суспільних верств виник
значний прошарок грамотних діячів простого («посполитого») по­
ходження, що були носіями нових видів «школярської» продукції —
віршів, кантів, пародій, нових форм професіональної культури
(партесного багатоголосся).
Перші прояви гуманістичних тенденцій з'явилися досить піз­
но — в середині XV ст., коли українські землі почали підніматись
після ординської навали. Ці тенденції поглибив розвиток гуманіз­
му в західноєвропейських країнах, з якими посилюються зв'яз­
ки, а контакти з Візантією (після завоювання її в 1453 р. турка­
ми) дещо послаблюються або ж набувають опосередкованого ха­
рактеру, зокрема через греків, що здобули освіту в університетах
Європи.
Мистецьке життя починає пробуджуватись спершу на Західній
Україні. В середині XV ст. вихідцям з Русі (України та Білорусії)
можна було навчатися за кордоном. Імена «русинів», «роксолянів»,
представників молоді «рутенської нації» зустрічаються у школах
Італії, Німеччини, Франції, Нідерландів, особливо Кракова. Окре­
(
мі з них у кінці XV — па початку X V I ст. виступають як видатні
61
постаті європейського Відродження . Цей період названий «латин­
ським» періодом української гуманістичної культури. Наступний
починається з другої половини X V I ст.
Просвітницькі ідеї гуманістів реалізувалися передусім у підго­
товці д р у к о в а н и х книг. Друкарство, що прийшло в X V I ст.
403
на зміну дорогій рукописній продукції, сприяло піднесенню грамот­
ності й залученню до участі в суспільно-культурному процесі знач­
них верств населення.
Перша східнослов'янська друкована кирилична книга з'явилася
в 1491 р. у Кракові. Це була п і в ч а книга, яка містила традиційні
піснеспіви (тексти), призначені для недільних служб, і упорядко­
вана за ладовою системою восьми гласів (для кожної неділі — ін­
ший глас, що повторюється через кожні вісім тижнів). Книга від­
кривалася заголовком, типовим для рукописної традиції: «С богом
починаєм Осмогласник, твореніе преподобнаго отца нашего Іоана
62
Дамаскина» . Вона не мала нотного тексту.
Другою традиційною книгою (поряд з «Псалтирем») для освоєн­
ня на Русі грамотності був «Часослов». Це видання, як і біло­
руський «Псалтир» Франциска Скорини (Прага, 1517) та кирилич­
ні «Часослов» і «Псалтир», випущені незабаром у Венеції, мало
передусім просвітницьке значення.
Ініціаторами видання «Осмогласника» були, мабуть, вихідці з
найближчої до Кракова Перемишльської православної єпархії.
Є припущення про участь у ньому Юрія Дрогобича, Павла Русина,
що походили з перемишльських земель і жили тоді в Кракові.
Видання друком півчого репертуару в «Осмогласнику» свідчить
про переломну віху і в практиці. Поява його припадає на межу
між домінуванням у півчих книгах безлінійної знаменної нотації та
освоєнням нового п'ятилінійного письма. З кінця X V I — початку
X V I I і до кінця X V I I I ст. нотолінійні півчі книги складають на
Україні вже суцільний масив (збереглася понад тисяча рукописів
8 усіх етнолокальних територій). «Руське», або, як його стали піз­
ніше називати, «київське», лінійне письмо виступає як цілком
сформований східнослов'янський варіант латинської мензураль­
ної системи і протягом двох наступних століть не зазнає суттєвих
змін.
Найдавнішу назву й зображення цієї нотації — «рутеніше но­
та» — знаходимо у фрагменті, який скопіював німецький дослідник
63
Гербіній під час перебування на Україні . Гербінієва копія, оче­
видно, була зроблена з якогось давнього рукопису, написаного нот­
ним уставом: риси глибокої архаїки відрізняють його від легких
скорописних зразків цього ж письма кінця X V I — початку X V I I ст.
Певні етапи еволюції лінійної нотації на Русі фіксують най­
давніші, збережені до нашого часу рукописи кінця X V I — першої
половини X V I I ст. У них співіснують два за зовнішнім виглядом
відмінні варіанти — більш стара манера нотування наспівів «важ­
кими» вартостями (ціла нота і половинна в якості основних робо­
чих нот, а також бревіс) і більш нова — с основними півнотою і
чверткою:
62
Примірник зберігається у Науковій бібліотеці Ленінградського держав­
ного університету.
63
Herbinius. Religiosae Kyjoviensis Cryptae sive Kyjovia subterranae.—
Jena, 1675.
404
За механізмом запису ритму й висоти звуків вони були тотож­
ними, проте «важким» варіантом фіксувалися «руські» наспіви
давнього монументального стилю, а «легким» — рухливіші, метри­
зовані наспіви пізнішої формації, в тому числі «болгарські» та
"грецькі". «Важкий» стиль нотації являв собою систему старорусь-
ких знамен, перенесених на лінії нотного стану, а «легкий» — його
осучаснений варіант, що збагатився дрібними латинськими ритмічними знаками — чв
зустрічається ієрогліфічний знак «фіта», який згодом або випадає
з нотного тексту, або «розшифровується» і записується нотами.
Таким чином, знаки лінійної київської нотації ведуть початок
ід основоположних знамен безлінійпого письма. Зберігаючи своє
ритмічне значення, вони доповнюються знаками новолатинської
мензуральної нотації, узагальненої в кінці XV ст. італійським тео­
ретиком Франкіно Гафуріусом. До речі, цей теоретик музики і ка­
пельмейстер викладав у Падуанському університеті, де навчалося
багато вихідців з України. Видання «Осмогласника» збігається з
періодом широкого обнародування праць падуанського теоретика
латинської мензури. Можна гадати, що тоді ж була остаточно сфор­
мована і руська мензуральна нотація, де поряд з латинськими рит­
мічними знаками використовувались звичні на руських землях рит­
мічні знаки знаменного письма.
Упорядкування й поліпшення музичного навчання, започатко­
вані виданням «Осмогласника» в 1491 р. й творцями руського різ­
новиду мензуральної п'ятилінійної нотації, призвели до поширення
н о т н и х півчих книг і остаточного витіснення в кінці X V I ст.
знаменних рукописів. «Осмогласник» без нот неодноразово пере­
видавався на Україні в X V I I ст. Нотними першодруками цієї пів­
чої книги стали видання 1700 і 1709 pp. у Львові. Тексти наспівів,
супроводжувались тут друкованими нотами наборного шрифту, гра­
фічна форма якого (чорні квадратні ноти) зберігалась також у
X V I I I ст. Авторами художнього оформлення перших східнослов'ян­
ських нотних видань, творцями русько-київського нотного шрифту
були видатні митці кінця X V I I — початку X V I I I ст. гравери Нико-
дим Зубрицький і Дионісій Сінкевич, а також ливарники-друкарі
Йосип Городецький та Василь Ставницький.
І самі першодруки, і нотні півчі рукописні книги, що були у
широкому вжитку до львівських видань, мали титульний заголо­
вок, аналогічний краківському,— «Ірмолой, си єсть осмогласник,
твореніе преподобнаго отца нашего Іоана Дамаскина». Існувала
практика долучати до цих книг коротку музичну азбуку, оскільки
405-
півча книга служила і для навчання нотної грамоти, і для освоєн­
Зразок сольмізації обіходного звукоряду (відповідно у висхід­
ня півчого традиційного репертуару. Переписувались вони в
ному та низхідному напрямках):
X V I I I ст., як і раніше, не професіоналами-скрипторами, а музикан-
тами-практиками. Освоєння ритмічних вартостей проходило поряд
з вивченням звуковисотної системи, змістом якої була релятивна
64
сольмізація .
Суть релятивного методу запису й читання нот полягала в ко­
ристуванні інтервальними моделями-кліше звукорядів, типових для
інтонаційного стилю епохи.
Це були різні види тетрахордів, пентахордів, тризвуків, а також
обіходного, октавних звукорядів. Визначальним для всіх моделей
було розміщення півтонів, на які й орієнтувалися під час запису Завершується гама повторюваних квартових ланок повним гекса­
і співу з нот. хордом. В октавному звукоряді «стикуються» то квартові, то квін-
Вихідною була релятивна модель гексахорду — шестищабельно- тові ланки:
го звукоряду з півтоном у центрі:

Щаблі гексахорду були умовними інтервальними символами. Так,

мі—фа завжди служив для позначення півтону, всі ж інші — цілих
тонів. Вибір того чи іншого варіанта цих щаблів залежав від мело­ Місцями «стикування» в обох звукорядах є півтони, але в октавно­
дичного контексту (регістру і напрямку р у х у ) . За допомогою ут, му характерною ознакою є наявність тритону (зразок у низхідному
ре, мі позначалися в и с х і д н і кроки мелодії цілими тонами, а ля, напрямку):
соль, фа — н и з х і д н і .
Гексахорд був оптимальною моделлю: з одного боку, він міг
розшаровуватись на менші моделі, а з другого — служити основою
для складання з двох, трьох гексахордів більш розгорнених моде­
Повний механізм релятивного методу запису і читання нот пе­
лей (з двома, трьома півтонами). Одночасно у гексахорді містяться
редбачав маніпулювання двома варіантами запису моделі о к т а в ­
в «згорненому» вигляді моделі широковживаних у той час тетра-
н о г о звукоряду — дурального і бемолярного.
хордів:
мажорного з півтоном вгорі — ут ре мі—фа
мінорного з півтоном всередині — ре мі—фа соль,
фрігійського з півтоном внизу — мі—фа соль ля.
Подібним чином гексахорд вміщує умовні моделі двох різновиднос­
тей пентахорду і тризвуку:

Вони відрізнялись розміщенням півтону, характерного для кож­

ного звукоряду (другий півтон був спільним), тому неоднаковими
Складені моделі семищабельних звукорядів могли монтуватися
були — дуральне і бемолярне — «абецадла» — співвідношення реля­
двояко: або з кварто-квартовою періодичністю півтонів (обіходний,
тивних «нот» абсолютним «літерам».
безтритоновий звукоряд, характерний для давнього мелодичного
Вивчення сольмізації починалося з освоєння цих «абецадл» -
стилю), або з кварто-квінтовим чергуванням півтонів (октавний
«букварів» (їх треба було знати напам'ять):
звукоряд, типовий для музичних стилів новішої формації). У ви­
східному напрямку вони монтувалися з фрагментів в и с х і д н и х Дуральне «абецадло»:
щаблів гексахорду, а у низхідному — з н и з х і д н и х , згідно з пра­
вилами релятивної методики.
64
Цалай-Якименко О. С. Київська нотація як релятивна система // Україн­
ське музикознавство.— К., 1974.— Вин. 9.— С. 197—224.

406
40Т
 «Абецадла» дозволяли будь-який звук сприймати вписаним у
всі необхідні для сольмізації моделі — тетрахордові, тризвучні,
октавні. Слід було лише пам'ятати правило висхідних і низхідних
щаблів, оскільки кожен звук в «абецадлі» виступав в потенціальній
можливості висхідного чи низхідного подальшого розгортання. Ось,
наприклад, яким був релятивний інтервальний контекст звука А в.
«Абецадло» дурального звукоряду читалося так: дуральному звукоряді:
А ля ре, Н мі, С фа ут, D соль ре, Е ля мі, F фа, G соль ут,
«абецадло» бемолярного звукоряду — так:
А ля мі, В фа, С соль ут, D ля ре, Е мі, F фа ут, G соль ре.
Дуральний і бемолярний звукоряди па першому, початковому, ета­
пі навчання використовувалися окремо. На другому етапі освоюва­
лись в з а є м о д і я цих звукорядів, перехід з релятивного дураль­
ного звукоряду в релятивний бемолярний і навпаки. Така «отміна»
(мутація) служила моделлю для позначення хроматизмів, альтера­
цій, модуляцій. Релятивною київською нотацією також записували побутову
Символом дурального звукоряду був знак С фа — верхній ща­ тогочасну музику —- канти, псальми, нею зафіксовано перші фольк­
бель його характерного півтону, тобто знак ключа «С», символом лорні зразки, репертуар партесного багатоголосся. Проста у вжитку
бемолярного звукоряду — знак В фа — верхній щабель характер­ релятивна лінійна нотація, яку вивчали в школах, сприяла пожвав­
ного півтону у цьому звукоряді, тобто знак бемоля (самостійного ленню зв'язків між різними співацькими центрами, поглибленню
або розміщеного при ключі « С » ) . контактів професіональної культури з побутовою, народною. Нова
нотація дозволила залучити до «нотного співання» широкі верстви.
Вона стала важливим фактором єднання східнослов'янських спі­
вацьких культур — російської, української, білоруської. Інтонацій­
на й ритмічна своєрідність грецького, сербського, болгарського, мол-
давсько-валахійського наспівів завдяки зробленим на Україні й у
Білорусії перекладам з візантійської невменної нотації на лінійну
стала широким надбанням співацької практики руських земель.
У 1558 р. молодих півчих з Перемишля послали до Молдавії для
Поява в релятивному нотному тексті «рухомих» ключів «С» чи
освоєння грецького та сербського наспівів; у 1583 р. було «преполо-
бемолів свідчила, що з цього місця відбувається зміщення півтонів
жено на руский» херувимську безпосередньо з голосу патріаршого
у октавному звукоряді, а значить, з'являються чужі для поперед­
півчого. Важливим центром освоєння і синтезування досягнень
нього звукоряду звуки — хроматизми, знаки альтерації. «Отміна»
східнослов'янських, балканських, латинських культур був Острозь­
(мутація) була вищою формою сольмізації, яка дозволяла релятив­
кий культурно-освітиій осередок.
ним способом включати в розгортання мелодичної лінії будь-які
Формування на Україні нової гуманістичної школи почалося в
звуки — в перекладі на абсолютний запис — і діезні, і бемольні.
другій половині X V I ст. Боротьба за піднесення освітнього й куль­
Підключення нових звуків відбувалося, як і в сучасній модуляції,
турного рівня населення змикалася з боротьбою за його соціальне
через спільний для обох звукорядів звук:
й національне визволення, що особливо загострилася після Люблін­
ської (1569) та Брестської (1596) уній, спрямованих на посилен­
ня гніту українського народу шляхетсько-католицькою Польщею.
Потреба закладання шкіл зумовлювалась суспільно-класовими мо­
тивами.
З другої половини X V I ст. суспільно-політичне й культурне
життя зосереджувалось навколо кількох центрів, що мали загально­
українське значення. В останній третині X V I ст. провідним був
65
Острозький центр , тісно пов'язаний з Львовом, Києвом, містами
65
Мыцко И. 3. Острожский культурно-просветительный центр и его борьба
против идеологической экспансии католицизма и унии на Укпаине (1576—
1636).—Львов, 1983.

