Мистецтвознавство

Т УКОВА І. Г.

МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ПОЧАТКУ ХХІ СТ.

У СВІТЛІ ІДЕЙ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ ТА РЕНЕСАНСУ
Численні проблеми, які постають перед дослідниками академічної музики
другої половини ХХ – початку ХХІ ст., пов’язані, з одного боку, з калейдоскопічною
різноманітністю художньої практики, з іншого, – з відсутністю часової дистанції, яка
дала б можливість розмежувати головне та другорядне, зрозуміти магістральний на-
прям розвитку мистецтва. Множинність художньої практики, природно, має наукове
віддзеркалення, у якому сформувалися не тільки нові підходи та методи аналізу ма-
теріалу, а й напрями дослідження, присвячені, наприклад, проблемам електронної
музики, екології звука тощо.
У цьому калейдоскопі, на наш погляд, слід звернути увагу на дві теми, які по-
стійно викликають зацікавлення як серед дослідників, так і серед композиторів і ви-
конавців. Перша пов’язана з увагою до самої матерії – звуком, його будовою, друга –
з відродженням мистецтва докласичних часів, що, відповідно, спричинило активний
розвиток історичного виконавства та уважне вивчення особливостей середньовічної і
ренесансної науки про музику. Безперечно, цікаво зрозуміти, що у самому звучанні
органума чи ізоритмічного мотету епохи Ars nova так зачаровує слухацьку аудито-
рію, чому композитори Другого Авангарду за технічні прийоми брали окремі норми
організації музичного матеріалу із докласичної практики. Одним із напрямів пошу-
ків відповіді на ці запитання є осягнення тих точок перетину, які виникають між
Середньовіччям та сучасністю на рівні загальних принципів музичного мислення,
що найпоказовіше відбиваються у наукових дослідженнях.
Головна відмінність підходів до осмислення музики, які сформувались у доба-
рокових епохах та сучасності, полягає у тому, що як характерну рису старовинних
трактатів дослідники визначають вивчення законів музики у контексті інших наук1.
Trivium та quadrivium, як єдність, відображали цілісність уявлень середньовічної
людини про універсум та принципи його будови. У сучасних теоретичних дослі-
дженнях також можна спостерігати процес «упорядкування» всієї різноманітності
засобів добору та систематизації матеріалу, створених протягом ХХ ст. Однак по-
штовхом для такого доцентрового руху є саме множинність цих принципів, які по-
ширились у музичній практиці. Потреба узагальнити їх породжена саме необхідніс-
тю визначити той магістральний напрямок, яким зараз розвивається композитор-
ська творчість.
С. Губайдуліна відзначала: «<…> Сенс наших дій полягає зараз не в тому, щоб
ще та ще винаходити новини <…> Ще не розкриті адекватні матеріалу [сонористич-
ному матеріалу. – І. Т.] закони, і для того, щоб підготувати наступний, класичний
період сонорного простору, потрібно довго й ретельно виробляти або самі закони,
або умови для їхнього розкриття»2. У музиці на шляху її історичного розвитку вже не
1
Так звані «Суми музики» передбачали об’єднання «<…> енциклопедичних знань про всю
музику або певну її галузь <…> У них той комплекс знань, який тепер називають саме теорією музи-
ки, включений у широкий контекст теологічних, філософських, математичних, акустичних та інших
проблем» (Музыкально-теоретические системы : учебн. для истор.-теорет. и композитор. ф-тов муз.
вузов / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. – М. : Изд. дом
«Композитор», 2006. – С. 170–173).
2
Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян,
В. С. Ценова. – М. : Научн.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. – С. 349–350.

