Міністерство освіти і науки України

Рівненський державний гуманітарний університет

Інститут мистецтв
Студентське наукове товариство

ІННОВАЦІЇ У МУЗИЧНІЙ ОСВІТІ ТА МИСТЕЦТВІ

матеріали
VІІІ наукових читань
здобувачів мистецької освіти

Рівне
2 листопада 2021 р.
УДК 372.878
І 57

Інновації у музичній освіті та мистецтві: матеріали VІІІ-х наукових

читань здобувачів мистецької освіти, Рівне 2 листопада 2021 р. /
упор. Прокопович Т. Ю. – Рівне: Відок, 2021. – 32с.

Рецензенти:
Бобечко О.Ю., кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри
народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного
педагогічного університету імені Івана Франка
Крижановська Т.І., кандидат педагогічних наук, завідувачка
кафедри історії, теорії музики та методики музичного виховання
Інституту мистецтв Рівненського державного гуманітарного
університету

У збірнику опубліковані науково-пошукові роботи молодих

дослідників, присвячені розв’язанню актуальних проблем музичної
педагогіки та музикознавства.

Відповідальність за добір фактів і викладення матеріалу несуть автори.

Схвалено до друку Вченою радою

Інституту мистецтв Рівненського державного гуманітарного
університету (Протокол № 11 від 26 листопада 2021 р.)

© СНТ ІМ РДГУ, 2021

2
 Національна школа, освіта, наука –
це ті гасла,
під якими рушає українська суспільність
у свій національний похід
Михайло Грушевський

Нині пророчі слова видатного вітчизняного історика і державотворця

набувають першочергового стратегічного завдання у розбудові незалежної
України. Закладаючи своєю працею міцні підвалини національної науки академік
М. Грушевський важливу роль відводив молоді, яка повинна гідно продовжити
справу попередніх поколінь. Дедалі очевидним стає, що формування у
молодіжному середовищі потреби в якісній освіті є передумовою як успішної
професійної реалізації, так і запорукою захисту інтересів Вітчизни.
Безперечно, утвердити стійку фахову і громадянську позицію допомагають
здобувачам вищої освіти наукові заходи. З цією метою у межах діяльності
Студентського наукового товариства Інституту мистецтв РДГУ систематичним
стало залучення студентів коледжів та університетів до обговорення актуальних
проблем музичної педагогіки та музикознавства. Майбутні гуманітарії не тільки
набувають досвід ведення дискусії, але й у своїх наукових розвідках готуються до
практичної реалізації реформ в сучасній Україні.
Приміром, широкий діапазон тем доповідей учасників VІІІ-х Наукових
читань «Інновації у музичній освіті та мистецтві» засвідчує різноспрямованість
дослідницьких інтересів здобувачів вищої освіти, їх прагнення досягти
позитивних змін у багатьох ділянках суспільного життя співвітчизників на
початку третього тисячоліття.
Важливо, що студентська молодь зорієнтована на прикладні дослідження,
які підтримують інноваційних рух у художньо-освітній і музично-виконавській
діяльності. Зокрема, у науковці-початківці торкнулися питань збереження та
вивчення музичного фольклору; мастерінгу в академічній музиці; специфіки
репертуару для домашнього музикування; особливостей музично-творчого
розвитку учнів санаторної школи та ін.
До збірки також увійшли роботи учасників Конкурсу есе, присвяченого 30-
річчю незалежності України. Символічно, що молоде покоління вільних українців
переконане, що найкращий культурний бренд нашої держави на міжнародній
арені – це національні музичні традиції, які відмінно поєднуються із
інноваційними звуковими технологіями і стають основою репертуару ультра-
сучасних вітчизняних гуртів.
Висловлюю подяку всім авторам публікацій і бажаю подальших цікавих
дослідницьких пошуків і вдалих проектів.

Тетяна Прокопович,
кандидат мистецтвознавства,
куратор СНТ ІМ РДГУ

3
 ТЕЗИ ДОПОВІДЕЙ

Баловіна Неоніла
ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ РОЗВИТКУ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ
ГРИ НА ГІТАРІ В УЧНІВ ДМШ
Входження України до європейського освітнього простору, прискорення
процесів розбудови та розвитку українського суспільства, спонукають до
вирішення в освіті широкого масиву соціально-педагогічних завдань,
направлених на створення та вдосконалення педагогічних стандартів, які б
відповідали позитивним змінам у свідомості та мотивації особистості в усіх
сферах суспільного життя.
Важлива роль у вирішенні цих нагальних проблем постає саме перед
початковою музичною освітою, оскільки раннє залучення дитини до процесу
творчого осмислення та відтворення музичних образів сприяє всебічному
розвитку особистості. Саме діяльність спеціалізованих позашкільних навчальних
закладів, якими є музичні школи, школи мистецтв, різноманітні гуртки
направлена на реалізацію державної програми залучення підростаючого
покоління до художньо-естетичної діяльності.
З-поміж значного кола музичних інструментів, сьогодні, саме гітара викликає
неабияку зацікавленість у дітей шкільного віку і стає чи не найпопулярнішим та
найпоширенішим музичним інструментом. У зв’язку з цим, перед викладачами-
гітаристами постають важливі завдання забезпечення необхідних умов для
організації навчально-виховного процесу, направленого на всебічний розвиток
особистості та розвиток виконавської майстерності учнів.
Зауважимо, що розвиток виконавської майстерності учнів класу гітари є
досить складним і кропітким процесом, результативність якого безпосередньо
залежить від створення певних педагогічних умов, першу і основну з яких ми
визначаєм як цілеспрямований розвиток мотиваційної сфери та
зацікавленість учнів класу гітари ДМШ до процесу навчання. Ця педагогічна
умова спрямована на постійний розвиток мотивацій учнів до навчального процесу
і сприяє прагненню дітей до оволодіння знаннями та виконавськими уміннями.
Сучасні науковці та педагоги розглядають розвиток мотиваційної сфери як
складний процес набуття комплексу властивих особистості мотивів, які
спонукають її до пізнавальної діяльності та стають в подальшому вагомим
підгрунтям для оволодіння необхідними знаннями та вміннями. Пізнавальні
мотиви дитини обумовлюють її інтерес до опанування новими музичними
творами, поглиблення власних знань та виконавських умінь, що активно
стимулює розвиток волі, формує характер особистості, її увагу, почуття
відповідальності та наполегливість.
Надзвичайно важливим є і прагнення дитини завоювати повагу та авторитет
серед батьків та вчителів, прагнення самоствердитись та потреба в самоповазі, яка
може бути реалізована лише через досягнення в навчально-виконавській
діяльності [1].
На наш погляд, розвиток загальної та музичної культури, виконавської
майстерності учнів буде більш успішним, якщо навчальний процес побудувати на
4
основі опанування цікавим та різноманітним музичним матеріалом. Ми маємо на
увазі необхідність включення в навчальний репертуар юного музиканта тво рів
різних стилів та жанрів. Доцільно використовувати інструктивно-технічний
матеріал, направлений на розвиток техніки юних віртуозів. В процесі складання
індивідуального плану учнів необхідно врахувувати їх рівень розвитку загальних
та музичних здібностей, естетичні смаки та уподобання.
В той же час, ми стверджуємо, що розвиток виконавських умінь повинен
поєднуватись з оволодінням необхідними спеціальними знаннями, розширенням
загального та музичного тезаурусу учнів. Це, в першу чергу, знання про будову
музичної тканини, історичні відомості про композиторів та епоху написання
музичного твору, особливості виконавських прийомів тощо.
З огляду на це, ми стверджуємо про важливість застосування в роботі з
учнями-гітаристами другої педагогічної умови - Використання в навчальному
процесі доцільно підібраного педагогічного репертуару.
У музично-педагогічній літературі постійно наголошується на тому, що лише
в процесі виконавської діяльності формуються специфічні уміння та навички.
Тобто, лише виконавська діяльність є тим необхідним підгрунтям для розвитку
виконавської майстерності, збагачення світогляду, виховання естетичного смаку
та художнього уявлення, формування всебічно розвиненої особистості.
Виконавська діяльність учнів музичних шкіл може бути реалізована в різних
формах. Це, в першу чергу, навчальні та самостійні заняття з виконавських
дисциплін, участь юних музикантів в академічних концертах, технічних заліках,
концертах класу, звітних та тематичних концертах, виступи на батьківських
зборах, участь у різноманітних конкурсах та фестивалях тощо. Кожна з цих форм
виконавської діяльності вимагає різних підходів до підготовки учня. Чим
активніше буде виконавська діяльність учнів, тим успішнішим буде процес
оволодіння юним музикантом виконавських умінь, тим грунтовнішим буде
загальний та музичний тезаурус, багатшою перцептивна сфера. Таким чином,
основним завданням педагога є постійне залучення учнів до активної
виконавської діяльності, що є міцним підгрунтям для розвитку виконавських
умінь з одного боку, і важелем формування мотиваційної сфери з іншого.
З огляду на все вищесказане ми стверджуємо про важливість педагогічної
умови - Активізація виконавської діяльності учнів, що стимулює їх
пізнавальний інтерес до оволодіння музичним інструментом та сприяє
розвитку виконавської майстерності.
Підсумовуючи вищесказане, можна зробити висновок стосовно того, що
забезпечення в навчальному процесі визначених педагогічних умов є необхідним
для розвитку виконавської майстерності гри на гітарі учнів ДМШ.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Гусейнова Л. В. Педагогічні умови формування готовності студентів до
інструментально-виконавської діяльності. Наукові записки Тернопільського
НПУ імені Б. Грінченка. Тернопіль, 2006. С. 104-107.
2. Дмитриева Н. Н. Профессиональная подготовка учащихся музыкального
училища в классе шестиструнной классической гитары: дис. ... канд. пед. наук.
Москва, 2004. 232 с.

5
 3. Коваленко А. С. Аналіз педагогічних досягнень видатних представників
вітчизняної інструментальної гітарної освіти. Збірник наукових праць УДПУ
імені Павла Тичини. 2017. Вип. 2, Ч. 2. С. 71–80.