409>
Росії та Білорусії. Острог відвідували представники східної й бол­
гарської патріархії, активно включались у культурно-освітній рух
на Україні. Центр мав науково-літературний гурток, друкарню та
школу, яку сучасники називали «руськими Афінами». Тут було
сконцентровано високоосвічені наукові й мистецькі кадри, що на­
вчались в «латинських» університетах. Новий тип школи викори­
стовував традиційний досвід в галузі освіти з джерел староруської,
греко-візантійської, західноєвропейської книжності і практики,
зокрема музичної.
В Острозькій друкарні вперше було перевидано тексти «Осмо­
гласника» (Дермань, 1603), а також «Буквар» (1578). Острозькі
наспіви були обов'язковими в репертуарі півчих книг на Україні і
за своїми мистецькими якостями зіставлялися з прославленим
київським наспівом.
За кілька десятиліть існування Острозької школи з її стін
(а містилась вона в Острозькому замку) вийшло багато літерато­
рів, вчителів, відомих культурних і освітніх діячів, учасників про­
цесу подальшого розширення мережі шкіл і підготовки для них
підручників і педагогічних кадрів.
Зі Львовом пов'язаний «братський» період розвитку системи
освіти на Україні. Зусилля були спрямовані на створення загально­
доступної школи світського спрямування з вивченням «семи сво-
бідних наук», як це було прийнято в західноєвропейських країнах.
Діячі Львівського братства орієнтувалися на видання світської і
педагогічної літератури, що було на східнослов'янських землях не­
звичайним явищем і вимагало підтримки. Братство заручилося гра­
мотою константинопольського патріарха бремії на «вольность... дру­
кувати... книги... училищу потребниє і нужниє, сиріч граматику,
66
піїтику, риторику, філософію» . Готувалися посібники з усього
циклу «семи свобідних наук», як про це сказано в передмові до
першого з видань — грецької «Граматики», підготовленої і виданої
Львівським братством (1591).
Організаторами Львівської братської школи були освічені горо­
дяни — відомі винахідники, брати Юрій та Іван Рогатинці, Іван
Красовський; брати Зизанії — Стефан Зизаній — оратор, письмен­
ник і полеміст, якого за боротьбу проти католицизму було оголоше­
но польським королем поза законом, відлучено від церкви собором
православних як бунтівника; Лавреитій Зизаній — брат Стефана,
теж вільнодумець, вчений, автор підручників для навчання в шко­
лі і першого слов'яно-українського словника «Лексис просто».
Світський характер Львівської братської школи, демократизація
навіть церковних відправ підтверджуються висловлюваннями Івана
Вишенського, який вбачав у нововведеннях братства згубний світ­
ський напрямок, ототожнював його з «латинством».
Запозичуючи досягнення сучасної «латинської» культури, брат­
чики вели непримиренну боротьбу з католицизмом. Позбавляючи
86
Памятники, изданные временною комиссиею для разбора
-актов.— Т. 3 — С. 17.
410
«руське» духовенство колишньої монополії у галузі освіти й куль­
тури, вони відкривали широкі можливості припливу до шкіл пред­
ставників усіх верств населення, у тому числі дітей посполитих,
виховували борців проти уніатського вищого духовенства.
Демократичні перебудови і нововведення у Львові, такі як від­
криття школи світського спрямування, друкування літератури й
підручників, уведення в церковну відправу партесного багатоголос­
ся, узаконення автономії Львівського братства, допуск в культову
практику «мови просто» замість незрозумілої церковнослов'янської,
використання її в книгодрукуванні і навчанні, відповідали суспіль­
ним потребам часу, сприяли тісному зв'язку братства і його школи
з широкими колами посполитого люду. Львівське братство прагну­
ло покінчити із засиллям духівництва в суспільно-політичному жит­
ті, в галузі культури й освіти.
Одна з грамот константинопольського патріарха Єремії (1591)
включала пункт про культивування братством «співу музичного,
67
тобто нотного» . «Музичним» називали партесне вокальне або ін­
струментальне багатоголосся, спів за окремими нотними партіями.
Партесне багатоголосся відповідало потребам братства в музиці
громадянського призначення, співзвучній піднесеній емоціональнос­
ті суспільної боротьби того часу. Про культивування партесного
багатоголосся у братській школі свідчить уже згадувана спеціальна
інструкція вчителеві музики Рузкевичу (кінець X V I с т . ) , в якій
йому доручалося пильно стежити за наявністю у дитячому учнів­
ському хорі баса, тенора, альта й дисканта. Вчитель був водночас
регентом і композитором, як, наприклад, викладач слов'янської
мови Федір Сидорович — гармоніватор наспівів на чотири і більше
голосів. У початковий період роботи Львівської братської школи
найбільшу роль відігравав у ній вчитель «руський» — славнозвіс­
ний Стефаній Зизаній (можливо, Зюзка — автор популярних у той
час «Пісень Мойсеевих» на п'ять голосів), знавець мов, «дидаскал»
і «витія», який був пов'язаний з Острогом, Брестом, Вільно, Киє­
вом, Москвою.
У 1591 p., коли патріарх Єремія офіційно санкціонував вже
існуюче тут партесне багатоголосся в культових відправах Львів­
ського братства, приїзд його до міста вітали великим декламацій­
ним твором під назвою «Просфонема», написаним віршами «про­
стою» мовою і по-грецьки (того ж року його видали в братській
друкарні). Це був світський твір, у виконанні якого брала участь
значна кількість людей: виступали з декламаціями вісім «отроков»,
а також три «лики» та «старійші». Перша частина виконувалась-
дітьми в церкві, друга — коли гість «в школу любезно прийде».
Згадку про три «лики» дослідники трактують як виступ трьох хо­
рів. Партесне оздоблення світського урочистого твору — панегіри-
ка-привітання високому гостеві, яким була «Просфонема»,— при-
древних 67
Ісаєвич Я. Д. Братства та їх роль в розвитку української культури-
X V I — X V I I I с т . - С. 162.
411-
родне явище в суспільно-культурному житті Львівського братства
та його школи в кінці X V I ст.
Багатоголосся партесного типу швидко розвивалось і досягло
певних успіхів завдяки організованій системі шкільного навчання
й спрямування на соціально-культурний запит згуртованих у Львів­
ському братстві трудових верств. Про це свідчать списки великої
кількості партесних нот у бібліотеці Львівського братства (а також
68
Луцького братства) за першу половину X V I I ст.
Є згадки і про спеціальну «латинську» педагогічну літературу
з теорії багатоголосого співу. Так, у бібліотеці Львівського братства
була якась книга про гармонію, популярний на той час підручник
«Питання музики» Йоганна Шпангенберга. У католицьких учбових
закладах Львова могли бути музичні підручники Себастіана Фельш-
тинського, що був родом з Галичини.
Себастіан Фельштинський походив з містечка Фельштин (нині
Соколівка) на Самбірщині в Галичині. Закінчивши факультет «се­
ми вільних мистецтв» Краківського університету й одержавши в
1509 р. ступінь бакалавра, він працював спершу в рідному Фельш-
тині, а з 1536 р. у Сяноку на Лемківщині, можливо, ще у Пере­
мишлі. Підручники писав латинською мовою і призначав для ви­
вчення грегоріанського багатоголосого співу Автор підкреслював
свій зв'язок з Україною, іменувався як «Роксолянус з Фельштина».
Подібне явище не було винятковим у ті часи. Вихідці з Украї­
ни, що стали видатними гуманістами-просвітителями, акцентували
свій зв'язок з рідною землею і культурою, незмінно називали себе
«Роксолянус», «Рутенус», «Русин». Так, видатний гуманіст Павло
Русин з Кросна на Перємишльщині заявляв польському королю:
«Я з русинів, пишаюсь цим і радо говорю про це прямо». Можливо,
подібне становище посідав і Себастіан з Фельштина.
Фельштинський написав і надрукував у Кракові кілька робіт з
теорії музики. Оскільки він працював на українських землях, мож­
на припустити, що трактати його були відомі також у православ­
них музичних колах.
Найбільш давнім вітчизняним посібником для освоєння нотного,
«мусикійського», тобто акордового, співу є праця невідомого автора
69
«Что есть мусикія?» . Посібник побудовано у формі питань і від­
повідей. Автор повідомляє, що «мусикія» — досконала наука співу
і композиції, що сформувалась спершу як гра на інструментах і
лише згодом на її зразок виникло «пініє».
Центральною частиною посібника є «мусикійські» правила реля­
тивної нотації, які треба освоїти учневі насамперед. Вони вклю­
чають ознайомлення з дуральним та бемолярним звукорядами, два­
дцятьма щаблями («клявишами») повного хорового діапазону, який
членується на «низ» (басовий регістр із восьми щаблів), «путь»
(середній хоровий регістр із семи щаблів) та «верх» (з п'яти «ви-
68
Ісаєвич Я. Д. Братства і українська музична культура X V I — X V I I I ст.//
Українське музикознавство.— Вип. 6.— С. 50—51.
ЦНБ АН УРСР, Софіївська збірка, № 127—381.
412
соких клявишев»). Учень одержував перелік акордів (мажорних і
мінорних), які можна було збудувати на щаблях дурального й бе-
молярного звукорядів і які були основами тональностей, служили
для роздачі голосам хору (по два манірних і по три мінорних в
кожному звукоряді). Посібник грунтувався на чисто релятивних
принципах запису і читання нот, але пристосованих до багатоголос­
ся. Він служив для освоєння простих форм «согласного» (акордо­
вого) хорового співу. Архаїчність термінології (стародавнє поняття
«клявиші» означало щаблі) і визнання самого автора, що спирає­
ться він на загальнопоширену («яко же обично») теорію і практику
багатоголосся, свідчать про глибоку традиційність і усталеність
представлених тут методів навчання.
70
«Наука всея мусикії» — інший фундаментальний посібник з
музичної грамоти, сольмізації, а також початкової композиції ба­
гатоголосся. Вже на початку своєї праці невідомий автор посібника
повідомляє, що метою його є освоєння київської нотації та київ­
ського багатоголосого співу: «Аще хощеш, чоловіче, разуміти киев­
ское знамя і пініє согласное і чинно сочиненное».
«Наука всея мусикії» зберегла зразки з м і ш а н о ї системи за­
пису і читання нот з особливостями як релятивної, так і абсолют­
ної системи письма. Цей посібник відбиває перехідний етап посту­
пового відмирання релятивної нотації і використання нової абсо­
лютної нотації при збереженні давньої практики релятивного
ч и т а н н я музичного тексту. Автор знайомить читача з київською
чорною квадратною нотацією, порівнюючи її з римськими круглими
знаками. Спочатку ознайомлює з релятивними назвами нот, потім —
з абсолютними. Далі переходить до пояснення змішаних абсолют-
но-релятивних значень трьох ключів-«клявишев»: ключа F для
низьких голосів, ключа С — для середніх і G — для високих. В кож­
ному з ключів дається розміщення дурального й бемолярного звуко­
рядів, причому в різних можливих позиціях на нотному стані.
Вільне читання в ключах служило для полегшення сольмізації
нотних текстів з приключовими знаками шляхом уявної транспози­
ції в звукоряди без знаків при ключі.
Цей підручник послідовно застосовував нову релятивну манеру
позначення обох півтонів будь-якого октавного звукоряду, тому в
наведених тут прикладах є два релятивних бемолі при ключі (ко­
жен з них є фа верхнім щаблем «свого» півтону):
У каденціях ввіднотонові тяжіння позначались р е л я т и в н и м
знаком діеза:
70
Державна публічна бібліотека ім. М. 6. Салтикова-Щедріна
У в Ленінгоаді
ф. Ф. Толстого, № 116, арк. 1 2 5 - 1 5 7 . "вшшраді,
413

Такі випадкові діези чи бемолі в тексті інколи приводили до-
п е р е і н т о н у в а н н я відповідного звука «жалібною» інтонацією.
Слід наголосити, що йдеться тут про ладову альтерацію, загост­
рення висхідного або ж низхідного тяжіння певного щабля, як
каже сам автор: «А иді же сіє будет написано, тамо в жалости
глас испущати і піти тихо, в полноту».
Автор «Науки всея мусикії» користувався тими ж релятивними
звукорядами, що і його попередники. Але на відміну від них вико­
ристовував терміни в іншому значенні. Так, «клявишами» він на­
зивав не двадцять щаблів вокально-хорової гами, а ключі голосів
хору. Підручник вимагав вільно орієнтуватися в структурах звуко­
рядів, позначених різними «регістровими» хоровими ключами. Таб­
лиця семи можливих розміщень октавного звукоряду на нотному
стані давалася як зразок того, що кожен звукоряд можна записати
і простіше, і складніше, використовуючи різні, але релятивно то­
тожні хорові ключі:
В кінці підручника на десяти сторінках вміщено добірку вправ-
етюдів для практичного освоєння техніки сольмізації. Це одноголо­
сі вправи, що починаються гамами в однакових вартостях, а далі
доходять до різних художніх етюдів, де використовуються складні
поєднання ритмів, метрів, техніки підстановки ключів, секвенційні
побудови, синкопування, паузи. Ця унікальна добірка сольфеджо-
вих етюдів, багато з яких с розгорненими аріозними композиціями,
розкриває конкретні завдання, які ставляться перед учнями. Ме­
та — оволодіння найвищим рівнем вокальної і сольмізаційної техні­
ки. Той факт, що тут використовуються жива інтонаційна лексика
і метро-ритміка світського походження (козацькі пісні, думи),
«просторова» мелодична форма, типова для грецьких, болгарських
наспівів, які особливо інтенсивно поширювалися на Україні в пер-
414
шій половині X V I I ст., свідчить, що на такому репертуарі готували
музиканта — учасника тогочасного мистецького процесу:
Підручник «Наука всея мусикії» відображав практику освоєння
одноголосся і багатоголосся, де загальноєвропейська теорія сольмі­
зації пристосовувалась до багатої слов'янської мелодики. Про це ж
говорить і використання в ньому термінології: слова латинського,
грецького, церковнослов'янського походження вільно чергуються з
термінологічними новотворами польською та українською розмов­
ними мовами. Широкий спектр ритмічних тривалостей і пауз свід­
чить про орієнтацію підручника також на розвинені форми іміта­
ційного партесного багатоголосся.
В 20-х pp. X V I I ст. поширюється київський наспів на значній
території України, стають відомі «київські школи», за зразком
яких формуються навчальні заклади в Кременці (1636), Вінниці
(1638), Гощі на Волині (1639). Відкривала їх Київська колегія,
71
всіляко допомагала їм .
Про активний розвиток своєрідних філіалів «київських шкіл»
свідчить те, що в них створювалися свої підручники, наприклад
«Граматика словенська», видана в Кременці вже через два роки
після відкриття там школи.
З початку X V I I ст. Київ став центром формування нової педа­
гогічної, теоретичної й виконавської школи співу, яка спиралася
на досягнення сучасної музично-теоретичної думки, живої музич­
ної практики. Цілеспрямований процес синтезування слов'яно-гре-
ко-латинських традицій в галузі музичної педагогіки і виконав­
ства, який проводився діячами Острозького центру, Львівської брат­
ської школи, завершується в Києві. Прийнята методика навчання
музичної грамоти одержала назву «київська азбука», «київська
граматика», а стиль акордового багатоголосого співу — «согласие
мусикійське київське пініє». Подальший розвиток київської педаго­
гічної школи зумовлений зв'язками з Росією та Білорусією, Мол­
давією, взаємодією з латино-польською музичною культурою.
Характерною особливістю школи була її спрямованість на масо­
ве естетичне виховання. Раціональна методика навчання дозволяла
71
Хижняк 3. І. Киево-Могилянська академія,— К., 1981.— С. 49.
415
 залучати до xopoвoгo співу всіх, хто вчився в початкових класах.
Перший щабель навчання проходили ті, хто обмежувався участю у
хоровому співі,— виконавці, хористи. Другий призначався для тих,
що ставали керівниками хору — регентами, та композиторів.
Найвищим досягненням музично-теоретичної думки були праці
М. П. Дилецького (Ділецького), який збагатив музичну педагогіку
новими типами музичних підручників: створив методичні посіб­
ники «Способ до заправи дітей» для керівника хору — регента і
трактат вищої композиторської майстерності — «Граматику музи­
кальну». Дилецький дав практичне й теоретичне обгрунтування
історично зумовленому переходові вітчизняної педагогіки й ком­
позиторської практики на абсолютну систему музичної писемності
й тональну систему музичного мислення, чим забезпечив включення
східнослов'янської співацької традиції в орбіту загальноєвропей­
ської музичної культури.
Діяльність Дилецького розгорталася в останній чверті X V I I —
першій чверті X V I I I ст. Документально відомі п'ять дат його біо­
графії. В 1675 р. у Вільно вийшов друком твір «академіка» (сту­
дента) місцевої академії М. Дилецького. Виходячи з цього, можна
вважати найбільш ймовірним час його народження — 50-ті pp. Інші
дати пов'язані з виходом у світ головної праці його життя — «Гра­
матики музикальної». Рік написання першої, найбільшої за обся­
гом віденської редакції граматики точно не встановлений. На її
основі виникли наступні авторські редакції — смоленська 1677 р.
«Грамматика мусикийскаго пения» та московська 1679 р. «Идея
грамматики мусикийской». Авторські варіанти створювалися пізні­
ш е — в 1681 р. у Москві та в 1723 р. у Петербурзі. Тоді, в 1723 p.,
Дилецькому могло бути 70—75 років.
Шиття, композиторська, виконавська та педагогічна діяльність
Миколи Павловича Дилецького були пов'язані з культурними осе­
редками Центральної та Східної Європи (про це свідчать згадки на
сторінках його праці міст Вільна, Смоленська, Москви, Кракова,
Петербурга). Сучасники називали Дилецького «жителем града Киє­
ва» (московський диякон Іоаникій Коренев). Києву Дилецький
зобов'язаний не лише своїм походженням, а й музичним вихованням.
Порівняння згаданих педагогічних посібників з підручниками Ди­
лецького підтверджує, що він не тільки знав праці своїх співвіт-
чизників-попередників (посилання на їх роботи, а також критика
певних застарілих положень зустрічаються у його «Граматиці»),
а й використовував їх як відправну точку для створення власних
розширених і поглиблених теоретичних та методичних розробок.
У своїх композиціях і музичних посібниках Дилецький вживає
виключно київську нотацію. Найбільшою ритмічною вартістю у
нього є «двотакт» — дві цілих, тобто бревіс, найменшими — вісімка
й шістнадцятка. Важливу артикуляційну роль автор надає крапці,
яка в нормативі продовжує вартість ноти на половину, однак трап­
ляються випадки, коли крапка біля ноти продовжує її лише на
четвертину. Система пауз відповідає ритмічним вартостям нот.

