I.

Історико-стилістичний аналіз

Яциневич Яків Михайлович (8 листопада 1869, Біла Церква – 25

квітня 1945, Краснодарський край) – талановитий український композитор,
хоровий диригент, фольклорист. Нажаль, пропри зовсім невеликий проміжок
часу, який відділяє нас від років життя й діяльності Яциневича, спадщина
композитора досі повністю не віднайдена, а біографія його приховує багато
таємниць.
Яків Яциневич родом з Білої Церкви на Київщині. Учень М. Лисенка в
Києві, з яким 1891-1904 засновував українські хори. Диригент чоловічого
хору Київського університету (1903 - 06) і міського хору в Одесі (1925-1930).
Життя Яциневича до 1917 року було повністю пов’язане з церквою. Ще
змалку, під час навчання у Київській Софійській духовній школі, Я.
Яциневич співав у митрополичому хорі. Згодом, у Київській духовній
семінарії, його було призначено помічником регента хору Михайлівського
собору, що вважався тоді одним з кращих хорових колективів Києва. Після
закінчення навчання у семінарії, в 1890 році, Я. Яциневич став регентом хору
цього собору. У 20-ті роки композитор активно працює в УАПЦ, створюючи
найважливіші церковні твори, які на сьогодні вдалося розшукати («Літургія»,
релігійні канти, колядки, щедрівки).
3
 Але колесо більшовицького режиму вже почало свої репресивні
оберти: у власній домівці було вбито Миколу Леонтовича, помер від тифу
Кирило Стеценко. Талант, знання та досвід Яциневича були непотрібні.
Наприкінці життя Яциневич був висланий на Кавказ до Адигейської
автономної республіки. Останнім місцем його роботи стала охорона
колгоспного саду у далекому Краснодарському краї, де він і помер.
Піснеспіви Яциневича відзначаються певним драматизмом, що надає їм
іноді не зовсім властивого церковному характеру активного імпульсу,
раптового емоційного сплеску, який потребує особливих музичних форм. Так
з'являються канон у піснеспіві «Святий Боже», токатні пружні ритми у
«Святу Православну Вкраїнську Церкву», divizi у «Вірую» тощо. На відміну
від уставних творів у колядках, щедрівках і ще яскравіше – у кантах
Яциневич відходить від усталених форм церковної  музики, створюючи
вагомі й емоційно насичені композиції, у структурах яких своєрідно
сполучаються риси куплетно-варіаційної форми хорової поеми. Іноді
структура кантових творів композитора переростає у великі наскрізні
композиції, подібні до хорових концертів.
Творчість Яциневича довгий час була несправедливо забутою. Певний
інтерес до композитора виник наприкінці XX ст. у зв’язку з відродженням
української духовної музики. Тоді хоровики й музикознавці звернули увагу
на неабиякі художні достоїнства релігійних творів Я. Яциневича, що
дозволили поставити їх у ряд з найкращими композиціями корифеїв
української музики.
Духовно-музична творчість Я. Яциневича відома у формах як уставної
творчості («Літургія», деякі піснеспіви «Всенічної»), так і неуставної
(обробки релігійних кантів, колядок). Усі вони вражають надзвичайною
пісенністю мелодій, що приваблюють м’якою плинністю, світлим, емоційно
насиченим колоритом. Барвиста гармонічна колористика збагачує прозору
фактуру красивими переплетеннями консонансних та терпких дисонансних
сполучень.
4
 Інші твори: симфонія «1905 рік», ораторія «Скорбна мати» (слова
П.Тичини), церк. музика (служба Божа, кантати на теми св. Юрія, Василія,
Петра й Павла), хорові твори, понад 200 обробок народних пісень.

Поетичний текст твору:

У Києві-граді дзвони задзвонили.
Приспів:
Щедрий вечір, добрий вечір,
Добрим людям на здоро(в’я)!
Дзвони задзвонили, радо возвістили:
Наша Україна вже навіки вільна!

Первісний текст:
А в Єрусалимі рано задзвонили.
Ой да сів Христос та вечеряти.
Ой прийшла до нього Божая Мати.
Ой дай мені, сину, золотії ключі.
Треба рай і пекло та й поодмикати.
Праведнії душі та й повипускати!