47
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

раз відбувалися зміни мовленнєвої парадигми. І тим цікавішим є порівняння того,

як відображався перехід від старих до нових принципів організації матеріалу у до-
слідженнях минулих часів; як формувалося розуміння «нової музики» та методи її
аналізу тощо. Про актуальність порушеної проблеми свідчить те, що ключові поло-
ження старовинних трактатів відроджуються у другій половині ХХ ст., стають для неї
сучасними. Тому м е т а с т а т т і – виявити взаємозв’язки між проблематикою музи-
чно-теоретичних досліджень Середньовіччя, Ренесансу та нашого часу.
На паралелі між окремими положеннями докласичної та сучасної музичної
теорії вчені, безперечно, уже звертали увагу1. Було вказано й на відродження явища
musicus’a по відношенню до професійної діяльності музиканта, і на особливу увагу
до музики сфер, musica mundana, і на реставрацію вчення про музичний етос та
musica humana (що набуло розвитку, наприклад, у музичній психології та музичній
терапії) тощо. Однак найголовнішою ідеєю, яка об’єднала Середньовіччя та сучас-
ність у єдину парадигму, стало розуміння музики як науки, яка нагадує її тривале
існування у межах quadrivium’у2. На формування цієї тенденції, яка особливо яскра-
во виявила себе у творчості композиторів Другого Авангарду та їхніх послідовників,
не останньої черги сприяв активний розвиток теорії інформації, еволюційних концеп-
цій, комп’ютерних технологій, фізики макро- та мікросвітів, астрофізики тощо.
Методологічні принципи цих наукових галузей відбились у музиці як на концепцій-
ному, так і на технічному рівнях (наприклад, у роботі зі звуком в електронній музиці,
в алгоритмічних принципах композиції, хроматичних шкалах, техніці груп та ін.)3.
Симптоматично, що саме на межі ХХ та ХХІ ст. Ю. Холопов писав: «Різноманітність
тритисячолітньої еволюції [музики. – І. Т.] все ще утримується єдиним стрижнем,
сутність якого у формулі: м у з и к а є ч и с л о в ч а с і 4»5.
З цим твердженням, безперечно, можна погоджуватись і не погоджуватись.
Однак, якщо подивитися на процеси, які відбувалися протягом останнього півстоліт-
тя у мистецтві під таким кутом зору, то можна конкретизувати думку Ю. Холопова
так: музичним числом у часі є з в у к . Він є і витоком, і результатом творчого проце-

1
Тут можна згадати першої черги імена Ю. Холопова, Н. Герасимової-Персидської,
М. Аркадьєва, В. Мартинова, М. Тарасевича та багатьох інших.
2
Чітко і стисло сформулював цю тенденцію М. Тарасевич: «У трактуванні музики поколін-
ням музикантів другої половини ХХ століття знов починає домінувати природничо-науковий кон-
цепт, та визнання за музикою права бути мистецтвом часто заперечується аналогічними вимогами з
боку науки. <…> у єдності двох сторін музики, за умови, що ремесло, яке межує між навичкою та
вмінням, може бути розглянуте як координата або мистецтва, або науки, легко впізнається відлуння
колись бурхливої полеміки навколо музики як ars та як scientia. Можна вважати, що музика все більш
прагне того, щоб бути наукою, про що свідчать математичні методи композиції Я. Ксенакіса, фізико-
математичні та структурно-лінгвістичні досліди П. Булеза, астрологічні пристрасті К. Штокгаузена.
Квінтесенцію новітньої музики складає підвищена зацікавленість звуком як акустичним феноменом,
як основою базового принципу композиції, як сумою частот зі своїми пропорціональними відношен-
нями, кінцева сутність якого є результатом взаємодії вібрації, часу та амплітуди» (Коклико А. П.
Compendium musices (1552) / А. П. Коклико; [публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича]. – М. :
Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – С. 448).
3
Показова у цьому контексті проблематика, порушена М. Аркадьєвим у знаковій статті
«Класичне і некласичне музикознавство та фундаментальна наука» (Аркадьев М. Классическое и не-
классическое музыкознание и фундаментальная наука [Электронный ресурс] / М. Аркадьев. – Режим
доступа: http://all-2music.com/arkadiev_nauka.html).
4
Ця формула, безперечно, є відлунням концепції числа О. Лосєва.
5
Музыкально-теоретические системы : учебн. для истор.-теорет. и композитор. ф-тов муз.
вузов / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. – М. : Изд. дом
«Композитор», 2006. – С. 619–620.