Вальчук Анастасія
ВИХОВНИЙ ПОТЕНЦІАЛ
ДИТЯЧИХ ОПЕР КИРИЛА СТЕЦЕНКА
Сьогодні мистецька освіта акцентує увагу на необхідності гуманізації освіти
в технократичному суспільстві, посилення морально-естетичної складової у змісті
художньо-естетичного виховання. Українське музичне мистецтво володіє
безцінним джерелом впливу на духовне становлення особистості – скарбницею
народних традицій, які несуть мудрість, милосердя, доброзичливість та повагу у
стосунках між людьми.
Микола Лисенко вважав, що музичний розвиток молоді слід здійснювати на
найкращих зразках українського фольклору. Саме він вперше торкнувся
особливої царини музичної творчості, присвяченої дітям і першим в українській
музиці започаткував особливий музично-театральний жанр - дитячу оперу. Його
традицію гідно продовжив Кирило Стеценко, створивши дитячі опери на основі
народних казок та обрядів, які втілили національне світосприйняття, українську
духовну ментальність, що обумовлює їх доцільність впровадження у мистецьку
освітню практику.
Протягом свого творчого шляху Кирило Стеценко неухильно і послідовно
дотримувався принципів народності і реалізму, виступав пропагандистом вікових
прагнень українського народу до свободи, національного визволення.
Спрямовуючи свої зусилля на всебічний естетичний розвиток дітей, розуміючи,
що дітей приваблює сценічне видовище і казковість, у своїй педагогічній
діяльності композитор звернувся до опери як синкретичного виду мистецтва, який
поєднує в собі зрозумілість народного сюжету, спів, драматичну дію,
інструментальну музику, хореографію та ін. та водночас впливає на музичний
розвиток, виховує юне покоління у народному дусі.
Звернення К. Стеценка до казкових сюжетів цілком закономірно, оскільки
казка в народі здавна є кращим прикладом у вихованні. Як стверджує Є. Федотов,
зусилля композитора виступили тут у єдності з педагогікою, а завдання виховання
для нього стали орієнтиром у творчості [3, с. 5]. Дві опери, адресовані для дитячої
аудиторії «Івасик-Телесик» та «Лисичка, Котик і Півник» і сьогодні є предметом
вивчення молодшими школярами нової української школи.
Наприклад, опера «Лисичка, Котик і Півник» базується на природньому
прагненні дітей до гри. Автор опирається на попередній музичний досвід
виконавців та їх участь в іграх-інсценуваннях зі співом, хоча все проходить вже в
межах вистави, яка має майже всі елементи класичної опери: уособлені картини,
музичні інтродукції, самостійні пісні, дуети, ансамблі тощо. Виконавцями тут
виступають тільки діти.
Фабула опери проста, в ній чітко змальовані позитивні і негативні персонажі;
в боротьбі зі злом, отримують перемогу добро і справедливість. Безмежна
простота і зрозумілість казкового сюжету, які йдуть від народного першоджерела,

6
відображають необхідну умову для дитячого сприйняття, і є більш значимим в
опері, де зміст доноситься до слухача через спів.
Стверджуючи ідею дружби і такі позитивні риси характеру як готовність
допомогти товаришу у біді, розсудливість, сміливість (носієм їх є Котик), опера
тим самим виконує важливу виховну функцію [2]. Монолог Котика з обіцянкою
спасти друга виховує у дітей високі гуманні почуття поваги і обов’язку перед
товаришем.
Різнобарвна і яскрава мова лібрето опери К. Стеценка – це мова, яка своїм
стилем споріднена з народнопоетичною творчістю, адже характерним є вживання
для фольклору типових епітетів: «ясний соколику», «кленова лавка», «крутії
гори», «братику любий», «люта смерть», «вража дочка» тощо. Також мова опери
народна і близька дітям, так як має специфічний «дитячий» відтінок: широко
користується зменшеними суфіксами і лагідними епітетами: «воріженьки»,
«сестричка», «братик», «рідненькі», «в хатці», «лишенько», «хатонька» , «мамо-
голубонько» тощо [3, с. 6]. Саме звернення до народнопісенної образності,
використання народних зразків і створення на їх основі оригінальних композицій
і мелодій дали можливість автору досягти такої глибини узагальнення образів, що
його музика разом із віршами створюють єдине органічне ціле [1, с. 285].
Стеценко-педагог втілив у своїй опері кращі риси музичного фольклору і,
перш за все, його естетичне зерно – виховання високих моральних якостей:
мужності, чесності, скромності, справедливості, почуття дружби, обов’язку тощо.
Його опера виховує впевненість у свої сили, перемогу, закликає до
самопожертвування, а також засуджує брехню, насилля та інші. Як і в народній
казці, в опері К. Стеценка перемагає справедливість, а зло карається.
Таким чином, спираючись на український фольклор, народний мелос і
народну мову, К. Стеценко в опері «Лисичка, Котик і Півник» розкрив у формі
казкової музичної вистави складний і суперечливий світ людських стосунків, на
прикладі позитивних персонажів, їх вчинків вчить дітей добру і справедливості,
виховує у них почуття обв’язку, сміливість, відважність під час випробовувань,
переслідуючи ті ж благородні виховні цілі, що і народна педагогіка – виховання
високих гуманістичних ідеалів. Відтак, можна стверджувати, що дитяча опера К.
Стеценка «Лисичка, Котик і Півник» слугує важливим джерелом і засобом
морального-естетичного виховання дітей, що робить цінною для мистецько-
педагогічної практики.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Пархоменко Л. О. Кирило Стеценко. К. : Музична Україна. 2009. 392с.
2. Попович А. В. Музично-педагогічна спадщина К. Стеценка. URL:
http://popovichanatoly
3. Федотов Є. С. Дитяча опера К. Г. Стеценка «Лисичка, Котик та Півник» на
шкільній сцені. Початкова школа. 1993. №5. С. 5-8.

Воронкевич Марія
ТВОРЧА СПАДЩИНА ЙОГАННА РУКҐАБЕРА
В КОНТЕКСТІ ТРАДИЦІЇ ДОМАШНЬОГО МУЗИКУВАННЯ
Позитивний вплив на формування особистості в умовах домашнього
музикування помічений вченими багатьох країн і різних галузей наукового
7
знання. Наявний фактологічний матеріал спонукає до з’ясування художньо -
дидактичного значення музичних творів, адресованих композиторами для
виконавців-любителів.
Чимало свідчень і спогадів зберіглося про музичний побут в
західноукраїнських містах ХІХ століття. Високий рівень музичного виконавства
серед непрофесіоналів вдалося досягти завдяки педагогічній діяльності відомих
музикантів — Ю. Ельснера, Ф.К. Моцарта, Й. Рукґабера та К. Мікулі. Науковий
інтерес представляє композиторський доробок Йоганна Рукґабера, значна частина
якого широко використовувалася як репертуар для домашнього музикування.
Питання музичної освіти Галичини та музичного репертуару першої
половини ХІХ століття ретельно вивчали чимало музикознавців (З. Жмуркевич
[1], Л. Куненко, Л. Кияновська [2], Т. Мазепа [3], В. Токарчук [4]). Накопичений
дослідницький матеріал та аналіз творів Йоганна Рукґабера дають основу для
характеристики педагогічної цінності композиторського спадку австрійського
музиканта.
Йоганн (Ян) Рукґабер (справжнє ім’я – Жан Монтальбо) вперше побував у
західноукраїнських землях на початку 1820-х років як концертуючий піаніст.
Однак після завершення гастролей вирішив залишитися у Львові. Він увійшов в
історію музики передусім не як талановитий піаніст та композитор, а як видатний
педагог, громадський діяч та організатор музичного життя Львова першої
половини ХІХ століття. Серед його найбільших досягнень – організація
Галицького музичного товариства, яке займалося музично-просвітницькою та
педагогічною діяльністю [3].
Творча спадщина композитора, що налічує понад сто опусів, чітко
відображає два вектори діяльності митця. Усі твори можна поділити на дві великі
групи. До першої відносимо віртуозні ефектні композиції, написані для виконання
на концертній естраді. Набагато численнішою є друга група, у якій представлені
опуси, створені Рукґабером із педагогічною метою, часто присвячені його дочці
Жанетт та його учням.
З точки зору педагогіки у фортепіанних творах Рукґабера передбачено
комплексний розвиток музиканта-любителя в домашніх умовах: формування
емоційно-ціннісної, інтелектуальної та діяльнісної сфер особистості.
Передусім аналіз композиторського доробку Й. Рукґабера вказує на
емоційно-ціннісну спрямованість його творів для домашнього музикування.
Формуванню художніх потреб і смаку учнів, а також розвитку художньо-
образного мислення особистості він надавав великого значення. Приміром, у
жанровій палітрі творів очевидна перевага надається танцювальним мініатюрам
(вальси, польки, мазурки, полонези), які були надзвичайно популярними у цей
період. Окремі опуси Й. Рукґабер створив на основі народних тем, які були
близькі і звичні для любителів музики. Такий репертуар у домашніх умовах
підвищував інтерес до оволодіння інструментальним виконавством.
Для творів композитора характерна наявність чисельних виконавських
вказівок, а використання італійської термінології у нотному тексті Й. Рукґабера
свідчить про турботу автора щодо підвищення інтелектуального рівня любителів
музики ХІХ століття. Створюючи поліфонічні опуси для домашнього

8
музикування композитор враховував поглиблення теоретичних знань і
вдосконаленню музичних здібностей потенційних виконавців його творів.
Серед дидактичного репертуару Рукґабера значне місце посідають етюди та
прелюдії для фортепіано, створені з метою формування та удосконалення
піаністичної техніки. Серед романтичних мініатюр знаходимо твори різного рівня
складності: від простих танцювальних п’єс у формі періоду для музикантів-
початківців до розгорнутих п’єс із елементами віртуозного стилю brilliant
(гамоподібні пасажі, октавна техніка), розрахованих на виконавця досить
високого рівня музичної підготовки.
Отже, творча спадщина Йоганна Рукґабера є відображенням векторів
діяльності композитора: концертне виконавство та домашнє музикування. У
дидактичному репертуарі значну увагу композитор приділяв цілісному розвитку
виконавця-любителя, стимулюванню і вдосконаленню таких сфер особистості як
емоційно-ціннісна, інтелектуальна та діяльнісна.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Жмуркевич З. Фортепіанні твори Жана Рукґабера – австрійського
композитора Галичини XIX ст. Київське музикознавство. 2006. Вип.19. С.255-
265.
2. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ - ХХ ст.
Тернопіль: Астон, 2000. 340с.
3. Мазепа Т. Галицьке музичне товариство у культурно-мистецькому
просторі XIX – початку XX століття: дис. на здобуття наук. ступеня доктора
мистецтвознавства. Київ, 2018. 568 с.
4. Токарчук В. Йоганн Рукґабер – перший музичний директор Галицького
музичного товариства. Musica Galiciana. Т.2. 1999. С.86-91.

