МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ

КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
ЦЕНТР НЕПЕРЕРВНОЇ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ

ДНІПРОПЕТРОВСЬКА АКАДЕМІЯ МУЗИКИ ІМ. М.ГЛІНКИ

КОНТРОЛЬНА РОБОТА

на тему:

ТЕМБР ТРОМБОНА ЯК ЗАСІБ ХУДОЖНЬОЇ ВИРАЗНОСТІ В

ОРКЕСТРОВІЙ МУЗИЦІ М. ГЛІНКИ

Виконавець:
викладач ЦК
„Оркестрові духові та
ударні інструменти ”
Жеменюка
Олександра
Олексійовича

Дніпро - 2021
 1

ЗМІСТ

ВСТУП ………………………………………………………………….……………2

ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ
1. Становлення та розвиток тромбона в контексті європейського класичного
оркестру………………………………………………………………….……4
2. Композиційні функції тромбонового тембру в образно-смисловому та
фонічному аспекті…………….……………………..……………………….7

ВИСНОВКИ………….……………………………………………..……….……..10

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………..………12

 2

ВСТУП

Формування принципів використання інструментів в оркестрі викликає

незмінний глибокий інтерес фахівців. Існує зовсім небагато досліджень, які
висвітлюють роль конкретного інструментального тембру в формоутворенні і
художньому впливу на слухача творів для симфонічного оркестру. Тим часом,
вивчення ролі інструменту в оркестрі, стає предметом спеціального
дослідження, дає цікаві і в чомусь безумовно нові результати в розумінні
природи і можливостей конкретного тембру. Про це, зокрема, пише С.Я. Левін:
«Сольно-концертна і частково камерна музична творчість, виявляючи
індивідуальні властивості інструментів, майже зовсім не зачіпають тих
незліченних аспектів його застосування, які можливі в оркестрі:
найрізноманітніші темброві поєднання і комбінації, специфіка і особливості
оркестрового мелодійного мислення, жанрові і стилістичні особливості,
нарешті, про своєрідність авторського задуму».[9]
Складові виконавської творчості сучасного оркестрового тромбоніста
включають в себе знання, навички та вміння, що базуються на таких «трьох
китах» як історія, теорія і практика гри на тромбоні. При цьому важливе
значення має проведення всебічного аналізу специфіки гри на інструменті як в
оркестрі, так і в ансамблі. Становлення професійного оркестрового
інструменталіста і досягнення ним високої виконавської майстерності в рамках
загальних закономірностей виконавського процесу - одна з цілей активності
ініціює свою енергію і здібності особистості музиканта. Більшість оркестрових,
музикантів сьогодні непогано володіють специфікою, перш за все, сольного
виконавства і лише потім оркестрово-ансамблевої гри.
В сучасному вітчизняному музикознавстві досить докладно вивчені
багато аспектів сольного виконавства на мідних духових інструментах, але
 3

мистецтву оркестрово-ансамблевої гри відведено досить скромне місце. Це

особливо стосується сфери виконавства на тромбоні, де професійній
оркестрово-ансамблевій практиці присвячені лише невеликі розділи в науково-
методичних працях відомих педагогів-тромбоністів.
Інформаційну базу сучасних уявлень про виконавство на тромбоні
складають праці видатних вітчизняних педагогів і виконавців В. Блажевіча, Е.
Рейхе, Б. Грігорьева, В. Сумеркіна і зарубіжних авторів Д. Уіка, A. Лафоса,
Е.Кляйнхаммера, Д. Рейнхардта, Х. Куніца, Р. Грегорі. Окремі питання
технології виконавства відображені в роботах B. Венгловского, А. Скобелева та
інших авторів. Специфіка ж оркестрово-ансамблевої гри на тромбоні поки не
отримала глибокого наукового обґрунтування, вона по сьогоднішній день
залишається все ще вивченою недостатньо, так як більшість авторів або залишає
її в стороні, або дає їй лише загальну характеристику.
Данна робота допомагає розкрити тему становлення тромбону в
європейському класичному оркестрі. Об'єкт даного дослідження історія, теорія і
практика оркестрово-ансамблевого виконавства на тромбоні та його розиток в
оркестрі.
Мета проведеного дослідження - подальше вдосконалення сучасного
мистецтва оркестрово-ансамблевої гри на тромбоні шляхом розуміння
використання тембру тромбона в оркестрі.

Завданнями роботи стали:

1) пошук спільного у ряду явищ в історії інструментальної культури, з метою

вивчення закономірностей їх розвитку.

2) виявлення типових та специфічних функцій тромбона в оркестрі і ансамблі.