48
 Мистецтвознавство

су для більшості композиторів Другого Авангарду, технічні, теоретичні й естетичні

ідеї яких суттєво впливають на сучасну практику. Невипадково, що у другій половині
ХХ століття набув популярності афоризм Е. Вареза: «Музика – організований звук»1.
Число визначає і внутрішню будову, і принципи добору та співвідношення звуків
один з одним. Формулу Е. Вареза «переінтонував» К. Штокгаузен: «Музика являє
собою впорядковані в часі пропорції2»3. На цій основі, як відомо, композитор обґру-
нтував концепцію єдиного часового поля, параметрами якої стали не тільки музич-
ний час (ритм), а й тембр, висота (характерні властивості звука) та форма.
У зв’язку з теорією К. Штокгаузена, згадується не тільки та значна увага, з
якою композитори другої половини ХХ ст. взагалі ставилися до організації музично-
го часу, а й те, що вона найяскравіше ілюструє принцип «музики – числа в часі».
Навіть знаки числа (цифри) найчастіше в сучасній нотації фіксують саме час звучан-
ня. Таким чином вибудовується ще одна паралель між сучасністю та Середньовіч-
чям: назва цілої епохи – Ars nova – пішла від відомого трактату Ф. де Вітрі «Ars nova
cantus mensurabilis» (близько 1320 р.), який заклав основу всієї європейської системи
часової організації музики4. Ці усталені століттями норми почали кардинально змі-
нюватися протягом лише останніх ста років. Тому можна припустити, що така особ-
лива увага до числа, яку спостерігаємо у другій половині ХХ ст., зумовлена ще й по-
шуками нових часових принципів організації музики, характерних для епох форму-
вання нової мовленнєвої парадигми.
«Числовий» підхід до будови музичного матеріалу в європейській традиції по-
ходить ще від піфагорійців. Набагато пізніше він виокремився у спеціальну науку –
акустику, за допомогою якої вивчається звук як фізичне, об’єктивне явище5: «Звук –
особливий вид механічних коливань пружного середовища, здатного викликати слу-
хові відчуття»6. Для більшої зручності подальших міркувань пропонуємо властивості
музичних звуків умовно поділити на дві групи – назвемо їх з о в н і ш н і та в н у т -
р і ш н і . До перших віднесемо ті, які даються людині в природному сприйнятті – гуч-
ність, висота, тембр та фаза коливання (інакше – час звучання). До других – ті, які
формують особливості перших, зовнішніх. Їх розуміння та використання вимагає
специфічних знань у галузі музичної акустики (обертони, форманти, спектр тощо).
Саме поглиблене вивчення складної внутрішньої будови звука, закономірностей йо-
го формування дало змогу у ХХ ст. експериментувати зі «звуковим тілом»
(Є. Назайкінський), «розкладати» його на елементи і поєднувати їх не на «природ-
них засадах», а залежно від бажання композитора. Необхідно підкреслити, що таке
трактування звука характерне не тільки для електронної, а й для акустичної музики7.

1
Цит. за: Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. – [2-е изд., испр.]. – СПБ. : Композитор – Санкт-
Петербург, 2005. – С. 96.
2
Крім арифметичної та геометричної, існує ще й гармонічна пропорція.
3
Цит. за: Теория современной композиции : учебн. пособие / [отв. ред. В. С. Ценова]. – М. :
Музыка, 2007. – С. 97.
4
Нагадаємо, що у цій роботі були розвинені ідеї Франко Кьольнського, який першим виклав
основи мензуральної ритміки.
5
Проблемами сприйняття звуків та звукових явищ людиною займається інша наука – психо-
акустика.
6
Алдошина И. Музыкальная акустика : [учебник] / И. Алдошина, Р. Приттс. – СПб. : Компо-
зитор – Санкт-Петербург., 2006. – С. 39.
7
«Що ж стосується взаємодії електронної та інструментальної сфер, – зазначав Т. Мюрай, –
то воно видається мені досить природним, оскільки і та, й інша є частинами єдиного звукового світу.
До акустичних звуків у мене то й же підхід, що й до електронних. Насправді відмінність між ними не
така велика, і у своїй музиці я старався сполучати та об’єднувати, наскільки це можливо, обидва ти-