З приспіву стає зрозуміло, що це щедрівка, адже традиційний приспів

майже будь-якої щедрівки: «Щедрий вечір, добрий вечір, добрим людям на
здоров’я!». Зазвичай, щедрівки містять побажання гарного врожаю, приплоду
домашньої худоби, доброго роїння бджіл, миру і благополуччя в сім’ї. В
щедрівках висловлюють повагу до господарів дому та до всієї сім’ї.
Тема – народження Ісуса Христа.
Ідея – разом з народженням Божого сина відродилась і свобода
України, вона стала «навіки вільна».

5
 ІІ. Музично-теоретичний аналіз твору «А в Києві-граді».
Твір «А в Києві-граді» записаний на двох нотоносцях, об'єднаних
аколадою.
Перша важлива позначка автора – вказівка на темп виконання –
Moderato; інша – на динаміку початку твору – mf для партії ІІ сопрано та ІІ
альтів. В 11 такті з’являється партія сопрано соло (Solo S).
Тональні барви – важливий фактор емоційно-художньої виразності в
музиці. Лад – це важливий засіб музичної виразності, так як він є одним з
основних проявів організованості звуків за вистою.
Твір написаний у тональності С- dur.
Музична форма твору – складна двочастинна з кодою (8 тактів).
Складною двочастинною називається форма, обидві частини якої (або
хоча б одна з них) є складнішими за період. Роль частин та їх
співвідношення у формі твору рівноправні, тому це форма врівноваженого
типу.
Перша частина твору складається з двох періодів: А (4+4) + В (4+4),
триває з 1 по 16 такти (1-8)+(9-16). Кода складається з одного періоду,
триває з 17 по 24 такти.
Фактура викладу хорових голосів у творі «А в Києві-граді» гомофонно-
гармонічна. Гомофонно-гармонічний виклад нотного тексту – склад, при
якому один з голосів, є головним і являє собою мелодію твору, а решта
доповнюють його, тобто виконують роль акомпанементу.
Головним елементом фактури є мелодія, у «А в Києві-граді» вона
відтворюється у партії сопрано, у тактах 11-12 є Соло сопрано. Хор у 11-12 т.
грає роль акомпанементу.
Щодо гомофонно-гармонічного викладу, то композитор створює
виділене звучання – першорядна роль мелодії і підпорядкована їй гармонія. В
той же час, решта голосів стають супроводом до неї. Водночас, композитор
збагачує гомофонно-гармонічну вертикаль за рахунок мелодизації окремих
голосів.
6
 Вираження метру в цифровій схемі ми називаємо розміром.
Розмір даного твору змінний: 2 \ 2 та 3 \ 2.
Перша схема утворюється на основі дводольного малюнка тактування
шляхом дублювання кожної його долі:

Друга схема утворюється на основі тридольного малюнка тактування

шляхом дублювання кожної його долі:

Для твору характерні прості ритмічні малюнки, зустрічаються різні

тривалості нот: половинні, четвертні, четвертні з крапкою, восьмі. Поліметрія
у творі відсутня.
Характерними є такі ритмічні малюнки:

(7-8, 19-35 тт.)

(9-10 тт.)

7
 (11-12 тт.)

Також слід зазначити динамічний план твору.

Динаміка – це сила звучання музики. Чим багатіша палітра динамічних
забарвлень хору, тим більші його можливості в створенні різнобічних
художніх образів (агогіка і статика, інертність і експресія, тривога і спокій –
передаються відповідними динамічними нюансами). Шкала динамічних
нюансів в хоровому творі «А в Києві-граді» складає такі нюанси:
р (італ. piano, піа́но) – тихо, слабо (5 т.);
mf (італ. mezzo-forte, ме́цо-форте) – помірно голосно (1, 17 тт.);
mр (італ. mezzo-piano, ме́цо-піано) – помірно тихо (23 т.)
У 11-12 тактах динаміка різна для окремих партій. Для хору це mezzo-
piano, а для Соло сопрано mf .
Композитором вказано точний темп виконання твору – Moderato –
помірно, стримано. Метроном (чверток на хвилину, bpm) – 80-96.
Позначка poco accelerando [ачелера́ндо] (accel.) – поступово
прискорюючи.
Звичайно, у процесі виконання також допускаються ледь помітні
відхилення від модерато у бік уповільнення чи повернення до a tempo, або
прискорення. Ці відхилення художньо виправдані, визначаються виключно
змістом літературного тексту твору.