 4

3) дослідження компонентів виконавської технології оркестрово-ансамблевої

гри на тромбоні в загальному контексті мистецтва гри на мідних духових
інструментах.
 5

ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ

1. Становлення та розвиток тромбона в контексті європейського

класичного оркестру

Культурні передумови до розвитку і появи виконавства на духових

музичнихінструментах в Європейських країнах були створені ще в другій
половині XI століття. Цьому сприяло декілька тенденції, одна з яких ця народна
виконавська поетична культура менестрелів, трубадурів, труверів, мінезингерів
і т.д. Трубадури, трувери, мінезингери, менестрелі - середньовічні поети і
музиканти, які теж дуже активно вплинули на розвиток виконавства в країнах
Європи. Їхнє мистецтво стало популярно в таких країнах як Німеччина, Франція
та ін. З кінця XI до XIII століть, а розквіт припав на XII-початок XIII століття.
Основним видом їх діяльності було віршування, завдяки яким склався і перший
літературний романські мови. Вони також постійно і активно брали участь у
всіх аспектахжиття. Цікавилися питаннями соціальної, релігійної та політичної
складової народноїжиття. Їх творчість явило свого роду «голос народу».
У XV-XVI століттях духові ансамблі набирали особливої популярності, а
кращі з мандрівних музик поступово ставали осілими професійними
музикантами при різних дворах і на службах у міських управ. Також навчання
виконавства на духових інструментах проходило в церковних школах, де
хлопчики отримували різнобічну музичну освіту, включаючи навички гри на
різних інструментах. Багато хто після такого навчання залишалися служити при
дворянах і навіть могли сподіватися на отримання свого житла. Нерідко їм
навіть платили платню за хорошу гру. Це було дуже великим привілеєм для
простого ремісничого музиканта, тому кожен менестрель намагався передати
 6

всі свої вміння і навички своїм спадкоємцям. Це увійшло в традицію, завдяки

чому, утворювалися навіть цілі менестрельні династії.
Чималу роль в швидкому і часто оригінальному засвоєнні духового
інструментарію в класичному оркестрі зіграв досвід військових і придворних
духових оркестрів, які з епохи Петра I почали приймати регулярну участь в
культурному житті країни, а поширився з середини XVIII століття захоплення
професійно поставленим домашнім музикуванням сприяло посиленому
накопиченню майстерності оркестровки, зокрема проявилося в різноманітних
сполученнях і узгодження духових інструментів зі струнними та вокалом.
На початку XIX століття відходить на другий план побутова комічна
опера, характерна для XVIII століття, поступаючись місцем іншим жанрам
музики до драматичних спектаклів, балету, ораторій, чарівно-фантастичних
опер. Нові художні завдання зумовили і зміни в складі концертного оркестру
дуже часто він розширюється до великого симфонічного. Духові інструменти не
тільки продовжують свій розвиток в сфері створення змістовного музичного
образу, а й стають все більш активними учасниками звукописних картин.
Художні знахідки російських оркестраторів цього періоду пов'язані переважно з
дерев'яними духовими інструментами. Тут виникає ряд нетрадиційних
тембрових комбінацій, і саме тут закладається драматургічний принцип
лейттембрів, що у подальшому буде широким поширенням в російській опері.
Він же охоплює інші інструментальні тембри оркестру, серед яких не останнє
місце займуть згодом тромбони.
Внесок композиторів в безпосередньому трактуванні інструментів мідної
групи досить помітний. Це і включення труб в загальну гармонійну вертикаль,
де їх тембр визначає характер звукопису, надаючи їй вороже-насторожений
колорит в сцені бурі в опері С.І .Давидова «Леста, дніпровська русалка». Не
можна не згадати в цьому ряду і темброві рішення, органічно відповідають
 7