49
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

Однак, незважаючи на особливості трактовки звука та роботи з ним, які сфор-

мувались у ХХ ст., усе ж таки твір, який реально сприймається слухачами, залиша-
ється в зоні зовнішніх властивостей: гучності, висоти, тембру, часу звучання. Саме
вони зумовлюють специфіку конкретної т е х н і к и к о м п о з и ц і ї . Підкреслимо, що
остання у цьому контексті трактується не тільки як узагальнююче поняття щодо різ-
номанітних композиторських технологій ХХ ст., а ширше – я к п р и н ц и п и д о -
бору та організації (висотної, просторової, часової) звукового
м а т е р і а л у , я к і с к л а л и с я в к о н к р е т н у е п о х у 1. Саме на законах техніки
композиції акцентується увага як у теоретичних трактатах минулого, так і в сучасних
дослідженнях. Наведемо кілька прикладів з музично-теоретичних праць різних сто-
літь, які дають загальне уявлення про їх проблематику.
Серед дванадцяти трактатів про музику Й. Тінкторіса, написаних між 1472 та
1487 рр., більшість присвячена питанням часового та висотного співвідношення зву-
ків. «З цих дванадцяти трактатів два присвячено музично-історичним та музично-
естетичним проблемам (“Узагальнення про дію музики” та “Про винаходження та
використання музики”), – пише Р. Поспєлова, – три, відповідно, питанням теорії ла-
дів, звукової (сольмізаційної) системи та контрапункту (“Книга про лади”, “Пояснен-
ня руки” та “Книга про мистецтво контрапункту”), і шість – проблемам мензуральної
теорії, тобто, фактично, теорії ритму та його нотації. Окремо стоїть “Визначник”,
який являє собою один із перших зразків музичного словника, проблематика якого у
зв’язку з його жанром універсальна»2. Другий приклад, відмінний за жанром, метою
і часом написання, – «Compendium musices» А. П. Кокліко (1552). М. Тарасевич пи-
ше: «Трактат “Compendium musices” Адріана Кокліко складається з двох частин.
У першій частині <…> розглядаються сам предмет дослідження – музика <…> та її
творці <…> Далі читач ознайомлюється зі звукорядом <…> та ладами <…> У другій
частині <…> вивчаються ноти та паузи, їх види та знаки нотації <…> провідні лігату-
ри <…> точки <…> та види пролацій <…> Потім розглядаються поняття такту та ме-
нзури, зменшення і збільшення <…> А. Кокліко також пише про різні засоби прик-
рас, прийняті у співі <…> про правила контрапункту <…> та композиції, рівно і про
синкопи нот, і про лігатури»3. Третій приклад – фундаментальна праця професорів
Московської консерваторії «Теорія сучасної композиції»4. У передмові до неї зазна-
чено: «Основний матеріал книги – музика другої половини ХХ століття, саме сучас-
на, найменш досліджена, яка викликає найбільше запитань. Вона потребує досить
широкого підходу, тому в книзі розглядаються не тільки проблеми музичної теорії –
жанри і форми, гармонія і поліфонія, ритміка, нотація, – а й питання музичної істо-
рії, хронології ХХ століття, естетики. Тільки так можна уявити та охопити складну

пи» (Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. –

М. : Научн.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. – С. 345–346).
1
«<…> Саме техніка композиції за самою природою своєю явище синтетичне (якщо не син-
кретичне): спрямована на створення музики як цілого, техніка “обробляє” музичну матерію в різних
аспектах (хоча й не рівною мірою)…» (Теория современной композиции : учебн. пособие / [отв. ред.
В. С. Ценова]. – М. : Музыка, 2007. – С. 43).
2
Поспелова Р. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского пере-
вода оных / Р. Поспелова. – М. : Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского, 2009. – С. 26.
3
Коклико А. П. Compendium musices (1552) / А. П. Коклико; [публ., пер., исслед. и коммент.
Н. И. Тарасевича]. – М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – С. 258.
4
Теория современной композиции : [учебн. пособие] / [отв. ред. В. С. Ценова]. – М. : Музыка,
2007. – 624 с. : нот.