Гальчук Андрій
НОВАТОРСТВО ТВОРЧОСТІ
УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ ХХ СТОЛІТТЯ
У СФЕРІ БАЯННОГО МИСТЕЦТВА
У творчості українських композиторів останньої чверті ХХ ст.
спостерігається інноваційний підхід до розвитку баянного мистецтва, виведення
музичного інструменту з контексту традиціоналізму та інтенсивне опанування
сучасних стильових течій. Завдяки творчим пошукам В. Зубицького,
В. Білошицького, І. Шамо, В. Власова, В. Бібіка, А. Гайденко баян піднесено на
якісно новий рівень, що значно збагачує виконавський репертуар баяністів.
Мета наукової розвідки — розглянути характерні риси композиторського
письма у сучасних творах для баяну.
В творчості Володимира Зубицького найбільше виражений джазовий
напрямок на основі народних тем. Про це пише В. Зінькевич: «Він не тільки
примусив народний інструмент заговорити сучасною мовою, порушуючи ту
виключно етнографічну традицію, яка склалася в українській баянній літературі.
Він – без усяких послаблень на «специфіку інструмента» – запровадив баян у
річище «всезагальних» своїх творчих пошуків» [1, с. 41]. Варто також зауважити
широке розмаїття образів та мовно-стильових ознак музики В. Зубицького.
Специфічну особливість стилю композитора виявляє відступ від традиційного
9
трактування баяна як мелодичного інструмента, зокрема, розширення його
звуковиражальної палітри.
А. Білошицький, на відміну В. Зубицькому, використовує в своїй творчості
інонаціональні мотиви, особливо його цікавить народна творчіс ть Іспанії. Твори
українського композитора наповнені різноманітними образами та настроями.
Д. Кужелев стверджує: «Композитору вдається створити свій мовленнєвий код,
позбавлений впливу новомодних технологій та надскладних виразів; натомість
вкоріненій у властиву українській психічній структурі безпосередність емоційних
реакцій та романтичний тип вислову» [3, с. 49].
Вагомий внесок у баянне мистецтво належить відомому українському
композитору Віктору Власову. У його творчій спадщині вражає надзвичайно
широке жанрове розмаїття. Спочатку він писав традиційні обробки українських
народних пісень, а пізніше опановує різні стильові моделі – від фольклоризму до
естрадно-джзової музики. В. Власов часто працював з різними стилями,
поєднуючи їх, що дало хороший вектор у розвитку баянної творчості наступних
десятиліть.
Заслуговує на увагу творчість українського композитора Анатолія Гайденка.
У відтворенні фольклорних інтонацій можемо побачити позицію композитора
щодо використання в основі творчості матеріалу різних музичних культур.
О. Міщенко зазначає: «Звернення А. Гайденка до фольклору російського,
польського, словацького, молдавського, балканського, французького,
американського свідчить про широкий гуманістичний світогляд автора щодо …
культур різних народів і їх взаємний вплив» [3, с. 237].
Великі новації в баянне мистецтво вніс Ігор Шамо. До того часу майже не
було написано концертів для баяна. Хоча не варто випускати з уваги те, що це вже
практикувалося, але він удосконалив цей жанр. За словами Д. Кужелева:
«Продовжуючи класичні традиції, І. Шамо водночас відтворює характерні
тенденції сучасного концертного жанру. Це високий рівень симфонізму, зокрема,
особливе значення симфонічної розробковості на основі інтегрованого з
інтонаційно близького комплексу» [2, с. 65].
Помітним явищем сучасної баянної літератури стала творчість одного з
провідних композиторів Валентина Бібіка. В його творах можемо побачити
одночасно експресію і внутрішню зосередженість. Слухаючи цю музику ми
потрапляємо до сфери напружених роздумів. Це вказує на те, що композитор сам
переживав все те, що писав. Він використав хроматичні ступені, широкі інтервали
і ритмічне подрібнення, що не властиве творчості вітчизняних композиторів.
Отже, баянна музика останньої чверті ХХ століття хоч і зберігає зв’язо к із
набутками попереднього часу, все ж доповнена новими прийомами та образами,
які своєрідно резонують з інтенсивним ритмом сучасності. Експериментальні
пошуки композиторів урізноманітнили репертуар баяністів і відкрили нову
сторінку баянного мистецтва.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Зинькевич О. Огонь молодости. Советская музыка. 1986, Вып. 1. С. 40-44.
2. Кужелев Д. Баянна творчість українських композиторів: навч. посіб. Львів:
СПОЛОМ, 2001. 206 с.

10
 3. Міщенко О. Анатолій Гайденко. Історія виконавства на народних
інструментах (Українська академічна школа) Київ: НМАУ
ім. П. І. Чайковського, 2005. С. 236-237.

Голодюк Ірина
РОЛЬ МУЗИЧНО-ДИДАКТИЧНИХ ІГОР
У МОВЛЕННЄВОМУ РОЗВИТКУ ДОШКІЛЬНИКІВ
Робота над розвитком мовлення у дітей дошкільного віку багатогранна. Вона
включає поповнення словникового запасу, постановка правильної вимови та
граматичної структури мовлення, формування та розвитком умінь діалогічного та
монологічного зв’язного мовлення. Як показує практика діяльності закладів
дошкільної освіти (ЗДО), у мовленнєвому розвитку дитини доцільно
використовувати засоби музичного мистецтва. Особливо зростає цінність
застосування музично-дидактичних ігор, які стимулюють комунікативну
активність вихованців і позитивно впливають на формування всіх компонентів
мовленнєвої системи.
Теорія і практика впровадження музично-дидактичних ігор у процес
всебічного розвитку дошкільнят висвітлена у працях Н. Ветлугіної,
В. Верховинця, Л. Комісарової, К. Нікашиної, Т. Тютюннікової та ін. Аналіз
наукових досліджень дає підстави розглядати музичну гру як засіб комплексного
(освітній, виховний, оздоровчий, корекційний) впливу на дитину. Незважаючи на
накопичений багатий науковий і педагогічний досвід, потребує подальшого
вивчення проблема активізації мовленнєвої діяльності дітей засобами муз ично-
дидактичних ігор.
У вихованні дошкільників важливе місце посідають музично-дидактичні
ігри, які поєднують забавляння із навчальними завданнями. Різні змістом музичні
завдання, оформлені у ігрову дію, допомагають дітям засвоювати засоби музичної
виразності (розрізняти висоту, тембр, силу та тривалість звучання), формують
виконавські навички (спів і гру на елементарних музичних інструментах),
розвивають оцінне ставлення до музичного мистецтва.
Н. Кононова визначила програмні завдання, які вирішуються при
використанні музично-дидактичних ігор у процесі різних видів музичної
діяльності [3]. На думку дослідниці, застосування ігрових прийомів під час співу
допомагає навчити дітей виразно, невимушено співати, навчити правильно
переводити подих між музичними фразами, утримувати його до кінця фрази. У
процесі прослуховування музики дошкільнята за допомогою ігрових завдань
знайомляться із творами різного характеру та формують естетичні почуття.
Інструментальне музикування у поєднанні із дидактичними іграми сприяє
розвитку ритмічного та тембрового слуху.
Музично-дидактичні ігри дозволяють в цікавій і доступній для дітей формі
розвивати музичний слух і моторику, активізувати процеси мислення, виховувати
моральні якості людини. Цікавий сюжет, ігровий момент завжди захоплює
дитину, активізує слухову увагу. Розвиваючи слухове сприйняття в процесі
проведення музично-дидактичних ігор у дітей формується фонематичний слух.
Узагальнюючи сучасні уявлення та аналізуючи дослідження механізмів
регуляції мовленнєвої діяльності, очевидним є необхідність використання
11
музично-дидактичних ігор у комплексному розвитку мовлення дітей дошкільного
віку. Концепція Б. Асафьєва [1] про походження музики з мовленнєвих інтонацій
може слугувати базовим принципом у розробці дидактично-ігрового матеріалу,
спрямованого на формування фонематичних процесів у вихованців ЗДО.
За Л. Ліхіцькою, музика сприяє розвитку мовлення дитини у двох напрямах:
покращення невербальних процесів (пам'ять, слухова увага, уява, моторика тощо)
і формування вербальних умінь (дихання, артикуляція, фонематичний слух тощо
[4]. Відповідно до класифікації дидактичних ігор В. Семенова [5], варто виділити
найбільш ефективні види у мовно-музичному розвитку дошкільників.
Важливе значення у розвитку фонематичного слуху дітей мають імітаційні
ігри, які формують навички звуконаслідування. Наприклад, вокальні ігри
«Жаб’ячий хор» чи «Зозулина пісенька» розвивають спостережливість і слухову
увагу дітей, сприяють набуттю досвіду диференціації звукокомплексів і
звукоутворення.
Тренуванню артикуляційної і мімічної моторики дошкільника підходять ігри-
драматизації, спрямовані стимулювати образне мислення та розвинути
мовленнєвий апарат. В цьому аспекті на музичних заняттях ЗДО широко
використовуються педагогічні ідеї В. Верховинця, який запропонував
драматизувати українські народні пісні [2]. Інсценування пісень (передача рухом
образу і змісту вокального твору) істотно впливає на становлення мовленнєвого
апарату, активізує творчу уяву та мислення вихованців.
Для збагачення лексики дітей дошкільного віку корисно використовувати
імовірнісні ігри. Так, гра «Чарівні звуки», хід якої передбачає розпізнавання
звуків з аудіозапису та відповіді на питання «Що? Де? Коли?», розвиває інтелект і
поповнює словниковий запас, формує здатність самостійно знаходити нове
рішення.
Таким чином, продумані та цікаво організовані музично-дидактичні ігри
позитивно впливають на мовленнєвий розвиток дітей дошкільного віку,
активізуючи вербальні та невербальні процеси вихованців ЗДО.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Верховинець В. М. Весняночка: ігри з піснями для дітей дошкільного і
молодшого шкільного віку. К.: Музична Україна, 1989. 343 с.
3. Кононова Н. Музыкально-дидактические игры для дошкольников: Из опыта
работы музыкальных руководителей. М.: Просвещение, 1982. 96 с.
4. Ліхіцька Л., Андрійців О. Вплив занять з музичного мистецтва на розвиток
мовлення дитини дошкільного віку. Наукові записки. Серія «Мистецтво».
Вінниця: ФОП Корзун Д. Ю, 2020. С. 95–100.
5. Семенов В. Дидактична гра. К.: Педагогіка, 1992. 104 с.

Деменіна Ірина
ТВОРЧИЙ РОЗВИТОК ШКОЛЯРІВ В УМОВАХ МУЗИЧНОГО ГУРТКА
КЛЕВАНСЬКОЇ САНАТОРНОЇ ШКОЛИ
Одним із пріоритетних завдань сучасної вітчизняної освіти є формування
творчої особистості, яка вміє креативно мислити, знайти вихід у нестандартних
ситуаціях. Такій людині буде легше адаптуватися у житті. Забезпечити кожній
12
дитині можливості розкриття творчого потенціалу покликані різні форми
позакласної роботи з шкільних предметів, зокрема, музичного мистецтва.
Метою наукової розвідки є виявлення педагогічного потенціалу музичного
гуртка у творчому розвитку дитячої особистості на прикладі позакласної роботи
Клеванської санаторної школи.
Проблему творчого розвитку школярів в умовах позакласної музичної роботи
досліджували В. Андреєва, Д. Богоявленська, С. Грузенберг, П. Кравчук,
Л. Курило, А. Матюшкін, А. Маклаков, А. Маркова, В. Моляко, Л. Никифорова,
О. Олексюк, Г. Падалка, В. Рогозіна, О. Ростовський, Л. Руденко, О. Рудницька,
С. Сисоєв, В. Сухомлинський, С. Хмельковська та ін.. Аналіз досліджень з різних
аспектів проблеми дозволяє стверджувати, що формування творчої особистості
найкраще відбувається у процесі мистецької діяльності, яку, зокрема,
забезпечують в позаурочний час гуртки художньо-естетичного напряму [2].
Слушно зазначає С. Сисоєва, що творчий розвиток особистості є одним із
головних завдань сучасної освіти, яка повинна забезпечити формування у
школярів здатності до творчості [3]. Відомий психолог Л. Виготський зазначав,
що творчістю «ми називаємо таку діяльність, яка створює щось нове, однаково, чи
буде це створене творчою діяльністю будь-якою річчю зовнішнього світу або
побудовою розуму або почуття, яке живе та виявляється тільки в самій людині»
[1, с. 237].
Реалізації творчих можливостей школярів сприяє гурткова робота, яка є
організованою формою занять за інтересами в позаурочний час. Відповідно до
напряму діяльності визначається зміст педагогічного керівництва. Єдиною
загальною вимогою до всіх форм позакласної роботи вчителя є дотримання
принципів емоційної насиченості освітнього процесу та сприяння творчому
самовираженню школярів.
Під час занять у музичних гуртках вихованці поглиблюють знання та
навички, які допомагають їм долучитися до скарбниці світової та національної
музичної культури. Головне завдання музичного виховання гуртківців –
формування художньої компетентності, тобто здатності керуватися набутими
знаннями та вміннями, готовність використовувати отриманий досвід у
самостійній діяльності згідно з універсальними загальнолюдськими естетичними
цінностями та власними духовно-світоглядними позиціями.
З метою створення умов для розвитку дитячої творчості в Клеванській
санаторній школі І-ІІІ ступенів Рівненської облради багато уваги приділяється
позакласній діяльності. В загальноосвітньому закладі діє музичний (вокальний)
гурток, який сприяє співацькому розвитку учнів молодших і старших класів. На
систематичних заняттях практикується сольний і ансамблевий спів, інсценізація
пісень, створення вокально-хореографічних композицій.
В умовах роботи вокального гуртка важливе місце надається участі школярів
у концертах, оглядах, конкурсах. Неодноразово учні брали участь у фестивалі-
конкурсі художньої творчості “З вірою в майбутнє” серед вихованців інтернатних
закладів. Регулярні виступи співаків-гуртківців на шкільних концертах помітно
збагачують мистецьке життя освітнього закладу, а водночас дають можливість
виконавцям відчути впевненість у своїх силах.