характеру хореографічного дії, коли в створеному К.А. Кавосасом «Зефір і

Флора» 2-га труба в нижньому регістрі в октаву зі скрипками супроводжує
чоловічу варіацію. Впевнено вводить три тромбона О. Козловський в музику до
трагедій «Княжніна Владісан і Катенина Есфір». А в музиці до драми Фінгал він
навіть включає тромбон в сценічний оркестр крім основного складу.
Глінка зумів надати оркестровій партії, яка виступає часом в функції
супроводу партії вокальної, особливий «емоційний тонус». З одного боку, він
наблизив інструментальне звуковедення до російського вокального розпіву
(весільна тема в «Камаринської» у виконанні ансамблю інструментів з участю
бас-тромбона або партія тромбона в «Вальсі-фантазії»), з іншого - зробив опору
на ті виражальні засоби, яких немає і не може бути в вокальної мелодії, як то:
зміна тембру, особливості штрихового забезпечення (marcato на початку
розробки увертюри до опери «Життя за Царя»), метричний «збивання»
(супровід комічних образів в «Руслані») та інші. Глінка відкрив на
національному музичному матеріалі нові темброві ресурси інструментів
європейського класичного оркестру, то домагаючись їх своєрідного звучання
(таємничо-приглушене витримування бас-тромбона в епізоді «Сон Рахілі» в
«Холмському», благородно-знічується інтонація солюючої групи тромбонів в
Баладі Фінна в «Руслані», «безпреривне» дихання solo тромбонової групи в
«Арагонській хоті» і так далі); то підключаючи ці інструменти до сфери
типових народних звучність (багаторазове звернення до протяжним
підголосками в «Увертюрі-симфонії на дві російські теми», в «Князі
Холмському», в Урочистому полонезі, в «Вальсі-фантазії», в перекладенні
Ноктюрну Гуммеля, в «Молитві»).
8
 9

2. Композиційні функції тромбонового тембру в образно-смисловому та

фонічному аспекті

Тромбони здавна представляли собою сімейство, яке складається з

інструментів різної величини. Ще не так давно сімейство тромбонів налічувало
три інструменти; кожен з них відповідав одному з трьох голосів хору і отримав
його найменування: тромбон-альт, тромбон-тенор, тромбон-бас. Зараз в
оркестрах прийняті теноровий і басовий тромбон.
Гра на тромбоні вимагає величезної витрати повітря, а так як рух куліси
займає більше часу, ніж натискання вентилів на валторні або трубі, технічно
тромбон менш рухливий, ніж його сусіди по групі: гамма на ньому не настільки
стрімка і чітка, forte важкувато, legato важко. Кантилена на тромбоні вимагає від
виконавця великого мистецтва. Кантилена на тромбоні вимагає від виконавця
великого мистецтва. Однак у цього інструменту є якості, які роблять його
незамінним в оркестрі: звук тромбона відрізняється великою силою і мужністю.
Тембр його «похмуро-грізний в низьких тонах і урочисто-світлий в верхніх»,
пише Римський-Корсаков.[3] Густе і важкувате piano, гучне і могутнє forte.
Монтеверді, мабуть, вперше відчув, який трагічний характер притаманний
ансамблю тромбонів, і скористався цим ефектом в опері «Орфей». А починаючи
з Глюка три тромбона стали обов'язковими в оперному оркестрі; вони часто
з'являються в кульмінаційний момент драми. Тріо тромбонів добре вдаються
ораторські фрази. З другої половини XIX століття група тромбонів
доповнюється бас інструментом тубою. Разом три тромбона і туба утворюють
квартет «важкої міді».
Тривалий час тромбон використовувався у церковній вокально-
інструментальній ансамблевій практиці, що пояснюється можливістю
 10

використання його вільної інтонації. В процесі типізації груп оркестру епохи

basso continuo з нього пішли риси інструментальних ансамблів епохи
Відродження і Бароко. Відбувся перехід до гармонії в оркестрових голосах.
Особливе значення придбала темброва виразність тромбона. Все це дало
поштовх для поповнення оркестру новими інструментальними засобами в ході
підйому оперної творчості.
Оперна реформа К. Глюка привела до нового трактування тембрів
інструментів оркестру. Група тромбонів в складі театрального оркестру
пройшла шлях від вузькосоціативного амплуа до сучасної
багатофункціональності. Розвиток групи мідних духових інструментів
концертного оркестру завершилося на рубежі XVIII - XIX століть включенням
до його складу тромбонів.
Хронологічно першими ввели тромбони в симфонічні партитури
французькі композитори Ф. Девьен, І. Плейель, Л. Жаден і Д. Камбіні. Але
логіка включення тромбонів в партитури симфоній Л. Бетховена є більш
показовою і носить новаторський характер щодо музичної драматургії.
Значення появи тромбонів у Фіналі П'ятої симфонії Л. Бетховена в тому, яку
роль автор відвів їх тембру зокрема і тембрової драматургії взагалі. У
французькому концертному оркестрі тромбон з'явився раніше саме тому, що
музична культура Франції була схильна до програмності і театральності.
Склад мідної групи остаточно утвердився в період творчості
композиторів-романтиків XIX століття Потреба в тембрових фарбах низьких
мідних духових інструментів в російській музиці була спочатку реалізована за
допомогою введення в склади оркестрів кінця XVIII початку XIX століття
рогових оркестрів. Потім, багато в чому завдяки симфонічному та оперної
творчості М.Глінки, російське оркестрове виконавство на тромбоні перейшло в
русло європейської романтичної традиції.
 11

На тромбоні можливий вельми своєрідний прийом гри гліссандо.