416
 Тактові риски Дилецький застосовував лише в партитурах для
показу метра. У багатоголосих прикладах переважає парний поділ
такту. Проте є зразки тридольного метра, які автор брав з популяр­
ного побутового репертуару. Діези і бемолі застосовуються виключ­
но в абсолютному їх значенні, в тому числі для скасування по­
передньої альтерації. Використання діеза та бемоля при позначенні
енгармонічних звуків усталене, хоча нерідко вживається у невлас­
тивому їй вигляді. Так, ввідний топ до звука Е може бути записа­
ний як Dis і як Es. Не вдається Дилецький і до знаків дубль-діез
чи ^дубль-бемоль, в разі потреби двічі підвищений чи двічі пониже­
ний звук заміняє енгармонічно — рівною позначкою: нотує, напри­
клад, Cisis як D.
Спів з нот у Дилецького проходить на основі традиційної для
вокально-хорової практики релятивної сольмізації. Але на відміну
від своїх попередників Дилецький повністю переходить на абсо­
лютну систему з а п и с у нот, що вимагало сольмізаційного освоєн­
ня усіх дванадцяти звукорядів, які він поділяє на категорії залеж­
но від типу приключових знаків. Вихідним є д у р а л ь н и й без
знаків, далі йде група б е м о л я р н и х , окремо група д і е з и с о -
в и х і звукоряди з м і ш а н і , що виникають за появи випадкових
знаків у тексті.
Дилецький ознайомлює учнів з квінтовим колом як у мажор­
ному, так і в мінорному нахилі, вимагаючи при цьому вільного
володіння найчастіше вживаними у хоровій практиці: до чотирьох
бемолів та чотирьох діезів. Усвідомлюючи складність запам'ятову­
вання такої значної кількості «абецадл», він подає спосіб полегшен­
ня читання партій з приключовими знаками — умовна підстановка
відповідного ключа дозволяє перевести нотний текст у простіший
звукоряд.
Але найбільш вживаними у хоровій практиці залишалися тради­
ційні п'ять звукорядів, які використовувались з давніх часів
та обслуговувались релятивною нотацією: без знаків, з одним і дво­
ма бемолями при ключі, двома діезами при ключі та чотирма бемо­
лями при ключі. Запам'ятати їх «абецадла» було не важко, оскіль­
ки дуральний і бемолярний звукоряди були відомі з релятивної
нотації; у звукорядах з двома приключовими знаками бемолі та
діези ставали показниками двох обов'язкових півтонів октавного
звукоряду. Звукоряди з трьома знаками трактувались як змішані
на тлі звукорядів з двома знаками при ключі і не вимагали окре­
мих «абецадл». Звукоряд з чотирма знаками при ключі можна було
звести до найпростішого варіанта сольмізації методом підстановки
ключа.
Так Дилецький розв'язував на практиці проблему релятивного
читання нотного тексту в абсолютному запису — зведенням до най­
простіших варіантів сольмізації.
Поняття співзвуччя Дилецький позначав терміном «конкордан-
ція». Основою узгодження багатоголосся був тризвук, побудований
на досконалих («власних») інтервалах терції, квінти й октави. Всі
інші інтервали вважались недосконалими («невласними») і вклю-
418
чались у співзвуччя заради ефекту («для штуки», «для елеганції»).
До особливих фонічних ефектів відносились співзвуччя в паралель­
них секстах, зокрема функціональне навантаження мав секстовий
акорд (в ролі кадансового) па затриманому органному пункті до­
мінанти.
Дилецький проводив думку про те, що тризвуки треба сприйма­
ти як ладо-фонічиу цілість у двох варіантах — мажорному и мінор­
ному.
Така позиція протиставлялась іншому, релятивному, «контек­
стуальному», сприйняттю акордів залежно від інтервально-мело-
дичного оточення кожного. Наприклад, у попередників Дилецького
мінорні тризвуки на звуках А м Е сольмізувались по-різному —
відповідно ре, фа, ля і мі, соль, мі (у першому випадку півтон
мі—фа знаходився всередині, у другому — прилягав до крайніх сту­
пенів тризвуку).
У Дилецького ж будь-який мінорний тризвук сольмізувався
однією, типізованою, моделлю: ре, фа, ля — «смутний», ут—мі—
соль — «веселий» тризвук. Це було наслідком відходу від натураль­
но-ладового мислення і формування централізованого мажору
і мінору.
Дилецький навчав, що регулятором якості акорду є його терце-
вий тон. Так, мі — третій високий щабель акорду — позначався ре­
лятивним знаком діеза і символізував мажорний тризвук. Щабель
фа — низький третій щабель акорду — позначався релятивним зна­
ком бемоля і символізував мінорний тризвук. Так само ут і соль
були крайніми щаблями мажорного тризвуку, а ре і ля — мінор­
ного. Тому Дилецький говорив, що «для мудрих і розторопних»
досить назвати основний тон тризвуку (ут для мажорного, ре для
мінорного), щоб вони самі взяли терцеві, квінтові й октавні звуки
акорду.
Новаторство полягало в тому, що на зміну мелодичному принци­
пу формування акорду, яким користувалися попередники Дилець­
кого, він пропонував перейти на гармонічний принцип розуміння
і побудови акордової вертикалі.
Виховання композитора проходило двома етапами. Спершу не­
обхідно оволодіти початковими навиками: вміти згармонізувати
«хорал» (тобто ірмолойний наспів), знати, як аранжируються по­
пулярні пісні й танці. Такого типу роботу виконували вчителі музи­
ки, регенти. Дилецький приділяв чимало уваги хоровій аранжи-
ровці популярної музики, навів багато прикладів світського співу.
Орієнтуючись на популярну кантову культуру міського середови­
ща, композитор подав також зразок селянського козачка («танечна
пісня»).
Дилецький користується здебільшого триголоссям кантового
складу, коли два верхніх голоси рухаються терціями. Проте компози­
тор намагається подати зразки більш вишуканої фактури, якщо, на­
приклад, пісенно-танцювальна тема розміщується у високого баса,
а терцеві підголоски досить вільно утворюються між усіма іншими
голосами:
419
14*

Найпростіший кантовий склад, за якого триголосся фактично
ставало двоголоссям, оскільки верхні голоси вели ланцюгову тер-
цеву лінію, Дилецький залишав «простим» авторам (дилетантам),
а професіоналів орієнтував на максимальне виявлення самостійнос­
ті мелодичної лінії, що найповніше реалізувалося різними видами
імітацій:
Знаменно, що Дилецький постійно орієнтує майбутніх компози­
торів на непротиставлення «високого» стилю професіональної музи­
ки «простому» стилю музики побуту. «Граматика» насичена при­
кладами двостороннього зв'язку між «премудрою» та «простою»
сферами в музичній культурі.
У Дилецького вперше знаходимо характеристику серйозної му­
зики — «духовної, що душу ввеселяєт»,— і розважальної, що «тіло
ввеселяєт» і служить для «тілесного вигодження». Він вважав, що
ці крайні сфери музичної культури повинні підтримуватися в' по-
420
буті У динамічній рівновазі. Професіоналізація, авторське аранжу­
вання побутового репертуару були перехідними етапами, які вихо­
вували у широких верств готовність і потребу сприйняття серйоз­
ної музики, складних композиційних форм.
У різних редакціях «Граматики» Дилецький неодноразово під­
креслював, що його праця призначена не стільки для опанування
музичною грамотою, скільки для оволодіння технікою композиції.
Він запевняв, що подані тут правила охоплюють усе розмаїття с у ­
ч а с н о ї композиторської техніки. Тому насамперед рекомендував
вивчати твори «добрих», авторів і на їх досвіді освоювати прийоми
мистецького втілення цієї техніки. Так, вартими наслідування в
техніці імітації, на думку Дилецького, є «старий» Зюзька (можли­
во, «славний витія» Зизаній Лаврентій), відомий своїми «Піснями
Мойсея», а також блисей Законник (або Єлисей Монах). У техніці
двохорної імітації («правило хоральне») він рекомендував твори
Коляди (або Колєнди), в техніці синкопованої імітації («правило
контрапункту»)—Замаревича, якого називав видатним автором
«віку нашего», з «латинян» — твори славного митця М. Мельчев-
ського (Милчевського). Крім того, наводив зразки партесних ком­
позицій Давидовича і Рожицького, численні фрагменти власних
творів. Критичне ставлення до поданих зразків і їх освоєння —
одна з основних педагогічних настанов Дилецького. Він постійно
радив учням перевіряти ті чи інші його твердження на клавіатурі
позитива («пузатива» — кімнатного органчика), зокрема коли пояс­
нював альтерацію, енгармонізм. Хоча функції виконавця і творця
не протиставлялися, усе ж оцінка діяльності композитора в Ди­
лецького вища. Виконавця він порівнював з писарем, який від­
творював чужі думки, не завжди розуміючи їх зміст. Кожному ком­
позиторові рекомендував володіти клавішним інструментом, який
допоможе у творчій роботі.
Свою працю Дилецький адресував молоді, про що свідчить ха­
рактер звертань і пояснень. Розраховуючи на дитяче сприйняття,
він у дотепній, образній формі пояснював поняття діеза, бемоля,
характеризував регістрові відмінності різних хорових голосів тощо.
«Граматика» Дилецького одночасно і теоретичний трактат, і му­
зичний практикум. Перші частини призначались для навчання спі­
ву з партесних поголосників і партитур, останні — це хрестоматія
тогочасної композиторської техніки, що складала школу вищої ком­
позиторської майстерності в партесному стилі за системою, «ви­
найденою» самим автором. Найбільш суттєвою особливістю такого
багатоголосся було «концертування», «боріння», тобто імітація.
Тому вся система композиції вивчалась у двох планах: опанування
імітаційною фактурою у багатоголоссі та освоєння прийомів ство­
рення тем, придатних для імітації.
Регули-правила Дилецький викладав систематично, виходячи з
основної закономірності мелодичного матеріалу — висхідного та
низхідного. Спершу учень опановував усі типи висхідних секвен­
цій, потім низхідні, оскільки це найпридатніша структура для ство­
рення тематичного матеріалу для імітації. Завершувався курс
421
 демонстрацією складніших типів секвенцій, де поєднувалися висхід-
ність з низхідністю та неоднотиппими кроками секвенцій. Учневі
постійно нагадувалось про творче застосування цих правил.
Дилецький окремо виділив різновид імітації, коли голоси рит­
мічно не збігалися, утворюючи «шкутильгаючий», синкоповапий
вид. Він радив домагатися такою «контрапунктовою» імітацією
особливої зьучності, оскільки при синкопуванні по вертикалі ви­
никають дисонанси — секунди, кварти, септими, які періодично роз­
в'язуються і тут же з'являються знову.
Учні Дилецького ознайомлювалися з таким різновидом поліфо­
нічної техніки, як постійна, безперервна імітація, коли один коло­
ратурний голос «доганяє» свою тему в іншому голосі (канон).
Подані правила імітаційного багатоголосся ставили перед ком­
позитором і виконавцем вимоги високої майстерності: опанування
гамоподібними, тризвучними, пунктирними мелодичними побудова­
ми зі складними, широкими стрибками в найрізноманітніших мет­
ричних модифікаціях. Вони призначалися не лигає для рухливих
високих голосів хору та солістів, а й для низьких, зокрема для вір­
туозного баса «ексцелента». Мелодичний стиль був досить різно­
плановим — допускав мотиви й награвання популярних пісень і
танців, кантилену ірмолойних наспівів, інструментальні секвенцій-
ні структури.
Окремо роз'яснювалася техніка ладотональної трансформації
тематичного матеріалу, оскільки секвенційна* структура та імітацій­
не проведення передбачали такі модифікації. Учні опановували
ряд прийомів перетворення: транспонування в інший звукоряд,
переведення в другий лад, створення реальної або тональної відпо­
віді в імітації. При цьому застосовувалась ритмо-інтонаційна змін­
ність, оскільки збереження «ноти в ноту» було швидше винятком,
ніж правилом. Прийомам ладового перетворення Дилецький при­
святив окремий розділ — «Регула контрарія». Він ілюстрував чис­
ленними прикладами н е в и ч е р п н і с т ь перетворень «фантазії»
і завершив розділ посиланням на аргументацію та дімінуцію. До
особливих прийомів автор відносив дзеркальне, «ракохідне» читан­
ня мелодій, порівнюючи його з курйозними віршами, які читалися
однаково з початку і кінця.
Описані прийоми композиційної техніки стосувалися найдина-
мічніших розділів партесного багатоголосся — імітацій. Окремо Ди­
лецький виділив освоєння каденцій («регула каденціаліс»), подав
модель автентичної каденції з обов'язковим позначенням ввідно-
тонового тяжіння.
Правила «дудаліс» (органного пункту) і «хораліс» (імітації
двох хорів) виводили на вищий рівень опанування технікою ком­
позиції — на творення великої форми. Дилецький навчав прийомам
р о з п л а н у в а н н я цілості на розділи: tutti й камерного, ансамб­
левого звучання (кантової фактури). Він рекомендував починати
варіаційний цикл строгим викладом тематичного матеріалу (спершу
в більших ритмічних вартостях) і лише поступово нарощувати
ритмічне подрібнення. Дилецький вживав і двохорні великі звукові
422
маси, але дотримувався думки, що чотириголосся звучить доска-
наліше.
Автор вважав необхідним узгоджувати образність слова й вира­
жальну спроможність музики, при цьому якість звучання повинна
стати основою естетичної оцінки твору. Жива музична практика,
слуховий досвід і художньо-естетичні відчуття були для Дилецько­
го керівними критеріями в методах виховання композитора.
Окремий інтерес становить методика дитячого навчання, яку Ди­
лецький виклав у посібнику «Способ до заправи дітей» (включений
у деякі редакції «Граматики», а також відомий в окремих списках).
Тут освоєння практичних навиків підпорядковується головному зав­
д а н н ю — розвитку внутрішнього слуху дитини та збереженню й
розвитку дитячих голосів.
Дилецький наголошував, що неправильно роблять ті, хто почи­
нає вивчення музичної грамоти з релятивних значень нот. Спираю­
чись на власний досвід, він рекомендував освоювати релятив і абсо­
лют у взаємодії, причому спершу ознайомити дітей з абсолютними
назвами нот по руці, «бо рука мієт п'ять пальцев, яко і музика
п'ять ліній», і лише на це накладати релятивні позначення звуків.
На наступному етапі діти повинні вивчати ритмічні вартості нот
та знайомитись з двома ладами — «веселою» та «смутною» музи­
кою. Співаючи з нот, особливо в ансамблі, треба диригувати рукою
(«жеби такт, співаючи, давал»). Обережно слід розвивати дитячі
голоси регістрово, спираючись на сформовані вже уявлення внут­
рішнього слуху. Так, для опанування широкими інтервалами необ­
хідно спершу виробити вміння співати октави. Тільки після за­
пам'ятовування октави внутрішнім слухом можна вчити септими й
сексти. Вимагалось, щоб учитель навчив учнів змінювати тембр
звучання голосу залежно від зміни образності словесного й музич­
ного тексту.
І в «Способі до заправи дітей», і в багатьох інших розділах
«Граматики» Дилецький неодноразово звертав увагу вихователя ді­
тей на його високу відповідальність перед суспільством за якість
навчання, яке має бути методично продумане, доброзичливе і
«щире».
Дилецький спонукував до розповсюдження «музики... науки ви­
звольної, похвальної... яко найпохвальнішої» так само невтомно, як
це робив він. Готовність поширювати освіту, професіоналізм серед
молоді, впровадження у життя найновіших досягнень тогочасної
музично-теоретичної думки, опора на художню практику сучаснос­
ті — ці риси визначають Дилецького і його посібники як видатне
явище східнослов'янського і загальноєвропейського масштабу.
Дослідники вважають, що вплив Дилецького в галузі музичної
освіти можна порівняти хіба що з педагогічним авторитетом Падре
Мартіні. Адже було створено міцну педагогічну школу, через яку
пройшли численні кадри музикантів, зокрема композиторів. Сфор­
мульовані Дилецьким основи професіонального виховання молоді
на базі акапельного хорового співу стали відправними для педаго­
гіки протягом майже ста років з часу виходу в світ його музичної
423
граматики. Цей підручник використовувався і безпосередньо, і в
трансформованих варіантах, що їх створювали інші.
Так, у 40-х pp. X V I I I ст. у рукописних списках поширюється
двочастинний підручник «Буквар і Граматика» Михайла Березов-
72
ського , який створив свою «транскрипцію» праці Дилецького, на­
давши викладові учбового матеріалу більшої стрункості, наситивши
іншими музичними прикладами, очевидно, з власних концертних
композицій. Поява подібних переробок свідчить про міцну устале­
ність у педагогічній практиці і змісту, і методичних принципів,
сформульованих Діілецьким.
Михайло Березовський, як і весь рід Березовських, походив, ма­
73
буть, з Новгород-Сіверщини ; не виключено, що він перебував у
родинних зв'язках з батьками Максима Березовського.
Підручник Березовського відрізняється від роботи Дилецького
намаганням інтенсифікувати процес навчання, що виявляється у
бажапні більш системно згрупувати розділи за темами, підкресли­
ти, що саме треба особливо «твердо в пам'яті держать».
Вдалою знахідкою Березовського стало просте і ясне узгоджен­
ня абсолюту й релятиву в методиці навчання співу з нот. Він на­
голошує, що абсолютна нотація й релятивна сольмізація мислимі
лише в нерозривній єдності.
Загострення питання про взаємообумовленість релятиву й абсо­
люту свідчить, що такі педагоги, яким був Березовський, ясно усві­
домлювали обмежені можливості виховання виключно на релятив­
ній основі.
У першій частині — «Букварі» — Березовський виклав основи
музичної теорії і сольмізації, у другій — «Граматиці» — систему
композиційних правил. Автор дотримується традиційного розчлену­
вання видів музики на духовну й світську, вокальну й інструмен­
тальну, підкреслює спільну для них мету — емоційний вплив на
людину. В цьому Березовський також залишається послідовником
Дилецького.
Освоєння ритму й метра проходило на практиці співом гамопо-
дібних вправ у різних ритмах, з тактуванням рукою дво- та три­
дольного розмірів, а також на 6/8 (диригувати треба, як зауважу-
вав автор, «на д в а » ) . Так вимальовується раціональна методика по­
чаткового виховання, суть якої — цілісне засвоєння основних зав­
дань в їх єдності — абсолютно-релятивної сольмізації, ритмів і мет­
рів, розвитку голосу.
Наступний етап — вивчення нотних символів, пов'язаних з ба­
гатоголоссям: семи позицій ключів на нотному стані, пауз — знаків
включення та виключення окремих партій багатоголосої фактури;
організації вертикалі у «веселі» й «печальні» акорди; діезної чи
бемольної альтерації, котра вимагала «отміни» релятивних симво-
" Бібліотека СРСР ім. В. І. Леніна, відділ рукописів, музейне зібрання,
№ 729; Державний Історичний музей в Москві, відділ рукописів, зібрання За-
бєліна, № 168.
73
Модзалевский В. Л. Малороссийский родословник.—Киев, 1908.—С. 1—2.
424
лів. Цей матеріал складав той оптимальний обсяг навиків і вмінь,
який був необхідний для учасника багатоголосого хорового колек­
тиву. Подальше вдосконалення учнів (крім чисто вокальних зав­
дань, яких М. Березовський на відміну від М. Дилецького спеціаль­
но не торкався) полягало в практичному освоєнні складніших за
записами і читанням нотних текстів у звукорядах з приключовими
знаками. Автор подав довідкову таблицю сольмізаційних моделей
повного обсягу (дванадцяти) звукорядів. До неї покликані постій­
но звертатися і хористи, і початкуючі композитори з метою посту­
пового її опанування.
Друга частина посібника М. Березовського — «Граматика» —
становить курс композиторського «ремесла». Тут демонструються
моделі різних видів імітаційної техніки, йдеться про те, як розумно
їх застосовувати, перелічуються заборони, чого не можна допускати.
Це або правописні огріхи, або явища, які призводять до порушен­
ня естетичних нормативів. Наприклад, недобре, коли твір закінчує­
ться не в тому ладі, в якому почався; коли виразовість музичного
тексту не узгоджується з словесним; коли звучання псують послі­
довності паралельних квінт; коли хорист співав у неприродному
для нього регістрі. Очевидно, це був перелік найпоширеніших огрі­
хів композиторів-початківців. При цьому автор постійно застерігав
від використання правил догматично, наставляв на т в о р ч и й по­
шук, підкреслював залежність успіхів у творчості й навчанні від
обдарованості й працьовитості.
Правила компонування М. Березовський характеризував мірою
поширеності їх у сучасній композиторській практиці, постійно орі­
єнтував на досвід «искусных», «совершенных», а то й «великих
творцов пения». Особливо рекомендував мажоро-мінорні перетво­
рення — «фантазії». Вважав, що кожен композитор повинен доско­
нало знати клавішні інструменти, щоб усвідомлювати будову акор­
дів, закономірності появи діезів та бемолів, оскільки вміння грати
на органі полегшувало процес компонування.
Найвищою оцінкою твору була така, коли його написано «крас­
но і право», тобто згідно з нормами і естетики, і ремесла.
М. Березовський більш чітко систематизував багатоголосий
склад на два фактурні різновиди: постійний і змінний. Перший —
«простий», акордовий, другий—«концертуючий», або партесний,
спів. Але, ознайомлюючи з правилами концертуючого, тобто іміта­
ційного, багатоголосся, які давали типові зразки лінеарного руху
голосів по моделях висхідності й низхідності, автор наголошував,
що такі ж мелодичні явища властиві й іншим музичним жанрам —
ірмолойним наспівам, псальмам, пісням. Це свідчить, що демокра­
тична традиція взаємодії різних видів музичної творчості залиши­
лась діючою і в музичній педагогіці X V I I I ст. Тому не дивно, що
поряд з суто шкільними («правильними») музичними ілюстрація­
ми Березовський наводить зразки використання збагаченого міно­
ру, властивого народнопісенному стилю. Хоча це лише окремі при­
клади в підручнику, вони, однак, свідчать про настанову молодим
композиторам орієнтуватись на широку інтонаційну лексику, па
425
включення в партесне багатоголосся засобів, типових для фольклор­ Інтонаційна чутливість педагога — наставника молоді виявляє­
них пластів музичної культури. Автор подає зразки мінору з альте­ ться й у тому, що Березовський зважає на відмінності ладового
рацією VI, VII, а також IV щаблів: забарвлення різних мінорних нахилів. Наприклад, «А» (еолій­
ський) є «печальний», а «Д» (дорійський) одночасно і «печальний»,
і «веселий». Він зазначає, що один і той же мажорний тризвук
(у функції домінанти) неоднаково звучить у різному ладовому кон­
тексті: у мажорі — «шумно», а в мінорі — «умилительно». Важли­
вим постулатом була орієнтація на зручність інтонування хорової
партії голосом як передумова донесення образності музичного твору
до слухачів.
На сторінках підручника Березовського знайшла відображення
своєрідна практика взаємодії вокально-хорового та інструменталь­
ного багатоголосся того часу. Нормою були «запозичення», коли
інструментальні концерти «перевертали» на хорові, підставляючи
спеціально обраний словесний текст. Така маніпуляція з твором
Знайомить з відхиленнями, характерними для народнопісенного
стилю: іншого автора не тільки не вважалась плагіатом, а навпаки, пропа­
гувалась у підручниках. Єдина вимога до автора хорової аранжи­
ровки інструментального твору іншого творця — зберегти музичний
текст оригіналу в повній недоторканості. Це свідчить про широку
практику транскрипції інструментальних концертів, виконання їх
хоровими колективами, пояснює тісне взаємопроникнення «інстру­
ментального» й «вокального» у партесному багатоголоссі X V I I —
X V I I I ст.
«Граматика» Березовського містить інформацію про існування
в його час численних композиторських сил, які він розподіляв на
просто «творец», «искусный», «совершенный автор» і окремо — «ве­
ликий творец», орієнтував на вивчення їх творів, засвоєння прийо­
мів і методів їх роботи.
Закінчується підручник звертанням до учнів: хто хоче в доско­
налості опанувати науку композиції, повинен звикати до наполег­
ливої праці, терпіння та подолання труднощів.
Праця Михайла Березовського віддзеркалює тодішні норми ви­
ховання композитора. Він проходив міцну школу нотної грамоти і
хорового співу як виконавець і вже на цій основі опановував моделі
композиторської техніки в сфері хорової поліфонії як творець май­
бутніх хорових концертів. Зразками для наслідування були компо­
зиторська практика видатних сучасних композиторів, інтонаційна
лексика живого музичного побуту.
З Новгород-Сіверщиною, Глуховом пов'язана діяльність автора
ще одного посібника партесного співу — Гаврила Матвійовича Го­
74
ловні . Будучи знаменитим басом Придворної співацької капели в
Петербурзі, він приїздив на Україну для набору півчих. Так,
у 1742 р. привіз до Петербурга київського студента Григорія Ско­
вороду. Уже в наступний приїзд, у 1743 p., Головня залишився
«на місці свого тестя» в Глухові, найбільш ймовірно — в глухів-
ській музичній школі. Будучи причетним до наборів співаків, він
мав відношення і до цієї школи, створеної спеціально з метою