13
 Варто зауважити, що участь школярів у музичному гуртку позитивно
впливає на загальний стан здоров’я дітей із серцево-судинними захворюваннями.
Спів і дихальна гімнастика поліпшують роботу нервової та серцево-судинної
системи.
Враховуючи особливості вікової фізіології та психології дітей,
підтримуються та заохочуються прагнення гуртківців до самостійного
музикування та створення власних пісень. У вокальній роботі з вихованцями
використовуються різні види творчих завдань, зокрема: мелодичні і ритмічні
імпровізації; вокальні ігрові вправи «Камертон настроїв», «Інтонаційні пазли»
тощо.
Отже, музичний гурток у санаторній школі має значні можливості для
розкриття творчого потенціалу підростаючого покоління; сприяє зміцненню
фізичного здоров’я і психологічній реабілітації учнів; формує художній смак і
спонукає їх до творчої самореалізації у музично-виконавській діяльності.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Выготский Л.С. Психология развития ребенка. М.: Смысл-Эксмо, 2003.
512 с.
2. Музична мозаїка. Навчальна програма з позашкільної освіти художньо-
естетичного напряму / укл. Г.Л. Паненко. URL: https://imzo.gov.ua/osvita
3. Сисоєва С. Основи педагогічної творчості. Київ: Міленіум, 2006. 344с.

Діхтяр Анна
ОСОБЛИВОСТІ ПРОЧИТАННЯ МЕМУАРНИХ ЖАНРІВ
КОМПОЗИТОРАМИ ХХ СТОЛІТТЯ
Мемуаристика як культурно-історичний феномен останнім часом привертає
увагу дослідників різноманітних наукових галузей, зокрема культурологів,
істориків, мистецтвознавців тощо. І це цілком закономірно, адже мемуаристика
виступає глибинним джерелом історичного пізнання, що дозоляє оцінити досвід
минулого та переосмислити його в ракурсі сьогодення.
Мемуаристика та її жанрові різновиди становлять немалий інтерес для
композиторської творчості. Хоча існує велика кількість музичних творів,
пов’язаних з мемуарними жанрами, висвітлення теми щодо взаємодії мемуарних
творів з музичним компонентом залишається поза музикознавчим зором.
Мемуари – це прозова нефікційна розповідь автора про реальні історичні,
соціальні, культурні та інші події, учасником або свідком яких він був особисто
[4, с. 303]. Своїми витоками перші твори типу мемуарів з'явилися ще в добу
античності. Класичними взірцями їх стали – «Анабасис» Ксенофонта і «Записки
про Галльську війну» Юлія Цезаря.
Традиційно мемуари заключають у собі розмаїті за жанром та ступенем
художності твори. При цьому слід зазначити, що серед літературознавців сьогодні
тривають гострі дискусії стосовно належності певних джерел до мемуарів.
Широке потрактування мемуарів дозволяє відносити до мемуарних жанрів
автобіографію, записки, есе, літературний портрет, нотатки, автобіографічні
повість та роман, сповідь, спогади, щоденники та листи.
Серед деяких специфічних рис мемуарних текстів науковці виділяють:
автобіографізм, документальність, здатність автора перебувати в кількох часових
14
вимірах, історична достовірність у поєднанні з фотографічністю й художнім
домислом, безпосередність та інформаційно-інтонаційна ненав‘язливість,
суб’єктивність, автор у ролі героя і оповідача тощо.
Мемуарні жанри користується великою популярністю серед сучасних
композиторів, які через музичну інтонацію намагаються розкрити їх багату
змістовно-емоційну палітру, відчути особистісний сенс цих творів. При цьому
найповніше вираження взаємодія музики та мемуарів знаходить в оперному
жанрі. Серед відомих композицій такого синтезу відзначимо: «Записки
божевільного» та «З листів художника» Ю. Буцко, «Щоденник Анни Франк» та
«Листи Ван Гога» Г. Фріда, «Щоденник зниклого» Л. Яначек, «Щоденник
божевільного» В. Кобекіна, «Листи кохання» та «Самотність» В. Губаренка,
«Листи в майбутнє» П. Дамбіса та ін..
Примітно, що названі твори представлені переважно в жанрі моноопери. Це
закономірно, адже мемуарні жанри та музичний жанр моноопери близькі за
такими параметрами: центральне значення особистості автора (наратора),
особистісний тон та суб’єктивність висловлення (показ всесвіту всередині
людини), простота й доступність викладу.
В музиці яскравим прикладом звернення до нехудожніх мемуарів є
одноактна опера Г. Фріда «Щоденник Анни Франк» (1968 р.). Це документальна
опера, в основі якої лежить щоденник 13-річної дівчинки, що оповідає про
моторошні події 1942-1944 років в окупованій німцями Голландії. Композитор
зберіг справжній текст, виключивши лиш кілька незначних зі смислової та
сюжетної точки зору епізодів. Документальне слово вплинуло на особливості
вокальної партії Анни, яка представляє собою то психологізовану речитацію, то
стриманий арізно-декламаційний спів.
Зверненням до художніх мемуарних текстів відзначився В. Губаренко,
написавши моноопери «Листи кохання» (1971 р., за новелою А. Барбюса
«Ніжність») та «Самотність» (1993 р., на основі «Листів до незнайомки»
П. Меріме). В обох творах пластична вокальна партія відтворює різноманітні
почуття головних героїв відповідно до змісту. Вагому роль відіграють камерний
оркестр, особливо симфонічні інтерлюдії та сольні інструментальні епізоди, які з
усією повнотою розкривають внутрішній світ героїв опер.
Отже мемуарні жанри знаходять в музичному мистецтві активний, яскравий
відгук. Композитори ХХ століття, звертаючись в своїх творах до мемуарних текстів,
переважно реалізували їх в жанрі моноопери або камерної опери, що
характеризується ліричною або лірико-психологічною спрямованістю. Також
композитори намагаються зберігати жанрові, структурні та лексичні особливості
першоджерела, що свідчить про його надважливе значення. Через музичну складову
слухач отримує можливість більш глибоко відчути характер людських думок,
переживань, найтонші рухи душі, висловлені в мемуарах.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Федунь М. Вітчизняна мемуаристика в Західній Україні першої половини XX
століття: історичні тенденції, жанрова специфіка, поетика. 2010. 451 с.
2. Цукер А. Селицки А. Григорий Фрид. 1990. 240 с.

15
 3. Черкашина Т. Формування жанрів спогадової літератури. Науковий вісник
Миколаївського державного університету ім. В. О. Сухомлинського: збірник
наук. праць. 2013. Вип.4.11 (90). 328 с.
4. Черкашина-Губаренко М. Музичний театр Віталія Губаренка – історичний
контекст, риси драматургії. Науковий вісник НМА України
ім. П. І. Чайковського. 2003. Вип. 32. С. 5-33.