50
 Мистецтвознавство

проблематику сучасної музичної практики»1. Таке формулювання проблематики,

безперечно, асоціюється із середньовічною парадигмою. Можна навести характерис-
тики «Сумам музики» Ю. Холопова і Г. Лижова2, М. Тарасевича3 та ін. Приклади
можна продовжувати, та головне, на що слід звернути увагу, це, по-перше, на появу
на початку ХХІ ст. праць, автори яких прагнуть створити загальну картину розвитку
музики останніх десятиліть. По-друге – при теоретичному аналізі сучасних творів
акцент більш за все ставиться на техніці, яка формує цілісність композиції, ніж на
інших ярусах (наприклад, формотворчих, стилеутворюючих тощо), як це було ще
двома десятиліттями раніше. Тобто, накреслюються взаємозв’язки між епохами саме
на рівні світосприйняття, які конкретизуються в аналітичних методах4.
Однак, незважаючи на спільність у підходах, яка спостерігається в середньо-
вічно-ренесансній та сучасній музично-теоретичній науці, усе ж природним та пра-
вомірним є запитання: Чи можна порівнювати вивчення технік композиції, які ґрун-
туються на закономірностях єдності (музичне мистецтво до ХХ ст.) та множинності
(ХХ – початок ХХІ ст.)?
Справді, ключовим моментом, яким кардинально відрізняються ці дві паради-
гми, є специфіка добору та організації музичного матеріалу. Весь величезний істо-
ричний період, який передував Новітньому часу (Ю. Холопов), будувався за принци-
пом єдності (передусім ладова система, особливості часової та просторової організа-
ції матеріалу). Безперечно, що протягом більш як півтори тисячі років ці закономір-
ності не були однаковими, історичні епохи пропонували свої техніки композиції, але
ці зміни відбувалися досить природно. Один стиль або переходив в інший, або кілька
стилів існували одночасно, не вступаючи у непримиренні протиріччя5. Для конкрет-
ної епохи характерними були єдині норми добору звукового матеріалу та організації

1
Теория современной композиции : [учебн. пособие] / [отв. ред. В. С. Ценова]. – М. : Музыка,
2007. – С. 9.
2
Див. виноску 1 на с. 45.
3
«На час А. Кокліко [на середину XVI століття. – І. Т.] трактати, навчальні посібники та керів-
ництва [руководства] з музики поділялись на ті, у яких музика розглядалася з позиції теорії, і ті, у яких
головними були завдання практичні. Перші (сфера musica speculativa) більше представлені “важкими”,
досить об’ємними працями. Це – “сума знань”, “звід правил”, у яких утілено розуміння сутності музи-
ки, її витоків та остаточних завдань. У них явно відчутні блиск середньовічних поглядів: всезагальні
закони, які складають базу теорії музики, збігаються із законами теології, філософії, математики, астро-
номії, етики» (Коклико А. П. Compendium musices (1552) / А. П. Коклико ; [публ., пер., исслед. и ком-
мент. Н. И. Тарасевича]. – М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – С. 257).
4
Тільки серед російських та українських досліджень, у яких розглядаються проблеми музично-
го мистецтва у такому ракурсі, можна назвати роботи Ю. Холопова (Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке.
К 75-летию со дня рождения. – М. : Музиздат, 2008. – 414 с. : нот.), О. Соколова (Соколов А. Введение
в музыкальную композицию ХХ века : учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений»
[для студ. высш. учеб. заведений] / А. Соколов. – М. : Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 231 с.),
В. Мартинова (Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. – М. : Изд. дом «Класси-
ка XXI», 2008. – 288 с.), Н. Петрусьової (Петрусёва Н. Музыкальная композиция ХХ века: структуры,
методы анализа : в 2 ч. – Ч. 1 / Н. Петрусева. – Пермь, 2006. –240 с.), Б. Сюти (Сюта Б. Музична твор-
чість 1970–1990-х років: параметри художньої цілісності. – К. : Грамота, 2006. – 256 с.) тощо.
5
Як приклад поєднання двох стилів – бароко та класицизму – в одному творі, наведемо за-
пропонований А. Мілкою аналіз Ricercar’a a 3 з «Musicalisches Opfer» (див.: Милка А. «Музыкальное
приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. – М. : Музыка, 1999. – С. 167–176), який
ілюструє «образ класицизму в дзеркалі <…> бароко» [Милка А. «Музыкальное приношение»
И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. – М. : Музыка, 1999. – 250 с., нот., ил. – С. 176].