Досягається він ковзанням куліси при одному положенні губ виконавця. Цей
прийом був відомий ще Гайдну, який в ораторії «Времена года» використав
його для наслідування гавкоту собак. В сучасній музиці гліссандо
використовується досить широко. Цікаве, нарочите і грубе гліссандо тромбона в
«Танці з шаблями» з балету «Гаяне» Хачатуряна.
Глінка одним з перших відчув широкі перспективи тембрового початку як
композиційно-організуючого засобу в аспекті образно-смислової виразності і
паралельно -в аспекті фонічного сприйняття: тембр тромбонів як лейттембрів -
в опері «Життя за Царя»; тембр тромбонів, які проводять цілотонний лад як
лейтгармонія в опері «Руслан і Людмила»; тембр тромбонів як рівноправних
учасників вибудуваного тембрового чергування - в оркестрових творах.
 12

ВИСНОВКИ

Вивчення виразових можливостей тембру тромбона і розглянувши його в

співвідношенні з іншими тембрами, дає можливість трохи просунутися в
розумінні феномена оркестрового мислення шляхом проникнення в принципи
трактування тембрів, а також творчої еволюції і жанрової специфіки. Такий
аналіз дозволяє виділити ще один ракурс розгляду музичного твору виявлення
рис композиторського мислення по лінії чисто слухових уявлень про фонічні
образності даного інструменту, про свого роду семантичної заданості тій чи
іншій звучності за участю тромбона.
Оркестрове виконавство як один з видів музично-художньої діяльності,
характеризується розумінням не тільки всього технологічного механізму
оркестрового інструментального музикування, але й усвідомленням
драматургічних функцій груп інструментів оркестру.
Представлений в роботі матеріал дозволяє виділити і сформулювати дві
групи основних висновків, пов'язаних з внеском європейських композиторів в
практику оркестрового використання тембру тромбона.
Група I - це висновки, що стосуються характеру вживання композиторів даного
інструменту в аспекті індивідуальних рис композиторського письма. Група II -
підводить підсумок розгляду обставин, які свідчать про динаміку в трактуванні
композиторами тромбонового тембру в процесі становлення і розвитку
оркестру.
Характерними рисами в використанні тромбона можна вважати:
1) введення до групи бас-тромбону;
2) художньо-виразне переважання в тромбонових партіях мелодичного початку
над гармонічним;
 13

3) оригінальне доручення групі тромбонів виконання так званого

схематизованого варіанту мелодії;
4) зміцнення тромбонами оркестрової педалі;
4) доручення тромбону солюючого підголоска, так само як і включення
інструменту у виконання різних поліфонічних побудов.
Особливостями використання тромбону композиторами є:
1)введення тромбонами нової і часто далекої тональності, а також активна
участь їх в модуляціях.
2) виступ тромбонів в чисто «оперних» функціях: в ролі лейттембрів, а також
виконавця лейтгармонії і лейтритма.
3) перевага інструментальних творів над оперними в кількості різноманітних
модифікацій тембру тромбона.
 14

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.  Абрамов Р. Проблемы исполнительства на медных духовых

инструментах. Петрозаводск, 1988. 18 с
2.  Баранцев А. История обучения игре на духовых инструментах в России
конца XVIII – начала XIX веков: Дис. канд. искусствоведения.
Петрозаводск, 1973. 172 с.
3. Барсова. И. «Книга об оркестре». Москва: Музыка, 1968. 231с.
4.  Богданов-Березовский В.В. М.И. Литературное наследие. Т. 1.
Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1952. 512 с.
5.  Дмитриев А.Н. Музыкальная драматургия оркестра М.И.Глинки.
Ленинград: Издание Ленинградского ордена Ленина Государственного
академического театра Оперы и Балета им. Кирова, 1957. 125 с.
6. Пригожин Л.А. Оркестровые стили в русской музыке. Ленинград, 1987.
205 с.
7. Сумеркин В.В. Тромбон. Моска: Музыка, 1975. 78 с.
8. Усов Ю.А. Духовые у Римского-Корсакова, Российский брасс-вестник.
Москва. 1993. № 3-4.
9. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.
Ленинград: Музыка. 1973 264 с.
10.  Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с
литературой, театром и бытом. Т. 2. Москва: Музгиз, 1953. 476 с.
11.Сумеркин В.В. Тромбон. Моска: Музыка, 1975. 78 с.
12. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. Москва: Музыка.
1962 176 с.