и ЦДАДА, ф. 381, J* 1195.

427
 як в інтонаційному, так і у ритмічному відношенні, відповідно до
початкової підготовки дітей перед їх відправленням до Петер­
можливостей того чи іншого голосу. В кінці в зразки каденцій у
бурга.
різних метрах:
Головня цілком відповідав тим вимогам, які ставились перед
учителями глухівської школи і формувалися у спеціальних указах:
учитель мав бути «киевскому и партесному пению мастер» і «в
пении четырехгласном и партесном совершенно искусным». Про це
свідчать складена Головнею партесна азбука та зредагований ним
великий «Ірмологій» — «по знамению киевскому, а наречию велико­
75
российскому» (1752) . Музичною педагогікою Головня займався
довгі роки, протягом 60—70-х pp. безуспішно добивався друкуван­
ня своїх праць.
Азбука Головні відбивала історично сформовані педагогічні
принципи, усталену методику швидкого навчання основ музичної
грамоти па базі хорового співу з орієнтацією на загальнопоширений
тоді партесний хоровий репертуар. Етапи цього навчання зводились
до освоєння моделей кількох типів: сольмізації, метро-ритму, клю-
чів-звукорядів та акордів-«согласій». Простота моделей і раціональ­
на методика комплексного їх засвоєння були запорукою придатнос­
ті азбуки для масового музичного виховання. Усе це відтворювало
живу педагогічну практику в глухівській і приходських школах,
Київській академії, Придворній співацькій капелі. Досягнутий ла­
конізм н а в ч а н н я за м о д е л я м и дозволяв інтенсифікувати
учбовий процес, оскільки необхідні поняття були зведені до кількох
основних формул. На базі практичного хорового співу будувалось
навчання композиторів. Документи X V I I I ст. зберегли чимало свід­
чень про наявність багатьох осередків виховання музично грамот­
них співаків, у тому числі дітей, з яких формувалися численні м і р и
в соборах, монастирях та поміщицьких маєтках, укомплектовані
переважно українцями. Є відомості, що навчали хоровому співові
не лише хлопчиків, а й дівчаток.
Вправи показують діапазон і типову вокальну техніку кожного
Методика моделюючого навчання найбільш лаконічно викладе­
голосу. Так, високі голоси — альт-«крижак», дискант-«крижак» і
на в «Партесній азбуці» Г. Головні. Незважаючи па невеликий
бас-«крижак» — призначались для виконання віртуозних партій,
обсяг, вона заслуговує на пильну увагу як видатна пам'ятка на­
охоплювали дві й більше октав. Вправи для них включали ритміч­
вчання хоровому співові в середині й другій половині XVIII ст.
но складніші фігури — чвертки з «краплями» (крапками), шіст-
Посібник не має заголовка й налічує усього кілька сторінок пере­
надцятки. Вправи баса-«крижака» дублюють вправи дисканта. Бас
важно нотних текстів — вправ для освоєння сольмізації та розвит­
«простий» формується у квартових і квінтових секвенційних етю­
ку голосового апарату. Перший етап навчання — опанування соль­
дах. Артикуляція голосів вироблялась на чергуванні окремих і за-
мізації у найпростішому, дуральному, звукоряді, в альторому ключі
лігованих нот.
в метою читання одноголосих наспівів «Ірмологіона».
У цілому, діапазон поданого в посібнику Головні хорового скла­
Для другого етапу навчання призначався розділ «Партесному
ду охоплює три з половиною октави. Кожен з голосів записувався
пению начатки». Учні вивчали сольмізацію у всіх семи хорових
у відповідному абсолютному ключі, яких було сім. Це ті самі клю­
ключах, різних ритмічних вартостях, знайомились а паузамп та
чі, які в релятивному прочитанні (за комбінацією тонів і півтонів)
метрами. Всі моделі подано в октавних звукорядах, що забезпечує
дають повний комплект усіх можливих розміщень октавного звуко­
можливість побудови тризвуків, акордів на всіх щаблях. Вокально-
ряду на нотному стані. Але кожен з голосів опановував не тільки
сольмізаційні вправи цього розділу у вигляді етюдів згрупованії в
ключ своєї партії, а й усі інші, тому що розвинута техніка читання
цикли для кожного з голосів хору окремо. В циклі спершу йдуть
у різних ключах давала змогу «знімати» будь-які приключові зна­
простіші, гамоподібні етюди, далі — секвенційні, більш ускладнені
ки й переводити складний нотний текст з бемолями чи діезами її
75
найпростіший звукоряд — без приключових знаків (дуральний).
ЦНБ АН УРСР, відділ рукописів, оп. Петрова, № 351.

428
 Учні Головні могли оволодіти цим методом читання нотного тексту
досконало. Тому автор не включає у свій посібник розділ про діези
та бемолі, а відсилає бажаючих до практичного їх освоєння безпо­
середньо на інструменті та на художніх зразках у хорових кон­
цертах.
«Партесна азбука» Г. Головні — найбільш результативний по­
сібник для початкового виховання на хоровій основі. Він був при­
датний як для спеціалізованих класів, так і для занять у звичай­
них приходських школах.
Якщо «Партесна азбука» Г. Головні призначалась для початко­
вого виховання, то «Партесна граматика» С. Бишковського була ні­
би її наступним етапом.
Степан Іванович Бишковський був активним діячем вітчизня­
ного нотодрукування, учасником підготовки та виходу у світ пер­
ших півчих книг у Росії (1772), надрукованих спеціально виготов­
76
леною фірмою Брейткопфа «київською квадратною нотою» . Він
був також автором оригінальної «Граматики» партесного співу, яка
зберігається у писарській копії з авторськими поправками та влас­
7?
норучним підписом С. Бишковського . Ще в 60-ті pp. він вніс про­
позицію надрукувати добірку вибраних хорових концертів з долу­
ченим до них посібником навчання партесного співу. Планувалося
видання посібника Головні. В цю підготовку включились ще інші
знавці партесного співу — співаки Петро Синьковський і Яків Лав-
линський. Проте клопотання виявилося марним. Група спеціалістів,
до якої входили іподиякон І. Нікітін та півчі І. Тимофеев і А. По­
пов, прийняла рішення не друкувати посібники Г. Головні та
С. Бишковського як такі, що призначаються для освоєння партес­
ного, а не «простого», ірмолойного, співу. В 1772 р. у Москві ви­
йшов друком підготовлений під наглядом тверського архімандрита
Гавриїла варіант музичної азбуки, що призначався для навчання
одноголосих церковних наспівів у квартових ладах і був додатком
до тоді ж таки виданого нотного «Обихода». Це була «Азбука на­
чального учения простаго потнаго пения, содержащегося в цефаут-
78
ном ключе» .
«Партесна граматика» С. Бишковського призначалась для під­
готовки регентів, котрі володіли б прийомами «настройки» хору і
вільного читання партитур. До майбутніх керівників хору автор
адресував свої більш витончені характеристики виражальних якос­
тей альтерації; до них спрямовував дотепні прийоми читання нот­
ного тексту в ключах. Від регентів вимагалося розуміння метра
як формотворчого засобу, характерного для партесного стилю.
У «Партесній граматиці» чимало матеріалів практичного характеру,
які призначалися для тих, хто хоче досягти досконалості у володін­
ні голосом. На початку роботи Бишковський пояснив різницю в
78
Кунин М. Из истории нотопечатания.— М. 1963 — С 27
77
ЦДАДА, ф. 381, од. зб. 1474.
430
тембровій виражальності між діезною та бемольною альтераціями
(перша прояснює, друга затемнює звучання), що раніше не зустрі­
чалося у педагогічній літературі. Він знаходить зовсім нові способи
з'ясування механізму сольмізації, характеризує ладо-функціональні
зв'язки між звуками як відношення я к о с т і , в той час як ритміч
ні тривалості — як відношення к і л ь к о с т і . Бишковський впер
ше у вітчизняній педагогіці демонструє два різних способи система­
тизації звукорядів з приключовими знаками: або ж укласти їх усіх
від одного звука А з усіма можливими релятивними перейменуван­
нями нот, або ж подати одну модель октавного звукоряду (інтер-
вальну структуру натурального мінору) від усіх дванадцяти абсо­
лютних висот. Перший спосіб систематизації був традиційним, дру­
гий — педагогічна знахідка Бишковського. Таким зіставленням він
наочно показав, що між абсолютом і релятивом існує двоєдиний
зв'язок: якщо збережем абсолютну послідовність «літер» і включа­
тимемо діези та бемолі, то будуть змінюватися н о т и — релятивні
значення звуків; і навпаки, якщо зберігати релятивну модель н о т ,
то доведеться починати послідовність «літер» щораз з іншої абсо­
лютної висоти. Проблему цю поставив ще Дилецький, але методич­
но чітко її розв'язав Бишковський.
Характерно, що для демонстрації моделі октавного звукоряду,
яку Бишковський проводить від звуків різної висоти, він обрав не
мажорну гаму, типову для західноєвропейських підручників, а на­
туральну мінорну, орієнтуючись на лад, визначальний для східно­
слов'янської вокально-хорової культури. Бишковський, як видно з
його праці, добре знав хор, був тонким музикантом і винахідливим
педагогом. Він постійно звертав увагу учнів на характер звучання
музики в поданих ним вправах-етюдах. Зокрема, точкований ритм
він рекомендував учням як такий, що надає кантилені «приятнос-
ті», пропонував різні способи освоєння вільного читання нот. На­
приклад, навчав двом способам запису гами: або в одному ключі,
але «возвишаючи» звуки безпосередньо на нотному стані або, за­
лишаючи те саме розміщення нот на нотному стані, відмічати змі­
ну висоти звуків постійною зміною ключів:
Цінним є роз'яснення Бишковського, що спільне, а що різне в
п р о с т о м у (акордовому) і п а р т е с н о м у (імітаційному) ви­
кладі. Різниця полягає в тому, що в простому співі використо­
вуються тільки ключі С для усіх партій хору (відповідно на різних
позиціях нотного стану). В партесному — використовуються всі ре­
гістрові ключі — F', С і G. У кінці робить підсумок, що все, про
що досі йшлося, відноситься до обох різновидів багатоголосся — .
43І
і простого, і партесного. В інших авторів не було такого уза­
гальнення.
Бишковський користувався значно вужчою теситурою високих
голосів хору («крижаків», а також альта) — приблизно на півокта-
ви — порівняно з хором, поданим у Головні. Діапазон хору у нього
не три з половиною октави, як у Головні, а три. Зразки сольміза-
цінних вправ він не розчленовує по групах хору, а подає в одному
запису — альтовому ключі. Технічна навантаженість цих вправ теж
не виявляє спеціалізації голосів.
Вправи-етюди у «Партесній азбуці» Головні і «Партесній грама­
тиці» Бишковського мають різний характер. У першому випадку
вони відбивають інструктивне спрямування матеріалу для оформ­
лення віртуозних голосів; у другому — акцент зроблено на вироб­
ленні початкової постановки голосу в процесі освоєння музичної
грамоти.
«Граматика» Бишковського — своєрідний зразковий посібник за
системністю подачі матеріалу, освоєння якого проходить не шляхом
механічного запам'ятовування, а через розуміння певних музичних
закономірностей. Бишковський був не тільки практиком-музикан-
том. Його «Граматика» свідчить, що він — людина глибоко освіче­
на, якій властиве творче ставлення до предмета, котра здатна
здійснювати власні оригінальні узагальнення і пропонувати нові
способи системного освоєння традиційних явищ та понять тогочас­
ної музичної грамоти. Багаторічні клопотання про друкування пер­
ших вітчизняних методичних посібників хорового співу, підтримка
зусиль Головні в галузі музичної педагогіки, власна методична пра­
ця, активна й успішна робота щодо здійснення зразкового в полі­
графічному відношенні «тиснення» перших у Росії нотних півчих
книг дозволяють визнати Степана Івановича Бишковського видат­
ним діячем вітчизняного музично-освітнього руху другої полови­
ни X V I I I ст,
Праці Г. Головні і С. Бишковського були свого роду зразкови­
ми, але й останніми практичними підручниками м а с о в о г о на­
вчання музичної грамоти на хоровій основі, пристосованими як до
«простого», так і до «партесного» багатоголосого співу.
В останній чверті X V I I I ст. наступає розмежування вокально-
хорового та інструментального напрямів у вітчизняній педагогіці.
Нова практика пов'язувалась з поширенням інструментальної —
ансамблевої, оркестрової, а також вокально-інструментальної музи­
ки, що культивувалась переважно в поміщицьких маєтках. Інстру­
ментальне виконавство базувалось на підручниках іншого типу, за­
снованих виключно на абсолютній системі нотації, на тональному
мисленні, яке виробляло інші типи моделей, закономірні для цент­
ралізованого мажору і мінору.
На початку X I X ст. з'явилась «Теорія музики», створена Гус­
тавом Густавовичем Гесс де Кальве в Луганську, а видана в 1818 р.
79
в друкарні Харківського університету . Ця праця не підручнико-
ЦНБ АН УРСР, відділ рукописів, 78/К, 16/1.
432
вого, а швидше енциклопедичного характеру, як підкреслював ав­
тор, призначалась «для русских». Зміст її визначено в заголовку:
«Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве, заключающее
в себе историю, цель, действие музыки, геперал-бас, правила сочи­
нения (композиции), описание инструментов, разные роды музыки
и все, что относится к ней в подробности». Праця Гесса де Кальве
подавала відомості про тодішні музичні жанри: ораторію, оперу,
кантату, баладу, романс, ноктюрн, дивертисмент, попурі, пастораль,
марш, пісню, симфонію, концерт, квартет, квінтет, секстет, сонату,
рондо, варіації, фугу та ін. Інформацію щодо теорії музики автор
виклав за працями «знаменитых сочинителей», за чесько-німець­
кою теоретичною і педагогічною думкою.
Гесс де Кальве засвідчив відмирання сольмізаційної системи,
ствердив панування дванадцяти паралельних мажорних і мінорних
тональностей, розміщених за Кірнбергером — у хроматичній послі­
довності. Автор вказував, що структурна модель мінору відрізняє­
ться від мажору трьома щаблями — III, VI і VII, а самі моделі
характеризуються кількістю приключових знаків. Кожна з ладо-
тональностей мала свою тоніку, якою твір починався і закінчував­
ся.. Автор інформував про модуляції та щаблі спорідненості то­
нальностей, ознайомлював з тризвуками, їх оберненнями, а також
з поняттям ввіднотоновості. Теорія музики в книзі Гесса де Каль­
ве представляє поняття ранньофункціонального стилю.
Варто відзначити цінність праці Гесса де Кальве щодо спроби
не тільки охарактеризувати сьогодення, а й глянути в історичне
минуле вітчизняної музики. Інформація сягає згадок про стару
«руську» нотацію і є чи не першим описом давнього «Ірмолоя».
Автор говорить про значимість псальм С. Полоцького на музику
В. Титова, а також прагне висвітлити мистецьке життя Росії (зо­
крема, Києва, Харкова, Одеси, Казані, Ревеля, Риги), описує рогові
оркестри, чуті ним у Миколаєві. Особливо цінним є спостереження
над музичною обдарованістю простих людей.
Навівши слова української народної пісні «Воли ж мої да поло­
вії», автор зазначає, що в її рядках більше істини, ніж у творах
поетів останніх століть.
Гесс де Кальве був вихований в умовах чесько-німецької інстру­
ментальної музичної традиції. Росію він вважав своєю другою бать­
ківщиною і для нього стало відкриттям ознайомлення з високою
вокально-хоровою культурою України й Росії.
Глибокі традиції музично-хорової культури на східнослов'ян­
ських землях, високий рівень музичної педагогіки становили міцні
передумови утвердження професіональних творчих національних
шкіл.