ІІІ. Вокально-хоровий аналіз твору «А в Києві-граді».

Хоровий твір «А в Києві-граді» написано для чотириголосних жіночого
хору без супроводу. Divisi у партіях не зустрічається.
Загальний діапазон партій виглядає наступним чином:

8
 Партія І сопрано:

Партія ІІ сопрано:

Партія І альтів:

Партія ІІ альтів:

Партія Сопрано Соло:

Теситура – це висотне положення ряду звуків мелодії по відношенню до

діапазону голосу, виконуючого цю мелодію. Теситура хорових партій зручна
для всіх виконавців.

9
 Щоб відтворити звучання інтонаційно чисто, необхідно стежити за тим,
щоб вчасно і достатньо було підготовлене дихання, видих проходив рівно,
була правильно використана позиція, одночасно здійснена звукова та
слухова координація. Найбільш характерною вокальною особливістю твору
буде повнота і темброве багатство звуку, вірність строю і ансамблю.
Необхідно проаналізувати важкі інтонаційні місця для кожної партії
окремо. Для партії сопрано І:
 спів стрибка на ч.4 (13, 14 такти);
 виконання акцентів (17-20 такти);
 спів на одній ноті (7-12, 17-24 такти).
Для партії сопрано ІІ:
 спів на одній ноті (1-10, 21-22 такти).
Для партії альтів І:
 виконання ходу на в.2, що повторюється (5-8, 19-22 такти).
Для партії альтів ІІ:
 спів на одній ноті (1-8 такти);
 виконання акцентів (1-4 такти);
 ходи на ч.4 (9-14, 21-24 такти).
Для чистого інтонування таких інтервалів, керівник хору повинен
пропонувати під час розспівок хористам співати інтервали. Завданням по
вистроєнню хору являється тісне звучання і злиття одного звука (унісон).
Отже, до мелодичних особливостей у творі можна віднести: спів на
одній ноті (імітацію дзвонів) для партії СІ, СІІ, АІІ; низхідні ходи на в. 2
(імітація дзвоників) в АІ та ходи на ч.4 (імітація дзвонів) в АІІ.
До ритмічних складностей можна віднести акценти (1-4, 17-20 такти),
виконання яких вимагає певних навичок. Для кращого усвідомлення ритму
потрібно проплескувати ритмічний малюнок.
Ритмічні труднощі також полягають у тому, що композитор
використовує паузи в партіях (СІ, АІ, АІІ). Щоб успішно ці труднощі

10
подолати, кожен учасник хору повинен зосередитись і уважно слідкувати за
жестами диригента.
До ритмічних труднощів можна віднести виспівування нот з крапкою,
зміну ритму (і, відповідно, схеми диригування) тощо.
Дикція – якість, розбірливість, вимова тексту. Гарна дикція – важлива
умова вокального, в тому числі і хорового виконання.
У творі «А в Києві-граді» переважає декламаційний тип мелодики, який
вимагає чіткої дикції і артикуляції.
Висвітлюючи ці питання звернемось до поетичного тексту, як джерела
проблеми. Поєднання слова і музики створює додаткові труднощі, бо від
виконавців вимагається робота над двома текстами – музичним і
літературним. В партитурі текст записано за правилами граматичного
правопису.
Під час співу потрібно використовувати правило відкритого складу, бо
спів відбувається саме на голосному звуці тоді, коли приголосні є для співу
перешкодою. Це правило полягає в тому, що приголосний звук закритого
складу переноситься на початок другого, в результаті чого отримуємо.
Граматичний правопис:
Щед- рий ве- чір, доб- рий ве - чір...
Вокальний:
Ще- дрий ве - чір, до - юрий ве - чір...
Але бачимо з прикладу, в тексті є складні поєднання приголосних
звуків, які треба чітко і виразно вимовляти, щоб донести текст до слухача.
Трудність вимови ускладнює темп, тому варто окремо в якості
скоромовки вимовляти текст твору. Особливість тексту «А в Києві-граді» –
багате використання «дзвінких» приголосних д, з, б – їх необхідно
підкреслювати під час співу.
Дихання відіграє важливу роль для відтворення звуку. Звук у творі
ведеться на легато, мелодія повинна проходити плавно, але чітко. У творі
використовується ланцюгове та загально хорове дихання.
11
 Співакам потрібно мати гарну музичну підготовку, чітку дикцію, чисто
інтонувати, мати правильне звукоутворення, навички правильного дихання
при співі, вміти слухати хор та контролювати його звучання.