Коханевич Іван
УКРАЇНСЬКА НАРОДНА ПІСНЯ ЯК ЗАСІБ РОЗВИТКУ ДУХОВНОЇ
КУЛЬТУРИ ШКОЛЯРІВ
Кожний народ пишається своїми традиціями, своїм минулим, своїми
скарбами, своїми культурними цінностями, будь-то мова, живопис, архітектура,
музика тощо. Особливе місце у цьому ланцюжку належить українській пісні. Як
зауважує О. Козіна «музично-пісенна культура споконвіку була невід’ємною
частиною життя українців. Свідченням того є розмаїття жанрів та тематика
народної музичної творчості: думи, пісні-хроніки та балади, пісні про кохання і
родинне життя, колискові, жартівливі, пісні-таночки й приспівки до них,
коломийки, козацькі, рекрутські, чумацькі тощо» [1, с. 189].
Українську народну пісню та її значення в духовному житті народу
досліджували та популяризували видатні діячі культури і мистецтва
(А. Авдієвський, О. Дей, М. Дмитренко, А. Іваніцький, О. Правдюк та інші); вчені
(С. Горбенко, Ю. Мандрик, О. Отич, О. Ростовський, І. Таран, В. Юцевич та ін.).
Їхні праці підтверджують необхідність використання української пісні з
навчально-виховною метою у всіх ланках школи.
Творча спадщина композиторів та їх педагогічна діяльність зіграли важливу
роль в організації музичного виховання в Україні у другій половині ХIХ століття.
Їх значення полягає не тільки у створенні основ національно-композиторської
школи, а i у розробці важливих проблем музичного виховання школярів.
Достатньо назвати прізвища українських композиторів, які вдало поєднували
творчу діяльність із педагогічною роботою: В. Барвінський, I. Воробкевич,
Ф. Колесса, М. Леонтович, М. Лисенко, С. Людкевич, Д. Січинський, К. Стеценко,
Я. Степовий, П. Козицький. Спільність їх естетичних та педагогічних позицій
полягала у першочерговості виховання музичної культури школярів на
фольклорному матеріалі, який дає необмежені можливості для творчого
самовираження особистості учнів.
Значним внеском М. В. Лисенка у методику музичного виховання дітей
різного шкільного віку стала «Збірка пісень у хоровому розкладі, пристосована
для учнів молодшого i підстаршого віку в школах народних» видана у 1908р.,
якою композитор прагнув свідомо ознайомити дітей з характерними рисами
народу, ідучи «від безсвiдомого дитячого віку ... до свідомого громадського
життя» [2, с. 3].
В навчальних посібниках Кирила Стеценка, методичних рекомендаціях
«Луна», виданого у 1907р. та трьох випусках «Шкільного співаника» (1918), що є
хрестоматійним матеріалом до дидактичного посібника «Початковий курс
навчання дітей нотному співу», поруч з автентичними зразками та особистими
обробками народних пісень, містяться пісні календарно-обрядового циклу:
16
колядки, щедрівки, веснянки, купальські пісні, які мають яскраву драматургію,
доступність до сприйняття та розуміння образу, можливість створення
синкретичної театральної вистави [5, с.35].
Микола Леонтович також був зацікавлений проблемами методологічного,
методичного характеру та вів пошуки нових шляхів вихованні молоді. Віддаючи
перевагу у своїй музичній діяльності хоровому співу М. Леонтович виходить з
того, що хоровий спів є основою національної культури, особливо спів а сареllа,
адже саме так співають в народі [3].
Пилип Козицький звертає свою увагу саме на хоровий спів, як на один
головних засобів для досягнення поставленої мети. Заслуга композитора полягає в
тому, що він зв'язав нові форми роботи (слухання музики i творчу iмпровiзацiю) зі
«старим» видом виконавства — хоровим співом, наповнивши його якісно новим
змістом [4, c. 134].
Використання народної пісенності як дидактичного матеріалу в музично -
естетичному вихованні школярів є пріоритетним у педагогічній спадщині
західноукраїнських композиторів – В. Матюка, С. Воробкевича, А. Вахнянина,
О. Нижанкiвського, Д. Сiчинського, Ф. Колесси, С. Людкевича та інших. На їх
думку, українська пісня, володіючи прекрасними педагогічними якостями,
високою художністю i простотою, сприймається дитиною будь якого віку
найбільш повноцінно, впливає на формування смаку i музичної свідомості
школярів, служить справі виховання любові до народу, до рідного краю, до його
традицій, формує духовну культуру. Це свідчить про те, що українські
композитори-педагоги цінували народну пісню не лише як матеріал, який втілює
в собі великі виховні можливості, але i як невичерпне джерело вивчення
школярами життя, історії i побуту народу.
На жаль, не всі твори цих композиторів знайшли своє використання в
практиці сучасної школи, але ми маємо надію, що кращі їх зразки зайдуть своє
втілення на уроках музичного мистецтва.
Таким чином, народна пісня є одним із найбільш популярних жанрів
музичного мистецтва, в якому відтворюється світогляд народу, його морально -
етичні та естетичні цінності. Саме тому українська пісня виступає основою для
формування духовної культури особистості школяра, важливою ланкою
залучення учнів до культури свого народу.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Козіна О. Вплив української народної пісні на формування професійної
компетентності майбутніх учителів музики. Проблеми підготовки сучасного
вчителя. 2014. № 10(1). С. 189-193. URL: http://nbuv.gov.ua
2. Лисенко М.В. Збірка народних пісень в хоровому розкладі, пристосованих
для учнів молодшого i підстаршого віку у школах народних. Київ: Музична
Украiна.1994. 96с.
3. Малахова А. Українські композитори-класики. URL: https://naurok.com.ua
4. Пономаренко М.І. Педагогічна і творча діяльність українських
композиторів у музично-естетичному вихованні школярів: навч.-метод. посіб.
Рівне: РДГУ, 2003. 300 с.
5. Федотов И.С. К. Г. Стеценко-педагог. Київ: Музична Україна. 1977. 104 с.

17
 Мазур Мар’яна
МУЗИЧНО-ЕТНОГРАФІЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ НАРОДНОПІСЕННОЇ
КУЛЬТУРИ ЛАНОВЕЧЧИНИ
У вітчизняній етномузикології досить поширеним і продуктивним
залишається напрям поглибленого музично-етнографічного дослідження
самодостатнього соціокультурного об’єкта – села. Пропонований нижче матеріал
демонструє сучасний стан народнопісенної традиційної культури Лановеччини,
яка за новим адміністративно-територіальним устроєм від 17 липня 2020 року
входить до Кременецького району Тернопільської області. За етнографічним
регіонуванням відомого львівського етномузиколога Богдана Луканюка [4, с.17]
досліджувана місцевість належить до Середньої Волині.
Народнопісенну та інструментальну традиційну культуру Лановеччини
вивчало чимало дослідників, зокрема: на початку 1934 року в м. Рівне було
оголошено конкурс на збирання українських народних пісень у межах
тогочасного Волинського воєводства з метою здобуття свіжих музично-
етнографічних матеріалів [3]. Серед зібраних пісень значну кількість (40
народнопісенних творів) зафіксовано у с. Борщівка Лановецької громади
Кременецького повіту. Матеріал зафіксували відомі на той час фольклористи
Назар Димнич та Іван Аркадєв. Нині транскрипції мелодій знаходяться в
Приватному архіві академіка Філарета Колесси у Львові.
Значну збирацьку роботу в цьому осередку провели фольклористи
Проблемної науково-дослідної лабораторій музичної етнології Львівської
національної музичної академії ім. М. В. Лисенка. За період 1987 по 2003 роки у
селах Вербовець (20 народнопісенних творів), Борсуки (53 народнопісенних
творів), Краснолука (30 народнопісенних творів), Нападівка (40 народнопісенних
творів), Верещаки (20 народнопісенних творів), Вишгородок (29 народнопісенних
творів), Чайчинці (25 народнопісенних творів), Карначівка (24 народнопісенних
творів), Великі Куськівці (42 народнопісенних творів), Якимівці (32
народнопісенних творів), Жуківці (30 народнопісенних творів), Бережанка (50
народнопісенних творів), Борщівка (129 народнопісенних творів), Буглів (85
народнопісенних творів), Ванжулів (15 народнопісенних творів), Снігурівка (32
народнопісенних творів), Загірці (30 народнопісенних творів)та в місті Ланівці (5
народнопісенних творів) тодішнього Лановецького району зафіксовано понад 760
обрядових пісень. В експедиціях брали участь відомі нині фольклористи: Юрій
Сливинський, Ліна Добрянська, Юрій Рибак, Лариса Лукашенко, Любомир
Кушлик та інші [1].
У фондах лабораторії музичної етнографії кафедри музичного фольклору
РДГУ зберігаються декілька випускних студентських робіт, що стосуються
досліджуваної місцевості: „Обряд ‘Колодки’ на Лановеччині” (1998) Тетяни
Бобик; „Колодка на Лановеччині” (1998) Віктора Стецюка; „Пісні села Великі
Куськівці Лановецького району Тернопільщини, записані від Надії Кузик” (2005)
Сергія Стецюка; „Волочіння колодки (за матеріалами з Лановецького району
Тернопільської області)” (2006) Сергія Стецюка; „Інструментальна народна
музика Лановеччини (Тернопільська обл.)” (2006) Ірини Криси; „Скрипкова
народна музика Лановеччини (Лановецького р-ну Тернопільської обл.)” (2007)
Ірини Криси [6].
18
 Перші власні фольклористичні записи на окресленій території здійснила і
авторка цих рядків, яка впродовж 2018-2021 рр. зафіксувала 137 народнопісенних
творів. Основна частина репертуару була записана від жителів с. Борщівка,
зокрема народного, зразкового аматорського обрядово-фольклорного колективу
„Борщовецькі молодички” під керівництвом Ярослави Григорівни Дмітращук
(1961 р. н.). Окрім того, задепоновано народні пісні від Ярослави Григорівни
Дмітращук (1961 р. н.), та Антоніни Романівни Мацюк (1968 р. н.). Загальна
кількість зафіксованого матеріалу із даного села становить 71 зразок
народнопісенної творчості.
У селі Грибова музичний матеріал надала Софія Володимирівна Українець,
1953 р. н.. Від респондентки було записано 4 колядки, щедрівку та 17 звичайних
пісень, які й досі старше покоління виконує на свята. А у с. Гриньки
інформантами стали: Анастасія Захарівна Войціховська (1929 р. н.) та Дора
Федорівна Семенова (1930 р. н.). В селі було зафіксовано 28 народнопісенних
творів. Більшість із записаних респондентів, які є носіями автентичного
фольклору – люди поважного віку, які з самого дитинства поєднують своє життя з
пісенною культурою і ще можуть у своїй пам’яті відтворити народні пісні та
надати важливу етнографічну інформацію.
Аналіз зібраного матеріалу дає підстави стверджувати, що впродовж
минулих двох століть традиційна культура Лановеччини характеризувалася
календарно-обрядовими, родинними та сезонно-трудовими обрядодійствами, які
супроводжувалися піснями, танцями та інструментальною музикою.
Отже, щодо музично-етнографічних досліджень народнопісенної культури
Лановеччини, слід зазначити, що окреслений осередок вивчало чимало
дослідників. Кількість записаних народнопісенних творів зменшується, адже з
кожним роком все менше залишається інформантів старшого віку, які б могли
добре відтворити у своїй пам'яті народні пісні, а молоде покоління не зацікавлене
у перейманні народно-вокальної традиції. Нині найкраще збереженими є твори
родинно-обрядового циклу, зокрема весільні пісні. Також зустрічаються
поодинокі зразки календарно-обрядової творчості: колядки та щедрівки,
колодчані, веснянки та гаївки та купальські пісні.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Архів Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології
Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка.
2. Довгалюк І. Оцифрована колекція фонографічних валиків приватного архіву
Філарета Колесси у Львові. Вісник Львівського університету. Серія
філологічна, 2017. С. 230-244.
3. Конкурс на волинські народні пісні в 1934/1935 навчальному році: Вибране /
ред. Б. Луканюк. Рівне, 2015. IV+20 с. з нот.
4. Луканюк Б. Питання методики географічного етномузикознавства й
етнографічне регіонування західноукраїнських земель. Проблеми
етномузикології. 2010. Вип.5. С. 15-18.
5. Пісні Тернопільщини / упор. С. Стельмащук, П. Медведик. Київ: Музична
Україна, 1989.

19
 6. Рибак Ю. Фольклорні матеріали у фондах кафедри музичного фольклору
Рівненського державного гуманітарного університету. Вісник Львівського
університету. Львів, 2017. Серія філологічна; Вип. 66. С. 106–149.