ПІСЛЯМОВА
Великий і складний шлях пройшла українська музика, почи­
наючи з найдавнішого часу і кінчаючи серединою X I X ст. Це був
тривалий період становлення і професіоналізації музичного мисте­
цтва, зародження і визрівання його основних жанрів.
Найвищі здобутки вітчизняної музичної культури пов'язані з
хоровою творчістю і хоровим виконавством, що зумовлено як схиль­
ністю народу до гуртового співу, так і тим, що хорова музика віді­
гравала важливу роль у відправах православної церкви, котра за­
безпечувала її освітніми осередками й матеріальними засобами.
Відчутним стимулюючим фактором розвитку хорової музики бу­
ло те, що вона набула значення досить ефективного засобу в бо­
ротьбі проти покатоличення українського народу. Позначений
справжньою емоційністю, сповнений теплого почуття і глибоких пе­
реживань, хоровий спів сильно діяв на людські душі й безпосеред­
ністю живого звучання успішно конкурував з інструментальною
музикою.
В процесі довготривалої боротьби з католицизмом здійснилася
реформа хорового співу, виникли більш природні й художньо до­
ступні його партесні форми, які здобули практичне обгрунтування
у хоровій творчості цілої плеяди талановитих композиторів, а тео­
ретичне узагальнення — у трактаті «Граматика музикальна» М. Ди­
лецького. Майже двохсотлітній творчий досвід у цій галузі обумо­
вив появу у вітчизняній музиці великих майстрів хорової справи —
М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, спадщина яких
збагатила духовні надбання світової культури.
Як відомо, хорова творчість названих композиторів, як і бага­
тьох їх сучасників, зовнішньо також пов'язана з релігійним куль­
том. Однак емоційним змістом, характером образності вона далека
від свого «офіційного» призначення, вражає людяністю й «земною»
пристрасністю звучання, котре зумовлюється передусім глибоким і
своєрідним перетворенням фольклорних стильових закономірностей.
Така тенденція стала дійовим фактором у процесі секуляризації
музичного мистецтва, утвердженні його загальнолюдських худож­
ніх принципів і традицій. Культові форми поступово відходять
на другий план. Внаслідок вагомих соціальних перетворень і вихо­
ду на передові позиції прогресивної естетики, під впливом кращих
досягнень російського й зарубіжного мистецтва дедалі сильніше за­
являють про себе світські жанри української музичної творчості.
Це насамперед виявилося у галузі ліричної лісні, а також в музич­
ному театрі, який з перших своїх кроків мав найтісніші зв'язки
з життям і побутом народу та його фольклором. На театральну
сцену вийшли пісні й танцювальні мелодії, зразки задушевної
міської лірики. Вони не тільки визначали «локальний» колорит ви­
став, а й все частіше входили як органічний виражальний ком­
понент у драматургію п'єс.
Таким чином, вироблялась специфічна структура театральних
постановок, наскрізь пройнятих музикою, що зрештою справило від­
чутний вплив на зародження і становлення суто національних
форм оперної творчості, розвиток і кристалізація яких відбулися
уже в наступний період історії української музики.
Починаючи з X V I I ст. виникають різні види інструментальної
музики. Вони засновувалися, як правило, на народних мелодіях
(здебільшого танцювальних). Спершу даний процес носив дещо па­
сивний характер. Композитори включали фольклорні наспіви та
награвання у ті чи інші п'єси, не замислюючись по суті над пробле­
мою природного відтворення їх внутрішньої стильової специфіки.
Це виявилось у написанні великої кількості варіацій на народні
теми для різних інструментів, автори яких обмежували свою фанта­
зію тими або іншими фактурними видозмінами чи механістичним
ладовим переінтонуванням залученого для опрацювання мелодич­
ного матеріалу. Пізніші народні наспіви правили за теми для ство­
рення інструментальних циклів, зокрема симфоній. Отже, компози­
тори прокладали дорогу істинній симфонізації зразків фольклору,
визначали придатні для цього його типи. Однак внутрішнє осягнен­
ня стильової природи народної музики в застосуванні до інстру­
ментальних (до речі, як і до всіх інших) жанрів по-справжньому
розгорнулося лише в наступний період історії всіх видів і форм
національної музичної творчості.

ПОКАЖЧИК
Абазин А. (? — 1703) - 63
Аблесимов О. О. ( 1 7 4 2 — 1 7 8 3 ) — 2 6 2
Абуль Хасан Ібн-Хусейн (Аль-Масу-
ді) (X ст.) 142
Алеппський П. (Павло Халебсышй)
(бл. 1627-1669) - 293, 380
Александров В. С. (1825—1894) — 277
Аляб'єв О. О. (1787—1851) — 2 3 8 , 2 5 0 ,
253, 294, 295, 301, 400, 402
Ангеларій (кін. IX — поч. X) — 182
Андрейко ( X V ст.) — 286
Андреев ( ? — ? ) — 357
Андреев В. В. ( 1 8 6 1 - 1 9 1 8 ) - 3 3 1
Андрієвський М. О. (1842—1887) —
223, 242
Андрієвський О. Ю. (1869—1930) —
327
Аничков 6. В. ( 1 8 8 6 — 1 9 3 7 ) - 3 1 , 43
Антоній (перша пол. X I X ст.) — 332
Антонович В. В. (1834—1908) — 45
Апостол Д. П. (1654—1734) — 351,
384
Апостол П. Д. (? — 1758) — 336
Аристофан (бл. 445—385 до н. е.) —
139
Аркас М. М. ( 1 8 5 3 — 1 9 0 9 ) — 7 , 122
Арнаудов М. (1878 — ?) — 39
Арнольд Ю. К. (1811—1898) — 3 9 9
Артемка (перша пол. X I X ст.) —
346, 349
Архімович Л. Б. (нар. 1916) — 7, 8
Асакі Г. ( 1 7 8 8 - 1 8 6 9 ) - 48
Асаф'ев Б. В. (1884—1949) — 14, 194,
203, 231
Аскоченський В. Г. (1813—1879) —
202, 203, 365, 382
Астаріта Дж. (1745—1803) — 261
Афанасьев О. М. (1826—1871) — 3 1
Баталій Д. I. (1857—1932) — 351
Байо Ф . ( 1 7 7 1 - 1 8 4 2 ) - 3 3 6
Валика (Баличенко) I. (? — ? ) — 390
Баллова Л. (нар. 1934) — 394
Бантиш-Каменський Д. М. (1788—
1850) - 16
436
ІМЕН
Барабаш I. (? — 1648) — 58
Баранович Г. ( X V I I ст.) — 388
Баранович Л. (1620—1693) — 3 7 5
Баратинський Є. А. (1800—1844) —
333
Барсов Є. В. ( 1 8 3 6 — 1 9 1 7 ) — 3 7
Барташевич Ю. (1821—1870) — 288
Барцицький (Барсицький) А. Й. (? —
1843) — 254, 268, 357, 363
Бах Й. К. (1735-1789) - 305, 307,
348
Бах Й. К. Ф. (1732—1795) - 307
Бах Й. С. (1685—1750) - 348
Бах К. Ф. Е. ( 1 7 1 4 — 1 7 8 8 ) — 3 0 7 , 3 4 8
Бачинський О. В. (1833—1907) — 279
Безард Ж. Б. (XVII ст.) — 286
Безбородько О. А. (1747—1799) —
341
Бєлінський В. Г. (1811—1848) — 64
Белза (Дорошук) I. Ф. (нар. 1904) —
48, 283, 286
Белліні В. (1801 — 1835)
Беляев В. М. (1888—1968) — 171, 172,
174, 175, 177, 395
Березовський I. (? — ? ) — 250
Березовський М. (перша пол. X V I I I
ст.) — 5, 424, 425, 427
Березовський М. С. (1745—1777) —
7, 10, 14, 15, 194, 202, 215, 216, 230,
249, 250, 255, 257, 302, 303, 381, 385,
434
Беринда П. (50—70-ті pp. X V I ст.—
1632) — 217, 394
Берліоз Г. ( 1 8 0 3 — 1 8 6 9 ) — 3 5 8 . 362
Бетховен Л. (1770—1827) — 198. 250,
303, 336, 337, 345, 348, 352, 353, 355,
362, 391
Бишковський С. I. (? — ? ) — 4 3 0 . 4(2
Бишовський (XVII ст.) — 185, 189,
377
Бібиков С. М. (1908—1988) — 139
Білаш О. I. (нар. 1931) — 12
Білий П. ( X I X ст.) — 349
Білоградський Т. (XVIII ст.) - 239
Біреіі Г. Б. (1772—1840) — 2 6 3
Благослав Я. ( 1 5 2 3 - 1 5 7 1 ) - 61, 243
Блюм Ф. (XVIII ст.) — 347
Бліма Ф. К. (1770—1811 або 1812,
за інш. даними — 1822) — 262
Бобровников Є. М. (нар. 1918) — 100
Богатирьов П. Г. ( 1 8 9 3 - 1 9 7 1 ) - 39
Богуславський К. Є. (1895—1943) —
11
Бодянський О. М. (1808—1877) — 3 9 3
Божич ( X V I I I ст.) — 350
Бокаччо Дж. (1313—1375) - 259
Боккеріні Л. ( 1 7 4 3 - 1 8 0 5 ) - 348
Болховітінов 6. О. (1767—1837) —
196
Бонч-Бруєвич В. Д. (1873—1955) —
43
Борер С. (1830 — ? ) - 3 5 8 , 362
Борецький I. (? — 1631) - 379
Борзаковський П. (? — ?) — 365. 366
Борисов В. Т. ( 1 9 0 1 - 1 9 8 8 ) - I I
Боровик М. К. (нар. 1924) — 8
Боровиковський В. Л. (1757—1825) —
16
Бороздін О. К. ( 1 8 6 3 - 1 9 1 8 ) - 4 3
Бортнянський Д. С. (1751—1825) — 7,
10, 14, 15, 194, 196, 202, 209, 216,
230, 249, 252, 255, 257, 259, 261, 304,
308, 345, 356, 370. 383, 385, 387, 396,
434
Бонн ( X I - п о ч . XII с т . ) - 1 4 5
Боярський (XVII ст.) - 286
Братиця П. ( 1 8 4 3 - 1 8 8 7 ) - 5 1 , 58,
104
Брежинський (XIII ст.) — 385
Брисс Г. ( X I X ст.) - 392
Бродичану Г. ( X X ст.) — 57
Брюховецький I. М. (? — 1668) —
343
Буальдьє Ф. А. (1775—1834) — 350,
Будлянський ( X I X ст.) - 308
Будлянський М. ( X I X ст.) — 348,
360
Будляпський О. М. ( X I X ст.) — 348
Буєвський Б. М. (нар. 1 9 3 5 ) — 12
Булат Т. П. (нар. 1933) —7
Булюбаш П. ( X I X ст.) - 339, 347,
349
Бурлас Л. (нар. 1927) — 394
Бутурлін М. ( X I X ст.) — 333
Валпнтій Самсон (перша пол. X I X
ст.) - 351
Ванжура Е. (бл. 1750—1802) — 7 , 3 0 8 ,
309
Варламов О. Є. (1801—1848) — 333
Варченко В. (? — 1770) — 50
Басильев (Васильвв-Свлтогаен-
' ко) М. Т. (1863—1961) — 268
Васильчиков О. I. (1818—1881) —
336, 337, 384
Вахнянин А. К. (1841—1908) — 342
Вацлав з Олеська (Залеський Вац­
лав) (1799—1849) — 282, 294, 295
Вебер К. М. (1786—1826) — 250, 362,
391
Ведель А. Л. (1767—1808) — 10, 14,
15, 195, 202, 210, 215, 216, 230, 249,
366, 381, 387, 399, 494
Велигорський Ю. (поч. X I X ст.) —
390
Бєлінський В. (? — ') — 355
Веліхов ( X I X ст.) — 359
Венявський Г. (1835—1880) — 3 6 0 , 3 6 1
Венявський Ю. (1837—1912) — 360
Вербицький М. М. ( 1 8 1 5 — 1 8 7 0 ) — 7 ,
11, 122, 254, 281, 282, 283, 298, 332,
335. 383, 384
Веребрюсов С. I. ( X I X ст.) — 353
Вересай О. М. ( 1 8 0 3 - 1 8 9 0 ) — 5 1 , 55,
104
Вериківський М. I. ( 1 8 9 6 — 1 9 6 2 ) — 5 ,
8, И
Вернер П. ( X X ) — 125
Верстовський О. М. (1799—1862) —
366
Веселовський О. М. (1838—1906) —
32, 131
Верховинець (Костів) В. М. (1880—
1938) — 6, 30
В'етан А. ( 1 8 2 0 - 1 8 8 1 ) - 348, 359
Вигорницький М. М. ( X I X ст.) — 341.
390
Висотсышй М. (? — ? ) — 250
Висоцький С. О. (нар. 1923) — 143
Витвицький Й. X. (1813—1866) —
298, 356, 357
Вишенсышй І. (між 1545 і 1550 —
бл. 1620) — 234, 333
Вишневсышй Д. (? — ?) — 379
Вігель Ф. Ф. ( 1 7 8 6 - 1 8 5 6 ) - 339.
343, 347
Відорт Г. ( 1 7 6 4 - 1 8 3 4 ) — 105, 240
Відорт К. (1804-1852) - 105, 240
Відорт Ф. (1831 —після 1 8 9 0 ) — 105,
240
Віельгорський М. Ю. (1794—1866) —
235
Віктор уставник (сер. X I X ст.) —
180, 183
Вільчек У. ( ? - ? ) - 354
Вітгенштейн К. (Іваиовська) (1819—
1887) — 362
Вітковський I. М. (1777—1844) —
308, 337, 348, 353, 356, 357, 363, 367,
368, 390, 391
Вітошипський 6. М. (ост. чверть
X I X — перша пол. XX ст.) — 32
Вітошипський I. (сер. X I X ст.) — 279
Вовчок Марко (Вілінська М. О.)
(1833—1907) — 402
Вознесенський I. I. (1838—1910) -
437
 Возник М. С. (1881—1954) — 46, 238
243, 247
Волинський Й. 3. (1913—1986) — 3 3 5
Володимир Святославович (р. н. не­
від,— 1015) — 149, 152, 374
Волосовський І. (поч. X I X ст.) — 390
Волошин I. О. (нар. 1908) — 39, 122
Вольман Б. Л. (1895—1970) — 297
Воробкевич I. I. (1836—1903) — 7, 11
Воротников П. М. (1804—1876) — 197
Гавалевич ( X V I I ст.) — 185, 189, 377
Гавриїл (архієпископ) (кін. X V I I I —
поч. X I X ст.) - 195, 382, 430
Гагедорн Ф. (сер. X V I I I ст.) — 2 4 4
Гайдай М. П. (1878—1965) — 41, 125
Гайдн Ф. Й. (1732—1809) — 305, 308,
336, 337, 348, 352, 355, 357, 369,370
Галаган Г. П. (1819—1888) — 51, 130
226, 341, 345, 346, 354, 359, 360, 371
Галаган I. (друга пол. X V I I I ст.) —
345
Галаган П. Г. (1792—1855) — 3 4 5 , 369
Галуппі Б. ( 1 7 0 6 - 1 7 8 5 ) — 3 0 7
Галяма ( ? — ? ) — 3 5 7
Гапьський ( ? — ? ) — 348
Гафуріус Ф. ( X V ст.) — 405
Гендель Г. Ф. (1685—1759) — 3 4 8 , 370
Гемба А. (? — ?) — 104
Генішта Й. Й. ( 1 7 9 5 — 1 8 5 3 ) — 3 4 6
Герасименко В. Я. (нар. 1927) — 104
Герасимова-Персидська Н. О. (на о
1927) - 7
Герасимчук Р. В. (? — ? ) — 299
Гербіній ( X V I I ст.) — 4 0 4
Гердлічко М. П. (? — ? ) — 392
Геродот (н. між 490—480 — п . бл
425 до н. е.) — 139
Герсеванов С . М . ( ? — ? ) _ 3 5 7
Герстенберг Й. Д. (1758—1841) — 249
294
Герц А . - (1803—1888) - 356
Герцен О. I. ( 1 8 1 2 - 1 8 7 0 ) — 2 7 2
Гесс де Кальве Г. Г. (1784—1862) —
5, 330, 343, 351, 363, 432, 433
Пз (перша пол. X I X ст.) — 363
Гіллер Й. Я. (1728—1804) — 336
Гінзбург Л. С. (1907—19 ) — 285
Гіпзбург С. Л. (1901—19 ) — 297
Гітовт (кінець X V I I — поч.
X V I I I ст.) - 393
Гіппіус 6. В. (1903—1986) — 301
Глазунов В. (? — ? ) — 252
Глінка М. I. (1804—1857) — 301, 303,
331, 345, 370
Глюк К. В. ( 1 7 1 4 - 1 7 8 7 ) — 3 5 0
Гнатюк В. М. ( 1 8 7 1 — 1 9 2 6 ) — 3 7
Гнвдич П. О. (1884—19 ) — 28
Гнєдич М. I. (1784—1833) — 267
Гоголь В. О. (1777—1825) — 269, 330
Гоголь М. В. ( 1 8 0 9 — 1 8 5 2 ) — 7 4 , 79
80, 269, 846, 356
438
Голенищев-Кутузов I. М. (1904—
1969) — 403
Голенковський Андр. Й. (1815 — >) —
302 '
Голенковський Арк. Й. (1817 — ?) —
302, 354, 359
Голий Г. ( X V I I I ст.) — 68
Голіцин Ф. Г. ( ? - ? ) - 352, 354
Голіцин М. Б. ( 1 7 9 4 — 1 8 6 6 ) — 3 5 8
359, 363
Голлі А. ( X I X ст.) — 3 7 1
Головинський Г. Л. (нар. 1923) — 70
Головня Г. М. (сер. X V I I I ст.) — 427
428, 429, 432
Голос Є. (нар. 1931) — 48, 394
Гонорський Р. Т. ( 1 7 9 1 — 1 8 1 9 ) — 3 9 2
Гонта I. (? — 1768) - 68
Гончаренко Г. Т. 1835 — бл. 1917) —
55, 56
Гомоляка В. Б. (1914—1980) — И
Гордійчук М. М. (нар. 1919) —8
Городецький Й. (кінець X V I I — поч
X V I I I ст.) - 405
Городинський В. (поч. X I X ст.) —
390
Горонович ( X I X ст.) — 353
Горюхіна Н. О. (нар. 1918) — 1 0
Госсек Ф. Ж. ( 1 7 3 4 — 1 8 2 9 ) — 3 4 8
Гофман (сер. X I X ст.) — 282
Гошовський В. Л. (нар. 1922) — 150
Гребінка Є. П. (1812—1848 — 79, 263
337, 341, 356
Грива М. ( X V I I I ст.) - 68
Григорій (Печерський) ( ? — ? ) _ 152
Грінберг Ю. Л. (перша пол.
X I X ст.) — 357
Грінченко Б. Д. (1863—1910) — 13
Грінченко М. О. (1888—1942) — 6
146, 153, 318, 319, 326
Грица С. Й. (нар. 1932) — 8, 51, 61
Грубер P. I. ( 1 8 9 5 - 1 9 6 2 ) - 285
Губаренко В. С. (нар. 1934) — 1 2
Гутель ( ? — ? ) — 360
Гулак-Артемовський С. С. (1813—
1873) - 7, 11, 122, 254, 272, 275, 346
Гулак-Артемовський П. П. (1790—
1865) - 1 6
Гуммель Й. Н. (1778—1837) — 250
Гуня Д. Т. ( X V I I I ст.) - 58
Гушул М. В. (нар. 1940) — 30
Дальвімар М. (перша пол. X I X ст.) —
250, 253
Давид (кін. XI — сер. X до н. е.) —
149, 203, 213
Давидов С. I. (1777—1825) — 195, 249,
250, 252, 265, 301
Давидович ( X V I I ст.) — 421
Далейрак Н. ( 1 7 5 3 — 1 8 0 9 ) — 3 5 0
Дамаскин I. (бл. 750—786) — 405
Данилевський (сер. X V I I I ст.) — 353
данилевський Г. П. ( 1 8 2 9 - 1 8 9 0 ) —
М 365
332
Данилов В. В. ( 1 8 8 1 - 1 9 7 0 ) - 3 8 , 39
Данькевич К. Ф. ( 1 9 0 5 - 1 9 8 4 ) - 11
Даргомижський О. С. (1813—1869) —
297 370
Дашкевич М. П. ( 1 8 5 2 - 1 9 0 8 ) - 49
Дегтярьов С. А. ( 1 7 6 6 - 1 8 1 3 ) - 195,
204
Делер Т. (1814—1856) — 3 6 1
Делюсто ( X I X ст.) — 353
Демуцький П. Д. ( 1 8 6 0 — 1 9 2 7 ) — 5 ,
223, 235, 236, 237
Державін Г. Р. ( 1 7 4 3 - 1 8 1 6 ) — 3 3 9 ,
396
Джордані ( X I X ст.) - 360
Дзвоновський I. (? — ?) — 243
Дзвоновський Я. ( X V I I ст.) — 63
Дзено Апостоло (1668—1750) — 258
Дзюбаревич 3. (кін. X V I I — п о ч .
XVIII ст.) — 2 3 1 , 248, 393
Дикарєв М. О. ( 1 8 5 4 - 1 8 9 9 ) - 31
Дилецький М. П. (бл. 1 6 3 0 — б л .
1680) - 5 , 10, 13, 156, 1 8 4 - 1 8 9 , 197,
209, 292, 377, 394, 416, 4 1 8 - 4 2 5 ,
431, 434
Димитрій (1651—1709) - 183
Динєв П. ( X X ст.) - 169
Дичко Л. В. (нар. 1939) — 12
Дітмар Ф. ( X I X ст.) - 249, 294
Длонсышй Л. (? - ?) - 223
Длугорай А. ( 1 5 5 0 - 1 6 1 9 ) - 286, 287
Дмитрієв I . ( ? — ? ) — 388
Дмитрієв Н. Д. (1829—1893) — 354
Добжинський I. Ф. (1807—1867) —
346
Добровольський I. В. (? — ?) — 239
Довбуш О. В. ( 1 7 0 0 - 1 7 4 5 ) - 68, 69
Довгалевський М. ( X V I I I ст.) — 245
Довженко В. Д. (нар. 1905) — 8, 294,
319
Долгорукий I. М. (1764—1823) — 132,
«
337, 341, 345, 352
оніцетті Г. ( 1 7 9 7 - 1 8 4 8 ) - 3 5 7 , 369
орошенко М. (? — 1628) — 63
Драгоманов М. П. (1841—1895) — 45,
371
Древченко П. С. (бл. 1863—1934) —
60
Дрогобич Ю. (бл. 1450—1494) — 404
Дроздова (перша пол. X I X ст.) —
• 349
Дроздовсышй (? — ?) — 231
Дубянський Ф. М. ( 1 7 6 0 - 1 7 9 6 ) - 3 9 6
Дусяцький С. К. ( X V I I с т . ) — 2 8 5
Дюбюк О. I. ( 1 8 1 2 - 1 8 9 7 ) - 2 9 8
Дяченко С. ( ? - ? ) - 223
Еберс Ц. Ф. (поч. X I X ст.) — 263
Енгельс Ф. (1820—1895) — 29
Ейстрахер К. ( 1 8 2 7 - 1 9 0 8 ) - 2 6 3
б В Г е Н Ш (МИТрОПОЛИТ) ( Г / В / — 1 8 3 7 ) —
Єдлічка А. В. (1821—1894) — 2 6 8 , 353,
402
Єлизавета Петрівна (1709—1762) —
228, 395
Єремія (патріарх) (друга пол. X V I —
поч. X V I I ст.) — 3 7 6 , 410, 411
бропкін П. Д. (друга пол.
X V I I I ст.) — 14
Желіховський Ю. ( X I X ст.) — 281
Желяховський П. ( X V I I ст.) — 291
Житецький 11. Г. ( І 8 3 6 - 1 9 1 1 ) - 49
Жмайлов С. (? — V ) — 3 9 2
Жоскін Депре (бл. 1440—1521) - 199
Жоховський К. ( X V I I ст.) — 288
Жуковський Г. Л. (1913—1976) — 11
Жураховсышй Д. ( ? - ? ) - 263
Забіла В. М. ( 1 8 0 8 - 1 8 6 9 ) — 79, 331,
346
Заборовсышй Р. ( 1 6 7 7 - 1 7 4 7 ) - 190,
382
Завадовсышй ( X V I I ст.) - 1 8 5 , 189
Загайкевич М. П. (нар. 1926) — 8
Загвойський Й. ( X V I I ст.) — 1 8 5
Законник 6. ( X V I I ст.) — 421
Закревський М. В. (1805—1871) —
402
Залеський В. М. ( 1 7 9 9 - 1 8 4 9 ) — 251,
402
Залізняк М. (поч. 40-х pp. X V I I I —
?) - 6 8
Замаревич ( X V I I ст.) — 421
Заремба В. I. ( 1 8 3 3 - 1 9 0 2 ) - 277
Зарубін Н. Н. ( ? - ? ) - 245
Захаркевич (? — ?) — 392
Захарченко М. (друга пол. X I X —
поч. X X ст.) - 3 7 0
Зборрвський С. (? — 1584) — 48
Зіновіїв К. (сер. X V I I — після
1712) - 231, 234, 320
Зінькевич О. С. (нар. 1940) — 8
Зизаній Л. I. (? — 30-х pp.
X V I I ст.) — 217, 394
Зизаній С. ( 1 5 7 0 - 1 6 0 0 ) - 4 1 0 , 411
Зенкевич Я. ( ? - ? ) - 391
Золотарьов I. (? — ?) — 254
Золочевсышй В. Н. (нар. 1934) — 10
Зосима ( X V I I I ст.) - 195
Зубкович ( X I X ст.) — 353
Зубовський В. ( X V I I I ст.) — 202
Зубрицький Д. I. (1777—1862) - 402
Зубрицышй Н. (кін. X V I I —поч.
X V I I I ст.) — 405
Зуїха (Сивак) Я. М. (1856—1935) —
27
8уляк В. О. (нар. 1921) — 1 0 0
Ібераль К . ( ? — ? ) - 888
439