51
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

його у часі. Саме про це й свідчать трактати про музику, у яких, за певної варіабель-
ності, викладаються принципи єдиної техніки композиції свого часу.
ХХ ст. принципово відрізняється від попередніх епох саме синхронністю
принципів добору матеріалу1, а також засобами його просторової та часової органі-
зації. Музичні стилі не сягають свого завершення, а з’являються один за одним
2
, нагадуючи конгломерат – їх множинність та різноманітність поки що не дає мож-
ливості виробити єдиний метод аналізу матеріалу, як це було у попередні часи.
Е. Денисов писав: «Потребу у нових музичних законах відчували вже досить гостро
композитори другої віденської школи. А. Шенберг почав використовувати гармонії
позафункціонально, першим здійснив дуже важливий крок в оперуванні уже відо-
мими об’єктами <…> Наступне покоління від операцій над одиничними об’єктами
перейшло до оперування м н о ж и н а м и звуків та м н о ж и н а м и м н о ж и н , тобто
до оперування не індивідуумами, а сукупностями»3. Підкреслимо, що техніки компо-
зиції у цьому конгломераті формують самостійні системи, які існують за своїми за-
конами й утворюють міжсистемні поєднання та реалізують у такий спосіб множин-
ність як по горизонталі, так і по вертикалі.
Не випадково принцип множинності підкреслює значення ХХ ст. як справді но-
вого етапу розвитку не тільки мистецтва, а й усіх галузей знання (передусім наукових),
відображає уявлення про світ, сформовані теорією відносності, квантовою фізикою,
астрофізикою тощо. Мабуть, головним у цьому новому світосприйнятті є усвідомлення
того, що мікро- та макросвіти підлягають різним законам, які не завжди можуть бути
зрозумілі людині (наприклад, закони квантової фізики). Можливо, це наукове знання
про різноманітність будови світу й відбилось у музиці як різні системи звукової органі-
зації, досить часто діаметрально протилежні за естетичною настановою та засобами
реалізації. Водночас природа людського мислення, для якої характерно системно
пов’язувати об’єкти між собою, мабуть, спровокувала необхідність об’єднати всі мно-
жини у цілісність вищого рівня. У фізиці, наприклад, це пов’язано з виявленням зага-
льних законів будови матерії4, що може привести до формування універсальної теорії,
про яку мрійливо говорив С. Вайнберг: «Це була би глибинна теорія, від якої в усі боки
стрілами розходилась інтерференціональна картина упорядкування всесвіту, і більш
глибоких теоретичних основ було б не потрібно»5.
Можливо, що й сучасна наука про музику після періоду множинності підійшла
до створення своєї універсальної теорії. В умовах, коли практика потребує радикаль-
ного оновлення аналітичного апарату та принципів підходу до твору, досвід поперед-
ників може стати тією вказівкою, яка дозволить обрати вектор та визначити перспе-
ктиви подальшого розвитку музики та науки про неї.

1
Для попередніх часів цей матеріал у деяких своїх проявах навряд би міг бути названим музичним.
2
Появу музичних стилів у ХХ столітті можна метафорично порівняти зі вступом голосів у
стреті фуги.
3
Композиторы о современной композиции : хрестоматия / [сост. Т. С. Кюрегян,
В. С. Ценова]. – М. : Научн.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. – С. 288.
4
Цей напрям, як один із найактуальніших, ще на початку ХХІ ст. вказав видатний фізик-
теоретик В. Гінзбург (Гинзбург В. «Физический минимум» на начало XXI века [Электронный ресурс]
/ В. Гинзбург. – Режим доступа: http://elementy.ru/lib/25524).
5
Цит. за: Универсальные теории [Электронный ресурс] // Энциклопедия. – Режим доступа:
http://elementy.ru/trefil/21216.