Мельник Маргарита
МАСТЕРИНГ В АКАДЕМІЧНІЙ МУЗИЦІ
Про мастеринг (англ. Mastering – завершальний етап створення аудіо треку) в
професійній академічній музиці говорять небагато. На відміну від музики
естрадного спрямування, тут, задля збереження природності звучання не
прийнято порушувати питання фінальної обробки над музичною композицією.
Через різні підходи до запису, зведення і взагалі формування звучання, академічні
і естрадні твори кардинально відрізняються за динамічними та тембральним
характеристикам.
Питання довершеності та природності звучання аудіо-матеріалу хвилюють не
тільки багатьох звукорежисерів, але й досвідчених та вибагливих слухачів.
Актуальність запропонованої теми очевидна, адже наука і мистецтво тісно
пов’язані між собою, особливо, якщо це стосується професії звукорежисера.
Чимало дослідників аналізували діяльність звукорежисера на етапі кінцевої
обробки аудіо-матеріалу. Серед досліджень та публікацій слід виокремити:
«Настільна книга звукорежисера» (Б. Овсінскі); «Мастеринг - не ремесло, а
мистецтво» (К. Лапін, А. Суботін); «Введення в мастеринг звукозапису»
(В. Федосєєв); «Звукорежисура та запис фонограм» (А. Севашко);
«Звукорежисура» (Л. Рязанцев); «Акустика» (І. Крендал); «Мастеринг»
(Б. Нікітін); «Цифрові технології і засоби мультимедіа» (М. Ужинський);
«Акустичні основи звукорежисури» (Б. Меєрзон); «Мастеринг своїми руками»
(М. Шевцов), та ін.
І хоч представлений матеріал досліджень та публікацій є чималим, питання
практичної діяльності звукорежисера на етапі завершальної обробки над
музичною композицією саме академічного спрямування є відкритим.
Одна з головних цілей на етапі мастерингу - передати без спотворень
природність звучання музичних інструментів. Частотну корекцію та динамічну
обробку слід застосовувати лише у дуже легкій формі [1].
Бувають ситуації, коли акустика приміщення може забарвлювати звучання
записаних інструментів, надаючи їм надмірної яскравості або ж навпаки гулкості.
Легка еквалізація в такому випадку може скорегувати проблеми з акустикою і
одночасно вплинути на тембр граючих інструментів [3, с. 237]. Використання
еквалайзера у великій кількості – небезпечне для композиції, воно створює
відчуття неприродності. Живі інструменти, які звучать в хороших акустичних
умовах і вдало записані, зазвичай гармонійні і збалансовані за тембром, тому
необхідно вкрай делікатно поводитись з еквалайзером під час фінальної обробки
академічної музики [4].
Динамічна обробка, так чи інакше, застосовується в професійній музиці. При
цьому може ставитися кілька завдань, які в цілому випливають одне з одного:
 зменшення динамічного діапазону, якщо він надмірно широкий;
 підвищення середнього рівня звучання композиції;
 надання міксу більш щільного звучання.
20
 Лімітування – крайня ступінь компресії, здавалося б, до академічної музики
не повинна мати прямого відношення, але знову ж вирішальне значення має
ступінь застосування приладу. Багато звукорежисерів використовують лімітер в
основному як самий останній прилад в ланцюзі обробок, переслідуючи при цьому
різні цілі. Одна з них – нормалізація плюс дітеринг. Прилади типу Waves L2 / L3
справляються з цією роботою успішно. Сам лімітер використовується для
підняття гучності аудіо-композицій до рівня, коли починається лімітування.
Лімітер корисний у випадках, коли є кілька пікових фрагментів, що виділяються з
середнього рівня і не дають змоги підняти загальний рівень. Тоді можна
налаштувати прилад на відпрацювання таких піків [2, с. 71].
І хоч фінальна обробка академічної композиції не є такою необхідною, на
відміну від естрадного міксу, та все ж вона присутня майже завжди. Десь майже з
невловимою різницею до і після, десь з більш серйозними перетвореннями. Буває,
що закордонні видавці академічної музики голосно заявляють про повну
«природність» випущених записів і відсутність мастерингу. Та при
прослуховуванні звукорежисери стверджують про наявність серйозних
відмінностей в звучанні варіанту до і після, а це означає, що якийсь мастеринг все
ж таки проводився.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Ньюелл Ф. Мастеринг погляд зсередини. Київ : Комора, 2015. 200 с.
2. Динов В. Звуковая картина: записки о звукорежиссуре. СПб. : Геликон
Плюс, 2000. 488 с.
3. Кнудсен В. Архитектурная акустика. Москва : ЛКИ, 2010. 526 с.
4. Ньюэлл Ф. Project студии: маленькие студии для великих записей:
практическое руководство. Винница : I.S.P.A., 2002. 195 с.
5. Приттс Р., Алдошина И. Музыкальная акустика. СПб. : Композитор-Санкт-
Петербург, 2006. 720с.

Поп'як Ольга
ВИВЧЕННЯ ГАРМОНІЇ:
ОСНОВНІ ЗАСАДИ МЕТОДИКИ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
П. І. Чайковський – видатна постать в історії світового музичного мистецтва.
Геніальний композитор був ще й талановитим педагогом. Перший досвід
викладання він набув у Петербурзькій консерваторії (1863-1865 рр.), а на початку
1866 року Петро Ілліч, на запрошення М. Рубінштейна, переїхав до Москви
викладати на музичних курсах, які в майбутньому будуть перетворені в
Московську консерваторію. На посаді професора композитор працював до 1878,
навчаючи своїх учнів композиції та гармонії [4].
Система Чайковського, яка була сформована у 70-і роки XIX сторіччя, займає
серед різноманітних методик викладання гармонії значне місце. Нині
виповнюється 150 років з часу видання підручника з гармонії «Керівництва з
практичного вивчення гармонії», в якому композитор підсумував результати своєї
педагогічної діяльності. Сам композитор, з притаманною йому скромністю,
вважав, що його система викладання не додає нічого нового в традиційну
методику, а лише є корисною для практичної роботи.

21
 Теоретичні та педагогічні ідеї великого композитора хоч і базуються на
традиційних підходах вивчення закономірностей акордово-функційної організації,
але містять декілька відмінностей. Зокрема, з перших уроків вивчення гармонії
П.І. Чайковський пропонував використовувати не тільки тризвуки головних
ступенів, але й поступово вивчаються всі тризвуки мажорного та мінорного ладів
та різні типи з’єднань цих акордів. Причому, особлива увага, надається техніці
голосоведіння. Лемішко відзначив, шо Чайковський називав «мистецтво
голосоведіння є суттю гармонії» [1, с. 65].
Не менш важливим вважав автор розуміння функційної логіки. Чайковський
вимагав від своїх учнів розуміння доречності того чи іншого акорду. Звернемо
увагу на те, що тема «Гармонізація мелодії» є 17-ю, а в попередніх розділах
композитор виховує функційну логіку, на прикладі задач з гармонізацією басу [3].
Слід відмітити важливу рису методики П. Чайковського – велика увага до
діатоніки. Продовження цієї традиції ми бачимо в творчості композиторів ХХ
сторіччя – С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, К. Орфа та інших.
Особливе значення Чайковський відводив вивченню септакордів, їх
функційності та біфункційності (зв'язок біфункційності з дисонантністю).
Логікою функційного розвитку пояснює композитор і правила розв’язання
септакордів. Відмітимо ще одну цікаву рису методики композитора: Чайковський,
і його учень А. Аренський не обмежуються при вивченні модуляції І ступенем
спорідненості тональностей [2].
Отже, методика П. Чайковського сприяла розвитку музичних уявлень учнів,
вимагала не тільки логічного розуміння предмету, а і активної участі в роботі
музичного слуху.
Методичні положення системи Чайковського були доповнені його учнями та
послідовниками. В першу чергу це А. Аренський , який на основі підручника
П. Чайковського створив «Збірник задач (1000) для практичного вивчення
гармонії», а згодом «Коротке керівництво до практичного вивчення гармонії »
(1891), яке продовжило принципи методики П. Чайковського. Система
Чайковського знайшла відображення в програмі курсу гармонії С. Танєєва та в
«Посібнику до практичного вивчення гармонії» Г. Конюса.
У Києві традиції Чайковського продовжив професор музичної школи імені
М. Лисенка Г. Л. Любомирський та Р. М. Глієр (учень Аренського та Конюса)
який з 1913 по 1929 роки був професором Київської консерваторії. Методика
Чайковського не витратила своєї ефективності і сьогодні. Опанування студентами
гармонічними засобами на ступенях ладової діатоніки відкриває їм можливості
для творчості.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Лемішко М. Гармонія. І ч. Діатоніка. 2-ге вид., доповн. Вінниця: Нова
книга, 2010. 224с.
2. Мясоедов А. Традиции Чайковского в преподавании гармонии . М.: Музыка,
1972. 80с.
3. Чайковский П. Краткий ученик гармонии. М.: Государственное музыкальное
издательство, 1957. 216с.

22
 4. Шатковська І.С., Верещагіна-Білявська О.Є. Вплив педагогічної діяльності
П. І. Чайковського на розвиток російської професійної музичної освіти. URL:
http://nbuv.gov.ua/UJRN