Ібн-Даста... (друга пол. IX — поч.
X ст.) - 142
і... її. (перша пол. X V I I I ст ) —
384
і...польський Е. (? — ? ) — 1 3 0
Ікоішиков В. С. (1841—1923) — 327,
370
Іллінський А. (друга пол. X V I I I —
1803) — 369
Іллінський Й. (1795—1860)—330,
346, 347
Ільницький В. С. (1823—1895) — 354
Іоанн (митрополит) (? — 1166) —
152
Іосиф (архімандрит) ( X I X ст.) —
180
Ісаевич Я. Д. (нар. 1936) — 321, 341,
376, 378, 379, 411, 412
Іскра 3 . Ю . ( ? — 1 7 3 0 ) - 6 7
Іскрицький ( ? — ? ) — 336
Іщенко Ю. Я. (нар. 1938) — 12
Йогансен А. (? — ? ) — 272
Иосиф з Болыпова (друга
X V I I I ст.) - 292
Кавос К. А. ( 1 7 7 5 — 1 8 4 0 ) — 2 6 3 , 265
Казбирюк А. Ф. ( 1 8 4 9 — 1 8 8 5 ) — 5
Калачевський М. М. (1851—1907) —
7, Н
Калонда I. (XVII ст.) — 185
Калтновський М. (? — 1652) — 357
Калиновський С. (поч. XX ст.) — 382
Каменська О. I. (перша
X I X ст.) - 357
Каменський Флоріян ( X V I I ст.) —
287
Камінський Я. Н. (1777—1855) —
264
Кандинський О. I. (нар. 1918) — 259
Кауер Ф. ( 1 7 5 1 - 1 8 3 1 ) - 263, 265
Капніст В. В. (1757 або 1758—1823) —
396
Барабанов П. М. (1764—1829) — 400
Карабиць I. Ф. (нар. 1945) — 1 2
Караджич В. С. (1787—1864) — 3 9
Каразін В. Н. ( 1 7 7 3 - 1 8 4 2 ) - 367, 341
Карамзін М. М. ( 1 7 6 6 - 1 8 2 6 ) — 2 4 9
Каргер М. К. (1903—1976) — 142
Каришева Т. I. (нар. 1909) — 8
Карпенко-Карий (Тобілевич) I. К.
(1845-1907) - 266
Карпенко С. Д. (1817 — бл. 1886) —
251, 402
Карнияський ( X I X ст.) — 332
Карпінський Ф. (1741—1825) — 239
Каталані А. (1780—1849) — 360
Квітка-Основ'яненко Г. Ф. (1778—
1843) - 16, 263, 273 - 275, 280. 335,
337—339, 349. 353, 357, 358, 36.?. ::69
Квітка К. В. (1880—1953) — 7 . 21, 34,
54, 56, 61, 64
440
Келдиш Ю. В. (нар. 1907) — 198, 255,
258, 259, 263, 295, 297, 332
Керубіні Л. (1760—1842) — 391
Кива О. П. (нар. 1947) — 12
Кирдан Б. П. (нар. 1922) — 46
Киревв П. (поч. XX ст.) — 204
Кирейко В.— 12
Кирило і Мефодій (IX ст.) — 149, 152
Кірнбергер (? — ?) — 433
Клаудій (кін. X V I I I ст.) — 245
Клебанов Д. Л. (1907—1987) — 11
Клин В. Л. (н. 1936) — 8
Климович В. (перша пол. X V I I ст.) —
232
Климовський (Климов) С. (кін.
X V I I ст.—перша пол. X V I I I ст.) —
79, 249, 262
Кльонович С. Ф. (бл. 1545—1602) —
38
Княжиш Я. Б. (1740—1791) — 2 6 1
Коберніцький М. (? — ? ) — 48
Ковалінськш'і М. (? — ? ) — 251
пол. Кодинцова ( ? — ? ) — 349
Коженьовськнй Ю. (1797—1863) —
279
Козловський О. А. (1757—1831) — 339
Козицький 11. О. (1893—1960) — 6, 8,
11, 366, 383, 388
Коледчин (XVII ст.) — 185
Колесса I. М. ( 1 8 6 4 — 1 8 9 8 ) — 4 2
Колесса М. Ф. (нар. 1904) — 12
Колесса Ф. М. ( 1 8 7 1 — 1 9 4 7 ) — 7 , 29,
пол. 30, 33, 37, 43, 45, 49. 51, 52, 54. 56,
60, 63, 81
Колодуб Л. М. (н. 1930) — 12
Коломийченко Г. (кін. X I X ст.—
поч. X X ст.) - 27
Колосов А. (? — ? ) — 268
Кольберг О. (1814—1890) — 4 2
Коляда (Колєнда) (XVII ст.) — 288,
421
Коляда М. Т. (1907—1935) — II
Комбурлей М. ( X V I I I ст.) — 347
Коиашевич-Сагайдачний (Сагайдач­
ний) П. К. (? - 1622) - 63
Кондаков Н. П. ( 1 8 4 4 - 1 9 2 5 ) - 140
Кондзеровський А. (? — ? ) — 3 5 1
Кондрацький (кін. X V I I ст.) — 46
Кон I. I. (? — ? ) — 392
Коновський К. (XVII ст.) — 184, 185
Коношенко (Грабенко) А. М. (1857—
1932) - 27
Контський Антон (1817—1899) — 361
Коптський Аполінарій (1825—
1879) - 358, 360, 361, 363
Концевич М. П. (XVII ст.) - 195,
386, 387
Кореллі А. (1653—1713) — 3 4 8
Коренев I. ( X V I I — X V I I I ) — 416
Корній Л. П. (нар. 1942) - 285
Косаківська ( ? — ? ) — 349
Кос-Анатольський А. Й. (1909—
1983) — 11
Носенко Б. С. (1896—1938) — 10
Косинський К . ( ? — 1 5 9 3 ) — 5 7
Коссовський С. (1805—1861) — 360
Костомаров М. 1. (1817—1885) — 50,
356, 362, 371
Костюк О. Г. (нар. 1933) — 8
Котельников В. (кін. X I X — иоч.
X X ст.) — 356
Котляревський I. А. (нар. 1941) — 8
Котляревський I. П. (1769—1838) —
16, 122, 251, 254, 268, 269, 27U, 272,
273, 275, 279, 280, 319, 348
Кох К. П . (нар. 1939) — 394
Коціпшський А. (1816—1866) — 297
Кочубей А. ( X I X ст.) — 349
Кошиць О. А. (1875—1944) — 168,210
Кошовий I. (сер. X I X ) — 105
Кравченко М. а ( 1 8 5 8 — 1 9 1 7 ) — 5 5 ,
56, 104
Крагельська А. Л. (Костомарова)
(1830—1908) — 3 5 6 , 362
Краспопольський Н. (перша пол. X I X
ст.) - 265
Красний Д. (1421—1441) — 172
Крамаровський П. (друга пол.
X V I I I ст.) — 387
Крашевський Ю. I. (1812—1887) —
49, 50
Крейцер Р. ( 1 7 6 6 - 1 8 3 1 ) - 3 3 6 , 355
Кривоніс М. (? — 1648) — 65
Крилов I. А. ( 1 7 6 9 - 1 8 4 4 ) - 352
Крин'якевич I. П. (1886—1967) — 2 4 5
Кристев В. ( X X ст.) — 152
Кропивницький М. Л. (1840—1910) —
277
Кузик В. В. (нар. 1944) — 1 0
Колісник Н. ( 1 7 6 1 — 1 8 1 9 ) — 5 5
Коцебу А. ( ? - ? ) - 279
Кукольник Н. В. ( 1 8 0 9 — 1 8 6 8 ) — 3 5 6
Куликовський М . ( ? — ? ) — 348
Куліш П. О. ( 1 8 1 9 - 1 8 9 7 ) - 402
Кульчевський Семен ( X V I I ст.) —
287
Кулябка І (кін. XVII — поч.
X V I I I ст.) - 3 3 6
Кунин М. (? — ? ) — 430
Курбатов I. (сер. X V I I ст.) — 173
Курянсышй В. (поч. X I X ст.) — 384
Кухаренко Я. Г. (1800—1862) — 288
Кучеренко (Кучугура-Кучерен-
ко) 1. Й. (1878-1943) - 60
Лавлинський Я . ( ? — ? ) — 430
Лаврівський I. А. (1822—1873) —
383, 384
Лагард де ( X I X ст.) — 349
Лазаревський О. М. (1834—1902) —
319, 325, 327, 335
Лаконенко ( X V I I ст.) — 1 8 5 , 189
Лакопько ( ? — ? ) — 3 7 8
Ланська А. П. (і — !) —253
Л а н ц е т ( X I X ст.) — 353
Лау К . ( ? - ? ) - 344
Лафермер Ф. Г. ( 1 7 3 7 - 1 7 9 6 ) — 259,
260
Лафон Ш. Ф. (1781—1839) — 3 5 Д 360
28
Лашевсышй В. (бл. 1704—I"- ) —
331
Лашкевич Л. (1842—1889) — 5$
Леванідов А. Я. (друга пол. Xv III —
поч. X I X ст.) - 14, 203, 381
л
Левашова О. Є. (нар. 1912) — »
— 16
Левицький Д. Г. (1735—18-У >
v
386
Левковський Д. (? — ?) — 2 2 0
Лейдесдорф ( ? — ? ) — 357
Леман Д. (19.. — ?) — 2 8 5
Ленін В. I. (1870—1924) - 4 3
Ленкавський О. (? — ? ) — 264
Лессел Ф. (? — ?) — 250 . .
Леонтович М. Д. (1877—1921) —
242
Леонтович П. ( X I X ст.) — 333
Лепеха (перша пол. X I X ст.) — «>9,
308, 350
Лешковський О. (XVII ст.) —
184
Лиаогуб I. I. (1787—1867) —250, 253,
300, 301, 303 , ,
Лисенко М. В. (1842—1912)
Н , 30, 51, 54, 56, 58, 64, 66, 69, 105,
122,127, 132, 223, 240, 268, 279. ^98,
329, 330, 332, 339, 353, 355, 372, 402
Лінчинський Т. (поч. X I X ст.) - 390
5 35
Ліньова Є . Е . (1854—1919) — .
25
Ліпіпський К. (1790—1861) — t
294, 295, 346, 360, 361, 363, 402
Лісса 3. ( 1 9 0 8 — 1 9 8 0 ) — 2 8 6
Ліст Ф. ( 1 8 1 1 — 1 8 8 6 ) — 3 5 7 , 360, 361,
362
Лобанов (Ростовський) О. Б. (1S24—
1896) - 341, 348
Лозинський I. О. (бл. 1770 — °л.
1850) - 302, 357, 363, 367, 391
Локшин Д. Л. (1907—1966) — Зов
Ломиковськпй В. Я. (1777 — ол.
1848) — 54
Лопухін П. ( X I X ст.) - 349, 369
Лоренц Ф. ( ? _ ? ) _ 282
Лукомський Г. К. (1884—1928) —
Луцик Ф . ( ? — ? ) _ 233
Любисток Г. ( X V I I I ст.) — 239
Любович П. ( X I X ст.) - 383
Любомирський М. ( X V I I I ст.) ''48
5
Людкевич С. П. ( 1 8 7 9 — 1 9 7 9 ) — >
10, 12
Лясота Е. (бл. 1550—1616) — 45
Лятошинсышй Б. М. (1895—196''/ —
10, 12
Ляшенко I. Ф. (нар. 1927) —8
Львов I. (друга пол. X V I I I ст.)
441
 Львов М. О. (1751—1804) — 239, 249,
396
Львов О. Ф. (1798—1870) — 370
Львов Ф. П. ( 1 7 6 6 - 1 8 3 6 ) - 3 9 7
Львовсышй Г. Ф. ( X I X ст.) — 195
Мазепа I. С. (1644—1709) — 68, 351
Мазнович О. (? — ? ) — 382
Мазурко (XVII ст.) — 185
Мазурок (XVII ст.) — 3 7 8
Маєцький I. (друга пол. X V I I I ст.) —
386
Майборода Г. I. (нар. 1913) — И
Майборода П. I. (нар. 1918) — И
Макаренко М. О. (1877—1936) — 138
Максимович М. О. (1804—1873) — 4 3 ,
44, 50, 72, 294, 295, 338, 346, 371,
400
Малала I. (? — ? ) — 131
Малиновський Л. (друга пол. X V I I I
ст.) — 386
Малишевсышй I. Г. (1828 — ?) — 172
Марія Федорівна (1759—1828) — 304,
307
Маркевич А. М. ( 1 8 3 0 — 1 9 0 7 ) — 3 4 9 ,
402
Маркевич М. А. (1804—1860) — 16, 51,
130, 132, 253, 298, 338, 346, 401, 402
Маркович О. В. (1822—1867) — 268
Маркович Я. А. (1696—1770) — 331,
384
Марковсышй Є. (? — ?) — 135
Мартинець Ф. (друга пол. X V I I I ст.)
-386
Мартін I. С. В. (1754—1806) — 296,
342
Марченко М. I. (? — ? ) — 1 4 2 , 145
Марченкова (? — ?) — 349
Мастиборський I. (? — ?) — 220, 222
Мегюль (Меюль) Е. II. (1763—
1817) - 350, 391
Медвідь I. (? —30-ті pp. XVII ст.) —
68
Медзапета К. ( X V I ст.) — 378
Мезенець О. (XVII с т . ) — 154, 164,
166
Мейербер Д. ( 1 7 9 1 — 1 8 6 4 ) — 3 4 6
Мейер Л. (друга пол. X I X ст.) — 360
Мейтус Ю. С. (нар. 1903) — 12
Меккер ( ? - ? ) - 297
Мелецький Л. (друга пол. X V I I I
ст.) — 344
Мельчевський М. (Мильчевський)
( ? - ? ) -421
Мендельсон Я. Л. Ф. (1809—1847) —
353, 355, 391
Мендинський М. О. (1876—1935) —
342
Мертке Е. С. ( 1 8 3 3 - 1 8 9 5 ) - 4 0 2
Мес-Мазі Паста (друга пол. X I X
ст.) — 360
442
Метастазіо П. (1698—1782) — 2 5 5 258
Металлов В. М. (1862—1926) — 'l57
159, 163
Метлинський А. Л. (1814—1870) — 28
51, 254, 371
Миклашевсышй Й. М. (1882—1959) —
195, 321, 327, 354, 359, 368, 392
Милорадович М. А. (1771 — 1825) —,
353
Мислівечек Й. (1737—1781) — 348
Митуса (Дмитро) (XIII) — 146
Мицко I. 3. (? — ? ) — 409
Мілевський Н. (? — ? ) — 265
Мілле А. (? - ?) - 249
Міллер I. (? — ? ) — 244
Міхаловський К. (? — ? ) — 265
Млотковський Л. (? — ? ) — 2 7 3
Могила П. С. (1596—1647) — 232, 381
Модзалевський В. Л. (? — ? ) — 424
Можі О. (пар. 1936) — 394
Мольер Ж. Б. ( 1 6 2 2 - 1 6 7 3 ) — 2 7 9
Монтеверді К. (1567—1643) — 184
Монюшко С. ( 1 8 1 9 — 1 8 7 2 ) — 2 9 7
Моозер А. (1876—1969) — 255
Моравський I. (? — ?) — 220
Морський Микола (кін. X V I I I — поч.
X I X ст.) — 387
Морштин Є. (бл. 1580-1626) - 45,
49, 283
Мохов Й. (кіп. X V I I I - п о ч . XIX
ст.) 388
Моцарт В. А. (1756—1791) — 257,305,
307, 309, 315, 336, 337, 347, 348, 350,
352, 353, 355, 357, 391
Мстислав Мстиславович (? — бл.
1228) — 245
Мстислав (князь) (? —бл. 1038) —
145
Муха А. I. (нар. 1928) — 8
Мухін Н. (друга пол. X I X ст.) — 388
Назаревсышп О. А. (1887—1977) —
326, 327
Наливайко Д. (? — 1627)
Наливайко С. (? — 1597) — 58
Нанке А. (бл. 1780—1835) — 384
Наполеон Бонапарт (1769—1821) —
250
Наумович I. Г. (1826—1891) — 279
Нахабін В. М. ( 1 9 1 0 - 1 9 6 7 ) - И
Негребецький Г. (? — ? ) — 232
Незовибатько О. Д. (1919—1978) —
106
Нелединський-Мелецький Ю. О.
(1752-1829) -
Неронович Я. (перша пол.
X I X ст.) - 383, 384
Нестор (літописець) друга пол. XI —
поч. X I I ст.) — 374
Нечай Д. (? - 1651) - 6 6
Нижанківський О. Й. (1862—1919) —
11
Нікітін I. ( ? - ? ) - 430
Ніколов А. (кін. X I X — поч.
X X ст.) — 169
Німченко К. (? — ?) — 104
Шссен С. Г. (1819—1879) — 358
Новиков М. I. (1744—1818) — 244
Нос (Ніс) С. Д. (1829—1900) - 3 7 1
Носалевич О. М. (1874—1959) — 342
Нудьга Г. (н. 1913) — 244
Обрехт Я. (1450—1505) — 179
Овсянико-Куликовський Д. М.
(1Є53-1920) - 4 3
Овсянико-Куликовський М. Д.
(1787—1846) — 3 0 8
Огіньський М. К. ( 1 7 6 5 — 1 8 3 3 ) — 3 3 3
Озаркевич I. (1795—1854) — 279, 280
Окегем Й. (1420—1495) — 179
Олеарій А. (? — ? ) — 131
Олександр (друга пол. X V I ст.) —
375
Онуфрій ( ? - ? ) - 152
O p ( ? - ? ) - 146
Орлов С. ( ? - ? ) - 397
Острозький К. К. (1526—1608) — 58.
376
Остромислинський Є. О. (XIX ст.) —
149
Остряпин Я. (? — 1641) — 58
Острянський ( X I X ст.) — 353
Павлович (кін. X V I I ст.) — 3 5 4 , 378
Павловський I. Ф. (1851—1922) — 3 4 5
Павлюк (Бут) П. М. (? - 1638) - 58
Паганіні Н. (1782—1840) — 358, 361
Падальський О. (? — ?) — 231
Падура Т. ( 1 8 0 1 - 1 8 7 1 ) - 239, 294
Паїзіелло Дж. ( 1 7 4 0 — 1 8 1 6 ) — 2 5 7
Палагін (перша пол. X I X ст.) — 331
Палестріна Дж. (бл. 1525—1594) —
355
Палій С. П. (40-ві pp. X V I I ст.—
1710) - 67, 68
Пальчиков О. Є. (? — ? ) — 396
Паночіні А. Й. (1820—1863) — 357,
369
Папроцький Б. (бл. 1543—1614) — 45,
283
Паріопепко Ю. (поч. X I X ст.) — 390
Парма Сантіно Гарсі да ( X V I I ст.) —
285
Пархоменко Л. О. (нар. 1930) —8
Пархоменко Т. М. (1872—1910) — 5 4 ,
104
Паулі Жегота (1814—1895) — 251
Пахман (перша пол. X I X ) — 3 6 7
Пахомій Логофет (XV ст.) — 152
Пашков А. (? — ? ) — 3 5 9
Пашковський В. (? ?) — 220
Пашковський I. (? — ?) — 220, 231
Пекаль (XVII ст.) — 189
Пенкель Бартоломей (? — бл
1670) — 286
Перетц В. М. (1870—1935) — 4 9 , 131,
218, 247, 248, 393
Петренко К. (? — ? ) — 390
Петрицький С. (? — ?) — 2 8 3
Петров Й. О. (1807—1878) — 263
Петров М. (? — ? ) — 1 3 1
Петров Ф. (перша пол. X V I I I ст.) —
385
Петрушевський А. (? — ?) — 203
Пикулинский В. (XVII ст.) — 185
Писаревський С. (80-ті pp.
X V I I I ст.— 1839) - 79, 250, 277, 278
Пискуновський П. (? — ? ) — 352
Шдгорецький Б. В. (1873—1919) — 5,
7, 11
Підоплічко I. Г. (1905—1975) — 139
Піччінні Н. В. (1728—1800) — 257
Плейєль I. Й. (1757—1831) — 3 5 0 , 3 5 6
Плутарх (бл. 46 —бл. 127) — 139
Подолян (поч. XV ст.) — 286
Полежаев Т. (? — ? ) — 244, 295
Полетика А. (друга пол. X V I I I с т . ) —
340
Половинкін А. (перша пол. X V I I I
ст.) — 385
Полоцький С. ( 1 6 9 1 — 1 7 6 0 ) — 225, 433
Полторацький М. Ф. (1729—1795) —
14, 385, 387
Полуботко П. Л. (Полуботок) (бл.
1660-1723) - 351
Попов А. (? — ? ) — 430
Попов В. (кіп. X V I I I — п о ч . XIX