52
 Мистецтвознавство

ЛІТЕРАТУРА
1. Алдошина И. Музыкальная акустика : [учебник] / И. Алдошина, Р. Приттс. –
СПб. : Композитор – Санкт-Петербург, 2006. – 720 с., ил.
2. Аркадьев М. Классическое и неклассическое музыкознание и фундаментальная
наука [Электронный ресурс] / М. Аркадьев. – Режим доступа: http://all-2music.com
/arkadiev_nauka.html.
3. Герасимова-Персидська Н. О. ХХІ століття і musica mundana / Н. О. Герасимова-
Персидська // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського :
наук. журн. – 2008. – № 1 (1). – С. 90–97.
4. Гинзбург В. «Физический минимум» на начало XXI века [Электронный ресурс]
/ В. Гинзбург. – Режим доступа: http://elementy.ru/lib/25524
5. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. – М. : Музиздат,
2008. – 414 с., нот.
6. Коклико А. П. Compendium musices (1552) [Текст] / А. П. Коклико ; [публ., пер.,
исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича]. – М. : Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского, 2007. –
484 с. : нот., ил.
7. Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян,
В. С. Ценова. – М. : Научн.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. – 356 с., нот.
8. Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. – М. : Изд. дом
«Классика XXI», 2008. – 288 с.
9. Милка А. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпрета-
ции. – М. : Музыка, 1999. – 250 с. : нот., ил.
10. Музыкально-теоретические системы : учебн. для истор.-теорет. и композитор.
ф-тов муз. вузов / [Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова,
В. Ценова]. – М. : Изд. дом «Композитор», 2006. – 632 с.
11. Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. – [2-е изд., испр.]. – СПБ. : Композитор – Спб.,
2005. – 440 с. : ил.
12. Петрусева Н. Музыкальная композиция ХХ века: структуры, методы анализа :
в 2 ч. – Ч. 1 / Н. Петрусева. – Пермь, 2006. –240 с.
13. Поспелова Р. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного рус-
ского перевода оных / Р. Поспелова. – М. : Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского, 2009. –
712 с. : нот.
14. Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века: учеб. пособие по кур-
су «Анализ музыкальных произведений» [для студ. высш. учеб. заведений] / А. Соколов. –
М. : Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 231 с.
15. Сюта Б. Музична творчість 1970–1990-х років: параметри художньої цілісності. –
К. : Грамота, 2006. – 256 с.
16. Теория современной композиции : [учебн. пособие] / [отв. ред. В. С. Ценова]. –
М. : Музыка, 2007. – 624 с., нот.
17. Универсальные теории [Электронный ресурс] // Энциклопедия. – Режим доступа:
http://elementy.ru/trefil/21216.

53
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

Тукова І. Г. Музично-теоретичні концепції початку ХХІ ст. у дзеркалі ідей Серед-

ньовіччя та Ренесансу. Розглянуто паралелі у закономірностях музичного мислення між
Середньовіччям, Ренесансом та сучасністю. Доведено, що проблематика теоретичних дослі-
джень початку ХХІ ст., як і трактатів добарокової епохи, пов’язана з аналізом різноманітних
технік композиції. Техніка композиції трактується як принципи відбору та організації (висот-
ної, просторової, часової) звукового матеріалу, які склалися в конкретну епоху.
Ключові слова: теорія музики, трактат, техніка композиції, звук, число, Середньовіч-
чя, Ренесанс, ХХІ ст.

Тукова И. Г. Музыкально-теоретические концепции начала XXI ст. в зеркале

идей Средневековья и Ренессанса. Рассмотрены параллели в закономерностях музыкально-
го мышления между Средневековьем, Ренессансом и современностью. Доказано, что про-
блематика теоретических исследований начала ХХІ ст., как и трактатов добарочной эпохи,
связана с анализом разнообразных техник композиции. Техника композиции трактуется как
принципы отбора и организации (высотной, пространственной, временной) звукового мате-
риала, сложившиеся в конкретную эпоху.
Ключевые слова: теория музыки, трактат, техника композиции, звук, число, Средне-
вековье, Ренессанс, XXI столетие.

Tukova I. G. Music and Theoretical Concepts at the Beginning of the XXI Century in
the Mirror of Middle Ages and Renaissance Ideas. The article focuses on the parallels in the pat-
terns of musical thinking in the Middle Ages, Renaissance and at the time being. The author reveals
typological peculiarities of general research problems in theory of music existing at the beginning
of the XXI century and in the treatises before baroque epoch. They are connected with analyses of
various approaches used in compositions. Composition technique is described as basic principles
for selection and organization of audio material (tonal, spatial and temporal) which were usual and
coherent for concrete epoch.
Key words: theory of music, music theory treatise, techniques of composition, sound, num-
ber, the Middle Ages, Renaissance, XXI century.

54