Саган Богдан
РЕАЛІЗАЦІЯ ІДЕЙ МУЗИЧНО-РИТМІЧНОГО ВИХОВАННЯ ДІТЕЙ
В ПРАКТИЦІ НУШ (ЗА СИСТЕМОЮ Е. ЖАКА-ДАЛЬКРОЗА)
Минуле століття було досить багатим на різні музичні концепції, авторські
методики та технології. Якщо їх проаналізувати, то можна достовірно сказати, що
в ХХ столітті ідеї музичного, ритмічного, пластичного виховання дітей і молоді
поширювалися досить активно і були актуальними в Європі та за її межами.
Питання музично-ритмічного виховання підіймали у своїх педагогічних та
наукових працях представники різних країн: М. Рева (Білорусь), А. Пастернак,
З. Буровська, М. Пшиходзінська, Р. Лавровська (Польша), Л. Сешан (Швейцарія),
В. Бауєр (США), П. Черник (Аргентина), К. Завалко, В. Клюйко, Г. Ніколаї та ін.
(Україна). Автори звертали увагу на виховний потенціал ритміки, її впровадження
в мистецьку освіту.
У цьому контексті варто згадати систему музично-ритмічного виховання
Еміля Жак-Далькроза, яка пройшла перевірку часом і знайома в багатьох країнах
Європи, Азії, Америки. Розглянемо більш детально сутність створеної системи та
пояснимо її практичну значущість для сучасного покоління вчителів музичного
мистецтва та учнів нової української школи (НУШ).
Е. Далькроз створив власну музичну систему завдяки якій долучав учнів до
музики шляхом передачі її емоційного характеру та образного змісту за
допомогою пластичних рухів.
В Україні для дітей молодших класів була розроблена програма «Ритміка»
(автор Бабяк О.О.), яка має велике виховне і корекційне значення [1]. Головна
мета цієї програми – це розвити інтерес до музично-ритмічної діяльності; навчити
адекватно сприймати засоби музичної виразності (особливо ритм, темп,
динаміку), ритмічно рухатися у відповідності із загальним характером музики та
художніми образами музичного твору [1, с. 2].
На музичних заняттях в молодшій школі особлива увага приділяється
емоційному сприйняттю музики, створення образного змісту почутої музики.
Тому, під час проведення педагогічного експерименту ми старались
використовувати музичні фрагменти, які б вирізнялися яскравим ритмом,
характером, динамікою тощо. Для цього були підібрані як відомі класичні
композиції так і твори українських композиторів.
На першому етапі - пропедевтичному - ми звертали увагу на характер
музики, її темп, динаміку, жанр (марш, танець, пісня) тощо. Наприклад, для
кращого сприйняття характеру музики (весела-сумна) були обрані п’єси
«Годинник», «Похід роботів» Ю. Щуровського, Полонез Ля мажор, ор. 40
Ф. Шопена, фрагменти з концертів А. Вівальді «Пори року». Для визначення
темпу (швидкий-повільний) були використані п’єси з фортепіанного альбому
П. Чайковського «Пори року» ( № 4 Квітень, №10 Жовтень), п’єси В. Косенка «Не
хочуть купити ведмедика», «Купили ведмедика», С. Прокоф’єва «Вечір» та
«Ранок», М. Дремюги «Народний танець» та «Лірична пісня».
23
 Поступово ми переходили від сприйняття музики, від знайомства із
елементарними поняттями (сильна-слабка доля такту, розміри 2/4, 3/4, тривалості
нот) до виконання музично-ритмічних рухів дітьми. На цьому етапі важливо було
навчити дітей «вслухатися» в образну палітру звуків, спробувати самостійно її
відтворити, використовуючи спочатку окремі елементи рухів. Наприклад, треба
було визначити сильні і слабкі долі такту і вільно передати їх притопами,
оплесками та іншими формами руху.
На другому етапі навчання ритміці наша увага була зосереджена на розвитку
в дітей самостійності у виконанні та підборі відповідних рухів або кроків. На
уроках ми уточнювали та відпрацьовували окремі елементи рухів, їх виразність і
відповідність характеру музики, а також звертали увагу на цілісність музичного
образу, плавність переходу від одного елементу руху до іншого.
Серед найбільш елементарних рухів слід назвати ритмічну ходьбу, біг,
дрібний крок, легкі підскоки, плавні рухи рук під музику тощо. Музичні твори
Й. Баха «Адажіо», М. Степаненко «Ляльковий танець», А. Лядова «Музична
табакерка» та С. Майкапара «У кузні» завдяки своїй яскравості допомагали дітям
легко зорієнтуватися у ритмі.
На третьому етапі відбувається навчання, здійснюється закріплення і
вдосконалення музично-рухових навичок, опрацьовується якість виконання.
Тому, ми будували заняття таким чином, щоб творчі здібності дітей знайшли
свою реалізацію у пластичній імпровізації. Для цього ми використали
«Весняночку» В. Верховинця, яка стала втіленням ідей музично-ритмічного
виховання дітей на матеріалі українського фольклору. Автор вносив танцювальні
рухи до багатьох ігор та пісень, коли цього вимагав їхній зміст або дозволяв
характер пісні [2, c. 6]. Для роботи нами були обрані народні пісні-ігри: «Ой
вийтеся огірочки», «Мак», «Ой до нори, мишко» та інші. Подібні сюжети,
віршований текст допомагали невимушено імпровізувати, активно та творчо
творити і самостійно реалізовувати власні задуми дітей. Що стосується
імпровізацій, то ми старалися її більше не повторювати. Адже, за словами
Е. Далькроза, кожна імпровізація виконується тільки один раз, оскільки якщо
композиція повторюється, то вона втрачає характер творчості [3, с. 10].
Таким чином, завдяки ідеям Е. Жака-Далькроза сьогодні відбувається
успішний розвиток музично-ритмічних здібностей дітей. Молодші школярі
починають уважніше слухати музику, орієнтуватися в її внутрішньому русі,
динаміці, тональному розвитку, музичній формі і саме головне – розвивають
здібність до імпровізації та творчості.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Бабяк О.О. «Ритміка». Програма з корекційно-розвиткової роботи для
підготовчих, 1-4 класів спеціальних загальноосвітніх навчальних закладів для
дітей із затримкою психічного розвитку. URL: https://mon.gov.ua
2. Верховинець В. М. Весняночка. Київ: Муз. Україна, 1989. 342 с.
3. Ритмопластичне інтонування у діалоговій взаємодії мистецтв (на
матеріалі методичної системи Еміля Жак-Далькроза): навч. метод. посібн.
для студ. мистецько-пед. факульт. / уклад. : Сирота З.М. та ін. Умань: ІПЦ
«Візаві», 2014. 82 с.

24
 КОНКУРСНІ РОБОТИ
ДО 30-РІЧЧЯ НЕЗАЛЕЖНОСТІ УКРАЇНИ

Баловіна Неоніла
МИСТЕЦЬКА ЛІНІЯ ВОГНЮ
Вільні співи, гучні, голосні
В ріднім краю я чути бажаю
Леся Українка
Воля... Свобода... Кожен з нас по-своєму трактує це поняття. Для когось це
просто слова, а для когось – сенс життя.
Слово «свобода» червоною ниткою пронизує нашу славетну та трагічну
історію української землі. А де ж ця воля? Де її шукати? Як зрозуміти, що ми
вільні? Що ми незалежні? Прокинутись зранку – це вже свобода? Обійняти рідну
нам людину – це вже свобода? Безперечно, так! Але це все її прояви на фізичному
рівні, не більше. Безумовно, вони надають відчуття комфорту, умовну
стабільність, ілюзію вільного буття, штиль життєвого моря...
Але чи достатньо цього для повноцінного щасливого життя? Як часто
здавалося б маємо все до чого йшли, а чогось не вистачає. Ніби не вистачає
повітря, того справжнього повітря свободи, що рівноцінне любові. І тут вже на
п'єдестал виходить щось вище, щось, що дарує ту саму вічну свободу, оспівану
устами великих українців, ту, що завжди тримаємо при собі.
Цього року наша молода держава святкує тридцятиріччя своєї Незалежності!
Не одне століття наші предки боролись за те, що ми, їх нащадки, маємо зараз.
Наша мова, наша пісня, звичаї та традиції дійшли до нас лише завдяки незламним
борцям за свободу.
Кожен період в історії має своїх велетів, геніїв, борців. Володимир Великий,
Ярослав Мудрий, Маруся Чурай, Микола Дилецький, Григорій Сковорода,
Максим Березовський, Семен Гулак-Артемовський, Тарас Шевченко, Микола
Лисенко, Леся Українка, Микола Леонтович, Мирослав Скорик, Василь Стус,
Ліна Костенко – це лише краплина від океану талантів нашої Батьківщини.
Кожне століття характерне тим чи іншим замахом на нашу національну
ідентичність та спробою фізичної ліквідації нас, як нації, з всіма ознаками
українського. Навіть в часи Незалежності України боротьба не зупиняється.
Кращі сини та доньки нашої держави боронять її на всіх фронтах: військовому,
інформаційному, культурному… Наш обов'язок не просто зберегти та надбати,
але й повернути країні національну пам'ять та здобутки славних пращурів. Ми,
музиканти, зобов'язані, творити новітню музичну історію, пропагувати та
поширювати українську музику не лише в Україні, але і за її межами.
Згадаймо, як у 1908-1909 роках Лесею Українкою була організована
етнографічна експедиція по Лівобережжю, до складу якої увійшли митці-експерти
того часу Філарет Колесса, Опанас Сластіон та Олександр Бородай. Під час
експедиції були зроблені записи на фонограф пiсень та дум у виконанні кобзарів.
Прометеєва донька не просто зібрала та зберегла шедеври національної
неповторності, а передала незгасимий вогонь української народної пісні
майбутнім поколінням. Це приклад боротьби за національну свободу на
25
мистецькій лінії вогню. Дякуємо тобі, люба Лесю, тендітна незламність, за пісню,
що лунає у вільному незалежному рідному краю!
Від маминої колискової «Ой, люлі, прилетіли гулі» до гімну «Ще не вмерла
України» на трибуні, від народної пісні «Ой, у вишневому саду» в кожній хаті до
всесвітньовідомого «Щедрика» Миколи Леонтовича, від пісні-романсу Григорія
Сковороди «Стоїть явір» до опери Миколи Лисенка «Тарас Бульба», від «Пливе
кача» на Майдані до «Мелодії» Мирослава Скорика в усіх куточках світу...
Українська музика єднає, зцілює, надихає та надає сили!

Боровець Олена
ВЕЛИЧ ПІСЕННОЇ УКРАЇНИ
Вже стали класикою слова О. Довженка: «Українська пісня – бездонна душа
українського народу». Пісня єднає націю, державу, родину...
А чи цікава народна пісня для сучасної української молоді? О, ще б пак!
Приміром, «український гурт з Києва – «TaRuta» – виконує етнічну музику
у стилі World Music. Вони знайшли компроміс: українська пісня звучить у
обробці джаз, диско, панк-рок, електронна музика. Цей формат не дозволить
забути українську пісню, а навпаки допоможе пронести її ще через десятки і сотні
років.
Учасники гурту – Євген Романенко, Олена Романенко, Ростислав
Мамадлоіков, Дмитро Бакрив, Ярина Товкайло, Тарас Козак. Майже всі вони
грають на музичних інструментах: акустична гітара, електрогітара, басова гітара,
а також дерев'яні та глиняні народні духові інструменти, сопілка, флейта, ударна
установка, ксилофон.
Молоді люди настільки захопилися українською піснею, що не жаліючи
часу та сил їздять по селах України і від літніх людей збирають старовинні пісні, а
потім виконують їх у різних стилях на українській естраді.
Отже, народна пісня – не забута. Вона звучить не тільки на устах наших
бабусь та дідусів, але й серед сучасної молоді. Слухаючи пісні у виконанні гурту
«TaRuta» я вкотре пересвідчуюсь у величі і силі пісенної України.

Воронкевич Марія
ВЕЛИКИЙ ПРОРИВ
Улітку цього року наша країна святкувала 30 років незалежності. Ювілейна
дата змушує задуматись: а чого ж вдалося досягти? Чи є чим пишатися? Ця тема
широко висвітлювалася у ЗМІ із переліком досягнень видатних українських
спортсменів, акторів, музикантів, літературних діячів… Все не згадати. Але є
важливі моменти, які варто відмітити.
За роки незалежності значно змінилося музичне життя українських міст,
стало надзвичайно інтенсивним та різноманітним. Наприклад, у Львові
розгорнули свою діяльність багато музичних фестивалів: «Контрасти», «MozArt»,
«Leopolis Jazz Fest», «Музика в старому Львові», «Рок-Коляда»… Усіх не
перерахувати, однак можна з впевненістю стверджувати, що кожен може знайти
собі щось до смаку.
У той же час від філармоній та концертних залів не відстає й Львівський
театр опери та балету ім. С. Крушельницької, в арсеналі якого найрізноманітніші
26
постановки опер – від української класики («Сокіл» та «Алкід» Д. Бортнянського)
до сучасних композиторів («Цвіт папороті» Є. Станковича, «Мойсей» М. Скорика
і т.д.). Музиканти та постановники шукають все нових шляхів для того, щоб
урізноманітнити репертуар, зробити його більш цікавим та небанальним для своїх
глядачів.
Серед найновіших постановок варто також відзначити оперу «Лис Микита»
Івана Небесного. Ще до прем’єри ця опера рекламувалася як «дійство для
сімейного перегляду», що вказувало не лише на спробу постановників зацікавити
глядачів різного соціального статусу та професій, але й різного віку. Після
прем’єри (2020) стало очевидним, що це надскладне завдання композитору та
постановнику вдалося виконати на «відмінно», оскільки у своїх рецензіях критики
швидко охрестили цей твір «бестселером для сімейного перегляду».
В першу чергу варто відзначити вдало обраний сюжет, адже відома казка
«Лис Микита» Івана Франка вирізняється не лише цікавим повчальним для дітей
сюжетом, але й містить велику кількість натяків та алюзій, що роблять із неї
політичну сатиру, яку можуть помітити дорослі.
Надзвичайно важливе значення для створення динамічної та видовищної
постановки мали яскраві декорації із використанням сучасних 3D технологій та
світлових спец. ефектів, які якнайкраще передавали настрій кожної сцени, і навіть
здається, увесь час пульсували в одному ритмі з музикою. Справжньою
родзинкою цієї постановки є поява на сцені та в оркестрі українських народних
інструментів. Окрім добре знайомої усім бандури, глядачі змогли не лише почути,
але й побачити і почути велетенську трембіту та колісну ліру.
Взагалі в музичній мові опери переплетено багато стилів. У окремих епізодах
відчувається опора на український фольклор, алюзії на творчість Ріхарда Вагнера
та Карла Орфа, мотиви з популярних хітів сучасної естради. Такий мікс
приваблює слухачів з різними естетичними установками.
«Лис Микита» І. Небесного увійшов до проєкту «Великий прорив». Хочеться
побажати, щоб саме такі проєкти стали візитівкою України в майбутньому.