ст.) - 347, 388
Попова Т. В. (н. 1907) — 160
Попович-Гученський П. (? — ?) —
231
Потебня О. О. (1868—1935) — 31, 32.
61
Потулов М. М. (1810—1873) — 168
Потьомкін Г. О. (1739—1791) — 330,
344, 347, 388
Почапський С. (? — ? ) — 232
Правдюк О. А. (пар. 1926) — 8, 30, 394
Прач I. (сер. XVIII—1818) - 239, 249,
294, 396
Прегер Г. А. ( ? - ? ) - 250
Преображенський А. В. (1870—
1929) - 148, 153, 173
Прокопів П. В. (1901—70-ті pp.
X X ст.) — 30
Прокопович Ф. (1681—1736) — 79,
217, 225, 227, 231, 245, 331, 374, 379
Проснак Я. (нар. 1904) — 393
Протопопов В. В. (нар. 1908) — 189,
199 237
Пушкін О. С. ( 1 7 9 9 - 1 8 3 7 ) - 2 7 8
Пфеніг Р. А. ( 1 8 2 4 - 1 8 9 9 ) - 3 7 0
Пчілка Олена (Косач Ольга Петрів­
на) (1849—1930) - 329
443
Ракович (Райкович) (кін. X V I I I — Салтиков-Щедрін М. 6. (1826— Смоленський С. В. (1848—1909) — Толстой ( ? — ? ) _ 140
ноч. X I X ст.) — 348 1889) - 299 153, 154, 163, 166, 226, 235
Самохвалов В. И. (нар. 1932) — 8 Тополя К. (Тополинський) (поч
Рачинський А. А. (1729 — кін. Смотрицький Г. Д. (поч. X V I ст.—
Самусь С. І. (кін. X V I I — ноч. X I X ст.) - 276, 277
XVIII — поч. X I X ст.) — 344 1594) — 231, 375, 376
X V I I I ст.) — 6 7 Тоцька I. ф. (нар. 1937) — 143
Рачинський Г. А. (1777—1843) - Смотрицький М. (бл. 1572—1633) —
Сарнецький (? — ? ) — 265 Траетта Т. (1727—1779) — 249
299, 363, 381 217, 231, 375, 376, 394
Рачинський I. I. (1861—1921) — 5 , И Сарницький С. (1530 — ? ) — 4 8 , 283 Транквіліон-Ставровецький К I ( ? —
Снисаревський А. (друга пол. X V I I I
Ревуцький Д. М. ( 1 8 8 1 — 1 9 4 1 ) — 2 3 0 Сарті Дж. ( 1 7 2 9 - 1 8 0 2 ) - 3 8 8 1646) - 49, 217, 231
ст.) - 387
Ревуцький Л. М. ( 1 8 8 9 - 1 9 7 7 ) - 10,11 Сван А. (1890-1970) - 177 Снігурський Іван (1784 — ?) — 293 Трипольський Стефан (? — ? ) — 232
Peii' М. (1505—1569) — 2 8 3 Свєнціцький I. С. ( 1 8 7 6 - 1 9 5 6 ) — 3 7 Соболь Євстихій (? — ? ) — 232 Трощинський Д. П. (1754—1829) —
Решетников А. (? — ?) — 252 Свечин Д. (Дмитрієв — Свєчин М. Д.) Совіиський А . ( ? — ? ) — 239 269, 330, 339, 369
Рєпнін М. В. (1734—1801) — 3 4 5 (1824— бл. 1865) - 362 Сокальський В. I. (1863—1919) — 5, Трутовський В. Ф. (бл. 1740—1810) —
Рєпніна В. М. (1808—1891) — 3 3 7 , 3 4 5 Свечников А. Г. (1908—1962) — И 7, 11 239, 294, 297, 311, 395, 396
Рибальський Д. Г. (кін. X V I I I — поч. Селецький I. (друга пол. X V I I I ст.) — Сокальський П. I. ( X I X ст.) — 353 Трясило (Федорович) Т. (перша пол.
X I X ст.) — 390 388 Сокальський П. П. (1832—1887) — 5, X V I I ст.) - 58
Ридігер ( ? — ? ) — 245 Селецький II. Д. ( 1 8 2 1 - 1 8 7 9 ) - 308, 7, И , 353, 355, 359, 363 Тун (Розумовська) (кін. XVIII —
Рігельман О. I. (1720—1789) — 56, 353, 359, 360 Соколовський (? — ?) — 231 поч. X I X ст.) — 336
335, 394 Селиванов А. (? — ? ) — 133 Соколовський М. М. (перша пол. Туровський К. (? — ? ) — 2 4 5 , 344
Рісс Ф . ( 1 7 8 4 - 1 8 3 8 ) - 3 6 0 Семеновський М. (? — ?) — 268 X V I I I ) - 262, 309 Турчанінов П. I. (1779—1886) — 195
Роде (Род) П. (1774—1830) — 336 Сениця П. I. (1879-1960) - 11 203, 208
Солтановський А. Я. (1826—1886) —
Рожицышй (? — ?) — 421 Сєнчик Я. (кін. X I X — поч. XX ст.) — Турчанівський I. М. (1695 — ?) —
360, 371
Розанов О. С. (нар. 1910) — 259, 260 42 Сомко Я. С. (? — п . 1 6 6 3 ) — 3 7 9 380, 381
Розумовський А. К. (1752—1836) — Сервацький А. (поч. X I X ст.) — 390 Сохор А. Н. (1924—1977) — 156 Тутковський М. А. (1854—1931) —
336, 344, 345 Серве А. Ф. (1807—1866) — 353, 358, 5, 11
Спасський (сер. X I X ст.) — 392
Розумовський Д. В. (1818—1889) — 360, 362, 363 Тучков С. ( ? - ? ) - 333
Сперанський М. М. (1772—1839) —
171, 175 Серсавій В. (перша пол. X I X ст.) — 54, 244
Успенський М. Д. (н. 1890 — ?) —
Розумовський К. Г. (1728—1803) — 282, 384 Срезневський I. I. (1812—1880) — 31 149, 152, 158, 173, 177, 205
261, 344, 345, 350 Сецинский Е. (? — ? ) — 328 142, 193, 266, 368 Устиянович М. П (1811—1885) — 2 7 9
Розумовський О. Г. (1709—1771) — Серов О . М . ( 1 8 2 0 - 1 8 7 1 ) - 5 Станкович 6. (нар. 1942) — 12 Устрицышй В . ( ? — ? ) — 2 3 2
337, 344 Сигизмунд II Август ( 1 5 2 0 - 1 5 7 2 ) — Старицький М. П. (1840—1904) — 279 Ухач Охорвич К. Ф. (? — ? ) — 50
Розумовський О. К. (1748—1822) — 374 330, 332, 353 Фальковський (? — ?) — 388
261, 337, 344 Сильвестров В. В. (нар. 1937) — 12 Стасов В. В. (1824—1906) — 362 Федоров П. (? — ? ) — 385
Розумовські — 296, 249, 250, 296, 347, Сидорович Ф. (? — ? ) — 411 Степовий Я. (1883—1921) — И Федоровська Л. О. (? — ? ) — 249, 301
348, 384 Симський ( I X ст.) — 152 Стеценко К. (1882—1922) — 11 Федосова I. А. ( 1 8 3 1 — 1 8 9 9 ) — 4 3
Романець О. (? — ? ) — 48 Синьковський П. (? — ? ) — 430 Страдіварі А. (1644 або 1648—49— Федотов-Чеховський О. (сер. X I X
Романович Г. (XVII ст.) — 377 Сінкевич Д . ( ? - ? ) - 4 0 5 1737) — 359
Романович С. О. (1832—1910) — 330 ст.) - 371
Сіріп Єфрем (IV ст.) — 1 5 1 Стефан Баторій (1533—1586) — 286 Фемеліді В. О. (1905—1931) — 1 1
Ромберг В. ( 1 7 6 7 - 1 8 4 1 ) — 3 5 3 , 3 5 4 , 3 6 0 Січинський Д. В. ( 1 8 6 5 - 1 9 0 9 ) -7,11 Стрийковський М. (бл. 1547—1582) — Феодосій Печерсышй (бл. 1036—
Роммель X. (кін. X V I I I — п о ч . X I X Скалой С. (сер. X I X ст.) — 339 45 1074) - 144, 152, 157
ст.) - 330 Склабовський (друга пол. X I X ст.) — Сулима I. М. (? — 1 6 3 5 ) — 5 8 Феофілакт Симократт (Сімократта)
Ростовський Д. (Туптало Д.) (1651— 360 Сумцов М. Ф. (1854—1922) — 3 1 247 (перша пол. VII ст.) — 142
1709) — 217, 220, 223, 225, 227, 231, Скляр I. М. ( 1 9 0 6 - 1 9 7 0 ) - 1 0 0 , 1 0 4 , 1 0 6 248, 324 ' Фесечко Г. Ф. (? — ? ) — 297
235 Скоба А. Я. (1863 —після 1908) — 5 6 Сурдина В. ( X I X ст.) — 349 Фет (Шеншин) П. П. (1820—1892) —
Россіні Д. ( 1 7 9 2 - 1 8 6 8 ) - 315, 346, Сковорода Г. С. ( 1 7 2 2 - 1 7 9 4 ) - 16, Сухопорев L ( X V I I I ст.) — 336 363
348, 350, 357, 362, 370, 391 79, 220, 223, 231, 234, 241, 244, 250, Сухоштатсышй З.'роч. X I X ст.) — 3 9 0 Філіппов В. (? — ? ) — 3 3 0
Ростяков (кін. X V I I I — перша пол. 251, 252, 335, 352, 381, 427 Суш Я. (друга пол. X V I I I ст.) — 375 Філіпенко А. Д. (1912—1983) — 11
X I X ст.) — 340 Скординський М. ( X V I I I ст.) — 292
Фільц Б. М. (нар. 1932) — 8
Рудківський М. ( X V I I I ст.) — 340 Скорик М. М. (нар. 1938) - 12 Тальберг С. ( 1 8 1 2 - 1 8 7 1 ) - 3 5 7 Фіндейзен М. Ф. (1868—1928) — 142
Рудницький Д. (кін. X V I I — поч. Скорина Ф. (бл. 1490 — бл. 1540) — Танцюра Г. Т. (1901—1962) — 27 228, 235, 259, 331, 396
X V I I I ст.) — 247, 393 404 Таранов Г. П. (1904—1989) — 11 Фліс фон дер (друга пол. X I X ст.) —
Рузкевич (XVI ст.) — 378, 379, 411 Скоропадський П. П. (1805—1848) — Тарашко ( X V ст.) — 286 354
Румянцев (Задунайський) П. О. 331 Тарновський А . ( ? — ? ) — 2 9 9
(1725-1796) — 3 8 5 Флоринсышй Т. (? — ? ) — 49
Скубій I. М. (1858 —після 1909) — Татищев В. М. (1686—1750) — 3 7 4
Руф Г. (кін. X V I I I — перша пол. Фодор Й. А. (1751—1828) — 2 5 0 , 356
55, 56 Тедеско I. А. (1817—1882) — 355 357 Франко I. Я. ( 1 8 5 6 — 1 9 1 6 ) — 5 8 61
X I X ст.) — 355, 357 Скребков С. а ( 1 9 0 5 - 1 9 6 7 ) - 156, Теплов Г. М. ( 1 7 1 7 - 1 7 7 9 ) - 228*344
63, 76, 126, 131, 132, 218, 219, 2 2 4
Савінов В. (? — ? ) — 267 168, 170, 171, 181, 184 375, 395 269, 279, 280
Сагайдачний П. К. (? — бл. 1622) — Складкопівець Роман (VI ст.) — 151 Терноиольський Ф. (сер. X V I I ст ) — Халанський М. Г. (1857—1910) — 49
376, 379 Сластіон О. Г. (1855—1933) - 43, 48 173 Хандошкін I. О. (1740—1804) — 297,
Сакмейер ( X I X ст.) — 353 Славинецький 6. (? — 1675) — 394 Тетеря П. I. (? — бл. 1670) — 379 388
Сакович К. (бл. 1 5 7 8 - 1 6 4 7 ) - 231, Сливинськнй П. (перша пол. X I X Титов В. П. (бл. 1650—1710) — 184
Хандошко О. Л. (1717 — ?) — 297
379 ст.) - 392 350, 433
Ханенко М. Д. (1691—1760) — 336
Ханецький 3. (? — ?) - 2 9 4 Шмідт (кін. XVII — поч. XVIII
Харко (? — 1737) — 68 ст.) — 336
Харлампович К. В. (1870—1932) — Шміт де Берг (сер. X I X ст.) — 371
378, 384, 385 Шпор І. К. (? — ?) — 244
Хемніцер І. І. ( 1 7 4 5 - 1 7 8 4 ) - 396 Шовкопляс І. Г. (нар. 1921) — 139
Хибінський А. ( 1 8 8 0 - 1 9 5 2 ) — 2 8 4 Шопен Ф. (1810—1849) — 357. 362
Хиджей А. ( ? - ? ) - 252 Шпангенберг Й. (? — ? ) — 412
Хижняк 3. І. (? - ) — 388 Шпор Л. (1784—1859) — 3 5 5
Хмельницький Б. 3. М- (1595— Шреєр-Ткаченко О. Я. (1905—1985) —
1657) — 50, 58, 65, 379, 380 8
Хомінський Ю. М. (нар. 1906) — Штаффорд Г. (1861-1925) — 3 4 4
286 Штелін фон Шторксбург Я. (1709—
1785) — 194, 195, 196, 344 З М І С Т
Цалай-Якименко О. С. (нар. 1932) —
Штернберг Б. І. (1818—1845) — 331,
406 346
Цар М. (ост. чверть X I X — 70-ті pp. Штогаренко А. Я. (пар. 1902) — 10. 12 Від редакційної колегії 5
X X ст.) - 32 Шуберт Ф. (1797—1828)—303, 353,
Цесарський С. (кін. XVIII — поч. 355, 362 Вступ. Гордійчук М. М 13
X I X ст.) - 382 Шубравська М. М. (нар. 1933) — ЗО
Цопіс Ф. ( ? - ? ) - 197 Шульц Ф. І. (сер. X I X ст.) — 391 НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ
Чабан І. Г. ( 1 8 6 8 - 1 9 5 7 ) - ЗО Шуман О. (кін. X V I I I — п о ч . X I X
ст.) - 391 Пісні річного календарного циклу. Василенко 3. І., Гордійчук М. М. 20
Чаговець В. А. (1877-1950) — 5
Шуман P. (1810—1856) — 3 6 2 Весільні пісні. Правдюк О. А 27
Чайковоький П. І. (1840-1893) -
Шумський (XVII ст.) - 286 Голосіння. Правдюк О. А. 37
211, 212, 223
Шухевич В. О. (1849-1915) - ЗО Думи. Грица С. Й 44
Чарторизькі (? — ?) — 238
Історичні пісні. Грица С. Й 60
Чахровський А. ( 1 5 6 6 - 1 5 9 9 ) - 4 8 , 283
Щелков М. ( X I X ст.) — 359 Ліричні пісні. Кузик В. В 70
Черкашина М. Р. (нар. 1938) — 8
Щепанська М. К. (1902—1962) — Чумацькі пісні. Іваницький А. І 81
Чернецький М. Й. (кін. X V I I I — п о ч .
284. 394 Народне багатоголосся. Якименко Н. Д 86
X I X ст.) - 392
Щепкін М. С. ( 1 7 8 8 — 1 8 6 3 ) - 2 7 2 Народні інструменти. Гордійчук М. М., Якименко Н. Д.................................................. 99
Черниш О. П. ( ? - ? ) - 138
Щербацький Т. (? — ?) — 231 Народна інструментальна музика. Шумська І. П 110
Чернова (сер. X I X ст.) — 330
Щербинін Є. (друга пол. X V I I I ст.) — Народний театр. Архімович Л.Б 121
Чернушин (XVII ст.) - 185, 189, 378
Чечот В. А. (1846—1917) — 5 386
Чимароза Д. (1749-1801) - 307 Щурат В. Г. (1871—1948) - 243 СТАНОВЛЕННЯ ПРОФЕСІОНАЛЬНОЇ МУЗИКИ 137
Чорноризець Храбр (кін. IX — поч.
Яблоновська (друга пол. X I X ст.) — Музична культура східних слов'ян. Фільц Б. М 138
X ст.) — 149
342 Давньоруський церковний спів. Боровик М. К 148
Чубинський П. П. (1839-1884) — 27,
Яворський Ю. А. (? — ? ) — 63, 238 Становлення багатоголосого хорового співу. Боровик М. К 171
30
Яворсышй С (1658—1722) — 2 3 1 , 2 3 7 Хоровий концерт і його творці. Боровик М. К ...................................................194
Чурай М. (XVII ст.) - 276
Яворовський Ф. Ф. (перша пол. Канти і псальми. Шеффер Т. В 217
Чурило (XVI ст.) - 286
X V I I I ст.) — 3 8 4 , 385 Камерно-вокальна лірика. Булат Т. П 231
Шаваровський (XVII ст.) — 378 Яків-благотворитель (перша пол. Музичний театр. Загайкевич М. П., Литвинова О. У 255
Шаліков ( X I X ст.) — 349 X V I I I ст.) — 385 Інструментальна музика. Степаненко М. Б., Фільц Б. М 283
Шафонський О. Ф. (1740-1811) — Яжевський (XVII с т , ) - » 1 8 9 , 378
321, 325, 327 Якименко Ф.— 11 МУЗИЧНЕ ЖИТТЯ І ВИКОНАВСТВО
Шаховський О. О. (1777—1846) — Якубинський Ф. (? — ? ) — 233
262, 263, 205, 266, 280 Якубський М. (перша пол. XVIII Музикантські цехи. Фільц Б. М 318
Швачка М . (бл. 1 7 2 8 - ? ) - 6 8 Музика в побуті. Шеффер Т. В............................................................................ 329
ст.) - 350
Шевченко Т. Г. (1814-1861) - 16, 79, Музика в поміщицькій садибі. Військові оркестри. Шеффер Т. В. ...................... 343
Ямпольський І. М. (1905—1976) —
80, 251, 272, 303, 333, 338, 341, 345, Концертне життя. Шеффер Т. В 352
299, 300, 308
363 Хорове життя. Пархоменко Л. О 364
Ян з Любліна (XVI ст.) — 286
Шейн П. В. ( 1 8 2 6 — 1 9 0 0 ) — 2 8 , 37 Ян III Собеський (1629—1696) — 288
Шереметев М. П. ( ? - ? ) - 337 СПЕЦІАЛЬНА ОСВІТА І МУЗИКОЗНАВСТВО
Яновський Б. К. (1875—1933) — 11
Шеффер Т. В. (нар. 1909) - 8 Ярослав Володимирович (30-ті pp. Музична освіта. Іванов В. Ф., Шеффер Т. В 374
Шидловський Г. (? — ?) — 347 X I I ст.— 1187) — 245 Фольклористика. Правдюк О. А 393
Шипович М. (? — ?) — 5 Ярослав Мудрий (бл. 978—1054) —• Музикознавство і педагогіка. Цалай-Якименко О. С .......... 403
Ширай Д. ( X I X ст.) - 349, 369 144, 145, 149
Шихмер ІО. (друга пол. XVII ст.) —
Післямова ................................................................................................... 434
334 Knhac F . ( 1 8 3 4 - 1 9 1 1 ) - 5 7
Шифф ( ? - ? ) - 362 Haignlaise J. В. ( ? - ? ) - 249 Іменини покажчик ..................... 436
Шишкевич (? — ?) — 335 Reinsdorp Н . ( ? — ? ) - 2 5 0
 Научное издание
Академия наук Украинской ССР
Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. Рыльского