12
 ІV. Диригентсько-виконавський аналіз твору «А в Києві-граді».
Виконавський аналіз передбачає визначення місця засобів музичної
виразності в розкритті авторського задуму, вироблення темпового,
динамічного плану, виявлення основного для даного твору виконавського
принципу, характеристику диригентського жесту.
Єдність художнього трактування, правильність розкриття художнього
образу вимагають визначення потрібного темпу у виконанні твору. В даному
творі темп помірний – Moderato. Необхідно враховувати вказівки
композитора, зміст твору, характер динамічних відтінків, ступінь виразності
та інших елементів виконавського задуму та технічних можливостей
хорового виконавства. Слід зауважити і врахувати темпову швидкість і
характер темпового руху.
Обравши певну темпову швидкість – середній темп, дещо з рухом, слід
виявити характер темпового руху, тобто розглянути, чи темповий рух буде
статичним на протязі всього твору, чи він змінюється залежно від
художнього змісту. Одночасно необхідно уникати надмірних темпових змін і
контрастів, бо це також порушить єдність художнього образу.
Динамічний план не можна розглядати у відриві від фразування та
аналізу кульмінації твору. Динаміка, як розподіл сили звуку, має велике
значення у створенні форми, як єдиного цілого. Отже, якщо темпоритм та
динаміка взяті рівно, то правильні відчуття і переживання створюються
природно самі собою.
Виконавський план твору «Щедрівка» виглядає таким чином:
1 такт – показ вступу для партії ІІ сопрано та ІІ альтів на mf,
диригентський жест стриманий, зібраний.
1-4 такт – димінуендо, готується вступ партії І альтів.
5 такт – показ вступу для партії І альтів на piano, диригентський жест
стриманий, зібраний.
7 такт – показ вступу для партії І сопрано, зміна темпу, crescendo.
9-10 такти – diminuendo для всього хору; 11 такт – вступ сопрано соло на
13
mezzo-forte.
13 такт – внутрітактовий динамічний розвиток (Crescendo та diminuendo
в кожному такті). Зняття.
17 такт – показ вступу для партії І сопрано на mf, диригентський жест
активний, показуємо акцентовані долі. 18 такт – готується вступ альтів. 19
такт – показ вступу альтам І.
21 такт – показ вступу ІІ альтам та ІІ сопрано, зміна темпу, динамічний
розвиток (сrescendo, diminuendo).
23 такт – вступ сопрано соло на mezzo-forte, для хорових партій відтінок
mezzo-piano, з подальшим diminuendo.

Репетиційний план твору.