Гончук Алла
УКРАЇНА МАЄ ТАЛАНТИ
Минуло 30 років відколи наша Україна стала незалежною. Заради свободи
українці боролися, були учасниками революційних рухів – здобували право на
життя у вільній країні. Незалежність – це велике надбання українців.
А чи відчутні ці зміни у мистецтві? Гадаю так.
З 90-х років ХХ століття істотно оновлюється мова мистецтва, збагачується
тематичне і жанрове коло арт-практики. Цікаво, що потяг до експерименту не
відкидає осмислення художньої спадщини. Українські митці прагнуть
інтегруватися у світовий художній контекст, зберігаючи національну
неповторність.
Сучасне мистецтво мене дивує в хорошому значенні, адже творять його
справді таланти. Україна має багато таких людей. Буду відвертою, не все мені
вдається відразу розуміти. Але мене підкорює винахідливість і нестандартність
художніх ідей. Переконана, що в незалежній державі створюються справжні арт-
шедеври, гідні світового визнання.
27
 Отож, цінуючи минуле, творіть майбутнє.

Рудик Марія
СПІРАЛЬ ПОКОЛІНЬ
В один прекрасний світлий день, коли я «нишпорила» по Інтернету в
пошуках відповіді на питання «Який може нести меседж в майбутнє українська
сучасна музика?..», на декілька хвилин задумалась, бо одразу ж у голові майнуло
багато думок про популярні поп-гурти, поп-виконавців та їхню творчість, яка у
деяких моментах для мене не є зрозумілою. Текст пісень настільки примітивний,
що і гадки не маю як можна пояснити його меседж. У цей коротенький відрізок
часу до мене осянуло: «А як же музичний гурт ONUKA?..»
«ONUKA» – це український електро-фольк гурт, один із тих, хто
започаткував синтез електронної музики та національних народних мотивів. За
кількістю учасників він є великим. А перечислення інструментів, на яких вони
грають, вас просто здивує та приголомшить. Ви уявляєте, там більшість
музикантів грають мінімум на двох музичних інструментах: бандура, бугай,
тилинка, цимбали, дримба, козацька труба, клавіші, ударні, дві трембіти, два
семплери, чотири тромбони і дві валторни. Солістка гурту – Наталія Жижченко
також грає. Вона приборкала ніжну та чуттєву сопілку, спокійну окарину,
заворожуючий своїм звучанням український свищик та електронний музичний
інструмент омнікорд.
Ідея створити настільки потужний музичний проект виникла у 2013 році в
теперішньої солістки гурту та Євгена Філатова. Він – сучасний композитор,
продюсер, аранжувальник. Любить компонувати електронну музику.
Створити прогресивний гурт музиканти виношували давно. Чи зуміли вони
досягнути своєї мети? З легкою упевненістю можу сказати: «Так!» Цей гурт є
надзвичайно популярним в Україні та за її межами. Жанри, в яких він виступає, є
новими. Найчастіше пісні «ONUKY» написані у таких жанрах як фолктроніка,
електроніка, чіллвейв, синті-поп. Багатотисячна аудиторія слухачів просто
шаленіє від містичної, неординарної музики гурту. Виконавці ніби прилетіли з
майбутнього щоб погостювати на світових музичних сценах –фестивалів (Sziget,
Meet in Beijing), онлайн платформ (iQIYI, Tencent Video, Sina Weibo, Xigua Shipin,
YOUKU, bilibili) та конкурсів (фінал Євробачення 2017).
Пам’ятаю, як з друзями переглядала виступ «ONUKY» на Євробаченні 2017.
Ми всі просто не могли відірвати погляду від масштабності виступу. Ми дивились
у буквальному сенсі «з відкритими ротами» і пишались, що наша незалежна
Україна має таких неймовірних виконавців!!! Їх професіоналізм і національний
колорит можна відчути кожною клітиночкою тіла.
Саме цей яскраво виражений, пронизуючий народний мотив стає візитівкою
нашої незалежної держави. І у ХХІ столітті він набуває нового, осучасненого
творчого життя.
А знаєте, який секрет криється у назві «ONUKA»?.. Все дуже просто!
Сімейна спіраль поколінь ніби об’єднує краї двох світів, які заховались у різних
відрізках часу. Солістка гурту Наталія Жижченко є онукою видатного
українського майстра музичних інструментів Олександра Шльончика і в знак
поваги до нього фронтмени групи вирішили свій проект назвати саме так.
28
Співачка Ната згадує про свого дідуся тільки добрим словом, завдячуючи йому за
те, що прищепив любов до народної пісні, до неповторного звучання українських
музичних інструментів, до великої, багатої, безкрайньої та, в її розумінні,
«НАЙКРАЩОЇ БАТЬКІВЩИНИ».
У своїх творчих напрацювання музиканти мають п’ять альбомів («LOOK»,
«ONUKA», «VIDLIK», «MOZAЇKA», «KOLIR»). У кожному із них є пісні, які
вклинюються у пам’ять і залишаються там надовго. Такими є «Місто»,
«Світанок», «Відлік», «Зеніт», «Сеанс».
До речі, тексти гурту дуже лаконічні і прості, але водночас наповнені змістом
та глибиною. Їх значна частина написана українською мовою, і тільки декілька
англійською.
Про цей гурт можу писати дуже багато, адже його магнетизм просто
притягує мене. І так хочеться, щоб спіраль поколінь розкручувалась далі….

29
 ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ
Баловіна Неоніла - магістрантка кафедри естрадної музики Інституту мистецтв
РДГУ (науковий керівник: к.п.н, доц. Цюлюпа Н. Л.)
Боровець Олена - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики
музичного виховання Інституту мистецтв РДГУ
Вальчук Анастасія - студентка ІІІ курсу КЗВО «Барський гуманітарно-
педагогічний коледж імені М. Грушевського» (науковий керівник: к.п.н,
доц. Дікун І. А.)
Воронкевич Марія - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики
музичного виховання ІМ РДГУ (науковий керівник: канд. мист.,
доц. Прокопович Т.Ю.)
Гальчук Андрій - магістрант кафедри народних інструментів ІМ РДГУ (науковий
керівник: проф. Димченко С.С.)
Голодюк Ірина - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики
музичного виховання ІМ РДГУ (науковий керівник: канд. мист.,
доц. Прокопович Т.Ю.)
Гончук Алла - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики музичного
виховання ІМ РДГУ
Деменіна Ірина - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики
музичного виховання ІМ РДГУ (науковий керівник: канд. мист.,
доц. Прокопович Т.Ю.)
Діхтяр Анна - студентка IV курсу спеціалізації «Народні інструменти» ВСП
«Рівненський музичний фаховий коледж РДГУ» (науковий керівник:
викл. Міщук В. В.)
Коханевич Іван - магістрант кафедри історії, теорії музики та методики
музичного виховання ІМ РДГУ (науковий керівник: к.п.н, доц. Радковська Л. М.)
Мазур Мар’яна - магістрантка кафедри музичного фольклору ІМ РДГУ (науковий
керівник: канд. мист., доц. Ярмола В. С.)
Мельник Маргарита - магістрантка кафедри естрадної музики ІМ РДГУ
(науковий керівник: к.п.н, доц. Филипчук М. С.)
Поп'як Ольга - студентка ІІІ курсу Рівненського музичного фахового коледжу
РДГУ (науковий керівник: викладач вищої категорії, методист Чайковська О.В.)
Саган Богдан - магістрант кафедри історії, теорії музики та методики музичного
виховання Інституту мистецтв РДГУ (науковий керівник: к.п.н,
доц. Радковська Л. М.)
Рудик Марія - магістрантка кафедри історії, теорії музики та методики музичного
виховання Інституту мистецтв РДГУ

30
 ЗМІСТ

Прокопович Т. Передмова ..................................................................................... 3

Баловіна Н. Педагогічні умови розвитку виконавської майстерності гри на гітар і
в учнів ДМШ ........................................................................................................... 4
Вальчук А. Виховний потенціал дитячих опер Кирила Стеценка ......................... 6
Воронкевич М. Творча спадщина Йоганна Рукґабера в контексті традиції
домашнього музикування ....................................................................................... 7
Гальчук А. Новаторство творчості українських композиторів останньої чверті
ХХ століття у сфері баянного мистецтва ................................................................. 9
Голодюк І. Роль музично-дидактичних ігор у мовленнєвому розвитку
дошкільників .......................................................................................................... 11
Деменіна І. Творчий розвиток школярів в умовах музичного гуртка Клеванської
санаторної школи................................................................................................... 12
Діхтяр А. Особливості прочитання мемуарних жанрів композиторами ХХ
століття .................................................................................................................. 14
Коханевич І. Українська народна пісня як засіб розвитку духовної культури
школярів................................................................................................................. 16
Мазур М. Музично-етнографічні дослідження народнопісенної культури
Лановеччини .......................................................................................................... 18
Мельник М. Мастеринг в академічній музиці ...................................................... 20
Поп’як О. Вивчення гармонії: основні засади методики П.І. Чайковського ........ 21
Саган Б. Реалізація ідей музично-ритмічного виховання дітей у практиці НУШ
(за системою Е. Жака-Далькроза) .......................................................................... 23
Баловіна Н. Мистецька лінія вогню ..................................................................... 25
Боровець О. Велич пісенної України.................................................................... 26
Воронкевич М. Великий прорив ......................................................................... 26
Гончук А. Україна має таланти ............................................................................. 27
Рудик М. Спіраль поколінь ................................................................................... 28
Відомості про авторів ........................................................................................... 29

31
 Наукове видання

Упорядник Тетяна Прокопович

Інновації у музичній освіті та мистецтві VІІІ

Формат 145х210
Папір офсет. Друк офсет. Гарнітура Times New Roman
Ум. др. арк. 2,4. Тираж 50 пр.

Верстка та друк видавництва «Відок»

м. Рівне, вул. С. Бандери 62
(036) 63-80-86

32