ИСТОРИЯ УКРАИНСКОЙ МУЗЫКИ

В шести томах
Редакционная к о л л е г и я : Н. М. ГОРДИЙЧУК (председатель) и др.

Том 1

АРХИМОВИЧ Лидия Борисовна, БОРОВИК Николай Константинович,

БУЛАТ Тамара Павловна и др.

С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО СЕРЕДИНЫ X I X в.

Редакционная коллегия тома
Н. М. ГОРДИЙЧУК (ответственный редактор) и др.
Киев, издательство «Наукова думка»
На украинском языке

О ф о р м л е н н я х у д о ж н и к а В . В . Моткова. Х у д о ж н і й р е д а к т о р В . П . Куэь.
Т е х н і ч н и й р е д а к т о р І. А. Ратнер. К о р е к т о р и М. Т. Кравчук, О. С. Улезко, О. 6. Челок.

ИБ № 9370
З д а н о д о н а б о р у 09.11.88. ПІдп. до друку 31.05.89. Б Ф 01072. Формат 60X90/,». Папір
д р у к . № 1 . З в и ч . нова г а р н . В и с . д р у к . У м . д р у к . а р к . 2 8 . 0 . У м . ф а р б о - в і д б . 2 8 , 0 . Обл.-
вид. арк. 32,45. Т и р а ж 3940 пр. З а м . 8 — 3 2 3 4 . Ціна 3 крб. 70 к.
В и д а в н и ц т в о « Н а у к о в а д у м к а » . 252601 К и ї в 4 , вул. Рєпіна, 3 .
Віддруковано з матриць Головного підприємства республіканського виробничого об'єд­
нання «Поліграфкнига», 252057, Київ, вул. Довженка, 3 в Київській книжковій друкарні
н а у к о в о ї к н и г и . 2 5 2 0 0 4 , К и ї в 4 , в у л . Р ч і і н а , 4. З а м . 9 - 5 4 5 .

Історія української музики. В 6 т./ АН УРСР. Ін-т мист-ва,

190 фолькл. та етногр. ім. М. Т. Рильського; Редкол.: М. М. Гор­
:
дійчук (голова) та ін.— К. Наук, думка, 1989 — 1991.
ISBN 5-12-009267-5.
Т. 1: Від найдавніших часів до середини X I X ст. / Л. Б. Ар-
хімович, Т. П. Булат, М. М. Гордійчук та ін.; Редкол. тому:
М. М. Гордійчук (відп. ред.) та ін.— 1989.— 448 с— Імен, по-
кажч.: с. 436—445.
ISBN 5-12-009257-8 (в о п р . ) : З крб. 70 к. 3940 пр.
История украинской музыки. Т. 1.
Перший том охоплює період від найдавніших часів до середини
X I X ст. Значну увагу приділено народній творчості, досліджуються му-
вична культура Київської Русі, культова й світська музика. Висвітлюють­
ся музичне життя, спеціальна освіта, перші зразки музично-теоретичних
праць.
Для музикознавців, естетиків, істориків, викладачів, студентів, ша­
нувальників музичного мистецтва.

4905000000-263
М221(04)-89 ББК 85.313(2Ук)