Розучування музичного твору із хором можна розділити в основному на
дві фази. Перша фаза – «вивчення» твору з хором зі сторони технічної:
розучування нотного і літературного тексту, робота над чистотою інтонації,
чіткістю ритму, дикцією, звуком, ансамблем і т.д. Друга фаза – це робота з
хором в художньому плані, освоєння твору хором, як художнього цілого. Це
фаза творчої роботи, як диригента хору так і колективу.
Примірний план роботи диригента над партитурою.
а) Вивчення партитури диригентом.
1. Аналіз змісту літературного тексту, на якій написана музика хорового
твору. Історичні дані про авторів музики і тексту.
2. Аналіз музики і музично-теоретичний наліз твору.
3. Аналіз вокально-хоровий.
4. План художнього виконання.
5. Складання плану хорових репетицій і методика їх проведення.
б) Розучування музичного твору з хором.
1. Вступна бесіда або розмова про композитора, його життя, творчість і
даний музичний твір. Короткі відомості про автора літературного тексту.
2. Технічний розбір тексту:
14
 а) окремо по голосах кожної партії;
б) групами: сопрано І і ІІ та альти І і ІІ.
3) Робота над дикцією.
Читання тексту з хорошою артикуляцією в ритмі музики під
диригування. Розробка окремих строїв, складів і слів в цілях вироблення
ясної дикції. Зв’язок проведеного із співом.
4) Робота над строєм, ансамблем.
На протязі всіх занять необхідно слідкувати за якістю звука співаючих і
не допускати крикливого співу. Правило – економити голосові засоби –
необхідно завжди мати на увазі при роботі з хором, особливо в період
технічного розбору.
В) Робота з хором в художньому плані.
1. Художня обробка твору. Розбір з хором, зміст літературного тексту в
цілях знання художніх завдань у виконанні.
2. Встановлення плану художнього виконання на основі синтезу змісту,
літературних і музичних текстів: динамічні відтінки, темп (темпи), характер
звуку, звукова рівновага, музичні фразування в цілому.
3. Генеральні репетиції (не менше двох).
Розбирати цей твір треба невеликими частинами, відносно закінченими
музичними побудовами. На першому етапі розучування особливої уваги
вимагає інтонаційна і метро-ритмічна точність виконання, необхідне відчуття
опорних точок, до яких спрямовується мелодичний рух. Працюючи над
окремими фрагментами, важливо пам’ятати про цілісність твору.
Вирішуючи всі естетичні проблеми з точки зору виконавства, необхідно
пов’язувати їх з вдосконаленням техніки диригування.
Хоча спосіб жестикулювання базуються на академічній традиції, у
диригента-виконавця повинно бути щось своєрідне, що характеризує його
індивідуальність. Диригент повинен звернути увагу на такі моменти, що
можуть створити певні труднощі для виконання: агогічні зміни та динамічні
контрасти, одночасне поєднання різних штрихів у партіях.
15
 Відповідальність за правильний вибір повністю лягає на диригента і
знаходиться в залежності від обраної ним строгої чи вільно-імпровізованої
манери виконання. В питанні виконання трактування твору важливе значення
має своєрідний інтонаційно-образний стиль музики композитора. В даному
творі допускається зміна трактовки, в зв’язку з задумом диригента.

Списки використаних джерел.

1. Безбородова Л.А. Дирижирование. – М.: Просвещение, 1990. – 159 с.
2. Дмитревский Г, Хороведение и управление хором. – СПб.: Изд.
Планета музыки, 2007.
3. Кияновська Л. Українська музична культура. – Тернопіль: СМП
«Астон», 2000. – С.74-78.
4. Колесса М. Основи техніки диригування. К. – Муз.Укр. – 1981.
5. Кречківський А.Ф. Нариси з історії хорового мистецтва України /
А.Ф.Кречківський. – Суми, 1996. – 167 с.
6. Кузнецов, Ю. М. Практическое хороведение. Учебный курс
хороведения / Ю. М. Кузнецов. – М.: 2009. – 158 с.
7. Мартинюк А.К. Диригування. Навчальний посібник.- Мелітополь,
1996. – 125 с.
8. Муха А. Композитори України та української діаспори: Довідник. –
К.: Музична Україна, 2004. – 352 с.
9. Самарин, В. А. Хороведение и хоровая аранжировка / В. А. Самарин.
– М.: Академия, 2002. – 352 с.
10. Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. – М.:
ООО Издательство «Композитор», 2008. – 328 с.
11. Серганюк Ю.М. Методика аналізу хорових творів: І. – Фр. –1992.
12. Юцевич Ю.Є. Музика. Словник-довідник. – Тернопіль: Навчальна
книг – Богдан, 2003. – С. 51.

16